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Armando Petrini

DENTRO IL NOVECENTO
Un secolo che non abbiamo alle spalle

Frammenti di storia
della cultura e dello spettacolo

ZONA

1
ZU
w
ZPNA
per l’Università

Dentro il Novecento. Un secolo che non abbiamo alle spalle


di Armando Petrini
ISBN 88–89702–34–6

© 2006 Editrice ZONA, via dei Boschi 244/4 loc. Pieve al Toppo
52040 Civitella in Val di Chiana – Arezzo
tel/fax 0575.411049
www.editricezona.it – info@editricezona.it

Stampa: Digital Point – Ponte Felcino (Pg)


Finito di stampare nel mese di marzo 2006

2
INDICE

L E RAGIONI DI UN LIBRO. BREVE NOTA 5

L’ARMA PIÙ FORTE. UN DISCORSO SULL’INDUSTRIA CULTURALE 9

“I L CINEMATOGRAFO UCCIDERÀ IL TEATRO?”


L UIGI PIRANDELLO E IL CINEMA: UNO SGUARDO CRITICO
SULLA MODERNITÀ 85

N ATURALISMO E RAPPRESENTAZIONE . APPUNTI SULLA PERDITA D’AURA


DELL ’OPERA D’ARTE IN EPOCA MODERNA 135

L A LUNGA EREDITÀ DEL SESSANTOTTO.


PER UNA CRITICA DELLA CONTESTAZIONE GIOVANILE 145

A PROPOSITO DI ANTIFASCISMO.
EREDITÀ, MEMORIA, CONFLITTO: UN ESEMPIO, IL SANGUE
DEI VINTI DI GIAMPAOLO PANSA 181

INDICE DEI NOMI 189

3
L'ARMA PIÙ FORTE.
UN DISCORSO SULL'INDUSTRIA CULTURALE

L’assurdità si perpetua e si riproduce mediante se stessa;


il dominio si tramanda attraverso i dominati.
Theodor W. Adorno

La questione
Il concetto di “industria culturale” vive in questi anni un destino beffardo.
Si tratta infatti di una definizione piuttosto ricorrente, soprattutto in ambito
giornalistico, che si mantiene nell’uso però grazie al suo depotenziamento,
alludendo genericamente alla presenza ineluttabile del business nella cultu-
ra: tutto è business, dunque anche la cultura non potrà che essere attraver-
sata dal business. Il termine registra insomma una ovvietà, una sorta di
tautologia, che finisce per trasformarsi in un destino: l’industria è l’industria
(è il capitalismo, bellezza! direbbe Bogart).
Spesso rimosso invece, o palesemente disprezzato, il significato profon-
do del concetto così come è stato articolato a partire dalle riflessioni di Adorno
e Horkheimer, svolte in particolare (anche se non solo) in un saggio del 1947
contenuto in Dialettica dell’illuminismo e intitolato, per l’appunto, L’indu-
stria culturale.
L’un fenomeno, a ben vedere (la ricorrenza terminologica nel dibattito
giornalistico) irrobustisce l’altro (la rimozione profonda), e viceversa, dando
come risultato complessivo non la semplice cancellazione del concetto ma la
sua banalizzazione. Esito per certi versi peggiore e più pericoloso, perché,
come argomenta Debord, più morbido e apparentemente più innocuo ma in
realtà straordinariamente insidioso e perciò anche più difficile da contrasta-
re; infine, dunque, maggiormente efficace1.

Una rimozione profonda


La rimozione di Adorno e, in particolare, del suo discorso sull’industria
culturale fa parte di una più generale rimozione del Novecento e delle sue
articolazioni più critiche e complesse.
A un’indagine approfondita del Novecento – un secolo contraddittorio,
fatto di forti spinte regressive ma sul piano storico testimone del dispiegarsi
di alcuni fra i più ambiziosi e lacerati progetti di emancipazione mai tentati
nella storia – si è preferito e si preferisce sempre più spesso il facile richiamo

1. Vedi G. Debord, La società dello spettacolo, Firenze, Vallecchi, 1979 (1967).


9
all’idea di un Novecento monolitico, violento, sanguinario – che pure ci fu –
, guidato dalla cieca volontà di potenza e di dominio di opposte fazioni (che in
questo modo finiscono per diventare le due facce di una stessa medaglia);
un secolo dominato dalla rigidità della forza e dunque tragicamente segnato
da una spaventosa eterogenesi dei fini. Nel campo delle arti, poi, la ricca
fenomenologia novecentesca viene riassunta e costretta in alcuni studi entro
le due categorie dell’ossessione per la novità e della trasgressione dalla nor-
ma, che ebbero non poca importanza, dimenticando così però la lezione più
profonda dell’arte del Novecento che, invece, nei suoi momenti più alti (la
linea Pound – Joyce – Beckett), ci ha consegnato un sentimento intimamente
contraddittorio dell’arte molto distante, nonostante le apparenze, da ossessioni
di novità e da trasgressione di norme; proprio Pound, per esempio, ha inteso
cercare nell’arte la dialettica profonda di tradizione e di innovazione2.
Non stupisce dunque che il secolo “breve” che cronologicamente abbia-
mo alle spalle sia stato congedato con un malcelato sospiro di sollievo. Mar-
chiato a fuoco con aggettivi negativi di ogni sorta (età della paura, dell’odio,
della violenza, degli stermini, dei totalitarismi), molti si sono illusi che nella
sua rovina potesse trascinare anche i problemi insoluti che portava con sé e
consegnava al futuro. Ma ovviamente non è stato così, e non poteva essere
diversamente; ora, al contrario, ci si prospettano gli stessi problemi, o pro-
blemi molto simili, ma fatichiamo a disporre della strumentazione critica ne-
cessaria per affrontarli perché questa è stata nel frattempo precipitosamen-
te abbandonata insieme al secolo che si chiudeva.
Prendiamo un solo esempio, ma indubbiamente cruciale: la questione del
lavoro. A partire dagli anni Novanta il lavoro sembrava ad alcuni “finito”, o
essersi fatto “immateriale”. Diventava improvvisamente urgente, e impre-
scindibile, abbandonare le “vecchie” categorie con cui si era affrontato fino
a quel momento in modo critico il problema del lavoro, e soprattutto quella
decisiva, di derivazione marxiana, di una lettura conflittuale del rapporto fra
“capitale” e “lavoro”. Molti si sono avviati in questa direzione, non senza un
buon seguito. Ma la realtà ha la testa dura, e il lavoro – come oggi torna a
essere ben evidente ai più – non era affatto finito, né tanto meno si era
smaterializzato. Torniamo così a dover fare i conti con la tenacissima mate-
rialità e con la feroce concretezza delle questioni legate al lavoro, con le
devastanti conseguenze della sua precarizzazione e dello svilimento del

2. Vedi E. Pound, Saggi letterari, Milano, Garzanti, 1973 (1957); in particolare L’ironia,
Laforgue e un po’ di satira (1917), pp. 356-361.

10
concetto profondo che lo sostanzia, della crescita vertiginosa del suo sfrut-
tamento brutale in molte parti delle aree più povere del pianeta e del capilla-
re attacco ai diritti acquisiti nelle aree più ricche nel corso di un secolo che
qualche merito, forse, in questo senso, sembra pur averlo avuto.
Ma per comprendere, e contrastare, tutto ciò, dovremmo tornare alle
categorie antiche e lasciarci alle spalle la sbornia postmoderna; dovremmo
riappropriarci di un sentimento compiutamente dialettico del conflitto e della
forza, restituendo nuovamente profondità all’idea della contraddizione. Ep-
pure tutte queste categorie (e la loro articolazione complessa) sono state
spazzate via dal senso comune negli ultimi decenni grazie a una contrappo-
sizione sbagliata e fuorviante di “forte” e di “debole”3. Come se la forza
potesse essere solo rigidità, e perciò sostituibile unicamente con la debolez-
za; e non fosse piuttosto vero che alla forza ipostatizzata in rigidità era ed è
necessario contrapporre una visione dialettica e complessa della forza stes-
sa. Il risultato, paralizzante, è che oggi una debolezza di pensiero endemica
e strutturale tende a ostacolare la capacità di comprendere gli aspetti più
complessi della realtà, soprattutto, come è ovvio che sia, nelle generazioni
più giovani, meno consapevoli e perciò culturalmente più indifese. Si rove-
scia così un elemento di continuità nella storia delle società occidentali: i giova-
ni, al contrario appunto di ciò che è sempre accaduto fino al “mutamento
antropologico” – il termine è di Pasolini – degli anni intorno al Sessantotto,
tendono, mediamente, con tutte le eccezioni del caso, a essere meno corag-
giosi, meno ambiziosi, meno passionali di chi li ha preceduti. Hanno introiettato
fino in fondo – ed è logico che sia così – la debolezza dei tempi.
La paralisi attuale della critica4 – che si rispecchia tanto nella sterilità di
alcune singole discipline (con tutte le eccezioni del caso, picchi isolati che
confermano però la regola) quanto nella paralisi della facoltà critica com-
plessiva che permea la società – trova qui una sua ragione molto precisa.
Privata della dialettica, la facoltà critica si avvizzisce e muore; per di più,
senza la capacità di comprendere la complessità che è un portato tipico della

3. Una contrapposizione che nasce in ambito filosofico fra la fine degli anni Settanta e
l’inizio degli anni Ottanta, ma che è diventata rapidamente patrimonio del senso comune;
d’altra parte, a tutt’oggi, e nonostante la cosa non risulti immediatamente evidente, “le idee
filosofiche – scrivono Rossi e Viano ciatati in un recente volume di Maurizio Valsania –
costituiscono ingredienti importanti dei modi di pensare prevalenti” (M. Valsania, Umanesimo
postindustriale. Breve apologia della speranza sociale, Milano, Franco Angeli, 2005, p. 13).
4. Vedi il recente pamphlet di Mario Lavagetto, Eutanasia della critica (Torino, Einaudi,
2005); ma anche, per limitarci a un solo altro esempio, il volume di Carla Benedetti Il
tradimento dei critici (Torino, Bollati Boringhieri, 2002).

11
dialettica, muore senza neppure accorgersene, imbalsamata nella vuota eu-
foria postmoderna.
Non sembrano esserci alternative: per comprendere la complessità della
tarda modernità, e dunque agire al suo interno, è necessario riannodare i fili
spezzati con il Novecento: riappropriarsi della dialettica, di un concetto pro-
fondo e articolato della forza, del significato della contraddizione. Solo così,
solo cioè a partire da una nuova consapevolezza della ricchezza e della
complessità di quella eredità, potremo agire nel nuovo secolo che si è aper-
to. “Non si tratta di conservare il passato – scrivevano Adorno e Horkheimer
–, ma di realizzare le sue speranze. Mentre oggi il passato continua come
distruzione del passato”5.

Complessità dell’eredità novecentesca


La rimozione del Novecento diviene feroce nel caso di alcuni pensatori
che hanno saputo interpretare meglio e più a fondo il carattere contradditto-
rio di quella intensissima temperie. Pensiamo a tre giganti, diversissimi fra
loro, come Gramsci, Brecht e, appunto, Adorno. Disomogenei rispetto alla
ricostruzione riduttiva del Novecento a cui facevamo riferimento, sono stati
rimossi dal senso comune (non cancellati, ancora una volta, ma banalizzati)
e attaccati là dove invece se ne sarebbe potuta cogliere la ricchezza, e cioè
nel carattere complesso del loro pensiero. Avviene così che proprio tre fra i
più sottili, raffinati, acuti pensatori del Novecento – la comprensione del cui
discorso profondo consentirebbe uno sguardo di ben altra apertura e respiro
sulle vicende della modernità nella sua declinazione novecentesca – sono
consegnati all’immagine stereotipata dell’intellettuale ridotto a un ferrovecchio,
inservibile, dalla struttura concettuale irrimediabilmente irrigidita e fuori tempo,
vittima egli stesso della logica ferrea di un secolo di “grandi narrazioni” e,
proprio per questo, ormai fatalmente superato. Gramsci, imputato quasi di
un eccesso di argomentazione dialettica proprio da chi dovrebbe oggi racco-
glierne l’eredità concettuale e politica; Brecht, confuso con la caricatura
dell’artista “didascalico” colpevolmente privata di complessità e di spesso-
re; Adorno, inchiodato a una rozza vulgata, e perciò al lamentevole discorso
retorico sulla damnatio temporum dal sapore vagamente reazionario.
Tutto ciò non significa che l’eredità del Novecento debba essere accolta
acriticamente. Il rapporto con i maestri deve sempre darsi in forma dialetti-
ca: “Ciò che hai ereditato dai padri – scriveva Goethe – riconquistalo, se
5. M. Horkheimer – T. W. Adorno,Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1966 (1947),
p. 7; la citazione è tratta dallo scritto introduttivo Dalla premessa alla prima edizione.

12
vuoi possederlo davvero”. Quell’eredità dunque, più che rimossa o rinnega-
ta, dovrà essere ripercorsa e riconquistata.
Per restare all’esempio di Adorno, il caso che naturalmente interessa più
direttamente al nostro discorso, si fa sempre più evidente la necessità di un
ritorno all’utilizzo di una categoria interpretativa così cruciale come quella di
industria culturale. Almeno per chi abbia voglia di comprendere in profondità
la complessità del reale, lasciando ad altri la muta fotografia dei fenomeni così
come essi appaiono nella loro semplice dimensione superficiale, esercizio che
sempre più frequentemente sembra appassionare invece gli scienziati sociali.
Limitarsi a fotografare la realtà (nel senso della sua banale descrizione
letterale, operazione peraltro in senso proprio impossibile e dunque già so-
spetta) significa arrendersi alla possibilità di interpretare e dunque compren-
dere ciò che si osserva. Lo sosteneva già Pound: “Il passaggio dalla ricezio-
ne degli stimoli alla registrazione, alla correlazione, è questo che assorbe le
energie di tutta una vita”6. In questo senso, fermarsi a descrivere la super-
ficie dei fenomeni, così come essi appaiono e si presentano ai nostri occhi,
determina una speculare, ineluttabile, superficialità dello sguardo. Freud scri-
veva nel Disagio della civiltà che la macchina fotografica e la riproduzio-
ne sonora sono “in fondo materializzazioni del potere mnemonico”: dunque
non possono che limitarsi a ricordare, e a confermare, qualcosa di già visto
e di già sentito7. Fuor di metafora, la fotografia dell’esistente finisce per
coincidere con la conferma del suo ordine e del suo status quo, e comporta
perciò la rinuncia ad indagarne il senso e le ragioni profonde.

Una prima definizione


L’industria culturale andrebbe forse definita, più propriamente, industria
della cultura. Qualcosa, come ha scritto Jameson, che riguarderebbe in que-
sto senso più l’industria che la cultura8. Eppure, anche se la considerazione
merita attenzione, e dovremo tenerne conto nello sviluppo del nostro ragio-
namento, la dizione “industria culturale”, pur nella leggera indeterminatezza
6. Intervista con Ezra Pound di Donald Hall, Roma, Edizioni minimum fax, 1996 (1963),
p. 27.
7. S. Freud, Il disagio della civiltà, Roma, Editrice Scienza Moderna, 1949, p. 51.
8. Così Jameson, in riferimento proprio ad Adorno: “l’‘industria culturale’ non è una teoria
della cultura, bensì la teoria di un’industria, di un ramo degli interdipendenti monopoli del
tardo capitalismo che fa soldi con ciò che si era soliti definire cultura. Il tema è la commercia-
lizzazione della vita e i co-autori sono più vicini ad avere una teoria della ‘vita quotidiana’,
piuttosto che una della ‘cultura’ vera e propria in un qualsiasi senso contemporaneo del
termine” (F. Jameson, Tardo marxismo. Adorno, il postmoderno e la dialettica, Roma,
Manifestolibri, 1994 (1990), p.162).

13
che la caratterizza, resta a nostro avviso preferibile proprio nel suo aprirsi a
un ventaglio di fenomeni più ampi e apparentemente più sfuggenti. L’indu-
stria culturale non è infatti una cosa precisa, circoscrivibile con facilità: un
singolo prodotto, o una categoria di prodotti, oppure ancora una determinata
industria o una tipologia d’industria. È soprattutto un modo, un tentativo
costante, e costantemente messo in atto da una ideologia tutto sommato
precisa che sta al modo di produzione capitalistico come la sovrastruttura
sta alla struttura, di orientare e piegare la cultura alla propria logica imme-
diata (la produzione di utili) e, allo stesso tempo, al rafforzamento della
propria logica immanente, che coincide con il mantenimento dei rapporti di
forza dati. “La merce che si vuole piazzare – scrive Adorno nella sua
Ricapitolazione sull’industria culturale – è un acritico accordo generale,
si fa pubblicità al mondo così com’è, e ciascun prodotto dell’industria cultu-
rale è la réclame di se stesso”9.
L’industria culturale è fatta di contenuti (le parole di un libro di Susanna
Tamaro, il significato immediato di un film di Mel Gibson), ma anche – forse
soprattutto – di linguaggi (il modo stesso in cui è scritto il libro della Tamaro
o in cui è recitato e girato il film di Gibson). Contenuti e linguaggi convergo-
no e si rafforzano a vicenda in un’azione complessiva che mira a consolida-
re il potere dell’ideologia dominante, che – a voler tentare di dare alle cose
il loro nome – coincide poi evidentemente con l’ideologia che supporta gli
interessi delle classi dominanti. In questo senso la logica dell’industria cultu-
rale risponde a una ratio profonda, sotterranea ma non perciò meno preci-
sa, a volte esplicita e a volte implicita, a volte costruita consapevolmente e
altre volte meno consapevolmente, eppure ben presente e molto efficace
nei suoi esiti, seppure mai – o quasi mai – meccanicamente determinati e
dunque mai da intendersi in senso deterministico.
Due esempi varranno a chiarire l’importanza e la crucialità del richiamo
alla categoria di industria culturale; due esempi che per ora ci limitiamo a
enunciare, ma sui quali torneremo più avanti nel corso del ragionamento per
approfondire e arricchire la nostra definizione.

9. T. W. Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale (1963), già edito in italiano nel


volume Parva Aesthetica (Milano, Feltrinelli, 1979) e ora ripubblicato con il titolo L’indu-
stria culturale in La Scuola di Francoforte. La storia e i testi, a cura di E. Donaggio, Torino,
Einaudi, 2005, p. 226.

14
La guerra fredda culturale
Bill Clinton ha affermato nel 2000 che “senza Sean Connery [gli Stati
Uniti] non avre[bbero] vinto la guerra fredda”10. Si tratta naturalmente di
un’affermazione da non prendersi alla lettera, dal momento che non riguar-
da nello specifico Sean Connery (anche se Connery è un esempio ben scel-
to), ma che evidenzia senza dubbio in modo molto efficace l’importanza
complessiva che l’industria culturale ha avuto nella crucialissima guerra
combattuta dagli Stati Uniti nel secondo Novecento, la guerra cosiddetta
“fredda” contro il campo socialista.La costruzione di un immaginario veicolato
dai prodotti dell’industria culturale favorevole agli americani e sfavorevole ai
russi – costruzione realizzata ora in modo smaccato e ora in modo più sottile
(anche a seconda del pubblico a cui si rivolgeva)11 – ha avuto un suo peso non
indifferente, probabilmente decisivo, soprattutto in quelle nazioni a forte ri-
schio di influenza sovietica, come era per buona parte dei paesi europei.
Tutto ciò è sempre stato naturalmente ben evidente ad alcuni, e d’altra
parte, come abbiamo visto, non è mancato più recentemente di essere espli-
citato addirittura da un Presidente in carica come Clinton. Ma ora è anche
puntualmente e più precisamente documentato in un libro, La guerra fred-
da culturale dell’inglese Frances Stonor Saunders. Si tratta di un volume
per alcuni versi discutibile nel suo spesso infelice tentativo di equidistanza,
ma che ha tuttavia il grande pregio di basarsi su un amplissimo materiale
documentario. Documenti che dimostrano, se mai ce ne fosse stato bisogno
(ma comunque lo dimostrano), che la CIA investì grandi energie e soprattut-
to enormi quantitativi di soldi in un “programma segreto di propaganda cultu-
rale rivolto all’Europa occidentale”12 nella convinzione profonda che la so-
stanza della guerra fredda fosse “di natura culturale”13. Così il “Congresso
per la libertà della cultura” – questo il nome della struttura principale che fu

10. Citato in M. Wolf, Caro 007 tanti auguri da una spia, in “La stampa”, 22 agosto 2000.
11. Non solo nei termini ideologici più aperti ed evidenti, ma anche nelle forme più sotteranee
come il consolidamento di un concetto positivo dell’individualismo del consumo per contro
allo speculare svilimento di un concetto compiutamente sociale dell’individuo.
12. F. Stonor Saunders, La guerra fredda culturale. La CIA e il mondo delle lettere e delle
arti, Roma, Fazi Editore, 2004 (1999), p. 7.
13. Op. cit., p.32. Così un rapporto di un ufficiale dell’OSS (Ufficio dei servizi strategici
degli Stati Uniti) dell’agosto del 1945: “L’invenzione della bomba atomica causerà uno spo-
stamento nell’equilibrio tra metodi ‘pacifici’ e ‘bellicosi’ di esercitare pressione in campo
internazionale. E ci dobbiamo attendere una crescente importanza dei metodi ‘pacifici’. I
nostri nemici saranno più liberi che [mai] di propagandare, sovvertire, sabotare ed esercitare
[...] pressioni su di noi e noi dovremo essere più disposti a sostenere tali assalti e a usare
questi stessi metodi” (Op. cit., p. 22).

15
incaricata di agire in Europa – progettò fra il 1950 e il 1967 attività di vario
genere, dall’organizzazione di congressi alla promozione di libri, di film, di
concerti, fino al finanziamento di riviste (in Italia per esempio “Tempo pre-
sente” di Chiaromonte e Silone). E ciò avveniva, da parte degli americani,
nella perfetta consapevolezza del funzionamento dei meccanismi profondi
dell’industria culturale.
Anzitutto nell’occultamento dei reali legami e dell’effettiva natura del
Congresso: “uno dei tratti principali di questo programma era proprio l’espli-
cita negazione della sua esistenza”14. Naturalmente, per questo motivo, non
compariva mai la presenza degli Stati Uniti dietro l’organizzazione di quelle
che venivano definite “operazioni psicologiche coperte”15. I meccanismi ti-
pici dell’industria culturale si palesano poi negli obiettivi di fondo, delineati
con molta chiarezza: “la sua missione [del Congresso] consisteva nel disto-
gliere l’intellighenzia europea dal fascino duraturo di marxismo e comuni-
smo, in favore di una visione del mondo che si accordasse meglio con
l’American way”16. Infine, e soprattutto, nella consapevolezza del modo in
cui il messaggio dell’industria culturale diventa realmente convincente: “il
tipo di propaganda più efficace”, si legge in una direttiva del National Security
Council, è quella in cui “il soggetto opera nella direzione richiesta per motivi
che ritiene essere propri”17. Niente da dire, siamo di fronte alla perfetta
descrizione di uno dei meccanismi più raffinati ed efficaci di penetrazione
dell’ideologia; per quanto possa stupire, a volte sembra che gli americani
conoscessero, e sapessero applicare meglio di alcuni fra i loro nemici la
strumentazione del materialismo dialettico.
Conclude efficacemente il prefatore italiano del libro:

14. Op. cit., p. 7.


15. Così una direttiva del National Security Conucil alla CIA nel dicembre del 1947: Op.
cit., p. 40.
16. Op. cit., p.7; vedi anche p. 91.
17. Op. cit., p.10. La direttiva è del luglio 1950.

16
Gli strateghi di “packet” [il piano di guerra psicologico della CIA] hanno prodotto nei
laboratori della guerra psicologica le idee che dovevamo professare e persino le emo-
zioni che dovevamo sentire. E poi le hanno diffuse attraverso il cinema e la letteratu-
ra, la pittura e la musica, i giornali e la televisione. In questo modo hanno imposto dei
gusti, dettato delle mode, condizionato il corso della politica e influenzato gli esiti
elettorali18.

Possiamo insomma concludere, almeno provvisoriamente, che Clinton


avesse ragione19. E che la CIA abbia saputo far propria nei fatti la celebre
definizione del cinema di Benito Mussolini, “l’arma più forte”, ampliandola,
come si è visto, all’intera fenomenologia dell’industria culturale.

L’ideologia come arma


Lasciamo alle considerazioni che svolgeremo più avanti la discussione
sul rischio, che effettivamente esiste (e che in alcuni passaggi sembrano
correre gli stessi Adorno e Horkheimer), di una visione troppo deterministi-
ca del funzionamento dell’industria culturale. Vedremo come in realtà una
cosa sia individuare la ratio del “sistema” dell’industria culturale, un’altra
cosa definire gli effettivi modi in cui quella ratio concretamente si realizza e
altra cosa ancora valutarne la reale efficacia. “Nostro è l’intento – dice
l’usurpatore del trono, Re Claudio, in Amleto – ma l’esito no”.
Veniamo però ora al secondo esempio. Ancora una guerra, ma questa
volta una guerra più vicina a noi, e più cruenta, quella che gli americani e i
britannici (appoggiati, fra gli altri, dai militari italiani) stanno combattendo in

18. Op. cit., p.XIII. Le parole citate sono di Giovanni Fasanella. La Prefazione ha, come
peraltro il libro stesso (ma quest’ultimo in una forma molto meno accentuata), tutti i limiti di
un approccio a tratti quasi benevolo nei confronti delle politiche culturali americane. Così la
conclusione dell’intervento di Fasanella: “Tutto a fin di bene, per carità. In fondo, per
parafrasare una celebre battuta di Altan, ci hanno messo in testa delle idee che condividiamo.
Ma perché, a guerra fredda ormai conclusa, sconfitto il nemico, continuano a non raccontarci
anche l’altra metà della storia? Ci vogliono dire, per esempio, se quelle ‘armi psicologiche’
vennero distrutte o se, invece, sono ancora attive? E se possiamo fidarci delle notizie e dei
commenti che leggiamo sui giornali, o delle immagini che vediamo al cinema e in televisione?
Abbiamo il diritto di sapere. E di scegliere se rimanere degli automi intelligenti o diventare dei
banalissimi esseri umani. In fondo, tutto quello che è stato fatto, non è stato fatto proprio per
difendere questo nostro diritto?” (Op. cit., pp. XIII-XIV).
19. Nell’articolo di Markus Wolf da cui abbiamo tratto le parole di Clinton, lo stesso Wolf
– negli anni cruciali della guerra fredda capo dei servizi segreti della Germania dell’Est –
osserva acutamente: “Quando impersonò il comandante Jagd in Caccia all’Ottobre Rosso
neanche per un momento Connery entrò nei panni del disertore che voleva consegnare la sua
nave agli americani. No, Connery era un testimonial dell’Occidente, un accanito difensore del
buon capitalismo” (M. Wolf, Caro 007 tanti auguri da una spia, cit.).

17
Iraq. Anche questo esempio, giusto l’angolazione dalla quale lo analizzere-
mo, testimonia della assoluta crucialità del ruolo dell’industria culturale.
Converrà infatti chiedersi – volendo al limite anche prescindere dal giu-
dizio sulle ragioni della guerra – come sia stato possibile che il paese che
vanta per sé il ruolo di custode della “democrazia” (non importa ora stabilire
se a torto o a ragione) e dunque anche della salvaguardia dei diritti formali
propri della tradizione liberale, abbia potuto condurre una guerra ignorando
e, di più, agendo in palese disprezzo del diritto internazionale, poggiando
oltretutto il proprio consenso a quell’impresa sulla base di “prove” – tanto
più importanti quanto più avrebbero dovuto giustificare la gravità di un atto
compiuto appunto contro la legalità internazionale – rivelatesi in realtà
smaccatamente false.
È vero, una parte significativa dell’opinione pubblica ha protestato e
manifestato contro quella guerra, e lo ha fatto anche spinta dalla percezione
di questa palese contraddizione, eppure resta difficile comprendere come il
conflitto iracheno sia potuto continuare – e a nulla sono valse in questo
senso le manifestazioni e le proteste – nonostante il sostanziale venire allo
scoperto di una vera e propria manipolazione consapevole che ha costituito
oggettivamente un forte indebolimento delle ragioni stesse dell’ideologia su
cui la guerra si fondava e si fonda: quell’“esportare la democrazia” che
anche solo a scriverlo dà un certo senso di disagio20.
Naturalmente ha avuto e ha il suo peso la capillare e attentissima
disinformazione attuata soprattutto dal mezzo di comunicazione per eccellenza

20. Indubbiamente un problema molto simile è stato posto dalla diffusione delle notizie
sulle “torture” praticate dai militari statunitensi in alcune delle carceri irachene. Notizie
ancora una volta potenzialmente controproducenti per le ragioni del conflitto: non tanto per
le torture in sé, che anche nel senso comune vengono ormai considerate un agghiacciante
corollario della terribile logica della guerra, ma per la totale gratuità che quei gesti sembrano
aver avuto, almeno a giudicare dalle immagini circolate. Eppure non va certo esclusa l’ipotesi
che quelle fotografie siano state fatte uscire ad arte dall’intelligence statunitense. In fondo, da
episodi come questi (presentati come ‘degenerazioni’), la guerra stessa finisce paradossal-
mente per acquistare una nuova e più sottile legittimazione, dal momento che quella ‘degene-
razione’ rischia di riconsegnare indirettamente legalità a ciò di cui è appunto frutto degenere.
Di più: quegli episodi consentono anche agli Stati Uniti di mostrare il volto ‘giusto’ e ‘saggio’
del padre che punisce i propri figli che sbagliano, ancora una volta dando indirettamente linfa
alla legittimità del comportamento generale sulla guerra che proprio su questo punto – e cioè
sulle violenze ‘illegali’ (come se ci fosse una legalità della guerra) – rischiava di compromet-
tere l’immagine complessiva del comportamento degli Stati Uniti. Per una riflessione critica
sulla strategia degli USA a proposito della guerra irachena, vedi A. Burgio, Guerra. Scenari
della nuova “grande trasformazione”, Roma, DeriveApprodi, 2004.

18
(e più influente) in occidente, e cioè dalla televisione21. Non si insisterà mai
abbastanza su questo punto: la disinformazione viene costruita con molta
sapienza attraverso mille accorgimenti e mille attenzioni, a cominciare dai
termini utilizzati: terrorista piuttosto che guerrigliero, agguato piuttosto che
combattimento, missione piuttosto che guerra, morti piuttosto che caduti o
caduti piuttosto che morti, a seconda di chi sono i caduti e i morti: scegliere
una parola significa scegliere un punto di vista. Ma poi, anche, a seconda
della sequenza delle notizie (che implicitamente conferisce loro una gerar-
chia d’importanza e di valore), dei toni con cui quelle notizie vengono riferite
(che favoriscono nello spettatore un certo tipo di partecipazione emotiva
piuttosto che un’altra), delle fotografie o dei filmati scelti per documentarle
(che, al di là dell’astuzia con cui possono sottolineare precisi punti di vista,
tendono, per la loro stessa presenza, a rendere inoppugnabile la veridicità
delle notizie stesse, conferendo loro uno speciale ‘effetto di realtà’), dell’in-
viato che le racconta (la cui autorevolezza, la cui storia, la cui simpatia, il cui
approccio complessivo influenzano più o meno sottilmente il contenuto della
notizia), del commentatore che le commenta (il cui peso può risultare deter-
minante, oltre al fatto che il commento, di per se stesso, come le immagini,
conferisce surrettiziamente valore di oggettività alla “notizia” cui si riferi-
sce), nonché naturalmente del contenuto stesso delle notizie, che può varia-
re dalla vera e propria contraffazione alla semplice omissione di parti e così
via. Senza contare che in moltissime circostanze alcuni fatti possono venire
del tutto ignorati, e non riescono dunque mai a diventare, per lo spettatore,
“notizie”.
Tutti accorgimenti che non necessariamente mirano a costruire notizie
false; avviene anche questo naturalmente, e molto più spesso di quanto non
siamo indotti a credere, ma accanto alla falsificazione si palesa un altro
obiettivo, altrettanto e forse più insidioso, e cioè la costante banalizzazione e
la spaventosa semplificazione delle questioni poste. Un processo – per nulla
inevitabile come si vorrebbe far credere – il cui scopo è impedire che uno
sviluppo problematico in chi ascolta possa mettere in discussione l’assunto
di fondo che la notizia deve trasmettere, che coincide con l’ineluttabilità di
ciò che viene raccontato. L’ideologia – la cui forza si nasconde anche nel
racconto di fatti apparentemente meno significativi come l’andamento della
borsa o la cronaca nera – tende a presentare come naturale ciò che non lo

21. Ma considerazioni analoghe valgono per i giornali, complessivamente certo meno


determinanti e comunque decisivi per la formazione delle opinioni di una certa fascia della
popolazione.

19
è affatto; mira cioè a far nascere nello spettatore il pensiero, conscio o
inconscio, che “non poteva essere diversamente”, laddove, brechtianamente,
ci si dovrebbe porre un’altra domanda, di segno opposto, per tentare di com-
prendere ciò che accade: “ma perché è andata proprio in quel modo?”.
Eppure, per quanto importante, il cuore del problema non sta nell’infor-
mazione, o nella disinformazione. La bugiarda e arrogante strategia degli
Stati Uniti d’America ha potuto e saputo infatti far leva soprattutto sull’im-
possibilità di opporsi efficacemente alla disinformazione. Ha potuto e sa-
puto giovarsi con profitto del precipitato profondo, frantumato e disperso nel
senso comune, di un’azione di lungo periodo dell’industria culturale, svilup-
patasi nel tempo attraverso un complesso e articolato intreccio di apporti
diversi e riassumibile nella costruzione di un vero e proprio discorso, ma-
scherato da chiacchiera, contro la possibilità di porsi il problema della ricer-
ca della verità e di investigare davvero il senso di ciò di cui abbiamo espe-
rienza diretta.
Il risultato è che ogni pensiero si è trasformato in una semplice opinio-
ne, una fra le altre cioè, e che ciascuna opinione è diventata perciò ugual-
mente legittima, e ha dunque pressoché uguali possibilità di poggiare su una
condivisione profonda del proprio discorso: le ragioni del Presidente degli
Stati Uniti sulla guerra, in moneta corrente, valgono quanto gli argomenti di
chi quella guerra, e le sue ragioni, intendono contrastare.
Non si vuol dire che tutto ciò risponda necessariamente a un disegno o a
una volontà precisa, a una strategia consapevolmente decisa da qualcuno in
un determinato momento (anche se l’esempio della guerra fredda culturale
potrebbe forse suggerire qualche cautela in più). Ma a una ratio certo sì;
alla messa a punto, nei fatti, di un vettore, di una tensione che, a seconda dei
casi, orienta, invoglia, facilita o addirittura in qualche circostanza fa cresce-
re direttamente la produzione culturale in una certa direzione; una ratio che
può essere perciò individuata e analizzata. Adorno scriveva che nel frastuo-
no dell’industria culturale “non si sente tintinnare il berretto a sonagli del
matto, ma il mazzo di chiavi della ragione capitalistica”22.
Come vedremo meglio più avanti, in questi casi agisce un vero e proprio
“sistema”, che nel nostro esempio si compone di discorsi filosofici (soprat-
tutto della loro vulgata), di opere di largo consumo (libri, film, musica, televi-
sione), ma anche di opere di consumo più ristretto (apparentemente svinco-
late dall’influenza dell’industria culturale ma in realtà caratterizzate per il
22. M. Horkheimer - T. W. Adorno,L’industria culturale (d’ora in avanti IC), in Dialettica
dell’illuminismo, cit., p.152.

20
loro contenere in una forma precipitata quella stessa ideologia veicolata dal-
la cultura di massa, semplicemente adattata al diverso contesto in cui si
collocano). La ‘voce’ dell’industria culturale si scompone così e si frantuma
in mille rivoli, per poi ricomporsi non più in una sola e unica voce ma in un
insistente rumore di fondo: un brusio dei tempi, che riesce impercettibil-
mente ad articolare un discorso solo apparentemente inarticolato.
Una potenza di fuoco solidissima, dunque, dotata di canali di comunica-
zione molteplici e a volte imprevedibili, che poco per volta, pezzo a pezzo,
negli anni ha sancito la marginalità del problema del senso e soprattutto ha
umiliato e messo in ridicolo lo sforzo di chi ha provato a restituire comples-
sità al suo concetto.
Non stiamo parlando di quelle opere filosofiche o artistiche –al contrario
le migliori e le più interessanti del Novecento – che hanno saputo interpreta-
re in modi profondi la sofferenza per la perdita di senso tipica della temperie
moderna, e che proprio attraverso questa consapevolezza sofferta hanno
espresso, direttamente o indirettamente, una contraddittoria ma tenacissima
tensione alla verità e contemporaneamente una altrettanto contraddittoria
nostalgia per la sua perdita. Proprio Adorno – certamente uno di questi
autori – scriveva che “dibattere l’assenza di senso non è lo stesso che non
possedere un senso”.
Stiamo parlando al contrario di quel sentimento tipicamente postmoderno
(ma che affonda le sue radici nello “scetticismo” già indicato da Francesco
De Sanctis a fine Ottocento come l’“arma di guerra” della borghesia23) che
vuole il riconoscimento dell’assenza di una verità e del frantumarsi del con-
cetto “forte” di senso come un momento di emancipazione, di raggiungi-
mento di una nuova e più profonda consapevolezza di sé.
C’è qualcosa di sconcertante nel vedere oggi i maître a penser che sono
stati protagonisti della stagione del trionfo del postmoderno scandalizzarsi –
come se peraltro lo scandalo fosse ancora possibile – per l’assenza di rife-
rimenti etici nella società, nella politica, nei comportamenti dei giovani. L’au-
toreferenzialità di quel pensiero non consente loro neppure di vedere lo spet-
tacolo agghiacciante di generazioni in ginocchio, balbettanti, incapaci di agi-
re e di collocarsi nella realtà perché incapaci di leggerla con le strutture di
pensiero forti delle quali sono stati privati. Figurarsi resistere alle ragioni di
una guerra presentata come unica possibile garanzia di un mondo approdato
alla fine della storia e presentato perciò come immodificabile.
23. F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di G. Contini, Torino, UTET,
1968, p. 735.

21
Ma non è tutto. La polverizzazione del senso e lo svuotamento del con-
cetto profondo di verità giungono a rendere ormai addirittura necessario
aderire alle sirene dell’ideologia e credere perciò alle sue menzogne, poiché
l’ideologia diviene sempre più l’unica struttura in grado di costruire senso
nel deserto del pensiero, realizzando “sarcasticamente”, scrivevano già
Adorno e Horkheimer, l’idea di una “cultura organica”24.
Ci si accorge così che l’ideologia non fa semplicemente leva su un esca-
motage, su un inganno, su una manipolazione. Certo, anche su questo, ma in
fondo con ben maggiore incisività sull’estrema difficoltà, stanti i rapporti di
forze in campo, di mettere in discussione il patto su cui si fonda il suo domi-
nio. Non puoi permetterti di abiurarmi – questo il feroce discorso implicito
dell’ideologia – altrimenti la tua vita perde di significato, si riduce a uno
smanacciare nel vuoto. Così, nel 1963, Adorno:

Il detto secondo cui il mondo vuole essere ingannato è diventato più vero di quanto
non lo sia mai stato. Non solo gli uomini, come si usa dire, ci cascano, purché ciò
procuri loro una sia pur effimera gratificazione; ma esigono addirittura l’inganno che
essi stessi intuiscono; tengono gli occhi disperatamente chiusi e approvano, in una
sorta di disprezzo di sé, quel che viene loro propinato, ben sapendo a che scopo viene
prodotto. Senza ammetterlo, hanno il presentimento che la loro vita diventerebbe
assolutamente insopportabile qualora cessassero di aggrapparsi a soddisfazioni che
tali non sono25.

L’ideologia diviene in questo senso un nuovo dio, ma del dio dei filosofi
assume solo lo scheletro, la struttura del dominio, cancellando tutta la com-
plessità, la grandiosa e tragica insondabilità del problema di dio. Siamo “schiavi
sublimati”, suggeriva Marcuse, ma “pur sempre schiavi”26.
Le ideologie non sono affatto morte – come con stucchevole lamentosità
si sente puntualmente ripetere – piuttosto ne sono state sconfitte alcune,
forgiate nel corso del Novecento, sostituite dall’unica che le ha vinte, quella
della “fine della storia” (anche se ne registriamo forse i primi segnali di
cedimento).

24. Così per esteso: “Subordinando allo stesso modo tutti i rami della produzione intellet-
tuale all’unico scopo di otturare i sensi degli uomini, dal momento in cui escono di fabbrica la
sera a quello in cui timbrano il cartellino all’orologio di controllo il giorno dopo, coi sigilli del
processo lavorativo che essi stessi sono costretti ad alimentare nel corso della giornata, essa
realizza sarcasticamente l’idea della cultura organica, che i filosofi della personalità oppone-
vano alla massificazione” (IC, p. 138).
25. T. W. Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale, cit., p. 229
26. H. Marcuse,L’uomo a una dimensione. L’ideologia della società industriale avanzata,
Torino, Einaudi, 1999 (1964), p. 46.

22
In questa prospettiva è letteralmente impossibile, oggi, stare fuori dalla
stretta dell’ideologia: tutti ne sono in qualche modo coinvolti, in parte o del
tutto. Chi crede di poterne essere immune dimostra di non avere compreso
i reali meccanismi del suo funzionamento. Ma proprio questa consapevolez-
za rende ancora più necessario e urgente contrastare la forza dell’ideologia
attraverso l’unica strada percorribile: la coscienza della sua forza. In que-
sta battaglia non si può combattere nell’illusione di riuscire a liberarsi indivi-
dualmente dal giogo a cui si è costretti, ma solo prendendo dolorosamente
consapevolezza del potere di costrizione di un nemico così astuto, sapendo
peraltro che proprio qui sta il suo tallone d’Achille e che dunque questa è la
vera arma da utilizzare per vincerlo. Lo sapeva benissimo Marx: “Ha impor-
tanza non concedere ai tedeschi un solo attimo di illusione su di sé e di
rassegnazione. Bisogna rendere ancor più oppressiva l’oppressione reale con
l’aggiungervi la consapevolezza dell’oppressione [...] bisogna far ballare que-
sti rapporti mummificati cantando al popolo stesso la sua stessa canzone!
Bisogna insegnargli ad avere orrore di se stesso, per fargli coraggio”27.
Dunque, e per tornare a Bush e alla guerra in Iraq, e concludere la nostra
seconda esemplificazione, il Presidente degli Stati Uniti ha saputo di poter
contare su due grandi forze, diversissime ma complementari. La sua poten-
za militare, che dipende da lui e che lavora direttamente per lui; la capacità
di dissodare il terreno a suo favore fornitagli dall’industria culturale
(supportando con una debolezza diffusa di pensiero la debolezza delle ragio-
ni della guerra): una forza che certo non dipende da lui e che non necessa-
riamente lavora direttamente per lui, ma che si è dimostrata in alcuni pas-
saggi decisivi più forte ed efficace del suo pur potentissimo esercito.

Una questione anche terminologica


Con la modernità – e con il Novecento in particolare – il ruolo e la funzio-
ne degli intellettuali si sono molto estesi, allargandosi a dismisura. Lo notava
già Gramsci, constatando un ampliamento “inaudito” della “categoria degli
intellettuali”28. Come è noto, secondo Gramsci la figura dell’intellettuale si
identifica con quella di chiunque faccia dell’intelletto una professione: un
insegnante, un critico, ma anche un impiegato di concetto, un avvocato, ec-
cetera. Più precisamente, l’intellettuale è colui che rispetto alla costruzione

27. K. Marx, Per la critica della filosofia del diritto di Hegel. in Opere di Marx e Engels,
vol. III, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. 193.
28. A. Gramsci, Quaderni del carcere, Torino, Einaudi, 1975, p. 1520.

23
dell’egemonia ha una funzione “organizzativa” o “connettiva”29. Una fun-
zione cruciale, dunque, e nelle nostre società in continua espansione: da ciò
deriva la necessità di estendere il concetto di intellettuale, tanto da dover par-
lare di una “intellettualità di massa”, come l’ha definita Alberto Burgio proprio
in riferimento a Gramsci, di cui è profondo e attento commentatore30.
Gli intellettuali, nell’accezione di Gramsci, sono il cuore pulsante dell’in-
dustria culturale. Ne sono i veri artefici, oltre che naturalmente le prime
vittime.
Da questo punto di vista ha ragione Luciano Canfora quando scrive:

È il ceto intellettuale quello che fa funzionare i centri nevralgici del mondo egemone. È
quel ceto che va conquistato alla critica. Urge una nuova critica dell’economia che
spieghi ai ceti decisivi del primo mondo che sono anch’essi degli sfruttati. E che lo sono
in primo luogo in quello che è da considerarsi il massimo dei beni: nell’intelligenza31.

In questo senso, scrive ancora Canfora, “È necessario lavorare, nel cuo-


re del ‘primo mondo’, ad una comprensione aggiornata del meccanismo
capitalistico del tempo presente”32. Qui sta in effetti la vera sfida, e se le
mosse saranno efficaci anche la conclusione di Canfora che può forse ap-
parire troppo ottimistica acquista qualcosa di più del pur decisivo gramsciano
“ottimismo della volontà”: “[è] dal cuore del sistema – scrive infatti lo stu-
dioso – che verrà la nuova crisi: in un tempo lunghissimo e dopo lunga ricer-
ca. Non è importante esserci, è importante saperlo”33.
Ma poiché per le sfide lunghe, o lunghissime, è meglio attrezzarsi subito,
la nostra riflessione dovrà concentrarsi innanzi tutto su quella “comprensio-
ne aggiornata del meccanismo capitalistico del tempo presente”.
E veniamo allora all’industria culturale. Cosa vuol dire in questo caso
comprensione aggiornata? Per provare a rispondere torniamo ancora a
Gramsci, o meglio, alla interpretazione che di Gramsci ci offre Burgio. Que-
st’ultimo, nella sua lettura dei Quaderni del carcere, osserva come Gram-
sci fosse perfettamente consapevole che le trasformazioni sociali introdotte
dalla borghesia non avvengono per cesure assolute, ma per contaminazio-
ni34. In questo senso, scrive Burgio, “[n]ello studio delle società e delle sue

29. Op. cit., p. 476.


30. A. Burgio, Gramsci storico. Una lettura dei “Quaderni del carcere”, Roma - Bari,
Laterza, 2002, p. 112.
31. L. Canfora, Critica della retorica democratica, Roma - Bari, Laterza, 2002, p.99.
32. Op. cit., p. 98.
33. Op. cit., p. 99.
34. A. Burgio, Gramsci storico, cit., p. 35.

24
trasformazioni, il punto non sta solo nel comprendere come il nuovo soppianti
il vecchio ma anche come questo tenacemente resista rinnovandosi. Come
l’uno si insinui nell’altro venendone impregnato”35. Proprio per questo moti-
vo “Gramsci evita le scorciatoie del neologismo e dell’uso gergale. Forza il
linguaggio corrente conservandolo e trasformandolo”36. Perciò, osserva
ancora Burgio, “ricostruire la genesi del nuovo impone di usare i vecchi
nomi. Cambiarli non servirebbe che a oscurarne l’origine; quindi, parados-
salmente, a disperdere il senso dell’innovazione”37.
Per la nostra comprensione aggiornata partiremo dunque da qui. Dalla
consapevolezza cioè che accanto alla necessità di capire, o meglio, proprio
per soddisfare la necessità di capire il nuovo modo in cui funzionano i mec-
canismi dell’industria culturale è fondamentale saper rintracciare quel che,
nel nuovo, si conserva trasformandosi. Sin dalla scelta del nome, il cui man-
tenimento (industria culturale, appunto) vale a indicare il contesto ampio
in cui deve collocarsi l’indagine che stiamo conducendo per riuscire a co-
gliere continuità e discontinuità, sciogliere il loro intreccio e scoprire come e
quanto le prime sopravvivano nelle seconde.

Il quadro storico e la scansione cronologica


In un libro di Edgar Morin che risale al 1962, intitolato nella sua traduzio-
ne italiana L’industria culturale (ma nell’originale francese era L’esprit
du temps), lo studioso francese scrive che attorno alla metà del XX secolo
si avvia una “seconda industrializzazione, che è ormai l’industrializzazione
dello spirito” rivolta “alle immagini e si sogni”, il cui esito è la nascita della
cultura di massa38. Un processo tipico del XX secolo, dunque, e che lo
caratterizza fortemente, ma che solo con la fine della seconda guerra mon-
diale conosce la sua vera maturazione, dando vita a una cultura cosmopolita
e planetaria: la mass-culture, scrive infatti Morin, “è cosmopolita per voca-
zione e planetario per estensione, ci pone i problemi della prima cultura uni-
versale della storia dell’umanità”39.
Morin dice bene, e ci aiuta a periodizzare il fenomeno dell’industria cul-
turale (che non è riassumibile semplicemente nella cultura di massa, ma che
su questa, come vedremo, largamente si basa). Eppure ai fini del nostro

35. Ibidem.
36. Ibidem.
37. Ibidem.
38. E. Morin, L’industria culturale. Saggio sulla cultura di massa, Bologna, Il Mulino,
1963 (1962), p. 9.
39. Op. cit., p. 12.

25
discorso, e per evitare fraintendimenti, dovremo specificare meglio ciò che
nel ragionamento di Morin resta implicito o non sufficientemente articolato.
I caratteri che Morin attribuisce alla cultura di massa sono infatti presen-
ti, in un certo senso, sin dagli albori della modernità, pur se acquistano effet-
tivamente una inedita e “nuova” forza attorno agli anni Trenta (più che nel
secondo dopoguerra, come lascia intendere Morin). Dobbiamo dunque rin-
tracciare i sedimenti profondi più indietro nel tempo rispetto a quanto non
faccia lo studioso francese, per comprendere meglio linee e sviluppi del
processo di formazione dell’industria culturale; processo che, come vedre-
mo, e come ci insegna Morin, non è privo di discontinuità.
È ben noto come Marx avesse già descritto a metà Ottocento la sostan-
ziale vocazione del mercato capitalistico a farsi globale. Il valore attraverso
cui il capitalista accresce il suo dominio è diverso dai valori che erano essen-
ziali al potere aristocratico e religioso prima della nascita del nuovo modo di
produzione per basare la propria sovranità. Quest’ultima si realizzava attra-
verso declinazione particolari e particolaristiche del potere: religiose, cultu-
rali, etiche. Quella sovranità aveva dunque bisogno del mantenimento di tali
declinazioni particolari poiché dal loro sfruttamento e non dalla loro soppres-
sione traeva forza. Al contrario, l’egemonia di ciò che Lacan definirà il
“discorso del capitalista” si regge su un valore che tende a farsi potenzial-
mente universale, planetario, unico: il valore di scambio. Un valore che, quanto
più riesce a combattere e sconfiggere ciò che si pone come ostacolo alla sua
vocazione globale e globalizzante, tanto meglio si afferma vittoriosamente,
poiché, come ha scritto Marx in celebri pagine, la borghesia, dove è giunta al
potere, “ha lacerato senza pietà i variopinti legami che nella società feudale
avvincevano l’uomo ai suoi superiori naturali, e non ha lasciato tra uomo e
uomo altro vincolo che il nudo interesse, lo spietato ‘pagamento in contan-
ti’”. La borghesia, continua Marx

ha affogato nell’acqua gelida del calcolo egoistico i santi fremiti dell’esaltazione reli-
giosa, dell’entusiasmo cavalleresco, della sentimentalità piccolo-borghese. Ha fatto
della dignità personale un semplice valore di scambio; e in luogo delle innumerevoli
franchigie faticosamente acquisite e patentate, ha posto la sola libertà di commercio
senza scrupoli. In una parola, al posto dello sfruttamento velato da illusioni religiose
e politiche, ha messo lo sfruttamento aperto, senza pudori, diretto e arido 40.

40. K. Marx - F. Engels, Manifesto del partito comunista (1948), ora in K. Marx - F. Engels,
Opere scelte, Roma, Editori Riuniti, 1971, pp. 294-295.

26
Il nostro mondo globale e “planetario”, come lo definisce Morin, è già lì,
in tutta evidenza, sotto gli occhi di Marx, che osservava ancora come “sfrut-
tando il mercato mondiale la borghesia ha reso cosmopolita la produzione e
il consumo di tutti i paesi”41.
Ma quel mondo era per certi versi già anche sotto gli occhi di Immanuel
Kant, il quale scriveva negli anni immediatamente precedenti la rivoluzione
francese, vero spartiacque per la periodizzazione del moderno, che “in fatto
di associazione (più o meno stretta o larga che sia) di popoli della terra si è
progressivamente pervenuti a tal segno, che la violazione del diritto avvenu-
ta in un punto della terra è avvertita in tutti i punti”42. Un concetto tanto più
lungimirante quanto più potremmo leggerlo tale quale scritto oggi, in un
pamphlet “aggiornato” sulle magnifiche e progressive virtù della
globalizzazione.
Ancora, è il nostro maggior poeta, Giacomo Leopardi, fra i primi a rico-
noscere e descrivere all’inizio dell’Ottocento il nuovo modo di pensare e di
realizzare un rapporto mercificato con i libri e la cultura, antesignano di ciò
che l’industria culturale, di lì a poco, inizierà a rivelare compiutamente. Le-
opardi già scriveva che i libri contano sempre meno, perché si pubblica mol-
to e si dimentica subito: “Troppa è la copia dei libri o buoni o cattivi o medio-
cri che escono ogni giorno, e che per necessità fanno dimenticare quelli del
giorno innanzi; sian pure eccellenti”43. In questo modo la “sorte dei libri
oggi” è “come quella degl’insetti chiamati efimeri (éphémères): alcune spe-
cie vivono poche ore, alcune una notte, altre 3 o 4 giorni; ma sempre si tratta
di giorni”44. E ancora: a fronte del conseguente peggioramento dello stile,
che “divien più vile, più incolto”, si registra un miglioramento puramente
esteriore: “cresce l’eleganza, la nitidezza, lo splendore, la magnificenza, il
costo e vero pregio e valore delle edizioni”45. Il lettore è perciò attratto da
stampe di cui “direste che non si può dare cosa più perfetta” ma resta poi
deluso dalla sostanza.

41. Op. cit., p. 295.


42. I. Kant, Per la pace perpetua, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 23-24.
43. G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Milano, Mondadori, 1997, tomo II, p.
2842.
44. Ibidem.
45. Op. cit., p. 2841.

27
Guardate [...] lo stile di tali opere, così stampate; il quale a prima giunta vi parrebbe
che dovesse esser cosa di gran valore, di grande squisitezza, condotta con grand’arte
e studio. Disgraziatamente l’arte e lo studio son cose oramai ignote e sbandite dalla
professione di scriver libri. Lo stile non è più oggetto di pensiero alcuno46.

Certo, stiamo parlando soltanto di segnali – intuiti e raccolti da uomini


fuori dal comune, che potevano guardare più avanti, perché sapevano guar-
dare nelle cose più profondamente – e infatti l’universalismo che auspica
Kant è ancora a fine Settecento là da venire, la globalizzazione dei mercati
descritta da Marx non è ancora effettiva quanto lo sarà poi nel Novecento
maturo e l’industria culturale, di cui Leopardi osserva le prime avvisaglie,
non ha ancora ragione di esistere così come lo sarà a partire dalla fine
dell’Ottocento.
Eppure, e per restare al nostro caso specifico, le questioni centrali poste
dalla nascita dell’industria culturale, nonché i suoi tratti distintivi, sono in
fondo già ben presenti – per quanto evidentemente in nuce – proprio nei
fenomeni che osserva Leopardi nel 1827: la cultura ridotta a merce, e anche
il circolo vizioso che si instaura fra produzione culturale scadente e doman-
da scadente di cultura47.
Non è un caso, evidentemente, che Adorno e Horkheimer diano come
sottotitolo al loro saggio sull’industria culturale Quando l’illuminismo di-
venta mistificazione di massa e che quell’intervento, come ricordato, fac-
cia parte di una raccolta intitolata Dialettica dell’illuminismo aperta da un
ponderoso e importante contributo sul Concetto di illuminismo.
La critica serrata di Adorno e Horkheimer all’illuminismo ha sempre
valso loro una certa diffidenza da parte dei pensatori marxisti più “ortodos-
si”, nonché, ma questo è meno interessante perché più logico, da parte dei
pensatori “progressisti” (meno inclini alla complessità della dialettica). Ep-
pure il ragionamento di Adorno e Horkheimer va letto non come una critica
alla possibilità del progresso tout court (e cioè all’eventualità che gli uomini
riescano ad affrancarsi, anche attraverso la ragione, dal giogo dello sfrutta-
mento), ma come una critica alla particolare struttura del progresso

46. Op. cit., pp. 2841-2842.


47. Leggiamo ancora Leopardi nello stesso appunto dello Zibaldone: “Noi però abbiamo
buonissima ragione di non porre più che tanto studio intorno allo stile dei libri, atteso la
brevità della vita che essi in ogni modo (non ostante la bontà della stampa) sono per avere. Se
mai fu chimerica la speranza dell’immortalità, essa lo è oggi per gli scrittori” (Op. cit., p.
2842). Del resto, aggiunge più avanti Leopardi, “come la impossibilità di divenire immortali,
giustifica la odierna negligenza dello stile dei libri; così questa negligenza dal canto suo,
inabilita, e fa impossibile ai libri, il conseguimento della immortalità” (Op. cit., p. 2843).

28
capitalistico che nella temperie culturale illuministica – suscitata da un’istanza
genuinamente borghese – trova il proprio indiretto alimento teorico48.
Uno sviluppo, quello determinato dal processo di crescita del capitalismo,
che è sì in grado, marxianamente, di aprire contraddizioni e dunque di favo-
rire un potenziale autentico progresso ma che, allo stesso tempo, basando la
sua affermazione sull’“arida saggezza” illuministica, finisce per eliminare
dall’orizzonte della vita degli uomini anche l’“irrisolvibile” e l’“ignoto” (tutto
ciò insomma che esorbita dal “nudo pagamento in contanti”) credendosi
così al riparo “dal ritorno del mito” ma costruendo al contrario, per questa
via, una struttura ancora più solidamente mitica, quella del mondo “ammini-
strato e reificato” del mercato.
Una critica molto raffinata – profondamente marxista, e anche profon-
damente marxiana (si tornino a leggere le parole citate più sopra di Marx sul
significato rivoluzionario dell’ascesa della borghesia) – al carattere “laico”
della modernità, che al contrario di ciò che può sembrare, e cioè che abbia
costituito necessariamente un elemento di emancipazione e di crescita, ha
finito in realtà per favorire, di fatto, l’affermazione della più brutale raziona-
lità capitalistica.
L’industria culturale, insomma, secondo Adorno e Horkheimer, va intesa
come una “mistificazione di massa” che affonda le sue radici nel particolare
discorso sulla modernità articolato a partire dall’illuminismo. In questa pro-
spettiva la logica dell’industria culturale non costituisce un esito imprevisto
(o non prevedibile) del modo di produzione capitalistico, poiché ne rappre-
senta piuttosto un portato profondo, un riflesso e un motore nello stesso
tempo.

48. Nella Premessa alla prima edizione di Dialettica dell’illuminismo, Adorno e Horkheimer
scrivono che “la critica a cui [...] è [nel libro] sottoposto l’illuminismo, intende preparare un
concetto positivo di esso, che lo liberi dall’irretimento del cieco dominio” (M. Horkheimer -
T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, cit., p. 8). E ancora: “Non abbiamo il minimo
dubbio – ed è la nostra petizione di principio – che la libertà nella società è inseparabile dal
pensiero illuministico. Ma riteniamo di aver compreso, con altrettanta chiarezza, che il
concetto stesso di questo pensiero, non meno delle forme storiche concrete, delle istituzioni
sociali a cui è strettamente legato, implicano già il germe di quella regressione che oggi si
verifica ovunque. Se l’illuminismo non accoglie in sé la coscienza di questo momento regressivo,
firma la propria condanna” (p. 5). Tornando ancora sull’argomento più tardi, nel 1963,
Adorno scrive in Ricapitolazione sull’industria culturale: “L’effetto globale dell’industria
culturale è quello di un anti – illuminismo; in essa l’‘illuminismo’, come Horkheimer e io
abbiamo chiamato il progressivo dominio della natura con l’ausilio della tecnica, diventa
inganno delle masse, un mezzo per incatenare le coscienze” (T. W. Adorno, Ricapitolazione
sull’industria culturale, cit., pp. 232-233).

29
Acquisito il quadro complessivo, storico e critico, in cui collocare il feno-
meno dell’industria culturale nel suo insieme, dovremo ora però tener conto
anche delle discontinuità all’interno della sua storia, indicando una
periodizzazione più attenta a farsi carico anche delle articolazioni di quei
mutamenti che ne hanno caratterizzato il percorso.
Vedremo così che si possono forse individuare in prima approssimazione
quattro ampie fasi della storia dell’industria culturale, per l’ulteriore articola-
zione delle quali – possibile e financo necessaria ma la cui discussione esor-
bita il compito di queste note – rimandiamo al confronto con quegli studi che
si sono occupati dell’argomento49. Abbiamo così un periodo di gestazione,
che dura dal primo consolidarsi della rivoluzione industriale fino agli anni
Settanta dell’Ottocento50; una fase di avvio che dura fin verso gli anni Tren-
ta del Novecento51; un periodo di vera e propria maturazione che arriva fino
agli anni del Sessantotto e della contestazione giovanile52; e infine un ultimo
momento, che giunge fino ai giorni nostri, definito da alcuni studiosi “di

49. Vedi, per un primo approccio, i contributi e la ricca bibliografia contenuta nei volumi
Il prodotto culturale. Teorie, tecniche di analisi, case histories, a cura di F. Colombo e R.
Eugeni, Roma, Carocci, 2001 eIl Mediaevo. TV e industria culturale nell’Italia del XX secolo,
a cura di M. Morcellini, Roma, Carocci, 2000.
50. In Italia, fra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta dell’Ottocento, si assiste alla
fondazione del “Corriere della sera” (1876); alla prima Esposizione Nazionale di Milano
(1881); alla pubblicazione del Pinocchio di Collodi, un vero ‘caso’ di letteratura per l’infanzia
(1881-1883); alla nascita della SIA (1882, Società Italiana degli Autori, poi SIAE, con l’ag-
giunta degli Editori). Vedi gli studi citati da Anna Sfardini nel suo La stampa popolare e la
letteratura, in F. Colombo, R. Eugeni, Il prodotto culturale, cit., p.56n. Anche l’evoluzione
del teatro, come peraltro denuncia già chiaramente l’esempio della fondazione della SIA,
segna nello stesso torno di tempo l’avvio di quel processo che verrà definito di “industrializ-
zazione dello spettacolo” (vedi G. Livio,Il teatro del grande attore e del mattatore, in Storia
del teatro moderno e contemporaneo, a cura di R. Alonge e G. Davico Bonino, Torino,
Einaudi, 2000, vol.II, pp. 666-669). Non è certo un caso che questa periodizzazione coincida
nella sostanza con quella proposta da Gramsci circa la più complessiva evoluzione del ruolo
della borghesia in Europa fra Otto e Novecento. Gramsci infatti – per dirla qui in forma
semplificata – individuava nel 1871 l’anno che separava una prima fase “progressiva” del-
l’espansione del potere della borghesia da una seconda fase più marcatamente “regressiva”,
che sarebbe poi sfociata nell’età dei fascismi. Per l’articolazione del discorso, che è natural-
mente molto più complesso e ricco, rimandiamo al già citato volume di Burgio (Gramsci
storico, cit.).
51. Fra gli anni Venti e gli anni Trenta si affacciano sulla scena europea e americana tre
innovazioni destinate a lasciare un segno profondissimo nell’evoluzione del sistema dell’in-
dustria culturale: la nascita della radio, del cinema sonoro e della televisione.
52. Sul ruolo cruciale del movimento studentesco nel determinare un mutamento rilevantis-
simo del ruolo e delle funzioni dell’industria culturale, vedi qui il saggioLa lunga eredità del
Sessantotto. Per una critica della contestazione giovanile.

30
saturazione”53 e segnato dal trionfo di ciò che Debord ha chiamato con grande
profondità critica – oggi fatta strame dalla banalizzazione del termine – so-
cietà dello spettacolo.
Torniamo ora, in conclusione del nostro ragionamento, alle considerazio-
ni di Morin da cui siamo partiti. Alla luce del discorso svolto sin qui possiamo
comprendere meglio la sua idea di cultura di massa come “chiave di volta di
quel complesso di cultura, di civiltà e di storia, cui diamo il nome di XX
secolo”54. Morin insomma osserva e descrive una fase particolare dello
sviluppo dell’industria culturale (la terza, fra quelle che abbiamo indicato
qui) che, pur rinviando a qualcosa di più ampio e di più antico, si riferisce al
suo momento centrale e di piena maturazione. Che è poi lo stesso contesto
in cui va letta l’analisi di Adorno e Horkheimer, i quali, lo si è già detto,
scrivono L’industria culturale negli anni Quaranta in America, collocando-
si perciò in una posizione privilegiata, sia cronologicamente che geografica-
mente, per rendere conto del prepotente e impetuoso flusso di “prodotti” del
periodo d’oro dell’industria culturale.

Abbiamo detto sin qui della crucialità del ruolo dell’industria culturale,
della necessità di mantenere il termine per comprenderne correttamente il
significato, della scansione cronologica e del quadro storico in cui inserire il
ragionamento sui suoi sviluppi. Ci occuperemo ora di sondarne meglio e con
più precisione le prerogative e il funzionamento, muovendo dalla lucida de-
scrizione che ne danno Adorno e Horkheimer in un saggio (L’industria
culturale) in molti punti di non semplice lettura e anche per questo spesso
confuso o sovrapposto con la sua vulgata; non è questa l’ultima delle ragioni
per cui varrà la pena ripercorrere nelle sue linee principali il ragionamento
dei francofortesi.
Individueremo alcuni nuclei di fondo del loro discorso, riformulandoli, o
integrandoli, soprattutto laddove il tempo trascorso abbia consegnato pro-
spettive o problemi diversi da quelli originari. Allo stesso tempo cercheremo
di valutare la tenuta dell’impostazione complessiva in rapporto allo sviluppo
dell’industria culturale nella sua fase più recente, dopo la svolta del Sessan-
totto, e vedremo come proprio la penetrante capacità di Adorno e Horkheimer
di leggere nel loro presente i segnali di ciò che si manifesterà più compiuta-
mente molti anni più tardi (con gli anni del Sessantotto appunto), testimonia,

53. Vedi R. Eugeni, Introduzione. L’analisi del prodotto culturale: oggetti, approcci, nodi,
in Il prodotto culturale, cit., pp. 22-24.
54. E. Morin, L’industria culturale, cit., p. 18.

31
oltre alla straordinaria acribia critica del loro ragionamento, quanto la logica
dell’industria culturale rimandi, pur nelle articolazioni temporali che devono
essere evidenziate e valutate attentamente, ad alcune significative costanti
di fondo. Proprio gli autori di Dialettica dell’illuminismo, pur non mancan-
do di notare nel 1969 come “in non pochi punti la formulazione non è più
adeguata alla realtà di oggi”, decidevano di ripubblicare in quell’anno il loro
contributo, scrivendo di considerarlo “qualcosa di più” di un semplice “docu-
mento”55.

L’industria culturale è un “sistema”


Il discorso di Adorno e Horkheimer muove da una considerazione forte,
molto impegnativa, che sostanzia e giustifica l’intero ragionamento. Non a
caso è proprio qui che i detrattori del pensiero critico hanno appuntato e
appuntano spesso le riserve più pesanti ed è dunque soprattutto dalla condi-
visione o meno di questo presupposto che potrà seguire, o meno, la condivi-
sione della tesi di fondo.
Non è vero, sostengono Adorno e Horkheimer, che la perdita del centro
tipica della modernità abbia dato luogo a “un caos culturale”. Quest’idea,
scrivono, è “smentita ogni giorno dai fatti”, dal momento che, al contrario, si
può agevolmente vedere come “[l]a civiltà attuale conferisc[a] a tutti i suoi
prodotti un’aria di somiglianza. Il film, la radio e i settimanali costituiscono,
nel loro insieme, un sistema”56.
Due qui sono i punti cruciali: innanzi tutto l’idea che la progressiva e
crescente differenziazione dei prodotti culturali non sia il segno di uno stato
caotico ma, al contrario, nasconda la profonda somiglianza di questa parti-
colare forma di merce. In secondo luogo, e ancora più significativamente,
che la somiglianza sia di tipo ideologico: i prodotti dell’industria culturale
costituiscono nel loro insieme un sistema, qualcosa il cui significato e la cui
efficacia non è riconducibile al singolo prodotto ma alla loro azione congiun-
ta e convergente: “Da ogni film sonoro, da ogni trasmissione radio, si può
desumere ciò che non si potrebbe ascrivere ad effetto di nessuno di essi
preso singolarmente, ma solo di tutti quanti insieme nella società”57.
Iniziamo dal primo punto. La forte espansione del mercato dell’industria
culturale è sotto i nostri occhi. Ciò che Adorno e Horkheimer descrivevano

55. M. Horkheimer – T. W. Adorno, Premessa all’ultima edizione tedesca (1969), in M.


Horkheimer - T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, cit., pp. VII-VIII.
56. IC, p. 126.
57. IC, p. 134.

32
nel 1947 si è, negli anni, quantitativamente e qualitativamente moltiplicato.
Tranne rare eccezioni, qualsiasi prodotto culturale (libro, settimanale, film,
trasmissione televisiva, eccetera) viene oggi messo sul mercato e tollera-
to58 . Il processo di secolarizzazione – motore e precipitato profondo del-
l’espansione del mercato capitalistico – ha favorito e favorisce la continua
sussunzione nell’ambito della produzione delle merci di ogni aspetto della
nostra vita. Il “nudo pagamento in contanti” non ha risparmiato, come è
ovvio che sia stante il costante rafforzamento della egemonia su cui poggia
la sua logica profonda, neppure le zone più intime e extra-ordinarie della
nostra esistenza (apparentemente inaccessibili al suo dominio) come per
esempio il sentimento religioso o la perversione sessuale. Avviene così che
la fede religiosa tenda in alcuni casi a manifestarsi in forme reificate come i
gadgets, gli eventi, oppure la spettacolarizzazione del sentimento religioso
stesso59. E che la perversione sessuale, non “liberata” dopo il Sessantotto
ma “liberalizzata”60, conformata cioè alle regole e alle esigenze del mercato,
divenga oggi sempre più appannaggio di locali “trasgressivi” per ogni gusto
e tendenza e di “punti vendita” altrettanto scaltri nel predisporre un’offerta
tendenzialmente onnicomprensiva: la fenomenologia della perversione – e
non allo stesso modo il suo concetto – tende a essere sussunta dal mercato
e forgiata in profondità alla sua logica.
Ma è proprio il timbro del mercato a conferire un’“aria di somiglianza”
ai prodotti dell’industria culturale. Questi si somigliano innanzi tutto in ciò
che li rende merci: la standardizzazione, e perciò la loro banalizzazione (sep-
pure naturalmente, come vedremo, l’una e l’altra commisurate al “level”, o
“target”, di riferimento). Il prodotto culturale, scrive Ruggero Eugeni, “nasce

58. Le eccezioni, che pure ci sono (e in particolare in Italia ne abbiamo avuta riprova
recente), si riferiscono a casi tutto sommato particolari, in cui il mantenimento del potere, o
di alcuni privilegi, passa anche per la censura esplicita e diretta. Ma che si tratti appunto di
eccezioni (pur inquietanti nel loro segnalare una recrudescenza della brutalità e dell’arroganza
del potere) lo testimonia il fatto che quegli episodi vengono vissuti nel senso comune come
pericolosi punti di fuga verso una involuzione autoritaria che avrebbe come conseguenza un
mutamento profondo del sistema attuale.
59. Fra i molti esempi possibili e, per così dire, di esperienza quotidiana, si pensi a un
evento al contrario eccezionale come i funerali di Papa Giovanni Paolo II. Per una riflessione
in questo senso vedi A. Asor Rosa, Un laico in mezzo ai pellegrini, “la Repubblica”, 13 aprile
2005.
60. Vedi G. Livio, Ce n’est qu’une fin. Il ’68 a teatro, in Il sogno di cambiare la vita (fra
gabbiani ipotetici e uccelli di rapina), a cura di R. Alonge, Roma, Carocci, 2004. Ma vedi
anche, in questo volume, il saggio La lunga eredità del Sessantotto. Per una critica materia-
listica della contestazione giovanile.

33
per avere successo, per piacere, ovvero in definitiva per venire incontro al
gusto di una porzione il più possibile ampia di acquirenti”61.
Attraverso la riproposizione di uno stesso meccanismo di impoverimento
dell’espressione (seppure articolato in forme diverse a seconda dei casi), la
smisurata ampiezza della produzione si rovescia nella “riproduzione del sempre
uguale”62, finendo per indurre un analogo impoverimento nello sguardo del con-
sumatore. Nasce qui l’“acritico accordo generale” di cui scriveva Adorno.
Uno degli strumenti più efficaci attraverso i quali l’industria culturale
favorisce la standardizzazione di una parte dei suoi prodotti va individuata
nell’importanza attribuita all’innovazione tecnica. Adorno e Horkheimer in-
sistono molto su questo punto. Innanzi tutto i discorsi sulla tecnica svolgono
una importantissima funzione di supporto ideologico contribuendo a far sem-
brare estremamente articolato e variegato ciò che non lo è affatto. L’atten-
zione ossessiva per la tecnica finisce per occultare il fatto che la “novità”
dell’industria culturale consista in realtà nella “ripetizione”: “I pregi e gli
svantaggi discussi dai conoscitori – scrivono Adorno e Horkheimer – servo-
no solo ad eternare la parvenza di una concorrenza e di una possibilità di
scelta”63.
Si tratta effettivamente di una costante dell’industria culturale. Negli anni
Trenta del Novecento la maggior parte delle riviste italiane dedicate al cine-
ma o alla radio mostrano un’attenzione molto forte per alcuni particolari
aspetti tecnici, inducendo i consumatori ad appassionarvici. Ha scritto a questo
proposito una studiosa dell’argomento, Paola Valentini:

le rubriche nelle riviste dell’epoca ci rinviano l’immagine di un ascoltatore che è


spesso un provetto mago dei suoni, alle prese con svariati problemi lontani da que-
stioni di gusto o espressive, dalla costruzione autodidatta degli apparecchi alla con-
vivenza con i problemi di interferenza e di ricezione sonora. E in perfetta sintonia si
muove anche molta critica del tempo: l’importanza della dimensione economica,
industriale ed estetica della nascente cinematografia sonora viene strettamente connessa

61. R. Eugeni,Introduzione. L’analisi del prodotto culturale, cit., p. 34. Così la definizione
di industria culturale proposta dall’UNESCO, citata in un interessante e utile saggio di
Marialuisa Stazio: “Generalmente parlando, si ritiene che esista un’industria culturale quan-
do beni e servizi culturali sono prodotti e riprodotti, immagazzinati e distribuiti con criteri
industriali e commerciali, cioè su larga scala e in conformità a strategie basate su considerazio-
ni economiche piuttosto che strategie concernenti lo sviluppo culturale” (M. Stazio, Classici
resistenti al tempo. Il dibattito e le teorie sull’industria culturale, in Il Mediaevo, cit., p. 103).
62. IC, p. 142.
63. IC, p. 130.

34
alla comprensione del suo funzionamento tecnico, con tabelle, schemi elettrici e
apologie delle valvole termoioniche che occhieggiano dalle pagine di svariate pubbli-
cazioni. La stessa cosa era accaduta all’epoca dei primi radiodrammi, quando si era
dimostrata una preoccupazione scarsa per l’uso espressivo degli effetti sonori, e
invece alta per la corretta creazione dei rumori, come quello del tuono, vero rompica-
po la cui esecuzione aveva incontrato a lungo difficoltà64.

Un meccanismo del tutto analogo si svilupperà con la diffusione negli


anni Cinquanta della televisione, o con il forte aumento, a partire soprattutto
dagli anni Settanta, dell’interesse per la fotografia fra i più giovani, oppure
ancora negli anni Ottanta con la stereofonia e, naturalmente, in anni più
vicini a noi, con l’impressionante moltiplicazione della pubblicistica dedicata
ai computer. In tutti questi casi l’attenzione per gli aspetti tecnici – favorita
anche dalle evidenti facilitazioni che l’impiego di nuove tecniche può effetti-
vamente consentire – predispone in modo surrettizio ma efficace una delle
trappole più scaltre dell’industria culturale: indurre il consumatore a credere
che le sempre nuove e diverse possibilità tecniche consentano una pluralità
di discorsi mentre questa è in realtà già compromessa proprio dal modo
stesso in cui viene posta attenzione a quelle.
Favorendo una dimestichezza diffusa con gli aspetti e le implicazioni tec-
niche delle merci che produce, l’industria culturale riesce a distogliere l’at-
tenzione dei consumatori dalla necessaria riflessione sul rapporto fra tecni-
ca e linguaggio. Declinando tutto in competenze, conoscenze, livelli di quali-
tà, incoraggia perciò una riduzione del discorso tecnico al semplice rapporto
fra tecnica ed espressione. L’attenzione di chi fruisce dei prodotti culturali
tende dunque a concentrarsi non su quale linguaggio (e quindi su quale ideo-
logia) venga implicitamente favorito da una determinata tecnica, ma su quali
possibilità espressive possa fornire, nelle sue varie e apparentemente ampie
alternative, quella tecnica specifica65. Nelle società contemporanee si os-
serva d’altra parte con sempre maggiore chiarezza come alla presenza ogni
giorno più forte e invadente dei discorsi sulla tecnica corrisponda non solo

64. P. Valentini, La ricezione della rivoluzione sonora in Italia, in “Bianco & Nero”, n. 3,
2001, pp. 9-10.
65. La centralità del discorso sulla tecnica ha poi un’altra conseguenza che oggi avvertiamo
in tutta la sua evidenza: anche i discorsi sull’arte vertono con sempre maggiore frequenza
sulla tecnica, finendo così per svuotare l’arte della sua potenziale componente critica e
attribuendo a ciò che arte non è una patente di artisticità sulla base di considerazioni tecniche
che portano a eludere il discorso profondo sull’espressione artistica.

35
una drastica diminuzione della capacità di comprenderli pienamente ma an-
che il rafforzamento complessivo di una “società dell’ignoranza”66.
Senza il continuo progresso tecnico l’industria culturale probabilmente
non riuscirebbe a mascherare l’uniformità dei suoi prodotti, e dunque si ca-
pisce bene come essa per certi versi tenda complessivamente a coincidere
nel senso comune con l’idea stessa di progresso tecnico. Scrivono Adorno e
Horkheimer a questo proposito:

Che le sue innovazioni caratteristiche consistano sempre e soltanto in perfeziona-


menti della riproduzione di massa, non è certo un fatto estrinseco o marginale rispet-
to al sistema. A ragione l’interesse di innumerevoli consumatori è tutto rivolto alla
tecnica, e non ai contenuti ripetuti in forma stereotipa, intimamente svuotati di ogni
significato e già praticamente abbandonati. Il potere sociale venerato dagli spettatori
si manifesta più efficacemente nell’onnipresenza dello stereotipo imposta dalla tec-
nica che nelle ideologie vecchie e stantie che dovrebbero essere rappresentate dagli
effimeri contenuti67 .

L’incessante cambiamento dei sistemi di riproduzione di un film (Betamax,


VHS, DVD, DivX), l’estenuante e sistematico mutare degli accessori e dei
sistemi di funzionamento del computer, dei modi di ascoltare la musica,
depistano continuamente l’intuizione che porterebbe altrimenti ad avere più
chiaro – sono ancora Adorno e Horkheimer a scriverlo – come “[l]e diffe-
renze di valore preventivate dall’industria culturale non hanno nulla a che
fare con differenze oggettive, col significato intrinseco dei prodotti”68.
D’altra parte, e a chiudere il cerchio, il continuo progresso tecnico deter-
mina anche sempre la necessità dell’acquisto di nuove merci. In questo
senso nell’industria culturale la ricaduta immediata della sua ideologia (la

66. M. Benasayag, G. Schmit,L’epoca delle passioni tristi, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 24.
Gli autori osservano come nel corso della storia ciascuna società abbia sempre sviluppato una
serie di tecniche specifiche. Eppure, mentre nelle culture passate era anche presente nei
membri della società una intimità e una conoscenza della tecnica, ora tutto ciò viene tenden-
zialmente meno nel momento in cui la tecnica ubbidisce a una esigenza principalmente ideo-
logica e mercantile. L’ossessiva attenzione ai dettagli tecnici, che per un verso è un dato
apparentemente di grande concretezza (ma profondamente astratto nel suo generare attraver-
so l’ignoranza di cui si è detto una falsa competenza e perciò una concretezza solo apparen-
te), è in realtà il rovesciamento caricaturale di ciò che Benjamin attribuiva al collezionismo
come momento in cui l’individuo cerca di sottrarsi alla razionalità capitalistica
decontestualizzando le merci dal loro destino mercantile. La centralità della tecnica si confi-
gura oggi piuttosto come una sussunzione di questa apparente forma di collezionismo, tra-
sformata e piegata alle esigenze del mercato, all’interno dell’industria culturale.
67. IC, p. 144.
68. IC, p. 130.

36
produzione di utili) tende a coincidere con il significato immanente di quella
stessa ideologia (il rafforzamento del suo dominio).

E veniamo al secondo punto evidenziato da Adorno e Horkheimer, al-


l’ipotesi cioè che i prodotti dell’industria culturale costituiscano nel loro in-
sieme un sistema. Abbiamo in parte già argomentato al proposito attraverso
gli esempi scelti per evidenziare la crucialità del ruolo dell’industria cultura-
le. In particolare si è detto della possibilità di verificare nei fatti l’esistenza di
un sistema che si mostra concretamente in sintonia profonda con l’ideologia
dominante. Si tratterà ora di articolare più precisamente i problemi connessi
a questa impostazione.
Individuare un sistema significa infatti individuarne l’indirizzo, l’intelligenza
di fondo, la ragione d’essere in quanto sistema appunto. Il discorso deve farsi
però qui molto articolato. Come si è già osservato, un conto è precisare la
ratio del sistema, un’altra cosa descrivere i modi in cui quella ratio concreta-
mente si dispiega e un’altra cosa ancora valutarne l’efficacia. I tre aspetti del
problema non sono legati necessariamente l’uno all’altro da un rapporto di
causa ed effetto. Verificare per esempio l’inefficacia del sistema in alcune
circostanze particolari non significa naturalmente, di per sé, dimostrare l’inesi-
stenza di un suo progetto di fondo; così come, al contrario, rintracciare un
progetto non significa averne provato automaticamente l’efficacia; e ancora,
individuare un indirizzo complessivo del sistema non significa affatto aver de-
terminato l’unica modalità attraverso cui quell’indirizzo viene attuato.
Lo si è già detto: l’industria culturale non può essere identificata con una
cosa ma con un modo. Di più: ciò che l’industria culturale mette a sistema
non sono tanto dei contenuti precisi. Anche questi, naturalmente, ma si trat-
ta soprattutto di una visione del mondo, di un vero e proprio atteggiamento
nei confronti della realtà costruito pazientemente e spesso surrettiziamente.
I notiziari televisivi, per esempio, svolgono il proprio ruolo di rafforzamento
del senso comune certamente anche attraverso ciò che dicono ma soprat-
tutto, e più sottilmente, attraverso il modo in cui si incaricano di dire ciò che
dicono. Abbiamo già richiamato più sopra questa prerogativa dell’informa-
zione televisiva. Ora però aggiungiamo un ulteriore tassello. È lo stesso lin-
guaggio televisivo infatti, per come oggi è strutturato, a favorire l’efficacia
ideologica del notiziario; il flusso continuo delle notizie, la fondamentale se-
paratezza di quelle immagini e di quelle parole dalla nostra vita concreta, la
strana “irrealtà” che acquistano sul teleschermo, l’autorevolezza implicita
che assume chi parla con quel linguaggio: tutto ciò induce lo spettatore ad

37
essere appunto “spettatore” di ciò che ascolta. Il ruolo implicitamente attri-
buitogli è di ratificare quello che gli viene raccontato; le notizie, gli eventi, i
singoli episodi, insomma tutto quanto fa parte, seppur nel contingente, del
divenire storico delle cose, riguarda lo spettatore soltanto in quanto egli si fa
oggetto di quella storia e non soggetto di essa. La realtà raccontata dai
notiziari televisivi – per come oggi sono concepiti – è in questo senso una
realtà che può essere solo riferita, descritta ex post, qualcosa di cui si pren-
de atto e che appare perciò in fondo, impercettibilmente, immodificabile.
Il lavorìo di “sistema” dell’industria culturale si concretizza insomma nel-
la presenza di un vettore sotterraneo, di un indirizzo profondo che orienta i
suoi stessi prodotti nell’amplificare l’efficacia dell’ideologia dominante. Ep-
pure, come si è anticipato, il fatto di poter individuare la logica profonda
dell’industria culturale non significa affatto riuscire a individuare altrettanto
precisamente un centro o un motore univocamente responsabile del suo
dispiegarsi. Certo, in alcuni casi è possibile farlo: per esempio – lo abbiamo
visto – questo è ciò che si desume dallo studio degli sviluppi della guerra
fredda culturale. Ma in altre circostanze l’operazione di rivela sostanzial-
mente fuorviante, perché ci si trova in realtà di fronte a fenomeni molto più
reticolari, sfumati e capillari nei modi della loro diffusione. È il caso – anche
questo lo abbiamo visto – del ruolo del precipitato profondo nel senso comu-
ne della sensibilità postmoderna nel supportare indirettamente le ragioni del-
la guerra irachena: un caso in cui si può individuare un vettore complessivo,
sufficientemente preciso, ma non per questo una altrettanto precisa e univo-
ca responsabilità per la messa a punto di quell’indirizzo.
Resta da dire della non infallibilità, e dunque della non ineluttabile effica-
cia del sistema; una questione davvero nevralgica, che assume per il nostro
discorso un rilievo particolarmente importante. In alcuni passaggi gli stessi
Adorno e Horkheimer mostrano su questo punto una certa ambiguità, nel
senso che descrivono un sistema che in effetti non sembra dare scampo, in
grado perciò di piegare tutto, ineluttabilmente, a una logica esente da aporie.
Va certo tenuto conto che agli autori interessa individuare e descrivere la
tendenza di fondo che forgia la produzione dell’industria culturale e che
dunque il loro discorso trascura volutamente le eccezioni. Eppure in alcuni
passaggi Adorno e Horkheimer descrivono effettivamente quel meccani-
smo come governato non tanto da una tendenza ma dalla reale e concreta
impossibilità di sfuggire al suo dominio. In questo senso la produzione del-
l’industria culturale sembra quasi sottrarsi alla caratteristica fondamentale
di tutto ciò che il mercato genera, e cioè alla contraddizione.
Eppure l’industria culturale, come più in generale il dominio cui è capace

38
il mercato, è forte e debole allo stesso tempo. Ci sono effettivamente dei
momenti in cui è più opportuno soffermarsi a insistere sulla sua forza (e
probabilmente il 1947 era uno di questi momenti, quando, sconfitto il nazi-
fascismo, si intravedeva la nascita di quella “‘tolleranza’ dell’ideologia
edonistica”, che Pasolini venticinque anni più tardi descriverà come “la peg-
giore delle repressioni della storia umana”69 ) e altri momenti in cui è meglio
evidenziarne la potenziale debolezza. Tuttavia, e senza dimenticare che fi-
nora ha nettamente prevalso il primo aspetto, l’angolazione migliore attra-
verso cui osservare il funzionamento dell’industria culturale è probabilmente
quella che consente di vedere come la forza sia sempre sul punto di trasfor-
marsi in debolezza e, per contro, come ogni suo momento di debolezza rischi
di rovesciarsi in nuovo elemento di forza.
Gramsci ci ha insegnato a leggere le vicende del “mondo moderno” alla
luce del carattere intimamente dialettico della funzione egemonica esercita-
ta dalla sua classe dominante, la borghesia. La presa del potere di quest’ul-
tima, ha scritto Burgio traendo dai Quaderni del carcere quel “grande libro
di storia” che vi è inscritto70, costituisce “un movimento di ‘espansione’
della classe dominante che, insieme al consolidamento del suo potere, deter-
mina l’articolarsi della società in un tessuto stratificato; insieme alla forma-
zione del consenso e di strutture sociali funzionali alla difesa di un sistema di
potere, genera il moltiplicarsi delle ‘autonomie’ e dei soggetti dotati di capa-
cità conflittuale”71. Conclude perciò Burgio la parafrasi gramsciana: “Di qui
la fisionomia paradossale dei processi di sviluppo della società moderna,
dove il rafforzamento delle posizioni del dominante corre di pari passo con
l’indebolimento complessivo del suo sistema di potere, esposto a un rischio
sempre più consistente di crisi di egemonia”72. Se questo è vero, è anche
vero che proprio Adorno e Horkheimer sono stati fra i primi a osservare,
con estrema lucidità, il progressivo mutare dell’equilibrio della dialettica di
cui si è detto a favore del “dominante”, il quale riesce con sempre maggior
efficacia a ovviare all’indebolimento del sistema grazie alla propria crescen-
te scaltrezza. In questo senso si può dire che l’egemonia della classe domi-
nante ha teso nel corso del Novecento a farsi sempre più forte e a rivoltare
a proprio favore via via con maggior facilità le contraddizioni a cui ha dato

69. P. P. Pasolini, Acculturazione e acculturazione (1973), ora in P. P. Pasolini, Scritti


corsari, Milano, Garzanti, 1990, p. 22.
70. A. Burgio, Gramsci storico, cit., p. 3.
71. Op. cit., p. 113.
72. Ibidem.

39
luogo (contraddizioni che dunque ha cercato in questo modo di annullare nel
loro potenziale destabilizzante). È questa d’altra parte un’opinione che in un
certo senso matura lo stesso Gramsci, il quale, come si è detto, distingue fra
il ruolo della borghesia prima e dopo il 1871, sostenendo come nella seconda
fase rischi di venir meno la dialettica del progresso73. Eppure, per quanto il
concreto processo di sviluppo della modernità ci consegni nel corso del No-
vecento una dialettica per così dire sempre più sbilanciata verso il soffoca-
mento delle contraddizioni potenzialmente fertili, queste ultime, comunque,
permangono.
E veniamo al punto. Proprio l’apparente liberalità dell’industria culturale
– che sembra non censurare nulla e, al contrario, tutto consentire – lascia
sempre aperti dei varchi per quelle opere che – adottando la terminologia
suggerita da Walter Benjamin – si propongono di “trasformare il mercato”
anziché, come normalmente avviene, “rifornirlo”74. Se ciascuna opera ha
apparentemente uguale diritto di cittadinanza nel mercato della cultura, sta
allora alla volontà e all’astuzia dell’“autore” – come lo chiama appunto Benja-
min – trovare il modo di sfruttare a proprio favore le aperture cui l’industria
è costretta, spargendo granelli di sabbia nei suoi ingranaggi piuttosto che
grasso per lubrificarne il meccanismo. L’industria culturale si nutre e si so-
stanzia di opere di rifornimento, e sono dunque queste le opere che l’indu-
stria culturale progetta, produce, diffonde e supporta; ma allo stesso tempo
non può impedire del tutto, per il modo stesso in cui è regolato il mercato,
che siano messe in circolazione anche alcune opere che si propongono di
trasformare il mercato, immettendo elementi critici nel linguaggio e sugge-
rendo dunque, implicitamente o esplicitamente, anche un diverso modo di
produzione.
È proprio grazie a questa aporia di fondo del “sistema” che un intellettuale
come Pier Paolo Pasolini ha potuto sfruttare a suo favore le possibilità che
l’industria cinematografica gli ha offerto. Si è trattato di un rapporto con la

73. Non è probabilmente un caso che Burgio scriva in un passaggio del suo libro che quella
di Gramsci è una “dialettica negativa”, richiamando così un concetto tipicamente adorniano
(Op. cit., p. 285). La diversità più forte, e certo di non poco conto, fra Gramsci e Adorno, è
che mentre il primo articola l’evoluzione della modernità nei due periodi di cui si è detto (e
perciò non ascrive al moderno, in quanto tale, l’involuzione autoritaria che osserva dal carce-
re), il secondo tende ad attribuire la dialettica negativa alla modernità tout court, come si è
detto più sopra a proposito del giudizio sull’illuminismo.
74. Vedi W. Benjamin, L’autore come produttore (1934), ora in W. Benjamin, Avanguardia
e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Torino, Einaudi, 1973.

40
produzione definito dallo stesso Pasolini “cinico” (e Pasolini, che cinico certo
non fu mai, intendeva scaltro, lucido, dialettico). Leggiamo le sue parole:

l’ambiguità politica implicata da quel contratto [con il produttore cinematografico]


da quella coesistenza, costituisce un dato di fatto che non si può eludere nella società
capitalistica: non c’è via d’uscita da questa forma di compromissione, altrimenti è il
silenzio, il suicidio. Perciò chiamo “cinico” questo tipo di rapporto, del resto analogo
a quello che si può avere con un editore75.

E infatti, sempre Pasolini, forte di questo atteggiamento dialettico nei


confronti dell’industria culturale (ma non perciò meno lucido nella critica
alle sue ragioni profonde), riuscì per esempio a pubblicare nei primi anni
Settanta sul più importante e diffuso giornale della borghesia italiana, il “Cor-
riere della sera” i suoi affilati articoli, oggi in parte raccolti negli Scritti corsari.
Pasolini aveva saputo individuare le aporie dell’industria culturale agendo al
loro interno e cercando di rovesciarle in punti di forza. La sua opera, in
questo senso, mostra chiaramente come l’industria culturale non riesca sem-
pre a determinare gli esiti voluti ed è costretta a sopportare alcune (poche)
dissonanze rispetto all’armonia di fondo che impercettibilmente produce.
L’obiezione che si può muovere a questo argomento è che l’efficacia
dell’industria culturale finisce così paradossalmente per irrobustirsi ancora
di più, nel momento in cui riesce a rafforzare la propria apparenza liberale,
sapendo benissimo che con gli attuali rapporti di forza il peso dei prodotti “di
rifornimento” (tanto da un punto di vista numerico quanto in termini egemonici)
schiaccerà comunque, se non il singolo prodotto di trasformazione, quanto
meno la sua capacità di attecchire nel senso comune e perciò di scalfirlo.
L’osservazione è in parte giusta, e indica un meccanismo effettivamente
presente nel funzionamento dell’industria culturale (ritroviamo qui proprio
quella capacità di rovesciare in forza la propria debolezza), eppure non è
sufficiente a esaurire la complessità del problema. Non è un caso che Paso-
lini sia stato probabilmente ucciso – o comunque che quel destino tragico gli
sia stato facilitato e perciò procurato in tutti i modi – da chi riteneva ormai
troppo scomoda la sua voce, che dunque aveva, nei limiti di ciò che era nella
sue forze, una reale capacità offensiva. I punti di debolezza del sistema –
non riuscire a impedire che Pasolini possa parlare e che riesca a farlo da
una tribuna autorevole e utilizzando gli strumenti stessi dell’industria cultura-
le – sono tali proprio perché aprono potenzialmente una voragine, non tanto

75. P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 39.

41
(o non solo) per la forza di ciò che viene poi effettivamente realizzato. Di-
ventano dunque pericolosi per il fatto stesso di rivelarsi, perché indicano che
il sistema è vulnerabile e mostrano una possibilità che non dovrebbe palesar-
si mai.
Torniamo dunque alla questione di fondo: il sistema, per come è struttu-
rato, è permeabile, nei termini di cui si è detto, ai “prodotti di trasformazio-
ne”. Ma non è ancora tutto. Con questa espressione infatti Benjamin si
riferisce a quelle opere in grado di immettere, “nella misura del possibile”,
reali elementi di trasformazione nell’“apparato di produzione” 76 attraverso
la capacità di stimolare la facoltà critica in chi ne fruisce. E perché ciò possa
accadere, argomenta Benjamin, le opere in questione non possono affidarsi
semplicemente ai contenuti che veicolano, perché così facendo eluderebbe-
ro il vero problema posto dall’industria culturale, che non è tanto di tipo
contenutistico, come si è già detto, quanto soprattutto di tipo linguistico. Scri-
ve infatti Benjamin:

rifornire un apparato produttivo senza trasformarlo (nella misura del possibile) rap-
presenta un procedimento estremamente oppugnabile persino quando i contenuti di
cui è rifornito questo apparato sembrano di natura rivoluzionaria77.

Si può infatti facilmente constatare

che l’apparato borghese di produzione e pubblicazione può assimilare, e anzi diffon-


dere quantità sorprendenti di temi rivoluzionari, senza per questo mettere seriamente
in questione la propria esistenza e l’esistenza della classe che lo possiede78.

Anzi, continua Benjamin, “una parte rilevante della cosiddetta letteratura


di sinistra non ha avuto nessun’altra funzione sociale che quella di strappare
dalla situazione politica sempre nuovi effetti per l’intrattenimento del pubbli-
co”79.
Le considerazioni di Benjamin sono anche da questo punto di vista di
straordinaria attualità e ben riferibili all’industria culturale così come la co-
nosciamo oggi. Facciamo un esempio: un film apparentemente “politico”
come Fahrenheit 9/11 di Michael Moore è, nonostante ciò che può sem-
brare (e che un certo tipo di stampa ha tutto l’interesse a far sembrare), un

76. W. Benjamin, L’autore come produttore, cit., p. 207.


77. Ibidem.
78. Op. cit., pp. 207-208.
79. Op. cit., p. 208.

42
prodotto che rifornisce semplicemente il mercato, perché si ferma al conte-
nuto e anche per questo motivo finisce per sottrarre complessità al contenu-
to stesso, impoverendolo e banalizzandolo (la tesi del film, infatti, pur larga-
mente condivisibile nelle sue linee di fondo, si articola poi in argomenti piut-
tosto superficiali limitandosi a una condanna moralistica della guerra senza
indagarne e criticarne le ragioni profonde). Va certo tenuto conto che il film
di Moore è un documentario e che dunque deve essere collocato all’interno
di un particolare genere cinematografico. Eppure, e nonostante la forza di
alcune sequenze, la pellicola non mette davvero in discussione ciò che con-
ta, e cioè quello sguardo vagamente sentimentalistico e astratto che costitu-
isce la struttura concettuale profonda su cui poggia la visione del mondo
offerta complessivamente dal “sistema” dell’industria culturale. Un sistema
che, per questa via, costruisce sottilmente un rapporto conciliato con la real-
tà così com’è, dunque anche con quella guerra che il film di Moore vorrebbe
contrastare.
Una pellicola che costituisce invece un perfetto esempio di opera “di
trasformazione”, per restare a un caso recente, è Dogville di Lars von
Trier. Qui a un contenuto molto preciso e chiaro – la denuncia straziata di un
mondo reificato che giunge ad alienare anche la “grazia” (la protagonista, il
cui nome è Grace) – si unisce una intelligente e crudele operazione sul
linguaggio. Il regista punta decisamente sullo straniamento dello spettatore e
tutto il film viene programmaticamente costruito sulla negazione del linguag-
gio naturalistico e di ogni immedesimazione “sentimentale” nei personaggi e
nella vicenda. Il contenuto così – che certo qui è importante – viene vissuto
dallo spettatore non in una forma “catartica” – tipica, secondo Adorno e
Horkheimer dell’industria culturale80 – ma per la capacità del linguaggio che
lo veicola di straniare il mondo così com’è; dunque, anche, di prefigurarne
uno diverso.
L’orizzonte di una autentica trasformazione è insomma appannaggio di
quelle opere che agiscono sul piano del linguaggio, straniando i linguaggi
correnti – che sono i linguaggi del pensiero dominante – e immettendo nella
fondamentale armonia del sistema elementi dissonanti in grado di alludere
anche, indirettamente, a un diverso modo di produzione.
Qui è un punto davvero decisivo. Agire all’interno del sistema significa
sapere che l’unico modo di scalfirne la forza sta nella capacità di prefigurare,
attraverso un uso critico del linguaggio, un nuovo modo di produzione. I
varchi che l’industria culturale apre si chiudono infatti continuamente. Per
80. IC, p. 154.

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riaprirsi altrove, ma per poi chiudersi ancora, e così via. Di qui l’apparenza
che il sistema non abbia spiragli. Invece ne ha, ma li chiude costantemente e
si trova perciò in un equilibrio perennemente instabile. Con l’attuale modo di
produzione (che determina un certo rapporto di forza fra “autore” e “pro-
duttore”) il sistema riesce sempre a tamponare e perciò a smorzare la forza
critica delle opere di trasformazione, anche se non sempre con la stessa
facilità e con la stessa efficacia. E continuerà a poterlo fare finché il modo
di produzione non sarà mutato: ma il cambiamento sarà favorito anche dalle
stesse opere di trasformazione. Queste ultime assumono perciò uno status
profondamente contraddittorio: immettono elementi critici e dunque poten-
zialmente destabilizzanti nel sistema, il quale però finché non verrà scalfito
nella sua struttura produttiva profonda riuscirà sempre ad arginare in qual-
che modo – e in modi diversissimi gli uni dagli altri a seconda dei casi – la
loro capacità di agire nel senso della trasformazione.
Da questo punto di vista è vero che il sistema, finchè perdura nella sua
forza, non sembra offrire spiragli di sorta. Adorno e Horkheimer citano al
proposito Tocqueville:

L’analisi che Tocqueville aveva dato cento anni fa si è, nel frattempo, pienamente
avverata. Sotto il monopolio privato della cultura accade realmente che la “tirannide
lascia libero il corpo e investe direttamente l’anima. Là il padrone non dice più: devi
pensare come me o morire. Ma dice: sei libero di non pensare come me, la tua vita, i tuoi
beni, tutto ti sarà lasciato, ma a partire da questo momento sei un intruso fra noi”81.

Chiosano gli autori dell’Industria culturale: “Chi non si adegua è colpito


da un’impotenza economica che si prolunga nell’impotenza intellettuale del-
l’isolato. Una volta escluso dal giro, è facile convincerlo di insufficienza”82.
L’arma più scaltra del sistema coincide con la capacità di imporre il silenzio
su ciò che non è conformato; un silenzio feroce e solo apparentemente di-
stratto. Chi non si adegua viene sostanzialmente ignorato. Quando non è
possibile farlo si agisce in modo che ne venga rimosso il sedimento critico
profondo. A quel punto la forza ideologica del sistema è tale – e dagli anni in
cui scrivevano Adorno e Horkheimer a oggi questa forza si è moltiplicata –
da insinuare il sospetto in chi non si adegua di “insufficienza”. Gli effetti
dell’“illusione mitica del puro sé”83, tipica della società capitalistica, impossibile

81. IC, pp. 140-141.


82. IC, p. 141.
83. T. W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni sulla vita offesa, Torino, Einaudi, 1994
(1951), p. 181.

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da non introiettare almeno in parte, non sono indolori: si finisce per credere
che non adeguarsi sia in realtà sinonimo di incapacità di adeguarsi.
Potremmo dunque riassumere così: è vero che l’industria culturale mo-
stra tutta la sua efficacia, e continuerà a mostrarla finché riuscirà a conser-
vare la struttura produttiva su cui poggia. Eppure, aprendo e chiudendo con-
tinuamente varchi al suo interno, l’industria culturale non può non consentire
ad alcune opere di minarne sistematicamente, ma apparentemente senza
produrre effetti di rilievo, la forza e l’efficacia. Il “sistema” avrà sempre la
meglio, ma il mutamento della sua struttura profonda – se avverrà e quando
avverrà – sarà anche il risultato dell’opera paziente, e apparentemente inu-
tile, dei singoli prodotti di trasformazione.

Agire dall’interno del sistema


Abbiamo detto che le opere che non si adeguano vengono ignorate, e
che quando non è possibile farlo se ne rimuove il sedimento critico più pro-
fondo. Questa seconda circostanza si verifica soprattutto nel caso delle opere
che agiscono a più diretto contatto con l’industria culturale, tanto nel mo-
mento della produzione quanto nel momento della distribuzione. Opere che
scelgono di collocarsi risolutamente all’interno di quel sistema produttivo,
accettandone apparentemente tanto le regole quanto i meccanismi di fun-
zionamento e finendo addirittura per confondersi a un primo sguardo con
una sua semplice articolazione.
Citando i film di Pier Paolo Pasolini e di Lars von Trier abbiamo inteso
riferirci a opere che, pur inserendosi nell’industria culturale per trasformarla,
e, anzi, proprio per questo motivo, non rinunciano a una forte autonomia artisti-
ca nella propria concezione (oltre che nella propria realizzazione). Si tratta di
film che non desumono i propri modelli formali da quelli tipici dell’industria
culturale per poi agirvi dall’interno, ma che si nutrono di modelli desunti altrove
– da un ambito più speculativo e artistico che commerciale – collocandoli poi
evidentemente all’interno dei grandi sistemi produttivi e distributivi.
Altro invece è il caso di quelle opere che accettano, o sembrano accetta-
re, i modelli formali canonici dell’industria culturale, ma che in realtà si fan-
no portatrici di elementi critici spesso più sotterranei ma non per questo
necessariamente meno forti e incisivi. Si tratta quasi sempre di opere, per
così dire, di secondo grado, che devono essere riconosciute cioè come
opere all’interno di altre opere. È il caso, per esempio, e per restare al cine-
ma, dei film di Totò o, più recentemente, e per restare al cinema italiano, di
Massimo Troisi.

45
L’esempio di Totò è eclatante. L’arte di Totò – attore dalla recitazione
sferzante, grottesca, pungente, ferocemente critica – giunge allo spettatore
incastonata quasi sempre in film non soltanto di scarso o scarsissimo valore
artistico dal punto di vista della concezione complessiva, ma, anche, perfet-
tamente in linea – almeno a una prima lettura – con le attese dell’industria
culturale; in questo senso innocue “opere di rifornimento”. Eppure dentro
quei film si può ritagliare e quasi scontornare l’operazione artistica di Totò,
che a ben vedere rovescia dall’interno l’impostazione complessiva della pel-
licola e costruisce una sua, piccola (perché camuffata, non in quanto al
valore) ma grandissima (perché appunto ferocissima) opera di trasforma-
zione. Tanto la maggior parte dei film in cui recita Totò cerca di veicolare un
atteggiamento in fondo bonario e pacificato con la realtà, in cui il senso
comune finisce riconfermato e anzi potenziato, quanto la sua maschera agi-
sce, negli stessi film e addirittura nelle stesse sequenze, in direzione esatta-
mente opposta, come un film nel film, un’opera nell’opera, inchiodando con
ferocia – una ferocia apparentemente lieve ma proprio per questo ancora
più terribile – il buon senso alla sua inconsistenza e addirittura alla sua
ignomigna84. L’arte cinematografica di Totò vive precisamente di questa
contraddizione; e infatti appare molto meno incisiva, e meno graffiante, quando
si manifesta in film di altro tipo, più direttamente ambiziosi sul piano artistico,
come L’uomo, la bestia e la virtù di Steno, tratto da Pirandello, oppure
Uccellacci e uccellini di Pasolini, che, lo si è detto, lavora in modo radical-
mente diverso all’interno dell’industria culturale.
Il caso di Troisi è simile, ma differente per alcuni aspetti. Troisi infatti è
quasi sempre regista, sceneggiatore e soggettista dei propri film e questo
naturalmente gli consente di agire oltre che sul piano della recitazione anche
su quello della concezione complessiva dell’opera: l’ideazione della storia, la
sceneggiatura, la scelta degli attori, le riprese, eccetera. Ciò nondimeno, egli
stesso decide (o è costretto a decidere) di cimentarsi con una struttura for-
male di cui l’industria culturale si è spesso appropriata: la commedia all’ita-
liana, o meglio quella sua particolare declinazione sviluppatasi fra la fine
degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Ed è dall’interno di questa struttura

84. L’apparente tratto “buffo”, tipico di Totò, non è mai lieve, non si limita alla semplice
caricatura; al contrario si rovescia puntualmente nella crudeltà di chi mostra non soltanto
quanto è comica la nostra vita ma quanta tragedia sia nascosta in quella comicità. L’arte di
Totò ci rende ridicoli e allo stesso tempo ci proclama con durezza colpevoli; eppure non
colpevolizza mai in senso moralistico o intimistico: siamo colpevoli perché apparteniamo a
un mondo colpevole, di cui viene svelato in questo modo tutta la falsa coscienza.

46
che Troisi mette in moto il lavorìo critico della sua maschera grottesca e malin-
conica, formidabile strumento di svelamento dell’ideologia. Se pensiamo ai
suoi film – soprattutto ai primi – è ben evidente come l’intento di rivisitazione
del genere, pur presente e per molti versi di grande interesse, non è ciò che più
preme a Troisi. Le modifiche che egli apporta alla struttura formale in cui
lavora – dettate soprattutto da quella intelligenza così sottile e penetrante –
sembrano destinate a far posto al suo lavoro di attore e alla sua straordinaria
capacità di immettere nel film, per questa via, elementi critici e stranianti.
In entrambi i casi insomma, Totò e Troisi – qui paradigmatici di altri (non
molti, per la verità) –, ci troviamo di fronte a opere stratificate, che consen-
tono perciò più chiavi di lettura. Lo spettatore può lasciarsi andare al sempli-
ce svago, al divertimento per molti versi sottile che procura una comicità
d’attore anche impercettibilmente raffinata; oppure può penetrare più a fon-
do l’opera nell’opera che ha di fronte (il linguaggio artistico di Totò o di
Troisi) gustando e com-partecipando dello scavo critico che in entrambi i
casi giunge a rovesciare parodicamente il senso comune mostrandone
impietosamente la mostruosa abnormità.
Ma ciò che è davvero peculiare di queste opere, per quel che interessa al
nostro discorso, è la possibilità che le differenti letture convivano. Di qui
anche la forte eterogeneità del pubblico a cui sono in grado di rivolgersi e, di
conseguenza, il notevole successo commerciale che spesso ottengono. Di
più: non si tratta solo della possibilità che si registrino letture diverse e diver-
sificate, ma della precisa consapevolezza in chi realizza l’opera di questa
eventualità. L’intenzione artistica di Lars von Trier (pensiamo qui appunto a
Dogville) o di Pasolini (in un film per esempio come La ricotta) non muove
dall’idea che il pubblico possa andare a vedere il film per Nicole Kidman o,
nel secondo caso, per Orson Welles (anche se naturalmente questo può
sempre accadere: ma in entrambe le circostanze il pubblico rimarrebbe in un
certo senso deluso). Mentre sia Troisi che Totò sono perfettamente consa-
pevoli – perché è inscindibile dalle regole a cui decidono di sottostare – che
una parte consistente del pubblico andrà al cinema volendo semplicemente
svagarsi, ricercando il lato di gradevolezza presente nella maschera di Totò
e nella pur dolente comicità di Troisi, ed espungendo così dal film e dalla loro
recitazione le componenti più sottilmente critiche. Nondimeno entrambi ten-
gono alla presenza sotterranea della propria opera di trasformazione –
che è lì per chi vorrà e saprà coglierla – e questo li fa artisti nello stesso
modo di Pasolini e di Lars von Trier, pur nelle diversità dell’approccio.
Ed è qui che l’industria culturale fa valere l’altra arma di cui dispone, la

47
rimozione. Non potendo ignorare, in casi come quelli indicati, rimuove quan-
to più possibile le componente critiche di ciò che rischia di minacciare la sua
egenomia. E tende perciò, nel nostro esempio, a presentare l’arte di Troisi e
di Totò attraverso una lente deformante che finisce per evidenziarne pres-
soché esclusivamente le componenti più bonarie e perciò meno offensive,
riassorbendo così, o stemperando, proprio la peculiarità più interessante del-
l’arte dell’uno come dell’altro: la ferocia della critica. Una ferocia che però
in qualche modo permane, perché l’industria culturale non riesce davvero a
scalfire il senso profondo di quella critica, piuttosto la possibilità che una
parte del pubblico riesca a coglierne la presenza.
Opere come queste fanno dunque propria al massimo grado la contrad-
dittorietà dei processi di trasformazione: dentro al sistema ma contro il si-
stema, sempre in bilico fra rifornimento e trasformazione. Il sistema, per
parte sua, lavora quanto più gli riesce proprio su questa loro contraddizione
per smorzarne la forza critica.

Per una dialettica del talento


Più in generale, e per aggiungere un altro tassello al discorso sulla com-
plessità dell’industria culturale, si può osservare come questo dato contrad-
dittorio riguardi anche un aspetto apparentemente marginale rispetto al no-
stro ragionamento, ma che in realtà ne costituisce un’ulteriore e importante
articolazione. Ci riferiamo alla questione del talento.
L’industria culturale tende infatti a fare leva sul talento, a utilizzarlo ai
propri fini, a piegarlo alla propria logica; allo stesso tempo mira però in fondo
paradossalmente a sbarazzarsene, quasi che il talento potesse avere in alcu-
ne circostanze effetti simili a ciò che va nel senso della “trasformazione”.
Anche in questo caso assistiamo a un movimento dialettico. L’industria
culturale ha bisogno del talento per vendere i suoi prodotti. È vero infatti,
come vedremo, che i bisogni culturali – come tutti i bisogni nelle società
capitalistiche – sono in larga misura indotti, e possono dunque in parte pre-
scindere dal talento di chi li produce; ma non è sempre facile indurre un
bisogno senza poter contare su quel talento; ed è poi anche vero che il
talento può consentire di vendere di più, e meglio. Il talento diventa perciò un
grimaldello che l’industria culturale utilizza per i propri scopi, una parte pre-
vista e prevedibile del sistema. In questo senso hanno ragione Adorno e
Horkheimer: “I talenti appartengono all’industria molto tempo prima che
questa li presenti: altrimenti non si adatterebbero con tanto zelo”85.
85. IC, p. 128.

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Ma anche qui il nostro ragionamento deve insistere più di quanto non
facciano Adorno e Horkheimer sulle potenziali debolezze dell’industria cul-
turale. Scrivendo nel 1916 sul cinema, Ezra Pound osservava come nono-
stante “la consumata e insondabile imbecillità di taluni film”86, il cinema,
anche quando si limiti alla manifestazione del talento, è in grado, nonostante
tutto, di “sviluppare un senso dell’arte”87. L’esemplificazione di Pound cade
su Chaplin.

Nell’attimo in cui lo spettatore comincia a chiedersi come mai Charles Chaplin lo


diverta, nell’attimo in cui giunge alla conclusione che Chaplin val più di X, Y e Z,
perché lui, Chaplin, ottiene il massimo effetto con il minimo sforzo, il minimo di-
spendio, ecc. ecc., lo spettatore suddetto è infinitamente più vicino a un concetto
dell’arte e infinitamente più pronto ad assistere a un buon dramma che non quando
lui, o lei, va in visibilio per il vestito della signora Tal-dei-Tali o per il colore degli
occhi del signor Tal-dei-Tali88.

Lasciamo da parte il discorso nello specifico su Chaplin, che ci portereb-


be troppo lontano e comunque fuori dal filo principale del nostro ragiona-
mento. Pound evidentemente predilige, in quanto a forma d’arte, un altro
tipo di comicità, più gelida e grottesca; quella per esempio di Buster Keaton:
qui si limita a concentrarsi sul talento, straordinario, di Chaplin. Ma proprio
perché è Pound a scrivere queste righe, la capacità attribuita a Chaplin di
“sviluppare un senso dell’arte” nello spettatore non può essere fraintesa.
Non allude cioè a un concetto generico di arte, intesa riduttivamente come
semplice e libera espansione lirica del sentimento: allude proprio a un’idea di
arte diversa, critica.
Il talento cioè, soprattutto quando si manifesta in forme eccezionali come
quelle di Chaplin, ha un potere sottilmente straniante: costringe indiretta-
mente lo spettatore a porsi degli interrogativi, anche rispetto al ruolo dell’in-
dustria culturale, che, lo si è detto, trova nei processi di banalizzazione e di
standardizzazione più o meno manifesti e più o meno rozzi la propria ragione
d’essere e il proprio reale meccanismo di funzionamento. Naturalmente queste
domande possono poi rimanere inascoltate o, al contrario, venire recepite; in
ogni caso esse vengono alimentate dalla presenza del talento.
Il talento, e tanto più quanto si manifesta in forme che esorbitano dal
consentito, che oltrepassano la “misura” così tipica, nonostante le apparen-
ze, dell’industria culturale mostrando una forma di grazia (quell’ottenere il
86. E. Pound, Joyce. Lettere e saggi, Milano, SE, 1989 (1967), p. 75.
87. Op. cit., p. 77.
88. Ibidem.

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“massimo effetto con il minimo sforzo” di cui scrive Pound), può potenzial-
mente mettere in discussione i presupposti di fondo dell’industria culturale e
favorire perciò una diversa disponibilità nei confronti dell’arte propriamente
intesa. Il talento ovviamente non ha in sé un significato immediatamente
critico, ma è però in grado di intralciare a suo modo il tentativo della produ-
zione di espungere dal sistema ogni gesto dissonante, perché riesce a scal-
firne impercettibilmente lo strumento, la banalizzazione. Dovrebbe essere
uno dei compiti della critica quello di valorizzare nel talento il potenziale
effetto di straniamento strappandolo dalla destinazione assegnatagli dall’in-
dustria culturale e utilizzandolo come leva per mostrare l’inconsistenza e la
falsità di quel sistema. Ma è un’altra delle molte funzioni a cui la critica ha
abdicato e di cui, se vorrà contrastare la propria agonia, dovrà tornare ad
appropriarsi.
Il talento costituisce dunque, in questo senso, un segnale di resistenza
(ancorché spesso inconsapevole e muto) al dominio dell’“inessenza dell’as-
soluta produzione”. D’altra parte il fenomeno che già Adorno e Horkheimer
osservavano del brutale impoverimento della cultura determinato dal domi-
nio pervasivo dell’industria culturale ha assunto man mano che gli anni sono
trascorsi, e soprattutto dopo la stagione della contestazione fra gli anni Ses-
santa e gli anni Settanta del Novecento, proporzioni macroscopiche. La
banalizzazione è, oggi più che mai, l’arma decisiva dell’industria culturale.
Un’arma tanto più forte quanto con maggior astuzia è giunta a godere di un
implicito ma sostanziale avallo anche della parte maggioritaria del ceto intel-
lettuale, la quale guarda con crescente sospetto e irritazione chi si attarda a
mettere in discussione la necessità di contrastarne l’egemonia: si viene inva-
riabilmente accusati, più o meno esplicitamente, di mancanza di senso della
realtà oppure di una qualche forma di irresponsabilità in quel voler mettere
implicitamente a repentaglio un intero sistema sociale in nome di fantasie
estremistiche89.

89. Così Adorno nell’aforisma intitolato significativamente “Non esageriamo” di Minima


moralia: “L’evidenza del male torna a vantaggio della sua apologia: poiché tutti lo sanno,
nessuno ha più il diritto di dirlo, e il male, coperto dal silenzio, può continuare indisturbato.
Si ottempera al precetto che la filosofia di tutte le tinte ha martellato nelle teste degli uomini:
ciò che ha dalla sua parte il peso costante dell’esistenza, ha dimostrato con ciò il suo diritto.
Basta che uno si mostri insoddisfatto, ed è già sospetto come riformatore del mondo. L’intesa
si serve di questo trucco: attribuire all’oppositore una teoria reazionaria della decandenza”.
Eppure, conclude più avanti Adorno “Chi si lascia sfuggire la conoscenza dell’aumento
dell’orrore, non ricade soltanto nella gelida contemplazione, ma si vieta di cogliere, con la
differenza specifica del nuovo rispetto al precedente, anche la vera identità del tutto, del
terrore senza fine” (T. W. Adorno, Minima moralia, cit., pp. 285 e 287).

50
La banalizzazione investe così l’industria culturale in ogni suo ambito, dal
più apparentemente prestigioso al più apparentemente corrivo. Dalle colla-
ne editoriali, sottratte spesso alla dimensione del progetto culturale, tanto
che qualcuno ha scritto di una editoria “senza editori”90 legata con sempre
meno residui alla logica di un mercato da lei stessa in realtà alimentato e
fortificato; sino alla musica commerciale, la quale tende a favorire, per così
dire, ‘strutturalmente’ sempre e comunque la banalità, tanto che all’interno
della discografia di uno stesso gruppo musicale il sistema di ascolto e di
distribuzione privilegia invariabilmente quei due o tre successi che quasi mai
rappresentano la parte davvero più interessante prodotta, ma semplicemen-
te la più vendibile, perché quella meglio accordata a un gusto medio diffuso,
che proprio in questo modo viene ulteriormente diffuso e irrobustito.
Il che naturalmente non vuol affatto dire che le produzioni musicali igno-
rate o messe in secondo piano dai mass media abbiano per ciò stesso un
carattere “di trasformazione”, oppure che una collana editoriale, per il solo
fatto di costituire un “progetto culturale” abbia di per sé un significato criti-
co. Niente di tutto questo evidentemente. Piuttosto, allo stesso modo in cui
Adorno scrive che un antidoto all’“irrompente rozzezza” è costituito dal-
l’“elemento conciliativo rappresentato dalla cultura nell’arte” che “risuona
nella parola ‘mestiere’ (métier)”91, così un certo modo di mostrare il talento
può avere anch’esso la forza di contrastare l’irrompente rozzezza e dun-
que contribuire a sviluppare in chi ne fruisce la facoltà critica.
Si capisce bene dunque perché anche il talento possa dare fastidio all’in-
dustria culturale; ritroviamo qui ancora una volta, e a ulteriore conferma
della sua crucialità, la dialettica profonda della modernità. Necessario alla
produzione di merci culturali, il talento deve però comparire in piccole dosi e
senza che ne risulti troppo esagerata l’importanza (interessante da questo
punto di vista l’esempio di alcuni recenti programmi televisivi d’intratteni-
mento che sono sempre meno legati a singoli personaggi-conduttori, come
accadeva fino a pochi anni fa, e piuttosto promuovono il marchio della tra-
smissione attraverso conduttori diversi che non possono in questo modo le-
gare a sé, e al proprio eventuale talento, la fortuna della trasmissione).
Quando il talento riesce a oltrepassare la misura della mediocrità diffusa
che l’industria culturale costruisce passo a passo minuziosamente, scatta un
meccanismo di rimozione che, come avviene anche nel caso di alcuni

90. Vedi A. Schiffrin, Editoria senza editori, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. Ma vedi
anche il pamphlet già citato di Lavagetto, Eutanasia della critica, pp. 17 e sgg.
91. T. W. Adorno, Teoria estetica, Torino, Einaudi, 1977 (1970), p. 492.

51
grandissimi campioni sportivi (si pensi a Maradona, a Pantani, o recente-
mente a Cassano), porta a identificare il talento con una eccezionalità nega-
tiva, oscura, pericolosa. La rimozione delle implicite potenzialità critiche del
talento avviene attraverso una forma di addomesticamento (che riguarda
soprattutto i modi della sua ricezione) e, quanto più è possibile, di conteni-
mento entro limiti che non possano mettere in discussione il tratto distintivo
dell’industria culturale, la banalizzazione e la standardizzazione dei suoi pro-
dotti; operazione quest’ultima che naturalmente non sempre riesce del tutto.
Il talento che eccede la propria manifestazione banale o banalizzata viene
così mal tollerato e, tendenzialmente, per quanto è possibile, rimosso.

Target e clichés
Come abbiamo già argomentato, precisare le caratteristiche di fondo del
sistema dell’industria culturale non significa di per sé individuare una moda-
lità unica in cui quel sistema opera. L’estrema differenziazione delle merci
della cultura corrisponde a un’altrettanto ricca differenziazione dei modi in
cui la razionalità del sistema si dispiega.
Secondo Adorno e Horkheimer il pubblico di acquirenti dei prodotti cul-
turali è diviso in “level” (oggi diremmo, con termine ancora anglofono, in
“target”) costruiti artificiosamente da una scaltra operazione di marketing
che somma abilmente, e spesso sottilmente, induzione del bisogno e risposta
a richieste effettive dei clienti in pectore.

Ognuno è tenuto a comportarsi, in modo per così dire spontaneo, secondo il ‘level’
che gli è stato assegnato in anticipo sulla base degli indici statistici, e a rivolgersi alla
categoria di prodotti di massa che è stata fabbricata appositamente per il suo tipo.
Ridotti a materiale statistico, i consumatori vengono suddivisi, sulle carte geografiche
degli uffici per le ricerche di mercato, che non si distinguono praticamente più da
quelli di propaganda, in gruppi di reddito, in caselle verdi, rosse e azzurre92.

La variegata articolazione dei prodotti dell’industria culturale non indica


tanto una effettiva differenza nel loro contenuto profondo, quanto la neces-
sità di diversificare la produzione adattandola ai diversi contesti di mercato:

Le distinzioni enfaticamente ribadite, come quella tra film di tipo a e b, o quella fra i
racconti pubblicati in settimanali di diverse categorie di prezzo, più che essere fonda-
te sulla realtà e derivare da essa, servono a classificare e organizzare i consumatori, e

92. IC, p. 129.

52
a tenerli più saldamente in pugno. Per tutti è previsto qualcosa perché nessuno possa
sfuggire93.

Due film abbastanza recenti, Il gladiatore di Ridley Scott e Kill Bill di


Quentin Tarantino, consentono di esemplificare bene su questo punto. Le
due pellicole, pur presentando apparentemente gradi di complessità diversi,
soggiaciono in realtà, dal punto di vista dell’industria culturale, alla stessa
logica di standardizzazione. Semplicemente si riferiscono a due fasce di
mercato distinte (e dunque a due tipologie di pubblico diverse), e perciò, per
soddisfare i reciproci spettatori-modello, mettono in atto strategie comuni-
cative ed espressive calibrate in modo differente ma uguali nella sostanza,
risolvendo in entrambi i casi l’opera in un “prodotto” il cui scopo è sostan-
zialmente soddisfare le aspettative del proprio potenziale acquirente.
Ciò che dopo il Sessantotto è cambiato nel meccanismo di funzionamen-
to dell’industria culturale (un cambiamento già comunque chiaramente intu-
ito nelle pagine di Adorno e Horkheimer94) è la “saturazione” del mercato
della cultura. Questa nuova situazione determina un apparente stato di caos
e di confusione, ma anche di fibrillazione, per cui il mercato stesso tende a
coprire ogni articolazione possibile della produzione culturale. Viene perciò
progressivamente meno – o almeno così viene fatto abilmente sembrare – il
confine tipologico fra cultura – intesa adornianamente come ciò che rifiuta
di accettare il dominio del valore di scambio95 – e prodotti dell’industria cul-
turale, poiché la prima non sembra avere più ragione d’essere al di fuori e
distinta dalla seconda, che tutto comprende e tutto ingloba. Se il mercato è
l’unico orizzonte possibile per la produzione generica dei beni di cui ci

93. Ibidem.
94. Cogliendo a metà degli anni Quaranta i germi di una postmodernità nascente, Adorno e
Horkheimer evidenziano nell’evoluzione della cultura alcuni tratti che risulteranno poi molto
più evidenti una ventina d’anni più tardi quando il postmoderno maturerà anche grazie al
Sessantotto, che ha costituito, come ha scritto David Harvey, “il messaggero politico e
culturale del successivo passaggio al postmodernismo” (D. Harvey, La crisi della modernità,
Milano, Il Saggiatore, 1993 [1990], p. 56; vedi qui il saggio La lunga eredità del Sessantotto).
95. Scrive Adorno in Minima moralia: “chiamiamo realtà materiale il mondo del valore di
scambio, e cultura tutto ciò che rifiuta di accettare il suo dominio” (p. 41). Naturalmente la
critica della cultura, particolarmente feroce in Adorno proprio nel saggio sull’industria cultu-
rale di cui ci stiamo occupando, non può dimenticare che “questo rifiuto è senza dubbio
apparente finché quella realtà sussiste” e cioè finché perdura il dominio del mercato. Eppure,
osserva ancora Adorno, non si può buttare il bagno con il bambino dentro (questo il titolo
dell’aforisma di Minima moralia): “poichè il libero ed equo scambio è di per sé la menzogna,
ciò che lo nega parla anche per la verità: e di fronte alla menzogna del mondo delle merci
diventa un correttivo la menzogna che la denuncia” (Ibidem).

53
serviamo, l’industria culturale si presenta come l’unico orizzonte concepibile
per la diffusione della cultura.
La mistificazione tipica del sistema dell’industria culturale, che spaccia
per arte ciò che non ha nulla a che fare con l’arte, diviene, con la “saturazio-
ne” del mercato, fortissima. Proprio il caso di Kill Bill lo dimostra. Mentre Il
gladiatore si presenta ai suoi spettatori per quello che è, in fondo senza
infingimenti, come un prodotto di intrattenimento privo di ambizioni al di fuori
della ricerca del successo (e cioè della produzione di utili), Kill Bill si propo-
ne invece – pur nell’ambiguità tipica, anche su questo punto, del
postmoderno96 – come opera complessa, addirittura raffinata, rivolta a un
pubblico di intenditori in grado di cogliere gli ammicchi e i riferimenti abil-
mente disseminati qua e là da Tarantino nel suo lavoro. Anzi, per i detrattori
del pensiero critico proprio la presenza nel mercato cinematografico di ope-
re come Kill Bill dimostra che l’industria culturale così come la descriveva-
no Adorno e Horkheimer non esiste più. La supposta complessità di questo
film (complessità in realtà solo apparente, secondo un meccanismo espres-
sivo consolidato del postmoderno97), dimostrerebbe l’avvenuta trasforma-
zione di ciò che Adorno e Horkheimer definivano industria culturale in un
contenitore neutro, all’interno del quale può starci di tutto; si tratterebbe
insomma di una categoria interpretativa divenuta ormai inservibile. Al con-
trario, invece, la presenza di un film come Kill Bill ribadisce il grado di
astuzia dell’industria culturale, che ha saputo costruire, adattandosi al gusto
che essa stessa ha contribuito a creare, una nuova fascia di mercato (un

96. A questo proposito è sufficiente richiamare la linea di continuità spesso sottolineata


dallo stesso Tarantino fra i suoi film e i cosiddetti B-movies. Non si tratta qui di discutere sul
valore dei B-movies – a proposito dei quali si potrebbe aprire un altro, diverso e articolato
discorso – ma di sottolineare in Tarantino la presenza del tipico discorso postmoderno –
ormai peraltro un po’ alle corde come ha recentemente argomentato Luperini (R. Luperini, La
fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005) – dell’ammicco ironico e del pastiche come
approdo all’impossibilità di affrontare in modo critico e profondo le contraddizioni e le
lacerazioni del moderno. È da notare fra l’altro come in questo atteggiamento di Tarantino
riecheggi, profondamente riadattato e consegnato a una nuova forma di astuzia (un’astuzia
postmoderna, appunto), ciò che Adorno e Horkheimer attribuivano all’arroganza cinica del-
l’industria culturale: “Il film e la radio non hanno più bisogno di spacciarsi per arte. La verità
che non sono altro che affari serve loro da ideologia, che dovrebbe legittimare le porcherie che
producono deliberatamente. Si autodefiniscono industrie, e rendendo note le cifre dei redditi
dei loro direttori generali soffocano ogni dubbio possibile circa la necessità sociale dei loro
prodotti” (IC, p. 127).
97. Vedi ciò che scrive Gigi Livio a proposito di un altro film di Tarantino, Pulp fiction: g.
l., Il postmoderno come restaurazione. Alcuni appunti sul naturalismo e sull’arte di contrad-
dizione, in “L’asino di B.”, n. 3, luglio 1999, pp. 14-18.

54
nuovo level), quella dei cinefili che scambiano lo sberleffo innocuo della
citazione compiaciuta con il graffio sofferto della critica.
L’industria culturale riesce a far credere che i suoi clichés – il termine è
di Adorno e Horkheimer – siano la risposta a un bisogno, mentre avviene in
realtà qualcosa di molto diverso, e cioè che sono proprio dei cliches ben
preparati e calibrati a indirizzare il bisogno – più o meno smaccatamente a
seconda del level a cui si rivolgono – e dunque ad alimentare la domanda di
un certo tipo di prodotto.
Naturalmente spesso quei clichés sono registrati su domande culturali in
qualche modo già presenti nel retroterra antropologico degli acquirenti, e a
volte addirittura imputabili, come scrive Morin, proprio “all’anthropos co-
mune, al fondo mentale universale che è in parte l’uomo arcaico che ciascu-
no porta dentro di sé”98. L’enorme fortuna del quiz televisivo, per esempio –
uno dei punti fermi dell’industria culturale applicata al video, con tutte le sue
fortissime ricadute ideologiche (il potere di distrazione di cui è capace, il
rapporto con i soldi che veicola, il concetto di cultura come nozionismo astratto
su cui si fonda e che alimenta) – è anche dovuta alla passione a al gusto per
il gioco presente in tutti gli uomini in modi effettivamente arcaici. Il che non
toglie naturalmente che in quelle trasmissioni questa passione resti poi sol-
tanto un’esca per trasformare l’homo ludens in una sorta di minus habens.
Il meccanismo della costruzione dei clichés è in ogni caso talmente effi-
cace, osservano Adorno e Horkheimer, che gli acquirenti indotti alla richie-
sta di una merce lo fanno con una convinzione e un attaccamento più forti di
chi glielo propina:

come è sempre accaduto che i soggetti prendessero la morale che veniva loro dai
signori più sul serio di quanto non la prendessero questi ultimi, così anche oggi le
masse ingannate e prese in giro soccombono, più ancora dei pochi fortunati, al mito
menzognero del successo. I loro desideri sono soddisfatti. Insistono tenacemente,
senza demordere, sull’ideologia di cui ci si vale per asservirle99.

L’industria culturale procede così “ratificando furbescamente la richie-


sta di prodotti dozzinali”100 da lei stessa abilmente alimentata. Lo osservava
già Pirandello nel 1935 riflettendo sul funzionamento del mercato cinemato-
grafico dal punto di vista dei produttori: “Tutti i film che vedo sono stupidi e
volgari, e per questa via della stupidità e volgarità sono più incornati che mai

98. E. Morin, L’industria culturale, cit., p. 66.


99. IC, p. 141.
100. Ibidem.

55
a persistere, fermi nella credenza che il pubblico non vuol altro. Non c’è
dunque salvezza”101.
Ma ciò vale per ogni ambito dell’industria culturale. La produzione con-
voglia volutamente le merci in una certa direzione, con un occhio attento al
mercato per il dettaglio, per la patina del prodotto (che deve essere
modificabile e pronta a modificarsi a seconda degli umori più superficiali
degli acquirenti), rafforzando così la domanda stessa delle merci. I detrattori
del pensiero critico si convincono che i dettagli mutevoli coincidano con la
sostanza, cadendo nella trappola tesa dall’industria culturale che occulta
l’omogeneità reale delle merci distribuite.
Questo meccanismo lo si vede in azione in una sua declinazione partico-
larmente evidente nel caso per esempio della costruzione a tavolino del suc-
cesso di una nuova star cinematografica. In queste circostanze – Leonardo
di Caprio, per fermarsi a un nome recente – la produzione pianifica preven-
tivamente e con molta precisione il successo, che viene poi presentato dal-
l’industria culturale come il risultato della risposta effettiva e “spontanea”
del pubblico. Ciò avviene naturalmente da parte dei produttori senza la cer-
tezza del risultato, proprio per via di quella necessità di cui si diceva di cali-
brare sugli umori del mercato la parte più superficiale del prodotto: qui il
calcolo può risultare sbagliato, e anche in questo senso il talento della star –
nel nostro caso Di Caprio, che non ne è del tutto privo – gioca un ruolo non
secondario per concorrere all’esito finale. Per dirla con Adorno, “il controllo
totalitario è irrazionale nonostante la razionalità dei suoi mezzi”102.
Ma il calcolo può risultare sbagliato anche per un altro motivo. L’azione
di sistema dell’industria culturale, come abbiamo già più volte sottolineato,
coincide con una direzione di fondo, e non con un esito certo; questo, fra le
altre cose, avviene perché l’industria culturale apre continuamente varchi e
spiragli proprio nel momento in cui si rafforza. È il paradosso centrale della
modernità, la cui dialettica, anche da questo punto di vista, continua a
dispiegarsi sotto i nostri occhi nonostante tutte le previsioni, o gli auspici,
circa il suo supposto venir meno. Le cose dunque, all’interno dell’industria
culturale, possono sempre mutare perché il suo equilibrio è perennemente
instabile. Il caso recente di George Clooney ne è, a suo modo, una riprova.
Clooney, da efficace e perfetta pedina dello star system hollywoodiano, si è

101. Lettera di Pirandello a Marta Abba del 7 settembre 1935, in L. Pirandello, Lettere a
Marta Abba, Milano, Mondadori, 1995, p. 1221.
102. T. W. Adorno, Moda senza tempo. Sul jazz, in T. W. Adorno, Prismi. Saggi sulla
critica della cultura, Torino, Einaudi, 1972 (1955), p. 120.

56
trasformato in un piccolo-grande granellino di sabbia che ne ha inteso incep-
pare il meccanismo sfruttando abilmente un varco che lui stesso ha saputo
costruirsi con Good Night and Good Luck, un film intelligente e a suo
modo coraggioso (in cui, fra l’altro, Clooney costringe il suo ruolo di star in
una parte secondaria ed esplicitamente di “spalla”). Un esempio in cui la
forza dell’industria culturale si è trasformata, dal punto di vista del sistema,
in un momento di parziale debolezza.
Considerazioni del tutto analoghe si possono svolgere in riferimento a un
altro ambito cruciale dell’industria culturale: quello della musica commercia-
le. Anche qui infatti risulta molto evidente il meccanismo della ratifica della
domanda indotta di prodotti dozzinali. Il mercato musicale è più che mai un
vero e proprio sistema nel sistema. I videoclip, le trasmissioni televisive, i
programmi radiofonici, le riviste più o meno specializzate, tutto ciò concorre
a tenere costantemente in fibrillazione il mercato, accordato su un gusto
medio tutto “scorrettezze calcolate”103, perennemente ansioso di “novità”
da inserire senza alcuno scossone nell’armonia di fondo di un sistema solo
apparentemente caotico ma in realtà perfettamente calibrato sulla mediocrità
travestita da trasgressione. E proprio quella mediocrità, abilmente sostenuta
e alimentata, costruisce l’attesa e prepara il successo per una nuova mediocrità
in uscita, camuffata da stravaganza. Eppure anche qui non mancano casi di
prodotti che sfuggono, in grande o in minima parte, alla razionalità di un
sistema troppo famelico per non contenere al suo interno anche qualche
scheggia impazzita.
Come reagire a questo “totalitarismo” che, per quanto irrazionale, è do-
tato di una robusta razionalità nei mezzi? Non si tratta naturalmente di rinun-
ciare ad ascoltare musica commerciale; o comunque, con ogni evidenza,
non è qui il punto. Si tratterà piuttosto di maturare una giusta consapevolez-
za del suo ruolo e di ciò a cui concorre, cercando di rintracciare al suo
interno i sedimenti profondi del talento (e questo costituisce in ogni caso una
difesa, e perciò una forma di contrasto, nei confronti dell’“irrompente roz-
zezza”). La cosa più pericolosa, dal punto di vista del sistema, è precisa-
mente la consapevolezza. È infatti proprio dalla coscienza di ciò che è – e
non dal rifiuto di vedersi coinvolti nella realtà a cui ci si contrappone – che
potrà nascere un nuovo e autentico sentimento critico.
Nell’editoria, infine, vigono meccanismi del tutto analoghi a quelli osser-
vati sin qui, soltanto più sfumati e sottili, eppure identici nella sostanza. Il

103. IC, p. 136.

57
frequente e massiccio ricorso all’editing – e cioè alla correzione editoriale,
spesso decisiva ai fini della pubblicazione – tende a uniformare stili, forme e
contenuti dei libri in nome di un loro adeguamento a criteri peraltro variabili
di “vendibilità”. Si va così nella direzione di una “produzione uniformata”,
come ha scritto Carla Benedetti, che gli editori, e soprattutto i grandi editori,
hanno tutto l’interesse a far sembrare la risposta a un bisogno dei lettori
mentre si tratta piuttosto del tentativo di adeguare questi ultimi a un lettore
modello, un “costrutto teorico-ipotetico” forgiato dagli editori stessi anche
sulla base di più o meno veritiere e più o meno attendibili indagini di merca-
to104. Sempre più spesso l’editoria ricorre infatti a forme massicce di marke-
ting, spostando in un primo momento l’attenzione dal prodotto agli acquiren-
ti stessi, i cui gusti vengono sondati e approfonditi, quindi soddisfatti sce-
gliendo fra i diversi prodotti possibili quelli che meglio si rivelano in grado di
appagare un gusto altrove abilmente costruito e orientato dall’industria cul-
turale grazie alla sua azione complessiva “di sistema”.
Anche in questo caso ci troviamo di fronte a fenomeni che hanno origini
antiche, nati con il nascere dell’industria culturale, pur manifestatisi in anni
recenti in forme del tutto esasperate (e questo vorrà pur dire qualcosa). A
leggere però Adorno e Horkheimer il problema era già tutto lì, sotto i loro
occhi, in nuce quanto si vuole ma ben visibile, a indicare che il nodo è
appunto quello delle ragioni di fondo dell’industria culturale, e non tanto della
sua progressiva esasperazione (che pure è ben evidente). Così Adorno e
Horheimer:

Ai censori liberamente mantenuti dalle ditte cinematografiche al fine di evitare mag-


giori spese, corrispondono istanze analoghe in tutti i campi. Il processo a cui viene
sottoposto un testo letterario, se non già nella previsione automatica dell’autore, in
ogni caso dallo staff di lettori, curatori, revisori, ghost writers, dentro e fuori degli
uffici editoriali, supera in compiutezza qualunque censura105.

Dove la differenza più forte fra ciò che osservano Adorno e Horkheimer
e ciò che possiamo rilevare noi quasi sessant’anni più tardi, non è tanto nella
cosa in sé (davvero molto simile, pur nella esasperazione di cui si è detto)
quanto, soprattutto, nel modo in cui quel meccanismo viene recepito nel
senso comune, e in particolare in quello di chi si occupa direttamente di
cultura. Qui emerge effettivamente una forte diversità. Oggi il fenomeno
appena descritto è avvertito con sempre più frequenza come un fatto normale,

104. C. Benedetti, Libri prêt-à-porter, in “L’espresso”, 17 giugno 2004, p. 137.


105. M. Horkheimer - T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, cit., pp. 4-5.

58
ovvio (“è il mercato!”) mentre non era ancora così, nonostante tutto, negli
anni in cui scrivevano Adorno e Horkheimer. In fondo la cosa più stupefa-
cente del nostro presente non è che un imprenditore possa diventare capo di
un governo, quanto che altri lo trovino normale e lo consentano. Ma anche
da questo punto vista niente di nuovo sotto il sole della modernità: già Petrolini
diceva allo spettatore insolente della balconata di non avercela con lui ma
con il vicino che non lo buttava di sotto.

Standard e individuale: il paradosso della cultura di massa


Accanto alla standardizzazione dei prodotti, e anzi proprio per conseguir-
la con sempre maggiore efficacia, l’industria culturale si caratterizza per la
proposizione di una loro “pseudoindividualizzazione” (il termine è di Ador-
no). La cultura di massa, scrivono Adorno e Horkheimer, “mette così in luce
il carattere fittizio che la forma dell’individuo ha sempre presentato nell’età
borghese”106.
Beninteso, “la società borghese, nel suo corso, ha anche contribuito a
sviluppare l’individuo”, osservano ancora i francofortesi, eppure “ogni pro-
gresso dell’individuazione in questo senso è andato a scapito dell’individua-
lità nel cui nome aveva avuto luogo”, finendo per non lasciare “altro, di essa,
che la decisione di perseguire sempre e soltanto il proprio scopo” 107. La
costruzione dell’individuo sociale – così possiamo tradurre questo argomen-
to – si è trasformata progressivamente nell’irrobustimento di un individuali-
smo forgiato esclusivamente sulla logica del consumo e della proprietà, e cioè
di una mostruosa caricatura di quella individualità libera che potrebbe realizza-
re compiutamente se stessa proprio grazie e attraverso la socialità108.
Nel sistema dell’industria culturale il processo di “pseudoindividualizza-
zione” e quello di “standardizzazione” sono i due volti della stessa medaglia.
Anche da questo punto di vista l’industria della cultura tende ad assomiglia-
re sempre più a una semplice articolazione del mercato delle merci tout
106. IC, p. 166.
107. IC, p. 167. Così proseguono Adorno e Horkheimer: “Il borghese, per cui la vita si
scinde nelle due sfere degli affari e della vita privata, la vita privata nella dimensione della
rappresentanza e in quella dell’intimità domestica, e l’intimità domestica nella comunità
astiosa del rapporto coniugale e nell’amara consolazione di essere completamente solo, in
rotta con se stesso e con tutti, [è] già virtualmente il nazista, che è entusiasta e bestemmia
nello stesso tempo, o l’odierno abitante delle grandi metropoli, che non riesce più a concepire
l’amicizia fuorché nella forma del ‘social contact’, del contatto sociale di individui intimamen-
te distaccati e indifferenti” (Ibidem).
108. Anche questo non è un tema nuovo per il moderno: vedi per esempio il mirabile
libretto di Oscar Wilde, L’anima dell’uomo sotto il socialismo (Milano, TEA, 1989).

59
court. Basti pensare alle automobili con optional personalizzati, che confe-
riscono un tocco di unicità alle vetture (prodotti di serie per eccellenza),
soprattutto nelle gamme a più alto costo; oppure ai telefonini dotati di quei
gadget (le cover, le suonerie) che li rendono diversi gli uni dagli altri solo nel
dettaglio, nascondendo così l’omologazione profonda del prodotto (e che il
prodotto determina) e, allo stesso tempo, utilizzando proprio il dettaglio “per-
sonale” per arginare meglio il potenziale rifiuto da parte degli acquirenti di
merci eccessivamente uniformate, che potrebbero pericolosamente e trop-
po apertamente tradire il miraggio sempre negato dal “libero mercato”: la
libertà appunto. Così Adorno nel suo Ricapitolazione sull’industria cul-
turale: “Ogni prodotto si offre [...] come individuale; e l’individualità stessa,
suscitando l’illusione che quel che è interamente reificato e mediato sia in-
vece un rifugio per l’immediatezza e la vita, serve al rafforzamento del-
l’ideologia”109.
La “pseudoindividualizzazione”, in questo senso, è un trucco estrema-
mente scaltro, messo a punto dall’industria culturale per realizzare forme
particolari di omologazione, meno immediatamente evidenti, spesso in riferi-
mento a “level” apparentemente più raffinati. Non è un caso che uno degli
esempi più chiari al proposito formulati da Adorno si riferisca al jazz.

Nel jazz meccanismi che appartengono in realtà all’ideologia contemporanea, a tutta


l’industria culturale, galleggiano visibili in superficie proprio perché senza conoscen-
ze tecniche non sono così facili da inchiodare dentro come per esempio nel film. Ma
anche il jazz adotta le sue misure di sicurezza: parallela alla standardizzazione proce-
de la pseudoindividualizzazione. Tanto più gli ascoltatori vengono presi per la cavez-
za, tanto meno debbono accorgersene. Li si persuade che hanno a che fare con un’arte
per il consumatore, tagliata su misura. Gli effetti specifici con i quali il jazz riempie
il suo schema, particolarmente il sincopato, si presentano come esplosioni ovvero
caricature di una soggettività non controllata (virtualmente quella dello spettatore) o
anche come raffinatissime sfumature in suo onore110.

Lasciamo qui da parte il fatto che il saggio di Adorno in questione (Moda


senza tempo. Sul jazz, del 1953) sia forse uno dei suoi interventi più discutibili,
perché non tiene probabilmente in debito conto della possibilità di un uso
critico e contrappuntistico del jazz, come hanno fatto per esempio, e proprio
negli anni in cui Adorno scrive quel saggio, Charlie Parker o, poco più tardi,
un certo Miles Davis. Adorno sembra restringere il discorso sul jazz al gu-
sto medio espresso dal jazz, e questo finisce per risultare un limite per la

109. T. W. Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale, cit., p. 227.


110. T. W. Adorno, Moda senza tempo. Sul jazz, cit., pp. 120-121.

60
complessità delle sue argomentazioni. Eppure, avvicinate con questa caute-
la, e fatto sempre salvo il discorso sul talento svolto più sopra (che porta
comunque a un’articolazione diversa e più dialettica della questione, anche
in riferimento al jazz), le considerazioni di Adorno appaiono molto illuminan-
ti. Tanto più oggi, quando la vulgata jazzistica, ancor prima e ancor più che il
jazz vero e proprio, irrobustisce la sua presenza nel grande mercato musica-
le rivolgendosi a un pubblico estremamente sprovveduto e facile al fascino
impressionistico di un jazz banale e banalizzato.
Ma su questo tema, e cioè sulla più o meno evidente “individualizzazio-
ne” dei prodotti culturali, dobbiamo ancora fare i conti con una obiezione
importante.
Edgar Morin, discutendo nel suo saggio L’esprit du temps sul rapporto
fra “standardizzazione” e “individualizzazione”, concorda con Adorno e
Horkheimer – pur senza citarli mai – nella considerazione della stretta com-
penetrazione dei due momenti. Infatti, scrive Morin, la tendenza dell’indu-
stria culturale alla “spersonalizzazione della creazione, alla prevalenza del-
l’organizzazione razionale della produzione (tecnica, commerciale, politica)”
deve fare i conti con “un’esigenza radicalmente contraria, nata dalla natura
stessa del consumo culturale, che vuole sempre un prodotto individualizza-
to, e sempre nuovo”111. Questa “contraddizione fondamentale”112 si risolve
solo parzialmente nella possibilità, da parte dell’industria culturale, di sfrutta-
re “tecniche standard di individualizzazione”113, e cioè di rendere il momento
dell’“individualizzazione” dei prodotti culturali una semplice articolazione dei
processi di “standardizzazione”. Morin ritiene infatti che il consumo cultura-
le sia regolato da un principio fondamentale: “la creazione culturale non può
essere totalmente integrata in un sistema di produzione industriale”114. E ciò
determina tanto una “controtendenza alla decentralizzazione e alla concor-
renza”, quanto un’“autonomia relativa della creazione nell’ambito della pro-
duzione”115. Una conferma della validità di questa impostazione, secondo
Morin, la si può osservare nel funzionamento dell’industria cinematografica:

111. E Morin, L’industria culturale, cit., p. 22.


112. Op. cit., p. 23.
113. Ibidem.
114. Op. cit., p. 24.
115. Ibidem.

61
Il film deve trovare ogni volta il suo pubblico, e soprattutto deve ogni volta tentare
una sintesi difficile dello standard e dell’originale: lo standard beneficia del successo
passato e l’originale è il pegno del successo nuovo, ma il già noto rischia di spiacere.
Ecco perché il cinema cerca il divo (o la diva), che unisce l’archetipo e l’individuale 116.

Insomma, secondo Morin, la contraddizione che si realizza fra invenzio-


ne e standardizzazione è, per l’industria culturale, un “contraddizione dina-
mica”117:

L’esistenza di questa contraddizione consente di circoscrivere, da una parte, l’immenso


universo stereotipato nel cinema, nella canzone, nella radio, nel giornalismo, e, dall’al-
tra, l’invenzione perpetua nel cinema, nella canzone, nel giornalismo, nella radio, quella
zona di creazione e di talento nell’ambito del conformismo standardizzato118.

Questa tesi, indubbiamente interessante e problematica, lo è a maggior


ragione perché anticipa in parte le posizioni che di lì a pochi anni (il saggio di
Morin è del ’62) saranno fatte proprie dalla cultura del movimento studente-
sco. Ma è proprio questo, allo stesso tempo, il suo limite.
La prospettiva di Morin sembra infatti svilupparsi e mantenersi tutta al-
l’interno del sistema di produzione capitalistico (come avverrà, per quanto
paradossale possa sembrare, nel caso della parte maggioritaria della cultura
del Sessantotto). Ciò che Morin teme di più è la “burocratizzazione” del
sistema (e non la forza ideologica del sistema stesso), ed è questo il motivo
per cui egli vede con favore la “deconcentrazione” della produzione. Inven-
zione e originalità sono perciò i valori da contrapporre, secondo lo studioso
francese, alla produzione standardizzata e stereotipata.
Ma ciò che Morin sembra non vedere, e che invece Adorno e Horkheimer
colgono con straordinaria precisione, è che dietro all’apparente diversifica-
zione, determinata dalla capacità del sistema di mettere a frutto invenzione e
originalità, si nasconde l’uniformità del pensiero dominante ancora prima e
ancor più dell’uniformità della burocratizzazione e del monopolio. Una uni-
formità dunque molto più sottile, pericolosa, scaltra, che riesce a consolidar-
si anche attraverso l’apparente diversificazione e individualizzazione delle
merci, e che è in grado di convivere tranquillamente con la concorrenza
commerciale, riuscendo anzi spesso a trarre vantaggio da essa. L’“originalità”
di un film, per esempio, può coincidere perfettamente con la sua più forte
standardizzazione. Anche The Passion of Christ di Mel Gibson non è privo
116. Op. cit., p. 25.
117. Op. cit., p. 26.
118. Ibidem.

62
di elementi di originalità e di invenzione dal punto di vista dell’industria cultu-
rale, ma il suo carattere ideologico non ne vien in nulla intaccato e risulta al
contrario semmai rafforzato.
Come abbiamo argomentato più sopra, è pur vero che esiste una “zona di
creazione e di talento nell’ambito del conformismo standardizzato”, che cioè
all’interno dell’industria culturale si determinano continuamente crepe e sma-
gliature, e che per questa via è sempre possibile la presenza di opere che
Benjamin definiva di trasformazione del mercato. Se tutto ciò è vero, e ab-
biamo cercato di descrivere una fenomenologia il più possibile dialettica al
proposito, non si può però prescindere dalla considerazione che questi pro-
cessi avvengono non grazie alla contraddizione dinamica di cui scrive Mo-
rin ma, al contrario, nonostante quella contraddizione. I varchi che conti-
nuamente, e in modi diversissimi tra loro, si aprono nel sistema dell’industria
culturale, non riescono a contraddire la direzione “totalitaria” del sistema,
che è parzialmente “irrazionale” nei fatti ma “razionale” nella strategia com-
plessiva; ne indicano piuttosto un punto debole, una zona di crisi, senza
smentirne di per sé il carattere di fondo.
Il sistema insomma non è privo di spiragli, e questi spiragli si determinano
anche grazie alla necessità dell’industria culturale di basarsi sui meccanismi
di “individualizzazione” e perciò sull’originalità dei prodotti. Eppure gli spira-
gli diventano autentiche contraddizioni, vere ferite del sistema, quando non
si limitano ad aprire una nuova modalità di produzione all’interno dell’indu-
stria culturale ma, al contrario, per quel tanto che indicano, implicitamente o
esplicitamente, un superamento del sistema dell’industria culturale stesso.

L’astrazione delle merci


Abbiamo argomentato sin qui circa il carattere standardizzato e banalizzato
dei prodotti dell’industria culturale. Ma le merci dell’industria culturale non
inducono solo un meccanismo di standardizzazione e di banalizzazione, poi-
ché i processi descritti determinano anche il fondamentale carattere astrat-
to di quella particolare forma di merce, nel momento in cui i prodotti si
rendono indipendenti (almeno entro certi limiti) dal soddisfacimento di un
bisogno effettivamente concreto.
Le merci dell’industria culturale sono “astratte” in un duplice senso.
Astratte in quanto merci, innanzi tutto, perché non possono non recepire
questo tratto cruciale della produzione – riguardante tutte le merci e dunque
anche le merci dell’industria culturale – che è appunto l’astrazione. In se-
condo luogo, e qui è il punto decisivo, perché produttrici esse stesse e veicolo

63
di una visione astratta della realtà (anche in questo comportandosi come
tutte le merci, ma con la forza peculiare di ciò che incide più direttamente
sulla sovrastruttura).
Cominciamo dal primo aspetto. La merce, intesa nel suo carattere ampio
e generale (un’automobile come una penna stilografica, un film come un
CD musicale), è astratta perché risponde a un bisogno reso astratto – e non
necessariamente astratto in partenza – attraverso un meccanismo più o meno
raffinato di induzione del bisogno. Il capitalismo, in questo senso, non nasce
per rispondere a dei bisogni, ma al contrario necessita per funzionare di
convogliare e a volte costruire bisogni, piegandoli alla propria logica e mai
davvero adattando la propria logica al loro autentico appagamento. Sembra
apparentemente ragionevole pensare che la produzione di penne stilografi-
che risponda a un bisogno di scrivere che non è indotto, in quanto tale, dalle
industrie di penne stilografiche. Ma quelle industrie non si limitano a produr-
re ciò che soddisfa un bisogno (ammesso che il bisogno di scrittura, e di
scrittura con la penna stilografica, come qualsiasi altro bisogno, lo si possa
considerare ‘naturale’ e non invece anch’esso un prodotto storico: perciò
legato nella sua stessa manifestazione al contesto complessivo, all’interno
del quale ha un ruolo decisivo il sistema di produzione). Al contrario, proprio
a partire dalla risposta a quel bisogno, le industrie iniziano a svolgere il loro
vero ruolo in quanto industrie capitalistiche: aumentare il consumo al fine di
incrementare gli utili. Le grandi aziende che operano sul mercato non si
limitano a produrre merci: insieme alle merci – e nello stesso momento –
producono anche la domanda per quelle merci (si pensi alle aziende automo-
bilistiche o, più recentemente, ai produttori di telefonini, che devono vendere
l’uso della merce insieme o addirittura prima della merce); e l’induzione
della domanda avviene precisamente, e nonostante le apparenze, attraverso
un tendenziale disinteresse per la risposta a un bisogno concreto, determi-
nando dunque una forma di astrazione della domanda.
Nella produzione di merci culturali tutto ciò è particolarmente evidente,
dal momento che quella produzione si riferisce sostanzialmente a una sfera
dell’attività già di per sé parzialmente distinta dai cosiddetti bisogni primari
e perciò più facilmente piegabile a una logica di tipo astratto. Il bisogno,
avvertito come tale, di interessarsi e dunque di seguire l’andamento di un
reality show, è palesemente indotto119. Ed è perciò anche astratto, perché

119. Pur basandosi naturalmente, anche in questo caso, su elementi antropologici reali – e
anche diversificati a seconda dei casi – quali la curiosità, la morbosità, il bisogno di socialità
eccetera. Elementi su cui fa leva la produzione televisiva, ma che non si incarica per questo
ovviamente di appagare in modo compiuto e piuttosto semplicemente sfrutta a proprio favore.

64
quel bisogno, costruito, astrae lo spettatore dalla concretezza dei bisogni
concreti, non indotti dalla logica della produzione.
Quest’ultima precisazione è particolarmente importante. Si potrebbe in-
fatti sostenere che tutto è indotto; o meglio, che ogni fatto sociale, in quanto
fatto culturale, è il risultato di una qualche persuasione. La stessa tensione
a costruire un mondo migliore è “indotta”, nel senso che induce l’individuo a
staccarsi dalla logica di natura che lo vorrebbe nemico agli altri uomini e in
balìa degli eventi e a confidare al contrario nella possibilità della cultura
come elemento di consapevolezza e perciò di aiuto e di crescita nella costru-
zione di una società più libera e più giusta. Ma la logica della produzione
realizza un tipo di induzione del tutto particolare e radicalmente diversa:
piega il bisogno (o addirittura lo costruisce) per soddisfare le proprie esi-
genze – che coincidono con l’incremento degli utili (peraltro solo di alcuni) –
e non in vista di un appagamento delle esigenze profonde della società – che
coincidono con la crescita e lo sviluppo della libera individualità. Se tutto è
indotto dunque, un conto è l’induzione che accresce le potenzialità e la ric-
chezza complessiva della società, e perciò di ciascuno, un conto è la persua-
sione che fortifica un sistema che si rivolta continuamente contro l’uomo.
Che i due momenti possano coincidere è una costruzione scaltramente ide-
ologica, tanto diffusa quanto smentita continuamente dai fatti.
Naturalmente una volta indotto, il bisogno diventa poi concretissimo e,
anzi, proprio questo suo carattere concreto ne determina la vera forza. Ep-
pure si tratta di una concretezza consapevolmente costruita a partire dalla
capacità del sistema dell’industria culturale di rovesciare i bisogni effettivi di
ciascuno nel precipitato dei bisogni indotti dalla produzione. La concretezza
del bisogno indotto rischia dunque sempre di trasformarsi nella concretezza
delle necessità produttive dell’industria culturale e di coincidere pertanto
con l’astrazione dai reali bisogni dei singoli.
Ma, come anticipavamo, c’è qualcosa di più. Le merci astratte dell’indu-
stria culturale producono esse stesse una visione astratta del mondo. E rive-
lano perciò la loro crucialissima funzione ideologica nel costruire un senso
comune che supporti e confermi il mondo così com’è.
Da questo punto di vista i prodotti dell’industria culturale rendono non la
vita, ma l’esperienza della vita astratta. Mentre l’esistenza normale man-
tiene infatti tutta la sua concretezza (anche quando, imbottiti di ideologia,
non lo si riesca più a vedere), la percezione che ciascuno ha della propria
vita si fa astratta, segnata profondamente com’è dai meccanismi proiettivi
messi in atto dall’industria culturale. È questo il motivo per cui l’industria

65
culturale realizza al massimo grado la tendenza delle società moderne allo
“spettacolo”, nel senso di Debord:

Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzio-
ne si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era
direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione120.

Dal punto di vista del meccanismo di funzionamento dell’industria cultu-


rale la cosa risulta particolarmente evidente. La produzione cinematografi-
ca e musicale, per esempio, agiscono costantemente, e proprio in virtù della
capillarità della loro azione, nella direzione di una messa in scena ideale. Le
immagini di alcuni film, l’armonia musicale spacciata alla radio o attraverso
gli altoparlanti dei supermarket entrano nella nostra vita senza che ce ne
accorgiamo e filtrano continuamente la percezione che abbiamo di essa.
Finiamo così per vivere in una rappresentazione continua di noi a noi stessi
(ancora prima che agli altri). Non siamo più davvero “noi” ciò che siamo
effettivamente in ogni momento e nella concretezza di un “qui e ora”; ten-
diamo al contrario a vivere nella proiezione astratta in cui ci conduce quel-
l’ascolto o quell’immagine, e la percezione di noi stessi e del mondo muta di
conseguenza, risultando falsate tanto la prima quanto la seconda.
Da qualche tempo è invalso l’uso, soprattutto fra i giovanissimi, dell’ascolto
musicale continuo: per strada, sui mezzi pubblici, in treno, a volta addirittura
parlando con altri. La percezione della realtà diventa una percezione media-
ta dall’ascolto; la musica si presenta così come una sorta di cornice senti-
mentale del mondo e la realtà subisce un processo a volte impercettibile di
messa in scena: “ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una
rappresentazione”. E quella rappresentazione, se non viene contrastata dal-
la consapevolezza della sua minaccia – più che dal suo rifiuto radicale, in
realtà impossibile – tende a rispondere alla perfezione a ciò di cui ha bisogno
il sistema per rafforzarsi: un consumatore sempre pronto a un nuovo acqui-
sto per eternare l’astrazione in cui vive (ammesso che la concretezza del
suo stipendio lo consenta) e un individuo tendenzialmente incapace di fare i
conti davvero con la realtà, di cui ha una percezione distorta, e perciò anche
disinteressato a modificarla.
Nell’estate del 2004 alla cerimonia inaugurale delle Olimpiadi di Atene si
poteva osservare un fenomeno singolare. Moltissimi degli atleti che allo sta-
dio sfilavano nella rappresentativa del proprio paese avevano in mano

120. G. Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 23.

66
macchine fotografiche digitali o videocamere con cui riprendevano lo stadio,
alcuni parlavano al telefonino con chi li stava evidentemente osservando in
diretta televisiva. Sfilava in quel momento, nello stadio olimpico, il trionfo del-
l’ideologia dello spettacolo. Colui che avrebbe dovuto essere l’oggetto del-
l’evento sportivo – l’atleta – diventava ora esso stesso soggetto produttore di
spettacolo, mostrando indirettamente di non concepire più altro modo di parte-
cipare a un momento peraltro così paradigmatico dal punto di vista sportivo al
di fuori dell’accettazione senza riserve della sua logica compiutamente spetta-
colare. L’atleta non è più qui oggetto dello sguardo, poiché è lui stesso a con-
cepire e a vivere la propria presenza già per intero in termini di spettacolo. La
rappresentazione diventa il filtro indispensabile dell’esperienza, perché l’espe-
rienza di una cosa tende ormai a coincidere con la messa in scena della cosa,
e perciò con un processo di astrazione dal suo contesto concreto.
Nell’ottobre del 2005 è comparso sul quotidiano “La stampa” un avviso
pubblicitario di una piccola casa editrice che titolava così: “La tua vita in un
libro”. E spiegava: “Le emozioni, i sentimenti, i ricordi, ciò che poteva essere
e non è stato, i successi, le speranze che hanno reso unica la tua vita, raccol-
ti per te in preziosa opera letteraria”. La proposta riguardava insomma la
possibilità che qualcuno scrivesse a pagamento “il romanzo della tua vita”121.
Ancora un caso in cui l’esperienza della propria persona viene portata a
coincidere con la messa in scena di sé, in modo molto simile a ciò che acca-
de nelle trasmissioni televisive in cui si spettacolarizzano i sentimenti ‘forti’:
amore, odio, rabbia, dolore... Ciò che colpisce in quelle tramissioni non è
tanto la scaltrezza della produzione che sfrutta così cinicamente l’ingenuità
dei suoi telespettatori, bensì la sensazione che le persone invitate trovino a
volte proprio di fronte alla telecamera il vero modo di manifestare quei sen-
timenti: che i sentimenti cioè siano diventati per loro, o tendano a diventare,
la messa in scena del sentimento122 . Naturalmente l’esempio editoriale della
“vita in un libro” è in parte diverso rispetto a quelli televisivi. Ma la diversità
è solo nel dettaglio e nel pubblico di riferimento. Il fenomeno che indicano, e
che alimentano, è in fondo lo stesso: l’esperienza della vita portata a coinci-
dere con la rappresentazione della vita stessa, nel momento in cui la messa

121. “La stampa”, 10 ottobre 2005, p. 43. Vedi anche P. Pollo, Tremila euro per l’autobio-
grafia (e lo scrittore arriva a domicilio), “Corriere della sera”, 15 novembre 2005.
122. Di qui l’insostenibile imbarazzo che provocano nello spettatore i momenti in cui
qualcosa sfugge a questo gioco abnorme e spunta un sentimento più autentico che deborda
dalla sua rappresentazione; in quel momento è come se l’imprevisto riuscisse a ricordare allo
spettatore l’infamia a cui sta assistendo.

67
in scena diventa sempre più, come è logico che sia stante la pervasività
dell’ideologia dominante, l’unico parametro possibile di lettura del mondo e
perciò, anche, l’unica chiave di accesso al mondo. Ciò che sembra è. E ciò
che è finisce per sembrare soltanto qualcosa. Di più: è, davvero, soltanto ciò
che sembra qualcosa.

Lo “sfacelo della cultura”


Secondo i suoi difensori, l’industria culturale avrebbe comunque un me-
rito indubbio: quello di consentire a una larga fascia della popolazione, e a
una sempre maggior parte di essa, di poter godere di prodotti della cultura o
di opere d’arte dalla cui fruzione esse risulterebbero altrimenti escluse. Un
argomento importante, che d’altra parte trova una qualche sponda nelle tesi
di Walter Benjamin sul cinema, secondo le quali il cinema, proprio perché
arte seriale e di massa, acquisterebbe un più marcato significato politico123.
La questione, posta così, merita un approfondimento.
Il sistema dell’industria culturale non è neutro (come Benjamin sapeva
benissimo). L’ampliamento dei prodotti culturali disponibili, così come l’am-
pliamento dei potenziali fruitori di quei prodotti, non è un processo senza
conseguenze, poiché l’azione del sistema modifica i prodotti della cultura in
profondità (anche se non necessariamente nella direzione prevista, o auspi-
cata, da Benjamin). È dunque falso pensare che l’industria culturale sempli-
cemente consenta una più larga distribuzione di ciò che comunque presente-
rebbe le stesse caratteristiche, poiché l’industria culturale, con la sua azione
capillare e sistematica (cioè, propriamente, di sistema), costruisce piuttosto
un nuovo modello di cultura e, di conseguenza, un diverso rapporto in chi ne
fruisce con le singole opere. Dal punto di vista del rapporto con l’opera – e
dunque anche della sua ricezione – non è indifferente che I fiori del male di
Baudelaire sia edito in un migliaio di copie oppure diffuso in centinaia di
migliaia di esemplari come supplemento di una rivista. Ciascun testo è im-
pensabile al di fuori del contesto in cui si colloca (sia detto, per ora, senza
alcun giudizio di merito): modificandosi il contesto non potrà non modificarsi
parzialmente anche il testo; forse non il suo valore estetico profondo – e
comunque non è ciò che qui preme indagare – ma il significato culturale e
sociale di quel valore sì.

123. Ci riferiamo al saggio del 1936 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica (Torino, Einaudi, 1966). Vedi qui, per un approccio critico alle tesi di Benjamin, il
saggio Naturalismo e rappresentazione. Appunti sulla perdita d’aura nell’opera d’arte in
epoca moderna.

68
Se soltanto nel 2002 sono stati venduti in edicola circa quaranta milioni di
libri, nelle varie forme di supplemento ai quotidiani, alle riviste, eccetera124,
questo dato non indica tanto un’estensione della cultura intesa come sapere
“alto” e complesso, in grado di sedimentare una maggiore coscienza critica
in chi ne fruisce, piuttosto, allude al consolidarsi di una concezione del libro
che presenta le più classiche aporie dell’industria culturale. E in questo sen-
so va dunque indagata, senza dimenticare la complessità del fenomeno e
dunque anche la relativa estensione del sapere che esso comporta.
L’espansione e la scaltrezza dell’industria culturale ha determinato, so-
prattutto dopo gli anni del Sessantotto, una forma di apparente democratiz-
zazione della cultura. Quest’ultima, dai libri ai musei, è sempre più accessi-
bile, tanto dal punto di vista concreto e pratico (i libri nelle edicole, le mostre
d’arte organizzate come eventi di richiamo turistico, eccetera) quanto, ap-
parentemente, dal punto di vista concettuale (la televisione, per esempio,
parla tutto sommato spesso di cultura e di arte, pur se malamente, e crea
l’illusione nell’ascoltatore di una maggiore dimestichezza con questi temi).
Si tratta di un fenomeno tipico dell’industria culturale e va appunto indagato
cogliendone le contraddizioni più profonde.
È evidente – e lo si è qui già rilevato – che l’industria culturale, fatta
salva la sua direzione “totalitaria” di fondo, raccoglie e riflette quelle con-
traddizioni che Gramsci individuava nei processi egemonici messi in atto dal
potere dominante (dalla borghesia, scriveva Gramsci). E che proprio la pre-
senza di queste contraddizioni, per così dire strutturali, fa sì che l’industria
culturale debba per forza cedere a tratti ai processi “inclusivi” della moder-
nità: la maggiore diffusione, e la più facile accessibilità alle forme di cultura
più ricche e complesse è certamente un portato di questa aporia.
Non è mai possibile, però, isolare del tutto questo singolo aspetto dal-
l’azione complessiva dell’industria culturale, che, nello stesso momento in
cui procede per via inclusiva, aprendosi anche alla diffusione della cultura
critica, riesce a trasformare la sua apparente liberalità in un rafforzamento
ulteriore del suo dominio. E, infatti, gli elementi critici così tollerati vengono
sussunti all’interno di un processo complessivo di “sfacelo della cultura” –
sono parole di Adorno e Horkheimer – che ne attenua fortemente la capa-
cità offensiva.
Poiché le parti di un sistema sono le parti di un tutto, i singoli elementi non
sfuggono alla logica complessiva del sistema. Possono introdurre elementi
critici, ma la direzione complessiva, “totalitaria” avrà alla fine sempre la
124. Lo si legge in M. Lavagetto, Eutanasia della critica, cit., p. 11.

69
meglio. Almeno finché quel sistema non verrà scalfito alla radice. E ciò
potrà avvenire – secondo un principio dialettico che ancora una volta richia-
miamo – anche grazie ai mille tentativi falliti di modificarlo dall’interno,
sfruttando cioè i processi inclusivi che il sistema stesso ineluttabilmente de-
termina. La quantità insomma può rovesciarsi in qualità, laddove però la
quantità riesca a determinare un passaggio netto da uno stato a un altro.
Ma dobbiamo ora spiegare e approfondire cosa Adorno e Horkheimer
intendano per “sfacelo della cultura”, perché l’argomento è tanto cruciale
quanto facilmente fraintendibile. Lo “sfacelo della cultura” coincide innanzi
tutto con la brutale riduzione a merce di ogni opera della cultura: “Da tempo
i prodotti dello spirito nello stile dell’industria culturale non sonoanche mer-
ci, ma sono merci da cima a fondo”125. La banalizzazione e la standardizza-
zione che riflettono e che inducono determina ciò che, riferendosi al campo
musicale, Adorno definiva già nel 1938 una “regressione dell’ascolto”. Non
è questione tanto di decadenza del gusto, precisa Adorno, ma di una induzio-
ne nell’ascoltatore di una “generale situazione di infantilismo”.

Al polo opposto del feticismo della musica si compie una regressione dell’ascolto.
Non si tratta di una ricaduta del singolo ascoltatore in una fase precedente del suo
sviluppo, né di una decadenza del livello complessivo, dal momento che i milioni di
individui raggiunti dalla musica con i mezzi dell’odierna comunicazione di massa non
possono certo paragonarsi agli uditori del passato. L’attuale tipo di ascolto è piutto-
sto quello di individui regrediti, bloccati a uno stadio di sviluppo infantile126.

È impressionante l’attualità del ragionamento di Adorno. Ma c’è un mo-


tivo tutto sommato preciso per questa lungimiranza: Adorno aveva la capa-
cità di osservare sottotraccia la fenomenologia del suo presente, individuan-
do così nessi e legami profondi in grado di rivelare una verità più sedimenta-
ta, al di là della particolare declinazione contingente; la verità cioè del desti-
no dei “prodotti dello spirito” nel tempo dei rapporti amministrati e reificati,
che è a tutti gli effetti il nostro tempo. Leggiamo ancora Adorno: “Insieme
con lo sport e il cinema, la musica di massa e il nuovo tipo d’ascolto contri-
buiscono a rendere impossibile l’evasione da una generale situazione di in-
fantilismo. È una malattia a carattere permanente”127.

125. T. W. Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale, cit., p. 226.


126. T. W. Adorno, Il carattere di feticcio della musica e la regressione nell’ascolto (1938),
gia pubblicato in Dissonanze (Milano, Feltrinelli, 1974) e ora in La Scuola di Francoforte,
cit., p. 139.
127. Op. cit., p. 140.

70
Dunque viene qui segnalata una prima aporia. I “milioni di individui” rag-
giunti dalle merci dell’industria culturale subiscono un processo di regressione
verso una forma di infantilismo che è parte integrante del nuovo tipo di ricezio-
ne dei prodotti della cultura, e che tende perciò a vanificare, o addirittura a
rovesciare nel segno opposto, i vantaggi in termini di progresso sociale com-
plessivo derivati da una maggiore diffusione dei “prodotti dello spirito”128.
Questa “generale situazione di infantilismo” è determinata anche dalla
rozzezza dei prodotti dell’industria culturale. Ma, nuovamente, non bisogna
fraintendere. Sarebbe sbagliato attribuire all’industria culturale un’incuranza
per le questioni stilistiche o addirittura un’assenza di stile. L’industria cultu-
rale, al contrario, pur nella sua indispensabile rozzezza, coincide, secondo
Adorno e Horkeimer, con “lo stile più rigoroso e inflessibile che ci sia mai
stato”129. Si tratta cioè di una rozzezza stilisticamente molto ben calcolata.
Scrivono a questo proposito ancora Adorno e Horkheimer: “Le lamentele
degli storici dell’arte e degli avvocati della cultura sull’estinzione dell’ener-
gia stilistica in Occidente sono tremendamente infondate”130. L’industria
culturale, “attraverso i suoi divieti”, fissa in positivo “il suo proprio linguag-
gio, con la sua sintassi e il suo lessico particolare”131. La “ricerca stilistica”
dell’industria culturale si fa così molto precisa, e molto più consapevole di
quanto non sembri a tutta prima:

Nessun costruttore di chiese nel Medioevo avrebbe passato in rassegna i soggetti


delle vetrate e delle sculture con la diffidenza con cui la gerarchia degli studi cinema-
tografici esamina un soggetto di Balzac o di Victor Hugo prima che questo ottenga

128. In fondo è qui la profonda aporia della storia del linguaggio televisivo nella seconda
metà del Novecento. Alcuni intellettuali in vario modo “progressisti”, pur consapevoli dei
processi di banalizzazione prodotti dal linguaggio televisivo, non esitano a giudicare in termi-
ni positivi l’acculturazione messa in atto della televisione a partire dalla fine degli anni
Cinquanta. Naturalmente si tratta di capirsi su cosa si intenda per acculturazione. Ma se per
acculturazione si intende una maggiore e più profonda consapevolezza critica e sociale di sé
e dunque del mondo, allora il processo di regressione all’infantilismo di cui scrive Adorno ha
avuto la meglio anche sul versante del linguaggio televisivo, come ci sembra dimostrare in
modo inequivoco il livello attuale di quella consapevolezza. Non si tratta di negare la validità
dei processi di acculturazione di massa alla radice (come in alcuni frangenti ha fatto invece un
critico feroce della televisione, Pier Paolo Pasolini, che ha ripetuto di preferire l’ignoranza
sottoproletaria all’imborghesimento della cultura) ma della consapevolezza che questo modo
si rovescia nel suo opposto, e cioè in una forma evidente di regressione.
129. IC, p.1 38.
130. IC, p. 134.
131. IC, p. 135.

71
l’imprimatur di ciò che può andare. [...] Il catalogo esplicito ed implicito, essoterico
ed esoterico, del proibito e del tollerato è talmente ampio e dettagliato che non si
limita a circoscrivere un settore libero, ma lo domina e lo controlla da cima a fondo.
Anche i minimi particolari vegono modellati alla sua stregua132.

Ed è proprio questo sforzo stilistico, costante e capillare, a forgiare il fon-


damentale “ideale della naturalezza” tipico dei prodotti dell’industria culturale.

Tutto ciò che appare è segnato da un marchio così profondo e sistematico che, alla
fine, non si può affacciare più nulla che non rechi in anticipo l’impronta del gergo e
che non si dimostri, a prima vista, lecito e riconosciuto. [...] È l’ideale della naturalezza

132. IC, pp. 134-135. Naturalmente lo stile dell’industria culturale, argomentano Adorno
e Horkheimer, è allo stesso tempo “la negazione dello stile” inteso come portato profondo di
ogni vera opera d’arte (p. 136). Ma qui, ancora, bisogna intendersi. La “caricatura dello stile”
che è propria dell’industria culturale, aiuta infatti a capire qualcosa “dello ‘stile autentico’ del
passato” e dunque del concetto stesso di stile (p. 37). “Grazie all’industria culturale, il
concetto di stile autentico si disvela per quello che è, e cioè per l’equivalente estetico del
dominio. L’idea dello stile come coerenza puramente estetica è una fantasia retrospettiva dei
romantici. Nell’unità dello stile, non solo di quello del Medioevo cristiano, ma anche di quello
del Rinascimento, si esprime la struttura di volta in volta diversa del potere sociale” (Ibidem).
In questo senso, scrivono ancora Adorno e Horkheimer, “i grandi artisti non sono mai stati
quelli che incarnavano lo stile nel modo più puro, più lineare e più perfetto, ma quelli che lo
accoglievano nella propria opera come rigore intransigente nei confronti dell’espressione
caotica della sofferenza, come verità negativa” (Ibidem). E ancora: “Anche quelle che vengono
definite classiche, come la musica di Mozart, contengono tendenze oggettive che, in realtà,
erano in contrasto con lo stile di cui ci appaiono oggi l’incarnazione. Fino a Schönberg e a
Picasso, i grandi artisti si sono riservati il diritto di diffidare dello stile e – in tutto ciò che è
essenziale – si sono tenuti meno ad esso che alla logica interna dell’oggetto” (p. 137). Allo
stesso tempo, però, è pur vero come si diceva che l’opera d’arte trascende la “realtà immedia-
ta” proprio attraverso lo stile; ma lo stile in questo senso “non consiste nell’armonia realiz-
zata, nella problematica unità di forma e contenuto, interno ed esterno, individuo e società,
bensì proprio nei tratti in cui affiora la discrepanza, nel necessario fallimento della tensione
appassionata verso l’identità” (p. 138). Al contrario “invece di esporsi al rischio di quel
fallimento, in cui lo stile della grande opera d’arte ha sempre finito per negarsi, l’opera
mediocre si è sempre tenuta al criterio della somiglianza con le altre opere, al surrogato
dell’identità. L’industria culturale, infine, assolutizza l’imitazione. Ridotta a puro stile, ne
tradisce il segreto, che è l’obbediente accettazione della gerarchia sociale” (Ibidem). È ben
chiaro come Adorno e Horkheimer prefigurino per l’arte “offesa” un concetto di stile distan-
te, e anzi opposto allo stile inteso come rifugio e come luogo esteticamente autonomo. Carla
Benedetti, in un libro molto importante e che ha costituito un momento assai significativo del
dibattito culturale degli ultimi anni, Pasolini contro Calvino (Torino, Bollati Boringhieri,
1998), ha argomentato sulla “fuoriuscita dallo stile” di Pasolini come unica via per abbando-
nare le secche di un concetto di stile tipicamente moderno, esteticamente autoreferenziale. La
lettura di Adorno ricorda però come il moderno avesse già formulato un concetto di dannazio-
ne dello stile contrapposto allo “stile autentico” e come, anche da questo punto di vista, il
moderno più che liquidato vada affrontato recuperandone le aporie più fertili.

72
del ramo [...]. Il paradosso della routine travestita da natura si avverte in tutte le
manifestazioni dell’industria culturale, e in molte di esse si lascia letteralmente tocca-
re con mano. [...] Questa “natura”, complicata dalle pretese sempre presenti, e spinte
fino all’eccesso, del mezzo specifico, costituisce il nuovo stile133.

La naturalezza è il precipitato profondo di un’ideologia che induce sot-


tilmente uno sguardo ben preciso nei confronti del mondo: ciò che avviene,
in conseguenza di quello sguardo, pare accadere naturalmente e, in quanto
dato “di natura”, non sembra poter essere contrastato.
Ma lo “sfacelo della cultura” non riguarda soltanto la “generale situazio-
ne di infantilismo” che l’industria culturale determina. Quello sfacelo è an-
che, più sottilmente, una conseguenza della straordinaria capacità dell’indu-
stria culturale di erodere alla cultura il suo potenziale critico proprio renden-
dola più accessibile, cancellandone brutalmente la distanza, rendendo i pro-
dotti culturali raggiungibili ovunque a da chiunque (pensiamo ancora ai qua-
ranta milioni di volumi distribuiti in un anno nelle edicole), riducendoli a sem-
plice “bene culturale”, a oggetto quotidiano, non più extra-ordinario (e per-
ciò potenzialmente altro dall’ordine costituito), sempre più assimilandoli, anche
nell’esperienza concreta che si ha di essi, alla banale routine del consumo.
Prodotti resi dunque astratti dalla loro collocazione concreta, che tende a
non rispondere più a ragioni sociali, culturali o di classe e piuttosto rimanda
alla logica di un consumo che ha bisogno di un consumatore il più possibile
trasversale, astratto appunto rispetto a quelle determinazioni sociali, cultu-
rali e di classe.
Ancora una volta, la lettura di Adorno e Horheimer colpisce per la pro-
fondità e la lungimiranza dell’argomentazione. Gli autori descrivono infatti il
fenomeno di cui stiamo discutendo nella sua direzione complessiva: “le ope-
re d’arte vengono opportunamente arrangiate [...] dall’industria culturale,
che le infligge a prezzi ribassati a un pubblico recalcitrante e rende il loro uso
accessibile al popolo come quello dei parchi delle ville patrizie”134. Tutto ciò,
però, avvertono Adorno e Horkheimer, “non significa già che esse siano
custodite e salvate nella vita di una società libera, ma che è caduta anche
l’ultima barriera che si opponeva alla loro riduzione e degradazione a beni
culturali”. Dunque, e più gravemente,

133. IC, p. 135.


134. IC, pp. 172-173.

73
la soppressione del privilegio culturale che si realizza in tal modo, mediante liquida-
zione e svendita delle opere, anziché introdurre le masse ai domini che erano loro un
tempo accuratamente preclusi, serve solo, nelle condizioni della società esistente, ad
accelerare lo sfacelo della cultura e a promuovere l’avvento della mancanza barbarica
di ogni rapporto135.

Questa circostanza determina una situazione paradossale, per cui più


aumenta la vicinanza a la prossimità con la cultura ridotta a “bene cultura-
le”, più aumenta l’estraniazione profonda da essa:

L’arte ha ancora contribuito a tenere il borghese entro certi limiti finchè è stata cara.
Ora tutto ciò è finito. La sua assoluta prossimità, che non è più mediata dal denaro,
a quelli che sono esposti alla sua azione, porta a termine l’estraniazione e assimila
l’una all’altra (vicinanza ed estraniazione) nel segno della reificazione più totale136.

L’industria culturale, riducendo la cultura a “bene culturale”, tende a


privare i “prodotti” dalla loro incommensurabilità, della loro distanza, della
loro potenziale alterità dall’ordine costituito. Per questa via ciò che l’indu-
stria culturale distribuisce tende a ridursi a semplice merce. Merce pur sem-
pre particolare (proprio perchè la sua “prossimità” non è più “mediata dal
denaro”), espunta perciò del carattere contraddittorio della merce. In que-
sto senso, scrivono Adorno e Horkheimer, “la cultura è una merce parados-
sale. È soggetta così integralmente alla legge dello scambio da non essere
più nemmeno scambiata (comprata e venduta); si risolve così ciecamente e
ottusamente nell’uso che nessuno sa più che cosa farsene”137. Qui è una
delle astuzie più formidabili dell’industria culturale: trasformare l’ineluttabile
“prossimità” che i processi inclusivi della modernità determinano in svili-
mento profondo della cultura stessa e perciò del suo potenziale valore critico
e conflittuale.
È facile confondere queste argomentazioni con un discorso reazionario
sulla cultura, come a volte sembra testimoniare la vulgata di Adorno e, per
altri versi, di Pasolini138. È facile perché effettivamente spesso i discorsi
reazionari sulla cultura si sono serviti e si servono di argomenti simili. Ma è
tempo ormai di tornare a porre le questioni nella loro complessità, ricono-
scendo la stretta mortale del populismo e distinguendo i discorsi reazionari

135 IC, p. 173.


136. Ibidem.
137. IC, pp. 174-175.
138. Pur se effettivamente il discorso complessivo di Pasolini risulta in alcuni passaggi più
ambiguo e meno sorvegliato criticamente di quello di Adorno.

74
sulla cultura dai discorsi basati al contrario su un approccio compiutamente
dialettico nei confronti dell’industria culturale.
Per i primi il “degrado della cultura” è la dimostrazione palese che que-
st’ultima non può che essere appannaggio di élite e che se si ha a cuore la
sua salvaguardia non si potrà che tentare di preservarne proprio quel carat-
tere elitario. Per i secondi lo “sfacelo della cultura” coincide con l’aver
privato i più della complessità della cultura impedendo loro di godere meglio
e più profondamente di opere potenzialmente in grado di diventare autentico
strumento di consapevolezza critica. I discorsi reazionari sulla cultura sono
dunque discorsi che portano al consolidamento dello status quo, che mirano
a conservare e anzi a rafforzare le differenze esistenti: in questo senso si
tratta di discorsi classisti. I discorsi che muovono al contrario dalla dialetti-
ca stigmatizzano lo sfacelo della cultura proprio perché quel processo impe-
disce – spesso in forme più sotterranee che evidenti ma non per questo
meno efficaci – la diffusione di uno strumento di consapevolezza critica e
perciò in prospettiva di emancipazione. Questi discorsi mirano a un supera-
mento delle diversità e delle barriere di classe e al contrasto del potere
dominante e ritengono che ciò possa avvenire attraverso la capacità di
riappropriarsi del valore profondo della cultura, sottraendola all’“arida sag-
gezza” che la riduce al suo semplice valore di scambio. La prossimità tipica
della merce ferisce a morte il portato profondo dei “prodotti dello spirito”, i
quali hanno piuttosto bisogno di mantenere un significato extra-ordinario per-
ché sono essi stessi, rispetto all’ordine costituito, non ordinari. Quell’inelut-
tabile grado di “mistero” oggetto e rovello di ogni forma di cultura degna di
questo nome – che non è poi altro che il mistero dell’amore e della morte –
va sottratto al potere che lo utilizza come mezzo di dominio per essere ricon-
segnato al suo ruolo profondo di strumento per la costruzione della coscien-
za di sé e del mondo.

Illibertà duratura
L’apparente libertà che regna nell’occidente capitalistico – e nel mondo
della cultura in particolare – è, scrivono Adorno e Horkheimer, “libertà del
sempre uguale”139. Noi crediamo di scegliere, ma siamo scelti. Un intero
sistema, lo si è visto, scaltro ma all’occorrenza raffinato, induce e orienta le
nostre scelte, portandoci a consumare ciò che è stato deciso che dovremo
consumare. Con tutte le eccezioni del caso, e le diverse articolazioni di cui

139. IC, p. 181.

75
abbiamo discusso, la direzione di fondo dell’industria culturale resta in que-
sto senso molto precisa. Il “tempo libero”, scrive Adorno in Parole chiave
(l’ultimo dei suoi libri, pubblicato nel 1969), non è altro che una “parodia” del
“tempo eterodiretto del lavoro”: “Nel tempo libero si prolunga la non-libertà,
ma questo fatto rimane ignoto alla maggior parte degli uomini non liberi
quanto la loro stessa non-libertà”140.
Il linguaggio stesso che utilizziamo, uno dei portati più profondi e sotter-
ranei del lavorìo della cultura, riflette e a propria volta irrobustisce la
pervasività e la direzione “totalitaria” del sistema. Le parole si mostrano
così sempre in bilico nel loro rapporto con le cose, presentandosi come il
frutto di una certa esperienza individuale ma allo stesso tempo, giusto il
carattere mediato e ideologico di quella esperienza, tendendo a perdere il
legame con uno “strato di esperienza” davvero effettivo, fino a risultare
“rescisso”, nei fatti, “anche l’ultimo vincolo fra l’esperienza sedimentata e
la lingua”141. Il linguaggio ci sfugge così continuamente di mano e si fa
sottilmente astratto, come le merci – e di queste perciò riflette anche la
forma più recondita –, tendendo a smarrire la concretezza del suo rapporto
con la realtà e con l’esperienza di essa. La lingua diventa un serbatoio di
termini e di parole-chiave imposte anche impercettibilmente dalla consuetu-
dine, un deposito di “moduli correnti”, scrivono Adorno e Horkheimer142:

[i] nnumerevoli persone adoperano parole e locuzioni che non sono più in grado di
intendere o che utilizzano solo, se così si può dire, per il loro valore behavioristico di
posizione, come simboli protettivi che finiscono per attaccarsi tanto più tenacemen-
te e in modo più ossessivo ai loro oggetti quanto meno si è in grado di afferrare, ormai,
il loro significato linguistico143.

Le parole agiscono in questo senso con astuzia, mai con innocenza. Un


esempio fra i molti possibili: discutere di “competizione elettorale”, piuttosto
che di “voto”, non è senza conseguenze. La consuetudine linguistica deter-
mina così qui due effetti: fornisce innanzi tutto a chi è già conformato consa-
pevolmente o meno all’ideologia dominante le parole giuste per riaffermare
implicitamente e dunque rafforzare un concetto della politica perfettamente
in sintonia con quell’ideologia (la politica come “partita”, come semplice

140. T. W. Adorno, Tempo libero (1969), in Parole chiave. Modelli critici, Milano, SugarCo,
1969, p. 80.
141. IC, p. 180.
142. Ibidem.
143. Ibidem

76
competizione all’interno di un paradigma dato e mai messo davvero in di-
scussione). Allo stesso tempo, altrettanto implicitamente, induce chi non è
del tutto conformato o addirittura vorrebbe contrastare l’ideologia dominan-
te a convogliare anche inconsapevolmente il proprio pensiero entro le ma-
glie di un discorso impoverito e spuntato del potenziale critico suggerendo in
modo surrettizio l’utilizzo di un termine così limitativo. Le parole di cui ci si
serve sono in rapporto dialettico con il pensiero che a partire da quelle paro-
le si forma: agire sulle prime, come fa l’industria culturale, equivale a inter-
venire sul secondo.
Crediamo di parlare ma siamo parlati. Nonostante tutte le articolazioni
a cui si è fatto riferimento a proposito della varia fenomenologia dell’indu-
stria culturale e delle crepe e dei varchi che questa continuamente apre, alla
direzione di fondo del sistema non si riesce a sfuggire. L’unica arma in
nostro possesso è la coscienza del controllo a cui siamo sottoposti. Una
coscienza che non si traduce mai in vera e propria “libertà”. Non siamo
liberi e, finchè i rapporti di forza non muteranno, il nostro anelito di libertà
potrà portarci alla coscienza del dominio ma non potrà scioglierci dal domi-
nio stesso. Il che poi si traduce evidentemente in un modo per tendere alla
libertà, nella consapevolezza che quella libertà verrà raggiunta soltanto dal
superamento di un sistema che nelle condizioni attuali impedisce di fatto la
libertà.
Ecco perché a volte i discorsi contro l’ideologia, anche i migliori e i più
interessanti, o i più coraggiosi, rischiano di assumere forme sottili di moralismo.
Ci è già capitato di notarlo altrove a proposito di Antonio Moresco, il quale
stigmatizzando il comportamento degli intellettuali in quanto singoli, complici
della “restaurazione” in atto144, è sembrato perdere di vista la questione
complessiva, che a noi pare essere quella della forza del “sistema” inteso
nella sua globalità che determina dialetticamente (dunque non deterministica-
mente) i comportamenti dei singoli145. L’intervento di Moresco – per altri
versi così interessante e coraggioso – rischia perciò di perdere di incisività
proprio nel momento in cui elude la questione nevralgica della dialettica com-
plessa tra singoli e sistema puntando il dito sui singoli, colpevoli di integrarsi,
per vigliaccheria o per ragioni di comodo, in un sistema indirizzato verso un
fondamentale processo di restaurazione. Naturalmente una parte della realtà
coincide precisamente con lo scenario descritto da Moresco (gli intellettuali si

144. A. Moresco, La restaurazione (aprile 2005), www.nazioneindiana.com


145. A. Petrini, La restaurazione. A proposito di una polemica sulla marginalità della
cultura (maggio 2005), www.lasinovola.it

77
distinguono spesso proprio per il loro conformismo e per la loro vigliacche-
ria), ma ciò che così si rischia di perdere di vista è l’altra parte della realtà,
a tutti gli effetti cruciale, relativa al sistema complessivo in cui gli intellettuali
operano.
Carla Benedetti, che con Moresco prosegue da anni un discorso comune
piuttosto interessante – lei sul versante critico, lui come scrittore – ha pub-
blicato un libro molto importante nel 2002 intitolato Il tradimento dei critici.
Qui, con altra ampiezza e dunque anche con diverso grado di approfondi-
mento rispetto a Moresco affronta la questione del rapporto degli intellettua-
li con il potere. Il discorso è estremamente stimolante, arricchito come sem-
pre da una intelligenza critica pungente (leggendo i saggi di Carla Benedetti
si ha, più in generale, sempre l’impressione di trovarsi di fronte a una saluta-
re rivolta dell’intelligenza contro il postmoderno e le sue banalizzazioni).
Eppure, a proposito del potere, il ragionamento dell’autrice, svolto in partico-
lare nell’ultimo capitolo del libro (Il potere che ognuno conosce e nessuno
racconta. Il caso Martone), non convince fino in fondo.
Carla Benedetti indaga in quelle pagine le vicende contrastate delle di-
missioni del direttore del Teatro di Roma, Mario Martone (avvenute alla fine
del 2000), e del suo scontro con il presidente dello stesso teatro, Walter
Pedullà. La Benedetti, con grande passione critica, ne fa un caso emblemati-
co del problema del rapporto tra intellettuali e potere, pur senza allontanarsi
dalla concretezza del caso singolo. Non si tratta secondo l’autrice di contrap-
porre le ragioni della cultura e dell’arte (Martone) a quelle dell’organizzazione
e dell’economia (Pedullà), come pure qualche difensore dell’operato di Martone
ha fatto. Questo modo di impostare il problema corrisponderebbe infatti a una
“semplificazione comune” che si ritrova anche nei “critici dell’‘industria cultu-
rale’”. Una semplificazione che “immagina la cultura e l’arte come una
cittadella assediata dalle ferree leggi del mercato e del profitto”:

Dentro la cittadella ci sarebbero i valori da difendere, fuori un nemico che li assedia,


sempre più invasivo, sempre più forte e vittorioso nella sua opera di mercificazione
di ogni cosa. I valori infatti tentano di resistere, ma già stanno cedendo... tanto che
anche chi li difende li immagina già destinati alla sconfitta [...]. Insomma quel nemico
sarebbe talmente invincibile che non c’è nemmeno più niente di cui meravigliarsi, non
c’è proprio più nulla da fare146.

Il ragionamento di Carla Benedetti è in buona parte condivisibile. E lo è


anche, a maggior ragione, quando poco oltre si conclude con queste parole:

146. C. Benedetti, Il tradimento dei critici, p. 195.

78
“La scommessa più radicale non è allora resistere fuori del mercato (cosa che
del resto viene data per impossibile anche da coloro che la auspicano) ma
come stare nel mercato, sia quello librario, sia quello dello spettacolo”147.
L’autrice ha in questo senso ragione. Non c’è infatti alcun romantico
“fuori” dal sistema. Il dentro e il fuori si mescolano, perché, come scriveva
Adorno con parole che abbiamo già riportato, “da tempo i prodotti dello
spirito nello stile dell’industria culturale non sono anche merci, ma sono
merci da cima a fondo”148; consuonando qui con ciò che sosterrà più tardi
Pasolini: la “nuova industrializzazione [...] non si accontenta più di un ‘uomo
che consuma’, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che
quella del consumo”149.
Carla Benedetti ci sembra però abbia meno ragione quando attribuisce
quella “semplificazione comune” di cui si è detto alla critica dell’industria
culturale di Adorno e Horkheimer. Una critica che, come abbiamo argo-
mentato, è in realtà molto più sottile, ricca e penetrante nella sua descrizione
della produzione culturale.
Riducendo la complessità della “teoria critica” di Adorno e Horkheimer
Carla Benedetti ha però maggior agio nel focalizzare il discorso che le pre-
me di più, che coincide con la decostruzione del potere nella sua accezione
foucoltiana. Così scrive l’autrice in un altro capitolo del suo libro (peraltro
sotto molti punti di vista particolarmente convincente e interessante),
Paressia: “L’idea di potere che sottende la grande maggioranza del pensie-
ro critico novecentesco, dai francofortesi a Debord, è quella di un dominio
sempre più pervasivo e totalizzante a cui non ci si può sottrarre” 150. Ma la
prospettiva migliore di analisi del potere, per Carla Benedetti, è un’altra,
quella appunto foucoltiana:

Per Foucault il potere è invece un insieme di relazioni e di procedure in un contesto


determinato, una rete di micropoteri in cui sapere e potere si danno intrecciati, e che
diventano anche tecniche disciplinari, procedure, polizia dei saperi, ordine del discor-
so, ortologia delle enunciazioni. È una concezione che liquida quella vecchia idea di
potere e che nello stesso tempo rilancia il ruolo della critica oltre quel destino di
testimonianza a cui l’aveva relegata Adorno151.

147. Op. cit., p. 196.


148. T. W. Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale, cit., p. 226.
149. P. P. Pasolini, Acculturazione e acculturazione, cit., p. 23.
150. Op. cit., p. 115.
151. Ibidem.

79
La vicenda del Teatro di Roma, per tornare al punto da cui siamo partiti,
va letta perciò, secondo Carla Benedetti, alla luce delle relazioni di tipo
personalistico e di tipo clientelare che costituiscono “il meccanismo autore-
ferenziale del potere”152. Sono cioè quelle “microrelazioni di potere che im-
brigliano molti individui” ad agire in profondità e a determinare gli esiti dei
conflitti nevralgici della cultura, “indipendentemente dalle loro posizioni poli-
tiche, dalle loro convinzioni in fatto di arte, cultura e mercato, e soprattutto
indipendentemente dalla loro categoria”153. È questione insomma di indivi-
dui e di potere: “Nei confronti del potere gli intellettuali sono innanzi tutto
degli individui”154.
Il motivo per cui le tesi di Adorno vengono qui identificate con un’idea e
una pratica della critica come pura “testimonianza” – idea che a noi, alla
luce di quanto detto sin qui, sembra singolarmente limitativa del ruolo e delle
prospettive adorniane – è perché Adorno subordina al contrario implicita-
mente il discorso sul potere alla forza ideologica del sistema complessivo
che lo determina, e che dunque lo sottrae alla semplice responsabilità indivi-
duale, per farne questione di ben altra dimensione e complessità. È vero che
il sistema è fatto di singoli, della somma del loro operato, ma è altrettanto
vero che la volontà del singolo – che pure è fondamentale (e in questo il
discorso della Benedetti sul coraggio, sul rischio, sul rifiuto risulta del tutto
condivisibile) – soccombe, in quanto gesto di un singolo, di fronte al sistema.
Il che non vuol affatto dire che la critica non possa diventare altro che
testimonianza; vuol dire piuttosto che la critica, per poter ferire il sistema e
dunque per poterlo superare (senza dunque che alcuna sconfitta sia già per
questo preventivata155), deve essere consapevole del carattere complesso e
dialettico del rapporto fra singolo e sistema che non può essere ridotto a un
richiamo alla “libertà” del singolo.
Si tratta in fondo di quell’“orrore di se stessi” che Marx considerava
indispensabile per “farsi coraggio”; per proseguire cioè nel cammino del-
l’emancipazione, non per capitolare di fronte al potere. In questa prospettiva
non è questione di una astratta “libertà” (“la libertà di un intellettuale o è

152. Op. cit., p. 203.


153. Ibidem.
154. Op. cit., p. 214.
155. Come invece sembra lasciare intendere il discorso di Carla Benedetti: “Che poi la lotta
non sia facile, è un’ovvietà. Ma qui non ci sono impasse di partenza, solo incerti esiti della
lotta, armi più o meno appropriate, strategie più o meno valide. Non è detto che si vinca. Ma
non è detto nemmeno che si perda” (Op. cit., p. 117).

80
totale o non esiste” scrive Carla Benedetti156) ma di coscienza dell’op-
pressione (“bisogna rendere ancor più oppressiva l’oppressione reale – scri-
veva Marx nel folgorante brano già citato – con l’aggiungervi la consapevo-
lezza dell’oppressione”). La libertà che non vede l’illibertà rischia di rove-
sciarsi nel suo opposto e di cadere, anche suo malgrado, in balìa dello status
quo. Ce lo ricorda proprio Adorno:

Il pensiero che respinge più appassionatamente il proprio condizionamento per


amore dell’incondizionato, cade tanto più inconsapevolmente, e quindi più fatalmen-
te, in balìa del mondo. Anche la propria impossibilità esso deve comprendere per
amore della possibilità157.

Ma la questione necessita ancora di un’articolazione. Dobbiamo affron-


tare un ultimo passaggio logico: cos’è infatti che nonostante quanto detto sin
qui colpisce favorevolmente nel ragionamento di Carla Benedetti e, seppur
in modo diverso, di Antonio Moresco? Paradossalmente, proprio l’empito
moralistico.
Il moralismo è certamente, almeno dal nostro punto di vista, un limite di
queste posizioni. Ma allo stesso tempo coincide probabilmente con il motivo
scatenante l’interesse che hanno saputo suscitare. Per un verso il moralismo
ha il difetto che abbiamo detto, di concentrare e quasi di arrestare la critica
ai singoli e alla loro supposta incapacità di agire da uomini liberi. Per altro
verso però va tenuto conto di come sia pressoché impossibile, in tempi così
bui e tristi quali sono i nostri, e di illibertà così forte, evitare del tutto una
qualche forma di moralismo. Tutti coloro che reagiscono alle diverse forme
di restaurazione in atto, mossi da quello “spirto guerrier” che un tempo così
meschino alimenta, si sorprendono a scivolare verso posizioni in vario modo
moralistiche. Ne va dunque rivendicata una qualche ineluttabilità; ma anche
la contraddittorietà: è necessario cioè allo stesso tempo sapersene distanzia-
re. Non foss’altro perché il moralismo impedisce la lucidità: non l’intelligen-
za, forse, ma la lucidità sì.
E infatti, per quanto paradossale possa sembrare, il moralismo finisce
per saldarsi con l’estremismo, che è una forma non dialettica di contraddi-
zione (“malattia infantile” della dialettica politica, notava Lenin). E
l’estremismo – qui appunto sta il paradosso – è proprio l’accusa che più
frequentemente viene mossa ad Adorno; accusa peraltro non del tutto

156. Op. cit., p. 207.


157. T. W. Adorno, Minima moralia, cit., p. 304.

81
immotivata, che vibra anche, pur se mai esplicitata in questi termini, nelle
pagine di Carla Benedetti.
Per quel che qui ci riguarda, due risultano i limiti principali dell’estremismo.
Il primo coincide con una certa rigidità nell’articolazione e nella
problematizzazione delle questioni affrontate. Se pensiamo ad alcuni argo-
menti, soprattutto di Adorno, non si può negare che in qualche passaggio il
rischio sia ben presente. Ne abbiamo accennato più sopra, cercando anche
di sviluppare ulteriormente ciò che si presentava in una forma forse non
sufficientemente dialettica.
Ma su questo punto dobbiamo tenere conto di alcune ulteriori osserva-
zioni. La prima è che Adorno, come tutti gli intellettuali del suo calibro (come
Pasolini per esempio) va letto anche alla luce dell’articolazione e delle oscil-
lazioni complessive del suo pensiero158. In questo senso Adorno non manca
di aperture dialettiche più marcate. Nel saggio Tempo libero – dove peral-
tro, come già ricordato, viene sostenuta con forza la tesi che nel tempo
libero si prolunghi “la non-libertà” del “tempo eterodiretto del lavoro” – Ador-
no riconosce esplicitamente uno spiraglio nella direzione “totalitaria” del si-
stema159. La ricerca empirica dell’Istituto di Sociologia di Francoforte, ar-
gomenta Adorno, indica infatti come ciò che “l’industria culturale offre agli
uomini nel loro tempo libero [...] viene sì consumato ed accettato, ma con
una specie di riserva”160, quasi si realizzasse uno “sdoppiamento della co-
scienza”161. E ciò porta a pensare che “l’integrazione di coscienza e tempo
libero [...] non è evidentemente ancora del tutto riuscita” 162. Di qui una
considerazione importante, secondo la quale “una società le cui contraddi-
zioni fondamentali continuano a sussistere senza la minima riduzione, non
può essere integrata totalmente anche nell’ambito della coscienza” 163. In-
somma, conclude Adorno, si può scorgere in questo nodo problematico una
“possibilità-probabilità di evoluzione verso la maggior età, che in definitiva
potrebbe dare un contributo fondamentale per la trasformazione del tempo
libero in libertà”164 .

158. Ma vedi anche, in questo volume, il ragionamento svolto su Pirandello nel saggio Il
cinematografo ucciderà il teatro? che rimanda a una lettura d’insieme e complessiva della
figura dello scrittore siciliano.
159. T. W. Adorno, Tempo libero, cit., pp. 89-90.
160. Op. cit., p. 91.
161. Op. cit., p. 90.
162. Op. cit., p. 91.
163. Ibidem.
164. Op. cit., p. 92.

82
Un ragionamento dialettico, dunque, che non trascura le aperture e le
contraddizioni del “sistema”. Eppure non si può certo negare che in Adorno
prevalga un cupo pessimismo dell’intelligenza, determinato proprio da un
certo estremismo nell’argomentazione. Anche qui, e veniamo alla seconda
osservazione, la questione va posta nella sua complessità e collocata in un
orizzonte più ampio. L’estremismo infatti è, almeno entro certi limiti, insepa-
rabile dal ragionamento dialettico propriamente inteso: ne costituisce in qualche
modo un precipitato profondo. Nella sua importante Dialettica negativa,
Adorno sottolinea come una certa semplificazione, o apparente semplifica-
zione, della fenomenologia del mondo amministrato e reificato sia la conse-
guenza ineluttabile di una lettura della realtà basata sulla contraddizione.
Adorno ricorda a questo proposito la critica alla dialettica che fu anche di
Croce. La dialettica, osservava Croce, ridurrebbe ogni cosa “alla mera for-
ma logica della contraddizione”, trascurando perciò “tutta la molteplicità del
non-contraddittorio”165. Certo, argomenta Adorno, “chi si piega alla discipli-
na dialettica deve [...] pagare un amaro tributo in termini di molteplicità
qualitativa dell’esperienza”166; eppure, prosegue, “l’impoverimento dell’espe-
rienza ad opera della dialettica, di cui si scandalizzano le opinioni ragionevoli
e sensate, si rivela nel mondo amministrato adeguato alla sua astratta mono-
tonia”167. È vero, osserva insomma Adorno, la dialettica perde qualcosa
nel suo procedere attraverso la “mera forma logica della contraddizione”.
Ma nel perdere qualcosa essa si rende teoreticamente appropriata a un
mondo che ha già abbandonato, dietro all’apparente differenza, l’effettiva
molteplicità, poiché la differenza non è mai qui molteplicità di ciò che non si
conosce ancora ma il diverso modo in cui si presenta ai nostri occhi il pro-
cesso di riproduzione delle merci. In questo senso il pensiero dialettico, pro-
prio nel suo sapersi adeguare all’“astratta monotonia” del “mondo ammini-
strato” è in grado di coglierne più in profondità l’intima verità.

Ma c’è un secondo limite dell’estremismo che va ancora e infine rapida-


mente affrontato. Chi ragiona in termini estremistici fatica a vedere il siste-
ma in azione su di sé, poiché tutta la sua attenzione è rivolta alla denuncia di
un meccanismo dal quale evidentemente – è il suo stesso estremismo a
testimoniarlo – egli è in grado di tirarsi fuori. In questo senso l’estremista
non soltanto rischia continuamente di porre il proprio discorso in una luce
165. T. W. Adorno, Dialettica negativa, Torino, Einaudi, 1975 (1966), p. 5.
166. Op. cit., p. 6.
167. Ibidem.

83
moralistica (e questo, lo si è detto, è in parte inevitabile, proprio come è in
parte inevitabile una qualche forma di estremismo nei discorsi non
conformistici); ma, soprattutto, finisce per impedirsi di comprendere fino in
fondo l’effettiva capacità di penetrazione del sistema, che in realtà, nono-
stante ciò che sembra, non risparmia neppure lui.
Naturalmente non c’è vera soluzione per questa che costituisce un’ulte-
riore aporia del ragionamento che qui concludiamo. Tutti i discorsi autenti-
camente critici sulla cultura sono ineluttabilmente anche in parte estremistici
e venati a proprio modo di una qualche forma di moralismo; e lo sono proprio
perché sono critici, perché hanno un’intenzione mordace, offensiva. Ep-
pure, per quanto è possibile, ci sembra importante mantenere la lucidità che
porta alla consapevolezza dell’impossibilità di tirarsi davvero fuori dal siste-
ma che si denuncia; la consapevolezza, dunque, anche della propria illibertà.
La nostra arma più forte, l’unica dalla quale possiamo davvero aspettarci
qualche risultato, non oggi forse ma in un domani probabilmente non così
remoto, è la coscienza.

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