Sei sulla pagina 1di 11

LATTORE E LA RECITAZIONE (C. Molinari) Chi era costui?

Se per Mito, spesso, sintendono tutte quelle persone, fatti, idee e situazioni nelle quali il confine fra la realt e limmaginazione viene rimosso, possiamo allora parlare anche del Mito dellattore. Alla crescita di tale alone di mito intorno alla loro figura, gli attori hanno contribuito non poco; gi a partire dal Settecento, con la trascrizione delle loro memorie. Ma le origini del mito dellattore non nascono solo da ci, sono assai pi complesse! gli attori appartengono ad un altro livello sociale, sono un po un mondo a parte, miserabile o splendido, invidiabile ed inavvicinabile, come la "oll#$ood degli anni %inquanta. %omunque lesistenza di questa mitologia giustifica anche le difficolt che si riscontrano nel definire lattore! la domanda resta sempre la stessa, & cio& chi o che cosa lattore? Se partissimo dalla scontata definizione di un buon dizionario, la risposta altrettanto ovvia sarebbe 'linterprete di unazione drammatica o della sceneggiatura di un film(di prosa o cinematografico); ma ci sono cantanti d(pera, attori lirici o melodrammatici, oppure una figura come quella del mimo. %i che accomuna questi mestieri & il loro essere mestieri del teatro. Molti registi e pedagoghi hanno pi volte detto che nella figura dellattore convergono diversi mestieri, come quello del cantante, del danzatore, del mimo; ma se questo & vero, & vero anche che alcune di queste specializzazioni esistono anche in altri campi non pertinenti al teatro! ad esempio, quale & la differenza fra la danza e la ginnastica )o il pattinaggio* artistica+ , fra questi ultimi e gli atleti specializzati negli attrezzi, la differenza non si limita a piccoli dettagli+ %ontinuando cos- si arriverebbe a definire un po tutti gli atleti degli attori, ma questa tendenza ha radici antiche! si pensi alle giostre o ai tornei nel Medioevo, considerati dagli storici degli spettacoli a tutti gli effetti; sono spettacoli e non teatro. Analogamente, se oggi assistiamo ad una partita di calcio, notiamo che ogni calciatore ricopre un 'ruolo. ben preciso )terzino, portiere, tornante, punta ecc.*. A questo punto vale la pena di citare ,rving /offman! con il suo libro La vita quotidiana come rappresentazione, egli vuole dimostrare come ciascuno di noi, nella vita quotidiana, & chiamato ad interpretare un ruolo! padre di famiglia, professore, direttore di unazienda privata; & facile

inoltre constatare come questi 'ruoli. non generali possano essere svolti dalla medesima persona )che quindi, nellarco di una giornata, svolge pi ruoli*. 0uindi potremmo dire che la difficolt di definire precisamente lattore deriva dalla difficolt di distinguere tra diverse specializzazioni, da un lato, e dalla sostanziale vicinanza dellarte dellattore e quella di vivere nel mondo. ,ppure il vero paradosso dellattore & che egli viene considerato la categoria pi lontana dalla comune umanit tout court. Sunt Omina Nomina 1l termine attore & oramai diffuso in tutte le lingue europee )unica eccezione il tedesco*, ma tale diffusione deve essere considerata piuttosto tarda. Si tratta del sostantivo del verbo latino ago-actum-agere, che significa 2 in prima istanza 2 condurre, e solo in seconda accezione fare e agire, laddove il primo significato di actor non & 'colui che agisce. ma 'colui che conduce.. 3ella terminologia giuridica, ancora oggi, lattore & colui che d inizio e che porta avanti una causa. ,d in latino, appunto, lattore non & tanto 'colui che agisce. quanto 'colui che porta avanti lintreccio, la fabula.. 1l termine actor viene utilizzato gi in tempi remoti! lo ritroviamo nel prologo del Phormio di 4erenzio )565 a.c.*; ma non & questa la parola pi utilizzata per definire lattore! %icerone, che a volte la usa, preferisce altre definizioni come la frequente parola, di derivazione probabilmente etrusca, histrio. 1l motivo per cui %icerone, o altri come lui, evita la parola actor & probabilmente dovuto alle quattro partizioni dellarte oratoria! inventio, dispositio, alocutio, actio; lultima, appunto, definisce lespressione realizzata fisicamente, che concerne oralit e gesticolazione. 0uintiliano si accontenta, invece, di distinguere fra gli attori )scaenici actores) e gli oratori )actores tout court); tuttavia anche lui utilizza il termine comoedus accoppiandolo ad histrio. 7al 18 secolo al 9111 secolo dopo %risto gli attori scompaiono; ne sparisce anche la memoria. %on gli attori sparisce anche il termine actor, che del resto li aveva definiti solo saltuariamente; sopravvive invece il termine histrio. 3el %inquecento italiano il termine histrio, spesso accoppiato a quello di 'mimo., torn alla mente in modo naturale e spontaneo, sia perch: si ricollegava al latino, sia perch: era un po rimasto nelluso.
5

;iano piano si arriv ad una sorta di diatriba fra listrione ed il comico! si cominci a definire lidea che i comici sono i veri interpreti dellarte drammatica, e che se il loro nome appare legato alla commedia, essi sono in grado di cimentarsi in ogni genere. 1l termine 'comici. ebbe la meglio, e tutti gli attori vennero cos- definiti a scapito del termine istrione. Ma fino al Settecento gli attori furono i 'comici., ed anche /oldoni prefer- questa definizione visto che, per lui, gli attori erano i comici che recitavano le sue commedie; e questo dualismo permane per tutto l(ttocento, tanto che il termine 'attore. possiamo dire si sia imposto solo nel secolo 99<. 0uesto per quanto concerne la lingua italiana! in francese il dualismo comico-attore non vuole desistere, ed il termine 'comico. & ancora quello maggiormente diffuso. %i si deve, probabilmente, al fatto che il personaggio=simbolo del teatro francese resta Moli&re, che fu autore e attore )diversamente da >acine e %orneille*! ancora oggi la %om&die ?rancaise viene definita 'la casa di Moli&re., a lui sono intitolati i maggiori riconoscimenti del teatro. 1n inglese la parola 'attore. entra in uso ancor prima che in 1talia ed in ?rancia! gi nell mleto di Sha@espeare, ma nel 565A 4homas "e#$ood scrive un libro, polog! for actors. Balternativa, comunque, c& anche qui ed & di origine %eltica! si tratta del termine player, poich: il verbo to pla! sta per 'goicare., quindi pla#er & 'colui che gioca., ma anche 'colui che suona., 'suonatore.. 0uesto per & tipico dellinglese! il verbo tedesco spielen significa anchesso 'giocare, suonare, recitare. ma il termine attore si traduce con Schauspieler, che si pu tradurre 'colui che viene guardato mentre gioca., mentre Schauspielhaus indica ledificio teatrale )guardare C gioco C casa*. Solo in inglese, tuttavia, il termine che comprende i concetti di giocare, suonare e recitare sia rimasto a designare lattore; & questa lunica lingua in cui il termine pla!er si riferisce allinterprete di testi drammatici o di sceneggiature cinematografiche. ;er quanto riguarda il greco, il termine unico per definire un attore )di commedie o tragedie* & hipocrits, che significa originariamente 'colui che risponde., ma anche 'colui che interpreta.; in nessuna lingua questo termine & stato accolto nellaccezione di attore! ipocrita & colui che finge. Ma non finge di essere una persona, lipocrita non si traveste nel fisico, come non & neppure chi dice bugie! ipocrita & colui che finge di provare sensazioni, emozioni, sentimenti e passioni che in verit non prova. ;er

alcuni quindi & il vero attore, che recita nella vita; per altri )Stanislavs@iD in primis* & la negazione stessa dellattore autentico. La meta ora Bidea dellevoluzione della parola 'h#pocrit&s. dal significato di 'attore. a quello di 'ipocrita. & la ragione principale della rinnovata condanna contro il mestiere dellattore pronunciata da Eean Eacques >ousseau; ma essa & talmente radicata nella comune idea dellattore, che sembra una delle pi diffuse metafore che si riferiscono al teatro. Ba metafora del teatro & sicuramente una delle metafore pi forti della nostra cultura, ed il mondo viene spesso visto come un teatro dove si svolge il dramma della vita umana. Ma questo discorso appare pi complesso di quanto non sembri! un attore 'recita. utilizzando tutto linsieme della messinscena, e recita un sentimento vero che egli prova profondamente. Ma se questo sentimento non esistesse, se egli fingesse ipocritamente, il risultato espressivo sarebbe il medesimo, perch: lattore professionista pu tremare, piange, arrossire per cose o persone che in realt non gli interessano. Su questa componente gioca anche lo spettatore, che pu credere o non credere )o fingere di credere o non credere* alla realt dun sentimento. FnGaltra grande metafora dellattore & quella che tira in ballo il concetto di 'ruolo. o 'parte.! lattore agisce contrapponendosi allo spettatore, determina il corso degli eventi, guida la storia, mentre lo spettatore se ne sta in disparte a contemplare. 0uesta metafora, gi attorno al 56HI, aveva creato una parabola '"l gran teatro del mundo, dove vengono rappresentati tutti i personaggi che concorrono alla messinscena di uno spettacolo! oltre allautore, che & 7io stesso, ed agli attori, che sono gli uomini! ci sono anche un regista=scenografo, il mondo )che funge da teatro e da spettatore*, ed un suggeritore! la legge. 7io distribuisce le parti, che non possono essere rifiutate, gli attori sono puri interpreti e sta a loro interpretare bene o mele la parte assegnata. Siccome si tratta di libero arbitrio e non di talento, lautore pu solo distribuire le parti, il regista= scenografo mette a disposizione costumi ed accessori, la legge i principi per regolare la rappresentazione; la responsabilit dello spettacolo & in mano agli attori. 0uesta particolare responsabilit non & dovuta solamente allidea di un destino che ha gi predisposto tutto quanto fin dallinizio dei
A

tempi, ma anche al dubbio pi diffuso e angoscioso che le cose, il mondo e gli uomini non abbiano realt sostanziale ma siano soltanto vane apparenze. !re"e storia #i uni#ea 3ellantichit e nel >inascimento la problematica del teatro viene affrontata in maniera diretta ed organica solo in rapporto ai due poli sala e scena; naturalmente gi nella poetica di Aristotele si trovano passi dedicati allattore e la recitazione, ma sono tuttal pi occasionali. Bunica eccezione & costituita dai trattati sulla danza! cos-, mentre i trattati del giapponese Jeami risalgono al 9111 secolo, e quelli del 3at#a )teatro indiano* addirittura al 111 secolo, in (ccidente lo spettacolo teatrale diviene oggetto danalisi complessiva solo negli ultimi decenni del %inquecento, con le opere di Beone de Sommi e di Angelo 1ngegneri. Anzi, forse fu proprio Beone de Sommi a rivendicare per primo limportanza primaria dellattore, anche rispetto al testo letterario. 7e Sommi si considerava un regista, cos- come 1ngegneri, a cui si deve la messa in scena dell"dipo re con cui si inaugur il 4eatro (limpico di 8icenza. 1l primo trattato dedicato alla regia, ma che contiene H dei AK capitoli dedicati allattore, & del 56KL, ed il concetto che salta agli occhi & quello del compito dellattore! dimostrare e suscitare differenti affetti. ;er & solo nel Settecento che si ha una vera fioritura dei trattati sullattore! specie in ?rancia, ma anche in 1nghilterra e, pi tardi, in /ermania. Si afferma lidea dellattore come colui che interpreta, quindi ri=presenta, opere poetiche del glorioso passato. ;oi con il tempo il concetto di 'attore. si & allargato! attore & senzaltro colui che interpreta, ma & soprattutto linterprete dei sentimenti, delle passioni, degli stati danimo. ;er fare ci occorre sicuramente del talento, ma questo da solo non basta! servono specifiche doti fisiche, vocali innanzitutto, e poi prestanza ed aspetto. 1l Settecento francese &, tra laltro, un secolo classicista per eccellenza, il che significa che lideologia estetica vuole che larte sia imitazione della bella natura! lattore, dunque, non pu essere brutto. 4uttavia il punto centrale & un altro! lattore & un uomo con una particolare costituzione psichica# su questo tutti sono daccordo, ma le opinioni divergono quando si tratta di definire in cosa questo consista. Battore &

innanzitutto colui che rappresenta dei sentimenti e delle passioni; ammesso questo, pare ovvio che la conclusione sia che lattore & un essere particolarmente emotivo e disposto ad essere facilmente coinvolto da gioie e da dolori che non gli sono proprie. 3el Settecento lattore diviene cos- il simbolo dellaltra faccia delluomo, quella non dominata dallincubo della ragione, quella che non & n: macchina n: pensiero, una vera e propria ricchezza morale. Battore vero, quindi, recita rendendo viva la sua sensibilit, attraverso sentimenti e passioni che effettivamente prova. Bidea opposta & quella che lattore sia colui che rappresenta o interpreta solo ed esclusivamente senza che la sua psiche sia partecipe degli stati danimo! lattore sar dunque colui che possiede una specie di vocabolario dei sentimenti e che & in grado di esprimerli attraverso il controllo delle proprie membra. 7iderot colloca lattore su di un piedistallo cos- elevato che egli si trova allo stesso livello dellautore. Battore &, certo, un interprete delle idee dellautore, ma gode di una certa autonomia espressiva e creativa. Ma il dibattito resta incentrato sulla contrapposizione fra attore 'sensibile. ed attore 'freddo.; le soluzioni proposte a questo conflitto si sono sempre rivelate dei compromessi. /li attori ottocenteschi sostengono il modello dellattore appassionato e sensibile, ed in questo ha molta influenza il >omanticismo; ma resta il problema che il concetto di 'arte. sembra in conflitto con quello di 'interpretazione.! il primo ha un valore squisitamente estetico, laltro un valore di ordine unicamente esecutivo. ;erci non manc chi arriv a negare allattore la qualifica di 'artista., fra cui anche alcuni attori, come la 7use, che considerano lattore un artigiano che impara il mestiere con lo studio e la pratica. Ma non & mai un arte che sta in piedi da sola. 0uesta linea di disprezzo, se vogliamo, nei riguardi dellattore diviene pi concreta nei due movimenti principe dell(ttocento! il 3aturalismo ed il Simbolismo )che sono poetiche contrapposte ma non successive*! per Andr: Antoine, naturalista, lattore non & un artista perch: latto di recitare non contiene quello di concepire )creare* e neppure nessun margine di interpretazione autonoma; per i simbolisti, invece, questo disprezzo diviene intellettuale! lattore, essendo un essere umano, porta con s: una realt concreta, che male si adatta alla funzione simbolica del teatro e che si vorrebbe attribuire allattore. Ma inoltre lattore non pu essere compatibile con la concezione dellopera darte unitaria. %i deriva soprattutto dalle idee di /ordon %raig che vede lopera darte come
K

creazione unitaria dellartista )regista* che controlla tutti i materiali; lattore non &, n: pu essere, uno di questi materiali, quindi nasce il sogno utopico della Super Marionetta. Ma & proprio in questo contesto che la figura dellattore diviene sempre pi centrale! Appia considera la musica lelemento che d forma allo spazio, ma ci pu avvenire solo grazie ai movimenti dellattore )la musica d il tempo ritmico allattore e questultimo si muove nello spazio creando lo spazio=ritmico*; ma nellopera pi matura di Appia sar addirittura lattore 'lopera darte vivente.! la musica diviene una funzione dellarte dellattore. 3onostante la figura del personaggio si stesse delineando, & importante ricordare che per i simbolisti lattore non & linterprete dun personaggio; lo stesso vale per Jeami che vuole larte dellattore come espressioni ottenuta con la danza ed il canto. Ba dialettica attore=personaggio si ripropone con forza, anche se non prioritariamente, nella riflessione di Stanislavs@iD. ;er Appia e %raig, infatti, lattore & un elemento dello spettacolo; per Stanislavs@iD & il teatro stesso ad identificarsi con lattore. 3el teatro di Stanislavs@iD, quanto succede sulla scena & una realt effettiva! solo che non & riferito a quanto si vede, ma a ci che succede nellanima degli attori. /li attori, infatti, recitano comunque in un ambiente fittizio, ma tendono a ri=vivere )concetto di riviviscenza* attraverso il ri=nascere in una situazione diversa da quella quotidiana. A questo punto i temi ed i dibattiti novecenteschi si intrecciano e si susseguono! il tema dellattore portatore di segni non si esaurisce con i primi anni del 3ovecento, ma ritorna nella riflessione di uno dei maggiori allievi di %opeau, %harles 7ullin! lespressione dei sentimenti dellattore, per essere letta dal pubblico, devessere amplificata coscientemente, quindi esagerata, e ridotta ad un segno, un simbolo; ma questo tema ritorna soprattutto nelle poetiche e nelle utopie di due autori la cui opera ha forse maggiormente segnato la storia del teatro occidentale dagli anni KL fino a quasi i giorni nostri! Mertold Mrecht ed Antonin Artaud. ;er Mrecht il teatro & luogo di comunicazione! non si tratta di esprimere, ma di mostrare dei 'segni di cose, di avvenimenti, di situazioni, di sentimenti., rivelando con altri segni la propria posizione rispetto al soggetto trattato. %om& noto, lattore 'straniato. dal teatro di Mrecht rifiuta di investirsi nel personaggio che rappresenta, ma rimane estraneo ad esso, straniato prendendo posizione rispetto ad esso. ;er Artaud il teatro non & finzione )e

ci lo accomuna a Stanislavs@iD*, rappresentazione, ma un avvenimento effimero ma non per questo meno vero di quelli reali; le azioni ed i gesti che in esso si susseguono, inutili e gratuiti, Artaud li definisce 'virtuali.! se non raggiungono lo scopo che sembrano prefiggersi, sono per in grado di scatenare delle forze, suscitare immagini e visioni. Battore & considerato da Artaud contemporaneamente 'atleta delle passioni. ed esaltatore di segni e geroglifici; entrambi si muovono nello spazio unitario della sala, investendo non un personaggio ma il conflitto metafisico allinterno delluomo. 7a questo momento in poi lo studio dellattore orientale si concentra sulle sue tecniche! questo interesse coinvolge soprattutto /roto$s@i ed ,ugenio Marba. 1n entrambi la centralit dellattore diviene assoluta, in quanto il teatro vive e si identifica con lattore; ed il teatro pu esistere solo in quanto fondato sul rapporto attore=spettatore, quindi sulla relazione teatrale. Battore orientale dispone di una serie di regole mentre quello occidentale fa riferimento al comportamento quotidiano! entrambi per si trovano nella situazione eNtraquotidiana della rappresentazione. 1l loro comportamento nella rappresentazione si situa agli antipodi di quello quotidiano, poich: questultimo si basa sul principio del minimo sforzo. 3asce insomma lesigenza di un corpo fittizio che catturi lattenzione dello spettatore e che permetta a quella benedetta relazione teatrale di avere luogo. Linter$rete e# il suo $ersona%%io ;er secoli lattore & sempre stato considerato linterprete per antonomasia. (ra lo stesso concetto viene impegnato in modo un po pi generale, anche se la sostanza non cambia; ma se dovessimo intendere che lattore sia prioritariamente linterprete di un testo drammatico, e pi precisamente di una parte di quel testo definita personaggio, allora la questione assume un aspetto pi specifico. (ccorre quindi, in prima istanza, isolare una qualche definizione di personaggio, che potrebbe essere quella di "amon secondo cui il personaggio sarebbe la somma delle funzioni e delle qualificazioni che gli sono attribuite. (ppure che il personaggio, riferito alla scrittura drammaturgica, & la sommatoria delle battute attribuite ad un dato nome, delle azioni che le didascalie gli assegnano. 3e risulterebbe che interpretare un personaggio significa dire le battute e compiere le
H

azioni indicate dopo il suo nome, ma anche avere quelle qualit che gli sono attribuite. 1n tal modo, lattore d vita al personaggio! ma questo richiamare a s: il personaggio costituisce un primo atto interpretativo. Allora conviene precisare che cosa questa interpretazione attorica abbia in comune con quella della critica letteraria ed in cosa se ne distingue! la prima operazione critica, quella del comune lettore, & di riunire le sue membra; la sommatoria di cui parlavamo & il primo risultato, dunque, delloperazione intellettuale del lettore, che compone gli elementi di cui il personaggio & costruito. Bulteriore analisi su questa unit composta )o entit composta* porta a tre possibili risultati! la enunciazione di un valore sim$olico, la determinazione della funzione nel contesto, la identificazione delle caratteristiche psichiche e somatiche; questultimo risultato sembra condizionare gli altri due. Ba prima operazione critica sul personaggio consiste nel definirlo o nel ridefinirlo; consiste cio& nel 'completare. il personaggio. 3aturalmente si esige che i tratti dedotti del personaggio siano organici e coerenti )(tello, se & un Moro, non sar biondo con gli occhi verdi*; eppure alcune volte questi personaggi vengono accettati. Anche ,rnesto >ossi, superati i cinquanta, impersonava >omeo senza problemi! in pratica, da quando ;ier Maria %ecchini predicava 'Janni 8ecchi ed 1nnamorati /iovani., il principio del '$h&si'ue #u role. si & sempre riaffermato nella teoria del teatro. ;oi questo concetto fu addirittura istituzionalizzato nella struttura 'per ruoli. delle compagnie ottocentesche italiane e della %om&die ?rancaise. 0uesto principio non & dettato solo da una preoccupazione di coerenza o di obbedienza alle indicazioni del testo relative al fisico del personaggio; si tratta soprattutto di una ridondanza rispetto alla sua definizione morale, psicologica e sociale. 1l ph#sique du role & dunque un principio relativo al 'ruolo., categoria generica, e non alla 'parte., cio& al personaggio determinato dal testo. O, insomma, il principio della 'tipizzazione.. 1l principio della 'tipizzazione. determina quindi la scelta da parte dellattore )o chi per lui* di certi personaggi, rispetto ad altri, sulla base del proprio aspetto fisico in quanto esso corrisponde allimmagine creata dalla cultura di determinate caratteristiche psicologiche, morali, sociali. Ma non si esaurisce con questo! per un attore costruire un tipo significa subordinare i gesti, la mimica, il comportamento ecc. ai tratti ritenuti

caratteristici di 'quel tipo.; il personaggio tipico & un personaggio completamente coerente, cosicch: la scelta interpretativa finisce con lo spostarsi su un altro piano, quello della valutazione critica del personaggio, considerato tragico anzich: comico, grottesco piuttosto che ridicolo )& il caso di Moli&re, per esempio*. Battore che richiama a s: il personaggio nega lideale della tipizzazione, nega lassoluta coerenza del tipo! il motivo & semplice, perch: anche se sono brutto posso essere innamorato, anche se sono magro posso essere ghiotto. Ma il punto non & questo! 3el caso per esempio di ,rnesto >ossi ed il suo >omeo, i tratti fisici dellattore contraddicono le indicazioni del testo; non si pu dire solamente che un testo nasconde infinite letture. Ba contraddizione appare irresolubile. ,ppure la cosa potrebbe essere voluta per qualche fine )ironico, grottesco, inerente la fabula*, e poi non va dimenticato che i sentimenti e le emozioni non hanno et. 0uello dellidentificazione & un Mito costante della storia del teatro! esso presuppone che la personalit dellattore sia assorbita da quella del personaggio. 1l primo entra nel personaggio, o meglio il personaggio cattura lattore; diversi modi per dire che lattore, quindi, agirebbe sulla scena come in uno stato di trance. 3ella prospettiva di Stanislavs@iD lattore & linterprete del personaggio che egli stesso crea liberamente )lavoro creativo dellattore* ma in coerenza con i dati forniti dal testo. Ma nellinterpretazione lattore conosce il personaggio attraverso se stesso. ;er Bee Strasberg questo equilibrio appare alterato! il punto pi importante & che lattore conosce se stesso. La maschera e il "olto ;er Stanislavs@iD lattore, che & chiamato a immaginare e costruire la personalit e la storia del personaggio, cos- dovr anche immaginare e costruirne laspetto fisico. 1l trucco & un elemento fondamentale! si trucca il corpo come si trucca lanima; anzi, & il trucco del corpo ad indurre quello dellanima. 1noltre, ogni personaggio 2 essendo diverso dagli altri 2 dovr avere un proprio 'stile. del comportamento, che si pu anche riassumere in un gesto o un atteggiamento ripetuto e quindi 'caratteristico.. %i sono per anche attori che impongono a tutti i loro personaggi non solo il loro aspetto sprovvisto di trucco, ma anche un unico stile di
I

comportamento, che pu essere quello della vita quotidiana oppure uno appositamente studiato. 3el primo caso si tratta di quegli attori che fanno gridare al miracolo per la loro naturalezza quasi assoluta del loro comportamento )si pensi ad ,duardo*; altri attori, invece, creano uno stile di recitazione basato sulla dizione )la battuta in calando di ?o*, su una particolare gesticolazione e sulla scansione dei movimenti. 0uesti 'modi di fare. costituiscono un vero e proprio marchio di fabbrica, che potremmo definire 'stile dellattore.. 0uesta stilizzazione pu essere di vario tipo, come nel caso di Maseggio )naturalistica* e di Mene )'stile stilizzato.*; le maschere della %ommedia dellArte sono immagini stilizzate, sono creature degli attori! ci che di esse viene fissato per trasmettersi nella tradizione non & la struttura del personaggio. ,sso & ridotto a pochissimi tratti perlopi generici )innamorato, vecchio, Janni ecc.*, ma & sempre unimmagine figurativa, vocale e verbale; ed & questa immagine che lattore ha creato e che ora deve interpretare! quindi scompare nella maschera. 0ui non & lattore ad imporre il suo marchio stilistico al personaggio, bens- viceversa! la maschera impone la sua forma stilizzata allattore. Be maschere dellArte restano sempre uguali in tutte le loro variabili! Arlecchino & sempre Arlecchino, sia che faccia il servo o il re, e questo non solo per il suo abito sempre uguale, ma anche per il nome. Sembrerebbe una questione di nomi, non molto importante quindi. Ma Molinari ricorda che ai suoi tempi i film visti al cinema venivano raccontati utilizzando i nomi degli attori e non dei personaggi del film stesso! la star s!stem americano richiamava il personaggio sullattore a tal punto che lattore diventava la maschera di se stesso; poteva passare per diversi film, ma era sempre il suo nome quello che richiamava il personaggio. La "era storia #i Ro(ert Macaire Battore non & sempre chiamato ad interpretare un personaggio, anche se questo & il caso pi frequente! ci sono casi in cui lattore interpreta semplicemente il ruolo del 'ballerino. o del 'presentatore., ma anche del 'comico.) si pensi alle riviste, alle danze, ai comici che raccontano barzellette*; del resto anche nella teoria, e nella pratica, non sono mancate

)specie nellavanguardia espressionista* posizioni che scindono il rapporto attore=personaggio. %ome abbiamo visto, i modi per costruire il personaggio sono diversi! lattore si cala nel personaggio, quindi nel ruolo, o addirittura nella forma stilizzata della maschera; oppure potr adeguarlo al proprio modo di essere. %i sono nella storia del teatro esempi di personaggi che sono stati trasformati in modo radicale dagli attori! il caso pi eclatante & quello di >obert Macaire e del suo interprete e creatore ?r:d:ric@ Bemaitre. 3el 5PAK, Bemaitre era stato scritturato da una compagnia importante come la troupe dellAmbigu=%omique, dopo una stagione da comparsa e, al massimo, da confidente. 0ui gli vennero affidate soprattutto le parti del Malvagio, parti simili al 4iranno delle compagnie italiane. Bui di parti come quelle ne aveva gi sostenute, e questa sembrava un po la sua vocazione; dunque, si mise in scena un dramma di tre giovani autori e Bemaitre sosteneva la parte del 'cattivo., il bandito evaso >obert Macaire. 1n alcuni suoi scritti, Bemaitre racconta le fasi della preparazione dello spettacolo e del personaggio! accadde in sostanza che Bemaitre riusc- a cogliere il contenuto comico del suo personaggio, ma aveva deciso di rivelare questa sua intuizione solo la sera della prima, giocando molto sui contrasti fra le parti che trovavano posto nella commedia. Ba cosa interessante da notare & che si tratt quasi di un mito! Bemaitre, probabilmente, concep- lo stravolgimento del personaggio di >obert Macaire prima della prima, e cio& durante le prove. Ma le cose non stanno proprio cos-! occorre precisare subito che lo spettacolo L u$erge des drets riscosse subito un ottimo successo; ma le prime dieci repliche non presentano alcun personaggio comico o grottesco; anzi, i personaggi sono proprio lopposto. O solo a partire da un certo punto che i cronisti iniziano a notare un cambiamento nella recitazione di Bemaitre, definita comprendente di 'una naturalezza ed una comicit perfette.. ;oi Bemaitre verr lodato per essere riuscito a far provare contemporaneamente il riso e la paura. Sei mesi pi tardi si parler di 'riso irrefrenabile.. 4utto questo significa che Bemaitre non modific il suo personaggio durante il periodo delle prove! la trasformazione del personaggio ebbe luogo nel corso delle repliche e fu del tutto graduale. Sembra che Bemaitre abbia iniziato a recitare con quella naturalezza di cui si parlava, successivamente & passato ad eliminare le parti forzatamente feroci propri del ruolo del tiranno; e solo per ultimo ha iniziato a sottolineare le battute
6

comiche di cui il testo era pieno. Bidea di approfondire il contrasto, presente nel testo, fra la volgarit e la miseria del galeotto evaso e le arie di gran signore dietro alle quali egli cerca di nascondere la propria identit si risolse soprattutto nellalternarsi di elegante 'nonchalance. e di atteggiamenti volgari, con esiti volontariamente comici. La com$a%nia Sappiamo abbastanza poco delle compagnie drammatiche nellantica /recia, anzi si pu addirittura dubitare della loro esistenza; levoluzione della tragedia, come si pu desumere dalle parole di Aristotele, rende difficile parlare di una vera 'compagnia., visto che la tragedia ha origine dai 'ditirambi., inni corali in nome del 7io 7ioniso, e le cui rappresentazioni corali non contavano mai su pi di un solo attore; ,schilo ne aggiunse un secondo, Sofocle un terzo )per favorire lo sviluppo di una fabula e di un intreccio*. %erto, due o tre attori formano comunque una compagnia, ma questi spettacoli si svolgevano solo una volta lanno, quindi non & possibile pensare ad un vero sodalizio artistico fra gli attori greci. 1noltre non va dimenticato come questa piccola 'compagnia non compagnia. era organizzata in modo forte, sia dal punto di vista gerarchico )i tre attori erano definiti protagonista, deuteragonista e tritagonista* sia dal punto di vista dei compiti da svolgere )il coro, cui competeva il canto e la danza, e lattore che recitava*. Si potrebbe dire, quindi, che ci fu una evoluzione della compagnia greca da 'occasionale. )o 'di formazione.* a permanente e 'da giro.; e siccome i greci, in sostanza, hanno inventato tutto, non sorprende che abbiano creato anche le due strutture fondamentali del teatro drammatico. Ba diversa organizzazione del teatro romano negli anni della breve popolarit di ;lauto e 4erenzio, fra terzo e secondo secolo a.%., vide una buona fioritura drammaturgica che comportava certamente anche una diversa organizzazione della compagnia, di carattere probabilmente impresariale. Anche delle compagnie romane sappiamo poco o nulla, ma sarebbe interessante capire come funzionava lo spettacolo drammatico dellantica >oma! per esempio quanto sia vero che il recitator leggeva la parte di ogni personaggio e gli altri si limitavano alla mimica gestuale. Ma una cosa & pi che probabile! e cio& che nellantica >oma ci fossero compagnie specializzate in pi generi )da quelle dei danzatori a quelle

delle commedie e tragedie, ma anche quelle pantomimiche e mimiche*; in questi casi le compagnie dovevano essere, pi che gruppi di persone, diversi piccoli gruppi )mini=compagnie* o addirittura singoli attori che si alternavano sulla scena. 3on si trattava, dunque, di una struttura di collaborazione produttiva! la compagnia era pi che altro unorganizzazione impresariale. 1n effetti, quando con la dissoluzione dellimpero romano e le invasioni barbariche il teatro in quanto istituzione sembra sparire dalla civilt occidentale, & ovvio che con esso sparirono anche le compagnie. 3oi siamo abituati a pensare ai giullari come a coloro che hanno mantenuto in vita non listituto del teatro ma il suo linguaggio e larte dellattore; bisogna quindi ricordare che i giullari, a differenza di quanto disse 7uvignaud, devono essere considerati attori ma non solo! essi furono soprattutto dei professionisti del divertimento. 1 giullari sono i rappresentanti tipici di quello che & stato definito lo spettacolo nelleconomia della festa. 1l passaggio del teatro da uneconomia di festa ad uneconomia di mercato non & segnato solo dalla nascita del professionismo teatrale )i giullari erano professionisti*, ma anche e soprattutto dallapertura delle sale a pagamento e dal riformarsi delle compagnie professionali )in tutta l,uropa occidentale attorno alla met del 981 secolo*. %i furono certamente dei precedenti, come gli allievi di 4ito Bivio a 8enezia, quelli di ;omponio Beto a >oma; oppure la compagnia del >uzante che agisce in ambito sia festivo che in luoghi aperti al pubblico. Ma la data simbolica della nascita delle compagnie professionali moderne & fissata al 5IHI, quando a ;adova sette attori firmarono un contratto per produrre spettacoli drammatici; con questo contratto non nasce solo la prima compagnia professionale moderna, ma si viene delineando una sorta di ideologia! rapporto fraterno fra i membri, reciproco aiuto e mutuo soccorso. A partire dal 56KL, a ;arigi, vengono scritte e rappresentate una serie di commedie metateatrali che introducono il lettore e lo spettatore nella vita quotidiana della compagnia! un esempio pu essere quella del 566K, in occasione dello spettacolo L%improptu de &ersailles, nella quale Moli&re mette in scena se stesso e i suoi attori impegnati nelle prove. Ma la pi interessante & la prima commedia della serie La 'om(die des 'omedians, dove i protagonisti sono gli attori della troupe dell"otel de Mourgogne! per il pubblico la commedia doveva risultare particolarmente piccante
Q

perch: gli attori interpretavano se stessi. 0uando un decreto di Buigi 918 avr istituito quello che & il primo teatro pubblico d,uropa, la %om:die ?rancaise verr sempre vista come una piccola repubblica a s: stante ed intoccabile dalla monarchia. 1n quanto ad organizzazione economica le compagnia europee fra %inque e Seicento si somigliano tutte! si trattava infatti sempre di cooperative o di qualcosa vicina alle nostre societ per azioni! ad ogni attore spettava una parte )Share*. Allinizio tutte le compagnie europee furono nomadi, ma poi rimase questa una caratteristica solo del teatro italiano! nella maggior parte degli altri paesi, specie ?rancia ed 1nghilterra, le compagnie si stabilirono nelle grandi citt e nelle capitali. 0uesta novit sostanziale, per cui un dato teatro diventa il teatro di una compagnia, avr conseguenza molto diverse nei paesi europei; il caso pi interessante & sicuramente quello inglese! il definitivo stabilirsi a Bondra dei %hamberlains Men di Sha@espeare coincise con la costruzione del primo edificio teatrale autonomo dellet moderna )e precede di otto anni l(limpico di 8icenza*. 1l 4heatre apparteneva ad una compagnia, cos- come il /lobe apparterr ai %hamberlains Men. /li altri teatri londinesi ed inglesi, che sorsero come funghi, erano invece opera di imprenditori che intendevano sfruttarli dandoli in affitto. Se ci si sofferma tanto sul periodo fra %inque e Seicento & perch: questo risulta essere il vero momento magico della storia della compagnia drammatica, il momento in cui si elaborano i modelli e le loro varianti! la compagnia italiana dellArte offre un modello molto funzionale. (rganizzata per essere in grado di produrre molti e nuovi spettacoli in breve tempo, la sua struttura ricalcava quella della commedia richiedeva due 8ecchi, due Servi e due giovani 1nnamorati )almeno nella formula essenziale*; ma siccome tali ruoli funzionali si determinano in personaggi che ritornano da una commedia allaltra, ogni attore assume la responsabilit e la competenza di un personaggio o di una maschera. Bevoluzione dalla compagnia per 'parti. )personaggi o maschere* a quella per 'ruoli., avviene attraverso un momento di crisi avvenuto nellultimo quarto del Settecento, quando cio& le compagnie vengono descritte come composte da 'uomini, donne e maschere. )generalmente solo due maschere* e poi composte da 'uomini e donne.; i ruoli sono una competenza su un complesso di parti che vengono attribuite ad un determinato ruolo o dalla tradizione o da unoperazione critica che

comporta una gerarchia. Be compagnie italiane dell(ttocento avevano ruoli distinti in primari e secondari, ed i primi attori avevano diritto alla scelta delle parti; la gerarchia prevaleva sulla competenza. (ggi sono molto pochi i teatri che dispongono di una compagnia stabile, persino alla %om:die ?rancaise la presenza di compagnie ospiti aumenta in maniera massiccia e determinante. Anche nei teatri stabili, oggi, le compagnie vengono perlopi formate in vista di uno spettacolo, e gli attori scelti fra quelli sul mercato. Stabili sono invece i piccoli teatri Fnderground o i gruppi che possono non disporre dun teatro e che restano esclusi dal giro dei teatri ufficiali. Il trainin% e le scuole )raining vuol dire allenamento! secondo ,ugenio Marba si potrebbe dire che il training si identifica con la vita del teatro. Ma il training teatrale & qualcosa di diverso dal normale allenamento! esso comporta, oltre allacquisizione di una serie di abilit fisiche e di disposizioni psicologiche quali la concentrazione ed il rilassamento, anche una preparazione di ordine culturale, generica o specifica. ,d & un lavoro che pu svolgersi sia al livello individuale che in gruppo. 1l training si distingue dallallenamento perch: & pi vicino alleducazione! come leducazione, infatti, prima di essere una tecnica & sempre una scelta politica, cos- il training di solito non mira alla formazione dellattore, ma alla formazione di un determinato tipo di attore. Storicamente parlando la parola training ed il suo utilizzo & cosa moderna, poich: in passato questa procedura si risolveva nella semplice partecipazione alle prove oppure, spesso, alla partecipazione allo spettacolo; ed & normale che, osservando gli studi sulla %ommedia dellArte, ci si aspetti che almeno lo Janni e ;antalone privilegiassero un allenamento di tipo atletico=acrobatico, visto che il materiale iconografico su quei personaggi li mostra sempre in posizioni o pose difficili e degne di un acrobata. 1nvece anche loro erano perlopi intenti ad 'arricchirsi la mente di nobili discorsi., come diceva ;ier Maria %ecchini, ovvero a preparare la propria drammaturgia. 0uindi sembrerebbe che le doti acrobatiche, cos- come quelle canore e musicali, fossero tuttal pi un ornamento, non essenziali come il tessuto drammatico. Sar allora importante notare come alcuni tra i maggiori registi=pedagoghi del nostro
P

secolo )specie Stanislavs@iD, %opeau e 7ullin* abbiano recuperato il concetto di improvvisazione non tanto come scopo della preparazione dellattore ma come strumento. Ma tornando alla %ommedia dellArte, sembra che la voce sia lunica dote indispensabile dellattore! quindi la sua preparazione veniva considerata centrale, e fin dallantica /recia si hanno notizie sugli specifici esercizi utili a sviluppare gli organi vocali, ed ancora oggi nelle scuole darte drammatica la voce gode sempre di un posto di prestigio! si insegna agli allievi ad emettere il fiato utilizzando i muscoli del diaframma, in modo da non affaticare troppo le corde vocali, e a variare il tono ed il colore della voce impostandola di petto, di gola o di testa )come dimostra la teoria dei 'risuonatori. di /roto$s@i*. Men presto sorse il problema della lingua 'perfettamente parlata. e dellutilizzo del 'dialetto.! questo problema riguardava un po tutti i paesi europei, ed a volte si privilegiava la lingua perfetta perch: il teatro era visto anche come un contributo alla crescita culturale del paese, altre volte si rivendicava limportanza del dialetto. %omunque, al di l di questo, oltre agli esercizi vocali e di dizione il training delle compagnie del passato doveva ridursi a pochi altri elementi; il resto si imparava, presumibilmente, osservando quel che facevano gli attori pi anziani. Ma in epoca moderna la prima scuola del teatro europea fu quella aperta a Mosca nel 56QA, ad opera di Eohann /regori. Ma in realt & abbastanza dubbio che si potesse parlare, in quel caso, di scuola! aveva il solo scopo di preparare gli attori per un singolo evento che poi avrebbe dato origine ad un teatro di corte! la Stanza della %ommedia. ;oi, nel 5QLA, linsegnamento ottenne una certa stabilit. 3elloccidente europeo le prime scuole di recitazione sorsero verso la met del Settecento, in forme anche molto diverse fra loro; in ?rancia si tratt di iniziative promosse dalla %omedie ?rancaise, in 1talia le scuole furono prevalentemente di canto e precedevano di diversi secoli quelle drammatiche. Be prime scuole per il teatro di prosa nascono in 1talia nei primissimi anni del secolo scorso, su iniziative di ordine privato. A Milano, presso il 4eatro ;atriottico, poi teatro dellAccademia ?ilodrammatica; a ?irenze, presso lAccademia dei fidenti. Sar tuttavia importante ricordare che, fin dal 5P55, il /randucato di 4oscana attiv l ccademia di $elle arti con una cattedra di declamazione.

Si pu dire che pi che alla formazione degli attori, queste scuole badavano alla formazione di uomini e di donne che sapessero conversare nella vita mondana; non tanto quindi una scuola del teatro, ma una scuola che, attraverso linsegnamento teatrale, diveniva insegnamento alla vita. 0uesta ideologia, in un certo senso, coincide con quella di /roto$s@i e di Marba! la formazione dellattore & la formazione delluomo. Ma il contenuto dellidea di formazione & rovesciato! si tratta infatti di formare un uomo nuovo capace di essere se stesso e di esprimersi superando gli ostacoli che allespressione oppongono le abitudini ed i divieti della societ; per i maestri ottocenteschi, invece, si trattava di adeguare perfettamente lindividuo a quelle convenzioni e a quei divieti. Ba differenza tra gli insegnamenti dei registi=pedagoghi descritti e le accademie di arte drammatica, sta nel fatto che queste ultime si propongono di formare gli attori per il teatro esistente, mentre le prime vogliono formare un nuovo attore per un nuovo teatro; per rifondarlo dallinterno. 1n questa direzione si inserisce una delle scuole pi importanti del 3ovecento, lActors Studio, nato dalle ceneri del /roup theatre di 3e$ Ror@ nel 5SHQ e diretto da Bee Strasberg a partire dal 5SIL. ?u una scuola assolutamente speciale, che si rivolgeva al perfezionamento degli attori; si rivolgeva ai professionisti, senza alcuna distinzione fra cinema e teatro. Binsegnamento di Strasberg lo si voleva descrivere vicino a lunghe e spesso interminabili chiacchiere, ma i fatti parlano chiaro! fu un vero insegnamento che diede al mondo dello spettacolo attori di calibro mondiale come 7e 3iro, Mrando, Monroe, "offman, ;acino ecc. 1l metodo di Strasberg & una rivisitazione ed un aggiornamento del sistema di Stanislavs@iD, e tale aggiornamento si imperneava soprattutto sulla memoria emoti"a! Strasberg distingueva fra varie memorie emotive, quella mentale, quella fisica e quella affettiva )a sua volta suddivisibile in memoria dei sensi e memoria affettiva*. Ba memoria affettiva & la base della capacit di immaginazione, e poich: limmaginazione & la base di tutte le espressioni artistiche, gli esercizi di Strasberg mirano innanzitutto a sviluppare questa memoria. Ma anche gli altri uomini di teatro si diedero da fare! /ordon %raig fond la scuola Arena /oldoni, a ?irenze, non dedicata agli attori e che ebbe breve vita; Appia cre con Eacques=7alcroze listituto di euritmica ad "ellerau, mirata alla formazione dellattore=danzatore=cantante. MeDerchold, allievo ribelle di Stanislavs@iD, sottoponeva gli attori agli
S

esercizi di biomeccanica; %opeau, nel frattempo, affermava che la scuola ed il teatro erano una cosa sola e 7ullin lo seguir per questa strada. Marba si preoccupa di mettere in evidenza gli insegnamenti impartiti agli attori indiani Tatha@ali dellGistituto professionale di Terala! sono esercizi che per severit, rigore e disciplina, dice Marba, farebbero impallidire gli esercizi di S. 1gnazio di Bo#ola! sono esercizi di due tipi! mirano da un lato allo sviluppo ed al controllo di ogni muscolo e di tutte le parti del corpo; e dallaltro alla memorizzazione della partitura mimica e gestuale nonch: vocale. 3aturalmente non tutte le scuole orientali hanno questi insegnamenti, ad esempio nel 3o 2 stando agli scritti di Jeami 2 & la grammatica dei movimenti ad essere preponderante, anche sulla personalit ed il talento dellattore. , /roto$s@i & proprio dal teatro orientale che riprende parte dei suoi insegnamenti, che costituiscono la base del suo training, ma molti altri esercizi provengono da esperienze occidentali )7ecrouN e MeDerchold in primis*; nella storia del training groto$s@iano possiamo distinguere due fasi che per cambiano solo nella finalit degli esercizi! in un primo momento miravano a mettere gli allievi in grado di fare una cosa che prima non erano in grado di fare; poi furono mirati, a partire dal 66, ad eliminare gli ostacoli che impedivano il pieno ed immediato realizzarsi dellespressione. Con lautore e il re%ista 0uello di dire che la figura del regista & una figura del tutto moderna & un po un luogo comune, almeno nellampia accezione del termine! abbiamo visto che di registi veri e propri si pu gi parlare di Angelo 1ngegneri e di Beone de Sommi, come possiamo immaginare che ;omponio Beto, 4ito Bivio e 4ommaso 1nghirami svolgessero una vera e propria funzione registica. 1l fatto & che c& regia e regia, ed il fatto che esistessero gi dei registi non significa affatto che si trattasse di teatro 'di regia.; c& regia e regia perch: Sarah Mernhardt trattava i suoi registi come servi di scena! non per nulla il termine, nato in ?rancia, decadde quando la funzione fu elevata pi in alto delle altre e sostituita dal pi consono metteur-en-sc(ne. /rosso modo si pu dire che dallinizio del Seicento fino all(ttocento, ogni attore era responsabile della propria parte, era il regista di se stesso )la %ommedia dellArte & un caso a parte*, pi o meno come nel 3ovecento avrebbe voluto %raig. %i scaten, il secolo scorso, lira dei

critici che vedevano lo spettacolo drammatico simile a quello d(pera! mancava una regia coreografica. %erano degli accordi pi o meno stabiliti dagli attori, ma spesso non venivano rispettati, specie dagli attori principali che avevano la tendenza a starsene sul proscenio rivolti verso il pubblico. %i poi entr in crisi, probabilmente, grazie a 8oltaire che fece allontanare gli attori dal proscenio in modo che si potessero muovere per tutto il palco; ma le ragioni probabilmente riguardarono anche una nuova concezione del teatro e dellattore, visto che la %omedie ?rancaise il regista e la regia esistevano identificandosi con lautore. 0uesto intervento registico da parte dellautore, per, si deve considerare limitato alle 'creazioni.! nelle rappresentazioni, una regia implicita era garantita e fornita dalla tradizione interpretativa, sulla quale lattore era comunque libero di intervenire a suo piacimento. 1n assenza dellautore, invece, una regia che potremmo definire automatica era garantita dalla compagnia stessa, che provvedeva ad organizzare i ruoli ed i stili che erano propri di ogni ruolo. Ba regia coreografica come visione dinsieme dellopera inizia ad essere determinante con il >omanticismo, specie in /ermania dove 1ffland prima, ed il conte Mruhl poi, nelle loro rappresentazioni da Schiller e da Sha@espeare, la utilizzarono per creare movimenti dinsieme e quadri storici ben definiti. %i garantiva lorganizzazione dello spettacolo con precisi rapporti tra gli attori tra loro e con il complesso dellassetto scenico. , gli attori, di conseguenza, erano limitati dalla volont del regista. Ma torniamo alla questione dei ruoli! tutti gli storici sono convinti che lavvento della regia arrivi con la compagnia dei Meininger, dove il principio dei ruoli era stato abolito! ogni attore interpretava la parte a cui era pi adatto. Ma ci nasconde un equivoco! i ruoli furono aboliti nel senso di tradizione implicita di regia, dal momento in cui tutta lorganizzazione pendeva dalle labbra della regia esplicita totalizzante. 7a qui derivano anche le grandiose scenografie, i grandiosi costumi e le perfette ricostruzioni storiche ed archeologiche degli spettacoli! cera un regista che decideva tutto )Bud$ig %hroneg@*. 1l regista si inserisce fra lautore e lattore, come una sorta di intermediario, di mediatore che organizza tutti i materiali della rappresentazione; lo sviluppo della regia & progressivo! dapprima il regista fornisce, assieme allo scenografo, il quadro generale dellGopera; poi
5L

interviene sui singoli personaggi. %on la regia lo spettacolo teatrale diviene unopera, ed il regista linterprete del testo drammatico con gli attori nelle mani come strumenti per lesecuzione. Ma forse questo & pi che altro un sogno utopistico, coltivato da %raig ed in parte realizzato da MeDerchold; cos- come forse fu >eihardt che contribu- maggiormente allaffermarsi del teatro 'di regia., ma ritenendo sempre lattore lelemento centrale del teatro ed il regista un coordinatore e consigliere. ;er quanto riguarda Stanislavs@iD, egli inaugura unGaltra linea concernente il rapporto fra autore, regista e attore! il personaggio, come luomo 2 secondo Stanislavs@iD 2, & il prodotto dellaccoppiamento padreUmadre. 1l padre, che feconda, & lautore, e la madre, che partorisce, & lattore; ci sembra escludere ogni intervento da parte di terzi. Ma il regista non & un terzo incomodo, quindi lamante, perch: potrebbe mettere in dubbio la paternit ma non la maternit; il regista & un aiuto che arriva al momento giusto. Stanislavs@iD, infatti, come regista fu soprattutto il creatore delle 'circostanze date., cio& del complesso di situazioni che, seppur coerenti col testo, sono fantastiche, immaginate, non presenti in esso. Bui si limitava, si fa per dire, ad accendere )o a prevedere laccensione * la scintilla del 'magico se., che permetteva allattore di credere ad una realt fittizia. ;er il resto & lattore, attraverso il suo lavoro creativo, a far 'rivivere il personaggio sulla scena; il regista lo aiuta ad individuare il nucleo centrale del dramma e a definire la linea trasversale dellazione.

55