Sei sulla pagina 1di 7

DANIELE BERTOTTO: LA MUSICA DA CAMERA NEL PANORAMA ITALIANO

Pu esser scontato, anche banale, ma iniziando questo intervento, mi piace mettere in epigrafe questi
versi.
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l'uomo che se ne va sicuro,


agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,


s qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ci che non siamo, ci che non vogliamo. (Eugenio Montale)
In che termini la musica scritta da Daniele Bertotto, tra gli anni '80 e i primi anni del nostro
millennio, in particolare la musica da camera, si pu leggere in relazione al panorama musicale torinese
e italiano (ma non solo italiano) del periodo?
Fu quello un periodo (probabilmente non ancora concluso, solo diversificatosi) cruciale per i destini
recenti del fare musica. Tutto sembr iniziare tra la fine degli anni '70 e linizio del decennio seguente,
ma le premesse cerano gi prima.
Dalla seconda met degli anni Settanta, l'artista non ha pi una fede cieca nel razionalismo
strutturale, n vuole perdere il proprio io annegandolo nel materismo delle cose, si dirige invece verso
spazi obliqui, con intenzioni volubili, riscoprendo un uso calibrato e leggero dei tradizionali metodi
compositivi, senza eccessi, senza quei radicalismi che avevano caratterizzato le Avanguardie. E' certo
per che lo sperimentalismo stato, durante gli anni Cinquanta e Sessanta, un'esigenza storica, vera,
vissuta profondamente dalla gran parte dei musicisti, che si posero il problema dello svecchiamento
delle forme musicali e della conseguente ricerca di nuove soluzioni. Altrettanto certo che la
scommessa musicale delle Avanguardie permette oggi, ai giovani compositori, di utilizzare una
situazione tecnico-linguistica evoluta e aperta agli esiti personali.
Ma le Avanguardie istituzionalizzate persero la carica ideologica ed utopica, e con esse la funzione
deragliatrice; furono riassorbite, seppure in chiave litaria, da una societ onnivora che ne ha livellato le
asperit e ha fatto entrare la nuova musica nella grande musica, ammortizzandone le istanze pi
aspramente rivendicative, normalizzandola e istituzionalizzandola, appunto. Il venir meno dellideologia
port ad una progressiva deresponsabilizzazione del linguaggio, permettendo lemergere di elementi
che gravitavano intorno a centri scelti dalla sensibilit individuale, dalla cultura, perfino dalle
disposizioni danimo, certo non pi elementi ideologici, preesistenti il fatto musicale contingente.

Lemergere di un nuovo modo di concepire il fare musica sembra dunque configurarsi pi come una
logica conseguenza rispetto allevoluzione delle avanguardie, che uneffettiva presa di distanza da esse,
malgrado i proclami dal sapore pubblicitario (siamo alla soglia degli anni 80, gli anni da bere).
Questo tanto pi vero se pensiamo non tanto al comporre, quanto allascoltare. Ad una tendenza
manichea che sfociava sovente in un atteggiamento da caccia alle streghe, subentrata una lunga e
profonda fase di indifferenza/tollerenza allinsegna non tanto di un nihil mirari, ma di una sostanziale,
progressiva, ininfluenza della musica colta nel mondo contemporaneo.
Da qui allafasia il passo pu esser breve, e Daniele lo sapeva e forse lo temeva. Ma la presa di
coscienza di questo fatto fu posteriore alle levate di scudi e alle polemiche che fecero emergere il
fenomeno dei cosiddetti neoromantici.
Infatti una sorta di contrapposizione finalizzata alla vendita dellimmagine dinamica della musica
contemporanea fu provata; e le spinte di editori, case discografiche e segretariati artistici in questa
direzione non si contarono.
In Italia il dibattito inizi negli anni 1980-81, in questo periodo vennnero organizzate diverse
iniziative dedicate alla musica dei giovani compositori di allora: nellautunno del 1980 allIstituto Peri
di Reggio Emilia, nella primavera dellanno successivo alla Biennale di Venezia, e poi ancora in altri
contesti nei mesi a venire. Un contributo importante venne fornito dalla rivista Musica/
Realt (stampata allora a Reggio Emilia) che propose una serie di interviste a coloro che si autobattezzarono neo-romantici (n. 4, aprile 1981). Si pu citare, a titolo esemplificativo, ci che scrive
(oggi possiamo dire "per nulla profeticamente") Marco Tutino: luomo moderno, carissimi
compositori neo-veristi, o neo-angosciosi, o neo-tardoromantici, vi ha fregati. alluomo moderno non
piace la rappresentazione dellangoscia nelle sue svariate forme, modi, misure tanto vero che la
musica moderna in gran parte annoia mortalmente. E brutta, sgradevole, ingrata, o ancora: Noi
romantici nutriamo unavversione atavica e giurata per il linguaggio preciso e scientifico [] Lunica
maniera di essere capiti e strettamente legata allunica maniera di essere graditi. Contestualmente Carlo
Galante, vede nella piacevolezza il modo per ritrovare un rapporto positivo col pubblico, mentre
Giampaolo Testoni vuole riacquistare il senso e laspirazione alla bellezza; credo, al minimo,
banalizzando molto.
Questo atteggiamento estetico, o etico, poietico, ancor prima che stilistico, mutuato da quel che stava
accadendo altrove (a Darmstadt viene eseguita nel 1976 la Sonata per violino di von Bose e nel 1978 il suo
Trio per archi porta alla applicazione forzosa della categoria di Nuova Semplicit a questo autore, con
Wolfgang Rihm e Detlev Mller-Siemens) e abilmente cavalcato, s' detto, da chi dietro ai compositori
cercava fette di mercato da annettersi e nuovi pedegree da sfornare, questo atteggiamento port, nel
Bel Paese, ad una sinergia (o connivenza, dipende dai punti di vista) con gli architetti del
postmoderno, ovvero spesso alla banalizzazione ad uso clip di una riflessione ben pi articolata
sulla storia e sulla cultura tardonovecentesca.
Si entra allora nel postmoderno.

Secondo Lyotard il temine post rimanda a unanalisi, a un approfondimento del moderno;


qualcuno preferisce il termine iper-moderno, col quale la molteplicit perde il segno negativo della
superficialit e ne acquista uno positivo dindagine e verifica. A partire da tale prospettiva la prassi della
citazione viene nobilitata a osservazione della storia (citare diventa quindi un viaggio esperiente).
La seconda fase del Postmoderno, quella che ha meno bisogno della contrapposizione ideologica al
moderno e che si afferma fra la fine del secolo scorso e il primo decennio del duemila, "perdendo la
ludica vaporosit iniziale e acquistando peso e maggiore tensione, acquisisce anche una naturalezza di
pensiero e prassi che per chi in grado di affidarsi a una tecnica sopraffina porta a uno spigliato
operare e a unopera solidamente leggera", come scrive un vecchio amico/nemico, Renzo Cresti.
La societ dei consumi ha vinto, ha introiettato e normalizzato ogni mito, ogni rivoluzione, sia essa
sociale quanto culturale o linguistica, ha spogliato l'utopia di ogni valore ideologico propulsivo, ha
evidenziato l'illusione dei suoi presupposti.
Il formalismo, cresciuto per pi di un secolo all'ombra di Hanslick e delle vecchie e nuove
avanguardie come presupposto estetico fondante la concezione di lavoro creativo e di opera d'arte va in
crisi anche per l'emergere di consapevolezze nuove e di un dialogo pi stretto tra ideazione e ascolto. Se
ne accorgono, tra i primi, i musicologi degli USA, l dove il postmoderno anche in musica nasce da
ragioni culturali ben delineate e sedimentate lungo tutto il Novecento: la New Musicology (Subotnik,
Leppert e McClary tra i primissimi) riannoda le fila di un discorso tra storiografia musicale e
musicologia sistematica che riporta in prima linea l'aspetto fruitivo e sociale dell'opera musicale, pur
non tralasciando il ruolo importante ma non definitivo dell'analisi come processo decrittatorio che
risponde alla domanda come fatto? ma non a quella che cosa ?.
L'opera non affatto la somma dei particolari ma un quid in pi e comprende anche gli umori, le
inclinazioni, le fantasie, gli stati danimo del compositore e dellascoltatore. Le metodiche formatesi
durante il moderno hanno una mera funzione descrittiva e statistica, applicabile allesercizio dello
studente come allopera eccellente. Perfino Adorno scrive che pi ci si concentra sulla microstruttura
pi lopera diventa astratta, perdendo il valore dellunit stilistica ch forma e messaggio, tecnica ed
espressione inscindibilmente unite. Le vecchie metodiche raccolgono solo dati che al massimo possono
spiegare certe scelte costruttive e organizzative, ma non riescono a dar conto di altro, dove l'ascolto,
privato e sociale, diventa percezione articolata che porta al senso sonoro.
Sembra e sembrava facile, ma fu assai difficile, se mai fu.
Una prima fase di ubriacatura barricadera contagi alcuni, i pi giovani forse, tra i giovani
compositori (e giovani critici; pago anche io il mio debito nei confronti della cronaca di quegli anni).
Riprendendo slogan spesso uditi nelle piazze o tra le aule universitarie occupate si disse che era vietato
vietare; che in un clima di ridiscussione delle tensioni ideologiche postbelliche, approdate in Italia ai
fatti e misfatti del 77, anno d'inizio di quella fine che in parte stiamo ancora vivendo,
l'istituzionalizzazione delle avanguardie strutturaliste o post-strutturaliste che presupponeva la netta

distinzione tra materiali e tecniche permessi o vietati si configurava almeno come un atto di imperio
culturale il quale andava ovviamente e aspramente contrastato.
Ma poi, si sa, dalla polemica che pu nascere un minimo di interesse, di dibattito, di acquisto. In
quegli anni, lo ricordo bene, di queste cose, come della morte dellarte si discuteva perfino sui
settimanali d'opinione nella speranza di resuscitare un mercato dell'arte in crisi. Speranza non vana per
le arti figurative, e ce lo possono confermare i vari Bonito Oliva; speranza frustrata per l'immateriale e
non collezionabile mondo della musica. Quantunque
Ed eccoci al mondo musicale, alla periferia degli imperi, in cui ci aggiravamo nei primi anni Ottanta.
Le tentazioni erano forti, le soluzioni facili e le vie spicce non mancarono, e furono tentate e intraprese.
Con che risultato ... non saprei.
Si trattava di sostituire i costrutti strutturalistici, la sperimentazione e l'engagment con la retorica del
semplice, la chiarezza comunicativa a tutti i costi, la vocazione all'esplicito, il recupero della Narrazione,
quantunque "piccola" e non pi la Grande Narrazione messa in crisi tra Ottocento e Novecento dalle
prime avanguardie. Meno astrattismo e pi trasversalit linguistica, dunque maggiore soggettivismo e
libert concettuale, ma nutriti di solide preparazioni tecniche acquisite spesso grazie ad un doppio
binario (meglio triplo, se contiamo anche le esperienze personali/sociali di ogni giovane compositore al
di fuori dell'ambito didattico delle accademie): acquisizione di metodologie compositive innovative e
sperimentali, frequentazione insomma del repertorio "contemporaneo" (con tutta l'ambiguit che tale
termine ancora e soprattutto oggi porta con s) in primo luogo nell'ambito dei corsi di composizione,
ma parallelamente acquisizione di profonde conoscenze esecutive e analitiche rispetto al repertorio
"tradizionale" legato agli studi strumentali, per esempio.
naturalmente il caso di Daniele, stupendamente sospeso tra pianoforte e composizione.
Fu proprio un elemento interessante e importante questa distonia tra la tensione all'oggi (al domani)
presente nelle classi di composizione (o, in certi conservatri pi di tradizione, in seminari, incontri,
frequentazioni proibite e dunque estremamente affascinanti) e la prevalenza di un repertorio
sedimentato nella tradizione romantica e tardoromantica o precedente nelle classi di strumento e affini.
Una sorta di schizofrenia didattica vissuta da molti giovani di allora, soprattutto in sedi aggiornate o
pi che aggiornate come Milano (sempre da bere, come quella di Tutino e soci).
Va da s che ogni inserzione del molteplice e ogni pensionamento dell'ideologia pu e poteva allora,
esser visto positivamente. Il pericolo era per o ricreare nuclei di potere didattico/esecutivo (come era
accaduto nel passato prossimo, tra Biennale, Musica nel Nostro Tempo e compagnia suonante,
spartizioni Ricordi, Suvini e gli altri, cattedre e incarichi) o correre il rischio di poter naufragare, e
neppure dolcemente, in questo mare.
Di tutto ci si accorsero anche i pi sgamati tra gli alfieri dell'avanguardia, che provvidero a cambiar
rotta, ad addolcirsi al mondo, in quegli anni Ottanta e nei seguenti. E il nome di Luigi Nono valga da
esempio anche per tutti gli altri.

Si trattava di ripensare il ruolo stesso del musicista e della musica nella societ e nella storia.
Presupponendo che, allora come oggi, esistesse un ruolo per la musica nostra (Seria? Colta?
Accademica? d'Arte? ... Contemporanea?) e che non si trattasse di far sopravvivere "specie protette",
archeologia culturale, cascami del passato, marginalit costose. ovvio che non sono cos autolesionista
da pensare che il nostro ruolo, inserendovi anche quello di noi critici/musicologi soprofiti della musica,
sia ormai esaurito. Non vorrei aprire qui, tra l'altro, una parentesi sulla morte o sullo stato terminale
della critica musicale oggi.
Proprio la complessit e molteplicit delle societ odierne permettono la sopravvivenza di questo
nostro mondo culturale e ne stimolano la necessit di esternarsi nel nome della valorizzazione dell'
inutile e dell' inattuale. Prodotti di nicchia, comunque fruibili, anche se difficili perch non
facilmente risolvibili nel banale e nel piacevole.
Questo scenario, apertosi dunque alla fine degli anni Settanta, esploso nella prima met del decennio
seguente e ancora attuale, pur con i mutamenti realizzatisi nei decenni a venire, porter Bertotto, con
altri compositori, amici e non, a riposizionarsi per evitare di sconfinare oltre le "terre fertili",
parafrasando Boulez, verso un luogo della mente dove storia e geografia sintrecciano a esigenze etiche
vissute, le sole che si possono far garanti di rispondere alla domanda a che scopo?, al fine di dialogare
con gli altri, in un vero scambio di energie e di idee, di passioni e di progetti, alla ricerca della creativit.
Dice ancora Cresti: al contrario dellarrivismo e del qualunquismo, oltrepassare le vecchie norme
linguistiche ed estetiche, rimanendo fedeli a un rigore di pensiero e di etica, significa assumersi la
massima responsabilit nei confronti del proprio operare, della propria opera e del contesto sociale in cui
essa viene a inserirsi; in altre parole occorre porre molta attenzione al proprio esserci, al viaggio che
dobbiamo compiere fra terra e mondo.
E nella sua varia, articolata e elegantissima produzione cameristica, Daniele Bertotto tocca pi volte
le corde dellintelligenza, della ricchezza delle idee, della coerenza, della funzione testimoniale
dell'intellettuale, del musicista. Linteresse per la musica del passato e per le pi genuine espressioni
musicali andavano di pari passo in lui con un profondo senso del presente e delle sue contraddizioni.
Scriveva musica emozionante, che spesso viveva di gesti timbrici pi che di ricerca formale o
strutturale. Musica che pur nel suo esser riservata, ha ben incarnato unepoca, non ancora chiusa,
della storia della cultura italiana e europea: un profondo senso della fine delle Grandi Narrazioni in
favore di una sorta di intimismo critico, un profondo senso della fine della storia e del prevalere della
memoria dove il ruolo di testimone (istor, colui che ha visto) finisce per dare un respiro etico proprio
alla memoria personale che diventa fatto, esperienza condivisa e condivisibile.
Dicevo: gesti timbrici; la focalizzazione sul timbro la grande lezione ed eredit che l'Ottocento
lascia al Novecento; il senso della centralit del suono in quanto tale, al di l dell'aspetto intervallare, del
valore frequenziale delle note. L'intensit, il timbro, il suono che da delineato si fa vaporizzato, le scelte
di strumentazione e di tessitura, il sound, insomma; il come suona.

Daniele in queste musiche pone in gioco quasi quotidianamente passioni ideali veramente sentite, ma
espresse con una pudicizia intellettuale, una ritrosia tutte protese innanzi che ne smorzavano i toni, ne
smussavano le asperit, persino ne tarpavano scientemente i voli.
Il rivolgersi con tanto impegno di tempo e di energie alla musica da camera corrisponde non tanto
ad una necessit esterna legata alle commissioni o comunque alla possibilit di far eseguire i propri
brani; certo questo aspetto presente e innegabile. Ma la scelta non si risolve in questa presa d'atto.
L'attivit compositiva di Daniele Bertotto rifuggiva dalle prese datto pure e semplici, la sua era
sempre, anche se non gridata, una scelta dettata da una forte, profonda necessit interiore. Scegliere la
musica da camera significava penetrare l'essenza di un fare musica che viaggia sul doppio binario,
apparentemente contradditorio, della fruizione attenta, centellinata, intelligente e dell'intrattenersi, del
condividere.
fin troppo banale il richiamo a Schubert, tanto amato anche dal punto di vista esecutivo da
Daniele. Ma quella che ne emerge musica riservata quantunque fruibile, la chiamerei musica egregia.
Mi viene in mente un termine tante volte tirato in ballo da quello che stato un caro amico, un grande
compositore e maestro, nonch un arguto intellettuale prima che il nostro direttore al Conservatorio ad
Alessandria, l dove ho ri-conosciuto Daniele: il concetto malipieriano di intima commozione.
Talvolta la sua musica sembrava impudica nel suo essere priva di aura, talaltra era ricca di pietas, di
humanitas, di condivisione di un senso di termine, di fine; di commozione, di condolenza, ma di pietas,
appunto, per i cimiteri della storia e della cultura; un atteggiamento che mi ricorda la Cina, dove si
pranza nei cimiteri con i parenti e gli amici.
Musica lungamente meditata, tanto da favorirne il lievitare e il relazionarsi alla memoria collettiva. Di
una collettivit che non ha niente a che vedere con la ridondanza condivisa, ma tutta a misura umana.
Una collettivit fatta di corrispondenze affettive. musica comunicativa, ma di una comunicazione
palpabile perch si fonda sul contatto diretto, sulla partecipazione attiva e umana, non sulla
comunicazione virtuale; troppo colta per soddisfare la gastronomia musicale, troppo esclusiva o troppo
diretta per rientrare a pieno titolo in questa o quella tendenza tesserabile da questa o quella parte.
una strada mediana, una terza via che si pone tra la strada di un'ostentata semplicit di scrittura,
finalizzata all'immediatezza comunicativa, e lo sperimentalismo radicale; un percorso difficile, intrapreso
da chi, pur mantenendo salde esigenze costruttive e di riflessione sul fatto artigianale, anche
interessato a un effetto finale condivisibile in termini fruitivi, a un sound morbido che non rinuncia alla
cantabilit, senza per nulla sacrificare alle esigenze rigorose della costruzione.
Fra i compositori chi ha saputo mediare le esigenze sperimentali, ha saputo tenerle vive e in
tensione, chi crede ancora nella ricerca come ampliamento dei confini della conoscenza, ma anche
come bisogno interiore, come disciplina etica, e come piacere estetico, coloro sono i compositori che
forniscono le prove pi convincenti.
Queste parole le scrisse in un libro intervista un caro amico, alcuni anni fa. Era il compositore
Vittorio Gelmetti. Credo si adattino bene anche alla figura di Daniele, ne determinino il retroterra

culturale e diano conto del suo pensiero, anche degli ultimi anni; credo insomma che Daniele avrebbe
potuto dire qualcosa di assai simile, voglio crederlo:
Nostalgia? S, in senso affettivo, etimologico (dolore per lassenza), e non tanto nel desiderio di ritorni o revivals (che
poi sempre un desiderio legato ad atteggiamenti di rinuncia e puramente consolatori). Nostalgia dEuropa. Ma cos poi
questa Europa? Qualcosa che va da Guido Cavalcanti a Heidegger, da Machault a Picasso, dal Gregoriano a Cline, da
Tommaso dAquino a Dallapiccola, dai maestri senesi a Esenin; qualcosa che nostalgia come sentimento profondo
impresso in una sorta di codice genetico, in una memoria biologica del mio essere uomo di musica .
S.L.

Potrebbero piacerti anche