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LATTORE E LA RECITAZIONE di Cesare Molinari 1.

Lattore come problema e come metafora Il modo pi interessante di dire attore sicuramente il termine greco hypokrits, che deriva dal verbo krino, che significa discernere, decidere, ma in questo senso interpretare. Dunque originariamente vale per colui che interpreta eppure nella nostra lingua e in tutte le altre lipocrita colui che finge, dunque il significato attoriale ha scavalcato e riassorbito il significato originale del termine, questo introduce a due problemi decisivi riguardanti lattore: a) la questione della finzione: come stabilire il confine tra lautenticit di un sentimento vissuto e la finzione che lo recita? i gesti e le espressioni esteriori sono infatti sempre le stesse, soprattutto se chi finge bene allenato, ma della vita interiore non c altra testimonianza che appunto questi gesti e queste espressioni! In realt lautenticit del sentire dubbia anche per colui che lo enuncia e lo prova o crede di provarlo: quando lo analizziamo a cosa si riduce il sentimento che proviamo? In questo senso il problema dellattore una metafora di unesperienza psicologica molto comune: limpossibilit di capire lautenticit di un sentimento provato. b) la questione del ruolo: actor per eccellenza colui che agisce, ma agisce sulla base di un preciso mandato, il ruolo; ma ci significa che la sua azione libera o determinata? dove si colloca il limite tra il ruolo imposto e il margine dellinterprete. Anche in questo senso lattore diviene metafora, pone cio il problema quasi metafisico di stabilire in quale misura siamo predestinati allazione e quanto invece lazione sia libera e di nostra iniziativa, in Shakespeare ad esempio si presenta sovente la figura dellattore come metafora delluomo marionetta nelle mani del fato, condannato ad agire senza conoscere n le ragioni n le conseguenze del suo agire, come lattore che riceve il papel, in spagnolo la parte, letteralmente la carta dove scritto cosa c da fare. 2. Teorie dellattore e della recitazione A partire da questi due problemi fondamentali inizia una lunga interrogazione sulla funzione dellattore: nel Settecento fioriscono i primi trattati specificamente dedicati allattore. Si affrontano due prospettive: a) coloro che ritengono caratteristica fondamentale dellattore la sensibilit, cio una eccezionale capace di entrare in empatia con i sentimenti dei personaggi; b) coloro che, allopposto, ritengono gli attori freddi ripetitori del gesto e dellespressione, privi per di qualsiasi trasporto emotivo e proprio per questo lucidamente capaci di riprodurre i segni solo esteriori della passione; tra queste due tendenze, pi vicino alla seconda, sinserisce Diderot, con il suo Paradosso dellattore: secondo Diderot per lattore, pi che un freddo imitatore soprattutto un lucidissimo osservatore, egli cio , al pari dellautore, un vero e proprio creatore che crea usando innanzitutto la sua capacit di guardare e capire il modo in cui gli uomini si esprimono (questo aspetto della teoria di Diderot stato per lo pi trascurato dalla maggioranza dei suoi lettori); nel Romanticismo si afferma una teoria pi complessa: non si tratta soltanto di evocare le passioni o di provarle su di s, ma della capacit di sdoppiarsi, di guardarsi mentre si soffre, mentre si gode, mentre si ride o si piange, lessenza dellattore dunque la capacit dello sdoppiamento riflessivo (questo aspetto torner ad essere molto importante per i teorici del 900); Naturalismo e Simbolismo disprezzano lattore ma per ragioni diverse: i naturalisti disprezzano lattore perch tende a prendersi libert rispetto al testo, mentre dovrebbe seguire alla lettera le indicazioni del regista che gli permettono di rimanere attinente al vero e al quotidiano; i

simbolisti perch lattore, con la sua sola presenza, mette in pericolo lincontro metafisico con il Vero, cio con ci che pu essere solo simbolizzato e appartiene ad una sfera assolutamente altra rispetto alla bruta materialit dei corpi; in Gordon Craig lattore destinato a scomparire nella Super-Marionetta, cio in un perfetto strumento che esegua alla perfezione lidea estetica-figurale del regista; in Adolphe Appia lattore invece chiamato a farsi strumento della musica, sul modello wagneriano, costituendo con il suo corpo danzante il supporto che il ritmo utilizza per organizzare lo spazio, la centralit dellattore dunque quella di un corpo che offre geometria ad un ritmo musicale; in entrambi questi autori si coglie una decisiva rivoluzione novecentesca: lattore non pi principalmente colui che interpreta un personaggio, ma piuttosto colui che abita/organizza uno spazio attraverso il proprio corpo; in Konstantin Stanislavskij il teatro tende ad identificarsi con lattore e ci che avviene sulla scena non mimesi della realt, ma realt effettuale, effettuale deve dunque essere linterpretazione del personaggio da parte dellattore, lattore deve essere capace di compiere su se stesso una sorta di montaggio cinematografico delle emozioni e degli stati psicologici, vivendo sulla propria pelle ci che il personaggio richiede e anche di pi; ma per poter fare questo egli deve rinascere in una situazione altra da quella quotidiana; in Mejerchold allopposto non c alcun riferimento alla vita intima e psicologica, al contrario, lattore puro portatore di segni che gli sono di per s indifferenti, deve essere una via di mezzo tra loperaio della fabbrica, dai movimento studiati a tavolino, parcellizzati per ottenere il miglior rapporto sforzo/risultato e lacrobata del circo, che esegue con noncuranza le pi strane evoluzioni; per Jacques Copeau lattore non tanto un artista (come invece per Stanislavskij), ma piuttosto un artigiano, che compie innanzitutto un lavoro fisico richiedente un allenamento fisico; ma questo lavoro fisico ha un risvolto etico e spirituale, va cio nella direzione della sincerit, intesa come quel sentimento di calma e potenza, di dominio che permette allartista di essere posseduto da ci che esprime e di dirigerne lespressione; questo fa dellattore non un professionista, ma piuttosto un ricercatore nel campo dello spirito, un aspirante a rappresentare la nuova umanit; per Brecht invece lattore torna ad essere il portatore di segni, perch per lui il teatro prioritariamente il luogo della comunicazione di una coscienza storica e politica; lattore di Brecht perci straniato, perch mentre trasmette sentimenti o informazioni, trasmette anche dei segni che invitano a codificarli e a metterli sotto critica, recuperando ma anche in qualche maniera rovesciando in senso anti-espressivo, quellidea dellattore che si sdoppia. Lattore brechtiano emette una duplice serie di segni: una con la quale trasmette le situazioni e il personaggio, laltra con la quale prende le distanze da essi; secondo Artaud, come per Stanislavskij, il teatro non mimesi, ma avvenimento reale per quanto effimero. I gesti dellattore sono virtuali, sono cio gesti che non sono volti ad ottenere leffetto, ma a suscitare delle forze, a operare delle trasmutazioni, dei cambiamenti di segno nellesistente, perci i gesti dellattore sono simili a quelli dellalchimista. Lattore atleta delle passioni, la cui virt ad esempio quella di compiere il gesto di uccidere senza uccidere, ma chiamando in causa le forze della morte per esibirle e mostrarle; per Grotowski lattore luomo che, lavorando in pubblico con il suo corpo, lo d pubblicamente in sacrificio, con lui lattore si denuda completamente, lasciando solo lessenza, cio la sincerit, un santo; in Eugenio Barba lidea di attore procede direttamente dal confronto con il teatro orientale: lattore orientale, al contrario di quello occidentale, si d una rete di regole, queste regole sono basate sulla eliminazione dellatteggiamento quotidiano, e permettono allattore di dotarsi di una grammatica forte, basata su un principio opposto a quello della vita di tutti i giorni, cio sul principio dello spreco: lattore deve scomporre il proprio corpo per ricomporlo in forma differente da quella della vita quotidiana.

3. Linterprete e il personaggio Inizialmente il personaggio consiste in un coacervo di battute e qualche didascalia in certi casi e lattore che deve farsi interprete pu/deve compiere vari tipi di operazioni su di esso: a) completamento: si tratta innanzitutto di fare di queste membra sparse unentit autonoma che non si riduce alla somma delle battute, di comprendere quindi il valore simbolico, la funzione nel contesto del dramma e le caratteristiche fisiche, psicologiche e morali del personaggio (su queste caratteristiche si basa il principio del physique du role, alla base della strutturazione per ruoli di molte compagnie come quelle della Comdie Franaise o dellottocento italiano); in linea di principio questo significa considerare idealmente il personaggio come un individuo reale; b) tipizzazione: il personaggio diviene un tipo, assume cio comportamenti, andature, atteggiamenti, nevrosi, manie che possono essere creazione autonoma dellattore, suggeriti dal regista o dallautore stesso (i personaggi di Molire erano fortemente tipizzati, in quanto erano portatori di monomanie che li rendevano particolarmente coerenti); c) identificazione (o straniamento): spesso lattore conduce implicitamente un confronto tra s ed il personaggio, che gli serve per entrare nella parte, o, in alcuni casi, per uscirne, come avviene nel teatro brechtiano, basato appunto sulla capacit dellattore di prendere le distanze dal personaggio mentre lo interpreta. La Duse ad esempio dichiarava di provare pena per le donne che era chiamata ad interpretare, pertanto entrava con loro in un rapporto di compassione che non era identificazione pura, ma mediata, in quanto passava per un confronto con i propri sentimenti; d) reviviscenza: il termine usato da Stanislavskij per indicare la identificazione pura che i suoi attori dovevano applicare nei confronti del personaggio. Egli chiede allattore di comporre lintera personalit del personaggio, non solo i suoi tratti fisici e morali, ma la sua storia, il suo vissuto, lattore diventa il biografo del suo personaggio. Lattore conosce il personaggio come una propria creazione sulla base dei dati drammaturgici forniti dallautore, ma al contempo lo ricrea, vive e rivive al suo posto la sua vita immaginata. e) strumentalizzazione: con Grotowski e Barba il rapporto si rovescia: il personaggio diventa strumento nelle mani dellattore, mezzo in mano allattore per esprimere se stesso e la propria individualit profonda; Barba crea uno spettacolo assegnando a ciascuno dei suoi attori il compito di creare un personaggio e intrecciando le storie dei vari personaggi cos creati. 4. Le compagnie Nellantica Grecia le compagnie cominciarono ad esistere tardi, solo allepoca di Alessandro (330 a. C.), nella forma di formazioni permanenti e nomadi di artisti teatrali. NellAntica Roma vi furono compagnie stabili guidate da un impresario principalmente nel breve periodo, tra III e II sec. a. C. nel quale vi fu la fioritura della commedia con Plauto e Terenzio. Nel Medioevo, e per oltre un secolo, le compagnie scomparvero quasi del tutto, si ridussero a giullari solitari o quasi, i giullari per non devono essere confusi con veri e propri attori, essi sono piuttosto dei professionisti del divertimento. Tra il 500 e il 600, con il passaggio dalleconomia della festa alleconomia di mercato, la compagnia rinasce: in Italia, Francia, Inghilterra e Spagna lapertura di teatri a pagamento coincide con il riformarsi di compagnie professionali. La data di nascita il 1545, quando a Padova si sigla il famoso contratto tra sette uomini che si mettono in societ per fare rappresentazioni drammatiche; con questo non nasce solo unimpresa economica, ma anche un ideologia (non sempre coincidente con la realt) basata sullidea di collaborazione paritetica e reciproco aiuto. Possiamo analizzare la fase tra 500 e 600 in modo approfondito, perch il momento decisivo della storia delle compagnie di attori:

a) dal punto di vista economico: ad ogni attore spettava una parte, ai pi giovani e meno prestigiosi una frazione di parte dellincasso netto; b) dal punto di vista politico: in Italia le compagnie furono costrette a mettersi al servizio dei duchi; in Francia cercarono fin dal principio la protezione della real casa e del re; in Inghilterra erano obbligati, spesso per legge, a chiedere la protezione dei nobili, divenendo loro servitori personali, per non essere considerati come gruppi di vagabondi o mendicanti; c) dal punto di vista della mobilit : da principio tutte le compagnie furono nomadi. In seguito per questa divenne una caratteristica dei soli gruppi italiani. In Francia e in Inghilterra lattrattiva esercitata dalla capitale e dalla corte ben presto fece s che le compagnie si apparentassero stabilmente con un teatro del quale divenivano la compagnia ufficiale. Ad esempio in Inghilterra il definitivo stanziarsi a Londra della compagnia di Shakespeare (Chamberlains Men) coincide con la costruzione del primo autonomo edificio teatrale dellet moderna, ma questo edificio (il Theatre) apparterr alla compagnia stessa! Questo per un caso limite, di solito le compagnie erano in affitto nei teatri. d) Dal punto di vista dellorganizzazione interna: la struttura della compagnia ricalcava, soprattutto in Italia, i ruoli richiesti dalla commedia: due vecchi, due servi, due giovani amanti, essendo tutti indispensabili alla commedia la compagnia funziona in modo paritetico. In seguito, nel corso del 700 si sarebbe sviluppata la vera e propria compagnia divisa per ruoli: esempio principale la Comdie Franaise, che si struttura per emplois divisi per genere (comico/tragico), e rigidamente gerarchici, con rimpiazzi destinati a sostituire in casi limite il detentore di diritto di un certo emploi. In Italia solo nell800 i ruoli sono divisi tra primari e secondari. Nel teatro contemporaneo sono molto pochi i teatri stabili che hanno una compagnia, piuttosto si tende ad allestire ad hoc un gruppo di attori per ogni rappresentazione. La compagnia diventa dunque caratteristica dei gruppi di attori senza teatro stabile, costretti o per loro volont, a vivere di nuovo lesperienza del nomadismo e delle tournes. In questo senso si profilano nella seconda met del 900 due tipi di esperienza della compagnia: 1) il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, nel quale la compagnia intesa come una vera comunit anarchica, dove gli associati condividono donne, beni e soprattutto idee. Agli spettacoli partecipavano tutti gli attori (circa una quarantina); la preparazione dello spettacolo serviva allelaborazione delle idee del gruppo e la funzione del teatro era la comunicazione di quelle idee; 2) la linea che va da Copeau a Grotowski e Barba, invece, pensa la compagnia come la cellula base del rinnovamento del teatro, ma anche del rinnovamento etico-spirituale delluomo. Per Copeau il teatro si identifica con la struttura della compagnia, insieme di persona che , sotto una guida autorevole e indiscussa, si dedica al servizio dellarte. In Grotowski la compagnia non pi finalizzata allo spettacolo, ma fine a se stessa, cio volta alla formazione di una micro-societ di uomini-attori che sviluppano tutte le loro capacit espressive. Una micro-societ il cui valore sta nel farsi, nel formarsi, non nel produrre spettacoli. 5. Il training e le scuole Training significa allenamento, ma in relazione al mestiere o allarte dellattore il significato si amplia. Per Eugenio Barba il training si identifica con la vita del teatro. Esso diventa dunque, pi che allenamento, educazione. Con tre aspetti principali: a) preparazione specifica a produrre un dato exploit in situazioni pi o meno determinate; b) acquisizione di abilit fisiche, atletiche, acrobatiche, ma anche psicologiche, quali la concentrazione e il rilassamento; c) preparazione di ordine culturale, specifica o generica.

Il training pu essere individuale o collettivo, volto a sviluppare le capacit di osservazione dellindividuo oppure a creare riflessi dinterazione allinterno di un gruppo. Si pu dire che vi sono molti tipi di training perch esso non mira alla formazione dellattore in generale, ma piuttosto alla formazione di un determinato tipo di attore. Le fonti attestano la lettura di classici della letteratura e della filosofia come parte integrante del training gi ai tempi della commedia dellarte (ovviamente non si chiamava ancora cos), cos come limprovvisazione, che era parte decisiva e centrale degli bagaglio degli attori nomadi del cinqueseicento, lelemento dellimprovvisazione torner decisivo nel corso del 900. Il rapporto maestro/allievo allinterno delle compagnie poteva essere paragonato a quello tra un maestro di bottega e un garzone apprendista. Nelle compagnie inglesi i grandi attori aveva apprendisti sotto la loro responsabilit individuale. Nel corso del 700, quando nascono le prime scuole di recitazione in Europa, lattenzione si rivolge innanzitutto allsuo corretto della parola e alla dizione, recitare era innanzitutto essere oratori. In Italia nei primi anni dell800 fioriscono scuole per attori incentrate soprattutto sulla dizione, ma il loro fine, pi che formare attori, quello di insegnare il bel parlare. Non dunque scuole per teatro, ma insegnamento teatrale che diventa scuola per la vita e per la formazione del cittadino. nel corso del 900 che il training assume nuova centralit nella vita teatrale, con lapertura di scuole che si distinguono dalle accademie, perch sono volte a formare non attori da introdurre in un teatro che gi c, ma capaci di rivoluzionare il modo di fare teatro contribuendo alla nascita di un teatro che non c ancora: 1) Stanislavskij appronta un vero e proprio sistema, detto psicotecnica. Come dice il nome, il carattere del suo training innanzitutto psicologico, volto ad ottenere il controllo degli stati emozionali, solo secondariamente esso riguarda abilit fisiche, dal momento che lattore deve ri-nascere, dunque imparare da capo anche a camminare, saltare, correre; 2) Actors Studio la pi famosa scuola per attori dellultimo secolo ed ispirata a Stanislavskij. Si tratta di una scuola di perfezionamento, non indirizzata ai principianti, ma ad attori che gi lavorano nel campo del teatro o del cinema. Si tratta di un metodo inteso come aggiornamento del sistema stanislavskijano. Il direttore Lee Strasberg si concentrava innanzitutto sul concetto di memoria affettiva, che alla base dellimmaginazione e pertanto indispensabile non solo agli attori, ma a tutti gli artisti; per Strasberg lattore non deve tanto ri-nascere, quanto rimuovere gli ostacoli, dovuti alle abitudini espressive della vita quotidiana che gli impediscono di esprimere pienamente le sue emozioni; 3) Jacques Copeau, per lui scuola e teatro si identificano, forma un dettagliato programma basato su ginnastica ritmica, ginnastica tecnica, acrobazia, danza, canto, strumentistica, gioco, lettura e recitazione poetica, improvvisazione e artigianato, ma anche studio del repertorio e istruzione generale, era dunque una scuola formativa, che mirava umanisticamente alla formazione di tutte le sfere della personalit umana; 4) Jerzy Grotowski colui che porta alle estreme conseguenze il concetto di training, questo gli deriva dalla sua conoscenza del teatro orientale: in Oriente, e in particolare nel teatro Kathakali indiano, lattore sottoposto a una formazione intensiva che deve iniziare non oltre i dodici anni e che prevede lacquisizione di abilit quasi sovrumane, come il controllo di ogni singolo muscolo di ogni parte del corpo e

lapprendere a memoria ogni singola parola gesto o movimento che spettano ad una parte che gli potrebbe capitare di interpretare. Gli esercizi sono al limite della tortura. Grotowski trattiene lessenza della concezione orientale: la conquista dellimmediatezza, cio della presenza, che consiste nellannullamento della distanza tra gesto fisico e movimento spirituale, nella loro perfetta coincidenza, anchessa da ottenere tramite leliminazione degli ostacoli che si frappongono fra lintuizione e lespressione; 5) Eugenio Barba: pur prendendo spunto da Grotowski elimina concetti come sincerit e naturalezza. Per lui il training una forma di condizionamento che deve condurre al punto di rottura lequilibrio, raggiungendo il momento pre-espressivo, cio il momento in cui si assume latteggiamento opposto a quello che si dovr poi assumere, come avviene ad esempio nelle discipline quali il lancio del peso, quando latleta di prepara al lancio. 6. I rapporti tra attore, regista, autore Bisogna sfumare la concezione secondo la quale il regista sia assente dal teatro fino al 900, in realt vi sono molte figure che svolgono una funzione simile a quella del regista, almeno nel mediare linterpretazione del testo. Si pu dire che per un lungo periodo e in molti casi lautore fu regista del suo stesso testo, ma solo dal punto di vista, appunto letterario, e non dal punto di vista coreografico, per cui per lungo tempo gli attori si muovevano sul palco senza una direzione precisa e solo con lobiettivo di recitare la loro parte. In realt per la funzione registica era gi implicita, per quanto riguarda la scelta delle parti, nelle compagnie organizzate per ruoli: ogni ruolo ha le cause caratteristiche e ogni parte corrisponde ad un ruolo del quale tutti conoscono le caratteristiche. Il pioniere della regia Ludwig Chronegk, a capo della compagnia del Duce di Meininger negli anni 70 dell800 per prima cosa distribuiva i ruoli, dunque poneva fine a questa regia implicita nel fatto che la compagnia fosse organizzata per ruoli. Si pu dire che il regista appaia ad un certo punto intromettendosi nel rapporto tra autore e attore, divenendo prima il mediatore di questo rapporto, e poi il vero e proprio autore, unico responsabile della qualit artistica delloperato sia dellautore sia dellattore. Stanislavskij non la vede cos, per lui il rapporto autore-attore come quello tra una uomo e una donna che danno alla luce un figlio (il personaggio), e il regista non terzo incomodo, ma la levatrice, che garantisce la nascita. Paradossalmente in Barba e Grotowski, che rappresentano il trionfo dellattore e del momento delle prove sullo spettacolo e sulla potenza del regista, che tendono a vedere nellattore il vero protagonista spirituale del teatro, lunit stilistica e il successo di spettacoli (che sono intesi come testimonianza del lavoro svolto pi che come momenti fondativi del teatro) dimostra invece come il loro training inteso come lattivit principale che il regista svolge sugli attori, non li abbia affatto condotti a trovare la loro personale espressione, ma piuttosto a diventare tutti personali espressioni del regista che spettatore unico e privilegiato del loro lavoro quotidiano.