I SEGNI DEL TEATRO (SEMIOTICA TEATRALE)

Appunti
INTRODUZIONE
I critici teatrali si dividono tra recensori di spettacoli e studiosi accademici.
Solitamente i problemi culturali di un'epoca vengono esposti proprio dai recensori
"militanti" e, spesso, per quanto abbia un fine pi divulgativo, la loro voce molto pi
ispirata di quella dei letterati. Sul finire dell'Ottocento le recensioni perdono il loro
valore funzionale (non servono pi per indirizzare il pubblico o no a vedere quel tale
spettacolo), l'attenzione prevalentemente volta al testo e al lavoro dei singoli attori e
non a un'immagine complessiva. Il valore di tale critica, logicamente, si riferisce al
"presente", quindi alla comunicazione spettacolo-pubblico di quel dato momento, ma
interessante paragonarla al "presente" attuale.
Tramontata nel 1915 l'et del grande attore, negli anni '40-'50 tramonta anche l'et
del drammaturgo per fare spazio all'et del regista e degli Stabili. Negli anni '60-'70
poi, iniziano le ricerche avanguardistiche e quindi l'arte teatrale cambia
completamente forma: se prima lo spettatore si aspettava di vedere un racconto della
realt verosimile, adesso pu aspettarsi qualsiasi cosa, come i bizzarri happenings. In
conclusione, le variabili della rappresentazione sono cos disparate che il lavoro del
critico diventa molto difficile: essendo il teatro dell'ultimo Novecento cos eterogeneo,
chi scrive di teatro deve plasmarsi e reinventarsi ogni volta. E accanto alla sua attivit
di critico affianca (come il regista e tutti i teatranti) l'attivit riflessiva e si interroga:
"Cos' il teatro?"
LA SEMIOTICA E IL TEATRO
La critica teatrale pi colta, ha sentito l'esigenza di ampliare i propri strumenti
d'indagine attingendo dallo strutturalismo, dalla psicoanalisi e dalla semiotica. Tra
l'analisi scientifica e lo spettacolo in s, la semiotica, di sicuro, ha il ruolo pi
importante.
La semiotica (o semiologia) pu essere definita la "scienza rivolta allo studio della
produzione di significato nella societ". Si preoccupa di comprendere e di analizzare il
processo di significazione e di comunicazione. Nasce quasi in contemporanea dalle
menti di Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce agli inizi del Novecento. Poi
attraversa due periodi di grande attivit negli anni '30 e '40 e nei '70-'80.
La semiotica teatrale una disciplina relativamente giovane e si dovuta occupare di
questioni preliminari:
1. Si pu applicare al teatro? Oggetto il cui statuto almeno in gran parte
l'assenza?
2. Esiste la comunicazione nel teatro? Visto che nella comunicazione il destinatario
deve farsi a sua volta emissario con lo stesso codice.
3. Che rapporto esiste tra testo drammaturgico e spettacolo? C' una gerarchia?
I fondatori della semiotica sono il gruppo russo-praghese che ebbe il suo picco di
attivit negli anni '30. Gli studi pi interessanti sull'argomento furono di Otakar Zich e

Jan Mukarovsky. A de Saussure si deve la definizione di segno come entit a due

facce: lega un veicolo materiale (significante) ad un concetto mentale (significato).
Mukarovsky, quindi, identifica il significante teatrale nella totalit della
rappresentazione. I principi della significazione teatrale vengono stabiliti e sono:
1. La semiotizzazione dell'oggetto: la scena trasforma gli oggetti in essa contenuti;
un oggetto nella scena ha una significazione pi importante di quella del solito
oggetto nella vita reale (per questa ragione pu anche essere sostituito da un
simbolo. Es: il mare pu essere rappresentato da un telo blu che viene agitato);
2. La connotazione scenica: Un oggetto in scena acquista anche caratteristiche
secondarie che il pubblico collega ai propri valori sociali, morali o ideologici. Ad
esempio, un tavolo da pranzo pu assumere il simbolo di socialit e ritrovo,
oppure di potere, a seconda del contesto in cui mostrato. Questo permette di
leggere la performance come un testo con una rete di significati;
3. La mobilit o la trasformabilit del segno teatrale: L'attore non
necessariamente un uomo, ma pu rappresentare una marionetta, una
macchina oppure un oggetto. Nel teatro occidentale siamo abituati ad aspettarci
che l'oggetto sia rappresentato da un veicolo segnico appartenente alla stessa
classe (ad esempio, un tavolo pu essere sostituito da un elemento con un
piano e quattro zampe). Nel teatro orientale e in quello d'avanguardia, invece,
questo non accade (un tavolo pu essere rappresentato da una persona a
quattro zampe);
4. Evidenziazione e gerarchia della performance: la struttura della performance
una gerarchia dinamica di elementi la cui trasformazione, trasforma anche il
segno teatrale. Si pu attrarre l'attenzione su un attore perch questo cade nel
silenzio. Si pu attrarre l'attenzione sulla scenografia che si trasforma (Piscator
e Gordon Craig) o sugli effetti luce (Appia). L'attenzione pu essere attratta dai
gesti (Mejerchol'd e Grotowski). Oppure l'attenzione pu essere veicolata dalle
tecniche di inquadramento o straniamento (Brecht).
Sulla questione del rapporto tra "testo spettacolare" (o spettacolo) e "testo
drammaturgico", Mukarovsky si esprime dicendo che non una questione rilevante e
che non c' subordinazione tra i due tipi di testo. Sempre Mukarovsky intuisce la
comunicazione tra la scena e il pubblico: rappresentare un dramma, vuol dire
collocare nello spazio un dramma. Questo spazio, spesso oscilla tra mente del pubblico
e scena. Ad esempio: nel giardino dei ciliegi, di Cechov, nell'ultima scena il giardino
non presente, ma il pubblico lo immaginer grazie al suo di alberi tagliati.
Molto si dibattuto sul rapporto tra "testo drammaturgico" e "testo spettacolare"
soprattutto negli anni '70 e '80 quando la semiotica teatrale ha cominciato a
diffondersi nei paesi occidentali. Le posizioni hanno teso ad estremizzarsi: da un lato
alcuni privilegiano solo lo spettacolo poich l'analisi del teatro non pu essere soltanto
verbale (vedi Bragaglia) ed altri invece considerano la semiotica teatrale quella del
testo teatrale (vedi Jansen). Su un altro versante si inserisce Ann Ubersfeld che
sostiene che la rappresentazione sostanzialmente inscritta nel testo drammatico
quindi esistono nessi tra testo e spettacolo che lei considera strutture superficiali di
un'unica struttura profonda. Sulla stessa lunghezza d'onda si muove anche Giovanni

Nencioni che basa il rapporto testo-spettacolo sulla "deissi" dei personaggi: la

"deissi", etimologicamente un concetto gestuale ossia l'indicare, ha lo scopo di
indicare in contesto linguistico il protagonista "io", il destinatario "tu" e il contesto
"qui". Il gesto deittico essenziale per la performance teatrale perch identifica lo
svolgimento dell'azione sulla scena, e proprio attraverso questi marcatori deittici viene
gettato il ponte tra testo e spettacolo. Elam si chiede se non si tratti di due discipline
separate affermando che il testo drammatico deve essere a s stante anche senza
messa in scena, senn risulterebbe come un'opera incompleta, per vero che il testo
drammatico vincola la performance. Infine Lotman afferma che non pu esserci opera
d'arte senza significato e quindi cerca di eliminare la dicotomia tra contenuto e forma.
A proposito del rapporto tra testo e rappresentazione sostiene che il drammaturgo pu
indirizzare la sua opera al lettore, nel teatro invece la comunicazione avviene solo e
soltanto attraverso la messa in scena.

LA COMUNICAZIONE DEL TEATRO

Come anticipato, Georges Mounin ha messo in dubbio la comunicazione teatrale,
poich secondo il suo modello, non ci sarebbe scambio tra emittente e ricevente. O
meglio: l'emittente (attore) dovrebbe emettere uno stimolo che il ricevente
(spettatore) assorbe e poi diviene a sua volta emittente per comunicare con lo stesso
codice. Questa teoria stata duramente confutata:

in primo luogo, Mounin non prende in considerazione la possibile attiva

passivit del pubblico: un pubblico di una tragedia greca sar volutamente
silenzioso e rispettoso, mentre il pubblico del Living Theatre o di un Happening
sar volutamente chiassoso e turbolento. Entrambe sono forme di
comunicazione tra attore e spettatore. Inoltre i fischi, le risate, gli applausi sono
un contributo essenziale alla formazione e alla ricezione di una performance;

La concezione errata quella di ridurre la comunicazione a uno scambio che

preveda l'utilizzo dello stesso codice: in realt basta che il ricevente conosca il
codice dell'emittente e poich il teatro offre una moltitudine di canali e codici,
impossibile che non avvenga comunicazione. Si pu assistere ad uno spettacolo
in una lingua straniera e comprenderlo seguendo i gesti o la scena nel suo
complesso (vedi ad esempio gli spettacoli di Goldoni e di de Filippo portati
all'estero da Strehler e osannati, nonostante la diversit di linguaggio).

IL RUOLO DELLO SPETTATORE

Il problema della comunicazione teatrale, implica una riflessione sul ruolo del pubblico
e sulle sue competenze. La Ubersfeld osserva che la funzione del pubblico molto pi
complessa di quella immaginata (reazioni tipo applausi, fischi e risate): lo spettatore
smista le informazioni, le sceglie e le rifiuta e indirizza l'attore in maniera sottile; non
c' solo uno spettatore, ma molteplici che reagiscono in contemporanea; lo
spettatore che fabbrica lo spettacolo, lui che ricompone la totalit della
rappresentazione. Questa ultima affermazione non fa riferimento al pensiero di Brecht
o agli Happenings, questa sempre stata la chiave del teatro.

La risposta dello spettatore, poi, dipende dalla sua conoscenza delle regole del teatro;
lo spettatore deve essere in grado di comprendere gli elementi appartenenti alla
scena, quelli non pertinenti (il tecnico che sposta l'elemento scenografico) e gli eventi
che possono essere tollerati (mancato funzionamento dell'attrezzatura, i ritardi).
Queste competenze possono essere relative ad un dato spettacolo e ad una data
epoca, ma ci sono regole generali che devono essere conosciute per una giusta
comunicazione artistica. Per Lotman l'elemento fondamentale "la specificit del
linguaggio artistico della scena, proprio questo a dare il carattere e la misura della
convenzionalit teatrale". Quali rapporti definiscono questo linguaggio?
Ci sono i rapporti primari: attori-attori, spettatori-spettatori, attori-spettatori.
E i rapporti secondari: gli elementi della rappresentazione-attori, elementi della
rappresentazione-pubblico, rappresentazione nel suo insieme-spazio in cui la
rappresentazione si realizza.
Il rapporto tra la rappresentazione e il suo spazio, finisce per comprendere anche il
rapporto attori-spettatori: nel teatro tradizionale (detto "all'italiana") lo spazio diviso
tra palcoscenico e sala, dal momento in cui si alza il sipario, la sala smette di esistere,
tutto diventa invisibile a parte la scena; esistono tipi di rappresentazione in cui il
palcoscenico casuale (spettacoli di strada, ecc.) dove il pubblico decide che spazio
lasciare oppure altri spettacoli in cui l'azione teatrale che decide lo spazio degli
spettatori (come l'Orlando furioso di Ronconi); esistono anche realt intermedie negli
spettacoli popolari oppure quando gli attori scendono nella platea.
Da questi tre tipi di configurazione, nascono i problemi del punto di vista e della
partecipazione del pubblico allo spettacolo. Da un lato c' la divisione della quarta
parete, dall'altro c' il coinvolgimento spaziale e fisico (poi esistono anche in questo
caso realt intermedie, tipo gli "a parte" e gli spettacoli del Living). In ogni caso, anche
in uno spettacolo d'avanguardia, lo spettatore deve essere consapevole della
distinzione tra rappresentazione e pubblico, anche solo per ammirare l'innovazione.
Inoltre la Ubersfeld teorizza che il sipario invisibile e la quarta parete non pu essere
annientato, neanche se l'attore recitasse in braccio a uno spettatore.
Tra la rappresentazione e il pubblico si formano comunque rapporti che creano
opposizioni fondamentali:

Esistenza-non esistenza: l'argomento discusso finora, ossia il confine tra ci che

deve essere visibile e ci che deve restare invisibile. Lo spettatore lo avverte
sempre, anche se spesso non evidente (ad esempio i burattinai del teatro
giapponese - simili a quelli di Avenue Q);

Significativo-non significativo: come gi detto, tutto ci che entra nella scena

acquista maggior valore e pi significati, rispetto alla funzione diretta
dell'oggetto. Lo spazio teatrale, per il tempo dello spettacolo, si trasforma in un
mondo a parte.

Dal conflitto significativo-non significativo nasce la riflessione sul rapporto tra azioni e
parole della scena e quelle della vita reale: nella vita reale si parla a un interlocutore,
nella scena ci si rivolge sia all'interlocutore (attore) che al pubblico. Questo
essenziale perch il pubblico spesso conosce pi di quello che conoscono i personaggi

in scena e le azioni e gli oggetti acquistano significati diversi (ad esempio il fazzoletto
di Desdemona).
Lo spettatore deve essere consapevole della natura segnica della scena, infatti
proprio grazie a questo che lo spettatore pu accettare che la scena risponda a leggi
non vigenti nell'universo (dilatazioni o accelerazioni temporali) e che tutto ci che
fuori dalla scena per il tempo della rappresentazione cessi di esistere. Inoltre, come
gi detto, il ruolo primario del pubblico quello di comprendere e risolvere lo snodo
drammatico, per questo necessario che sappia interpretare la natura segnica
dell'azione. Il suo atto interpretativo triplice e consiste nel: riconoscere le attivit
compiute dagli attori; individuare lo scopo dell'azione; proiettare sulle azioni, le
intenzioni del personaggio.
Per concludere solo il teatro (a differenza del libro o del film) composto da materia
viva, che si modifica a contatto con lo spettatore. Per questo lo stesso testo scenico
diverso da ogni altra forma letteraria e di conversazione: il testo teatrale non mai
inconcludente e porta sempre con s riferimenti a cui il pubblico stato introdotto,
niente casuale, tutto strategico.
IL TESTO DRAMMATURGICO
Il testo drammaturgico composto da due parti essenziali: il dialogo e le didascalie. Le
battute possono non essere presenti, mentre le didascalie sono sempre presenti e
necessarie perch devo rispondere alle domande "chi?" e "dove?" e indicare il
contesto della comunicazione. Le didascalie sono segmenti di testo che supportano la
lettura drammaturgica ma che non vengono trasportate sulla scena: la loro
interpretazione viene trasportata in varie forme e materie espressive. Inoltre le
didascalie sono l'unica parte del testo in cui parla l'autore e non i personaggi.
Il rapporto tra dialogo e didascalia varia molto a seconda dell'epoca: nella tragedia
greca erano ridotte al minimo poich l'autore era spesso anche il regista; nei drammi
liturgici medievali invece erano molto dettagliate per assicurare la precisa forma
rituale della rappresentazione; nella commedia italiana del Cinquecento, le indicazioni
sono molto rare e solo i prologhi tendono a spiegare l'impianto scenografico (cos
come nel melodramma di et barocca). Molto importanti, invece, sono le didascalie
pirandelliane che forniscono una chiara lettura dell'opera e dei personaggi. A grandi
linee si pu dire che le didascalie diventano essenziali nei periodi di trasformazione del
linguaggio teatrale. Quando la rappresentazione era scontata ("se scrivo un testo, di
sicuro verr rappresentato in questo modo") allora troppe didascalie non erano
necessarie.
Il rapporto tra testo drammaturgico e la rappresentazione, invece, risulta pi
complesso e tale rapporto viene definito "interpretazione". Esistono varie forme in cui
l'interpretazione pu avvenire:

Interpretazione esecutiva. Si tratta di una semplice esecuzione, il dramma viene

collocato nello spazio. Si utilizza il testo e tutte le informazioni in esso
contenute. E' accaduto che alcune interpretazioni inserissero il testo in un
sistema scenico completamente diverso (ad esempio, Plauto in una scenografia

del Cinquecento), dando origine cos a interpretazioni pi "ricognitive", mirate

cio a interpretare il testo nel dettaglio storicamente ed evitare abusi;

Interpretazione ricognitiva. Esiste per un'interpretazione teatrale pi

specificamente "ricognitiva" (che assume il testo come elemento principale
nella rappresentazione e lo analizza nel dettaglio) che si pone il problema di
comprendere interamente il significato dell'opera drammaturgica e
sottolinearne i messaggi morali o politici. Ci sono varie posizioni al suo interno:
o

Il significato di un'opera unico e determinato;

Il significato unico ma oscuro, bisogno interpretare il messaggio

dell'autore ("cos'ha voluto dire");

Il significato complesso e molteplice, la messinscena d solo una delle

varie letture possibili, sottolineando quella scelta dal regista;

Il significato ambiguo e la messinscena scioglie le ambiguit senza

tener conto del messaggio dell'autore;

Il significato un processo, muta e si arricchisce con la storia e la cultura

del regista.

Interpretazione creativa. l'interpretazione critica del testo drammaturgico.

Riduce il testo ad una funzione della messa in scena. L'autore dello spettacolo
il regista che assume il testo come base, viene usato come soggetto o come
spunto tematico.

Per comprendere l'atteggiamento del regista nei confronti di un testo, quindi,

dobbiamo prima di tutto conoscere il testo stesso e poi tutte le altre citazioni
contenute nell'opera.
LA RAPPRESENTAZIONE
La rappresentazione costituita da un insieme di segni verbali e non verbali. Il
messaggio verbale figura all'interno della rappresentazione con la voce che porta con
s due tipi di segni: i segni linguistici (le parole pronunciate) e i segni acustici (voce,
espressione, ritmo, altezza, timbro). La necessaria specializzazione per gestire tutto
l'avvilupparsi delle forme verbali e non verbali presenti sulla scena comporta, in
genere, la collaborazione tra pi operatori. Le funzioni e i ruoli del teatro, sono:

Autore

Regista. l'autore del progetto. Nel teatro di regia, riassume in s tutte quasi
tutte le figure e diviene autore dello spettacolo.

Scenografo

Attore. Pu essere sostituito da oggetti inanimati come burattini o marionette,

ma in genere fondamentale. Il rapporto tra regista e attore molto complesso
dalla completa dipendenza (come Gordon Craig dove l'attore altro non che
una super-marionetta che deve soltanto eseguire gli ordini del regista)

all'assoluta autonomia (improvvisazione). Esistono comunque molte sfumature

intermedie nel rapporto tra regista e attore come ad esempio nelle teorie di
Stanislavskij dove l'attore deve imparare a vivere l'azione ma alla fine il
regista a decidere e a pretendere naturalismo. Esistono anche attori-registi
(Dario Fo, Carmelo Bene, ecc.).

Tecnico delle luci

Costumista

Tecnico del suono

Ma quali sono questi segni/codici di cui si serve il teatro? Il primo che cerc di definire
le linee di codice fu Tadeus Kowzan, ma colui che defin meglio i paradigmi e i codici
dello spettacolo fu Molinari che ne identific dieci: Scenografia, illuminazione,
costume, gesto, mimica, coreografia, prossemica, parola (linguistica e paralinguistica),
musica e rumori, sintassi.

Scenografia
un segno continuo o che, quanto meno, dura abbastanza a lungo. Non solo
determina lo spazio scenico, ma fornisce informazioni sull'azione, sull'antefatto
e sulla situazione. Si possono distinguere quattro tipi di scenografie:
o

Concreta: una scenografia che presenta le cose per quello che sono (una
sedia e un tavolo saranno una sedia e un tavolo);

Astratta: una scenografia fatta di oggetti concettuali, che hanno un senso

proprio, diverso da quello reale. Da sottolineare, per, che anche una
struttura scenografica di estremo realismo pu essere stravolta e
rappresentare tutt'altro;

Metaforica: una scenografia in cui gli elementi costitutivi vengono

utilizzati con una funzione diversa dalla propria (metafora =
trasposizione), basta siano presenti tratti comuni. Ad esempio un letto
pu rappresentare una canoa;

Metonimica: una scenografia che utilizza un singolo elemento per

rappresentare un ambiente (ad esempio un albero per rappresentare un
bosco).

In base alle tipologie di realizzazione, una scenografia pu anche essere:

pittorica (fondale dipinto, quinte dipinte o parapettata illusionistica); costruttiva
(tridimensionale, pu essere anche composta da soli accessori); fissa; mobile
(pu rappresentare il movimento dell'ambiente o raffigurare lo sviluppo
simbolico dell'azione; i movimenti possono essere occultati o a vista).
Quanto alle modalit di rappresentazione di ambienti differenti, le scenografie
possono cambiare di scena in scena, oppure possedere una scena multipla (pi
luoghi e ambienti compresenti dall'inizio della scena) o, infine, una struttura che
non cambia, ma l'azione dichiara di essere in un nuovo luogo.

Illuminazione
La sua funzione primaria quella di far vedere la scena, se si limita a questa
funzione, non entra nel contesto significante. Invece, i valori drammatici e
morali della luce possono essere: realistici, ossia rappresentare una situazione
luminosa del giorno (tramonto, alba, luna piena) o simbolici che rappresentano
tramite colore, intensit e cambiamenti, stati d'animo o predire futuri sviluppi
(suspense). Altre funzioni dell'illuminazione sono:
o

Rappresentare in modo diretto o indiretto oggi e ambienti: delimitando

aree o per rappresentare persone o oggetti;

Funzione grammaticale e sintattica: un buio evidenzia la fine di un

episodio;

Isolare oggetti: con un occhio di bue si pu isolare un soggetto dal

contesto;

Rendere discontinua l'immagine scenica riducendola ad una serie di

fotogrammi (con l'utilizzo di luci stroboscopiche).

I parametri di descrizione di una luce sono: intensit; qualit (calda, fredda,

colorata); continua o discontinua (pu cambiare di colore e intensit durante la
scena oppure no); ferma o mobile.
Inoltre le fonti di luce possono essere evidenziate o nascoste, reali o fittizie.

Costume
Il costume comprende l'abbigliamento, l'acconciatura e l'aspetto fisico
dell'attore. Nella vita quotidiana, il costume dice come ciascuno deve o vuole
essere considerato. L'analisi dal costume deve svolgersi sia dal punto di vista
morfologico (dove il grado zero rappresentato dalla nudit) o dal punto di
vista semantico (dove, ad esempio, la nudit ho un forte valore simbolico); il
grado minimo di significazione semantica di un costume deve essere stabilito in
base all'aderenza di tale costume "alla norma": pi il costume sar adatto al
contesto, meno significato semantico avr.
Per quanto riguarda la figura si fa riferimento al fisico stesso dell'attore che se
nella vita reale non svolge una grande importanza, nel teatro assume un grande
significato simbolico (il ghiottone panciuto, l'avaro magro, ecc)
Nel caso in cui il costume sia riconoscibile come abbigliamento pu essere:
o

Un riferimento ad una determinata cultura o epoca. E nel caso pu

essere:

Metonimico, ossia dove un elemento individua una qualit o una

caratteristica (ad esempio un abbigliamento normale ma con un
berretto militare);

Metaforico, se il vestito si riferisce direttamente ad una

determinata epoca o cultura (che non necessariamente deve

combaciare con quella dell'autore o dell'opera, ma pu essere

adottato per scelta stilistica);
o

Non riconducibile ad una determinata epoca o cultura; potrebbe essere

spiegato e giustificato dalla scenografia o dalla parola;

Una maschera del teatro italiano della commedia dell'arte; quasi subito
hanno perso il loro significato simbolico e presto si sono trasformati in
forme pure che identificano un personaggio.

Il costume pu essere descritto utilizzando i parametri: forma, materiale, colore,

struttura (uno o pi capi).

Gesto
Il gesto ritenuto l'elemento specifico del teatro. Si intende con codice gestuale
(o cinesico) il patrimonio dei movimenti interni all'attore che non comportano
spostamenti da un luogo all'altro della scena. Esistono diversi tipi di gestualit:
o

Gestualit pratica (prendere un bicchiere, aprire una porta). Non ha

alcuna importanza semantica, solo narrativa;

Gestualit mitica. Comunicativa, che aggiunge qualcosa alla semplice

parola. La gestualit mitica si pu dividere in tre categorie:

Gesti paralleli, che enfatizzano parte del discorso verbale o ne

scandiscono il ritmo;

Gesti oggettivi, che forniscono informazioni senza necessit di un

discorso verbale (indicare un oggetto, descrivere una forma,
riproducono un'azione - come premere il grilletto);

Gesti simbolici, che posseggono un loro significato e variano da

cultura a cultura (vedi il modo di gesticolare degli italiani);

Gestualit espressiva. Esprime

l'atteggiamento del soggetto.

direttamente

lo

stato

d'animo

una scelta essenziale decidere se affidare la narrazione ai gesti o alle parole.

I parametri con cui si pu descrivere la gestualit sono molteplici e complessi,
ma una semplificazione ci pu far dividere i gesti per il loro raggio (ampio o
stretto), per la forma (sinuoso o rettilineo), a seconda del piano (orizzontale,
verticale o obliquo), dalle parti del corpo che coinvolge (simmetrico,
asimmetrico, unilaterale o laterale) e sulla linea del tempo (regolare, irregolare,
veloce o lento).
importante ricordare che il gesto ha luogo nel contesto di una posizione o di
un atteggiamento: la posizione indica lo stato del corpo (in piedi, disteso,
seduto, inginocchiato, ecc), l'atteggiamento il modo in cui vengono realizzate
queste posizioni (rilassato, teso, distratto, attento, ecc)

Mimica
Con mimica si intendono tutti i movimenti del viso. Essendo essi basati in parte
su segni di ordine sintomatico, spesso sono molto importanti e significativi. I
gesti mimici sono acquistano significato a seconda della propria natura:
o

Si presentano come espressione pura, di carattere sintomatico o

convenzionale (rido perch non riesco a trattenermi, o per mostrare di
essere allegro);

L'espressione contiene un referente, che riferisce un'informazione

(sorrido per dire che una persona mi sta simpatica o che approvo le sue
parole);

Il referente contiene un'espressione; il contrario di sopra, ossia, nascondo

dietro un'informazione che voglio riferire, l'espressione pura (sorrido ma
traspare la mia tristezza);

Gesti mimici simbolici (strizzare gli occhi, fare la linguaccia) o deittici

(indicare con gli occhi o con le labbra);

Mimica astratta (tenta di eliminare il riferimento al viso).

Dal punto di vista formale, invece la mimica pu essere descritta facendo

riferimento
alla
frequenza,
alla
deformazione
intensa/moderata
e
totale/parziale.

Coreografia
La coreografia descrive i movimenti di traslazione dell'attore da un punto
all'altro dello spazio scenico. I movimenti, come i gesti, possono essere
funzionali (hanno uno scopo pratico), espressivi, simbolici (con un loro
significato culturale convenzionale) o puramente formali.
I movimenti possono esaltare la dinamicit o la staticit di una scena e possono
isolare un personaggio in base alla sua mancanza di omogeneit al gruppo.
Inoltre tramite i movimenti si creano distanze tra i personaggi che
determineranno la prossemica di una scena.
Le caratteristiche formali del movimento sono basate su parametri spaziali e
temporali: continuo/discreto, rettilineo/curvilineo/zigzag, verticale/orizzontale,
lento/veloce, regolare/irregolare. Inoltre, molto importante in merito
all'isolamento dell'attore la dicotomia tra individuale e corale.

Prossemica
La prossemica studia la distanza tra soggetti di un gruppo sociale. In base al
rapporto di vicinanza e lontananza, si possono evidenziare quattro tipi di
rapporti principali:
o

la distanza intima (contatto fisico diretto);

la distanza personale (parlare confidenzialmente vicini);

distanza sociale (rapporto mondano e convenzionale);

distanza pubblica (si deve urlare per farsi sentire e i lineamenti del viso
sono confusi).

Questi tipi di rapporti, vanno, logicamente, inseriti nel giusto contesto per
essere concepiti e questo vale anche per la scena.
Mano a mano che il numero di persone coinvolte aumenta, i parametri principali
si complicano. E quindi una posizione centrale pu identificare una posizione di
rilievo oppure uno stato di assedio, cos come la distanza di un attore dal resto
del gruppo pu avere un valore rappresentativo (gli altri personaggi glielo
attribuiscono, isolandolo) oppure un valore semplicemente enfatico (lo
spettacolo gli attribuisce la posizione).
Per quanto riguarda la posizione reciproca tra gli attori si possono distinguere
sei posizioni: fronteggiarsi (si guardano, reciproco interesse); volgersi le spalle
(reciproco disinteresse); guardare nella stessa direzione (concordanza di
attenzione); guardare in direzioni opposte (discordanza di attenzione); guardare
chi guarda davanti a s, volgere le spalle a chi guarda davanti a s.
Tutto va, logicamente, rapportato agli elementi scenografici e alla situazione
rispetto al pubblico, ad esempio nel caso della scena frontale, c' da distinguere
tra scena chiusa (esiste una quarta parete) o scena aperta dove l'attore
interagisce con il pubblico. Nel caso di scena aperta, la posizione dell'attore
tiene presente la presenza del pubblico e quindi nascono diversi casi e regole:
l'attore non deve voltare le spalle agli spettatori (per rispetto verso il pubblico);
l'attore sta in proscenio per mostrare il proprio gioco mimico (attori italiani
dell'Ottocento); l'attore si rivolge direttamente al pubblico (negli a parte o nei
prologhi); l'attore conferisce un ruolo al pubblico.

Parola
Molinari distingue il paradigma verbale in linguistica e paralinguistica.
o

Linguistica. Nell'analisi teatrale, ci che appartiene al testo scritto,

quindi spesso limitata all'analisi nell'ambito del testo drammaturgico. I
punti principali sono mirati a comprendere quale sia il codice principale
(italiano o un'altra lingua), se tutti i personaggi parlano usando lo stesso
codice, se la lingua parlata corrisponde a quella che effettivamente
dovrebbero parlare. Un altro punto essenziale, a parte il codice, capire
se ogni personaggio ha un proprio stile, quindi se tutti parlano in modo
corretto oppure se vengono usati dialetti.

Paralinguistica. Riguarda in primo luogo la dizione e lo stile vocale. I

parametri principali di definizione qualitativa sono: altezza, intensit,
timbro e tempo (del parlato e delle pause). Nell'ambito della
concertazione, allora si pu avere anche il conflitto tra uniformit e
variet, questo pu causare dei primi piani sonori.
La pausa una parte essenziale nella semantica della paralinguistica e
possono essere interne alla battuta (nel caso si valuter la loro frequenza,
la loro posizione - logica o no-, e la loro durata) o a dividere le battute, in
questo caso, essenziale la durata (se si sta ragionando, saranno lunghe,

se ci si scontra brevi o inesistenti). La pausa ha anche una funzione

enfatica e crea suspense. La stessa enfasi, logicamente, si pu ottenere
anche con l'aumento dell'intensit vocale. Esempio classico: "oggi (e non
domani) vieni a cena con tuo fratello", "oggi vieni a cena (e non a pranzo)
con tuo fratello", "oggi vieni a cena con tuo fratello (e non da solo)".
Nella recitazione teatrale c' sempre una maggior intensit vocale
rispetto a quella usata nella vita di tutti i giorni, ma non importa, il
pubblico deve percepire le parole e interpretarle come se pronunciate
normalmente, l'intensit, vista la distanza, verr percepita come naturale.

Musica e rumori
La parola, la musica e i rumori costituiscono la colonna sonora dello spettacolo.
Nell'analisi dello spettacolo i rumori sono sempre collegati alla causa che li ha
prodotti. Pu essere un rumore realistico o essere stilizzato (la pioggia diventa
un arpeggio). La musica invece deve essere essere analizzata dal punto di vista
quantitativo e qualitativo. I quattro generi teatrali in cui presente e
fondamentale la musica sono: il concerto (la musica l'unico elemento);
l'oratorio (alla musica si unisce il canto); l'opera, il melodramma e il musical (in
cui il testo linguistico e quello musicale hanno la stessa importanza); il balletto
(dove l'azione scenica determinata dalla musica).
Quando la musica non ha nessuna priorit gerarchica nei confronti dello
spettacolo, si parla di musica di commento. E pu essere usata in diversi modi,
acquisendo diverse valenze:

Leitmotiv (motivo conduttore, che aiuta a riconoscere personaggi,

situazioni e oggetti simboli);

Bella melodia (predomina sugli altri elementi musicale perch facile da

ricordare);

Musica decorativa
situazioni);

Musica illustrativa (descrive una scena visiva);

Musica geografica o storica (supporta l'identificazione del luogo e del

periodo);

Musica di atmosfera o di preparazione (effetti che inducono particolari

reazioni emotive nello spettatore, pu essere anche usata in modo
oppositivo, creando un contrappunto);

Musica che induce tensione (crescendo orchestrale).

(riempie

silenzi

accompagna

determinate

Sintassi
La costruzione sintattica identifica la dialettica tra gli elementi che compongono
lo spettacolo. Quindi il modo in cui tutti gli elementi elencati fino a ora
interagiscono o si oppongono. L'asse fondamentale su cui si muovono i nessi
sintattici quindi quello di ridondanza - complementariet - opposizione. Spesso

si pu vedere una relazione dialettica tra scenografia e costume, tra gesto e

parola, oppure tra movimento, musica e gesto. Ma esistono nessi pi complessi
e evidenti che Molinari definisce sintagmi teatrali:
o

Personaggio. Il personaggio si costruisce, principalmente nel testo

drammaturgico, dove pu essere identificato dalle didascalie che lo
descrivono, le battute che pronuncia, ci che gli altri dicono di lui. Nello
spettacolo, invece, il personaggio si costruisce sulle parole che dice e
come le dice, sull'aspetto e sui gesti e le azioni che compie.
Bisogna capire quali tratti entrino nella costruzione del personaggio e la
loro relazione per poter costruire il sintagma personaggio. Nei personaggi
semplici, spesso prevalgono nessi ridondanti o complementari. Mentre
nel personaggio complesso quelli oppositivi (ad esempio, mimica dolce
durante un gesto di minaccia)

Ambiente. Generato dal nesso scenografia - rumori - illuminazione, in

questo caso si pu avere un nesso oppositivo nel caso di luci rosse e
drammatiche proiettate su una scena idilliaca.

Situazione. Nel testo drammatico, l'unit minima viene definita scena (la
porzione di testo dove i personaggi e il luogo non cambia), il concetto
stato ripreso da Jensen
che lo ha definito situazione. Nella
rappresentazione, si pu quindi isolare una data situazione di carattere
spettacolare, quindi che non derivi necessariamente dall'ingresso o
l'uscita di un personaggio: pu trattarsi di un cambiamento di luce, o di
un improvviso silenzio, o di un sipario, di un'improvvisa immobilit o da
uno stacco musicale. La frequenza di questi segni di cesura identificano il
ritmo dello spettacolo che pu essere continuo o discontinuo.