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LEZIONE PRIMA

1. Definizione ed etimologia. Il termine estetica deriva dal greco aisthnomai, da cui il sostantivo isthesis, che la sensazione o la percezione. Definisce lindagine sul sensibile che il pensiero filosofico intraprende, con particolare riferimento ai due ambiti del bello e dellarte. Il termine non appare che molto tardi, se guardato con rispetto alle altre parti della filosofia, come ad esempio letica o la logica. Aesthetica infatti il titolo dellopera di Baumgarten, filosofo tedesco del XVIII secolo, che considerata linaugurazione della disciplina. Prima del 1750, data della sua pubblicazione, non esiste unestetica come disciplina autonoma rispetto alla metafisica: le riflessioni intorno allarte e alla bellezza non hanno un loro spazio specifico e autonomo. Lautonomizzarsi dellestetica dunque qualcosa che appartiene allet moderna, e che si produce in corrispondenza con la nascita del sistema delle belle arti. In altre parole, ci che caratterizza let moderna proprio la fusione dei due ambiti dindagine sopracitati, del bello e dellarte, fusione che a sua volta permette per la prima volta la nascita di una sfera dindagine estetica autonoma. Ci diviene pi chiaro quando si consideri che la relazione tra questi due ambiti, larte e la bellezza, che rende possibile in et moderna lapparire di un sistema delle belle arti, non era presente, in senso stretto, in et antica e medievale. Ci significa che, sebbene il termine estetica sia derivato dal greco, i greci non avevano unestetica come sfera dindagine razionale autonoma. In et antica e medievale, ma anche fino al XVIII secolo la riflessione sullarte era affidata alla poetica, alla poetik. Laggettivo deriva dal verbo poiin, che significa fare nel senso di produrre, da cui poesia. Una Poetica un trattato di carattere normativo che, a partire da unanalisi razionale dei modelli, espone il modo corretto di comporre lopera per produrre leffetto desiderato. Allaggettivo poetik sottointeso il sostantivo tchne, che designa appunto l arte nella lingua greca: ma qui sta il punto. Arte , in greco, tanto quella dello scultore quanto quella del cuoco o del pilota di vascello, e allo stesso titolo, cio in quanto insieme di principi razionali volti ad ottenere leffetto desiderato. Litaliano arte deriva dal latino ars, che conferma la corrispondenza con il greco tchne, come si vede dallaggettivo corrispondente, artius che significa ben stretto, aderente e deriva a sua volta dal greco ararsko che significa ben preparato, ben adattato. Nella sua origine greca, dunque, arte equivale a tecnica, cio alla sfera dei principi razionali cui necessario attenersi per ottenere un prodotto o un risultato ben fatto. Come si vede dunque, larte non intrattiene, in ambito greco, alcuna relazione essenziale con la bellezza, e la riflessione intorno ad essa si sviluppa in modo analogo ad un qualsiasi trattato che riguardi una materia tecnica. possibile per problematizzare questa impostazione, segnalando unimportante eccezione, che pu essere approcciata anchessa da un punto di vista strettamente etimologico, a partire dal carattere ispirato di talune specifiche produzioni artistiche, pensiamo in particolare alla musica, in greco mousik, che rimanda alle Muse, cio le divinit minori che ispirano il poeta suggerendo persino le parole che

egli deve pronunciare. A partire da Esiodo, la poesia pertanto riconosciuta, nella sua relazione essenziale alla musica (ed essendo essa stessa in ambito greco e latino, in qualche misura, musica), come un fare che non si riduce alle regole umane razionalmente condivisibili del produrre volto ad ottenere leffetto, ma fa riferimento ad una irrazionalit fondamentale dalla quale proviene il contenuto sacrale del suo dire. 2. Larte come pertubante. Problematizzazioni ontologiche, morali e politiche dellarte e della sua funzione da Platone ad Agostino. 2.1 La mana poetica: larte non tchne.

Questultimo aspetto, la dimensione al limite non-umana o sovrumana dellispirazione poetica, sembra strappare larte come noi la intendiamo oggi alla sua rassicurante posizione di pratica tra le pratiche razionalmente normate, e proiettarla in una dimensione di inquietante irrazionalit. In questi termini, cio considerata in quanto ispirazione che proviene da forze non umane e non razionali, larte, e in particolare la poesia, comincia a fare problema per la filosofia, e in particolare per quel filosofo cui spetta, in larga misura, il ruolo di fondatore della razionalit occidentale, e cio Platone. In un suo dialogo giovanile, lo Ione, Platone affronta il problema della natura della poesia. Il punto di partenza , come sempre, lincontro di Socrate con il rapsodo Ione. Alla pretesa di questi di essere sapiente Socrate, con il consueto metodo dialogico fondato sulla confutazione tramite ironia, contrappone la dimensione sovraumana e divinamente ispirata che Ione stesso ammette essere allorigine della poesia. Comprendere il senso di questa contrapposizione della massima importanza: Platone sta affermando che, proprio perch il fare poetico non riducibile, nella sua essenza e nel suo contenuto profondo, ad una pratica retta da principi razionali, essa non pu essere considerata una forma di sapienza, ma si avvicina piuttosto alla follia, alla mana. Lobiettivo platonico, qui come altrove, quello di proporre, per contrapposizione, una rigorizzazione del concetto di tchne che escluda dallambito dei saperi quelle pratiche tradizionali che non si fondano su una serie di principi definiti e razionalmente giustificabili; in altre parole, qui, nella misura in cui non razionale, si profila gi lidea che la poesia sia pericolosa: follia divina, certo, ma sempre follia. Sul tema della mana poetica Platone torna nel Fedro, il celebre dialogo dedicato allamore e allimmortalit dellanima. Socrate riporta il discorso di Fedro, che si basa sulla distinzione tra quattro forme di mana. La forma che qui ci interessa la terza, mentre sulla quarta sar dobbligo ritornare quando si tratter di affrontare la questione della bellezza:

Al terzo posto vengono linvasamento (katokok) e la mania provenienti dalle Muse; che impossessandosi di unanima tenera e pura la destano e la colmano di furore bacchico in canti e altri componimenti poetici, e celebrando innumerevoli opere degli antichi educano (paiduei) i posteri. Chi invece giunge alla porte della poesia senza la mania delle Muse, convinto che sar un poeta

valente grazie allarte (ek tchnes), resta incompiuto e la poesia di chi in senno oscurata da quella di chi si trova in preda a mania ( e piesis up tes ton mainomnon e tou sofronontos efansthe).

Ci sono almeno due osservazioni importanti a proposito di questo passaggio: in primo luogo, occorre sottolineare che Platone conferma quanto emergeva dallo Ione, e cio che la vera poesia non dipende dalla tchne, non riducibile ad un operare aderente a principi; in secondo luogo, emerge qui anche una considerazione positiva della mana che nello Ione non appare affatto. Come allora chiarire la questione? Occorre tenere presente che il discorso di Fedro, che Socrate riporta soltanto, un classico esempio di quei mythoi (racconti) che Platone utilizza nei suoi dialoghi pi intensi per comunicare verit di carattere difficilmente rappresentabile. La distinzione tra le diverse forme di mana serve a Platone per giustificare lintroduzione di un racconto di carattere mitico che rappresenta limmortalit dellanima: quello che contiene lallegoria dellanima come biga a due cavalli. Ma questa precisazione non ancora sufficiente e sar dobbligo rimandare la questione, in sede di discussione sulla bellezza e la sua relazione al bene. Il tutto, per giunta, si complica ulteriormente se consideriamo che Platone utilizza, a proposito della poesia, il verbo paiduein, che significa educare. Come stiamo per vedere, proprio intorno al problema delleducazione che si concentra quella che considerata una delle pi radicali condanne della poesia, e forse dellarte in generale, contenuta nel libro X della Repubblica di Platone. 2.2 Caro Omero: la condanna platonica della mmesis. Come noto la Repubblica di Platone uno dei testi fondamentali della filosofia occidentale, la base della filosofia politica e il primo di una serie di grandi tentativi di teorizzare lo stato perfetto. Proprio con lobiettivo di delineare lo stato che si regge secondo giustizia, Platone istituisce una relazione essenziale, hic et nunc tragicamente caduta nelloblio, tra la dimensione della politica e la dimensione della paidia, delleducazione. Lo stato giusto si regge su cittadini giusti, ma, socraticamente, impossibile essere giusti se non si possiede la sapienza. Il governo ideale pertanto il governo dei sapienti, e il compito dello stato innanzitutto quello di educare i suoi cittadini, affinch essi possano divenire giusti. In questo contesto si pone dunque il problema della relazione tra arte ed educazione: quali sono le discipline che giovano alla formazione di cittadini giusti? Proprio qui si colloca la condanna platonica della poesia, in particolare di quella tragica (che per, essendo la tragedia uno spettacolo che coinvolge arti diverse e rappresentando essa larte greca per eccellenza, si estende in qualche misura a tutte le arti che oggi noi intendiamo come tali). Per comprendere per la ragione per cui la poesia deve essere bandita dalla citt ideale platonica, occorre scomporre la questione in due aspetti: a) larte come mimesis e lo statuto ontologico dellopera darte; b) leffetto dellarte sullanimo umano. A loro volta, per essere compresi, questi due aspetti esigono di prendere le mosse da due aspetti corrispondenti che costituiscono due nuclei fondamentali della speculazione platonica: a) a partire da Socrate il problema centrale della filosofia diviene la domanda che cos?. La vita di Socrate trascorre tutta nel domandare che cos la virt?, che cos la giustizia?, che cos la

verit? ecc Rispondere a domande di questo tipo pone un problema enorme: siamo di fronte ad oggetti del pensiero che non hanno alcun corrispondente nel mondo reale. La questione si approfondisce quando ci accorgiamo che, anche per termini come uomo, animale, casa, albero ecc non c affatto un corrispettivo reale: c soltanto questuomo qui, questanimale qui, ecc che differiscono da questaltro (teron) uomo, animale albero ecc In altre parole, si incontrano degli universali che non possono essere percepiti, ma sono nondimeno condizione del pensare stesso, del riferirsi ad oggetti, ecc Platone risolve il problema, se vogliamo applicare una barbara generalizzazione, spezzando lessere in due: da un lato il mondo delle Idee, dove gli universali sono in modo eterno e necessario, come essenze (lUomo, lAnimale, la Verit); dallaltro il mondo delle cose, cio il mondo percepibile in termini ordinari, segnato dalla contingenza, il mondo delle apparenze (questuomo qui, questanimale qui, un discorso vero). Tra i due mondi c una relazione come tra fondamento e fondato: lesistenza singolare dipende ontologicamente, cio riguardo alla sua possibilit di essere, dallessenza universale, che il suo vero fondamento. Il mondo delle essenze universali contiene il modello (paradigma) di cui il mondo delle singolarit esistenti copia conforme (ikon). Tra mondo delle idee e mondo delle cose c un rapporto imitativo, di mimesis. La realt autentica, quella non contingente ma necessaria ed eterna, che non scompare nel divenire, la realt del modello, per cui c una gerarchia, e la copia reale, per quanto fedele, imperfetta e soggetta a corruzione. Sembra dunque perfettamente naturale, in questo contesto, considerare larte, che copia di singoli oggetti esistenti, come una copia della copia, o una imitazione dellimitazione (mmesis mimseos). Larte tre volte lontana dal vero. un simulacro (fntasma). Ma occorre approfondire ulteriormente questo aspetto con lesempio platonico: quando lartigiano, il techntes, chiamato a realizzare un oggetto, come ad esempio un tavolo, egli deve conoscere una serie di regole, di propriet e di caratteristiche che spettano al tavolo nella sua essenza, che riguardano cio lidea stessa di tavolo; pertanto, nel suo operare, egli ancora chiamato, in qualche misura, a fare riferimento al mondo delle Idee, a guardare ad esso. Quando lartista deve riprodurre il tavolo che lartigiano ha costruito, non gli interessa affatto conoscere le regole, le propriet e le caratteristiche che il tavolo deve possedere per funzionare a dovere, egli bada soltanto a riprodurre i caratteri esteriori del tavolo, al tavolo per come esso appare, disinteressandosi completamente di quale debba essere lidea di tavolo. In questo senso si comprende allora che cosa significhi concretamente che larte tre volte lontana dal vero: disinteressandosi delle essenze ideali ed immateriali per rivolgersi alla pura apparenza delle cose, larte allontana lanima dalla verit e costituisce, in fondo, una forma di ignoranza. b) la Repubblica platonica poggia su una corrispondenza tra la struttura dellanima umana e la struttura dello stato. Lo stato giusto si regge sul cittadino giusto, cio su colui la cui anima ben ordinata, e, allo stesso modo, lo stato ha il compito di educare il cittadino cos che la sua anima possa disporsi ad essere ordinata. C una ricorsivit tra lanima individuale e lo stato giusto, luno rimanda allaltro. Lanima umana possiede, secondo Platone, tre facolt: la facolt appetitiva, cio quella animale, legata gli appetiti e ai desideri materiali; la facolt eroica, cio lanimo (thums) o il coraggio; la facolt razionale, che deve dominare e tenere a freno le prime due. Allo stesso modo lo stato si organizza in

lavoratori, che corrispondono alla facolt appetitiva, guerrieri, che corrispondono alla facolt del coraggio, e sapienti, che corrispondono alla facolt razionale. Ne deriva evidentemente che gli ultimi saranno coloro ai quali spetta il governo, se lo stato si deve salvare, cos come, se luomo vuole vivere bene, conviene che esso tenga a freno le prime due facolt attraverso la ragione. Questa dunque la struttura tripartita dellanima, che coincide con lorganizzazione dello stato giusto. Ma che cosa avviene quando assistiamo ad unopera darte, e nello specifico, allarte greca per eccellenza, cio la tragedia attica? Avviene che la parte passionale e appetitiva, la parte irrazionale dellanima prenda il sopravvento su quella razionale. Lassistere a spettacoli nei quali il pianto e il lutto hanno la meglio sulla ragione diffonde lo squilibrio nelle facolt soggettive, e, mettendo in pericolo lordine dellanima del singolo, mette in pericolo lordine dello stato. In altre parole, la poesia drammatica diseducativa, perch invita ad indulgere in passioni irrazionali che sono dannose per il singolo e per lo stato. In conclusione possiamo affermare che nella filosofia platonica la riflessione sullarte si muove su tre direttrici principali, tra loro connesse: a) b) c) la messa in luce di una dimensione dellarte e dellispirazione artistica come irriducibile alla mera tchne, ma per ci stesso irrazionale e dunque pericolosa; linterpretazione dellarte come simulacro, cio come mera finzione in s priva di valore ontologico e conoscitivo, come mmesis mimseos; la condanna dellarte (e in particolare della poesia tragica) e il suo bando dallo stato ideale in quanto essenzialmente diseducativa, perch connessa allo scatenamento della dimensione irrazionale dellanima. Questi tre punti sembrano non lasciare scampo ad una valutazione positiva dellarte in Platone, ma la questione pi complessa. Teniamo presente, ad esempio, che la musica invece inclusa a pieno titolo tra le discipline che dovrebbero essere studiate dal cittadino ideale, perch essa unarte pienamente razionale, basata sulla conoscenza dei rapporti matematici. Se Platone condanna larte, poi, non condanna perci il bello e lamore per il bello, anzi, il bello, come vedremo in seguito, ha una funzione decisiva, perch innesca e fa scaturire, se opportunamente considerato, come nel Fedro e nel Simposio, lamore per la verit e per il Bene. 2.3 Larte tra finzione e verit in Agostino Per comprendere la complessa posizione agostiniana bisogna tenere conto della sua personale evoluzione spirituale, cio dellevento fondamentale della sua esistenza, la conversione al cristianesimo. Agostino in giovent era pagano e si era molto distinto nelle arti e innanzitutto nella retorica e nella poesia. Dopo la conversione al cristianesimo la sua valutazione sulle discipline artistiche che avevano costituito il nocciolo della sua formazione classica pagana muta radicalmente. Ci che sa gli appare poco utile alla strada che conduce al vero. Nei Soliloqui, opera che consiste in un immaginario dialogo tra Agostino e la Ragione, il problema principale quello di stabilire la distinzione tra il vero e il falso, e di mettere in luce il legame

essenziale che connette il vero e il divino, e, anzi, permette di definire il divino come misura del vero. In questo contesto larte appare come unoccasione per distinguere una zona di confine, uno spazio residuale tra il vero e il falso, lo spazio della finzione. Larte infatti essenzialmente finzione e non pu non essere tale. La finzione non di per s negativa, lopera darte esiste ed tale in quanto finzione. Ma tutto ci che finto sempre relativo al vero, sta cio in relazione con una verit dalla quale si distingue. In altre parole, lopera darte non falsa, con tutto ci che di negativo la falsit porta con s, non ingannevole, ma non nemmeno particolarmente utile al vero obiettivo della vita: conoscere la verit che coincide con il divino. Ha nella finzione uno spazio di autonomia, ma pur sempre subordinata e aliena rispetto alla vera ricerca della verit secondo ragione, che pu procedere solo attraverso il riferimento alla fede. Larte non costituisce una via verso la verit perch segnata da una struttura bifronte, da una ambiguit fondamentale, un vero in contraddizione con se stesso sicch da una parte vero e dallaltra falso, pi estesamente:
Devi ammettere che tutte le finzioni anzidette in certi aspetti sono vere per lo stesso motivo per cui in altri aspetti sono false e che contribuisce al loro esser vere il solo motivo per cui in altro senso sono false. Quindi in nessuna maniera posso essere ci che vogliono e devono essere se rifuggono desser false. [] Cos non sarebbe vera pittura se non fosse un falso cavallo. E nello specchio non sarebbe una vera immagine delluomo se non fosse un falso uomo. Quindi per certe cose, ad essere in qualche parte un vero, contribuisce il fatto stesso che siano in qualche parte un falso. Perch dunque abbiamo tanto timore dellapparenza e desideriamo come un grande bene la verit?

Come si pu intuire la struttura teoretica fondamentale qui ancora essenzialmente di impostazione platonica: il problema centrale ancora la relazione problematica tra il modello e la copia: tanto in Platone quanto in Agostino, ma a grandi linee fino al Rinascimento inoltrato, larte sar pensata sotto laspetto della mmesis, cio dellimitazione, e il problema fondamentale della riflessione sullarte sar quello di giudicare del valore ontologico ma soprattutto conoscitivo dellopera darte. Limpostazione platonica della questione, fondata sulla distinzione tra modello e copia e tra copia e simulacro, conduce a considerare larte come un problema per il pensiero, in quanto dimensione sottratta ad una specifica dimensione ontologica, strana via di mezzo tra lessere e il non-essere, tra il vero ed il falso, che intrinsecamente pericolosa per la morale e per lordine in quanto fa appello a potenze irrazionali che minacciano di sconvolgere lorganizzazione dellanima e dello stato. Ora, se la condanna radicale di Platone appare gi stemperata in Agostino ed destinata (almeno in ambito filosofico) ben presto a venire meno quasi del tutto, il primo aspetto (una volta liberato dalla contrapposizione modello/copia/simulacro), invece, quello dellarte come problema per il pensiero, come luogo del paradosso e del problematico per eccellenza, resta decisivo e centrale: larte, da Platone in poi, costituisce per la filosofia un oggetto che costringe a pensare. Questa lestetica.