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DAL PRIMATO DEL REGISTA A QUELLO DELLATTORE Una corrente sotterranea che emerge nel secondo 900 I fase:

le premesse nella prima met del 900 Come abbiamo detto la storia del teatro del 900 contiene una grande rivoluzione sulla valutazione del ruolo dellattore. Quello dellattore diviene un mestiere inteso come pratica di vita e anche di ricerca spirituale. Ma c di pi, nel secondo dopoguerra e soprattutto dopo gli anni 60, lattore diventa il vero e proprio centro vitale del fenomeno teatrale, la storia del 900 teatrale pu allora leggersi come un passaggio di testimone tra diverse figure che si succedono nella responsabilit della rappresentazione e nel primato su di essa: 1) passaggio dal primato dellautore al primato del regista, che si verifica al volgere del secolo, tra 800 e 900: nell800 era lautore il vero organizzatore della rappresentazione, spesso era lui a seguire gli attori e a dare loro indicazioni per la messa in scena, alla fine dell800 e con il 900 abbiamo visto invece che compare la figura del regista, che, allinizio paradossalmente garante della corretta interpretazione del testo, e poi invece diventa il vero e proprio creatore, con licenza di modificare o anche snaturare il testo stesso. 2) passaggio dal primato del regista al primato dellattore, che si verifica negli anni 60 circa: il regista viene visto come istanza autoritaria e reazionaria, che blocca la vera natura del teatro, quella di una creazione collettiva fatta di corpi, innanzitutto i corpi degli attori e poi anche quegli degli spettatori. Il trionfo del ruolo dellattore si prepara per gi nella prima met del 900, nelle figure di due grandi teorici che cambiano radicalmente la prospettiva sul lavoro dellattore, ma che sono al contempo inseparabili dalla riflessione su che cosa deve essere il teatro e su quale sia la funzione in relazione alla societ e al singolo individuo: a) Stanislavskij: inizia come dilettante fino a che non incontra un amico critico e produttore con il quale fonda il Teatro dArte di Mosca, qui fa il fondamentale incontro con i drammi di Cechov, con i quali ottiene grande successo soprattutto per il lavoro che insegna ai suoi attori per far comprendere loro i complessi personaggi cecoviani. Il teatro da lui fondato si distingue per le lunghe prove e per laccuratezza professionale della messa in scena, ma la sua vera attenzione per lattore, considerato come il vero responsabile della rappresentazione. Tenta perci di fondare uno Studio dedicato proprio alla formazione integrale dellattore, ma presto questa iniziativa fallisce dopo pochi anni. In seguito lavorer come uno dei migliori rappresentanti del realismo socialista sotto Stalin. La sua fama per legata allopera capitale della riflessione attoriale di tutti i tempi Il lavoro dellattore su se stesso (1937), con la quale, raccogliendo la sua esperienza decennale, espone tutte le sue idee e le sue tecniche sulla formazione dellattore. Lattore non deve rappresentare, ma vivere ci che il testo esige. Ci significa che la sua arte si deve basare sulla completa padronanza sia fisica sia intellettuale ed emotiva della sua persona. Tale padronanza non si basa sul solo talento, ma esige esercizio, esercizio quotidiano ed estenuante volto ad ottenere la capacit di evocare in s le emozioni alloccorrenza, divenendo padroni di ci che apparentemente inappartenibile, cio lemozione stessa. Lattore deve scavare in se stesso imparando a rievocare situazioni della sua memoria emotiva che siano assimilabili a quelle del personaggio che deve rappresentare, usare limmaginazione per far vivere il personaggio anche fuori da ci che strettamente utile al dramma egli dunque chiamato a mettere in gioco la propria interiorit, la sua intera persona nella sua professione, che a questo punto diventa vera e propria vocazione. C anche un secondo Stanislavskij secondo molti interpreti, che ritengono che nellultima fase

della sua carriera egli abbia insegnato una dottrina della memoria corporea, per cui laccesso allemozione del personaggio dipende dallesecuzione di movimenti e gesti che lo rappresentano. b) Jacques Copeau: per lui chi faceva teatro doveva essere consapevole di svolgere una missione al servizio della societ, perci rifiut le logiche del mercato e del successo per fondare il Vieux Colombier (1913), un teatro destinato a diventare un circolo culturale e anche una scuola, nella quale la formazione dei giovani attori diventava processo di crescita umana ed etica e di vita in comune. La compagnia teatrale diventava il modello di una comunit etica e civile pi ampia che avrebbe dovuto comprendere anche gli spettatori pi appassionati. Formare lattore significava formare luomo e il cittadino, prima ancora che il professionista. Allesercizio quotidiano si affiancava la condivisione delle scelte. Undici anni dopo il clima di armonia si sarebbe spezzato, e il Vieux Colombier avrebbe chiuso. Ma Copeau non demordeva, e raccolse in provincia un gruppo di ragazzi e giovani attori (i Copiaus), che cominciarono ad esibirsi nelle feste di paese in giro per la Francia, e comunque, sia per loro volont sia per le circostanze, non riuscirono a raggiungere il successo del Vieux Colombier II fase: dal primato del regista al primato dellattore Nel corso del dopoguerra si va affermando il fenomeno conosciuto come la societ dello spettacolo, il teatro si vede in questo contesto superato in ogni modo dal lato della rappresentazione, da questo punto di vista, rispetto al cinema e alla televisione, il teatro si trova da ogni parte sorpassato, eccetto che per un aspetto: il contatto umano che esso rende ancora possibile, e che agli altri mezzi di comunicazione costitutivamente precluso. Dagli 60 in poi (ma questo processo inizia gi prima) il teatro diventa relazione e non pi rappresentazione: non si tratta pi di rappresentare un testo o uno spettacolo prefissato, ma innanzitutto di entrare in relazione con il pubblico provocando un evento hic et nunc, che si fondi sulle capacit dellattore di entrare in relazione intima con il pubblico e di coinvolgerlo in una nuova forma di relazione umana, liberata dallalienazione della societ capitalistica. Il teatro diventa scienza delluomo e dei suoi rapporti con gli altri. Elemento decisivo del teatro diventa allora lattore, e non pi il regista, ci colui che fa il teatro, non colui che lo scrive o lo dirige, ma colui che fa avvenire tramite il suo corpo levento dellincontro con laltro. a) Il Living Theater e lavanguardia americana: si form negli Stati Uniti un movimento detto Off-Broadway, che ave lobbiettivo di sottrarsi alle logiche del mercato dello spettacolo creando un teatro indipendente e critico. La pi importante di queste esperienze pu essere individuata nel Living Theater dei coniugi Julian Beck e Judith Malina, i quali subirono la forte influenza del teatro di Piscator. Il Living fu inizialmente un teatro fortemente schierato politicamente, ma non troppo rivoluzionario dal punto di vista della messa in scena, limitandosi alla scelta di testi innovativi e davanguardia. In seguito cominci a concentrarsi di pi sul lavoro dimprovvisazione dellattore, e ad usare scene di violenza inaudita e quasi reale per denunciare le condizioni dei detenuti nelle carceri, ben presto fu cacciato dagli USA per unaccusa di evasione fiscale. In Europa conobbe enorme successo e tocc la vetta della propria popolarit, soprattutto per la fortunata idea di mescolare lispirazione politicocritica piscatoriana con lispirazione rituale-surrealista artaudiana. Il vertice di questa tendenza fu lo spettacolo Paradise Now (1968), nel quale gli attori eseguivano dieci azioni rituali di teatro libero, coinvolgendo il pubblico ad un livello fisico inaudito, con lunico limite di non commettere violenza, avendo per obiettivo di liberare tramite il contatto fisico il pubblico dai vincoli politici e sociali che li opprimevano ostacolando il processo

rivoluzionario, e invitandolo poi a proseguire nelle strade, che il teatro doveva invadere, provocando la trasformazione. b) Jerzy Grotowski: polacco, si forma a Mosca e in Cina. Il suo lavoro di regista si concentra sulla fusione della tendenza stanislavskij-copeauiana, per cui quella della recitazione una vera e propria scienza delluomo, e la tradizione orientale, appresa in Cina, secondo la quale la padronanza e lesercizio del corpo una forma di pensiero superiore. La sua ricerca orientata ad un teatro povero, cio ad un teatro ridotto alla sua essenza, che, secondo Grotowski, risiede nel puro avvenire della relazione umana, che nessun altra rappresentazione pu dare. Perci egli organizza, per ridurre i suoi attori alla pura essenza teatrale, una compagnia basata su una logica di condivisione comunitaria e ritmi di lavoro impensabili, lavorando in maniera mai vista nelle prove con gli attori. Il suo teatro, come quello del Living, essenzialmente rito, ma un rito nel quale gli attori sono i veri celebranti. Il lavoro sullattore dunque ricerca spasmodica e quotidiana di un piano di assoluta sincerit, che si ottiene solo attraverso lesercizio, in un percorso di ascesi che arriva a rinunciare al testo, al palco, al pubblico, e finanche alla parola stessa teatro, che diviene inadatta ad esprimere ci che gli attori fanno. Nellultima fase della sua carriera si trasferisce a Pontedera, dove fonda un centro nel quale gli attori, smettono di essere attori per diventare uomini assolutamente sinceri, preparando quotidianamente performances basate esclusivamente su azioni fisiche alle quali possono assistere solo selezionati testimoni. c) Eugenio Barba: studente italiano in Polonia grazie ad una borsa di studio, frequenta per un periodo il teatro di Grotowski, dal quale trae la convinzione della grande importanza del training quotidiano e lidea dellattore come performer al confine tra latleta e lasceta. Si trasferisce pertanto in Norvegia dove fonda lOdin Theatern. Limpresa appare dapprima del tutto priva di senso, lOdin senza sovvenzioni e si basa sulla motivazione e la buona volont di giovani attori bocciati allAccademia dArte Drammatica. In locali freddi e inadeguati Barba li obbliga a sessioni di training faticose e prive di senso, fino al primo, difficilmente comprensibile spettacolo, intitolato Ornitofilene, che ha per un certo successo solo allestero. In seguito Barba scioglie e rifonda lOdin spostandolo in Danimarca, ad Holstebro, una piccolissima citt danese, dove ricomincia il lavoro con nuovi attori (ma anche alcuni vecchi) e d alla luce altri due spettacoli incentrati sul problema della relazione tra culture diverse e sulla violenza della educazione della cultura nei confronti della naturalit dellessere umano. Raggiunge il successo definitivo con Min far aus (1972), spettacolo dedicato a Dostoevskij dove per non c tanto Dostoevskij quanto una sottile esposizione attraverso azioni performative che sviluppano il tema della indissolubile relazione tra rapporti familiari e rapporti politici e sociali. In seguito a questo successo, secondo una tattica ormai consolidata, Barba scioglie nuovamente il gruppo e poi lo rifonda, ma con un obiettivo e un compito completamente diversi: si tratta di portare lo spettacolo nelle zone del mondo prive di teatro, cio di compiere viaggi nellAmerica del Sud e nei paesini dellItalia meridionale: il teatro diventa mezzo di scambio e di baratto, gli attori di Barba scambiano il loro sapere corporale e teatrale con quello delle popolazioni locali, che comprendono meglio del pubblico colto spettacoli come Min far aus. Il teatro diventa cos una branca dellantropologia, una metodo di scambio tra culture e un tentativo di far emergere un linguaggio dei corpi universale e pre-discorsivo. Barba viene sostenuto dallUNESCO e teorizza il teatro come patrimonio fondamentale di ogni individuo: larte teatrale strumento indispensabile di trasformazione di s e degli altri, in grado di conciliare laffermazione dei bisogni dellindividuo con lesigenza di contagiare con essi la realt che li circonda.