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classici del contemporaneo

VALERIO ADAMI ED ENRICO BAJ


NELLE COLLEZIONI BRESCIANE

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edizioni aab

COMUNE DI BRESCIA PROVINCIA DI BRESCIA ASSOCIAZIONE ARTISTI BRESCIANI

classici del contemporaneo

VALERIO ADAMI ED ENRICO BAJ


NELLE COLLEZIONI BRESCIANE

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mostra a cura di Fausto Lorenzi

aab - vicolo delle stelle, 4 - Brescia 24 settembre - 19 ottobre 2005 orario feriale e festivo 15,30 -19,30 luned chiuso

OPERE DI ADAMI E BAJ DA COLLEZIONI BRESCIANE


Fausto Lorenzi

La proposta di opere di Valerio Adami (Bologna, 1935) e di Enrico Baj (Milano 1924 Vergiate 2003) tra quelle presenti in collezioni private bresciane vuole segnalare una documentazione nientaffatto banale e sporadica di questi autori cos radicati nel crogiuolo milanese della seconda met del 900, ma cos in dialogo con la pi viva cultura europea, specie francese, e basti ricordare come Adami sia stato uno degli artisti delezione della Fondazione Maeght nella nostra area.Va a questo proposito rilevata lattivit di gallerie quali la Multimedia di Romana Loda, la San Michele di Gianfranco Majorana, o la Nuova Citt di Alberto Valerio (la mostra nasce anche come omaggio al gallerista appena scomparso), per la frequenza con cui hanno proposto lavori di questi artisti, ma sono anche da ricordare negli anni 90 eventi di rilievo pubblico, come nel 1993 lantologica del disegno di Baj in Palazzo Martinengo in citt, e nel 1995, a inaugurare lattivit della Fondazione Ambrosetti di Palazzolo, la selezione di opere di Adami nelle collezioni italiane proposta allAbbazia Olivetana di Rodengo (in collaborazione con lo Studio Marconi di Milano). Milano fu soprattutto negli anni 50 e 60 al centro del miracolo italiano, con una formidabile creativit diffusa. Rileggendo a ritroso, si rileva che davvero quel periodo, specie nel primo decennio, fu pieno dintelligenza e originalit anche perch incontaminato, perch la furibonda ansia di aggiornamento allEuropa non rese Milano una attardata periferia, ma al contrario ne stimol energie e solidariet. Cera qualcosa di romantico, nel buttarsi a capofitto nel nuovo e nel non-codificato. Fu il periodo dei gruppi e delle riviste, dei partiti che chiedevano agli artisti di fiancheggiare le ideologie, ma anche duna borghesia colta che sostenne le arti, e di istituzioni come la Triennale che offrirono edizioni memorabili. Se i problemi formali furono dibattuti nellasprezza dei contrasti sociali e politici, oggi si pu scoprire tra i fronti contrapposti una contiguit fatta di costanti confronti e travasi, fermenti e aperture verso Parigi, il Nord Europa, New York: soprattutto risulta gi consapevolmente avviato il superamento delle frontiere tra pittura, scultura, architettura e arti applicate, cos come luscita dagli statuti tradizionali dellarte. In breve giro danni, si assiste allemergere delle ricerche che miravano a inglobare lo spazio e la luce nellopera, e di quelle che recuperavano archetipi formativi; poi al predominio della materia, del gesto, del segno; quindi alle istanze concretiste estese allambiente. Si posero infine
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le istanze di una nuova figurazione, volgendo la riflessione su una forma figurale che tenesse conto dellarbitrariet del reale. Si era partiti, uscendo dai disastri della guerra, con gli artisti che si dibattevano nella drammatica presa di coscienza della crisi di unintera civilt, non solo figurativa. Era esploso lo scontro fra realisti sociali e astratto-concreti, ma comune era la tensione morale, il bisogno di adesione alla vita, in una stagione di grandi speranze. Negli anni 50 si era sfociati in una stagione pi inquieta e allarmata, dove anche la dissoluzione dellarte di figura e di racconto nellinformale faceva spazio ad unurgente testimonianza esistenziale. Infatti gli anni Cinquanta segnarono anzitutto a Milano laffermazione dellinformale, che anche ai figurativi ed agli astratto-concreti pose la questione di un richiamo alla radicalit esistenziale quale terreno di testimonianza allorigine stessa del linguaggio. Il gesto, il segno, il materismo coinvolsero tutti. Sul fronte dellaggiornamento allEuropa, il Movimento nucleare (che, manco a dirlo, era antinucleare) segnalava una filiazione dal surrealismo, in diretto collegamento coi Lettristi parigini (un puro, incalzante assemblaggio di segni) e il Cobra (dalle iniziali delle capitali Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam di artisti, quali Appel, Corneille, Constant, Jorn, che tra il 1948 ed il 1951 investirono lEuropa con unondata di espressionismo violento, primordiale e istintivo, nel disperato vitalismo di chi era scampato alla catastrofe): veniva fondato a Milano nel 1951 da Enrico Baj, Sergio Dangelo e Joe C. Colombo, e coinvolse personaggi come Gianni Bertini, Piero Manzoni e Asger Jorn che veniva proprio dal Cobra. Il nuclearismo muoveva dallatomo come fungo o vorticosa concentrazione energetica, tra automatismo materico, macchia e colatura dinchiostro, dripping e gestualit violenta, uso di smalti industriali. Nel tentare di sondare un ritmo profondo delle emozioni, inquietudini e allarmi per la condizione umana frantumata e disintegrata (e la figura umana era ridotta a uno stato fetale, loro dicevano di prefigurazione) si mischiarono a un tipo darte che valorizzava anche il gioco, lironia, ci che il potere non pu comprendere, e perci come ricordava Baj era bello starci dentro. Col gesto, il dripping e le macchie evocavano un nucleo atomico creativo e distruttivo assieme, con lincubo dei mutanti, degli ultracorpi (Baj sispir al titolo di un film di fantascienza dellepoca). Latto della creazione in s diventava pi importante delloggetto creato, e i realisti sociali radunati attorno a Guttuso, Pizzinato, Treccani accusavano i nucleari di essere pittori della borghesia decadente. Ma li esponevano i Gesuiti, alla San Fedele. Ed anche il recupero della figurazione, nella seconda met degli anni 50, come si accen4

nava sopra avvenne in chiave esistenziale e fenomenologica, a mettere in campo le zone inesplorate dentro il buio degli uomini e, fuori, i tormenti e i fallimenti. Ma ormai, alle soglie degli anni 60, si faceva predominante uninterpretazione del senso dellopera darte non tanto in se stessa, quanto nellinsieme delle relazioni che creava. E sarebbe arrivata la Pop Art a imporre allarte ed agli artisti di fare i conti con il dominio della merce sulle coscienze. Enrico Baj e il pi giovane Valerio Adami, emerso alla fine degli anni 50, stanno appieno in quel crogiuolo, tra la met degli anni Cinquanta e la met dei Sessanta, che port molti artisti alla ricerca di una nuova figurazione che passasse oltre ogni contrapposizione ideologica tra realismo (ormai sfociato nellaccademia) e concretismo. lepoca della crisi delle ideologie, la realt si offre in tutta la sua ambigua frammentazione e complessit, nella dialettica con limmaginazione, lemozione, il sentimento. I nuovi dadaisti ed i nuovi realisti (il movimento si articola attorno al critico-guru Pierre Restany tra Parigi, Nizza e Milano) cercano di trasferire nellopera darte frammenti della civilt dei consumi, degli oggetti; ci si avvia alla grande simulazione della Pop Art delle immagini di massa. Ci troviamo cos al fondo degli anni 50, ai realisti esistenziali, come li chiam il critico Marco Valsecchi, con cui parecchio sincroci Adami (Guerreschi, Ferroni, Ceretti, Vaglieri, Bodini, Romagnoni, il primo Tadini), che scoprivano lessenza della condizione umana nellesilio: luomo sradicato presente nei relitti, la confessione duno scacco dopo i sogni di fondazione dun uomo e duna societ pi buoni sulle macerie della guerra. Nella loro ricerca di un nuovo valore di visione filtrano la materia e le tensioni dellinformale, come le pulsioni inconsce e le scritture automatiche del surrealismo, attraverso una consapevolezza tecnica che mira a cogliere le possibilit di relazione con la figura. Una consapevolezza che Valerio Adami, Interno Esterno, 1973 anche etica, civile, ma fuori dalle pastello su carta, cm 76x57 Brescia, collezione privata traballanti frontiere ideologiche, in
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presa diretta invece con la condizione umana o, per usare unetichetta alta, con il disagio della civilt. Sono imbevuti degli umori dellesistenzialismo, in sintonia con le sperimentazioni linguistiche e visive dellepoca, guardano alla letteratura e al cinema, tra nouveau roman di Butor, Duras e Robbe-Grillet ed cole du regard cinematografica di Resnais, di Bergman, di Antonioni. Cio ai grandi autori della crisi, del procedere frammentario, del tempo interiore e dei comportamenti visti come secrezioni naturali, decostruiti nel puro succedersi ed associarsi in uno spazio inerte. Accanto a loro, artisti come Castellani e Manzoni incominciando a interrogarsi sulla zona dellimmagine volevano invece rifondare il linguaggio artistico abolendo policromia e composizione in qualsiasi accezione. Tensioni concettuali e compromissioni con i limiti della materia e del destino delluomo. C stata una tendenza a vedere alla soglia degli anni Sessanta una cesura netta, laddove si nota anche un ritmo accelerato delle vicende artistiche verso una dinamica di consumo: agirebbe una vera e propria svolta innovativa, di definitiva rottura di un progetto educativo delluomo e della societ affidato alle arti, mentre gli eventi dei decenni di mezzo del secolo, compresa la deflagrazione dellinformale, sarebbero stati lesaurimento di istanze e filoni delle avanguardie del primo Novecento. Andavano in crisi gli statuti disciplinari dei media artistici tradizionali per far posto a esternazioni concettuali o viceversa alla nuova evidenza degli oggetti. La svolta innovativa venne confermata sia dallorientamento verso loggettivit e verso loggettualit, sia dalla Pop Art, larte delle merci e delle comunicazioni di massa. Se vero che la Pop Art esplose come fenomeno internazionale nel 1964 alla Biennale di Venezia, sancendo limpero americano dei consumi anche nellarte, gli artisti italiani e fra i precursori proprio Baj, e poi anche Adami erano gi da tempo attenti ai popisti inglesi che erano stati i primi, fin dalla seconda met degli anni 50, a gettare lo sguardo sulla vita quotidiana, i grandi magazzini, larredo domestico e urbano, cogliendone con anarchia e ironia la febbre vitalistica, il gusto delleffimero e del nomadismo che si accompagnava alleccitazione consumistica. Gli italiani ne fecero altrettanto un pastiche linguistico, combinatorio, col gusto dellironia e dellaneddoto, tra giocoso e sarcastico. Contro il dominio della merce, si sarebbero poi dichiarate le istanze rivoluzionarie del 68, dellarte che scendeva in strada, avanguardia di massa: il corpo contro limmagine. In realt fu su un terreno comune di arte come esperienza che maturarono istanze che sembrano lontane, nella percezione duna nuova ambiguit tra realt e simulazione, oggi evidente al senso comune.
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La pubblicit diceva Lichtenstein, antesignano della Pop Art americana ha costruito intorno a noi un nuovo paesaggio. Larte prese dalla scena urbana e dalla tv lestetica della vetrina, che seduceva il pubblico della societ di massa. Visse proprio nella capacit di restituire un rispecchiamento enfatico, deformante della scena urbana. E la fotografia con altri mezzi di riproduzione seriale fu allora definitivamente acquisita come arte fra le arti, volgendosi ormai la riflessione al valore della ripetitivit, della riproduzione e diffusione delle immagini in una societ che cominciava a triturare tutto nel consumo, nel dominio della velocit. Osserv in quei primi anni Sessanta il critico Gillo Dorfles che lItalia forse tra tutti i Paesi europei, e gli stessi italiani non se ne rendono conto, uno dei pi moderni. Cio uno di quelli che ha saputo sovrapporre alla sua veste antica anche un abito autenticamente moderno. A Milano, Baj fu tra i Nuovi realisti che prelevavano gli oggetti dalla realt e li trasferivano direttamente nellopera, in un linguaggio della quantit di assemblaggi e impacchettamenti. Adami invece con Tadini, Pasotti, Del Pezzo tutti con galleria di riferimento il giovane Studio Marconi incominciarono a raccontare la frammentazione della condizione umana, di oggetti e di corpi, confusi gli uni negli altri in montaggi fumettistici. Fu una ricerca anche su segni consumati, residui di culture arcaiche e classiche, confluiti nelluniverso industriale e nella societ dei consumi. vero che si era in anni di fiducioso boom consumistico, di societ affluente, ma le ricerche popiste fecero aprire pi di un occhio sulla mescolanza culturale, tra Alto e Basso, e sugli aspetti allarmanti del dominio degli oggetti sulla nostra esistenza di consumatori e sulla congerie di cose e immagini veicolate dai media. La rivoluzione fu linguistica, pi che di critica sociale, anche se molte erano le chimere politiche. Si pensi solo allestetizzazione del quotidiano. Nello scambio di immagini e tecniche con lindustria seriale ed i massmedia, gli artisti credettero di poter superare il punto di frattura, dove la vita finisce e larte incomincia, riscattando lambiente quotidiano e loggetto di consumo. Erano nutriti anche di jazz, cinema, moda, casual. Era anche un modo per collocare le forme pi evidenti e tipiche della societ in un universo mitologico. Non era solo lestetica del supermercato americana, cera un passato profondo, il peso e il senso duna tradizione fatta affiorare anche con autoironia o con allarme. Questa particolare declinazione del pop ha fatto intuire coma la cultura di massa non sia fatta tanto dalle macchine quanto da un deposito di forme primitive che determina la lunga durata di certe strutture mentali e modelli di vita interiore, anche quando sono interpretati con limmediatezza visiva di segnaletiche pubblicitarie e stradali e di icone televisive.
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BAJ, IL PROUST DEL TROVAROBATO In famiglia desideravano che facesse larchitetto, Enrico Baj invece scelse il gioco come salvacondotto ludico-combinatorio alla vita, contro leccesso di immagini eterodirette. Assunse anche il titolo di imperatore analogico per lItalia e i domni cisalpini: il suo impero era la Patafisica, lironica scienza delle soluzioni immaginarie fondata a fine Ottocento da Alfred Jarry, che in Ubu Roi figur il potere ottuso, arrogante e ingordo. E Baj faceva parte infatti del Gran Collegio patafisico con personaggi come Arrabal, Octavio Paz, Baudrillard, Sanguineti, Dario Fo, Umberto Eco. Dal surrealismo allinformale, Baj fu uno dei pochi artisti italiani che immisero dal primo dopoguerra lItalia in un circuito europeo. Frequent in grande amicizia oltre ai sopraccitati personaggi come Breton, Duchamp, Man Ray, Queneau, Buzzati, Calvino, Giudici. Rileggendo la sua vita, si rivivono le avventure del dadaismo, del surrealismo, del nuclearismo e dellInternazionale situazionista, della fantasia al potere del Sessantotto. Baj mischiava sghignazzo e sberleffo, celebrando anche quei valori ornamentali e decorativi che pur partecipano della sorpresa del mondo: un pittore-carpentiere di unarte parodistica e arcimboldesca, di bricolage anarchico di accu-

Edoardo Sanguinetti ed Enrico Baj a Pistoia foto Mario Dundero, 2001

muli e assemblaggi, di oggetti e stili, inseguendo tutta la forsennata dispersione dellimmaginario. Qualcuno aveva affibbiato a Baj letichetta di Premiata ditta scherzi & illusioni, per quel suo dipingere limmaginario. Lui diceva che la pittura pi duratura della tv, consuma meno energia e non aumenta il disordine generale. Questo mondo, che Calvino ha definito come un Mercato delle Pulci di dopo la fine del mondo quello costruito da Baj con intento evidentissimo di dissacrare, provocare, distruggere finte certezze: pareva attaccare le strutture fondamentali di quello che, un tempo, alcuni chiamavano lordine costituito; poi dava limpressione di finire con lappoggiarvisi, talmente prevedibile da diventare quasi inoffensivo. Baj si comporta da perfetto illuminista in un mondo che della mitologia della ragione ha fatto un vessillo (o una coccarda, una medaglia, una passamaneria ): lui, la ragione, la usa fino in fondo ha osservato Flaminio Gualdoni presentando recentemente in una galleria privata bresciana una piccola retrospettiva di Baj , non per farti credere in qualcosa, ma per raccontarti continuamente le tue credenze, facendotene finalmente consapevole. Ma negli ultimi anni andava mugugnando con amarezza che non era pi attuale lo spirito dei tempi moderni, che nel dopoguerra aveva fatto sperare nel non uccidere pi bambini. Baj era infatti un fiero, acuto fustigatore dei suoi tempi, un sempiterno bastian contrario (lui libertario, anarchico e socialisteggiante, movimentista vicino ai sessantottini, prov per poco a fare lassessore alla cultura con la Lega della prima ora a Varese, ma gett la spugna trovandosi a fare i conti con un asfittico localismo da cortile): la fantasia disse sempre stata temuta dal potere, tanto pi dallattuale massmediatico, il pi totalitario e omologante. Dai Funerali dellanarchico Pinelli del 1972 (suscitarono denunce e sequestri) al Berluskaiser del 1994 (lasservimento al sorriso sardonico del potere televisivo e consumistico), dallApocalisse del 1978 alla Mitologia del kitsch, fino alle Maschere tribali che incarnano i nuovi totem della nostra societ e i lustrini che ci irretiscono, non ha mai rinunciato a un bizzarro ma feroce impegno dosservatore del costume politico e civile. Negli ultimi anni se la prendeva con i nuovi nomadi che non hanno ansia di ignoto, ma di visibilit o sovraesposizione, con lunica legge del satellite sopra di me e il telefonino in tasca, paradossale esito dellimperativo di Kant le stelle sopra di me, la legge morale dentro di me. Andr Breton scrisse del suo costante e coerente impegno contro ogni forma di distruttivit e di oppressione delluomo sulluomo. In uno dei suoi ultimi lavori, presentato anche a Brescia dalla galleria di Alberto Valerio, I Guermantes (la grande famiglia aristocratica, agiata, colta e dissipata, protagonista della saga romanzesca Alla ri9

cerca del tempo perduto di Marcel Proust), Baj ribadiva il bisogno di accendere piccoli focolai di arte spontanea contro linquinamento dellimmaginario e del pianeta soffocato dai rifiuti della civilt dei consumi. Mostrava la sorpresa degli accostamenti fulminei tra bottoni e frange coi modelli illustri del pi grande romanzo psicologico moderno: ne uscivano mascherine e pupazzetti grotteschi e tragici, tronfi e malinconici. Tornava anche qui lo spirito dei suoi celeberrimi, arroganti e vanitosi Generali e Nobildonne degli anni Sessanta e Settanta, di cui troviamo esempi in mostra, nel ritratto beffardo, morale e psicologico, di una societ in dissoluzione, ottenuto con linimitabile gusto di trovarobato multicolore e luccicante da mercato delle pulci di medaglie, lustrini, nappine, chincaglierie, passamanerie, bottoni e ovatte. Dalle opere nucleari dei primi anni 50, in cui il gesto, il dripping e le macchie evocavano un nucleo atomico creativo e distruttivo assieme, con lincubo dei mutanti, degli ultracorpi, allanarchismo situazionista (per una Bauhaus immaginista), passando attraverso Generali, Mobili di stile, Specchi, Scacchi di Ubu, Maschere tribali, Impressioni dAfrica alla Roussel, teloni dellEpopea di Gilgamesh, Personaggi idraulici, Baj andato componendo una sorta di unico ciclo apocalittico, di allarmata moralit, ma trasposta in paradossi visivi sempre inediti. Nel 1993, a Palazzo Martinengo, ci fu una mostra di disegni di Baj, e qui venne anche a parlarci di ecologia dellarte (titolo di un suo libro) con lidea di fondo che se dobbiamo ripulire i fiumi dobbiamo prima ripulire la nostra mente. Il disegno di cui pure si d qualche esempio in mostra lo si avverte come il controcanto della sua battaglia contro la massificazione forzata dellarte e della vita (la folla, diceva, annulla ogni possibilit di percezione del fenomeno estetico, larte non pu essere un costume e consumo di massa come una partita di calcio). Nel disegno Baj sembra immaginare un ordine per non perdere le tracce (si vedano i daprs dei quadri) di tutto quel suo bricolage anarchico di accumuli e assemblaggi, nella combinatoria di oggetti e stili che insegue tutta la forsennata dispersione dellimmaginario, a salvare dal rullo della pianificazione. Se lopera di Baj si attraversa come una citt dei balocchi fitta di strade sghembe e tortuose, che affida alle chiavi del grottesco e dellonirico di aprire la porta di accesso a un arricchimento dello slancio vitale come gli ha insegnato il suo maestro Breton a proposito del riso il disegno ci fa capire quanto di quiete, di contemplazione e anche di risentita moralit prepari quellesplosione di fuochi dartificio. Baj curava un vero e proprio inventario degli oggetti e delle figure, nel gusto di tutte le enumerazioni e di tutti gli accosta10

menti possibili, in vista di pastiches e puzzles metamorfici e metaforici (a Metamorfosi e metafore era intitolata una mostra di Baj degli anni 80). giusto qui evocare anche il gusto di illustratore di libri dartista, che Baj ha coltivato costantemente come pochissimi altri autori, a conferma di una sua contiguit con la letteratura (dal De rerum natura di Lucrezio al Paradiso perduto di Milton, passando per Breton, Queneau, Buzzati, Volponi, Calvino, Giudici, Sanguineti e tanti altri) che svela limpalcatura di racconto visivo a schidionata, in unarte moltiplicatoria e arcimboldesca dove una sorpresa ne genera unaltra. A schidionata, ma non rettilineo, in un artista che ama i sistemi di comunicazione aperta ma ha una pulsione labirintica, col segno che sinvolve in arabeschi e ghirigori, e inventa un gioco di maschere, citando soprattutto gli amati Matisse (la linea continua e avvolgente), Duchamp (lo stravolgimento e disvelamento delle convenzioni linguistiche), Picabia (le dissacranti e grottesche trasparenze intellettuali), Picasso (lincessante metamorfosi vitalistica e parodistica), Rousseau il Doganiere (il segno infantile nello stupore della scoperta fantastica del mondo). La pittura gioco e disvelamento, attraverso paradossi visivi inediti; nei disegni, come se fossimo negli uffici dellOulip, la societ enigmistico-letteraria cui parteciparono amici di Baj come Queneau o Calvino: non c il colore, c quel segno vitalistico e gestuale che d nuova, talora ruvida verve anche al kitsch. Proprio a proposito del suo lavoro sui Guermantes di Proust, Baj diceva: Io e Proust siamo entrambi alla ricerca del tempo perduto: Proust (1871-1922), com stato detto, non un io, ma un luogo, un intero mondo, e anche Baj ha voluto farci il ritratto di una societ decadente. Aveva trovato la sintonia con Proust nellironica e paradossale visione, diceva lartista stesso, di un mondo cadente eppure vivacemente scanzonato nella scoperta e nelluso di materiali obsoleti, tristi, consunti, che recano limpronta del disfacimento delle cose umane. dal trovarobato che scaturisce tutto un mondo perduto. In un pianeta soffocato da scarti e rifiuti della civilt dei consumi, lui raccoglieva quegli scarti e mostrava la sorpresa degli accostamenti fulminei tra bottoni e frange con i modelli illustri del grande romanzo psicologico moderno, intersecando immaginazione letteraria e figurativa. Nel 2001, a Brescia, in Cattolica, Baj ribad il suo timore che gli Stati totalitari di altri tempi alla fine possano risultare meno oppressivi dei cosiddetti Stati democratici odierni, in realt di persuasione consumistica e massmediatica, che hanno mezzi enormi di ottundimento delle coscienze: cercava perci di insegnare a tutti, come a lui aveva insegnato Breton, il gran pontefice del surrealismo, che lunica difesa nel
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riso: La patafisica pu vantarsi di non essere inclusiva, di non volersi imporre a nessuno. Ecco la spiegazione del doppio binario dellagire di Baj, tra protesta e ironia: I ragazzi di una volta spiegava giocavano a combinare figurine, Meccano, Lego: io ho continuato a giocare col Meccano. Qualcuno dir che sono rimbambito, ma io ne ho tratto grande gioia contro questa opprimente vita burocratica. Se irrideva le convenzioni banali, egli riconosceva nella libert poetica delle azioni e delle idee una forza sociale da rispettare, come antidoto a tutte le forme di prepotenza e darroganza. Antibellicista per natura scrisse Dino Buzzati a commento della sua opera non gli dispiacerebbe scatenare una piccola guerra personale contro gli imbecilli, pur sapendo che sarebbe una causa perduta di fronte a un avversario cos sterminato in numero e potenza. Baj ci ha detto che il kitsch, lo stile del cattivo gusto, degli accumuli incongrui, davvero lo stile dellarte moderna, data lenorme confusione che abbiamo in testa e intorno, nella congerie di cose e visioni che fa la nostra esperienza quotidiana.

ADAMI, LE REGOLE DI MONTAGGIO Un nonno che sera chiuso in una sua sordit, forse pi delezione che di menomazione, insegn a Valerio Adami bambino a comunicare disegnando. Se volevo unaranciata, dovevo disegnare un bicchiere e colorarlo darancione. Sono rimasto fedele a questidea dellimmagine come linguaggio. Adami ha anche detto che lautore della sua pittura, pi che lui, la tradizione italiana. C un suo quadro del 1984, Ascensione (non in mostra), che emblematico dello stile di questartista: un viandante intraprende la scalata reggendo sulle spalle un tempietto antico. Lo sforzo di dominio sublime della forma sulle passioni, dellassoluta rifinitura lineare su una vita spaesata e immersa nellassurdo. Un neoclassico ridestatosi nellet dellestetica della vetrina. Adami vive a Parigi ed a Meina, in una villa a picco sul lago Maggiore chiamata I disperi (cachi in greco): lo specchio del lago chiuso in una cornice di classicit, come unacqua senza increspature. Qualcosa di spinto ad essere gi accaduto. Levidenza fredda del catalogo, in opere che pur tengono conto di tutte le nuove nozioni e ibridazioni visive indotte dai mass-media. Ma, sotteso, filtra un vago allarme metafisico. Il segno netto e duro, definitorio, incastona stesure piatte di colori pastello: lAdami proverbiale. Il suo cammino si mosso tra due poli: il disagio della civilt massificata e il tempo interiore, ponendo la ri12

flessione sulla forma come ultimo argine etico al vuoto dorientamento. Da qui la ritualit pubblica dellopera, loggettivazione nel linguaggio della grande comunicazione: una progressiva coonquista di forme chiare, evidenti, universali, come lineare e nitido, schietto e infallibile sera proposto dessere il razionalismo illuminista del neoclassico. Ma la forma rigorosamente calibrata fa slittare verso uno spiazzamento onirico. Oggi Adami chiama classicit e mito a mischiarsi nella vita quotidiana, in unambiguit lucida e favolosa. la tradizione italiana che dipinge per me: il mondo esatto, solido e primitivo, il culto dellopera portatrice in s, nella sua forma, dun sapere assoluto. Il novecentista Achille Funi il pi grande affreschista Valerio Adami, Senza titolo, 1973 dellepoca, dopo Sironi fu maeacrilico su carta, cm 76x57 stro di Adami a Brera: chiaro e soBrescia, collezione privata lenne autore di mitografie, in unatmosfera di stupore lucido, di racconto composto e pacato. Ma il paesaggio statico di sei secoli di tradizione italiana a cui guarda Adami ha la modernit duna presa diretta con la condizione umana contemporanea: il suo sguardo si educato a ridosso degli anni Sessanta filtrando le tensioni dellinformale e le scritture automatiche di derivazione surrealista nel procedere frammentario di possibilit di relazione con la figura. Partiva dalle istanze di partecipazione e commento del realismo espressionista molto rivisitato allepoca dagli antesignani della Nuova Figurazione, ma ora si trattava di raccontare anche lirrazionale, linconscio, il biologico come parti della realt (da ricordare fra quegli antesignani anche Giannetto Fieschi, rimeditato un anno fa proprio qui allAab, con opere in collezione bresciana). E, soprattutto, si trattava di cogliere il cambiamento, la vitalit organica di un processo di formazione delle immagini fatto di continui aggiustamenti di continue messe a fuoco tra esperienza diretta e vissuto interiore, tra forma e senso. Ecco allora lavvio di Adami, alle soglie dei Sessanta, trattando le figure talora persino come pezzi informali, apparizioni tra grovigli di segni, ora forme sinuose e medusiache ora tralicci scheletrici, procedendo
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anche a cancellature, o a macchie e grumi. Avrebbe dovuto essere un tracciato sismografico sensibile alla fluidit del vissuto: non rest invece che testimoniare della merce che entrava nellintimo, inchiodando in interni squallidi e luoghi urbani figure assenti, in uno spessore violento e inquieto. Un gioco di esasperata spazialit sarcastica, nevrotica, assurda in una sorta di montaggio tra tracce visive del suo tempo e lesperienza vissuta, tra lartificialit della visione e lautenticit delle lacerazioni della coscienza. La linea segnala da allora lo sforzo di rassettare, di celare la polvere del tumulto, di far convivere linguaggi alti e bassi, come il fumetto che ha fatto associare Adami a Lichtenstein (con Warhol grande profeta della Pop Art americana): ma litaliano faceva di quel gergo popolare una metafora duna vita priva di memoria. Camere dalbergo, stanze da bagno, lavelli, latrine, piscine, tavoli, oggetti banali, in tonalit inacidite sotto luci livide: luoghi e cose destituiti di storia e di futuro (sintomatico qui Incidente allangolo, 1965). Una frammentazione violenta di oggetti e di corpi umani, confusi gli uni negli altri, in interni anonimi. Ma arriva anche lepoca, a met anni 60, degli omaggi agli artisti: Matisse, cio il ritmo perfetto del segno, parola sola sonante come unonomatopea; Gris, cio la geometria cubista schiacciata, sviluppata in incastro di piani. Ed lepoca, sul finire del decennio, dei luoghi di New York, avviliti, angoscianti: c sintonia col cinema della crisi, lcole du regard francese. I primi anni 70 segnano la critica politico-sociale, la progressiva entrata in scena della figura umana (prima di spalle e di profilo), ma si ribaltano negli anni successivi in un ritratto di individualismo eccentrico: le immagini continuano a sedimentare la vita quotidiana sulla tradizione visiva, ma come se lartista dopo la serie dei ritratti dei grandi esploratori del flusso di coscienza, Freud, Joyce, Benjamin si volgesse a riflettere sul proprio destino, in un mondo che va sempre pi al disfacimento, al consumo esasperato delle immagini nella memoria collettiva. Guardare diventa gi un modo di giudicare entro le regole di montaggio: come prima spersonalizzava i luoghi umani, ora decanta la psicologia, racconta unaltra assenza, del nutrimento dei miti, della letteratura, del sogno. Conserva una narrativit sempre disarticolata, ma ora la struttura dun custode dello sguardo desiderante, dun sottile delirio: lo sguardo si stende allorizzonte, la figura saccampa al centro della scena, ma sempre le forme si fanno prossime a uno slittamento, le linee a perdersi nel vuoto, nellattesa. Come una sinopia che traccia il progetto dellaffresco, ma non si sa se mai accoglier lopera definitiva, compiuta. Limpianto ribadisce un disagio latente, nella sua trama delinea lordine perduto del mondo.
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Nellallegorico Studio per una biografia raccontata in una clinica (197071), Adami ha ritratto una figura chiusa in un ordine contemplativo duna forma suturata: lesercizio danatomia che spezza la prospettiva, ecco la figura rituale della presente condizione umana. Iconosofo lhanno chiamato; Calvino scrisse per lui, per quattro suoi dipinti, Quattro favole dEsopo: la sentenza morale affidata allordine disegnativo, il colore come commento. Favole, mitologie, metafore storiche affidate a una maggior flessibilit del ductus, che nei decenni pi recenti sembra fluire organicamente. Anche il colore, pur sempre freddo, si fatto pi melanconico, meno stridente. Racconta le ore del giorno, la natura, il lago, il cielo, lartista reggitore darmonia e luomo in viaggio. Dirime inesorabilmente spazi concavi e convessi. Valerio Adami approdato allallegoria, a quelle che lui chiama appunto figure rituali: pone il problema del disegno come cosa mentale e come sforzo di dominio assoluto sugli enigmi del presente. Adami un artista senza ombre (usa tinte piatte, perfettamente campite), che, dopo aver raccontato la frammentazione della condizione umana, si propone di portare al massimo grado di evidenza, di chiarezza concettuale, il ritratto delle passioni, collocandole sullo sfondo dei modi e dei luoghi della mitologia occidentale. La linea racconta una storia, i colori danno a questa storia corpo e voce chiara e precisa, senza patetismo. Se negli anni 60 questa storia fu la catastrofe dellumanesimo perduto, detta nel modo pi semplice e schematico, in disilluso sgomento, fondendo scienza classica del disegno e tecniche della comunicazione di massa, dal fumetto alla Pop Art, negli anni 70 questa storia si fece anche critica civile e sociale, tradotta sempre in problema di stile; poi negli anni 80 e 90 la ritrovata unit del corpo umano, come simbolo di ogni evidenza figurale, e la comparsa del paesaggio e del mito raccontano della nostalgia duna misura classica, duna pienezza umana, nellessenzialit comunicativa. Adami dice: Quando dipingo non sono altro che un cartografo sulle tracce lasciate dai percorsi dellimmaginazione. lo straordinario del lavoro di pittore: Vi si possono nascondere i propri segreti. Laspirazione a unarte che si nutre delle ragioni del presente, ma ambisce a vivere in un enigma fuori del tempo, iscritta nella regola e nel metodo dello stile. Aiuta ancora unannotazione a taccuino dellautore, quantaltri mai teorico del proprio fare: Nel mezzo di un disegno, i vuoti dorientamento, memorie infantili e immaginazione, cambiano linee serene in ansia, in lupi, in forme deformi. Un artista nella stanza. La stanza del disegno. La stanza della poesia. La stanza dei colori. E quelle della memoria, dellallegoria, del viag15

gio, del notturno, eccetera: Stanze, intrighi di stagione fra natura e immaginazione, evocazioni e attese. mattina presto e osservo il lago, in ombre e squarci di luce, con il blu al limitare (lestate sta per finire). Nuovamente mi aggrappo al disegno, e nel pomeriggio sar allo scandaglio dei colori. Cos lidea debutta nella linea e la pittura segue. Adami traccia disegni densi demozione, ma la pittura per lui fino in fondo esercizio di razionalit, di costruzione di teoremi visivi.

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Valerio Adami
(1935)

Senza titolo, 1964 tecnica mista, cm 52,5x70 Brescia, collezione dottor Vittorio Rosa 18

Incidente allangolo, 1965 acrilico su tela, cm 73x90,5 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 19

La stanza da bagno, 1967 pastelli su cartoncino, cm 55x42 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 20

La vetrina, 1969 serigrafia a colori su carta, cm 50x60 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 21

Concerto, 1970 tempera, pastello e matite colorate su carta applicata su compensato, cm 76x54 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 22

Senza titolo (Piscina), 1970 litografia a colori, cm 61,5x76,5 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 23

Pattinatrice, 1970/71 acrilico su tela, cm 60x50 Brescia, collezione privata 24

Studio per una biografia raccontata in una clinica, 1970/71 acrilico su tela, cm 130x97 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 25

Buffalo Bill, 1971 acrilico su tela, cm 73,5x60,5 Lumezzane, collezione commendatore Sergio Saleri 26

Playback, 1971 acrilico su tela, cm 67,5x55 Lumezzane, collezione commendatore Sergio Saleri 27

Sauna, 1971 litografia a colori, cm 69x79 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 28

Diario coloniale, 1971/72 acrilico su tela, cm 64x79 Brescia, collezione A. P. 29

Ritratto, 1972 acrilico su tela, cm 116x89 Brescia, collezione A. P. 30

Avec Anne dans les Dolomites, 1973 tecnica mista su carta, cm 50,5x70 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 31

Chi la vittima? (Assassinio), 1973/74 acrilico su tela, cm 129x97 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 32

Pelouse (Interdite), 1974 pastello e carboncino su carta, cm 57x77 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 33

Studio per Le peintre, 1974 acrilico su tela, cm 73x60 Brescia, collezione privata 34

Enrico Baj
(1924-2003)

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Ritratto femminile, 1948 e 1954 china su carta, cm 50x35 Brescia, collezione privata 36

Eroina, anni 60 collage, cm 75x60 Brescia, collezione Gianguido Scarampella 37

Folla con generali e femmine, anni 60 disegno a penna su carta, cm 29x40 Brescia, collezione Gianguido Scarampella 38

Omaggio a Manet, anni 60 collage, cm 60x65 Brescia, collezione Gianguido Scarampella 39

Aussedaran II, 1965 legni, acrilico, collage, cm 37x22x9 Brescia, collezione privata 40

Epidemia di varicella, 1973 acrilico e collage su tavola, cm 54x65 Brescia, collezione privata 41

Il generale, 1975 stampa con interventi manuali, cm 94x70 Brescia, collezione privata 42

Gruppo di famiglia, 1976 acrilico e collage su tavola, cm 46x56 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 43

Senza titolo, 1977 sanguigna e collage su carta telata, cm 50x70 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 44

Cathrine Henriette de Balzac dEntragues marquise de Verneuil, matresse de Henri IV, 1978 materiali diversi, cm 80x70 Brescia, collezione privata 45

Senza titolo, fine anni 70 acquaforte, acquatinta, rilievi a colori, cm 29,5x35 Brescia, collezione Bertelli-Rivadossi 46

Senza titolo, fine anni 70 acquaforte e acquatinta a colori, cm 39x57,5 Brescia, collezione architetto Luca Venturini 47

Larcheologo, 1984 bronzo e marmo, cm 85x60x40 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 48

Service tlpatique, 1989 acrilico e collage, cm 50x65 Brescia, collezione privata 49

Nergal, 1995 legni, acrilico e collage, cm 64x26x12 Brescia, collezione privata 50

Personaggi, s.d. grafica su carta con collage di feltro, porporina e materiali vari, cm 70x100 Moniga del Garda, collezione Alberto Valerio 51

Classici del contemporaneo - 7 Valerio Adami ed Enrico Baj nelle collezioni bresciane Mostra organizzata dallAssociazione Artisti Bresciani 24 settembre - 19 ottobre 2005

Cura della mostra Fausto Lorenzi con la collaborazione di Luciano Salodini ed Ermete Botticini Comitato organizzativo Ermete Botticini, Vasco Frati, Martino Gerevini, Giuseppina Ragusini, Luciano Salodini Cura del catalogo Vasco Frati e Giuseppina Ragusini Progetto grafico Martino Gerevini Allestimento Ermete Botticini Referenze fotografiche Odeon di Taglietti e Tosato s.n.c. Assicurazione Societ Cattolica di Assicurazione, Agenzia di Brescia Trasporti Cortesi s.r.l. Segreteria dellAAB Simona Di Cio ed Erika Ruggeri con la collaborazione di Federica Galesi LAAB ringrazia per la preziosa e generosa disponibilit i collezionisti prestatori, le signore Catterina Rovizzi Valerio e Carla Pedersoli; il signor Gigetto Paci. La mostra dedicata alla memoria del gallerista Alberto Valerio.

Fotocomposizione e stampa Arti Grafiche Apollonio Brescia Finito di stampare nel mese di settembre 2005. Di questo catalogo sono state tirate 300 copie. 53

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