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Davide Papotti

Luoghi, territori e paesaggi del teatro: per un approccio geografico al rapporto fra azione teatrale e dimensione spaziale

Abstract Il teatro si svolge nella concreta dimensione territoriale. Dal territorio parte e ad esso ritorna, in un movimento circolare che vede da una parte le opportunit e le limitazioni imposte dai luoghi in cui si sceglie di mettere in scena le rappresentazioni teatrali e dallaltra gli esiti che esse producono nella percezione sociale dei luoghi. Il legame fra il teatro e i luoghi viene declinato nel presente saggio attraverso riflessioni relative alla localizzazione, alla dialettica spazi chiusi/spazi aperti, al rapporto fra dimensione spaziale e dimensione temporale. In seguito si propongono alcuni spunti dedicati al rapporto che il teatro intrattiene con la dimensione paesaggistica. Paesaggio e teatro, come sottolineato insieme da studiosi di storia del teatro (Cruciani, Serino) e da geografi (Turri) possiedono diverse caratteristiche in comune. In conclusione, si accenna alle potenziali valenze di educazione territoriale che le pratiche teatrali possono offrire. Theatre takes place in a concrete territorial dimension. Theatre springs from the territory, and at the end goes back to it, within a circular movement between, on one side, the opportunities and the limitations imposed by the places where the performances take place and, on the other side, the outcomes that these theatrical activities produce in the socially shared perception of spaces. The relationship between theatre and places is here approached through the analysis of the processes of localization, the opposition between closed spaces and open ones, the intertwining of the temporal and the spatial dimension. In the second part of the article, the author concentrates on the relationship between theatre and landscape. These two elements, as stated both by historians (such as Cruciani and Serino) and geographers (such as Turri) share many characteristics. At the end, the author explains the potentialities offered by theatrical actions to improve territorial education.

1. Teatri e luoghi: affinit elettive Ogni teatro diverso dagli altri. Lunicit della singola combinazione che risulta dallincontro fra elementi architettonici, struttura edilizia, partizione interna degli spazi, impiego di specifici materiali fa s che ciascun luogo deputato alla rappresentazione teatrale sia non solo un unicum, ma anche uno spazio fondamentalmente irriproducibile, se non a costo di inevitabili variazioni sul tema (Cruciani 2005). Si pu senza problema applicare al teatro in generale ci che efficacemente afferma Michel Sivignon per la danza, e cio che si tratta di un fait social localis (Sivignon, Dalgre, Garden, Dibie 2009). Lo sanno bene gli attori o i
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danzatori che, in tourne, imparano a conoscere le differenti caratteristiche di ogni teatro: linclinazione del palcoscenico, gli angoli visuali che esso presenta, le sonorit che esso offre alla voce, la comodit dei camerini, la qualit ambientale delle sale di prova, il rapporto fra palcoscenico e platea ecc. Con ogni spazio che ospita uno spettacolo, gli artisti stabiliscono un rapporto di conoscenza basato sullesperienza concretamente fisica della percorribilit e, per cos dire, della abitabilit. Il rapporto con uno specifico spazio teatrale incarna una sorta di avventura amorosa con un luogo, che si sa in principio essere destinata a durare soltanto pochi giorni il tempo di permanenza della compagnia in una determinata localit ma che nondimeno pu esprimere ed incarnare una condivisa passione. Il ruolo della matrice spaziale nellesperienza teatrale daltronde ben noto anche a coloro che agli spettacoli assistono. Lo spettatore conosce i ritmi spaziali delle stagioni teatrali, che comportano anche lalternanza dei luoghi nei quali possono essere messi in scena gli spettacoli. Nel corso del calendario annuale, si passa ritmicamente e ciclicamente attraverso diversi fasi. Durante la tradizionale stagione di programmazione, che va di norma da ottobre a maggio, le serate hanno luogo usualmente allinterno dei ben conosciuti teatri. Prendiamo linverno, ad esempio, il fulcro delle stagioni di spettacoli: si arriva a teatro a piedi, intabarrati nel cappotto, con il contrasto stridente fra il buio che regna allesterno e le luci della ribalta che illuminano gli interni. Si possono aggiungere a piacere, al quadro atmosferico, elementi caratteristici dellarea in cui si abita: un tocco di nebbiolina, un po di pioggia, magari perfino la neve. Il quadro generale non cambia: gli interni si stagliano come un approdo al sicuro dalle intemperie, o perlomeno dalla minore comodit, degli esterni. Lattraversamento dello spazio esterno funzionale al raggiungimento del nido spaziale che in grado di accogliere lo spettacolo, soddisfacendo le esigenze tecniche degli artisti cos come i bisogni di comodit e di funzionalit degli spettatori. Come per tutti i luoghi, a variare la percezione degli spazi teatrali contribuisce anche il grado di familiarit del frequentatore. Lo sguardo di chi entra per la prima volta in un teatro impregnato di curiosit e di stupore; mentre, al contrario, la spiccia sicurezza dellusuale spettatore permette rapidi movimenti in direzioni sicure. Laccogliente habitus della consuetudine appannaggio soprattutto dei radicati possessori di abbonamento; grazie alla periodicit della frequentazione, essi si muovono negli spazi interni della struttura teatrale con autocompiaciuti automatismi: sanno, ad esempio, dove si trovano i servizi, conoscono i posti migliori dai quali godere lo spettacolo, nellintervallo riescono ad arrivare fra i primi al bar, bruciando nello scatto il resto del pubblico ed evitando la coda che rapidamente si forma ecc. Ci

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si pu muovere dunque nei teatri con la sicurezza con cui ci si sposta a casa propria, quasi alla cieca. Le due categorie, quella dei novizi e quella degli habitu, si distinguono abbastanza agevolmente durante gli intervalli. Gli insider si muovono con concreta finalizzazione dei gesti, curano laspetto sociale, ingaggiano il gioco da sempre appannaggio degli spazi teatrali del vedere e del farsi vedere, del riconoscere e del farsi riconoscere. Gli outsider si muovono pi incuriositi, con un alzo ottico pi attento ad ammirare le decorazioni, i soffitti, i lampadari, le volumetrie architettoniche; latteggiamento, pi che quello della consolidata fruizione, quello della curiosa ammirazione e della piacevole scoperta. Allinterno di questa dialettica che vede come poli oppositivi da una parte il compiaciuto riconoscimento di spazi di cui ci si gi appropriati attraverso una fedele frequentazione, e che ci si limita a riconoscere allinterno di prassi comportamentali consolidate, e dallaltra lammirato stupore caratteristico della fase di scoperta si delinea la trasformazione di uno spazio teatrale in un luogo teatrale. Fra le due polarit conoscitive, quella della conquistata consuetudine e quella del curioso disvelamento della novit, oscilla il significato stesso della parola luogo, cos come messo a punto dalla geografia umanistica. Come afferma Yi-Fu Tuan, When space feels thoroughly familiar to us, it has become place (1997, p. 73); ma, pi avanti nel medesimo volume, si afferma anche che place is whatever stable object catches our attention (1997, p. 161). La natura versatile del concetto di luogo ribadita in pi punti dal geografo americano: Place can be defined in a variety of ways (1997, 161). Ad ogni modo, place matters (Monk 1994). Le nostre esperienze di vita di tutti giorni sono profondamente innervate nella dimensione spaziale, che il prodotto di azioni istituzionali, di pratiche sociali e di convenzioni culturali costantemente in interazione fra di loro. Tale dimensione di interrelazione ricorre con un ruolo primario nella riflessione geografica sul concetto di luogo, come testimonia ad esempio Doreen Massey (1994, p. 120), per cui i luoghi sono networks of social relations.

2. Il teatro fra spazi deputati e diffusione territoriale I teatri, per, non sono certo i luoghi esclusivi della rappresentazioni sceniche. La storia del teatro un infinito repertorio di spazi che di volta in volta a seconda della sensibilit del momento storico, dei gusti del pubblico, delle esigenze degli artisti, delle leggi in vigore, delle condizioni climatiche, delle tipologie di messinscena si sono prestati ad accogliere le rappresentazioni teatrali:

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Di fatto nellestensione cronologica e geografica degli eventi che sono stati assunti come teatro, si deve prendere atto che sono in numero molto limitato quelli pertinenti alledificio teatrale come luogo attrezzato e progettato in modo specifico per gli spettacoli; troviamo invece teatro nelle fiere, nei mercati, nelle aie, negli spazi di raduno di una comunit; nei luoghi di culto, nelle chiese e sui sagrati; nelle piazze, nelle strade, nei cortili, in villa (Cruciani 2005, pp. 90-91).

Il catalogo dei luoghi cui fa riferimento lo studioso suggerisce, attraverso la consolidata tecnica retorica dellaccumulo, linfinita variet spaziale delle rappresentazioni. La permeabilit fra luoghi chiusi deputati allattivit teatrale e luoghi allaperto che possono ospitare spettacoli dunque connaturata alla storia del teatro stesso. I teatri rappresentano un cuore spaziale indiscusso, che per finisce inevitabilmente per estendersi nel territorio circostante attraverso un sistema sanguigno complesso e ramificato. La dialettica fra teatri e luoghi aperti della rappresentazione scenica rappresenta una costante, modulata di volta in volta, nelle varie epoche storiche, attraverso diverse epifanie e differenti gusti spaziali: In altri termini, il rapporto tra lo spazio del teatro come luogo della messa in scena e lambiente che lo ingloba sempre dialettico e multiforme, e soprattutto non mai un rapporto neutrale (Serino 2011, p. 1). Volendo riprendere la figura-tipo dello spettatore contemporaneo sopra delineata alle prese con gli edifici dei teatri storici, non difficile pensare, nel profilo temporale del calendario annuale, ad una liberazione tardo-primaverile. Quasi uscendo da una sorta di letargo invernale, in questo periodo dellanno lo spettatore si affaccia sulla soglia degli edifici teatrali e prosegue la sua attivit allaperto, in una variegata declinazione di luoghi. Fra la tarda primavera e lestate, i luoghi delle performance si diversificano, offrono un menu spaziale assai pi variegato e sfaccettato: cominciano gli spettacoli allaperto, e lattivit di spettatore si sposta pertanto obbligatoriamente nella piacevole dimensione dellopen air, moltiplicando e differenziando gli scenari spaziali nei giardini di ville monumentali, nei parchi, nei cortili dei palazzi, nelle piazze delle citt e dei paesi, con palcoscenici allestiti nei luoghi pi diversificati. Da spettatore, si prova quasi la gioia di un animale liberato dopo una lunga cattivit: gli occhi, e con essi i pensieri, scorrono su scenari inediti, si riempiono di angolazioni sorprendenti, di situazioni inattese, di declinazioni di luce naturale, riscontrando stranianti accostamenti fra ci che avviene in scena e ci che accade nel contesto territoriale circostante. Il senso di liberazione trova un correlativo oggettivo nella ristrutturazione del rapporto spaziale fra spettatore ed attore. Secondo Schechner (1968), una delle
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caratteristiche principali dei teatri alternativi a quelli classici che sono incarnati per eccellenza dalla tipologia del teatro allitaliana posizionato nel centro storico della citt e caratterizzato da un profilo architettonico ed edilizio ben riconoscibile proprio la soppressione delle barriere fisiche di separazione fra il pubblico ed il palcoscenico. Lo studioso chiama appropriatamente questi teatri environmental, cio ambientali: il termine bene riassume una nuova permeabilit spaziale delle strutture, che si profila principalmente come eliminazione delle barriere di separazione fra chi mette in scena lo spettacolo e chi lo osserva. A maggior ragione tale processo avviene quando le rappresentazioni si spostano allaria aperta (Serino 2011, p. 2). Nel processo di uscita dalle forme architettoniche del teatro al chiuso, tutto il corpo dello spettatore a gioire di una risvegliata apertura sensoriale, penalizzata in precedenza durante gli spettacoli svoltisi rigorosamente in interni. In questo modo, infatti, lo spettatore viene forzatamente esposto ai mille messaggi sensoriali che arrivano al corpo durante le performance: gli odori trasportati dal vento, la temperatura che cala con linoltrarsi nella sera o nella notte, il tatto rugoso dei terreni irregolari sotto i piedi, i suoni della natura o della citt che giungono, nonostante le precauzioni eventualmente prese dagli organizzatori, alle orecchie di chi sta osservando lo spettacolo. La multisensorialit viene considerata dalla geografia culturale uno degli elementi chiave della percezione spaziale (Tuan 1974, pp. 5-12). Lapertura prospettica concessa dallallargamento dello spettro sensoriale attivato durante una rappresentazione teatrale contribuisce ad un radicamento geografico dellesperienza ed alla sua immersione culturale nella natura dei luoghi. In questa prospettiva, lesperienza teatrale pu diventare un esercizio di topophilia, cio di quell affective bond between people and place or setting. Diffuse as concept, vivid and concrete [...] (Tuan 1974, p. 4). Un simile processo di incontro fra la percezione teatrale e la percezione paesaggistica multisensoriale pu avvenire ovviamente attraverso un altro tipo di contaminazione, che avviene sul medesimo asse direzionale, ma in verso opposto: trasportando allinterno di uno spazio teatrale elementi del paesaggio. In questo modo, attraverso lattivazione in un spazio chiuso di sensazioni percettive tipiche degli spazi aperti, si stabilisce un cortocircuito conoscitivo in grado di valorizzare il potenziale evocatore degli elementi portati in scena e di condurre lo spettatore a riflettere sulle proprie modalit di conoscenza del territorio. Esempi di questo tipo di operazione, grazie alla quale si costruisce un mondo nel teatro, si trovano in molti lavori di una coreografa attenta agli incroci fra danza e teatro quale Pina Bausch:
Terra, acqua, foglie o sassi in scena creano unesperienza sensoriale del tutto

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particolare. Modificano i movimenti, disegnano tracce dei movimenti, producono determinati odori. la terra si attacca alla pelle, lacqua penetra nei vestiti, li rende pesanti e produce dei rumori. I mattoni di un muro abbattuto rendono il camminare difficile e insicuro. Se si porta allinterno di un teatro qualcosa che normalmente sta al di fuori, ci si apre lo sguardo. Improvvisamente si vedono cose che si credeva di conoscere in modo del tutto nuovo come se fosse la prima volta. I molti materiali che usiamo sono cose naturali, che normalmente non hanno a che fare con quel luogo. Esse ci irritano e ci invitano a guardare in un modo completamente diverso. Impegnano i nostri sensi e ci portano a non pensare pi e a cominciare invece a percepire, a sentire (Bausch 2012, p. 23).

3. Il dove dei teatri La geografia scienza del dove, che si occupa, in primis, di riflettere sulla localizzazione delle cose, sulla posizione in cui si trovano gli elementi che compongono il mosaico territoriale. Poi, ovviamente, la disciplina cerca anche di riflettere su questo quadro di distribuzione spaziale, e di indagare non solo il dove, ma pure il (i) perch; innegabilmente, tuttavia, trova la propria ragion dessere prioritaria nella risposta alla semplice, ma spesso assai insidiosa, domanda: dove?. Un primo livello di indagine spaziale in cui la geografia e la storia del teatro si possono incontrare lo studio della localizzazione degli edifici e dei luoghi che ospitano gli spettacoli:
I teatri sono da sempre una presenza significativa nelle citt, tanto sul piano simbolico quanto su quello fisico. Un esame del territorio rispetto alla distribuzione delle sale permetterebbe di cogliere sia gli aspetti legati allorganizzazione di questa attivit, sia la dimensione artistica ed estetica che la caratterizza, nonch gli usi sociali e culturali che il suo inserimento nella struttura urbana comporta. La posizione nella citt elemento costitutivo dellidentit di un teatro (Serino, 2011, p. 1).

In geografia, parlando di localizzazione, si distingue di norma fra due concetti di base: il sito e la posizione. Anche se nel linguaggio comune questi termini vengono spesso usati, per semplificazione, pressoch come sinonimi, allinterno delle discipline geografiche le due parole acquisiscono connotazioni diversificate (De Blij, Murphy 2002, pp. 233-235). La prima esprime un concetto descrittivo: con sito si
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intende infatti linsieme delle caratteristiche fisiche di un luogo: lestensione, laspetto morfologico (lessere in pianura, in collina, in montagna, sulla riva di un fiume, sulla costa di una mare ecc.), la copertura vegetale, la tipologia del suolo ecc. A comporre il sito sono insomma le coordinate di base della spazialit, gli assi orizzontali e verticali di un diagramma composto dalle caratteristiche di fondo dellambiente. Posizione, invece, esprime un concetto relazionale, indicando il rapporto che esiste fra la localizzazione di un determinato elemento territoriale sulla superficie terrestre ed il contesto circostante. Nel caso di una citt, ad esempio, se il sito rimanda alle caratteristiche di fondo dellinsediamento urbano (la prossimit ad un corso dacqua, il trovarsi su unaltura od alla confluenza fra due fiumi ecc.), la posizione rinvia alla rete di strade e di vie di comunicazione, naturali od artificiali, che collegano la citt ad ulteriori insediamenti urbani o ad altri elementi territoriali, allinterno di un sistema relazionale di trasporti e di connessioni. Questa doppia dimensione identificativa del concetto di localizzazione mi sembra utile anche per comprendere il rapporto fra spazio teatrale e luoghi identitari. Un teatro non possiede un significato spaziale solo in virt delle caratteristiche del sito su cui esso sorge, e del ruolo che esso ricopre allinterno del tessuto urbano. La pienezza del suo essere parte del territorio passa anche attraverso la rete relazionale che il teatro instaura con altri elementi dello spazio urbano (le piazze, gli edifici sede del potere civile e di quello religioso, i parchi pubblici ecc.) e con gli altri luoghi deputati alle attivit teatrali. In questo senso, ad esempio, da interpretare il reciproco rimando di significati che si stabilisce qualora, allinterno di un sistema urbano, si instauri una dialettica fra quelli che Serino (2011, pp. 1-2) chiama i teatrisimbolo (i teatri architettonicamente dedicati, costruiti e decorati ai fini della massima riconoscibilit) e gli spazi alternativi (luoghi altri riconvertiti e riadattati alle attivit teatrali). Nel concetto relazionale di posizione sta daltronde gi inscritta la seconda dimensione di indagine che la geografia pu proporre allo studio della natura spaziale del teatro. Non solo il dove si trova un luogo teatrale, dunque, ma anche il come la cultura e la prassi teatrale si distribuiscono nel territorio. Lessicalmente il rapporto fra le pratiche spaziali interne al teatro (come esso organizza i propri spazi deputati) e la diffusione territoriale del teatro (le modalit con cui le pratiche teatrali si diffondono e si distribuiscono nel territorio) pu essere identificato, seguendo i suggerimenti proposti da Sivignon (2009), nel passaggio dalla dimensione dello spazio a quella del territorio. In questo processo sono daltronde in gioco alcune caratteristiche dellattivit teatrale legate alla sua natura profondamente democratica; fra le quali spicca, in prospettiva geografica, il concetto di accessibilit. La localizzazione delle attivit teatrali influenza profondamente la dimensione
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democratica delle stesse. Come afferma il fondatore di una storica compagnia di teatro scozzese, 7:84, Theatre must use all possible means to reach every citizen in the demos, and not itself act as an excluding agency, whether by the price of tickets [] its location or its impenetrability (Mc Grath 2002, p. 138).

4. Cartografia del teatro La rappresentazione teatrale fatta di spazi, certamente, ma anche, ovviamente, di tempi. La temporalit una delle dimensioni pi difficili da cartografare. Ogni carta geografica ma il problema si ripropone per qualunque tipo di mappa, dagli schizzi disegnati a mano alle cartografie tematiche che rappresentano uno dei mille aspetti della complessit territoriale rappresenta, per cos dire, il fermo immagine di un film che continua a scorrere sullo schermo geografico. Anche la pi recente cartografia informatica non ha risolto il problema, perlomeno non ovunque e non in maniera definitiva. Le cartografie rimangono momenti di fissaggio della realt; che invece, notoriamente, continua a muoversi ed a sfuggire ad ogni tentativo di ingabbiamento. Per questo motivo gli appunti scritti di coreografia dei movimenti teatrali, gli spartiti della recitazione e della danza, appaiono assolutamente affascinanti; perch fissano sulla carta, attraverso unapposita simbologia ed un linguaggio specifico, ci che per statuto impossibile da fermare: il movimento di un corpo nello spazio. Le note di coreografia sono dinamiche cartografie del movimento, spartito cartaceo di unesecuzione corporea che rimarr unica nella sua concreta incarnazione. A maggior ragione qualora la cartografia del tempo divenga impalpabile, perch il movimento di recitazione e/o di danza percorre un itinerario irripetibile nellimprovvisazione. appena uscita in libreria (2012) ledizione italiana di un volume di due storici americani, Anthony Grafton e Daniel Rosenberg, dal bel titolo Cartografie del tempo. Una storia della linea del tempo , che parla proprio delle rappresentazioni cartografiche degli eventi temporali, una sfida concettuale e grafica che ha attraversato i secoli. La difficolt intrinseca a questa operazione consiste proprio nel fermare limpercettibile contatto di sovrapposizione fra lesperienza del luogo e la percezione del tempo, che appaiono inestricabilmente intrecciate nella nostra esperienza esistenziale. Gli spettacoli teatrali eseguiti allaperto disegnano specifiche liaisons dangereuses fra cartografia e temporalit. Ogni spettacolo possiede una propria dimensione spaziale, ma incarna anche, ovviamente, unepifania temporale. Fra la viscosa inerzia dei luoghi, apparentemente stabili ed uguali a se stessi, e le mobili volute della temporalit, lo spettatore incastra le proprie avventure percettive.
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Lesperienza completa della dimensione teatrale, cosa risaputa, si compie appieno solo in presenza degli spettatori; ma prima, e presumibilmente dopo, vi tutta una esperienza artistica di preparazione altrettanto concreta, che rimane nascosta agli occhi del pubblico e che per assolutamente necessaria, vera e propria pre-condizione del momento dello spettacolo, in quanto ne rende possibile lo stesso svolgimento. Non si tratta solo di una dimensione tecnico-logistica; anche una questione psicologico-spirituale di preparazione, di concentrazione, di attesa.

5. Il teatro nel paesaggio, il paesaggio nel teatro Ogni rappresentazione teatrale instaura un dialogo con i paesaggi nei quali si trova ad essere immersa. Il ruolo assunto allinterno dellazione propriamente scenica dai paesaggi circostanti pu variare dalla semplice funzione di sfondo decorativo a quella pi impegnativa e complessa di vero e proprio protagonista delle vicende rappresentate. Un evento artistico cui mi capitato di assistere di recente stato il festival di danza Dialoghi sul corpo, un progetto di Virgilio Sieni che ha avuto luogo nellestate del 2012 in Puglia, nelle campagne vicino ad Ostuni. Il trait dunion paesaggistico delle tre ambientazioni spaziali degli spettacoli del festival consisteva nelle aree di coltivazione dellulivo. Vero e proprio simbolo del paesaggio mediterraneo, incarnazione archetipica del profondo legame fra dotazione ambientale e lavoro umano che caratterizza questo bacino marittimo, lalbero dellulivo segna con la propria presenza una cospicua variet di paesaggi mediterranei, sia sulla sponda settentrionale sia in quella meridionale. Lo storico francese Fernand Braudel, nel suo celebre lavoro Civilt e imperi del Mediterraneo nellet di Filippo II (2002), identificava nel paesaggio degli ulivi una delle caratteristiche fondanti dellidentit mediterranea, ponendolo accanto ad altri due iconemi (le parti elementari del paesaggio stesso, che sono come parole di un discorso o brani di musica che vanno a incasellarsi panoramicamente nel tutto, formando limmagine complessiva di un paese o di una regione; secondo la definizione di Eugenio Turri, 2003, p. 30) come i vigneti ed i borghi urbanizzati. Un trittico territoriale, quello dei villaggi accentrati circondati da colture tipiche del clima e dei suoli mediterranei, che trova unincarnazione esemplare nellarea vicino ad Ostuni. Del medesimo parere, in relazione al ruolo chiave svolto dallulivo nella definizione identitaria del mare nostrum, Predrag Matvejevic, che nel suo Breviario mediterraneo (2006, p. 13), ampliando e completando la gamma vegetale caratterizzante lambiente regionale, scrive: Il Mediterraneo si estende fin dove
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cresce il fico, il mandorlo, il melograno, lulivo [] Dove il fico non d pi frutti, il melograno diventa acido, dove lulivo non sopporta pi il freddo finisce il Mediterraneo. Ecco allora che il paesaggio dellulivo si fa collante identitario allinterno di un percorso scenico e coreografico che attraversa differenti localit, cercando di stabilire fra di esse segrete trame ed inediti contatti. Proprio in virt di questo aspetto spaziale coagulante ed accomunante, gli spettacoli presentati nel corso del calendario delle manifestazioni trovano un piano di comunanza, un carattere di fratellanza spaziale che aiuta a ritrovare le sempre liquide forme di collaborazione e di conoscenza fra paesaggio e rappresentazione. La geografia, scienza del paesaggio per eccellenza, ha di frequente indagato proprio le varie tipologie dei paesaggi e la loro pi o meno riconosciuta tipicit. Un geografo che a lungo ha studiato il paesaggio, Renato Biasutti (1962) fornisce una proposta di definizione per questo termine chiave delle scienze geografiche:
Il paesaggio geografico una sintesi astratta di quelli visibili, in quanto tende a rilevare da essi gli elementi o caratteri che presentano le pi frequenti ripetizioni sopra uno spazio pi o meno grande, superiore, in ogni caso, a quello compreso da un solo orizzonte (1962, p. 3).

Tale definizione mette efficacemente in correlazione lesperienza visuale e percettiva di chi contempla un paesaggio a quella dello spettatore che assiste ad una rappresentazione allaperto. Come tratto identitario dello scenario circostante, in entrambi i casi, verranno identificati infatti proprio gli elementi ricorrenti e seriali del paesaggio; nel caso sopra citato, le rocce, i muretti a secco, gli alberi di olivo ecc. Il bilancio finale di osservazione, per, trascende le possibilit di un singolo sguardo, per attingere piuttosto alla dimensione della sintesi mentale di diverse immagini percepite. Simile operazione di identificazione dei tratti distintivi esercita lo spettatore nella percezione e nellinterpretazione dei movimenti sul palcoscenico, seguendo corrispondenze, ripetizioni, iterazioni ed affinit; cos come lestrapolazione di uno sguardo sintetico sulla performance artistica superer la singola scena, per attingere, attraverso la memoria visuale, ad una sintesi mentale della successione dei vari quadri dellintero spettacolo. Losservatore, nei confronti del paesaggio cos come nei confronti dello spettacolo al quale sta assistendo, deve esercitare attenzione percettiva ed allo stesso tempo capacit di astrazione e di estrapolazione della singola tessera a favore del disegno dinsieme del mosaico territoriale ed artistico. Il percorso conoscitivo di un paesaggio dunque assimilabile a quello che si compie come spettatori di uno spettacolo teatrale, in quanto radicato nellunicit percettiva del percorso individuale:
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nella realt del vissuto un paesaggio altro non che un modo di percepire un percorso, di dargli identit, di viverlo, cio, non come una semplice successione di percezioni. Dipende quindi da colui che lo percorre nella stessa misura in cui dipende dallassetto del territorio. l effetto paese che si crea nella mente dellosservatore (Taviani 2002, p. 69).

6. Il paesaggio come teatro La stretta correlazione fra gli elementi fisici che compongono il territorio e lazione umana che su di essi si appoggia e si esplica rappresenta una delle chiavi identitarie del concetto di paesaggio. Senza ripercorrere la lunga storia del dibattito scientifico che ha animato diverse discipline sul tema del paesaggio, basti in questa sede, a titolo esemplificativo, la definizione che di questo termine d la Convenzione Europea del Paesaggio (Consiglio dEuropa 2000); al cap. I, art. 1, comma a, si pu infatti leggere che si intende per paesaggio: una determinata parte di territorio, cos come percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dallazione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni. Questa natura relazionale del concetto di paesaggio, che si profila come il risultato di un rapporto fra elementi del mondo inanimato ed elementi del mondo vegetale ed animale, in primis luomo, ben si adatta a proiettare linee di affinit con il mondo del teatro. Lattivit teatrale infatti fondata sul rapporto che gli uomini intrattengono con determinati spazi. Senza interazione fra spazio e persone, e senza interazione fra le stesse persone, non si d esperienza teatrale: Alla cornice fisica del luogo si aggiunge quella dellinterazione tra i soggetti che lo usano (Serino 2011, p. 3). Sia il teatro sia il paesaggio sono il frutto di determinate convinzioni (e convenzioni) culturali che orientano alla base lazione. Il teatro porta con s anche una componente di educazione allo spazio:
Nei teatri, dunque, vigono particolari convenzioni artistico-estetiche e istituzionali, determinate dai codici impiegati nella comunicazione teatrale e da particolari condizioni prossemiche, le quali suggeriscono il modo in cui comportarsi nello spazio in cui ci si trova, e soprattutto comunicano o pi precisamente meta-comunicano una particolare definizione della situazione (Serino 2011, p. 3).

Il termine definizione della situazione utilizzato da Serino proviene dal lavoro del sociologo Erving Goffman (2001) rivolto alla disamina dei condizionamenti comportamentali dettati dalla strutturazione spaziale. Nelleconomia del discorso
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condotto in questa sede, non mi appare una semplice coincidenza che proprio a partire dal lavoro di Goffman il geografo Eugenio Turri costruisca la sua elaborazione del concetto di paesaggio come teatro:
Nella ricerca di trovare nelle forme delle conchiglie il segreto che custodiscono, addentrandomi fuor di metafora nei regni delle rappresentazioni, io sono pervenuto, quasi obbligatoriamente, a intendere il paesaggio come teatro, un teatro nel quale individui e societ recitano (nel senso in cui ci stato inteso da alcuni studiosi dei fenomeni urbani) (Goffmann, 1969) le loro storie, in cui compiono le loro gesta piccole o grandi, quotidiane o di tempo lungo, cambiando nel tempo il palcoscenico, la regia, il fondale, a seconda della storia rappresentata (Turri 1998, p. 13).

Il ricondurre la dimensione paesaggistica ai regni delle rappresentazioni avvicina lazione territoriale svolta dagli abitanti di un luogo alla pratica del teatro. Il paesaggio, dunque, inteso nellaccezione raccolta dalla Convenzione Europea del Paesaggio citata in precedenza, struttura le proprie interrelazioni fra i fattori naturali ed i fattori umani come azioni teatrali, in cui si realizza per una sorta di paradosso: lattore anche, al contempo o in momenti diversi, spettatore. La felice ambiguit del paesaggio (di arguzia del paesaggio parlava Farinelli, 1991, indicando la doppia natura del concetto, che indica sia il concretum territoriale sia la pletora delle sue rappresentazioni) sta proprio nel lasciare alla componente antropica un ruolo insieme attivo (nel determinare le forme con cui esso appare) e passivo (di contemplazione e di apprezzamento estetico; senza una componente visuale quasi voyeuristica di osservazione, il concetto di paesaggio stesso non sussiste). Il ruolo di spettatore centrale tanto nellesperienza teatrale quanto in quella paesaggistica. Yi-Fu Tuan mette efficacemente a fuoco il valore conoscitivo che la contemplazione assume nellesperienza visuale del paesaggio, con parole (quali la semanticamente duplice scene, scenario, per lappunto) che, lette allinterno della similitudine fra mondo del paesaggio e mondo del teatro, risultano assai fruttuose:
As we look at a panoramic scene our eyes pause at points of interest. Each pause is time enough to create an image of place that looms large momentarily in our view. The pause may be of such short duration and the interest so fleeting that we may not be fully aware of having focused on any particular object; we believe we have simply been looking at the general scene. Nonetheless these pauses have occurred. It is not possible to look at a scene in general; our eyes keep searching for points of rest. We may be

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deliberately searching for a landmark, or a feature on the horizon may be so prominent that it compels attention (1997, p. 161).

La difficolt di cogliere sinteticamente tutti gli aspetti della rappresentazione cui ci si trova di fronte accomuna lo spettatore di scenari paesaggistici e lo spettatore di spettacoli teatrali. Cos come sono tratti accomunanti di queste due categorie la scelta di uno specifico modo di guardare, il moto pendolare fra losservazione di insieme e linseguimento del dettaglio, la ricerca di conferme e di costanti, la possibilit di distrarsi. Lo spettatore teatrale e lo spettatore paesaggistico sembrano dunque potersi reciprocamente scambiare fruttuosi consigli sulle rispettive attivit. Considerando che la qualit del paesaggio, come ricorda la Convenzione Europea, ha una influenza diretta sulla qualit della vita. Recita infatti il Preambolo del documento del Consiglio dEuropa (2000): Consapevoli del fatto che il paesaggio coopera allelaborazione delle culture locali e rappresenta una componente fondamentale del patrimonio culturale e naturale dellEuropa, contribuendo cos al benessere e alla soddisfazione degli esseri umani e al consolidamento dellidentit europea. Ad accomunare lesperienza teatrale a quella paesaggistica vi inoltre il rapporto circolare con il territorio, dal quale entrambe partono ed al quale entrambe ritornano. Sul territorio accadono e prendono forma le azioni del teatro e le azioni di trasformazione del paesaggio. Dal tessuto sociale e dallhumus culturale di un determinato periodo storico entrambi i set di azione, quello teatrale e quello paesaggistico, prendono forma ed ispirazione. Ed al territorio alla fine ritornano, informando di nuovo le azioni di messinscena e di trasformazione. Come afferma Evarossella Biolo ricordando la radice scopica del vedere che sta alla base del teatro (cos come dellosservazione paesaggistica):
La parola teatro deriva dalla greca theastai: vedere, guardare. Questo, nella nostra tradizione culturale, il termine che va per primo a designare una rappresentazione dove la separazione tra spettatori e attori definitivamente avvenuta ed cosciente. Quindi dal territorio e verso il territorio: lazione teatrale , in qualche modo, circolare. Si nutre del sociale: nelle persone che lo agiscono, nelle idee che esprimono e nel linguaggio che usano, e alla fine del processo che si dispiega nella produzione di unopera, si incontra nuovamente con esso (Biolo 2008, p. 35).

Sia a teatro, sia nel paesaggio, in prospettiva realmente e profondamente geografica, dal territorio si parte ed al territorio si ritorna.
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7. Il teatro a favore di unetica del rispetto ambientale La disseminazione di pratiche teatrali in un territorio costituisce un importante invito alla frequentazione concreta e sensoriale dei luoghi. Latto stesso dellandare a teatro, in un mondo sempre pi sbilanciato verso la dimensione virtuale, si configura come unazione fortemente e provocatoriamente concreta e fisica. Obbligando allinevitabile necessit di recarsi in un determinato luogo, landare a teatro richiede uno spostamento corporeo, con tutti gli attriti e le conseguenze che esso comporta. A maggior ragione, la scelta di una localit allaperto per una rappresentazione teatrale si profila come un esercizio di attenzione ai luoghi e di attrazione dei luoghi. Nella societ contemporanea, il ruolo della contemplazione spaziale, dei momenti in cui semplicemente ci si ferma ad osservare le caratteristiche dei luoghi in cui ci troviamo, ridotto ai minimi termini. Schiacciata fra, da una parte, ritmi temporali di vita sempre pi frenetici e, dallaltra, movimenti di pendolarismo sempre pi accelerati ed iterati, la soglia di attenzione ai luoghi viene di norma riattivata a comando solo attraverso le esperienze di alterit connesse ai viaggi e alle vacanze (Aime 2005). In questo senso, il teatro allaperto pu assumere un valore di educazione alla territorialit del vicino, in quanto porta le persone a muoversi sul territorio, ad esporsi alle sue caratteristiche fisiche, ad aprire la sensorialit corporea a stimoli inusuali. Dallaltro lato, la poetica del rispetto spaziale proposta dal teatro environmental si configura, per usare di nuovo le parole di Schechner, come una prassi di spazio lasciato come si trova (al contrario della formula della trasformazione totale dello spazio su cui si basa la architettura teatrale della modernit). In questo senso, nella capacit e volont di rispettare la natura dei luoghi e di lasciarli invariati alla fine dellambientazione teatrale, senza imporre la costruzione di strutture permanenti caratterizzate da un impatto concreto e durevole sul territorio, il teatro open air si profila come portatore di unetica ambientale implicita. Il teatro fa bene al territorio, dunque? Probabilmente s, perch conduce tanto gli attori quanto gli spettatori ad una rinnovata aderenza nei confronti della dimensione territoriale, favorendo il rafforzamento del senso di appartenenza ed alimentando potenzialmente azioni di cura territoriale. Auspicabilmente, la relazione funziona anche nella medesima direzione ma in senso contrario. Lincontro fra ottica geografica e mondo del teatro potrebbe essere suggellato dallaffermazione capovolta che il territorio fa bene al teatro; richiamando lazione teatrale ad una pratica attenta e conscia della sua intrinseca natura territoriale.
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Lautore Davide Papotti professore associato di geografia presso il Dipartimento A.L.E.F. Antichistica Lingue Educazione Filosofia dellUniversit degli Studi di Parma. I suoi principali interessi di ricerca sono i rapporti fra geografia e le arti (soprattutto letteratura), il marketing territoriale e turistico, i processi di immigrazione e le dinamiche multiculturali in Italia, la geografia dellalimentazione e lo sviluppo territoriale nellarea rivierasca del medio Po. Ha pubblicato Laltro e laltrove. Antropologia, geografia e turismo (con Marco Aime; Torino, Einaudi, 2012) e Geografie della scrittura. Paesaggi letterari del medio Po (Pavia, La Goliardica Pavese, 1996). Ha curato inoltre i volumi Alla fine del viaggio (con L. Rossi; Reggio Emilia, Diabasis, 2006) e Geographical Researches on Rice. A comparative analysis of rice districts in the European Union and India (Vercelli, Mercurio, 2007). e-mail: davide.papotti@unipr.it

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