SOSIA E IL SUO SOSIA:

PENSARE IL «DOPPIO» A ROMA

A ].P. Vernant

La guerra contro i Teleboi è finita. Lo schiavo

Sosia, imbarcatosi alla volta di Tebe da un assai poco
verisimile portus Persicus, è appena sbarcato in un
portus Thebanus che, per la verità, è ancora più
incredibile del precedente. Ma queste sono le inven-
zioni geografiche (buffe e poco accurate) di un grande
commediografo. Adesso Sosia si è incamminato verso
la casa di Anfitrione, il generale di cui è schiavo, per
~wertire la padrona Alcmena che 1'esercito è tornato.
E notte, ha una lanterna in mano, e da bravo servo da
commedia si lamenta (in metri lirici) del proprio
padrone e della vita che lo costringe a fare. Poi, con la
scusa di prepararsi mentalmente il resoconto destinato
alla padrona, recita il più bel pezzo di epos arcaico che
la letteratura romana sia stata in grado di traman-
darci I: la descrizione della battaglia vinta dall' impera-
tor Anfitrione. Ce ne sarebbe già a sufficienza per
tnettere insieme la prima scena di una commedia
plautina. Ma la notte non accenna a tramontare e, di
fronte a casa, c'è uno strano uomo. Non placet, com-
tnenta Sosia.

9
 Accade così che una espressione tanto banale abbia
;1 compito di introdurre un incontro di grande impor-
tanza non solo nella trama di questa commedia, ma
neHa vicenda stessa della nostra cultura. Sosia con la
lanterna in mano è infatti per noi il primo personaggio
della storia letteraria occidentale a cui sia toccata la
poco invidiabile sorte di incontrare il suo «doppio» 2:
ii suo «sosia», come ancora si dice in italiano, qual-
cuno che pretende di essere lui e che, di fatto, ha il suo
identico aspetto.
Il nome) la figura e una lanterna
Ma è davvero così unico, l'incontro fatto da Sosia?
Perché immediatamente si pensa al tema (anch'esso
molto plautino) dei «gemelli», agli imbrogli innumere-
voli che si creano, nei Menaechmi o altrove, allorché
due fratelli di aspetto indistinguibile si scambiano
ruoli e funzioni su uno stesso palcoscenico. Non si
tratta anche qui di sdoppiamento dell'identità, di
incontro con il proprio «doppio»? Naturalmente i due
temi in parte coincidono: ma le differenze sono più
forti delle analogie. Nei Menaechmi il meccanismo
della trama si fonda infatti sulla rassomiglianza per-
fetta fra due fratelli che stupisce (o inganna) chi sta
loro d'intorno, e dunque per un po' di tempo causa
singolari avventure ai due gemelli ignari l'uno dell' al-
tro: al contrario, nel caso di Sosia e di Mercurio/Sosia
la rassomiglianza perfetta non procura «scambi» di
nessun tipo, essa tende direttamente a sopprimere una
delle due persone, a rimpiazzarla. Ancora, i tipici
equivoci di una commedia dei simillimi sono causati
àal fatto che, in uno stesso luogo, ci sono due persone
lO
dall'identico aspetto - ma il gioco dell'intreccio pre-
suppone necessariamente che queste due persone, per
un bel po' di tempo, non si incontrino mai fra loro:
solo così è possibile agli altri di scambiarli, e a loro di
essere scambiati, con le conseguenze che tutti sanno.
Inutile aggiungere che, quando i due simillimi fini-
ranno per incontrarsi, ogni equivoco sarà risolto, e la
commedia non potrà che finire 3.
Nell'Amphitruo accade esattamente il contrario. Il
dramma comincia, non finisce, con un incontro fra
due simillimi. E non ci sono equivoci di nessun tipo,
anzi, uno dei due personaggi rilascia immediatamente
all'altro una brusca, indiscutibile dichiarazione: tu
non sei tu, ma io lo sono - e per essere più efficace, lo
prende anche a pugni. Ciò che Sosia subisce non sono
dunque le buffe conseguenze cui tipicamente va
incontro chi è scambiato per qualcun altro 4: egli
perde direttamente, violentemente la propria identità
personale. In quella notte che non finisce mai, di
fronte alla casa del suo padrone a Sosia viene strap-
pato se stesso: nome, aspetto, esistenza. Ubi ego
perii? .. An egomet me illic reliqul~ siforte oblitus sum?
Sosia «è morto», «si è lasciato laggiù» e «se ne è
dimenticato» 5. Nel mondo non c'è più posto per lui.
L'assurdo incontro con il proprio «doppio» (il più
incredibile incontro che possa capitare) è modulato da
Plauto su molti toni: ma certo il «nome» e la «figura»
costituiscono i due temi dominanti della vicenda. Se il
«nome» è infatti il designatore convenzionale (ma
come tale rigidissimo, e inalienabile) della persona,
l'aspetto esteriore costituisce il segno naturale dell'i-
dentità' la riprova indiscutibile dell'essere se stessi e
nessun altro. Sosia dovrà dunque essere colpito su
entrambi i fronti. Egli diventa così qualcuno che porta
Il
il nome di «Nessuno», poi qualcuno che ha un nome
simile al suo vero nome (volevo dire socius, non
Sosùz!), infine qualcuno che deve cercarsi diretta-
mente un altro nome. Il nomen, contromarca dell'i-
dentità personale, paurosamente oscilla sotto i colpi
che il «doppio» assesta a colei che esso rappresenta.
La finzione linguistica tenta disperatamente di riem-
pire il vuoto con artifici più o meno paradossali, come
adattare alla funzione univoca del nome proprio addi-
rittura un pronome indefinito negativo (nemo), ovvero
rispondere alle insidie della rassomiglianza fisica con
le astuzie della rassomiglianza fonica (socius, non
Sosia). Ma alla fine anche il linguaggio deve arren-
dersi: il patto biunivoco fra il nome /Sosia/ e la
persona che esso prima rappresentava (10 schiavo di
Anfitrione, quello con la lanterna in mano), è dichia-
rato sciolto.
Ma se per negare a qualcuno il suo «nome» basta
una dichiarazione (specie se accompagnata da due
solidissimi pugni), con la «figura», la/orma o imago, è
diverso: non basta dichiarare di possederla, bisogna
averla indosso davvero. E Mercurio, innegabilmente,
ha assunto su di sé tutto 1'aspetto di Sosia. Di volta in
volta egli si presenta come qualcuno che è «terribil-
mente simile» a Sosia, poi talmente simile a lui che
neppure Sosia si sente «tanto simile a se stesso»: anche
nella forma del corpo, nella statura, negli abiti, tutto.
Infine, eccolo diventare qualcuno che ormai «possiede
tutta la imago» che prima era di Sosia. La rassomi-
glianza stringe inesorabilmente il suo cerchio, fino a
trasformarsi in furto di immagine: e le risorse linguisti-
che di Plauto (con fantasia mista a fatica) cercano di
descrivere come meglio possono un evento tanto ecce-
zionale 7.
12
Ma la discussione tra i due è stata lunga. Sosia ce ne
mette infatti di tempo per convincersi che Mercurio/
Sosia è talmente «uguale» a lui che ora è lui, il vero
Sosia, lo schiavo di Anfitrione. Dobbiamo anzi imma-
ginare che durante questa lunga sequenza della com-
media una parte non trascurabile fosse giocata da un
oggetto continuamente presente in scena, anche se
con molta discrezione: la lanterna. Quella lanterna che
Sosia regge quando entra, e che sicuramente continua
ad avere in mano nel seguito della scena. Quella
lanterna che Molière trasformerà in una sorta di mani-
chino, a cui Sosia possa indirizzare il famoso reso-
conto della battaglia come se si trattasse di Alcmena 8.
In realtà, è piuttosto probabile che nel corso del-
l'accanito dibattito fra Sosia e Mercurio/Sosia quella
lanterna fosse accostata più volte al viso dell'usurpa-
tore: per controllare, con crescente incredulità, se
davvero costui era così indistinguibile nei lineamenti
dal «vero» Sosia - e in effetti lo era. Credo anzi che sia
proprio questo il significato «scenico» dell' averla
messa in mano a Sosia 9. Quando il William Wilson di
Poe decide di vedere realmente come stanno le cose
con quel «William Wilson» che da un po' di tempo
(stesso giorno di arrivo in collegio, stesso nome, stesse
maniere... ) sta turbando la sua vita di studente, la
prima cosa che fa è proprio quella di afferrare una
«lampada». E reggendola forte entra nella stanza del
compagno, solleva le cortine del letto, illumina il viso
dell' altro e «guardai» dice: «ma un senso di spossa-
tezza, un gelo dei sensi mi afferrò... Erano questi,
questi i lineamenti di William Wilson?». Gli stessi suoi
lineamenti. Identici. Il racconto è giunto al suo
momento cruciale, quello in cui si scopre 1'esistenza
del «doppio»: e una lampada sembra proprio necessa-
13
ria per compiere il rito IO. William Wilson, abbando-
nando a precipizio quella stanza, spense la sua. Forse
anche Sosia, sconfitto e privato di se stesso, avrà fatto
altrettanto.
Il «sosia» e tidentità di Sosia
Comunque, prima di abbandonare il campo Sosia
ha cercato di reagire: ha tentato di affermare il pos-
sesso, e la certezza, della sua identità contro le pretese
dell'usurpatore. Già subito la forma, in cui l'argomen-
tazione difensiva di Sosia si svolge, risulta interessante
(vv. 403 ss.) 11:
quid, malum, non sum ego servus Amphitruonis Sosia?
nonne hac noctu nostra navis <huc> ex portu Persico
venit, quae me advexit? nonne me huc erus misit meus?
nonne ego nunc sto ante aedes nostras? non mi est
[lanterna in manu?
non loquor? non vigilo? nonne hic homo modo me
pugnis contudit?
fecit herele, nam etiam <mi> misero nunc malae dolent.
quid igitur ego dubito, aut cur non intro eo in nostram
[domum?
Cosa, accidenti, non sono io Sosia, lo schiavo di Anfitrione?
Non è forse giunta questa notte la nostra nave dal porto
Persiano, la nave che mi ha portato? Non mi ha mandato
qua il mio padrone? Non mi trovo ora davanti a casa
nostra? Non ho una lanterna in mano? Non sto parlando?
Non sono sveglio? Non mi ha preso a pugni quest'uomo,
poco fa? Ma sì, per Ercole: le mascelle, mi fanno ancora
male, povero me! E dunque, perché ho dei dubbi? Perché
non vado dentro, in casa nostra?
14
Val la pena di guardare con attenzione quell' igitur
che fa da conclusione alla sequenza, e quel dubito che
gli viene subito dietro. «E dunque, perché ho dei
dubbi?» 12. Igitur è una congiunzione assai filosofica,
collocandola alla fine di un lungo catalogo Sosia trae
per suo tramite la necessaria conclusione di tutto ciò
che è venuto dicendo: «dunque, perché dubito?».
Dopo di che, si sente autorizzato a sentirsi sicuro di se
stesso, e ad avviarsi verso la casa di Anfitrione (1'altro,
ovviamente, glielo impedirà). Questo movimento del-
l'argomentazione plautina è molto singolare per noi
perché pare proprio un' anticipazione comica del
celebre «cogito» cartesiano: su quell' igitur (come
sull' ergo del filosofo) è ugualmente fondata una
affermazione di «esistenza» da parte di qualcuno che
- seppure per motivi assai più insoliti di quelli che
spinsero Cartesio al dubbio metodico - si è trovato
costretto a dubitare di qualsiasi cosa 13. Nessuna
meraviglia allora se la commedia del generale vincitore
e del suo servo dovrà trasformarsi, nel medioevo, in
quella dello studente che torna da Atene (cioè Parigi)
dopo aver svolto i suoi studi di filosofia: una comme-
dia in cui anche il servo di Anfitrione (Geta, non più
Sosia) si è trasformato in un «logico» H. La storia di
Anfitrione aveva un contenuto fortemente filosofico, e
questo cambio dei «ruoli» era già in qualche modo
implicito nella struttura del racconto. Mettere in
discussione l'identità è cosa che riguarda i filosofi:
prima o poi, dovevano essere attratti direttamente
nell'intreccio.
Ma su cosa, poi, si fonda questa rassicurante conclu-
sione di Sosia? Quali sono i tratti cui lo schiavo decide
di fare appello per scacciare il dubbio di non essere
più se stesso? Si tratta di eventi ed esperienze passate
15
ma non lontane (la nave, l'attracco, l'ordine dato dal
padrone), la consapevolezza della propria «presenza»
(qui, di fronte alla casa), della continuità del suo agire
(reggere la lanterna), del suo sentirsi parlare - non in
sogno, ma davvero. Infine delle botte che ha ricevuto,
e del dolore che ancora sente: anche l'auto-ironia del
verbero, lo schiavo-piglia-botte della palliata, entra
dunque a far parte del dossier relativo alla «esistenza»
di Sosia. Ma a parte il gioco da commedia, questa
lunga lista di presupposizioni potrebbe costituire per
noi un interessante catalogo di ciò che, per un uomo
romano a cavallo fra il terzo e il secondo secolo avanti
Cristo, formava il nocciolo, il contenuto della propria
identità e della propria «presenza». Il momento di
crisi fa affiorare la percezione del sé, mobilita i suoi
tratti pertinenti: e costringe Plauto ad elencare detta-
gliatamente quel che occorre richiamare, in un caso
del genere, per far funzionare un rassicurante igitur e
confermare l'identità di una persona.
Francamente, però, non ci pare di notare niente di
diverso da ciò che in una situazione analoga ci aspette-
remmo da chiunque altro. Il ricorso ad esperienze
passate ma vicine, 1'appello alla percezione immediata
dell'identità, alla continuità dell' agire, e così via, sem-
brano appartenere a un bagaglio di reazioni abba-
stanza comuni: rimandano ad un codice che, da que-
sto punto di vista, si presenta trans-culturale.
Allo stesso modo, da colui che si trova improvvisa-
mente di fronte alla propria immagine «speculare» ci
aspettiamo almeno un accenno alla presenza, o ai
poteri, dello specchio: quell'oggetto/simbolo che, nel-
la nostra cultura e nella nostra tradizione letteraria,
stabilmente accompagna l'avvento del «doppio». E in
16
effetti, anche Sosia fa ricorso allo specchio al-
lorché decide di accettare il fatto che quell'uomo in-
contrato davanti a casa «è terribilmente simile» a lui
(vv. 441 ss.) 15:
certe edepol, quom illum contemplo et formam co-
[gnosco meam,
quem ad modum ego sum - saepe in speculum inspexi -
[nimis similest mei.
itidem habet petasum ac vestitum: tam consimilest atgue
[ego.
sura, pes, statura, tonsus, oculi, nasum ve11abra,
malae, mentum, barba collus: totus.
Certo, per Polluce, quando lo guardo e riconosco il mio
aspetto, come sono fatto io - spesso mi sono guardato allo
specchio - certo mi assomiglia moltissimo. Ha uguale il
cappello e il vestito: mi assomiglia come mi assomiglio io.
Gamba, piede, statura, capelli, occhi, naso, labbra, guance,
mento, barba, collo: tutto.
Lo specchio era allora, come è ora, strettamente
legato alla categoria dell'identità personale 16. Non
sorprende vederlo richiamato qui da un personaggio
che ha bisogno di controllare la propria immagine
esteriore. Naturalmente non va neppure dimenticato
che nella cultura antica lo specchio ha poteri molto
forti. Si insiste sul fatto che questo strumento ha la
capacità di conservare (per via di sympatheia) qual-
cosa della natura di chi vi si riflette 17, e persino quella
di svelare, in effigie, la «vera» natura della persona
riflessa 18. Altre volte, poi, lo specchio ha dichiarata-
mente la capacità di catturare la figura di colui che vi
si guarda, tanto che essa può essere portata in giro e
17
 ammirata da altri l'i. Tutto ciò renderebbe ancora più
stretti i legami fra l'evocazione della superficie riflet-
tente e la presenza attiva di un «doppio» della per-
sona: e se a Sosia fosse venuto in mente di parlare
dello «specchio» proprio perché è un oggetto capace
non solo di n/lettere e garantire la figura, ma anche di
rubarla? In ogni caso, però, bisognerà anche dire che i
magici poteri dello «specchio» fanno parte non solo
dell'orizzonte culturale antico ma anche di quello
letterario moderno. Sono noti infatti tutti quei perso-
naggi della letteratura romantica centrata sul tema del
«doppio», che «persero» la propria ombra 20 o,
appunto, la propria immagine riflessa 21. Strumento di
conferma per l'identità, o nemico insidioso della sua
unicità, lo «specchio» si configura - ancora una volta
- come elemento di un codice trans-culturale. I secoli
non sembrano averne molto mutato, o ridotto, gli
enigmatici poteri.
Qualcosa di più specifico comincia invece ad affio-
rare allorché il testo plautino ci costringe esplicita-
mente a riflettere sul fatto che Sosia non è un piccolo
impiegato della Russia zarista, come il Goljadkin de Il
sosia di Dostoevskij, e neppure un giovane uscito dal
college come William Wilson: ma è uno schiavo
romano. In altre parole, sembra proprio che il ruolo
sociale del personaggio abbia la capacità di marcare, e
piuttosto decisamente, i percorsi intellettuali tramite
cui Sosia «pensa» la propria perdita di identità. A
questo punto, i modelli di riferimento cessano di es-
sere generici, trans-culturali: e la cultura specifica del
personaggio comincia a rivelare la propria diversità.
Cominciamo dal modo in cui Sosia si esprime: il
linguaggio è buon testimone dei modelli culturali
all'interno dei quali Sosia contestualizza il proprio sé.
18
Egli dice infatti a Mercurio/Sosia (w. 399 s.):
certe edepol tu me alienabis numquam quin noster siem;
nec nobis praeter me alius quisquamst servus Sosia.
E tu, certo, per Polluce, non riuscirai mai a farmi cambiare
proprietà, così che io non appartenga più a questa casa!
[così che io non sia più «nostro»] Da noi non c'è nessun
altro schiavo Sosia oltre a me.
Il verbo alienare ha qui il significato tecnico di
«trasferire la proprietà a qualcun altro»: Sosia perce-
pisce che 1'altro intende «spossessarlo», «alienarlo» da
se stesso. Per descrivere il distacco di sé da se stesso,
l'essere dis-possessato di sé (se così si può dire), Sosia
dice: «non mi impedirai in alcun modo di essere
nostro». Owiamente, quando il linguaggio pretende
di descrivere la perdita dell' identità c'è da aspettarsi
che le linee normali del discorso si deformino: e
questa sorte capita prima di tutto ai pronomi perso-
nali, al sistema «io»/«tu». Se chi parla non può più
dire ego di se stesso, ma solo del suo interlocutore,
cosa resta da fare alla rete pronominale se non andare
immediatamente in corto circuito? Come quando, più
avanti, Sosia dirà del suo «sosia» (v. 601):
neque lac lactis magis est simile quam ille ego similest
[mei.
«Non esiste un latte così simile al latte quanto
quelfio è simile a me». In qualsiasi altro contesto, un
discorso del genere - con un ego qualificato di ille e
addirittura detto similis mei - suonerebbe insensato.
Ma dato che si deve parlare dell'identità, della sua
perdita owero della sua scissione, un simile sconvolgi-
]9
mento nei rapporti che regolano l'uso dei pronomi
personali risulta comprensibile: quasi normale. Co.n
tutto ciò sembrerebbe più ragionevole che SOSIa
dovesse t~mere di non essere più meus, non noster: il
che sarebbe già un sufficiente gioco di pronomi e
aggettivi personali. . . .
Non possiamo certo escludere che SOSIa USI qUI
noster come un semplice equivalente di meus, senza
particolari contenuti 22. Ma il contesto sembra in realtà
orientarci verso un' altra direzione. Subito al verso
successivo, infatti, lo schiavo dice: «oltre a me non c'è
presso di noi (nobis) alcun altro schiavo. di nome
Sosia». Sosia ha in mente un nos che cornsponde al
gruppo familiare cui appartiene: esso è del resto fisi-
camente rappresentato dalla casa che ha di fronte, e in
cui vorrebbe entrare. Questo nos di gruppo a cui Sosia
fa appello ci dà una buona chiave per interpretare il
suo «dis-possessamento da noi», e non «da me».
Come abbiamo detto, occorre tener conto del fatto
che Sosia è uno schiavo, non un uomo libero, ed ha un
modo di pensare la sua perdita di identità che è
conforme, e peculiare, a questa condizione. L'identità
dello schiavo Sosia corrisponde al gruppo di persone
(la familia di Anfitrione) a cui anch' egli appartiene,
accomunato agli altri dal fatto di trovarsi sottomesso
al potere di uno stesso padrone. Ecco perché Sosia,
nel ribattere a Mercurio/Sosia, esprime se stesso attra-
verso un noster e non un meus: se tu dici che io non
sono Sosia tu pretendi di «dis-possessare me» non «da
me» ma «da noi», dal gruppo in cui io mi identifico e
che fa capo al mio padrone. Sosia, lo schiavo, ha una
identità fortemente marcata dal gruppo. Quando, più
avanti anche Anfitrione dichiarerà di non sapere più
chi è ~eramente, e rischierà un analogo momento di
20
«dis-possesso», la categoria specifica del «tuo», e non
quella allargata del «nostro», verrà utilizzata per lui
(v. 845):
Amphitruo es profecto, cave sis ne tu te usu perduis.
Di certo sei Anfitrione, ma per favore, stai attento a non
rinunciare alla proprietà di te stesso.
Il padrone gode del «possesso (usus) su se stesso», e
per mantenere la propria identità deve far sì che il te
resti in possesso del tu: non c'è bisogno di allargare
l'appartenenza ad un gruppo. Sosia invece, per restare
se stesso, ha bisogno di non essere alienatus dal
gruppo dei «nostri».
Quanto importante sia la categoria di «schiavo» per
comprendere il modo specifico in cui Sosia pensa e
descrive la propria perdita di identità, si vede bene
anche dalle parole finali di questa scena. Allorché
Sosia, vinto dagli argomenti dell'altro, decide di
abbandonare a Mercurio/Sosia il pieno possesso del
palcoscenico (vv. 460 ss.):
ibo ad portum atque haec uti sunt facta ero dicam meo:
nisi etiam is quoque me ignorabit. Quod ille faxit
[Iuppiter,
ut ego hodie raso capite calvus capiam pilleum.
Non mi resta che andare al porto e riferire al mio padrone
come sono andate le cose: a meno che anche lui non mi
riconosca più! Che Giove mi faccia davvero questa grazia,
così che oggi possa radermi la testa e calvo mettermi il
berretto dei liberti!
21
 Il fatto che questa battuta sia collocata in una
posizione così di spicco come l'uscita di scena, accre-
sce naturalmente la sua rilevanza: che però sarebbe
comunque alta. Se il mio padrone non mi riconosce
d~ce Sosia, è una grande fortuna: perché allora vorrà
dIre che mi taglierò i capelli, prenderò il berretto da
liberto e sarò finalmente un uomo libero 23. Si tratta di
una metafora scherzosa sul «cambio di identità»:
Sosia crea un Witz su questo tema sfruttando una
possibile analogia fra «non essere più se stessi» e «non
essere più schiavo». Solo che, se Sosia può sfruttare
qu~sta a?alogia, bisognerà concluderne che per uno
s.chIavO Il pass~ggio dalla condizione servile a quella
lIbera era sentIto come un vero e proprio cambio di
identità, diventare una persona diversa che non si
identifica più con la precedente. Questo non ci fa
meraviglia. Sosia stesso sottolinea esplicitamente
l' aspetto ~eril?onial~, da «rito di passaggio», che que-
sto cambIo dI stato Imponeva: il taglio dei capelli 24 e
l'assunzione del pilleus, il berretto da liberto 25. Men-
tre si sa che, dopo l'affrancamento (manumissio) , la
persona mutava non solo l'abbigliamento abituale
(assu~endo la toga del cittadino), ma addirittura il
propno nome 26. Questa sospirata mutazione da servus
a. liker costituisce dunque per Sosia un quadro di
nfenmento buono per pensare - nei termini plautini
del motto di spirito - il suo «non essere più se stesso».
La condizione del «non essere riconosciuto» all'in-
terno del gruppo familiare trova uno sbocco inatteso
ne~ ~odell? romano della manumissio. Goljadkin o
~I1ham WI~son non si sarebbero potuti certo rifugiare
In un pensIero. del genere. Questa è una categoria
romana, da schIavo romano, dell'identità e della sua
trasformazione.
22
Pensare il «doppio» a Roma
Sosia, lo schiavo, concepisce dunque la propria
identità, e la perdita cui essa va soggetta, in un modo
conforme al suo «ruolo» sociale e culturale. In questo
sta una prima, sostanziale differenza fra il modo in cui
Plauto sviluppa il tema del «doppio» e quello in cui gli
scrittori moderni tratteranno i loro vari doubles o
Doppelganger. Ma ne esistono altre, di queste diffe-
renze? In altre parole, è giunto il momento di centrare
la nostra attenzione sulla possibilità - invero assai
concreta - che per Sosia (cioè a dire per Plauto, il suo
pubblico, la cultura che essi condividono) l'esperienza
dello «sdoppiamento» possa anche essere inquadrata
da categorie antropologiche diverse da quelle a cui, in
analoghi contesti, fa ricorso la cultura moderna.
Nel testo di Plauto c'è una sezione preziosa, da
questo punto di vista: ed è ancora costituita dal finale
della scena, al momento in cui l'incredibile incontro
fra i due «sosia» si è ormai concluso e lo schiavo si
awia ad uscire di scena. Perché a questo punto Sosia
sente non più la necessità di dzfendere, come prima ha
cercato di fare, la propria identità (ormai l'ha perduta
definitivamente), quanto di descrivere in qualche
modo come tutto ciò sia potuto accadere. Ed è nel far
questo, nel modo in cui egli cerca di «spiegare» (o di
capire) che cosa gli è successo, che Sosia ci risulta
decisamente diverso: quando infatti diventa necessario
ricorrere a modelli di riferimento capaci di collocare
l'eccezionalità del fatto in un contesto comprensibile
(in qualche modo) a se stesso e agli altri, Sosia sembra
uscire dall'orizzonte intellettuale che lo accomuna a
noi per pensare la sua esperienza in un modo che
somiglia assai poco a quello condiviso dalla cultura
23
moderna. La sua perdita di identità ci appare adesso
immersa in un orizzonte culturale radicalmente
diverso da quello che può fare da sfondo a Il sosia di
Dostoevskij o a William Wilson di Poe. Da questo
momento in poi, diventa necessario resistere alla ten-
tazione dei «paralleli» ottocenteschi o moderni 27. Il
«doppio» teorizzato da Otto Rank - fragile creatura
viennese, in bilico fra il narcisismo e la morte - non
serve a capire le angosce dello schiavo plautino. Le
tavole calcate da Sosia e dal suo «sosia» si svelano
bruscamente per quello che sono: tavole di un palco-
scenico romano - altri passi vi risuonano, diversi dai
passi «sdoppiati» del «Doppelganger» di Heine (<<tu,
o Doppelganger, pallido compagno... ») 28. Certo, Franz
Schubert musicò questo «duplice andare» in modo
che è difficile dimenticare 29: ma d'ora in poi dovremo
farlo.
Dunque alla fine del suo incredibile incontro Sosia
- in forma di auto-interrogazioni, supposizioni, mot-
ti di spirito - elenca un insieme di modelli culturali
che di volta in volta presentano analogie o rapporti
con il tema del «doppio» e della perdita dell'identità
(vv. 455 ss.) 30:
abeo potius. Di immortales, obsecro vostram fidem,
ubi ego perii? ubi immutatus sum? ubi ego formam
[perdidi?
an egomet me illic re1iqui, si forte oblitus fui?
nam hicquidem omnem imaginem meam, quae antehac
[fuerat, possidet.
vivo fit quod numquam quisquam mortuo faciet mihi.
Me ne vado, piuttosto. (a parte) O dèi immortali, vi prego,
dove ho incontrato la mia fine? Dove mi sono trasformato?
Dove ho perso la mia identità? O forse mi sono lasciato
24
laggiù, e me ne sono dimenticato? Perché, di certo, costui
possiede tutto il mio aspetto, quello che prima era mio. Mi
accade da vivo quello che nessuno mi farà mai da morto!
Un commento puntuale alla successione di questi
versi ci aiuterà a comprendere i due modelli fonda-
mentali - la «magia di trasformazione» e il «doppio
aristocratico» - secondo cui la cultura di PIauta e dei
suoi personaggi era in grado di pensare l'incontro con
il sosia.
1. La magia di trasformazione
«Dove ho incontrato la mia fine?» è la prima
domanda che Sosia rivolge a se stesso: più letteral-
mente, «dove sono morto?». L'espressione perii, come
pure l'invocazione agli dei che la precede, ricopre
forse troppe situazioni psicologiche negative (specie
nella commedia plautina dove compare centinaia di
volte) perché possa essere considerata una espressione
molto specifica. Certo però che quell' ubi aggiunge alla
locuzione usuale una precisazione non trascurabile:
evidentemente Sosia sente la perdita di se stesso e
della sua identità come un «essere morto da qualche
parte». In effetti, chi è stato sostituito da un altro se
stesso è come se fosse morto. C'è stato un momento,
un luogo, in cui Sosia «è morto» e non se ne è accorto.
Anche il Goljadkin di Dostoevskij è ossessionato dal
«doppio» che gli è piovuto in ufficio, l' «altro» Goljad-
kin. E Anton Antonovich gli racconta di quando la
sua zia materna vide il proprio «doppio» prima di
morire 31. Il doppio richiama la morte, ed è anzi
probabile che questa associazione rispecchi una cre-
25
 denza popolare 32. Il quadro interpretativo generale
entro cui collocare il nesso che in questo modo si
stabilisce fra il «doppio» da un lato e la «morte»
dall' altro, può già essere fornito dalle credenze rela-
tive all'esistenza di psychàl~ imagines) simulacra e così
via che riproducono fedelmente le fattezze del
defunt? in for~a di «ombra» o di vana parvenza: gli
esempI sono SIn troppo notill. Dato che il fantasma
del defunto presenta tradizionalmente fattezze identi-
che a quelle della persona, si può immaginare che
l'incontro con qualcuno che ha la medesima appa-
renza esteriore del soggetto possa suggerire il pensiero
della «morte» del soggetto: se costui ha la mia identica
~'mago, forse che si tratta del mio fantasma, e dunque
lO sono morto?
La seconda auto-domanda è ancora più interes-
sante: «dove sono stato trasformato?». La traduzione
rende generico un verbo molto specifico e molto
plautino 34: immutari. Questa espressione indica «1'es-
sere trasformato» con l'ausilio di poteri magici, ma
contiene in più una allusione alla «perdita di pos-
sesso» che ne fa una locuzione priva di equivalenti
diretti, e bisognosa di parafrasi.
Il senso basico di immutare in Plauto è natural-
mente quello di «mutare», «cambiare». Come quando
lo stesso Giove dell'Amphitruo dice agli spettatori
(v. 866):
Amphitruo fio et vestitum immuto meum.
Divento Anfitrione e cambio d'abito.
Solo ~he nel caso di Sosia la immutatio non riguarda
un vestIto ma la propria apparenza esteriore e la
26
propria natura: ubi formam perdidi?, continua infatti.
L'essere immutatus ha causato la perdita della sua
forma, ed è verisimilmente in relazione col fatto che
1'altro, come dice Sosia, ha in sé omnem imaginem
meam. Che in un caso del genere il processo dell' im-
mutare coinvolga la magia risulta già chiaro, sostan-
zialmente, dal contesto: del resto la «metamorfosi»
(espressa in latino proprio da verbi come muto, com-
muto e immuto) 35 è una delle forme in cui la magia
antica si esercita con maggiore impegno. In ogni caso,
la pertinenza magica di questo nostro immutatus
appare confermata da un passo che abbiamo già avuto
modo di vedere. Parlano Anfitrione e Sosia, ma sta-
volta è lui, il grande generale, che teme di aver
perduto se stesso (vv. 844 ss.):
Am. Delenitus sum profecto ita, ut me qui sim nesciam.
So. Amphitruo es profecto, cave sis ne tu te usu perduis.
ita nunc homines immutantur, postquam peregre adve-
[nimus.
ANFITRIONE Sono a tal punto fuori di senno, che non so
più chi sono.
SOSIA Di certo sei Anfitrione, ma per favore, stai attento a
non rinunciare alla proprietà di te stesso: tanto facilmente
ora gli uomini si mutano, da quando siamo tornati dall'e-
stero!
Anfitrione non sa più «chi è», e questo sentimento
deriva da fatto che si sente delenitus: una parola
abbastanza rara, che indica la condizione in cui versa
colui che ha perso il senno perché appunto «stregato»
(vedi la nota di commento al V. 844). A questo punto
Sosia - invitando il padrone a non «perdere il pos-
sesso di se stesso» - rileva che, dal momento del loro
27
ritorno, si verificano un po' troppe «metamorfosi di
uomini». Si noti: la menzione dell'essere immutatus è
esplicitamente accompagnata qui da quella del «pos-
sesso», un possesso che rischia di essere perduto.
La pertinenza magica del verbo immutare, e il suo
legame con la «perdita di possesso», emerge ancora
più chiaramente da un altro passo di Plauto, nel Miles
gloriosus 36. Si tratta della testimonianza più interes-
sante che Plauto ci fornisce sulla immutatio e il suo
significato antropologico. Filocomasio finge di non
conoscere né Sceledro né Palestrione, che invece
conosce perfettamente (vv. 425 ss.):
Ph. Quis tu homo es aut meeum quid est negoti?
Se. Me rogas, hem, qui sim? Ph. Quin ego hoc rogem
[quod neseiam?
Pa. Quis ego sum igitur, si hune ignoras? Ph. Mihi
[odiosus, quisquis es,
et tu et hie. Se. Non nos novisti? Ph. Neutrum Se. Metuo
[maxume.
Pa. Quid metuis? Se. Enim ne nos <nosmet> perdide-
[rimus uspiam:
Nam nee te neque me novisse ait haee. Pa. Perseetari hie
[volo,
Seeledre, nos nostri an alieni simus, ne dum quispiam
nos vieinorum imprudentis aliquis immutaverit
Se. Certe equidem noster sum. Pa. et poI ego 37.
Vedendo che Filocomasio non riconosce né lui né
Palestrione, Sceledro teme che entrambi abbiano
«perduto da qualche parte il possesso di lo'ro stessi».
Palestrione rincara la dose e si chiede se per caso
qualcuno dei vicini non li abbia immutati, non li abbia
«trasformati a loro insaputa»: di modo che essi non
sono più riconoscibili dalle persone note. Evidente-
28
mente si presuppone che possa esserci qualche vicinus
dotato di poteri magici, qualche stregone capace di
compiere metamorfosi su chi gli sta d'intorno. Si noti
che anche qui colui che subisce il processo dell'immu-
tari va soggetto contestualmente alla perdita del «pos-
sesso» su se stesso. Sceledro teme ne nos <nosmet>
perdiderimus. E Palestrione spiega che, se sono stati
immutati, adesso «appartengono a qualcun altro»
(alieni) e non più «a loro stessi» (nostri). Siamo
dunque certi che l'immutare qualcuno prevede, nell'o-
rizzonte linguistico-culturale di Plauto, il cambia-
mento del suo aspetto esteriore e la «presa di pos-
sesso» su di lui.
È ugualmente certo, peraltro, che i tratti della
«metamorfosi» magica legata alla «perdita di pos-
sesso» dovevano caratterizzare il significato del ter-
mine immutatus anche fuori di Plauto: e rimandare
alla sfera generale del vocabolario e delle credenze di
magia. Anche una interessante testimonianza non
plautina di immutare, infatti, ci presenta la stessa
stretta interdipendenza fra «metamorfosi» e «perdita»
di possesso: salvo che qui l'immutatio riguarda non la
trasformazione magica di persone ma quella di oggetti.
La testimonianza in questione ci proviene da una
tabella defixionis, ossia una di quelle singolari tavo-
lette che portavano iscritte maledizioni, formule magi-
che, preghiere ecc. rivolte contro nemici o persone
comunque odiate. Inutile dire che già la provenienza
del testo ci conferma ulteriormente, se ce n'era biso-
gno, che l'espressione immutare pertiene strettamente
alla sfera del mondo magico 38:
Dea Ataecina Turibrig(ensis), per tuam maiestatem te rogo
oro obsecro uti vindices guot mihi furti factum est
29
quisquis mihi imudavit involavit minusve fecit eas [res] qiss
tunicas VI [. .. pae]nula lintea II in[dus]ium...
Qualcuno si rivolge per aiuto ad Ataecina in quanto
soggetto a furti e danneggiamenti di vestiario (<<sei
tuniche, due mantelli di lino, una veste da donna ... »):
dato che si parla esplicitamente di furti, possiamo
essere certi del fatto che il contesto è ancora una volta
centrato sulla «perdita del possesso». Ciò che la per-
sona chiede è di essere aiutata a recuperare non solo
quanto quisquis le ha «rubato» (invo!avit) e «fatto
sparire» (minus... fecit) , ma specificamente quanto
quisquis gli ha «mutato» (imudavit). Dunque si sup-
pone che la sparizione dei vestiti possa essere dovuta
non soltanto a furti diciamo normali ma anche a
«trasformazione» magica degli oggetti con conse-
guente loro sparizione 39: qualcuno aveva il potere di
«togliere il possesso» di questi vestiti al legittimo
proprietario «trasformandoli» (e rendendoli così irri-
conoscibili). Il tipo di furto evocato nella tabella
potrebbe anzi ricordare la nota «sottrazione magica
delle messi» da un campo ad un altro (/ruges excan-
tare) alienam segetem pellicere), già ricordata addirit-
tura nelle dodici tavole 40.
Rivediamo dunque il nostro Sosia immutatus. Egli si
sente soggetto a una «metamorfosi» ed ha contestual-
mente «perduto la sua forma». Il modello cui si fa
ricorso è quello della magia di trasformazione, con
speciale riferimento alla «perdita di possesso» su se
medesimo da parte di colui che è stato trasformato.
Alla sua mente, come a quella di Palestrione, si affac-
cia la possibilità di vivere in un mondo magico, dove si
fanno esperienze soprannaturali di metamorfosi 41 e
dove è possibile finire - conseguentemente alla tra-
30
sformazione - in potere di qualcun altro. Potremmo
quasi dire che Sosia «si sente» come un Lucio che è
diventato asino dopo essersi spalmato con il miste-
rioso unguento offertogli da Fotide 42. O più esatta-
mente, come uno dei compagni di Ulisse mutati in
animali da Circe, e soggiogati dai terribili poteri della
maga.
Il parallelo con il modo in cui nell'Odissea si
descrive la magia di Circe risulta infatti particolar-
mente utile, anche dal punto di vista linguistico, per
comprendere il duplice processo (<<trasformazione
magica» e «perdita di possesso» del soggetto su se
medesimo) evocato da Sosia tramite il riferimento alla
immutatio. Circe ha infatti il potere di «sottomettere
per incantamento» i propri ospiti (l'espressione usata
in Omero sottolinea esplicitamente la sottomissione
delle vittime, assieme all'atto di stregarle) 43: sommini-
strando loro filtri potenti e trasformandoli in animali.
Concordemente a ciò, i compagni di Ulisse (mutati in
porci) appaiono del tutto in potere della maga,
«dimentichi della patria» e «rinchiusi nei porcili» 44.
Naturalmente, nel contesto dell'Odissea, la «dimenti-
canza della patria» indica la perdita del tratto che più
fortemente caratterizza l'identità dei personaggi tra-
sformati: i compagni di Ulisse «non sono più loro»
anche dal punto di vista della consapevolezza perso-
nale e degli impulsi che normalmente caratterizzavano
il loro agire. Sempre allo stesso modo, Hermes spie-
gherà ad Ulisse che Circe possiede il tremendo potere
di tramare contro di lui malefici inganni, «rendendolo
vile e impotente» 45. Di nuovo, la metamorfosi magica
appare accompagnata dalla contestuale debolezza e
sottomissione della vittima. La perdita di forza dell'e-
roe è anzi immaginata nel momento in cui, invitato nel
31
 talamo dall'astuta Circe, egli si trova «nudo» (apogym-
nothénta) e dunque maggiormente esposto ai magici
poteri di trasformazione della maga 4(,.
Torn~n?o a Sosia, ecco dunque il modo in cui egli
cerca dI «mterpretare» la perdita della propria figura
e della propria identità: egli vede che l'altro Mercu-
ri~/Sosia, p.ossie?e in tutto e per tutto la i~2ago che
~~lma .e,ra m lu~, e si vede contestualmente negata
lldentlta che prIma era certo di possedere. Per tro-
vare una possibile spiegazione di questo assurdo
evento pensa allora di essere stato trasformato lui in
qualcun altro, diverso da quello che era prima. È
come se Sosia sottolineasse quello che per noi è solo
un as~etto .d~ll'incontro con i~ «doppio»: la perdita
della ldentlta del soggetto, Il fatto che egli non
appare più riconoscibile come se stesso - per cui, si
sente trasformato in un'altra persona, diversa da
quella che era prima.
Il testo di Plauto ci mette comunque in grado di
ricostruire anche la parte per ora «mancante» del
modello: non solo i termini di magia in cui veniva
percepita la perdita della propria identità e della pro-
pria persona (Sosia che vede se stesso «mutato» in
qualcun altro), ma anche, inversamente, i termini di
magia in cui veniva inquadrata tappropriazione delti-
dentità altrui 47. In altre parole, il caso di Mercurio che
si impadronisce dell'identità di Sosia (ovvero di Giove
che assume su di sé quella di Anfitrione). Per l'immu-
tatus Sosia esiste infatti un reciproco, o meglio un
complementare: si tratta di quell'essere pauroso che,
anche lui, è specificamente evocato nell'A mphitruo, il
versipellis. Così infatti Mercurio descrive, nel prologo,
il comportamento di suo padre che ha assunto
l'aspetto di Anfitrione (vv. 121 ss.):
32
In Amphitruonis vertit sese imaginem
omnesque eum esse censent servi qui vident:
ita versipellem se facit, quando lubet.
Si ~ t~asformato nell'immagine di Anfitrione, e tutti gli
schIavI che lo vedono, credono che sia lui: tanto è bravo a
mutar pelle quando gli piace.
Colui che «cambia aspetto» è dunque un «volta-
pelle», uno stregone che ha la magica capacità di
mutare la propria apparenza esteriore: come il lupo
mannaro 48 o le streghe tessale 49. Nella descrizione di
Mercurio, il sommo Giove va stranamente rassomi-
gliando a personaggi come la terribile maga Panfile di
Apuleio, capace di mutare il proprio aspetto in quello
di qualsiasi altro essere 50. Questa espressione ci offre
dunque l'altra faccia del problema: alla mutazione
passiva della propria identità fa riscontro la mutazio-
ne attiva, nella forma della appropriazione di una iden-
tità diversa o altrui. Chi è capace di prendere per sé
una identità nuova è un «cambia-pelle»: chi, invece,
subisce questa trasformazione a sua insaputa è un «tra-
sformato». Immutatus da un lato e versipellis dal-
l'altro fanno parte di uno stesso paradigma. Da questo
punto di vista, si presenta anzi molto rilevante il fatto
che questi due modi complementari di inquadrare lo
«sdoppiamento» compaiono insieme e nello stesso
testo.
Non abbiamo ancora esaurito le auto-domande che
lo schiavo plautino si pone. Ubi immutatus sum? ha
appena detto. Poi seguita: «dove ho perso la mia
forma?». Il contenuto di questa interrogazione risulta
piuttosto chiaro, la perdita della forma è una conse-
guenza della immutatio che ha subito. E ancora: «o
33
 1
!
forse mi sono lasciato laggiù, e me ne sono dimenti-
cato?». Posta, com'è, dopo una affermazione così
insolita per noi come quella della immutatio, questa
ulteriore possibilità di spiegazione offerta alla perdita
di identità rischia di passare inosservata, forse di
essere considerata «ovvia». Ma è molto probabile che
non lo sia.
Innanzi tutto bisogna stabilire a che cosa corri-
sponde l'illic in cui Sosia pensa di «essersi lasciato».
L'ordine del discorso fa pensare che questo avverbio
vada posto in relazione con l'uhi che precede, ossia
con il luogo (imprecisato) in cui è stato immutatus e ha
perso la sua forma. Sosia evoca una ben strana condi-
zione: quella di chi «lascia se stesso» da qualche parte
e «si dimentica» di tutto ciò. Da questo punto di vista,
si può anche confrontare il passo del Miles gloriosus
che abbiamo visto: la preoccupazione di Scaledro
quando dice di temere «che noi non abbiamo perduto
il possesso di noi stessi da qualche parte». Anche qui il
contesto verte, come sappiamo, sulla immutatio: e il
«perdere il possesso di se stessi da qualche parte»
somiglia molto al «lasciarsi» in un luogo imprecisato
con l'aggiunta della relativa «dimenticanza». Il possi-
bile luogo della metamorfosi è visto, in entrambi i casi,
come un luogo imprecisabile, e di cui addirittura si è
persa la memoria.
Il motivo dell'«oblio» connesso a quello della
«metamorfosi» ci permette di riprendere il parallelo
con l'episodio omerico di Circe: esso ci conferma,
infatti, che il tratto della «dimenticanza» faceva stret-
tamente parte del panorama antico in cui si collocava
la magia di trasformazione. I compagni di Ulisse,
mutati in porci da Circe, sono per l'appunto caratte-
rizzati dal fatto di essere «dimentichi della patria» 51:
34
allo stesso modo di çoloro che hanno gustato il fiore
del loto 52. Anche in Omero la «trasformazione» sem-
bra dunque implicare «oblio», dimenticanza della vita
precedente, così come nel caso della immutatio e della
perdita dellaforma evocata dal Sosia plautino. E certo,
anche l'analogia con le anime dei morti che, bevuta
l'acqua del Lete, «dimenticano» il proprio passato 53 si
presenterebbe in questa luce molto suggestiva: perché
anche in questo caso una «mutazione» totale - di
stato, regno e identità personale - comporta la
«dimenticanza» della condizione precedente.
Ma torniamo conclusivamente a Sosia: la cui «tra-
sformazione» va ben oltre la condizione (pur penosa)
cui sono sottoposti i compagni di Ulisse stregati da
Circe. Egli si immagina infatti non solo immutatus,
non solo dimentico di sé, ma dimentico del suo vero sé
in un luogo imprecisato. Dalle sue parole dobbiamo
dedurre che il mondo magico prevedeva la possibilità
di «lasciare se stessi», in pieno «oblio», nelle mani di
chi - trasformandola - si è impadronito della persona.
Nel momento in cui a qualcuno è negata la propria
identità, il pensiero corre alla possibilità che la per-
sona «vera» sia depositata da qualche altra parte e in
giro ci sia una sorta di controfigura a cui nessuno è
disposto a credere. Sosia pensa che sia possibile essere
in un certo luogo in modo vicario, mentre la persona
«vera» è collocata altrove 54. La vertigine che si spa-
lanca di fronte alla fiducia nella identità personale è
probabilmente molto diversa da quella che per analo-
ghi motivi di «sdoppiamento» può cogliere l'uomo
moderno: ma è ugualmente spaventosa. Esiste la pos-
sibilità di «perdersi», di «dimenticare» se stessi da
qualche parte e di andare in giro per il mondo sotto
altra forma: nasce il dubbio che la nostra vita sia solo
35
un surrogato di ciò che, altrove, sta accadendo alla
nostra persona «vera» - perduta, schiava di un evento
magico di cui il soggetto non serba memoria.
2. Morte della metamorfosi e «doppio» moderno
Il quadro antropologico usato da Sosia per inter-
pretare le sue sventure - la metamorfosi magica - si
presenta dunque come un modello assolutamente
speczfico, strettamente caratteristico della cultura cui
Sosia appartiene. Un modello che, al contrario,
appare fondamentalmente estraneo alla moderna
percezione dello «sdoppiamento». Tutto ciò risulta
chiaro dal testo di Plauto. In ogni caso, sino a che
punto la nostra cultura sia ormai lontana dalla meta-
morfosi, e dunque quanto «differentemente» da noi
Sosia pensi la sua perdita di identità, può essere
confermato da un parallelo che val certo la pena di
ricordare.
Negli Onirocritici di Artemidoro di Daldi (il noto
interprete di sogni del II secolo d.C.), un lungo capi-
tolo espone dettagliatamente la tipologia dei «sogni di
metamorfosi», al fine di stabilirne i differenti signifi-
cati simbolici 55; e in generale, sogni in cui il corpo
umano appare deformato, mutato, cambiato in forme
animalesche ecc. sono citati assai frequentemente in
quest'opera 56. Evidentemente il «sogno di metamor-
fosi» faceva parte della esperienza onirica antica, la
«metamorfosi» non agiva soltanto come schema di
creazione mitica o letteraria (le Metamorfosi di Ovi-
dio, i poeti confluiti nei riassunti di Antonino Libe-
rale, il romanzo di Apuleio ecc.) ma costituiva un
modello culturale attivo, vissuto dalla gente comune:
36
tanto da poter fornire comunemente materiale oni-
rico. La cosa non fa meraviglia, naturalmente, in un
mondo in cui la presenza dell'elemento magico era
tanto forte. Ma non si può dire che qualcosa del gene-
re accada nella esperienza onirica moderna, almeno
stando alle osservazioni di G. Devereux: il quale,
fondandosi sulla propria esperienza di psicoanalista,
ha sostenuto che questo tipo di sogno compare solo
nei soggetti psicotici, e anche in questo caso molto
raramente 57. La «metamorfosi» sembra dunque essere
uscita dall'orizzonte onirico moderno, non fornisce
più materiale ai sognatori contemporanei. Ciò mostra
che, se la possibilità della trasformazione in qualche
cosa d'altro si affacciava concretamente alla perce-
zione culturale antica, tutto ciò è finito per noi. E
conferma che Sosia, per giustificare in qualche modo
l'esistenza del suo «sosia», ricorreva a una categoria
psicologica tanto legata alla sua cultura di riferimento
quanto estranea alla nostra. .
Ma a parte questa testimonianza per così dlr~ tra~
sversale, risulta comunque chiaro che la magIa dI
trasformazione non costituisce minimamente un tratto
rilevante nelle varie storie di «doppi» che la letteratura
posteriore ci offre. Se proprio si vuo~e pr?porre u?
parallelo moderno per il modo in cUI ?OSIa p~nsa Il
suo «doppio» (secondo il modello dI «magIa per
trasformazione» che abbiamo ricostruito sopra), bISO-
gnerà ricorrere non tanto ai classici raddoppiame~ti
speculari dei già citati William Wilson o Il !osza,
quanto alle «trasformazioni» cui va soggetto Il dr.
Jekyll. In altre parole, il modo in cui Plauto pre~er:ta
l'incontro col «sosia», corrisponde non ad una tIpICa
storia di double o Doppelganger ma ad un racconto
moderno che, per noi, si colloca in una posizione
37
abbastanza eccentrica rispetto alla letteratura centrata
sul «doppio». Quando la scienza moderna si arro-
gherà il potere di «mutare» le persone, owero crederà
di averne raggiunto la terrificante capacità, potrà acca-
dere «razionalmente» ciò che Sosia attribuiva esclusi-
vamente ai poteri della magia: è di nuovo possibile
diventare altri, il dr. ]ekyll cede il passo a mr. Hyde. E
da scienziato che era, il medico si fa pauroso versi-
pellis.
Nel classico incontro romantico col sosia non c'è, si
diceva, traccia di «magia di trasformazione», e questo
contribuisce certo a creare l'atmosfera specifica da cui
questi racconti sono awolti. Solo che la magia, anche
se fa paura, costituisce pur sempre una forma di
spiegazione per tutto ciò che sembra non averne
alcuna. In altre parole, è possibile che la sua assenza
dal quadro di riferimento del «sosia» moderno renda
il fenomeno dello «sdoppiamento» della persona qual-
cosa di ancora più ambiguo ed angoscioso. Privata del
punto di fuga che la magia in qualche modo offriva
alla cultura di Sosia, la ragione moderna resta definiti-
vamente prigioniera dell'enigma, e il «sosia» può cri-
stallizzare tutta la sua paurosa assurdità. In una men-
talità che accettava tranquillamente l'esistenza della
magia William Wilson sarebbe stato un immutatus: e
l'altro (il suo «doppio») un pericoloso versipellis. Ma
adesso? Per liberarsi dal pensiero del «doppio» non
resta che svelare - invero un po' goffamente - la sua
artificiosa natura di trucco, di inganno: come talora
possono fare i personaggi di Hoffmann 58. Oppure
cancellare questo scandalo della natura uccidendo
direttamente il sosia, come in effetti accade nel rac-
conto di Poe, in Hoffmann e altrove 59. Fra i due
pretendenti all'identità (le due «metà» della persona-
38
lità divisa) SI Instaura così quella guerra spietata,
; I
all'ultimo sangue, che notoriamente caratterizza gran
parte della produzione letteraria moderna sviluppatasi
attorno al tema del «doppio» 60.
Ma nella nostra cultura difficilmente la ragione
accetta di rassegnarsi. La provocazione causata dall'e-
sistenza letteraria del «doppio» era troppo violenta,
bisognava pure che qualcuno la raccogliesse e ridu-
cesse a norma (senza bisogno di ucciderla) anche
questa enigmatica creatura. Ciò che Sosia percepiva
come «magia» si trasforma così in «malattia» - malat-
tia della psiche, patologica proiezione di un fantasma.
La psicoanalisi (<<dissezione dell' anima», come ancora
Thomas Mann la chiamava) 61, abilmente trasferirà
nell' interno 62 ciò che per la cultura antica era essen-
zialmente trasformazione di quel che sta fuori. «Ana-
tomizzato» dalle abili mani dell' analista, l'inconscio
rivelerà finalmente la «verità» sui segreti dell' immuta-
tio e del versipellis.
3. Imagines maiorum e «doppio» aristocratico
Torniamo a seguire Sosia, per l'ultima volta, nel suo
cammino mentale attraverso il «doppio». Finite le sue
auto-domande, lo schiavo si lascia andare a un altro
motto di spirito: «mi accade da vivo quello che nes-
suno mi farà mai da morto». Incontriamo nuova-
mente, ed evocato in modo molto chiaro, il legame fra
il «doppio» e la «morte»: ma una descrizione più
precisa del pensiero di Sosia (owero del filo che
sorregge il suo Witz) è in grado di mostrare che questa
volta il contesto di riferimento si presenta, dal punto
39
di vista antropologico, assai più specifico e marcato di
quanto non si presentasse sopra.
Il senso della battuta sembra infatti chiaro: un
esplicito riferimento all'uso delle imagines maiorum
nel funerale gentilizio romano. Costui, dice Sosia, ha
in sé tutta la mia imago (omnem imaginem meam...
possidet) - dunque mi accade da vivo quello che da
morto non avrò mai, ossia dispongo della mia imago
fuori di me. Sosia, che è uno schiavo, non avrà certo
diritto alla processione di imagines il giorno del suo
funerale: e invece questo gli accade adesso, che è
ancora vivo 63!
Per Sosia, chi incontra un' altra persona la quale ha
assunto su di sé la sua imago esteriore, è dunque
paragonabile a colui che dispone in vita della propria
imago funebre: le immagini degli antenati, portate in
processione al funerale gentilizio, costituiscono un
altro modello antropologico buono per pensare il
«sosia». Questa battuta dello schiavo plautino è molto
preziosa per chi voglia entrare dawero dentro il signi-
ficato antropologico delle imagines maiorum: un
modello culturale di straordinaria rilevanza nella cul-
tura romana 64. Tale battuta implica infatti che l'imago
funebre potesse essere concepita a Roma non come
una semplice effigie del morto ma come un suo
«doppio» a tutti gli effetti. Vediamo, se possibile, di
verificare questo specifico significato a partire dalle
fonti che possediamo. Oltre tutto, sarà un buon modo
per vedere questi testi da un punto di vista diverso da
quello che di solito si sceglie 65.
Ciò che apprendiamo dalle descrizioni antiche delle
imagines funebri è che esse riproducevano in cera i
volti dei defunti, e che tali riproduzioni erano conside-
rate «estremamente rassomiglianti» 66 alla persona.
40
Normalmente le imagines venivano conservate nell'a-
trio in appositi armadi ma, il giorno del funerale di un
membro della famiglia, venivano tirate fuori dai loro
ripostigli e indossate da persone che rassomigliavano,
nella taglia e nella persona, al defunto di cui porta-
vano l'imago. In più, questi figuranti avevano indosso
abiti confacenti al rango tenuto in vita dal defunto che
impersonavano, ed erano accompagnati dai segni della
sua distinzione 67. Quelle immagini erano dunque
«agite», svolgevano una funzione performativa che
consisteva nel suscitare nuovamente la presenza degli
antenati defunti. Polibio, che descriveva il funerale
gentilizio romano con una certa emozione, commen-
tava: «come non sentirsi commossi vedendo le imma-
gini di uomini celebri per la loro virtù tutte raccolte, e
per così dire vive e animate?» 68. Le imagines costitui-
vano realmente il «doppio» dei defunti, non si trattava
di semplici figure somiglianti ma di veri e propri
sostituti dei defunti. Quel giorno gli antenati erano
veramente lì, erano tornati per accompagnare alla
sepoltura quel membro della famiglia che si aggiun-
geva, ultimo, alla lignée dei trapassati.
Diodoro Siculo, parlando dei funerali di Lucio
Emilio Paolo, aggiungeva a questo proposito una
notizia che potrebbe risultare di grande interesse: «fra
i Romani, coloro che eccellono per nobiltà o per fama
dei loro antenati... per tutta la vita sono accompagnati
da attori (mimetai) , che ne studiano attentamente il
portamento e le peculiarità dell'aspetto» 69. Questa
notizia di Diodoro sembra essere confermata da una
fonte (e da un evento) certo posteriori alla Roma di
Lucio Emilio Paolo, ma che merita comunque di
essere ricordata. Narra infatti Svetonio che, ai funerali
di Vespasiano, «un archimimo rappresentava la per-
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sona dell'imperatore e imitava, secondo il costume, i
fatti e i detti di lui vivo» i(l. Il biografo dice esplicita-
mente che si trattava di un mos (<<secondo il
costume»): dunque, la presenza del mimo ai funerali
dell'imperatore non rappresentava una scelta occasio-
naIe ma 1'applicazione di una regola tradizionale. E
certo questo archimimus svetoniano rassomiglia terri-
bilmente al mimetés che, secondo Diodoro, sarebbe
stato affiancato agli aristocratici proprio perché, dopo
la loro morte, potesse avvenire ciò che si verificò nel
caso di Vespasiano. Ma forse una traccia ulteriore
della presenza attiva di questi mimetai affiancati a
nobili romani si può cogliere in alcune singolari noti-
zie tramandateci da Plinio il vecchio.
Nella sezione dedicata ai poteri, e alle stranezze,
della «rassomiglianza» Plinio cita infatti ben cinque
casi di nobili romani la cui rassomiglianza con un
attore o con un mimo era tale che da esso derivarono
direttamente il loro cognome il: uno Scipione fu detto
così Salvitto, un Lentulo fu detto Spinther, un Metello
fu detto Pamphilus, un Curione fu detto Burbuleius,
Messalla Censorio fu detto Menogenes. E tutto questo,
perché esisteva un attore o un mimo che rassomigliava
terribilmente a ciascuno di loro. In più, ci viene detto
che l'oratore Lucio Planco passò il suo cognomen
all' attore Rubrio, sempre per via della straordinaria
similitudo che lo legava a lui. Colpisce l'insistenza di
Plinio nel sottolineare la rassomiglianza di personaggi
romani proprio con histriones o mimi. Si può infatti
formulare l'ipotesi che queste singolari similitudines
venissero registrate con tanta cura proprio perché
questi attori o mimi erano in realtà i mimetai messi
accanto a quei personaggi per studiare il loro porta-
mento e le loro peculiarità di espressione. Ciò spieghe-
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rebbe anche la migrazione di cognomina dall'uno
all'altro - in un certo senso, a segnalare l'intercambia-
bilità fra queste persone, il fatto di essere uno l'alter
ego dell' altro.
Singolare destino di una rassomiglianza i2. Colui che
«rassomiglia» ad un nobile romano, ed in più possiede
le arti mimiche capaci di accrescere e valorizzare
questa naturale contiguità, viene attratto nell'orbita
dell' altro per diventare qualcosa di simile alla sua
«controfigura». In ogni caso - anche indipendente-
mente dalle testimonianze pliniane sulle «rassomi-
glianze» fra attori e aristocratici - la notizia di Dio-
doro sui mimetai sembra mostrare che per un nobile
romano la rappresentazione funebre, l'imitazione tra-
mite la imago, cominciava a prendere forma addirit-
tura già in vita. Accompagnato da un mimetés che
cerca di impadronirsi delle peculiarità del suo aspetto
- in modo che esse possano essere fedelmente ripro-
dotte dopo la sua morte - ancor più ineluttabilmente
il nobile romano doveva immaginare la morte, la sua
morte personale, nella forma di un «doppio» i3. Il
legame si fa biunivoco: «doppio» significa «morte»,
vedere il proprio «doppio» - nella forma di un attore
che fedelmente segue colui che sta studiando, o in
quella di un' imago perfettamente rassomigliante e
quasi «viva» - costituisce un immediato richiamo alla
morte gentilizia. «Sdoppiato» dopo la morte per
mezzo di un'immagine «estremamente rassomi-
gliante» e destinata ad essere agìta, e sdoppiato forse
addirittura già in vita nella forma di un mimetés che lo
affianca, l'aristocratico romano si distingueva dai cit-
tadini comuni anche per questo singolare motivo: egli
aveva esperienza diretta e personale del «doppio»,
conosceva il suo contenuto di onore e di prestigio ma,
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insieme, doveva ineluttabilmente percepire il rintocco
di morte che la sua presenza suscitava.
Sosia non aveva dunque torto: lo sdoppiamento
dell'identità può essere rappresentato nella forma di
imago /unebris o comunque di morte gentilizia. La
morte appare strettamente legata all'orizzonte del
«doppio». Sosia, lo schiavo, scherzava su quell'og-
getto solenne che non gli sarebbe mai appartenuto,
l'imago, ma conosceva bene il contenuto della catego-
ria culturale e psicologica a cui essa rimandava. C'è
qualcosa di molto profondo nel Witz con cui, come
con un'alzata di spalle, questo schiavo da commedia si
libera di un fantasma che in fin dei conti mai lo
avrebbe riguardato - se solo la fantasia di Plauto non
gli avesse procurato quello spiacevole incontro di
fronte alla casa del suo padrone.
MAURIZIO BETTINI
l Solo un accesso di carità di patria avrà potuto spingere R. Jouanny a
definire questa descrizione plautina di battaglia un «monologue fasti-
dieux», che Molière avrebbe finalmente ridotto in «style de théàtre» (nel
commento all'Amphitryon di Molière, Paris, Garnier, 1962, II, p. 888).
2 Salvo considerare incontri con il «sosia» casi come il celebre «fanta-
sma animato» (émpnoun éidolon) che Era avrebbe sostituito ad Elena nel
viaggio a Troia con Paride: ma qui «incontro» non c'è. Meglio forse il
racconto di Eracle che scambia colpi di pietra con una statua che lo
rappresenta (Apollodoro, Biblioteca, 6, 3; Esichio s.v. pléxanta ktii pleghe-
énta; 9, Il, 4; Eustazio, Commento all'Iliade, Il,749 p. 882,38. Cfr. C.
Brillante, Metamorfmi di un'immagine, in Il sogno in Grecia, a cura di G.
Guidorizzi, Bari 1988, p. 23). Quanto ai precedenti greci del racconto di
Anfitrione, purtroppo ci resta un po' troppo poco per poter giudicare del
modo in cui l'incontro di Anfitrione con Zeus/Anfitrione vi era sviluppato
(sui precedenti greci della commedia plautina cfr. E. Stark, Die Geschichte
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des Amphitryonstoffes vor Plautus, in «Rheinisches Museum» 125, 1982,
pp. 275 ss.; R. Raccanelli, Prima di Plauto: il racconto di Anfitrione e le sue
varianti, Tesi di laurea, Venezia 1986-87).
J M. Bettini, Verso una antropologia dell'intreccio, Urbino 1991.
4 Esemplari, da questo punto di vista, le avventure in scena dei due
fratelli Menecmi nell'omonima commedia (cfr. ancora M. Bettini, Verso
un'antropologia dell'intreccio, cit., pp. 37 ss.).
5 Il resto della commedia avrà altri, frequenti richiami a questo tema
dell'«essere altrove».
6 Prima come autoironica anticipazione del personaggio ignaro (v. 332),
poi come segno di estrema sottomissione (v. 382). Oltre al noto episodio di
Odisseo e Polifemo, si ricordi la storia dell'uomo che si faceva chiamare
«Self»: S. Thompson, Motiflndex ofFolk Literature, Bloomington 1967, K
602.1.
7 Cfr. la ripetizione variata di nimis similest me! (v. 442) in tam
consimilest atque ego (v. 443), ad accentuare la straordinarietà della
«rassomiglianza». Pare anzi probabile che quel tam consimilest atque ego
non sia un banale equivalente di consimilis me! (così per es. interpretava
].1. Ussing, T. Macci Plauti Comoediae, I, Hauniae 1875, p. 277), ma una
espressione brachilogica per tam consimilis est (mel) atque ego (sum
consimilis mez): «mi rassomiglia tanto quanto io rassomiglio a me stesso»
L'elaborazione linguistica della rassomiglianza termina al v. 446 con una
espressione ugualmente tesa, mhil hoc similist similius «non c'è nulla di più
simile di questa rassomiglianza».
8 Lo stesso farà il Sosias di H. von Kleist nel suo Amphitryon. Per i
rapporti fra Plauto, Molière e Kleist cfr. H. Mantinband-Ch. E. Passage,
Amphitryon, Chapel Hill1974, pp. 109 ss. Sulla fortuna dell'Amphitruo in
generale cfr. O. Lindberger, The Transformations of Amphitryon, Stoc-
kolm 1956; H.R. Jauss, Poetlk und Problematik der Identitat und Rolle in
der Geschichte des Amphitryon, in O. Marquard-K. Stierle (ed.), Identitat,
Miinchen 1979, p. 213 ss.; F. Bertini, Anfitrione e il suo doppio: da Plauto a
Guilherme Figueiredo, in AA.VV., La semiotica e il doppio teatrale, Napoli
1981, pp. 307 ss.
9 Oltre all'ovvia segnalazione, rivolta agli spettatori, che la scena si
svolge di notte (così Th. Cutt-].E. Nyenhuis, Plautus: Amphitruo, Detroit
1970, p. 145).
10 E.A. Poe, William Wilson. Cfr. Th. Ziolkowsky, Disenchanted Im-
ages, Princeton 1977, pp. 175 sS.; Ch. E. Passage, Dostoevsky the Adapter,
Chapel Hill 1954, pp. 13 ss. (specie per i rapporti fra Il Sosia di
Dostoevskij e la letteratura romantica sul «doppio»).
11 Su questi versi cfr. H.E. Barnes, The Case of Sosia Versus Sosia, in
«Classical Journal» 53, 1957-1958, pp. 19 ss.
12 Penso che dubito abbia qui più il valore forte dell' <~essere in dubbio»
che non quello un po' banale di «esitare». Cfr. Thesaurus linguae latinae V-
I, 2082, 55 ss. (Accio, 191 Ribb. 3 ; Pacuvio, 50 Ribb. 3 ecc.).
13 Vale la pena ricordare che dal v. 447 dell'Anfitrione (sed quom cogito,
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