IL THYESTES DI SENECA

1) INTRODUZIONE
1A) LA FORTUNA DEL TEMA TIESTEO. Quando Seneca si accinse alla composizione del
Thyestes, il tema dellodio insanabile e dei mostruosi delitti compiuti dai due fratelli, discendenti da
Tantalo e da Pelope, era gi stato innumerevoli volte oggetto di rappresentazioni tragiche, in Grecia
come a Roma. La fortuna del mito sulle scene greche fu forse determinata dal carattere esemplare
delle vicende di Atreo e di Tieste, ma ogni illazione al riguardo rischia di essere imprudente a causa
dellesiguo numero di frammenti pervenutici. Non stupisce, invece, il fatto che la traduzione latina
della cena tiestea fu pi volte replicata, tanto in epoca mediorepubblicana quanto in et imperiale,
fino alla fine del I secolo d.C. In effetti, il tema di Atreo e di Tieste presentava caratteristiche ideali
per una sua resa latina, dato che sul piano del contenuto esso era passibile di uninterpretazione in
chiave ideologica e sul versante formale offriva cospicuo materiale allaccentuazione del pathos1 e
dellespressivit, due degli elementi che furono caratteristici del teatro latino (sia comico sia
tragico) sin dalla sua nascita e che rimasero quale ineliminabile dato di genere, come testimonia
ancora la tragedia senecana.
1B) LA DEFINITIVA SEPARAZIONE, NEL TEATRO ROMANO, TRA VICENDE
MITICHE E SIGNIFICATI RELIGIOSI. Ai tempi di Seneca, frantumatasi ormai la solidariet
tra contenuto mitico e forma tragica, il mito era divenuto struttura neutra, eredit di una nobile
tradizione letteraria, adatto quindi ad unutilizzazione simbolica che portasse sulla scena, in modo
immediatamente fruibile da parte del pubblico, la rappresentazione di valori e disvalori. noto,
infatti, che la funzione simbolica del mito gi presente nella tragedia greca e che la sua importanza
si accresce tanto pi, quanto pi decresce la funzione religiosa; tuttavia soltanto nella tragedia
romana che viene celebrata interamente la scissione tra vicenda mitica ed aspetto religioso.
Per Seneca, dunque, come per ogni intellettuale del suo tempo, il mito era letteratura o, se si
preferisce, discorso di ri-uso che, proprio perch svincolato dal primitivo significato religioso, si
prestava a divenire veicolo di nuovi messaggi destinati ad un pubblico tanto diverso da quello attico
del V secolo a.C. Ci non significa, naturalmente, che le tragedie senecane siano una meccanica
trasposizione in forma drammatica delle idee filosofiche dellautore; esse, al contrario, inserendosi
in un genere letterario di straordinaria autorit, non possono che mutuarne aspetti strutturali, valori
formali e moduli stilistici, e si pongono, nei confronti dei modelli attici e dei precedenti latini, in un
chiaro rapporto di conservazione/innovazione.
proprio in tale prospettiva che il gusto dellorrido e del macabro, la tendenza al patetico,
lamore per la sentenza concettosa, per la metafora audace e per il discorso magniloquente,
retoricamente articolato, lattenzione costante, cio, per lo spettacolo della parola evocatrice e
narrante rivelano, al contempo, da una parte la fedelt al modello euripideo e, soprattutto, ai
predecessori latini, e dallaltra lesigenza di adeguarsi ad aspettative nuove. In questa tensione tra
vecchio e nuovo, in questa ricerca di equilibri formali originali, tanto a livello di struttura
superficiale che di struttura profonda, va valutato il significato delloperazione culturale senecana.
1C) IL POETA COME MAESTRO DI VERIT; IL CORO COME DECODIFICATORE
DI SIGNIFICATI. Un aspetto, in particolare, deve essere chiaro: se la tragedia, come forma che
istituzionalmente include la partecipazione del cittadino alla ricerca della verit attraverso lo
strumento della comparazione tra valori e ragioni contrapposte (che sincarnano, sulla scena, nei
1

Pathos: termine tecnico che indica linsieme di passionalit, concitazione e grandezza proprio della tragedia.

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protagonisti dellazione drammatica) muore inesorabilmente in Grecia con Euripide, e se in Roma
la fabula cothurnata nasce essenzialmente come spettacolo in quanto rappresentazione di eventi
tratti da un patrimonio culturale e religioso non latino, e quindi inevitabilmente appartenente al
mondo dellimmaginario, Seneca, pur prendendo atto dellimpossibilit di un dramma che comporti
lattiva partecipazione del civis, recupera in pieno lantica funzione del poeta come maestro di
verit. La sua tragedia, infatti, realizza una sostanziale modificazione nellorganizzazione dei
contenuti e quindi nella struttura profonda del testo mediante la riduzione e spesso la
scomparsa della figura dellantagonista, sicch lintera scena risulta occupata da un unico
protagonista, con il risultato di interiorizzare lazione mediante il risalto conferito, nel rapporto
istituito tra le differenti unit drammatiche, al monologo interiore di derivazione euripidea (e anche
da questa prospettiva andr valutata limportanza che riveste la parola in una simile concezione
drammaturgica). Ci non comporta, naturalmente, il fatto che un messaggio sia assente; al
contrario, esso presente, ma non sottoposto a discussione e sar facile osservare che in questa
direzione spingevano sia la tradizione latina del genere, sia le condizioni politiche del tempo
venendo semplicemente comunicato al pubblico come verit, senso profondo della vicenda scenica.
Cambia, quindi, la forma dello spettacolo, perch mutano i modi della comunicazione. Ben si
comprende, allora, la funzione del coro, non a caso portavoce della bona mens (mente che giudica
correttamente) o, sar forse pi esatto dire, dei valori della obscura quies (appartata tranquillit)
come porto sicuro, rifugio lontano dalle alterne vicende della fortuna e del regnum. Lungi dallessere puro intermezzo lirico o cantuccio nel quale il poeta racchiude la propria voce, esso, ereditando
lantica funzione rivestita nel dramma attico, riferisce alla comunit gli eventi rappresentati e ne
interpreta il significato ultimo, consegnandolo decodificato alla fruizione del destinatario. Si pensi,
per esempio, ai canti corali della Phaedra, ove, nel giuoco dei differenti punti di vista di Ippolito, di
Fedra, della nutrice e di Teseo, il coro interviene a sanzionare lottica giusta e a fornire la corretta
interpretazione del mito. Su questa via, Seneca porta alle estreme conseguenze la tendenza a
caricare la vicenda mitica di valenze simboliche ed a farne lespressione esemplare di una
condizione esistenziale e sociale.
1D) IL NUCLEO TEMATICO DEL THYESTES: LA SEDUZIONE DEL POTERE E LA
CENTRALIT DELLINGANNO. La scelta del genere tragico costitu per Seneca unopzione in
un certo senso obbligata. Egli intendeva esaminare i rapporti tra le passioni delluomo ed il potere;
ed evidente che una simile tematica poteva essere oggetto soltanto di una trattazione tragica.
Anche lepos, infatti, tratta materiali mitici e pu divenire metafora di una condizione esistenziale,
ma la creazione epica assolve alla funzione primaria di illustrare i valori collettivi in cui la comunit
si riconosce. La tragedia, invece, , per il suo stesso statuto, la forma artistica che meglio pu
esprimere il conflitto esistente allinterno delluomo e nella struttura sociale perch, semplificando
ed esasperando i contrasti in atto, li raffigura in modo generale ed immediatamente percepibile.
Gli allettamenti del regnum e gli effetti devastanti che esso produce nella psiche delluomo
sono, appunto, il nucleo tematico del Thyestes. Nella rivisitazione senecana il mito, utilizzato
comunemente dai tragici latini in funzione della polemica antitirannica (lAtreus di Accio ne era
stato la realizzazione pi celebre), fu sottoposto ad una lettura che port al centro del testo un
elemento linganno gi presente nella catena sintagmatica della vicenda mitica, ma in
posizione certamente pi periferica. Il regnum appare come inganno esso stesso, esposto alle
volubili decisioni della fortuna, miraggio illusorio per luomo che crede ai suoi vani fulgori. Ma il
regnum anche fonte di menzogne e di delitti, cui costretto chi vuole detenere il potere. Il
tyrannus vive, dunque, nella dimensione assoluta dellapparenza e della falsit; egli ricorre alle
risorse dellintelligenza astuta per tendere ai suoi antagonisti trappole perfettamente congegnate, ma
al contempo preda di un accecamento che gli impedisce di conoscere il reale. Ladozione da parte
di Seneca di tale modulo espressivo, riflesso necessario di una valutazione fortemente pessimistica
sulla natura del potere e sulla possibilit di determinarne una logica diversa, fa dellazione
dinganno il centro organizzativo della fabula, che finisce con il coincidere con lideazione, la
preparazione e la realizzazione del dolus. La solidariet tra regnum e fraus , nel Thyestes, il
meccanismo genetico dellazione e la ragione fondamentale della sua unit.

2) IL PROLOGO (VV. 1-121)

2A) IL PROLOGO NELLA TRAGEDIA ATTICA. NellAtene del V secolo a.C., Sofocle
costruisce dialoghi dapertura che fungono da premessa allazione, della quale non viene tuttavia
anticipata la conclusione. La consapevolezza della sostanziale fragilit delluomo e della debolezza
della sua conoscenza, legata al mondo dellapparenza e contrapposta al divino possesso della verit,
non determinano la scomparsa della fiducia nel racconto mitico, ch anzi esso utilizzato per
illustrare la problematicit delluniverso nella tensione tra tempo degli uomini e tempo degli dei. Di
conseguenza, il poeta non altera nella sua opera la sequenza degli avvenimenti del mito; il pubblico,
opportunamente informato sui presupposti della vicenda e sul carattere dei personaggi, si trova cos
nelle condizioni ideali per prendere parte alla rappresentazione scenica.
Le cose cambiano radicalmente con Euripide. Portatore di una concezione razionalistica della
vita, sensibile agli influssi della sofistica, autore di un passo decisivo per lo spostamento della
fabula nel dominio dellimmaginario, lultimo dei grandi tragici attici utilizza il mito come
involucro, allinterno del quale innestare tutta una serie di varianti frutto dellautonomo intervento
creativo del poeta. Diviene quindi essenziale, per assicurare la preinformazione dello spettatore, che
il prologo assuma una funzione prevalentemente espositiva; i mutamenti introdotti rispetto alla
normale sequenza mitica saranno inoltre segnalati da uno o pi monologhi recitati dal personaggio
che realizza lintrigo, centro motore dellazione nel dramma euripideo. Tuttavia, nei prologhi delle
Baccanti e dellIppolito, pronunciati da divinit, vengono comunicati non soltanto alcuni aspetti
della vicenda, ma la sua stessa conclusione: viene cos anticipato il contenuto dellintero dramma, il
cui svolgimento si trova racchiuso in nuce nel prologo.
2B) IL PROLOGO DEL THYESTES E LE SUE FONTI. Strutturato comunemente come
monologo, il prologo senecano rinnega sostanzialmente il carattere espositivo (ossia segnalatore
degli elementi dinnovazione introdotti dal poeta nella vicenda mitica) del modello euripideo,
potenziandone parallelamente la funzione di predire allusivamente quanto accadr nella fabula e di
delineare il carattere del protagonista. Come in Euripide, anche in Seneca i prologhi possono essere
recitati da personaggi umani o da entit divine, e questultimo il caso dellHercules furens, ove
compare Giunone, mentre nellAgamemnon e nel Thyestes si muovono sulla scena ombre infernali
che fungono da prsopa protatik [sintagma in lingua greca], personaggi introduttivi destinati a
non ricomparire nel corso del dramma.
Nel prologo del Thyestes (vv. 1-121), che costituisce un esempio di prologo dialogico nel teatro
senecano, si affrontano una Furia ed il fantasma di Tantalo, evocato daglInferi perch ispiri nei suoi
discendenti il suo stesso furor, spingendoli a nuovi delitti, il primo ed il pi terribile dei quali
devessere la cena tiestea.
La fonte principale di Seneca per questo passo stata gi da lungo tempo indicata nel dialogo
che si svolge tra Iride e Lissa nellEracle euripideo (vv. 822-874), in cui Iride incarica Lissa di
causare laccecamento delleroe, premessa necessaria allassassinio per sua mano della moglie e dei
figli. La scena euripidea, che postula il precedente dellAiace di Sofocle, ove Atena comunica ad
Odisseo la sua intenzione di sconvolgere la mente di Aiace (Aiace 51-ss.), svolge la tematica del
dio che inganna e riveste una chiara funzione anticipatrice della seconda parte dellazione.
Recentemente sono stati evidenziati anche sicuri paralleli con Eneide VII, 323-571 (Giunone ispira
furor in Turno, re dei Rtuli e principale antagonista di Enea), che fanno pensare alla utilizzazione
sia dellEracle sia dellEneide per la composizione del prologo del Thyestes. Si tratta di una
significativa conferma del modus operandi di Seneca, il quale rielabora con grande libert i suoi
modelli, tratti dallintero patrimonio consegnatogli dalla tradizione letteraria, che egli concepisce
come un unico macro-testo allinterno del quale attuare la combinatoria che presiede alla creazione
della sua opera drammaturgica.
2C) GENUS, FUROR E NEFAS (VV. 1-53). Lombra di Tantalo compare sulla scena,
dinanzi al palazzo regale dei Pelopidi, in preda ad una viva eccitazione, sottolineata dallinsistito

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succedersi delle interrogazioni (vv. 1-13a). Parzialmente accecata dalla luce del giorno, al quale
riemerge dagli abissi infernali, essa non scorge la Furia ed tormentata dal timore che le venga
inflitta una nuova punizione, peggiore del supplizio sofferto nellAde. dunque presente, sin dai
primissimi versi, il tema della fame e della sete come dati connotativi del personaggio di Tantalo
(vv. 4b-6a); ancor prima che egli pronunci il suo nome, il pubblico pu riconoscerlo dal cenno ai
cibi fugaces che si sottraggono alla sua bocca (v. 2).
La breve raffigurazione (vv. 6b-12) delle pene di Sisifo e di Tizio riveste un ruolo importante
nelleconomia drammatica del prologo e dellintera tragedia. Evocata e descritta dalla parola, si
apre qui una scena seconda, parallela alla prima, non meno importante di quella per lo sviluppo
dellazione e per il suo significato. Micene e lAde sono, difatti, connessi inestricabilmente: la
distanza incolmabile tra il regno dei morti e quello dei viventi annullata, mentre lampliamento
dello spazio scenico ad una seconda dimensione si qualifica come tratto distintivo della vicenda
rappresentata. Il mondo degli Inferi, grazie allombra di Tantalo, fa la sua apparizione sulla terra: gli
effetti di questo evento sconvolgente si paleseranno tra breve e permarranno per tutta la durata del
dramma.
Il ricordo dei tormenti lasciati nel sottosuolo rinfranca Tantalo, che eleva una sfida allentit
sconosciuta da cui stato trascinato dinanzi alla reggia di Atreo, invitandola a trovare una nuova
punizione che possa intimorirlo (vv. 13b-18a). Ergendosi nella dimensione titanica del grande
peccatore che coscientemente si contrappone alla divinit, egli rivendica con un sorprendente lampo
dorgoglio il suo ruolo di capostipite nei confronti della turba dei suoi discendenti, che superer i
delitti dellavo e lo render innocente: per mezzo di costoro, che oseranno ci che non mai stato
osato, egli riempir la dimora di Minosse (vv. 18b-23a).
Compaiono qui, semplicemente accennati, tre elementi tematici che rivestono grande rilievo nel
Thyestes: il legame tra leroe ed il suo genus; il rapporto emulativo esistente tra gli appartenenti al
genus nel realizzare il delitto; la ricerca di inausa (v. 20) come garanzia di successo nella
competizione scellerata. Si tratta di motivi che, unitamente a quello dellevocazione del mondo
infernale, ritornano assiduamente nel corpus tragico di Seneca e la cui presenza non pu certo
essere considerata casuale.
Ancora maggiore importanza ha il termine nefas, che compare per la prima volta al v. 28, in
ultima sede e quindi in posizione di rilievo. Il nefas, che non da intendere come sinonimo di
scelus, ma propriamente la negazione del fas e quindi della legge divina di cui i iura naturae
(diritti di natura) sono espressione, infatti visto come prodotto dal caecus furor (cieco furore,
v. 27) che pervade gli esponenti della stirpe, caratterizzandosi come malattia ereditaria che
permane attraverso le generazioni.
Alla luce di queste considerazioni si comprende come mai dal v. 42b al v. 46a la Furia alluda ad
eventi che trascendono le vicende oggetto del Thyestes: proprio perch sovvertimento dellordine
naturale, il nefas anche instaurazione non episodica ma definitiva di una norma nuova, infera, che
comporta la sistematica violazione delle antiche leggi di sangue e la profanazione del sacro.
Lallusione ad Agamennone ed alla guerra di Troia dunque funzionale rispetto allo scopo primario
di sottolineare nel nefas lelemento-cardine fondante di un novus ordo e la conseguente
contaminazione che un simile tipo di colpa causa nel mondo intero (effusus omnes irriget terras
cruor, il sangue versato irriga tutte le terre, v. 44). La solidariet tra furor, genus, nefas produce
effetti che si dispongono lungo un asse diacronico, che ha in Tantalo il punto di partenza e nella
dinastia dei Pelopidi la struttura portante.
Facendone motivo di vanto, Tantalo aveva rivendicato a s lintenzione di colmare con gli
esponenti della sua razza tutti i posti ancora vuoti nellempia dimora del Tartaro; la Furia replica
sardonicamente, comandandogli di riempire di s tutta la sua casa. Parola fortemente ambigua,
implere (riempire) evoca la sfera semantica del cibo e rinvia perci allusivamente sia al motivo
della fame e della sete, tratti distintivi del personaggio-Tantalo, sia alla successiva prefigurazione
della cena di Tieste (vv. 62-66a), ma pu anche suggerire lidea della possessione del fedele o del
poeta ad opera di unentit sovrannaturale. Tantalo, nella sua qualit di capostipite e di autore primo
del nefas, deve appunto ispirare il furor, che fa tuttuno con la sua persona, nei suoi discendenti. La
funzione che egli chiamato a svolgere pertanto simile, nella sua specularit negativa, a quella

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della divinit, mentre i membri del genus si pongono in un poetico rapporto di emulazione tra di
loro e nei confronti della tradizione di famiglia, alla ricerca del crimen novum (v. 30).
In questa prospettiva il furor non generico moto passionale dellanimo, ma rifiuto protervo di
accettare i vincoli imposti dai iura naturae, cosa che porta necessariamente alla rottura del fas. Esso
caecus in un duplice senso, perch frutto di accecamento delle capacit razionali delluomo e
perch lo rivolge contro i propri consaguinei: il caso di Atreo, che fa strage dei nipoti sullaltare;
di Edipo, che uccide il padre e maledice i figli; di Fedra e di Teseo, che determinano in modi
differenti la morte di Ippolito; di Ercole, che stermina la sua famiglia, con lunica eccezione del
vecchio Anfitrione; di Clitemnestra, che sacrifica la vita dello sposo pi al timore che venga
scoperto ladulterio con Egisto che al desiderio di vendetta; di Deianira, che provoca
involontariamente la morte del marito; di Medea, che immola i figli allodio per Giasone. Dato
costitutivo di questo teatro, il motivo del furor costituisce la variante senecana di un tema
fondamentale nella tragedia greca, quello della perdita della ragione, che penetra leroe e lo
spinge, preda di accecamento, ad atti criminosi di empia violenza. Poich il furor origina il
nefas familiare, nel Thyestes la macchia inespiabile che si trasmette di padre in figlio non pu che
coincidere con colui che per primo ha commesso la colpa, cio Tantalo.
Atreo pervaso da una furia distruttrice, entit al contempo presente in lui ed a lui esterna,
sicch ogni sua azione pu essere letta su due piani, come manifestazione del suo carattere o come
prodotto della volont della sinistra potenza che lo possiede. Il problema del rapporto tra libert
individuale e fato nelle tragedie di Seneca va dunque visto nella prospettiva del genere letterario e
della assunzione-modificazione di un elemento semantico tra i pi importanti del sistema ideologico
in cui si articola il dramma attico. A tal proposito, Seneca non nega la responsabilit individuale,
giacch questa consiste nellautonoma decisione delleroe, determinata dal suo carattere, di
accogliere dentro di s il furor, il quale poi agir nellinsondabile profondit dellanimo producendo
frutti di dolore e di morte, in linea con le caratteristiche della colpa primigenia.
Destino della razza e decisione soggettiva convergono verso la creazione del delitto inarrivabile,
il quale, per essere concepito e realizzato, postula lintervento attivo di una forza straordinaria, che
al di fuori delluomo, ma che questi pu far entrare in s.
I tria regna sono tutti sottoposti ad un sommovimento profondo, che muta in modo radicale i
termini del corso normale della vita e che leffetto della trasgressione del fas. La retorica
intensificazione del pathos, sottolineata dal forte climax presente in questi versi, dunque
finalizzata allillustrazione-interpretazione di un altro dei grandi temi della tragedia greca: la
contaminazione che la colpa opera non solo sulleroe, ma anche sulla realt circostante, facendo di
lui una fonte di contagio (in greco, pharmaks) che necessario allontanare dalla comunit per
la salvezza collettiva.
2D) LA TEMATICA DELLA NOVITAS (VV. 54-66a). Le parole che la Furia pronuncia
allinizio della seconda sezione del suo discorso sono caratterizzate da ambiguit. Da una parte,
infatti, lalloro verdeggiante sulle porte della reggia, dallaltra il fuoco che risplende sugli altari per
accogliere adeguatamente il ritorno di Tantalo nella sua antica dimora (vv. 54-56a), suggeriscono
lidea di celebrazioni religiose preparate per festeggiare lepifania di una divinit. Ma, con brutale
sarcasmo, la Furia svela improvvisamente alla sua vittima in che cosa consista la festa che lattende:
splendescat ignis Thracium fiat nefas / maiore numero! [risplenda il fuoco che il sacrilegio
avvenuto in Tracia si verifichi con un pi grande numero (di partecipanti)!, vv. 56b-57a]. Lo
studiato, violento effetto di sorpresa viene accentuato dalla giustapposizione ignis-Thracium: il
fuoco, che evoca limmagine del sacro, serve invece a realizzare il nefas (di cui si noti la ripetuta
collocazione in ultima sede): il sacrificio in onore della divinit si trasforma dunque nel suo
opposto, lempia profanazione degli altari (patruos polluat sanguis focos, il sangue insozzi gli
altari paterni, v. 61b).
Occorre qui cogliere un primo, importante parallelismo tra il comportamento delle due entit
non umane che agiscono nel prologo e quello di Atreo e Tieste, protagonisti della fabula. Come
Atreo far con il fratello, cos la Furia illude Tantalo: gli presenta la realt fallace di un ritorno felice
per poi mostrargli, inatteso, labisso di sofferenza che gli spalanca dinanzi. Sin da ora linganno

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appare sulla scena quale dato caratterizzante della vicenda rappresenta, centro motore dellazione. Il
dislivello conoscitivo tra ingannatore e ingannato e quindi la superiorit del primo sul secondo
ha un risvolto immediato sul piano dellespressione nella pi sferzante delle ironie, e anche
questo un elemento che accomuna Atreo e la Furia.
Il delitto cui Tantalo chiamato ad assistere non una novit per lui (vv. 62b-63a), poich
anchegli ha ucciso un consanguineo, il figlio Pelope, per portarne le carni sulla mensa degli dei.
dunque giusto che Tantalo prenda parte ad un banchetto simile a quello da lui imbandito, che si
disseti e si sazi con sangue e carne umana (vv. 62-66a). Risulta qui in tutta evidenza, sottolineato
dal ritorno del tema della fame e della sete, il rapporto di continuit/innovazione che lega il delitto
del capostipite a quello che realizzer il suo discendente. Atreo non dovr inventare nulla di nuovo,
ma si limiter a potenziare un crimine gi sperimentato. La macchia della stirpe si ripresenta di
generazione in generazione con le stesse immutabili caratteristiche, ma con un maggior potere di
contaminazione, perch pi grande la quantit del sangue versato. Nuovo e vecchio insieme, il
delitto di Atreo sar frutto di una tradizione e delle variazioni che egli sar capace di apportare.
Linsistenza sul carattere di novit dello scelus (v. 30), sul suo ingrandirsi (v. 32), sul fatto che
verr osato ci che in precedenza mai stato osato (v. 20) assume una precisa valenza, che pu
essere colta pienamente solo nellottica dello spettacolo. In altri termini, si tratta di affermazioni che
acquistano significato solo se viste in funzione del pubblico che ne destinatario, cui si garantisce
loriginalit della vicenda che sta per essere rappresentata. Un simile modulo drammatico attestato
per la prima volta, in ambito tragico latino, nel teatro di Seneca, ma probabile che abbia trovato
attuazione gi nella tragedia di et mediorepubblicana. Ad ogni modo, la riproposizione da parte di
Seneca di questo segnale, rivolto al destinatario, testimonia della sua attenzione per gli aspetti
specifici della comunicazione drammatica, giacch la sottolineatura della novit e della
spregiudicatezza della rappresentazione in corso ha la funzione di rassicurare e potenziare le attese
del pubblico. In tal senso, il crimen di Atreo sar novum non per una sostanziale diversit rispetto al
delitto-modello dellavo, ma per le nuove modalit attraverso cui si realizzer. Con matura
sensibilit artistica, lelemento innovatore viene individuato non nel materiale a disposizione
dellautore, ma nella differente organizzazione formale che egli in grado di realizzare. Tematica
che permea lintero corpus tragico di Seneca, la ricerca dello scelus novum, maius, inausum
(crimine nuovo, pi grande, mai osato), nellambito del rapporto di continuit delleroe o
delleroina con la propria stirpe, trova voce di frequente ad opera dello stesso protagonista
dellazione (in questo schema una qualche differenza presenta solo la figura di Medea, dato che, nel
suo caso, i modelli da superare sono costituiti dai suoi stessi precedenti delitti).
In rapporto analogico con gli eroi delle sue fabulae, il poeta ha dinanzi a s, nel momento della
creazione, un patrimonio di miti prezioso, consegnatogli da tanta nobile tradizione letteraria, ma
ormai logorato da innumerevoli riproposizioni. Usando quel materiale, variandone i dati formali,
accrescendo gli effetti, introducendo elementi sorprendenti, egli sapr creare una tragedia
nuova, che soddisfi le aspettative del suo pubblico.
2E) LO SCHEMA DELLINVERSIONE (VV. 66b-121). La soddisfatta constatazione con cui
la Furia conclude il suo primo intervento (inveni dapes / quas ipse fugeres, ho trovato cibi che tu
stesso fuggiresti, vv. 66b-67a) introduce un motivo che origina un vivace movimento scenico.
Tantalo, terrorizzato dallatroce prospettiva che gli si presenta, cerca di fuggire, ma viene fermato
dalla sua persecutrice (v. 67b). Dopo aver espresso la propria preferenza per il mondo infernale
rispetto a quello dei vivi (vv. 68-83a), ottiene di ritornare nellAde, ma non prima di aver
contaminato la reggia ed ispirato il furor sulla sua discendenza (vv. 83b-86a). Consapevole che
diverrebbe strumento di punizione e di contaminazione, dapprima Tantalo rifiuta il compito
impostogli e, rivolgendosi al padre degli dei, ammonisce i nepotes a non profanare gli altari con un
empio sacrificio, ergendosi a baluardo che impedir lo scelus (vv. 86b-95). Ma la Furia lo minaccia
con i suoi serpenti, ridesta la sua fame e la sua sete e lo costringe ad ubbidire (vv. 96-100). La
contesa si chiude con lingresso dellombra nel palazzo, dove instiller in Atreo ed in Tieste una
reciproca sete di sangue (vv. 101-103a). Allorch la domus manifesta, tremando, lavvenuto
contagio (vv. 103b-104), la Furia permette alla sua vittima di allontanarsi ed illustra le conseguenze

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che la sua presenza ha determinato sulla terra: lacqua si ritira nel suolo, i frutti fuggono dai rami,
gli abitanti di Argo temono nuovamente lantica sete, il Sole in dubbio sullopportunit di
proseguire il cammino consueto (vv. 105-121).
Tantalo esaurisce il suo compito portando il contagio dentro il palazzo; egli deve avviare
lazione, non seguirne lo svolgimento, ch anzi la sua assenza sottolinea la forza eccezionale del
suo potere di contaminazione ed il carattere durativo che questo riveste.
Il tema dellaffiorare del Tartaro sulla terra il filo conduttore della seconda parte del prologo, e
produce quel processo di intensificazione del pathos e di accumulazione degli effetti che
caratteristico delle tragedie di Seneca. Il primo ed il pi immediato risultato dellevocazione
dellombra di Tantalo , infatti, la singolare inversione di condizione che essa provoca, per cui le
pene infernali divengono preferibili alla permanenza tra i vivi. Parallelamente, la fame e la sete, che
costituiscono il tratto distintivo del personaggio, fissato da unormai lunga tradizione letteraria, si
estendono non solo sui suoi discendenti come insaziabile desiderio di sangue, ma anche su tutta la
realt circostante, che viene afflitta dalla mancanza di cibo e di acqua. La logica del rovesciamento
governa tutto il passo: il prologo si apre con limmagine dei cibi che fuggono dinanzi alla bocca
avida di Tantalo e si chiude con la sua fuga davanti alle vivande offertegli; loltretomba, presentato
inizialmente come luogo di orrore, diviene infine rifugio ambito ed ospitale; anche lacqua ed il
Sole si muovono in direzione opposta a quella stabilita dallordine naturale. Unuguale polarit ed
un uguale processo di inversione si manifesta nellinfelice che tornato tra i viventi: rappresentato
dapprima come il grande peccatore orgoglioso della sua colpa, egli appare alla conclusione del
prologo come una figura penitente, come testimoniano linvocazione alla divinit ed il tentativo di
impedire la ripetizione del delitto archetipico.
La radice delloriginalit e dellefficacia drammatica della figura senecana va ricercata nella
identificazione della Erinni/Furia (lo spirito vendicatore) della stirpe con il capostipite di essa:
infatti la raggiunta consapevolezza di questa condizione (espressa nei vv. 86b-87a, me pati poenas
decet, / non esse poenam: a me si addice sopportare i castighi, non essere il castigo) la molla che
fa scattare in Tantalo il capovolgimento del suo atteggiamento. Assistiamo, cos, alla straordinaria
apparizione sulla scena di unentit che condivide un doppio status, umano e non umano, e che, pur
incarnando lorigine stessa del male, rifiuta questo ruolo, cercando di impedire lazione della forza
che in lei. Creatura realmente tragica, Tantalo vive in s la scissione tra essere e voler essere.
Linsaziabilit di Tantalo assume nei suoi nepotes i connotati di una brama inesausta di potere,
che si esplicita nel desiderio del sangue del fratello nemico. Nefas e regnum presentano un primo,
inquietante punto di contatto.
Lintento di rifugiarsi negli Inferi per sottrarsi allinsopportabile vista di un universo
contaminato e sconvolto per tratto pertinente di altri personaggi di questo teatro. Come Tantalo,
anche Ercole, Edipo, Fedra, Teseo esprimono il desiderio di fuggire dalla terra e di cercare
unimpossibile pace nel mondo dei morti. La formalizzazione di questo elemento nella scrittura
tragica senecana leffetto della compresenza, accanto alla scena prima, di una scena seconda
che consente spazi supplementari allazione. Leventum oggetto della fabula svela la sua reale
natura nellintersezione di molteplici coordinate spaziali e temporali: loscuro passato del genus
riemerge nel presente, trascinando con s i mostri del Tartaro; i protagonisti del dramma si muovono
su di un doppio palcoscenico ed in un tempo indefinito, che deriva dallintreccio di passato,
presente e futuro.
2F) PREINFORMAZIONE E SPETTACOLO. Lesposizione, da parte della Furia, delle
sanguinose vicende dei Tantalidi si pone, a causa della natura divina della sua autrice, ad un livello
sovratemporale e, assumendo le caratteristiche della profezia, determina il corso degli avvenimenti
secondo un ordine stabilito che non potr pi mutare. In tal modo, attraverso una prenarrazione che
comprende svolgimento ed esito della tragedia, viene assicurata lindispensabile preinformazione
degli spettatori.
Risulta perci tanto pi sorprendente, alla luce del successivo sviluppo dellazione, che nelle
parole della Furia come anche in quelle di Tantalo non venga operata alcuna distinzione tra
Atreo e Tieste, presentati entrambi come ugualmente colpevoli, preda luno e laltro dello stesso

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furor della stirpe. In contrasto con quella che la sua funzione istituzionale, il prologo presenta
quindi nei confronti del pubblico un elemento di inganno che si sveler come tale solo allapparire
di Tieste sulla scena (vv. 404-ss.). Non ci troviamo semplicemente di fronte ad un mutamento della
sintassi tragica, che rinvia il completamento dellinformazione a fasi successive, ma ad un pi
complesso intervento sulla natura stessa dellinformazione, che si manifesta non interamente
rispondente al vero: si pu allora concludere che il prologo del Thyestes rivela una duplice valenza,
di verit e dinganno, in linea con la contrapposizione realt/apparenza, verit/ finzione che il
leitmotiv della fabula: preannuncia correttamente il corso degli eventi, ma ne fornisce una chiave
interpretativa parzialmente falsa.
Linnovazione operata da Seneca trova una convincente spiegazione nella prospettiva
spettacolare della sua tragedia. La ricerca della novitas, riflesso necessario di una concezione della
poesia come finzione, creazione delle capacit fantastiche del poeta, trova modo di realizzarsi nel
colpo di scena, imprevedibile perch elude le informazioni in possesso del pubblico, ma proprio
perci gradito.
Nella versione senecana del mito esistono sostanziali somiglianze tra Tieste e il suo avo: giunto
al cospetto della reggia, anche Tieste verr assalito dallimpulso di fuggire, anche Tieste si mostrer
pentito delle sue colpe, anche Tieste asserir di preferire le sofferenze del passato allapparente
felicit che gli viene offerta e, dopo aver appreso dellassassinio dei figli, esprimer il desiderio di
sprofondare nel Tartaro. Il rapporto vittima-carnefice che si instaura tra Tantalo e la sua persecutrice
prefigura, dunque, quello che si istituir nel dramma tra i due protagonisti; pi ancora, propone nel
prologo la stessa struttura della tragedia.
La fitta rete di relazioni esistente tra la scena introduttiva ed il resto dellopera si completa se si
tiene presente che la Furia anche personificazione del desiderio di vendetta da cui Atreo pervaso.
La totalit di questi aspetti, e quindi il loro significato complessivo, diviene per fruibile da parte
del destinatario soltanto dal momento in cui Tieste rivela il suo vero modo dessere. Leffettosorpresa entra a far parte dello spettacolo, estrinsecazione, sul piano della comunicazione teatrale,
dei molteplici effetti che produce la collocazione al centro del dramma della tematica dellinganno.

3) IL PRIMO CANTO CORALE (VV. 122-175)

3A) LA PRIMA PARTE (VV. 122-137). Fatto salvo quanto detto, pur vero che il motivo
della fraus si inscrive esplicitamente nel tessuto drammatico soltanto nel primo canto corale, i cui
rapporti di stretta connessione col prologo sono ben noti. Il coro si apre con una commossa
preghiera ai numi tutelari di Argo e del territorio circostante perch impediscano il sorgere di nuove
contese nellempia stirpe di Tantalo (vv. 122-137). Significativamente, linvocazione percorsa dal
dubbio sulla benevolenza divina. La condizione del coro appare cos, sin dal suo ingresso sulla
scena, quella dellignoranza, cui si mescola per un oscuro presentimento dei mali incombenti.
Questultimo aspetto evidenziato dal fatto che i luoghi per cui si implora la protezione degli dei
(Argo, lIstmo di Corinto, lAlfeo, i monti vicini) sono gli stessi che nella scena iniziale diventano
oggetto della contaminazione di cui lombra di Tantalo portatrice.
3B) LA SECONDA PARTE (VV. 139b-175). Fungono da passaggio tra la prima e la seconda
sezione del canto i vv. 138-139a [peccatum satis est: fas valuit nihil / aut commune nefas, il delitto
(commesso) sufficiente; nulla valsero (nel tenere la stirpe lontana dal crimine) il diritto divino o
(almeno almeno laccontentarsi del)lordinaria scelleratezza], che definiscono e propongono non
in unottica di parte, bens oggettiva, la natura della colpa della stirpe, identificata nella violazione
del fas e nella ricerca del delitto ineguagliabile. Il coro non , quindi, parafrasi del prologo, ma
decodificazione ed enunciazione, consegnate alla fruizione del pubblico, dei significati del racconto
mitico.
La seconda parte del canto illustra i crimini di Pelope e di Tantalo (vv. 139b-148) e fornisce una
spiegazione in termini razionali delle motivazioni del supplizio della fame e della sete (vv. 149-

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151), che viene poi ampiamente descritto, sviluppando temi ed immagini gi presenti nel modello
omerico. Sono qui evidenziati, accanto ai consueti elementi emblematici della figura di Tantalo, due
tratti distintivi dei delitti del genus, linganno ed il carattere sacrificale. Tantalo, infatti, immola il
figlio sugli altari prima di farlo a pezzi, mentre lo scelus di Pelope costituito da un doppio dolus
[proditus occidit / deceptor domini Myrtilus, Mirtilo, ingannatore del padrone, cadde (a sua volta)
tradito, vv. 139b-140a]. Per di pi, anche la pena cui sottoposto lavo di Atreo e di Tieste si rivela
come un eterno susseguirsi di inganni: Tantalo continuamente ingannato dai rami carichi di frutti.
Lindividuazione della fraus e del sacrificio empio quali segmenti essenziali della rete connotativa
della colpa della stirpe comporta il fatto che essi siano destinati a riprodursi nello scelus di Atreo.
Viene cos accresciuto, in un punto estremamente importante, il patrimonio delle conoscenze dello
spettatore sulla vicenda che sta per essere rappresentata.

4) IL PRIMO ATTO (VV. 176-335)

4A) UNA SORTA DI SECONDO PROLOGO. Dopo il prologo ed il successivo canto corale,
lazione drammatica si avvia con lapparire sulla scena di Atreo e del satelles, il dialogo tra i quali
riveste il carattere di un secondo prologo. Ora, il motivo che postula nel Thyestes lesistenza di un
secondo prologo duplice. In primo luogo bisogna osservare che le parole della Furia e di Tantalo
hanno fornito allo spettatore un quadro di riferimento sovrumano per le vicende che saranno oggetto
di rappresentazione (indicando nella colpa del genus la radice delleventum futuro di cui sono stati
preannunciati gli elementi essenziali), ma non linformazione sui caratteri e sui sentimenti dei
protagonisti, n sullantefatto umano che innesca lazione. In secondo luogo, accanto a questa
ragione ve n unaltra, pi interna al testo perch relativa allorganizzazione formale degli elementi
strutturali che lo compongono. Nel momento in cui Atreo compare sulla scena, egli si trova nella
condizione che pi di ogni altra definisce leroe tragico: di fronte ad una situazione giudicata
insostenibile, il protagonista del dramma si rivolge linterrogativo fondamentale su cosa fare,
medita su modi e fini dellazione, ne esamina i rischi ed i possibili vantaggi. Ma nel Thyestes, a
differenza che nella tragedia eschilea o sofoclea, il carattere di scommessa sullavvenire e su di s
che assume lazione delleroe non deriva dallinconoscibilit del volere divino (che in Eschilo e
Sofocle si manifester solo alla conclusione della vicenda mitica, rivelando alluomo ci che egli ha
realmente compiuto e quindi anche il suo vero volto), ma ha una spiegazione tutta umana: Atreo
ha di fronte a s un rivale, il fratello, con cui deve misurarsi in una gara nel realizzare il delitto, ed
allora opera una scommessa che connessa alle iniziative che deve intraprendere e che dipende
esclusivamente dalle sue qualit dintelligenza, di forza e dastuzia, le quali determineranno il suo
successo od il suo irrimediabile fallimento (in unottica tipicamente romana, tutto affidato
allindomabile energia delluomo, capace di costruire da s il proprio destino). Ancor pi
dellazione in s devono dunque essere studiati i modi attraverso cui essa pu essere realizzata,
perch da questi dipende lesito finale. Leventum rappresentato nella fabula consiste allora
nellideazione, nella preparazione e nellesecuzione di un piano ingegnoso, che consenta al suo
creatore di affermarsi sullavversario. Linganno come frutto dellintelligenza astuta entra cos a far
parte del Thyestes, divenendone il centro organizzativo proprio perch ne provoca lo svolgimento
fino alla conclusione.
Il modello che si propone a Seneca , naturalmente, quello del dramma dintrigo, sperimentato
da Eschilo nelle Coefore e da Sofocle nelle Trachinie, nellElettra e nel Filottete, ma
definitivamente formalizzato da Euripide. La straordinaria fortuna di cui questa struttura godette
nella produzione teatrale greco-latina, e che testimoniata dalla palliata plautina, fu determinata dal
fatto che essa forniva il supporto di un modulo compositivo di grande semplicit ed efficacia,
utilizzabile, modificandone il registro espressivo, sia da parte del tragediografo che da parte del
commediografo, e riproponibile, attraverso opportune varianti, in un numero illimitato di testi.
Inoltre, gi nelleconomia drammatica della tragedia euripidea lintrigo, opera delluomo,
sospingeva ai margini dellazione il significato religioso di cui era portatore il racconto mitico,

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riducendone la funzione a quella di una sorta di cornice esteriore della rappresentazione. Anche da
questo punto di vista, dunque, oltre che da quello delleconomicit, un simile modello formale si
prestava particolarmente ad una versione latina.
Ora, nel dramma dintrigo la meditazione delleroe, attuata in un monologo o in un dialogo,
il punto che segna il passaggio dalla cornice mitica allazione vera e propria, il nodo da cui si
diparte il movimento scenico. Esso ha quindi il valore di un secondo inizio, e come tale si traduce
nel Thyestes in un secondo prologo, che adempie alle diverse funzioni di rivelare lethos del
protagonista e di esporre nei dettagli la trama del piano elaborato e quindi della fabula stessa ,
completando cos la preinformazione del pubblico. Oltre che nel Thyestes, anche nellHercules
furens, nelle Troades, nella Medea, nella Phaedra, nellAgamemnon, nellHercules Oetaeus il piano
dazione ordito da un personaggio lelemento di aggregazione attorno a cui si dispone una parte
pi o meno vasta dellazione. Tuttavia solo nel Thyestes lelaborazione dellinganno ha una
collocazione iniziale nella successione delle diverse unit che strutturano la tragedia, segnale non
dubbio dellampiezza e dellimportanza della tematica della fraus nella fabula. Sin dallinizio della
rappresentazione, la scena prima si apre ad una scena seconda e genera un raddoppiamento dei
piani che assume carattere totalizzante, giacch si estende fino a coprire quasi per intero la
superficie del testo, innestandovi una sorta di gioco di specchi che si manifesta nella continua
alternanza realt/finzione e di cui in qualche misura vittima persino lo spettatore.
4B) IL PRIMO MONOLOGO (VV. 176-204a): LA TEORIA DEL REGNUM. Il primo
atto si apre con un monologo di Atreo in cui possibile individuare due sezioni (vv. 176-191 e vv.
192-204a) di pressoch uguale estensione. Personaggio contrassegnato nella tragedia romana da una
caratterizzazione tirannica che trova espressione nel celebre motto acciano oderint, dum metuant
(mi odino pure, purch mi temano), Atreo appare, fin dalle prime battute, preda di violente
passioni che lo spingono allazione. Nella solitudine del proprio io, egli sviluppa un dialogo con s
stesso che si articola secondo la ben nota tecnica del monologo interiore, che aveva gi conosciuto
frequente applicazione nel teatro tragico latino. Gi i primi versi danno modo al personaggio di
rivelare appieno il suo ethos: ignave, iners, enervis et (quod maximum / probrum tyranno rebus
in summis reor) / inulte: post tot scelera, post fratris dolos / fasque omne ruptum questibus vanis
agis / iratus Atreus? [o indolente, inerte, snervato e (insulto che ritengo il pi grande per un
tiranno, negli avvenimenti pi importanti) invendicato: dopo tanti delitti, dopo glinganni del
fratello ed ogni diritto divino spezzato, tu vivi irato tra vani lamenti, o Atreo?, vv. 176-180a].
Atreo si rivolge a s stesso con la seconda persona, pronuncia il proprio nome realizzando quel
processo di sdoppiamento che sempre si verifica allinterno del personaggio che recita il monologo
interiore e si rimprovera per la propria vigliaccheria, inerzia, fiacchezza. Invendicato (v. 178) e
irato (v. 180), collocati entrambi in prima sede nei rispettivi versi, definiscono lo stato danimo
delleroe: ira e desiderio di vendetta sono i sentimenti che si agitano dentro di lui, ed appena il
caso di ricordare che nel dramma attico la violenta passionalit tratto distintivo di ogni figura di
tiranno che compaia sulla scena. Dinanzi a lui vi una situazione non tollerabile, che richiede un
intervento decisivo, ed egli ancora non ha preso alcuna iniziativa. Scelera (delitti), doli
(inganni), fas omne ruptum (ogni diritto divino spezzato) delineano con un efficace climax la
natura dellinsulto subito e, parallelamente, preannunciano nelle linee essenziali la punizione cui
sar sottoposto Tieste. Viene cos posta nella maniera pi chiara lesigenza di elaborare un piano,
tuttora inesistente, che risponda a tale necessit.
Accanto a questi primi due elementi (rimprovero a s, necessit di agire) possibile isolarne un
terzo che, per la sua importanza, fornisce una chiave di lettura per lintera tragedia. Limpazienza di
Atreo non prodotta soltanto dal risentimento per le offese subite; egli tyrannus, e in questa ottica
da un lato la vendetta un dovere ineludibile, dallaltro la virtus coincide con la pronta attuazione
del delitto. Il retorico crescendo di effetti dei vv. 180b-189, in cui trova voce il desiderio di Atreo di
mettere a ferro e fuoco il mondo intero per combattere lodiato nemico, ricorrendo persino
allimpiego della flotta (v. 182) e degli squadroni di cavalleria (v. 185), dunque finalizzato alla
duplice illustrazione dellenormit dellira che pervade il personaggio sulla scena e della valenza
ideologica di questa figura. In tal modo furor e regnum appaiono uniti in un rapporto talmente

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indissolubile, da farne le due facce duna stessa medaglia: la realt del potere richiede il supporto di
una lucida follia che permetta al tiranno di annientare qualsiasi avversario che attraversi la sua
strada. I vv. 190-191, che concludono la prima parte del monologo, sottolineano lirrevocabilit
della decisione di agire, qualunque conseguenza essa comporti.
Posto in questi termini il problema tragico dellindifferibilit dellazione, lattenzione si sposta
sulle caratteristiche che questa deve avere (vv. 192-204a). Lappello allanimo, elemento topico, a
partire da Odisseo, nella sequenza di segmenti di cui si compone il monologo interiore, chiarisce
questo aspetto: age anime, fac quod nulla posteritas probet, / sed nulla taceat: aliquod audendum
est nefas / atrox, cruentum, tale quod frater meus / suum esse mallet. Scelera non ulcisceris, / nisi
vincis (suvvia, o animo mio, fa ci che nessuna posterit approvi, ma che nessuna passi sotto
silenzio: bisogna osare qualche nefandezza atroce, sanguinosa, tale che mio fratello avrebbe
preferito fosse sua. Tu non vendichi i delitti, se non li superi, vv. 192-196a).
Si tratta dunque del nefas, del sovvertimento dellordine naturale, cui demandato il compito di
assicurare al suo autore una fama imperitura, sia pure nella disapprovazione dei posteri. Secondo lo
schema strutturale del rovesciamento che abbiamo individuato nel prologo, tutti i valori risultano
capovolti: la virtus si esplica nel compiere la vendetta; la gloria assicurata dalla grandezza del
crimine. E tuttavia ci non determinato dalla malvagit individuale di Atreo, ma dalla logica
interna del regnum, come dimostrer il successivo dialogo col satelles, e come gi chiariscono i vv.
201-202, che sottolineano come il prevenire lavversario sia una necessit cui il tiranno non pu
sottrarsi. Compare qui, sia pure soltanto accennato, un motivo importante, quello del metus cui
esposto chi vive nellaula. A questi temi si aggiunge quello anchesso rilevato nel prologo
della gara nel realizzare il delitto che si instaura tra i componenti del genus. Naturalmente, perch la
competizione, che ha per premio lo scelus stesso (in medio est scelus / positum occupanti, il delitto
messo a disposizione di chi se ne impossessa, vv. 203b-204a), possa aver luogo, occorre che i
rivali siano di uguali capacit, e difatti Atreo dipinge il fratello come dotato di ingenium indocile
(carattere ribelle), privo di ogni misura nella buona sorte, indomabile nella disgrazia (vv. 198200).
Nefas e regnum rivelano dunque unintima connessione, la quale pu essere formalizzata nel
seguente paradosso: il potere, ordine costituito, costituisce, in realt, un sovvertimento dellordine
naturale. Come tale, esso trova nel nefas il fondamento su cui si basa. Da qui la necessit, che Atreo
non manca di segnalare, del delitto sovrumano, che in questottica diviene la pietra angolare su cui
costruire il regnum, il primo capovolgimento, che implica e trascina con s tutti gli ulteriori
rovesciamenti che si producono nei rapporti tra gli uomini e nella natura stessa. Tieste ha violato il
fas, dimostrando la fragilit di un potere rispettoso delle norme morali; si impone dunque una
risposta che valichi definitivamente quelle norme e ne instauri di nuove. Il furor, la forza cio che
spinge il protagonista del dramma nella direzione ora indicata, e che dovrebbe essere considerata
come pura follia nella dimensione di una morale che rispetti i iura naturae, assume invece connotati
freddamente razionali nella logica nuova del regnum. Lintero processo di rovesciamento qui
palesatosi non pu non richiamare alla mente dello spettatore quanto il prologo annunciava: lAde
sulla terra (e ora esso acquista i tratti connotativi del regnum: la Furia impone inflessibilmente il suo
volere), e dietro il suo volto infernale compare la maschera del tiranno.
Bisogna infine notare, nellautoincitamento che Atreo si rivolge, unaffermazione che indica il
carattere di scommessa e di rischio connesso con lideazione del nefas: aliquod audendum est nefas
(bisogna osare qualche nefandezza, v. 193). Segnale micro-sintattico formalizzato nella tragedia
euripidea e riprodotto nel teatro plautino, lappello allanimo indica lavvio della trasformazione del
personaggio in eroe che, attraverso gli atti che compie, crea la tragedia. Presente perci anche nei
drammi di Seneca, esso ripetuto, con frequenza altrove generalmente inusitata, nel primo atto del
Thyestes, ove scandisce con ritmo incalzante le diverse fasi della meditazione di Atreo, fungendo
da puntello allarchitettura della scena. Linsistita riproposizione dello stesso elemento morfologico
va infatti posta in rapporto con lestensione e limportanza straordinaria che in questa fabula riveste
la preparazione del delitto.
4C) IL PRIMO DIALOGO (VV. 204b-219): LA SUPERIORIT TEORETICA DEL
TIRANNO. La tematica ideologica sollevata nel monologo introduttivo trova piena espressione nel

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successivo scambio di battute con il satelles (vv. 204b-220). Con disarmante semplicit, il tiranno
demolisce le obiezioni che gli muove il suo fido, portatore di una visione etica del potere: il giudizio
del popolo non conta nulla, poich esso costretto non solo a sopportare, ma anche ad elogiare le
azioni del suo dominus (vv. 204b-207a); alla laus sincera preferibile quella falsa, poich questa
tocca solo al potente (vv. 207b-212); quando il rex si sottomette alla legge morale, precario
regnatur (si regna in maniera precaria, vv. 213-215a); sanctitas, pietas, fides (lintegrit, la
giustizia, la lealt) sono virt che deve perseguire il privato cittadino, non il re (vv. 215b-218). La
sfera della morale privata viene cos disgiunta irrimediabilmente dalla sfera della morale politica
(sembra di leggere Machiavelli!); il regnum rivela la sua separatezza dalla societ civile.
Sul piano formale, la delineazione di una vera e propria teoria del regnum viene attuata
mediante limpiego della sententia, la cellula stilistica di cui Seneca si serve. Atreo ed il satelles
espongono le loro contrapposte concezioni del potere utilizzando brevi massime: il satelles
introduce ad ogni battuta un tema [limportanza dellopinione del popolo; la gloria della vera
popolarit; la rispettabilit come necessario attributo del sovrano; linstabilit di un regno che non
sia fondato sul diritto e sulla giustizia; la sacralit dei legami familiari], che viene puntualmente
ripreso dal tyrannus e da lui riproposto in un contesto ideologico del tutto differente: il dialogo,
sapientemente costruito in modo da lasciare al dominus la possibilit di mutare di segno i contenuti
ideologici enunciati dal suo interlocutore, inserendoli nellottica nuova del regnum, dunque
finalizzato alla dimostrazione della superiorit teoretica del tiranno. Non privo di significato, da
questo punto di vista, che lillustrazione delle due diverse visioni del potere sia affidata a
personaggi che godono di statuti assai differenti nella tragedia. In altri termini, il fatto che la difesa
dei principi del buon governo sia delegata ad un personaggio di rango inferiore, come il satelles,
evidentemente determinata dallintenzione dellautore di dimostrare che tali principi non hanno
alcuna possibilit di affermarsi. Il regnum dunque privo di alternative credibili, ed Atreo ha
pienamente ragione nellasserire che esso costituisce lunico modo di essere del potere.
4D) IL SECONDO MONOLOGO E LIDEAZIONE DEL NEFAS (VV. 220-244).
Lanalisi sin qui compiuta dimostra che la sequenza iniziale del primo atto, formata da un monologo
cui segue un dialogo, va letta in maniera unitaria. Essa fornisce infatti unesauriente illustrazione
del carattere del protagonista, i cui sentimenti risultano per determinati dal ruolo pubblico che
egli ricopre. Linterpretazione ideologica della figura di Atreo si propone, cos, quale chiave di
lettura privilegiata del testo (ma, come avremo modo di vedere, non unica).
Lultima battuta di questa sequenza iniziale pronunciata dal satelles (nefas nocere vel malo
fratri puta, devi giudicare una nefandezza il nuocere ad un fratello, per quanto malvagio, v. 219),
che riassume nel termine nefas linsieme delle idee di Atreo sullinutilit delle leggi morali per il
rex e sposta nuovamente lattenzione su Tieste, consente al suo interlocutore di avviare con una
breve sententia, in cui formulata lopposizione fas/nefas [fas est in illo quicquid in fratre est nefas,
verso di lui (=verso Tieste) lecito tutto ci che illecito verso un fratello], un monologoracconto che espone le vicende precedenti leventum rappresentato nella fabula (vv. 220-244).
Latto si conclude poi con un nuovo e pi ampio dialogo, che mette in scena un duplice atto
creativo: da un lato quello dellideazione del delitto, cui leroe perviene attraverso unattenta cernita
dei mezzi che gli si prospettano (vv. 245-286a); dallaltro quello della preparazione dellinganno,
necessario per attirare in trappola la vittima designata (vv. 286b-335). Si riproduce in tal modo la
sequenza monologo-dialogo, volta in questo caso a connettere, nel presente della scena, il passato di
avvenimenti trascorsi ed il futuro dellazione che sar intrapresa. Informazione e prolessi si rivelano
gli aspetti fondamentali del primo atto, e ne giustificano la definizione di secondo prologo.
Attraverso le parole di Atreo, lorigine della contesa tra i due fratelli viene indicata nei delitti di
Tieste: il furto del capro dal vello doro, simbolo del potere regio, e ladulterio perpetrato con la
moglie Erope (vv. 221-236).
I due motivi dello stuprum e del furtum sono presenti sia in diverse tragedie euripidee, sia
nellAtreus di Accio. Rispetto al modello latino, che riserva eguale rilievo ad entrambi gli elementi,
Seneca ha introdotto una notevole modificazione, accennando brevemente alladulterio per
sviluppare assai pi ampiamente (vv. 225-235), secondo moduli narrativi, la leggenda del ratto

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dellarcanus aries (magico ariete, v. 226). evidente che la possibilit di inserire nel tessuto
drammatico aspetti favolosi, di grande effetto spettacolare, ha giocato un ruolo importante in questa
scelta. Non bisogna per sottovalutare la componente ideologica, nella valutazione delle differenti
opzioni. Accio, rappresentante dellaristocrazia senatoria pi conservatrice, si fa portavoce della
necessit, profondamente radicata nella classe cui aderisce, della purezza della stirpe, considerata
decisiva per la funzione aggregante che essa svolge allinterno del gruppo dirigente. In Seneca,
invece, il maximum probrum (il disonore pi grande) per il tyrannus non , come in Accio, vedere
contaminata la propria stirpe, ma rimanere invendicato. Ne consegue che il maggiore sviluppo che
nel Thyestes conosce il motivo del furtum rispetto agli altri temi, pure presenti, dovuto anche al
fatto che il possesso dellaureo capro assicura, a chi lo detiene, il regnum.
Dal punto di vista dello sviluppo dellazione scenica, il dato di maggiore interesse costituito
dalla constatazione che le caratteristiche degli scelera (crimini) di Tieste sono, nellottica della
sua vittima, la violazione dei legami di sangue e ladozione sistematica della fraus.
Lindividuazione di tali tratti distintivi implica, infatti, la conseguenza che lazione di vendetta si
serva degli stessi strumenti e persegua gli stessi fini. Come, nelle Coefore di Eschilo, Oreste era
necessitato a riprodurre verso gli assassini di suo padre Agamennone [cio verso la madre
Clitemnestra e lamante che costei si era scelta, Egisto] un inganno uguale e contrario, perch la
punizione divina potesse raggiungerli e lordine violato fosse ristabilito, cos Atreo costretto a
creare un meccanismo dinganno che gli assicuri una vendetta assimilabile al torto subto. Ma tra il
personaggio eschileo e quello senecano esiste una differenza fondamentale, che rende incolmabile
la distanza tra di loro: il primo agisce spinto da una necessit religiosa, il secondo desidera
realizzare un delitto che sia nefas, cio assoluta negazione della legge religiosa. La logica mitica
cos piegata a quella profondamente empia delleroe, che si propone di raggiungere il proprio scopo
attraverso lutilizzazione di materiali gi impiegati in precedenti delitti compiuti da esponenti della
stirpe. Questo aspetto esplicitato nel nuovo appello che il tiranno rivolge a se stesso alla fine di
questo secondo monologo [vv. 241b-243: quid stupes? Tandem incipe / animosque sume: Tantalum
et Pelopem aspice; / ad haec manus exempla poscuntur meae, perch resti attonito? Mettiti
allopera, finalmente, e prendi animo, (e) considera Tantalo e Pelope: le mie imprese sono chiamate
a questi esempi].
Tantalo e Pelope sono dunque i modelli da imitare, in quanto autori di crimini che, come quello
di Tieste, comportano la violazione dei vincoli di parentela ed un ricorso alla fraus del tutto priva di
scrupoli, dato che provoca la morte delle vittime designate. Atreo gi nella prospettiva della gara
per superare il delitto del fratello che aveva preannunciata (ai vv. 195b-196a), e conclude il suo
discorso con lordine, rivolto al satelles, di indicargli il mezzo migliore per mactare (immolare)
lodiato avversario. Inizia cos il dialogo nel corso del quale egli giunger, mediante successivi
tentativi, ad ideare il nefas (vv. 245-286a).
4E) IL SECONDO DIALOGO ED IL RIBALTAMENTO DELLE FUNZIONI: UN
OPPOSITORE-AIUTANTE (VV. 245-335). Con sorprendente rapidit il satelles, che aveva
esercitato unenergica opposizione morale al furor del dominus, modifica radicalmente il proprio
atteggiamento, come testimonia la pronta risposta al comando, impartitogli da Atreo, di suggerire
unadeguata vendetta: ferro peremptus, spiritum inimicum expuat (ucciso con la spada, emetta il
suo nocivo respiro, v. 245). Questo cambiamento stato interpretato come conseguenza del fatto
che la figura del cortigiano priva di una sua reale caratterizzazione e rappresenta solo la voce
dialettica di un ragionamento tutto interno al tiranno; secondo altri essa esprimerebbe la condizione
del buon consigliere che ammonisce il re, ma alla fine deve comunque obbedirgli, oppure la
reazione al tiranno da parte della morale comune, che tuttavia non ha la forza sufficiente per
resistergli e finisce per collaborare con lui.
In realt, sulla coerenza psicologica del personaggio ha la meglio la coerenza interna dellazione
scenica, che gli impone il passaggio dalla funzione di oppositore a quella di aiutante. La prima
sequenza monologo-dialogo aveva il fine di porre la vendetta come esigenza irrinunciabile per il
protagonista; occorreva, pertanto, una figura che svolgesse un ruolo antagonistico rispetto a quello
di Atreo e gli permettesse di rivelare pienamente la sua natura tirannica. La seconda sequenza

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monologo-dialogo, che ha per oggetto principale la scelta del delitto con cui punire Tieste, postula
invece un collaboratore che faciliti il compito del protagonista. In altri termini, il mutamento che
rileviamo sul piano della coerenza psicologica del personaggio non esiste sul piano della logica
drammatica, perch il satelles, coerentemente con il suo status di personaggio subalterno, collabora
sempre allo sviluppo dellazione, ora opponendosi al tiranno, ora facendosi suo complice: e
pertanto, al di l delle apparenze, riveste sin dallinizio la funzione di aiutante.
Questinterpretazione corroborata dalla constatazione che il medesimo schema formale si
presenta anche nella Phaedra, ove la nutrice, dopo aver manifestato una decisa ostilit, motivata
con argomenti di ordine filosofico-morale, nei confronti della passione della regina (vv. 129-217),
accetta improvvisamente di assecondarla (vv. 267-273). Il ribaltamento delle funzioni prescinde
dunque dal carattere dei personaggi, e si giustifica alla luce della costrizione implacabile dei
meccanismi della rappresentazione: una prova, anche questa, della persistenza di moduli teatrali
nella tragedia senecana. Naturalmente, la nutrix determina lo sviluppo del dramma in modo assai
pi marcato di quanto non faccia il satelles, poich a lei spetta il compito di avvicinare Ippolito e
successivamente Teseo per prepararli allincontro con Fedra. Essa perci assume, in una qualche
misura, i tratti della protagonista, come testimonia il segnale dellappello allanimo (vv. 425-ss.;
719) che precede lesecuzione della parte affidatale. La funzione svolta dal satelles invece limitata
al suggerimento degli strumenti peraltro giudicati insufficienti attraverso cui Atreo possa
realizzare la sua vendetta e, infine, al mantenimento del silenzio sul piano elaborato (vv. 334-335).
La ragione di questa differenza da ricercare nel ruolo che riveste il protagonista del Thyestes: egli
il tyrannus, lunico che agisca veramente, poich nel regnum i sudditi possono solo subire le sue
decisioni; tocca quindi a lui soltanto lideazione e la realizzazione del nefas.
Se il ribaltamento della funzione del satelles dunque provocato dalla forza cogente della
direzione del racconto drammatico, bisogna per osservare che anche in questa figura si verifica il
processo di rovesciamento che nel Thyestes opera come modulo strutturale sia a livello di contenuti
ideologici (lAde sulla terra; linstaurarsi del nefas al posto del fas), sia a livello di personaggi
(Tantalo, Tieste), con lunica ovvia eccezione di Atreo, in cui si incarna la Furia del prologo, e che
deve la capacit di imporre il suo volere agli uomini, e perfino agli dei, proprio allininterrotta
fedelt a se stesso.
4F) IL NEFAS COME OPERA DARTE. La meditazione di Atreo si apre con
unammissione di ignoranza: egli non conosce la via attraverso cui punire Tieste, e perci chiede il
consiglio del satelles (v. 244). Ma questi si rivela impari al compito, proponendo strumenti validi
per delitti comuni (ferrum, il ferro, ignis, il fuoco, v. 257), che vengono immediatamente
scartati.
La mancanza di un piano prestabilito in rapporto allimpellente necessit dellazione
situazione topica nella tragedia, che, ponendo il protagonista di fronte allesigenza della scelta, ne
determina la trasformazione in eroe tragico. Le eroine del dramma dintrigo euripideo risolvono il
problema che si pone loro facendo ricorso a tutte le arti dellingegno, che consentono lideazione di
uno stratagemma adeguato alla bisogna. La forza irrazionale della passione, operante in loro,
spesso fornisce la spinta decisiva. Ad Atreo non importa tanto lazione in s, quanto la sua qualit e
novit straordinaria (vv. 255-256). Perci egli cerca ispirazione in una forza estranea al suo essere, e
si rivolge alle Furie (vv. 250b-252a). Ed ecco lindividuazione del mezzo di cui servirsi: lo stesso
Tieste (v. 259a). In preda ad una sorta di invasamento, conseguenza del furor che agisce in lui, il
tyrannus intravede il nefas, annunciato da chiari segni divini (vv. 260-266a). Anche se ancora non
sa con precisione in che cosa consista il facinus, egli ha comunque la certezza intuitiva che si tratti
di qualcosa di grande (v. 270), e rivolge unesortazione al suo animo perch se ne impadronisca
(vv. 267-270). Emerge alla coscienza dellartista Atreo limmagine del crimine di Progne e
Filomela, che per non risponde al criterio della novitas: occorre maius aliquid (qualcosa di pi
grande, v. 274). Dopo linvocazione alle due autrici del nefas Thracium (appunto, Procne e
Filomela) perch lo assistano (vv. 275b-277a), il crimine si svela finalmente al suo ideatore: liberos
avidus pater / gaudensque laceret et suos artus edat [avido ed allegro, il padre sbrani i figli e
mangi (quelle) sue (stesse) membra, vv. 277b-278]. Sinserisce a questo punto un altro elemento

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topico nella meditazione delleroe, la trepidazione dinanzi allatto che bisogna compiere, superata
qui grazie alla constatazione effettuata nellambito di un ulteriore appello allanimo che la
parte peggiore del nefas sar riservata a Tieste (vv. 285-286a). ora chiaro allo spettatore, il quale
pu confrontare le nuove informazioni con quelle fornitegli dalla scena iniziale, che il crimine
concepito da Atreo si iscrive nella tradizione di famiglia, poich recupera i dati essenziali della
colpa archetipica di Tantalo e punisce Tieste riproponendo, in un contesto assai pi potente, lo
stesso elemento della violazione dei legami di sangue.
In definitiva, la meditazione di Atreo pu essere cos descritta: a) occorre una performance
non comune, ma di eccezionale livello; b) per raggiungere tale scopo, lautore deve essere ispirato;
c) vi sono dei modelli da imitare; d) bisogna per apportare loro una qualche innovazione; e) il
modello anche un termine di confronto con cui gareggiare; f) si instaura perci un rapporto di
conservazione/innovazione con la tradizione precedente; g) alla buona riuscita del tentativo
indispensabile linvocazione alle Muse, che assistano lartista e ne guidino la mano.
Letto in questottica, il passo acquista il sorprendente significato di una riflessione del poeta
sulla propria prassi letteraria. Che non si tratti di una forzatura del testo dimostrato dal confronto
con la concezione dellattivit artistica che Seneca manifesta nelle opere in prosa.
4G) NORMA E SCARTO: UNINTERPRETAZIONE LETTERARIA DEL DELITTO
DI ATREO. La dottrina senecana sullimitatio trova la formulazione pi completa nellEpistula ad
Lucilium LXXXIV, ove la pratica dellimitazione si definisce come presupposto del comporre,
premessa necessaria alla aemulatio. Questi concetti vengono illustrati nei paragrafi 3-5 mediante il
paragone con lattivit delle api: Dobbiamo imitare, come si dice, le api, le quali, errando qua e l,
suggono i fiori adatti al miele, e tutto quello che portano allalveare lo dispongono con ordine nei
favi e, come dice il nostro Virgilio, accumulano il limpido miele e riempiono le cellette col dolce
nettare. [...] Ma, per restare nel nostro tema, anche noi dobbiamo imitare le api: cominciando col
distinguere perch cos meglio si conserva quanto abbiamo raccolto dalle diverse letture; poi,
col diligente lavoro dellingegno, dobbiamo fondere in un pensiero coerente il frutto delle diverse
letture, in modo che, quandanche non si possano nascondere le fonti a cui abbiamo attinto, tuttavia
appaia che i nostri scritti hanno unimpronta personale.
Il lavoro letterario appare caratterizzato da una prima fase meccanica di assimilazione degli
elementi costitutivi dei modelli, cui fa seguito la personale rielaborazione ottenuta fondendo i
materiali desunti dalle fonti e conferendo loro una nuova organizzazione formale. Il risultato di
questa operazione il nuovo testo, che si qualifica mediante il manifestarsi contemporaneo di
norma e scarto o, se si preferisce, di conservazione delle strutture formalizzate del discorso poetico
e di loro trasformazione. Pi avanti (paragrafi 7-8) un nuovo paragone, quello della somiglianza del
figlio con il padre, precisa le modalit di attuazione di questo processo: Anche noi dobbiamo fare
cos: il contributo di altri autori scompaia, assimilato nel prodotto del nostro ingegno. E anche se
nella tua opera trasparir lautore che ammiri e che impresso profondamente nel tuo animo, vorrei
che la somiglianza fosse quella di un figlio, non quella di un ritratto: il ritratto una cosa morta.
Dunque non si capir quale stile e quale modo di ragionare hai imitato, o da chi hai attinto le
idee?. Penso che non si capir, se un uomo dingegno avr dato una forma originale al suo scritto,
da qualunque modello labbia tratto, in modo da formare un tutto armonico.
Il nuovo testo riprodurr dunque i tratti distintivi dei precedenti, con alcune modificazioni che
ne rendano possibile la lettura allinterno del rapporto binario conservazione/innovazione sopra
individuato; esso si disporr genericamente nellambito della tradizione letteraria e
specificamente nellambito del singolo genere cui appartiene come norma innovatrice della
precedente e passibile di ulteriore deviazione. Tra vecchia e nuova opera esiste lo stesso rapporto di
trasmissione di caratteri genetici che si instaura tra padre e figlio e che rende il secondo simile, ma
non uguale, rispetto al primo.
Esattamente in tali termini poetici si definisce il delitto di Atreo. Questi ha dinanzi a s, al
momento della creazione, una tradizione cui deve uniformarsi e che costituita dalla colpa della
stirpe, una colpa che si ripresenta di generazione in generazione con gli stessi immutabili connotati
(il sacrificio empio e il banchetto di carne umana imbandito da Tantalo; la violazione dei legami di

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sangue operata da Tieste e dallo stesso Tantalo, assassino del figlio; il dolus di Pelope e ancora di
Tieste). Gli scelera dei suoi predecessori si identificano con il genus, vocabolo la cui duplicit di
significato (da una parte famiglia, stirpe, discendenza, dallaltra genere, specie,
categoria) non avrebbe bisogno di essere evidenziata.
Atreo gode quindi del conforto di una tradizione codificata, ma lesigenza della novitas gli
impedisce una semplice riproposizione di moduli formali gi sperimentati. Perci egli guarda a
Tantalo ed a Pelope come a modelli da imitare (vv. 242b-243), ma non manca di esaminare un altro
misfatto il nefas di Procne e Filomela, evocato dalla Furia nella scena iniziale del dramma (v.
56b) che presenta marcate analogie con quello che definibile come il delitto di famiglia.
Leredit costituita dal patrimonio di crimini computi dagli esponenti del genus vero e
proprio discorso di ri-uso soggetto a diverse possibili trasformazioni, costante capace di generare
molteplici realizzazioni cos solo parzialmente abbandonata, nel tentativo di creare lo scelus
novum. La ricerca, che non sfugge al satelles (quid novi rabidus struis?, che cosa di nuovo prepari
rabbioso?, v. 254b) e che poi dichiarata apertamente dallo stesso Atreo [vidit infandas domus /
Odrysia mensas: fateor, immane est scelus, / sed occupatum; maius hoc aliquid dolor / inveniat, la
casa odrisia (quella di Procne, Filomela ed Iti) ha visto orribili mense: (lo) ammetto, un delitto
smisurato, ma (gi) impegnato; che la (mia) collera trovi qualcosa di pi grande di questo, vv.
272b-275a] mossa dallintento dellaemulatio. Lartista concepisce infatti come gara la vendetta
[scelera non ulcisceris, / nisi vincis et quid esse tam saevum potest, / quod superet illum?, (tu)
non vendichi i delitti, se non (li) superi e quale cosa che superi lui pu essere a tal punto
crudele?, vv. 195b-197a], coerentemente con la prescrizione che la Furia aveva impartito nel
prologo (certetur omni scelere, si gareggi in ogni delitto, v. 25). In questottica si spiega anche la
tensione verso il sublime, che guida linventor nella cernita degli strumenti e lo porta a scartare le
realizzazioni non adeguate allobiettivo. Fine ultimo di questo faticoso processo di gestazione ,
naturalmente, la fama imperitura, assicurata dalleccezionalit della creazione: age, anime, fac quod
nulla posteritas probet, / sed nulla taceat [suvvia, o (mio) animo, fa ci che nessuna posterit
approvi, ma (che) nessuna passi sotto silenzio, vv. 192-193a].
4H) FUROR E ISPIRAZIONE POETICA. La meditazione di Atreo si configura,
dunque, in termini di assoluta analogia rispetto allattivit creativa del poeta, sia dal punto di vista
dei mezzi utilizzati, sia da quello dei fini perseguiti, con lovvia differenza che il sublime ricercato
dal tyrannus quello del male, e che quindi la sua fama coincide con leterna disapprovazione dei
posteri. Restano tuttavia da esaminare le modalit attraverso cui si verifica lispirazione poetica.
Come abbiamo visto, nel corso del dialogo con il satelles Atreo avverte il bisogno di rivolgersi ad
una forza estranea alle sue capacit razionali, e cerca nellaiuto delle Furie la spinta allazione: dira
Furiarum cohors / discorsque Erinys veniat et geminas faces / Megaera quatiens: non satis magno
meum / ardet furore pectus, impleri iuvat / maiore monstro [Vengano il funesto stuolo delle Furie,
e la discorde Erinni, e Megera che scuote le (sue) due fiaccole: il mio cuore non arde di un furore
abbastanza grande, bene che venga riempito da un mostro pi grande, vv. 250b-254a]. Di
notevole importanza, in questo passo, limpiego del verbo implere (riempire), che allude allo
stato di possessione ritenuto necessario per lideazione del delitto. Non diversamente la Furia, nel
prologo, ordina a Tantalo identificato con il furor della stirpe di implere totam domum
(riempire tutta la casa, v. 53).
Preda di questa forza che lo sovrasta, il tiranno cos esprime la propria condizione: tumultus
pectora attonitus quatit / penitusque volvit: rapior et quo nescio, / sed rapior [Un tumulto ansioso
scuote il (mio) petto, e (lo) rivolta dal profondo: vengo trascinato via, e non so dove, ma vengo
trascinato via, vv. 260a-262a]. Nel momento creativo Atreo preda di invasamento, pi che
agente strumento dellenergia creativa che in lui. Allideazione del nefas egli giunge, infatti, per
via intuitiva e non razionale: nescio quid animus maius et solito amplius / supraque fines moris
humani tumet / instatque pigris manibus haud quid sit scio, sed grande quiddam est [Non so per
quale cosa pi grande e importante dellordinario, nonch al di l dei confini dellumano, lanimo
(mio) si gonfi e metta in movimento le pigre mani, vv. 267-270a]. In un noto passo del De
tranquillitale animi, Seneca, dopo aver sottolineato lopportunit di rimuovere talora la tristis

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sobrietas (la triste moderazione), afferma (17, 10-11): Sia che crediamo al poeta greco, il quale
afferma che a volte anche fare pazzie piacevole, sia a Platone, per il quale invano batte alle
porte della poesia chi padrone di s, sia ad Aristotele, che scrive che non ci fu mai un grande
ingegno senza mescolanza di pazzia, in ogni caso bisogna ammettere che una mente, se non
concitata, non in grado di dire nulla di grande e di superiore agli altri. Quando essa ha disprezzato
ci che solito ed usuale, e per divina istigazione balzata pi in alto, solo allora ha cantato
qualcosa di pi grande di quello che compete alle bocche mortali. Finch in s, non in grado di
toccare alcunch di elevato e di posto in ardua posizione: bisogna che si allontani da ci che
usuale e che sia portata fuori, che morda i freni e trascini via il suo auriga, che lo porti l dove, da
solo, avrebbe avuto timore di salire. qui esposta la teoria democriteo-platonica sullispirazione
artistica. Nella formulazione senecana la creazione del poeta richiede come condizione preliminare
la mota mens (mente concitata), mira al sublime, si verifica grazie allo stato di possessione
divina, lunico che possa permettere la realizzazione di un capolavoro sovrumano: il suo luogo
preferito , perci, al di fuori dei confini della razionalit.
Il poeta, nella definizione che Seneca ne d, vates (profeta) che pronuncia divino ore (con
bocca divina) i suoi versi more oraculi (alla stregua di un oracolo); lattivit artistica si realizza
mediante ladesione alla volont di Dio, che lartista per eccellenza in quanto artifex mundi. In
questo senso non vi contraddizione tra le finalit etiche e razionali prescritte allarte dalla filosofia
stoica ed il delirio entusiastico del poeta, che proprio dallinvasamento divino indirizzato alla
grandezza danimo e di sentimenti. Atreo dunque immagine speculare, doppio negativo del vates
(ancora una volta nella fabula si rivela operante il modulo strutturale del rovesciamento): il lucido
espositore della teoria del regnum, linventor geniale della trappola infallibile in cui cadr il suo
nemico appare in bala di una forza sconosciuta, che ne oscura le capacit razionali; error e
dementia si associano allastuzia diabolica quali elementi connotativi del tiranno.
La possessione di cui il tiranno preda ad opera delle divinit del male fa s che il suo processo
di ideazione del delitto supra fines moris humani (oltre i confini del comportamento umano)
riproduca fedelmente, ma con un radicale cambiamento di segno, tutte le fasi della creazione
artistica. Ne consegue che il dialogo tra il satelles ed il suo dominus assolve ad una duplice
funzione: quella di puntello indispensabile allazione scenica in quanto esposizione dellantefatto
del dramma e predizione della trama e quella di meditazione dellautore sulle complesse
modalit di formulazione della parola poetica. Si innesta cos nel testo un doppio livello di
significazione, che permette la simultaneit della rappresentazione e di un discorso diverso, stavolta
relativo allopera letteraria in quanto tale.
La specificit di questa operazione drammaturgica merita di essere sottolineata. Se infatti nella
commedia antica istituzionalizzata la possibilit che il personaggio esca da s e sveli la sua realt
dattore commentando la storia rappresentata e in questo spazio si inserisce la riflessione
metaletteraria , nella tragedia la solidariet tra il personaggio e la maschera tale da impedire un
analogo procedimento. Seneca supera la difficolt mediante limpiego di un linguaggio polisemico,
che si presta a differenti possibilit di lettura, corrispondenti ai differenti livelli stratificati nel testo.
Lambiguit della parola, che nella tragedia greca era servita ad esprimere la tensione fra valori
inconciliabili o la doppiezza diabolica di un personaggio, diviene qui elemento aggregante, che
permette la compresenza di una pluralit di significati. La parola rivela le sue molteplici potenzialit
e, forzando la rigidit della norma tragica, perviene a nuove modalit di significazione. Il primo atto
del Thyestes, punto di sutura tra un prologo recitato da personaggi protatici (cio presenti nella
premessa, ma poi destinati a non comparire pi) ed azione vera e propria, palesa cos la sua natura
di scena centrale della tragedia, di cui determina lorganizzazione formale e svela le differenti
valenze.
4I) LA PARTE CONCLUSIVA DEL SECONDO DIALOGO: FRAUS E REGNUM
(VV. 286b-335). Concepito il delitto sovrumano, resta da definire il piano che ne consenta la
realizzazione. questo, appunto, largomento che viene trattato nella parte conclusiva del secondo
dialogo (vv. 286b-335). Al satelles, che pone il problema (vv. 286b-288a), il tiranno risponde che
sar la spes regni il mezzo che attirer Tieste nella trappola (vv. 289b-294a); toccher ai giovani

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Agamennone e Menelao persuadere lo zio, recandogli lofferta di tornare in patria e di dividere il
potere con il fratello (vv. 296-299a). Leventuale opposizione dellesule verr piegata facendo leva
sullingenuit dei suoi figli (vv. 299b-302a) e, ancor pi, sul vetus regni furor (antica bramosia di
potere), unito allesperienza delle sofferenze patite (vv. 302b-304). A questo punto il satelles
muove alcune obiezioni, in tre successive battute, al piano espostogli: le disgrazie saranno ormai
divenute sopportabili per Tieste (v. 305); meglio non coinvolgere Agamennone e Menelao nella
esecuzione del disegno, per evitare che possano utilizzare in futuro contro il padre quanto hanno
appreso (v. 308; vv. 310-311). Ma Atreo irremovibile, e ribatte osservando che il tempo accresce
linfelicit (vv. 306-307); quanto ai figli, il potere stesso che insegna le vie della fraus e dello
scelus, mentre la malvagit un dato genetico, per chi nasce nel regnum (vv. 312-316a). Egli ha
solo un dubbio, relativo allopportunit di mettere a conoscenza della macchinazione ordita i
collaboratori designati o farne strumenti inconsapevoli (vv. 317b-319). Nella tentazione di
risparmiare ai figli la partecipazione alla colpa, si palesa un fuggevole barlume di umanit (vv. 321323), subito spento da un ultimo appello allanimo (vv. 324-325a). soltanto il timore che il piano
venga tradito involontariamente che determina la decisione di non esporlo neppure a chi sar
chiamato a facilitarne la riuscita (vv. 325b-333). Il dialogo si chiude con la promessa del satelles di
mantenere il segreto e laffermazione che a ci, ancor pi del timor, lo spinge la fides (vv. 334-335).
Nella parte conclusiva del secondo atto dunque messa in scena la preparazione dellinganno:
nefas e inventio rivelano la loro complementarit e si pongono come elementi centrali del dramma.
La tematica dellinganno segnalata immediatamente dalluso, da parte del satelles, di termini
appartenenti alla sfera semantica della caccia: capere, doli, laquei (catturare, inganno, lacci,
vv. 286b-287). Dato di genere consegnato a Seneca dalla tradizione, la metafora del laccio-trappola
evoca, accanto al riferimento alla caccia sanguinosa, il tema tragico del contrasto verit/apparenza.
Nella scena che stiamo esaminando questa problematica si sviluppa per, prima ancora che sul
piano esistenziale, su quello ideologico. Fides e credere, infatti, sono i vocaboli-chiave attorno a cui
ruota tutta lelaborazione dellinganno. Atreo aveva relegato nellambito ristretto delletica
individuale la fides, teorizzando per il rex lindipendenza dalla legge morale. Ma la fides il
principio sacro e inviolabile che alla base dei rapporti tra i cives: la sua rimozione comporta, sul
piano delle relazioni intersoggettive, limpossibilit per il singolo cittadino di credere alle promesse
che gli vengono fatte o alle garanzie che gli sono offerte. Risulta chiaro, in tal modo, che il destino
orrendo che attende lesule Tieste non frutto della mostruosa malvagit di Atreo, ma della logica
stessa del regnum, che ha sostituito i fondamenti etici della convivenza civile con la prassi della
sopraffazione e della violenza. In questottica, la fraus si rivela nella sua vera dimensione: non
espediente accidentale, ma modo di essere del regnum, sostituto necessario al vincolo dellamicitia
tra i cives che era connesso in modo indissolubile al credere.
Di ci Atreo ha chiara consapevolezza, come dimostra la sua risposta al satelles, che lo invita a
considerare i rischi insiti nel proposito di mettere Agamennone e Menelao a conoscenza del crimine
architettato: ut nemo doceat fraudis et sceleris vias, / regnum docebit: ne mali fiant times?/
Nascuntur [quandanche nessuno insegni (loro) le vie dellinganno e del delitto, (gliele) insegner
il regno. Temi che divengano malvagi? (Ci) nascono, vv. 312-314a]. Il regnum, in quanto
negazione dellordine naturale, si fonda sul nefas e si esplica mediante linganno ed il delitto. Esso
la pestis che, con la sua presenza, contamina il genere umano, la macchia inespiabile che deturpa
inesorabilmente la vicenda delluomo e si trasmette di generazione in generazione come eredit di
scelera. Chi nasce allinterno del regnum geneticamente predisposto al male; come mostrer in
modo esemplare la sorte riservata a Tieste, soltanto lontano dal potere e dalle sue seduzioni
possibile trovare la salvezza.
Da queste considerazioni emerge chiaramente quale sia linterpretazione senecana del mito
tiesteo. Non ha senso, in questa prospettiva, parlare di determinismo fatalistico nella tragedia di
Seneca o di forza invincibile che assale luomo e lo trascina, preda in qualche modo innocente, a
commettere crimini terribili. In quanto figura ideologica del tiranno, Atreo non rappresenta
semplicemente il rovesciamento del saggio stoico, espressione iperbolica ed esemplare e perci
sostanzialmente isolata ed irripetibile dellabisso di perversione cui luomo pu giungere
abbandonandosi al mondo delle illusioni. Egli piuttosto simbolo ed incarnazione del male insito

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nel regnum, questo s capovolgimento assoluto di ogni norma etica. Interpretare Atreo come
monstrum e come exemplum significa, quindi, non cogliere la reale misura del disperato pessimismo
senecano: sullo scenario della storia, la maschera del tiranno destinata a riprodursi con gli stessi,
orrendi tratti, perch il portato dellintrinseca negativit di un potere, ormai strutturato, che rifiuta
il codice comportamentale della legge morale. Non a caso, nel prologo la Furia proietta le sue
prescrizioni di sofferenza e di sangue ben al di l del racconto mitico oggetto di rappresentazione
nel Thyestes, in un oscuro futuro tramato di vicende non meno spaventose.
Ma torniamo alla fraus. La preparazione del dolus riveste una duplicit di significati che diverr
chiara allo spettatore solo dopo lapparizione di Tieste sulla scena. Lideazione dellinganno si
sviluppa secondo uno schema che pu cos essere sintetizzato: a) Atreo vuole attirare il fratello; b)
lintento realizzabile perch Tieste, accecato dalla brama del potere, singanna su ci che lo
aspetta: non pi, cio, capace di conoscere il reale.
Quando lesule mostrer il suo vero volto, apparir evidente che a lui Atreo attribuisce la propria
condizione esistenziale. Il tiranno crede di vedere il suo rivale, ma in verit guarda nello specchio e
scorge riflessa limmagine di s. Linganno assume cos unampiezza impensabile: lingannatore
inganna se stesso; egli vive nella dimensione assoluta della falsit e dellapparenza, ignotus sibi
perch proietta allesterno la sua realt interiore. Le parole che Atreo pronuncia sono
sostanzialmente vere; ci che errato il bersaglio verso cui le dirige.
Viene qui recuperata in una qualche misura una dimensione sofoclea della tragedia come
dramma dellapparenza. Ma nellAiace o nellEdipo re luomo ingannato dal dio, e il tema
dellinganno volto a significare la labilit della conoscenza umana, contrapposta al divino
possesso della verit. Questo elemento sostanzialmente estraneo al Thyestes, ove lerrore
conoscitivo di Atreo determinato dal vetus furor regni, secondo lesatta diagnosi che egli formula,
applicandola per al soggetto sbagliato.
Accanto alla componente, che potremmo definire sofoclea, delleroe che crede di essere nella
verit ed invece radicato nellapparenza, si pone la componente di derivazione euripidea
dellingannatore astuto, abile creatore di doli al fine di ottenere un vantaggio personale a danno
della vittima prescelta. Il personaggio di Atreo dunque composito, risultante da materiali tragici di
differente provenienza, che confluiscono nella creazione di una figura ideologica sostanzialmente
nuova nella storia del genere tragico. La duplicit costitutiva del personaggio si palesa nella
sconcertante alternanza di verit/falsit che presentano le sue parole. In quanto eroe euripideo,
ci che egli dice ha funzione predittiva, e il prosieguo dellazione si svolger esattamente nella
forma preannunciata: Tieste si opporr al ritorno in patria, ma i suoi figli rudes si faranno ingannare
e lo trascineranno ad Argo. Atreo per anche eroe sofocleo e, in quanto tale, non riesce a
conoscere il reale, di cui ha unimmagine deformata, e perci descrive il fratello non come , ma
come era e come egli crede che sia ancora. Il malus ha bisogno, per agire, di crearsi un antagonista
degno di battersi con lui, animato dalla stessa virtus indomabile, ma perversa e volta
inesorabilmente al male.
Lo straordinario talento di machinator di doli che il tiranno rivela lascia sbigottito perfino il
satelles, il quale gli domanda: ipsosque, per quos fallere alium cogitas / falles? [E ingannerai
quegli stessi attraverso i quali pensi di ingannare un altro?, vv. 320-321a]. Linganno prolifera sino
ad estendersi a tutti coloro che ne sono toccati (lartefice, i collaboratori, le vittime), chiaro simbolo
della condizione esistenziale di chi vive nel regnum.
Fides, il termine evocato per sottolineare la difficolt di indurre Tieste ad accettare le profferte
di pace del fratello (v. 294b), anche il vocabolo che chiude il secondo atto, e non privo di ironia
tragica il fatto che la meditazione sul nefas e sulla machinatio si concluda facendo risuonare
lantica, sacra parola, cardine delletica comunitaria. Ancor pi significativo, per, lo spostamento
semantico che essa ha subito nellaffermazione del satelles [haud sum monendus: ista nostro in
pectore / fides timorque, sed magis claudet fides, non necessario avvertirmi: la lealt e la paura,
ma pi la lealt, chiuderanno codesti disegni nel nostro petto, vv. 334-335]: fides, associata a
timor, designa ora lincondizionata fedelt, venata di paura, del suddito al dominus.

5) IL SECONDO CANTO CORALE (VV. 336-403)

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5A) IL CORO COME PERSONAGGIO COLLETTIVO.Il secondo canto corale del

Thyestes (vv. 336-403), che sviluppa il tema della libert interiore, tra i pi celebri del corpus
tragico senecano. I primi versi (tandem regia nobilis / antiqui genus Inachi / fratrum composuit
minas, infine la nobile reggia, stirpe dellantico Inaco, ha deposto le minacce dei fratelli, vv. 336338) indicano chiaramente che il coro informato del prossimo ritorno in patria di Tieste, ma ignora
la trappola che lo attende. Ci, evidentemente, postula la sua assenza dalla scena nel corso del
primo atto, in cui linganno stato messo a punto. Viene cos evitato linsorgere di un delicato
problema drammaturgico che ha notevole peso nella tragedia greca, ove la costante presenza del
coro sulla scena impone allideatore della machinatio di ottenerne la complicit, come nel Filottete
di Sofocle, o almeno il silenzio, come nellElena euripidea.
Daltra parte, se esatta la tesi secondo cui nella tragedia romana il coro torna ad essere, come
nel dramma attico, personaggio collettivo, la condizione di ignoranza su quanto sta realmente
avvenendo (condizione che esso manifesta durante tutta la fabula) assume il preciso significato di
indicare la frattura ormai insanabile esistente tra il rex e la comunit dei cittadini.
5B) LA FUGA DEL REGNUM. Lesaltazione dellautosufficienza (rex est, qui posuit
metus / et diri mala pectoris, / quem non ambitio impotens / et numquam stabilis favor / vulgi
praecipitis movet etc., re colui che ha deposto le paure ed i travagli di un cuore crudele, colui
che non turbano lambizione sfrenata ed il mai stabile favore del volgo impulsivo, ecc., vv. 348368) si accompagna alla scelta della vita mediocre (vv. 391-397), che gi tante volte aveva
trovato espressione nei cori della tragedia greca. Nel secondo canto corale del Thyestes questi
concetti sono espressi mediante il filtro del discorso poetico oraziano, ma lassunzione della
tematica della tranquillit interiore nellambito della fabula attuata mediante il mutamento del
segno ideologico che le era proprio: nella poesia oraziana lotium, come condizione privilegiata in
cui lintellettuale pu cercare al di fuori dello Stato i veri valori della vita, postula lesistenza della
securitas, di cui si fa garante un potere dai connotati provvidenziali; nel Thyestes, invece, lotium
necessit ineludibile, e si identifica con la obscura quies, cui demandata anche la funzione di
assicurare la sopravvivenza del civis (vv. 398-400): ricerca della sapientia ed esigenza della
securitas vengono, cos, strettamente connesse. Il rifiuto della partecipazione alla vita pubblica la
diretta conseguenza della natura del regnum, la cui realt stata efficacemente descritta da Atreo;
lunica dimensione che luomo possa praticare quella della interiorit, se non vuole rinunciare al
bene pi grande, che la conoscenza di s (vv. 401-403).
facile notare che motivi simili sono spesso presenti nella produzione filosofica di Seneca, ma
la carica di drammatica denuncia e di sconsolato pessimismo che essi assumono nel passo in esame
deriva dal loro intrecciarsi con una precisa tematica ideologica. Al cittadino non si presenta
lalternativa tra la tirannide e il buon governo, ma soltanto tra il regnum, connotato come illusione,
sede privilegiata dellinganno e inganno esso stesso, ed il lene otium. Il possesso della mens bona,
che assicura alluomo la vera regalit (v. 380), consistente nel dominio di s, al di fuori di ogni
condizionamento esteriore, in tal modo subordinato allevasione dal mondo del potere. Questa
concezione si mantiene costante nelle tragedie senecane, in cui non a caso lideale del buon re si
incarna una sola volta in un personaggio, lAgamennone delle Troades, i cui saggi principi hanno
per la peggio di fronte al furor di Pirro.
dunque attraverso la mediazione del coro che la vicenda mitica palesa il suo significato, il
quale, decodificato, viene trasmesso al destinatario. Lignorantia che Atreo aveva manifestato nel
corso del dialogo con il satelles viene ora individuata come condizione esistenziale di chi vive
nellaula. Al messaggio ideologico (il rex inevitabilmente nellerror) si associa unanticipazione
di quanto avverr nella scena successiva, in cui le pretese di onniscienza del tiranno mostreranno
tutta la loro assurdit. Per contro, lesaltazione dellobscura quies, che sar sviluppata da Tieste.nel
colloquio con il figlio Tantalo, trova nella coincidenza con le analoghe posizioni espresse dal coro
un fondamento oggettivo che, agli occhi dello spettatore, ne sanziona la sostanziale veridicit.

6) IL SECONDO ATTO (VV. 404-545)

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6A) LA PRIMA PARTE DEL SECONDO ATTO: UN TERZO PROLOGO (VV. 404-490).
A lungo evocato nel prologo e nel primo atto, condannato dalla Furia a bramare il sangue del
fratello (vv. 102-103a), descritto da Atreo quale suo degno rivale, preda dello stesso, indomabile
desiderio di commettere il delitto sovrumano (vv. 271-272a), compare infine sulla scena Tieste.
Ormai giunto insieme con i figli in prossimit di Argo, egli si presenta al pubblico con un monologo
che, inizialmente, assume i connotati del discorso successivo al ritorno nella terra dei padri (vv.
404-411). A questa microstruttura formalizzata nella tradizione letteraria, presente gi in Omero e,
successivamente, nei tragici, devoluta la funzione di esprimere il sollievo delleroe per i pericoli
superati e la gioia per la vista dei luoghi natali. Due segnali, tuttavia, indicano come la felicit di
Tieste sia venata di inquietudine: il cenno delle sofferenze patite (v. 405) e il dubbio espresso
sullesistenza degli dei (v. 407). Difatti, non appena il pensiero dellincontro con Atreo perviene a
livello della coscienza (v. 412a), si verifica un improvviso mutamento. Mediante un appello a se
stesso, lesule si esorta a fuggire nuovamente lontano dal falso fulgore del regnum, nei luoghi
selvaggi ed inaccessibili dove ha vissuto con coraggio e serenit, sentimenti che ora hanno lasciato
il posto alla paura (vv. 412b-420).
Al giovane Tantalo non sfugge lesitazione del padre (vv. 421-422), il quale fa seguire al primo
un nuovo appello al proprio animo, in cui sottolinea lassurdit di credere al fratello e al regno,
rebus incertissimis (vv. 423-428). Sollecitato a chiarire i motivi che lo trattengono dellaccettare
lofferta di Atreo, che lacerae domus componit artus (ricompone le membra della casa lacerata,
vv. 429-433) e si noti lironia tragica di queste parole, poste in bocca ad un personaggio che, nel
prosieguo della fabula, verr fatto a pezzi da colui di cui ora sta perorando la causa , Tieste ha la
possibilit di esprimere il conflitto che si agita in lui, tra volont di tornare in patria ed angosciosa
prescienza della sventura che lo sovrasta (vv. 434-439). Linvito del figlio a rimuovere ogni
incertezza (vv. 440-441) provoca un breve, concitato scambio di battute, in cui lantico re di Argo
condensa in una sententia memorabile [non capit regnum duos, un regno non ha posto per due
(re), v. 444b] la sua esperienza del potere.
Unultima obiezione di Tantalo (miser esse mavult esse qui felix potest?, preferisce essere
miserabile, chi pu essere potente?, v. 445) d lo spunto ad un secondo monologo di Tieste, nel
quale lesaltazione della pace di cui gode chi vive nelloscurit congiunta alla denuncia della
prassi comportamentale del rex (vv. 446-470). Il passo assume cos lintonazione di una violenta
polemica, segnata dal susseguirsi di evidenti anacronismi rispetto al racconto mitico, che culminano
nellaffermazione non ture colimur nec meae excluso Iove / ornantur arae [(noi) non veniamo
venerati con lincenso, n, messo da parte Giove, vengono adornati i miei altari, vv. 463 s.]. Segue
un ultimo scambio di battute, in cui lesule ribadisce la certezza dellodio del fratello ed esprime il
timore che questi stia architettando un qualche dolus. Ci malgrado, egli cede alle insistenze dei
figli ed accetta di seguirli (vv. 471-490).
Lintera scena, che si articola in una duplice sequenza monologo-dialogo, riproduce la struttura
dellanaloga scena del primo atto in cui compaiono Atreo ed il satelles. Come gi aveva fatto il
fratello, anche Tieste rivela il suo carattere attraverso il monologo iniziale; si misura con un
interlocutore che funge da oppositore; esprime la sua concezione del regnum; evoca (nel secondo
dialogo) limmagine dellinganno. Fatto ancor pi significativo, anche Tieste compare dinanzi al
pubblico nel momento della decisione importante, come provano i due successivi appelli che
indirizza al suo animo. Ne consegue che, dal punto di vista della sintassi drammatica, le due unit
formali svolgono, in modo complementare, la stessa fondamentale funzione di informazione nei
confronti dello spettatore, che quindi soltanto nel corso del secondo atto ormai avanzato (cio quasi
alla met dellopera) viene pienamente e definitivamente insediato nella privilegiata condizione di
preconoscenza della vicenda rappresentata che gli assicurata dal codice teatrale.
Lanalogia strutturale tra le due scene , tuttavia, il veicolo espressivo di cui Seneca si serve per
rappresentare in Tieste lantitesi di Atreo. E infatti, mentre il primo ha piena consapevolezza che lo
splendore del regno ingannevole, non nutre desideri di vendetta, preda di timore, privo del
vigore necessario per operare autonomamente una scelta, esalta lobscura quies, non vuole essere

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temuto, paventa linganno, cede alle insistenze del suo interlocutore, laltro, come abbiamo visto,
desidera con tutte le sue forze la vendetta, riconosce nel possesso del potere il sommo bene, incute
terrore e se ne compiace, animato da straordinario vigore, espone una vera e propria teoria del
regnum, progetta linganno, ha facilmente la meglio sul suo interlocutore. Lo stridente contrasto tra
le due figure, mentre illumina in tutta la sua gravit lerror del tiranno, impone al pubblico una
completa re-visione di tutte le informazioni in suo possesso: comunicazione ideologica ed esigenze
spettacolari convergono nella direzione di una modificazione del rapporto tra spettatore e
rappresentazione.
Lesperienza purificatrice delle sofferenze e della lontananza dalla patria ha condotto lesule ad
un radicale ripensamento sulla reale natura della vita il corte e, conseguentemente, sulla sua
condotta trascorsa: il Tieste del passato, uguale allAtreo del presente, ormai, per lui, solo un
ricordo angoscioso. Questo mutamento del suo carattere riproduce quello di cui Tantalo d prova
nel prologo, come segnala il comune impulso di fuggire per tornare nei luoghi dellesilio (terreno o
infero, non fa differenza), allorch la reggia si manifesta come la sede della falsit e dellodio.
Estremamente significativo, in questo senso, il fatto che nonno e nipote (Tantalo I e Tieste)
traducano in termini concettuali e verbali quasi identici il succo delle conoscenze cos
dolorosamente acquisite, rivolgendo un severo monito il cui destinatario ultimo non pu che essere
lo spettatore [Tantalo, vv. 81b-82a: credite experto mihi: / amate poenas, credete a me, che ho fatto
esperienza a mie spese: amate le (vostre) pene; Tieste, vv. 446-447a: mihi crede, falsis magna
nominibus placent, / frustra timentur dura, credi a me, la grandezza piace per le (sue) false
denominazioni, (ma) lausterit viene temuta senza motivo; poi vv. 453b-454: expertus loquor:
malam bonae praeferre fortunam licet, parlo da esperto: si pu preferire la disagiatezza alla
prosperit]. Come il fratello, Tieste appare cos in rapporto di continuit con il genus dei Tantalidi,
di cui per sviluppa gli aspetti positivi. Nella sua figura si ripropone, con grande efficacia, il
consueto modulo strutturale del rovesciamento, che opera sia sul piano dei caratteri e dei sentimenti,
sia su quello del movimento scenico, sia, soprattutto, su quello concettuale: la prosperit, a cui tanti
aspirano, provoca infelicit e paura, mentre unanonima povert, da tutti temuta, assicura pace
interiore e gioia.
Levocazione della natura selvaggia [repete silvestres fugas / saltusque densos potius et mixtam
feris / similemque vitam, ripercorri piuttosto i sentieri della foresta, e i fitti boschi, e la vita
mescolata alle fiere e simile (ad esse), vv. 412a-414b], in contrapposizione al mondo civilizzato
con cui viene identificato il regnum, rinvia ad un altro personaggio del teatro senecano, lIppolito
della Phaedra, che esprime in termini altrettanto netti, mediante lopposizione natura incontaminata/citt corruttrice (vv. 483-ss.), lesigenza di sottrarsi al mondo del potere, visto come sede
di callidae fraudes (astute macchinazioni) e di perversione. dunque evidente che il rifiuto del
regnum e levasione da esso assume in Seneca i connotati di una radicale negazione della
dimensione sociale delluomo e, con essa, della sfera dellattivit politica.
Dal punto di vista dello sviluppo dellazione, Tieste pronuncia un monologo il secondo il
cui rilievo deve essere evidenziato. Il vagheggiamento della tranquillit della vita umile inscrive nel
tessuto drammatico parole che hanno valore profetico poich, ad insaputa di chi le pronuncia,
collegano con ambiguit oracolare lorrendo passato del genus ad un futuro ancora peggiore: Oh
che gran bene (non) opporsi a nessuno, prendere vivande senza pericolo sdraiandosi a terra: i
delitti non entrano nelle capanne e su unaustera mensa viene accolto cibo sicuro; il veleno (lo) si
beve nelloro (vv. 449b-453a). Parimenti, la denuncia dellempiet del rex, che si configura come
pretesa di cacciare la divinit e di sostituirsi ad essa sullaltare (vv. 463-464a), preannuncia un
elemento che giocher un ruolo decisivo nel prosieguo della fabula. Lallusione al culto imperiale
la punta pi alta di unaperta, sdegnata polemica contro la lussuria e lalterigia di chi detiene il
potere, attuata attraverso immagini la flotta usata per rifornire di pesce la mensa del principe (v.
459), i tributi estorti alle genti straniere (vv. 460b-461a), le foreste ondeggianti in cima ai palazzi
reali (vv. 464b-465a), le piscine grandi come stagni (vv. 465b-466a) che di certo hanno ben
pochi punti di contatto con la vicenda mitica.
Informazione sulla reale natura dei protagonisti, predizione della trama del dramma, messaggio
ideologico: la scena del dialogo tra padre e figlio ha tutti i connotati di un ulteriore, terzo prologo.

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Ora, finalmente, Atreo pu procedere alla sua rappresentazione.
6B) ATREO E TIESTE, LA VITTIMA E IL TIRANNO. Come abbiamo visto, esaltazione
dellobscura quies e polemica nei confronti del regnum sono motivi presenti nelle parole del coro
prima ancora che in quelle di Tieste, e quindi forniscono una chiave di lettura del personaggio
sicuramente positiva. Tuttavia, la constatazione dellimpronta stoica che recano molte affermazioni
dellantico nemico di Atreo non sufficiente per individuare in lui il ritratto del saggio stoico. La
reale condizione di Tieste piuttosto rivelata dallossessivo ricorrere sulla sua bocca di termini
attinenti la sfera semantica della paura. In modo assai diverso raffigurato il saggio nel secondo
canto corale: vero re colui che ha deposto i timori (v. 348), che non trema neppure dinanzi al
fulmine (vv. 358-359), che affronta con gioia il suo destino e non si lamenta di dover morire (vv.
367-368). Tratto connotativo di Tieste invece la debolezza, che gli impedisce di mantenere fede
alle idee che esprime, e di cui la paura il segno pi evidente. Egli non cede alle lusinghe del
potere: semplicemente incapace di opporsi con la necessaria fermezza alle illusioni giovanili dei
figli. Portatore di istanze positive sia sul piano morale sia su quello ideologico, Tieste si ormai
distaccato dal mondo delle apparenze, ma non ancora approdato a quello della sapientia: perci
stato capace di essere fortis laetusque (energico e lieto) tra le sofferenze dellesilio, e per, al
cospetto delle insidie del regnum, si sente trascinare nuovamente nel terrore (vv. 417-420).
La fragilit interiore di cui egli d prova nel colloquio con il figlio ha radici profonde, che
vengono messe in luce soltanto nella successiva scena dellincontro con Atreo, in cui il vecchio,
malgrado sia stato invitato dal fratello, si presenta come supplice (vv. 512-521a), e, soprattutto,
nella scena finale, dove, dopo la rivelazione dellassassinio dei figli (vv. 1006-1021a) e dellorrendo
banchetto cui ha preso parte (vv. 1068b-1096a), manifesta la chiara consapevolezza di essere un
contaminato e un colpevole. Non diversamente da Edipo o da Ercole, Tieste si esamina
spietatamente e si condanna: e non soltanto, come i due eroi succitati, per un crimine commesso
involontariamente, ma soprattutto per aver avviato consapevolmente la catena dei delitti che
culmina nel nefas di Atreo. Si spiega cos, con un oscuro senso di colpa, il contrasto tragico
esistente in lui tra volont di riconciliazione e conoscenza istintiva, prima ancora che razionale,
della malvagit del fratello.
Lintima debolezza del personaggio, che trova espressione nellangosciosa inquietudine che lo
accompagna nel corso di tutta la fabula e che gli detta accenti di grande verit umana, determina la
conseguenza che gli sia precluso, sul piano della sintassi drammatica, il ruolo di antagonista nei
confronti di Atreo. Tieste non n il saggio stoico, la cui semplice presenza nella dinamica
dellazione scenica lascerebbe intendere la possibilit di una dialettica tra i valori della sapientia e i
contrapposti disvalori della tirannide, incarnati in Atreo, n il malus che Atreo desidera come degno
rivale da piegare nella gara del delitto. Ci comporta che la fabula abbia un unico vero protagonista,
il tiranno, e che in essa non vi sia spazio per un reale conflitto intersoggettivo, e quindi per lo
scontro tra concezioni contrapposte incarnate in personaggi contrapposti. La tragedia, cos, non
sollecita lo spettatore a prendere posizione, ma gli comunica la verit dellautore, il messaggio che
egli trae dalla vicenda mitica.
Che la scelta di presentare il Tieste dellomonima tragedia come personaggio positivo ma non
abbastanza forte da opporsi ad Atreo sia determinata dallintento di dimostrare, attraverso una
vicenda esemplare, lintrinseca malvagit del potere e limpossibilit di opporsi ad esso in termini
costruttivi confermato dallesame del prologo dellAgamemnon. Qui Tieste effigiato come
empio profanatore dei sacri legami di sangue (vv. 35-36), autore consapevole del nefas
lincestuosa unione con la figlia allo scopo di vendicarsi del fratello (vv. 28-ss.): la stessa
figura colma di odio ed assetata di sangue che abbiamo conosciuto nelle parole della Furia e di
Atreo. Dunque lesule incerto e dolente una variante del mito che viene formulata solo nel
Thyestes, e che postula la precisa volont di raffigurare in lui la vittima del potere tirannico.
Loperazione culturale attuata da Seneca assume per la sua reale dimensione soprattutto alla
luce del confronto con il modello costituito dallAtreus acciano. Anche qui il tiranno esprime la
necessit di escogitare un male pi grande di quelli inflittigli dal fratello, al fine di fiaccarne per
sempre le forze; ma questa esigenza da lui motivata con lassalto che nuovamente gli muove

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Tieste. Non quindi pensabile che questultimo sia stato invitato a tornare in patria, come nella
tragedia senecana; e, daltra parte, Cicerone afferma che del fratello recte et verissime loquitur
Atreus (Atreo parla del fratello in maniera corretta e del tutto veritiera). Tutto, quindi, fa pensare
che Atreo sia effettivamente oggetto di un ulteriore subdolo tentativo del suo nemico, che vuole
nuovamente impossessarsi del regnum, dopo avergli in passato gi sedotto la moglie e resa dubbia
la discendenza.
Nella fabula di Accio lira di Atreo era quindi determinata non tanto da una naturale
predisposizione al male, quanto dal timore di divenire vittima del fratello. Per contro Tieste non
appariva certamente migliore del rivale, come prova anche la sua reazione, improntata alla collera,
allorch apprende di aver divorato i propri figli. In definitiva, Seneca si trovava dinanzi ad una
figura di rex che, muovendo da premesse almeno in parte positive come testimoniano le
esortazioni ad Agamennone e a Menelao , subiva una trasformazione che lo portava ad assumere i
connotati del tyrannus. Il regnum, dunque, anche nella tragedia di Accio palesava forti potenzialit
negative, ma non era identificato automaticamente con la tirannide, giacch a determinarne
unevoluzione in senso deteriore occorreva un attacco esterno.
Sembra dunque lecito asserire che Seneca ha innovato la tradizione latina relativa al mito tiesteo
modificando, in particolare, i dati che gli forniva il testo da lui scelto non a caso come modello,
lAtreus di Accio, il dramma che pi di ogni altro aveva definito, in epoca repubblicana, la tipologia
del tiranno. La nuova organizzazione formale, che vede la sostituzione della figura dellantagonista
con quella della vittima, risponde allintento primario di connotare il regnum come assolutamente
negativo, volto allannientamento fisico e psichico dei suoi avversari veri o presunti , al di l e
prima di ogni loro eventuale assalto. In questo senso Atreo, malus in modo incorruttibile dallinizio
alla fine della fabula, incarna nel modo migliore la natura perversa di un potere che sovverte ogni
legge morale. Ancora, Tieste lesemplificazione pi adeguata della sorte che tocca a chi si accosta
al potere senza condividerne lintrinseca malvagit. Il messaggio che viene comunicato quello
della fuga dal regnum, unica alternativa praticabile per chi vuole ottenere, nella sfera
dellinteriorit, quella salvezza che negata nella dimensione della vita associata. Atreo ignoto a
s stesso perch aderisce completamente al mondo della falsit e dellapparenza, ma questa
anche la ragione della sua forza cieca, disumana. Tieste ha appreso dallesilio sia la conoscenza di
s stesso, sia quella della vera natura del regnum; ma, proprio perch noto a s stesso, ha
consapevolezza della sua realt di portatore della colpa, di fonte di contaminazione. Da qui deriva la
sua debolezza interiore, la sua incapacit di reagire al pericolo che avverte su di s.
Dietro lurgenza di precisi contenuti ideologici, la vicenda mitica ha subto uno spostamento di
significati che perviene sino al limite estremo, oltre il quale vi solo la sua dissoluzione. Il modello
che Seneca propone un eroe del rifiuto, della non-azione, della debolezza e passivit: sicch il
mito tiesteo deve necessariamente prevedere il segmento, parzialmente modificabile ma non
sostituibile, del ritorno dellesule in patria. Se infatti Tieste, incarnando pienamente lideale del
saggio stoico, avesse mantenuto fermo il rifiuto di accettare linvito del fratello, avrebbe
determinato, inevitabilmente, la distruzione del racconto. Invece lintento del poeta di non iscrivere
nel tessuto drammatico un personaggio che svolgesse un ruolo realmente antagonistico rispetto a
quello del tyrannus, come pure la necessit interna del racconto mitico, convergono nella direzione
della creazione di una struttura formale che preveda un unico, vero protagonista. Lideale del
sapiens trova perci posto solo nel coro che, conseguentemente, acquista il rilievo fondamentale
che gli proprio nelle fabulae di Seneca.
6C) LA SECONDA PARTE DEL SECONDO ATTO: LOPTIMUS PRINCEPS (VV. 491545). Sulla scena, sulla stessa scena sono finalmente Atreo e Tieste, accompagnato dai figli. La
trappola scattata, la fabula creata dal tiranno pu avere inizio. Ed ha inizio con il discorso di
Atreo, che palesa a s e al pubblico la gioia che prova nel vedere la preda nella rete (plagis tenetur
clausa dispositis fera, la fiera tenuta rinchiusa in reti messe in ordine, v. 491), e non da sola, ma
con tutta la sua prole (vv. 492-495). difficile tenere a freno lodio (v. 496), ed Atreo descrive
questa sua condizione interiore paragonandosi al cane umbro dal fiuto fine, che annusa le orme
senza un latrato finch il cinghiale lontano, ma quando ne avverte vicina la presenza vuole

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sottrarsi alla stretta del padrone ed avventarsi (vv. 497-503). difficile, dunque, tenere nascosto
lodio, quando esso sente lodore del sangue, eppure bisogna riuscirci (vv. 504-505a). Lo sguardo di
Atreo ora si sposta su Tieste, che viene anchesso descritto, ma nel suo aspetto esteriore: aspice, ut
multo gravis / squalore vultus obruat maestos coma, / quam foeda iaceat barba [guarda in qual
modo una chioma pesante per la gran sporcizia nasconda il (suo) mesto volto, quanto repellente
(gli) stia addosso la barba, vv. 505b-507b]. Introdotta dalla notazione del verso precedente
[praestetur fides, (gli) venga assicurata lealt], incomincia, col v. 508, quella che pu essere
definita la recita di Atreo, il quale si rivolge al fratello manifestando la sua gioia nel rivederlo, lo
abbraccia, e dichiara solennemente labbandono di ogni odio e il ristabilirsi dellamore fraterno (vv.
508-511).
Le parole inattese di Atreo, credute sincere, sconvolgono Tieste, che confessa le colpe passate, si
prostra ai suoi piedi ed offre i figli quale pegno di lealt (vv. 512-521a). Pienamente calato nella
parte del rex iustus e generoso, Atreo rialza il supplice, lo stringe al petto insieme ai nipoti e lo
invita a dividere con lui il potere; sar questa la via attraverso cui accrescere la sua gloria (vv. 521b528), poich habere regnum casus est, virtus dare [possedere un regno (frutto del) caso,
donar(lo) () virt, v. 529]. A Tieste, che vorrebbe rifiutare le insegne regali e vivere da semplice
suddito (vv. 5.30-534a), egli oppone prima una nobile affermazione di principio sulla natura del suo
regnum (v. 534b), poi la constatazione che un rifiuto gli precluderebbe la gloria cui aspira (v. 538) e,
infine, la minaccia di abbandonare il trono (v. 541). Di fronte a tali e tante insistenze, Tieste cede,
ribadendo la propria leale sottomissione: sed iura et arma servient mecum tibi [ma lesercizio del
diritto e le forze armate, me compreso, saranno soggette a te, v. 543]. Soddisfatto, Atreo cinge la
corona sul capo del fratello ed esce di scena, proclamando di recarsi ad offrire agli dei le vittime
destinate (vv. 544-545).
La fabula di secondo grado che il tyrannus-poeta inscrive nella fabula di primo grado si apre
con un chiarissimo segnale di menzogna. La prima immagine che viene evocata , infatti, quella
della rete (plagis, v. 491, in posizione incipitaria), che metafora tradizionalmente deputata ad
indicare gli strumenti di cui si serve lintelligenza astuta delluomo per avviluppare in un groviglio
fatale il proprio avversario. Il pubblico cos immediatamente avvertito che si sta per recitare una
scena dinganno, in cui le parole di Atreo costituiscono la trama insidiosa che si propone di
annientare Tieste.
Ma la simbologia della rete reca con s anche la pi complessa opposizione tra sembrare ed
essere, tra realt e finzione, e in questo senso connette la scena dellincontro tra i due fratelli alla
tematica ideologica precedentemente sviluppata: il regnum inganno che, con le sue lusinghe, tende
insidie mortali, cui possibile sottrarsi solo fuggendone lontano. Per di pi, lo spettatore sa anche
che colui che pone la trappola preda di furor, a sua volta generatore di error, ed quindi in grado
di scorgere la duplice natura dellinganno, che investe tanto la vittima quanto lartefice.
Buona parte del monologo di Atreo alla vista del fratello (vv. 491-503) volta a raffigurare,
mediante la similitudine della caccia, il dolus ordito contro il fratello, che praeda designata (v.
501), fera ormai presa nei lacci (v. 491). Linsistenza su questo elemento rinvia inevitabilmente ai
rapporti delluomo con la natura selvaggia, e suggerisce lidea che il cacciatore il quale,
avvertendo vicino lodore del sangue, riesce a mala pena a dissimulare i suoi intenti sia in realt
belva sanguinaria e, in quanto tale, estranea al consorzio umano. Utilizzando un modulo
sostanzialmente narrativo, la similitudine, il monologo illustra dunque i sentimenti di Atreo nel
momento in cui egli avvia la sua rappresentazione.
La descrizione che immediatamente dopo viene fatta delle misere condizioni in cui Tieste
giunge dinanzi al fratello (vv. 505b-507a) potrebbe essere giudicata come una sorta di didascalia
scenica inserita nel testo, secondo un uso comune nella tragedia greca. Ma tale ipotesi esclusa,
oltre che dalla presenza di notazioni sullaspetto esteriore dellesule anche ai vv. 524 e 532,
soprattutto dal fatto che nel teatro senecano si trovano altri esempi consimili di drammaticit
narrata, in cui un personaggio descrive un altro personaggio gi sulla scena, derogando in questo
modo ad una precisa norma che presiede alla composizione drammatica. In realt, tutta la prima
parte del discorso di Atreo (vv. 491-507) si qualifica come un monologo introduttivo rispetto alla
fabula che si sta avviando. In essa il tiranno svolge la duplice funzione di attore e di poeta, e in

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questultima veste si pone come medium tra la scena ed il pubblico, che informa sulle caratteristiche
dei protagonisti e sul modo in cui va intesa lazione rappresentata.
Il passaggio da questa sorta di prologo narrativo-espositivo alla fabula vera e propria, e quindi
dal narrato al detto, segnato dal termine fides (lealt, in posizione di rilievo alla fine del v. 507),
che qui significativamente indica le false assicurazioni con cui verr garantita a Tieste una benevola
accoglienza. Posto lo sfondo di verit sul quale risalta lazione dinganno, Atreo rivolge al fratello
parole ambigue (fratrem iuvat videre, complexus mihi / redde expetitos, fa piacere vedere il
fratello. Rendimi i desiderati abbracci, vv. 508-509a), che introducono nella scena il registro
dellanfibologia, connesso, sin dal celebre discorso di Clitemnestra nellAgamennone eschileo, alla
situazione di finzione. Si instaura cos una comunicazione privilegiata tra ideatore del dolus e
spettatore, il quale, grazie alla piena conoscenza della trama, in grado di recepire nella sua
polivalenza il messaggio che alla vittima perviene, invece, ad un livello soltanto parziale di
significazione.
Labilit straordinaria del poeta-interprete si palesa al pubblico attraverso limpiego della
tematica della laus. Prima di avviare il dialogo con il satelles, il tyrannus aveva dichiarato la sua
aspirazione a commettere un delitto grazie al quale venire ricordato per sempre [age, anime, fac
quod nulla posteritas probet, / sed nulla taceat, suvvia, o (mio) animo, fa ci che nessuna
posterit approvi, ma (che) nessuna passi sotto silenzio, vv. 192-193a]. Ora, per contro, egli delega
la sua gloria futura ad un gesto di esemplare generosit e di lungimiranza politica, fratri paternum
reddere incolumi decus (restituire allincolume fratello il paterno onore, v. 528). Di fronte a
Tieste si muove il rex iustus che evoca tutti i termini connotanti una concezione etica del potere:
fides, pietas, virtus, clementia, laus, gloria.
Ben si comprende, in questa chiave, una lapidaria affermazione di Atreo: recipit hoc regnum
duos [questo regno ammette due (sovrani), v. 534b]. Essa, priva di motivazioni sul piano
puramente logico, dato che finisce col rispondere ad una frase di sapore proverbiale, non capit
regnum duos [un regno non ha posto per due (sovrani), v. 444b], che stata pronunciata in
assenza del personaggio, ha per lo scopo di rimuovere la fondamentale obiezione rivolta da Tieste
al figlio, che lo esortava a condividere il trono con il fratello.
Estremamente amaro il significato ideologico che si accompagna a questo autentico pezzo di
bravura recitativa: lincarnarsi dellideale del saggio, nel rex, possibile soltanto a condizione
che si tratti di un mostruoso inganno, di una beffa atroce da giocare ad avversari ingenui (come i
figli di Tieste), oppure deboli e incerti (come lo stesso Tieste).
Ed proprio la labilit interiore del vecchio esule che determina la sua confessione, la quale
segna un momento dintenso pathos e di vivace movimento scenico. Privato dellalibi
dellautodifesa dallinattesa rivelazione di un Atreo che venera i legami di sangue e la pietas (vv.
510-511), Tieste mette pienamente a nudo il suo senso di colpa che, mentre lo spinge a rifiutare la
corona regale, di cui avverte di essere indegno [regiam capitis notam / squalor recusat noster et
scepirum manus / infausta refugit, il nostro sudiciume rifiuta la regale insegna della testa, e la
(nostra) sfortunata mano rifugge lo scettro, vv. 531b-533a], lo rende contemporaneamente inerme,
privo di argomentazioni con cui rispondere tam bono fratri (ad un fratello tanto buono, v. 516).
Questa la reale motivazione per cui, pur invitato a tornare in patria, egli si atteggia a supplice,
elemento, questultimo, che in Eschilo era invece collegato alla versione del ritorno volontario.
Si noti che Tieste preda di un errore conoscitivo uguale ed opposto rispetto a quello di Atreo,
giacch anchegli assimila a s il fratello: la dinamica intrinseca al regnum conduce allaccecamento
tanto la vittima quanto il carnefice, ed impedisce ad entrambi di scorgere labisso nel quale stanno
per precipitare.
La scena, che si era aperta con limmagine della rete, si chiude con una battuta che, nel registro
dellanfibologia, ripropone allattenzione dello spettatore il duplice piano di realt / finzione su cui
lazione si costantemente mossa: imposita capiti vincla venerando gere; / ego destinatas victimas
superis dabo [porta sulla (tua) venerabile testa le allacciature (=la corona) che vi vengono imposte:
io offrir agli dei le vittime (gi) destinate, vv. 544-545]. Tieste, nel momento in cui accetta il
potere regale, ha consapevolezza di subire unimposizione, e d voce a questa sua convinzione:
accipio: regni nomen impositi eram (accetto: accetter il titolo dellimposta sovranit, v. 542).

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Atreo ribadisce al suo interlocutore privilegiato, cio il pubblico, che egli sta effettivamente
imponendo il suo volere (imposita, allinizio del v. 544) e, soprattutto, definisce vincla
(allacciature) la corona che pone sul capo del fratello. Si tratta dunque di un laccio, di una
trappola in cui stata presa la fera, ormai impossibilitata a fuggire. Caccia e sacrificio si connettono
cos, inestricabilmente, nel linguaggio doppio proprio dellinganno ma anche delloracolo ,
che preannuncia, a chi in grado di decodificare il messaggio, che il delitto consister in un
sacrificio empio, le cui vittime saranno le prede catturate mediante la caccia.

7) IL TERZO CANTO CORALE (VV. 546-622)

7A) PRIMA PARTE: IL BELLUM CIVILE. Solo sulla scena, il coro commenta con stupore il
mutamento che si prodotto in Atreo, e lo attribuisce al prevalere della pietas sullira (vv. 546-551).
Anchesso, dunque, ha assistito allazione dinganno e, come Tieste, stato vittima dellabilit di
Atreo. Separato da tutti gli altri personaggi che agiscono nel dramma da una conoscenza che solo
sua (la conoscenza divina degli eventi futuri), il tiranno acquista la dimensione che gli compete,
quella di gigantesco eroe del male, ma, al contempo, pone tra s e il resto del consorzio umano una
distanza che non potr pi essere colmata.
Traendo spunto dal ristabilirsi della concordia tra i due fratelli, il coro sviluppa il tema della
guerra (vv. 552-595), cui fa seguire lillustrazione del topos morale relativo alla caducit della
potenza umana (vv. 596-622). Si tratta di argomenti che ben poca importanza sembrano rivestire per
lazione scenica, e in questottica sono stati comunemente giudicati. In particolare, il duplice motivo
del timore della guerra e della gioia per il ritorno della pace offre loccasione per inserire nel canto
corale un ampio squarcio descrittivo mediante la vivace raffigurazione della tempesta che sconvolge
il mare e del repentino succederle del sereno, che riporta la tranquillit sulla distesa delle acque e
nel cuore dei naviganti impauriti (vv. 577-595).
Tuttavia, accanto a questi motivi narrativi, il terzo canto corale presenta un elemento di notevole
importanza ai fini della valutazione complessiva della vicenda che oggetto di rappresentazione. Il
coro, infatti, fornisce una versione romanizzata dei contrasti tra Atreo e Tieste, che vengono
interpretati alla luce delle guerre civili del recente passato di Roma: modo per Mycenas / arma
civilis crepuere belli (recentemente attraverso Micene hanno crepitato le armi della guerra civile,
vv. 561b-562). Letto in questa chiave, levento mitico viene assunto a metafora di eventi storici
dolorosamente presenti alla coscienza dello spettatore, e si carica di una valenza ideologica che non
pu essere ignorata. proprio la memoria storica che fa scattare la memoria poetica, determinando
il ri-uso del discorso poetico virgiliano per la raffigurazione del terrore che genera la guerra.
pallidae natos tenuere matres [pallide le madri hanno tenuto (tra le braccia) i figlioletti, v. 563]
difatti ripresa puntuale di Eneide VII, 518 trepidae matres pressere ad pectora natos (tremebonde
le madri strinsero al petto i figli), dove veniva descritta langoscia che simpadronisce delle donne
al momento dello scoppio del leggendario conflitto tra Italici e Troiani, simbolo, come noto, della
guerra civile.
Ma vi di pi: lillusione del ritorno della pace tra i fratelli in lotta viene espressa mediante una
domanda, otium tanto subitum e tumultu / quis deus fecit? (quale dio, da cos grande scompiglio,
cre unimprovvisa pace?, vv. 560-561b), che non pu non richiamare alla mente il celebre verso
virgiliano o Meliboee, deus nobis haec otia fecit (o Melibeo, un dio cre per noi questa pace,
Ecloga 1, 6). Lo scarto esistente tra il modello virgiliano e la riproposizione senecana determinato
dalla consapevolezza del pubblico che lotium non frutto dellintervento del deus, ma di un
terribile tyrannus, e che la alta pax urbi revocata laetae (la profonda pace rinnovata per la lieta
citt, v. 576) soltanto una beffa atroce. In tal modo lallusione alla parola virgiliana inscrive nel
testo tragico una sottile polemica con il poeta cantore del principato augusteo, e si fa veicolo di
uninterpretazione sconsolatamente negativa della vicenda storica che ha portato allinstaurazione
del regime assolutistico.

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7B) SECONDA PARTE: LA VANIT DELLA POTENZA UMANA. La seconda parte del
canto, intessuta di immagini e concetti oraziani, svolge il motivo stoico della vanit della potenza
umana che, per quanto grande, pur sempre sottoposta ad un regnum pi forte, quello della divinit,
che mescola continuamente la fortuna e la sventura: res deus nostras celeri citatas / turbine versat
(un dio rivolta le nostre cose, messe in movimento da un rapido turbine, vv. 621-622). Dietro
lapparente riproposizione di argomenti cari ad una concezione filosofica sin troppo nota, il coro,
rivolgendo un vigoroso appello ai reges [vos quibus rector maris atque terrae / ius dedit magnum
necis atque vitae, / ponite inflatos tumidosque vultus, voi, cui il signore del mare e della terra ha
dato un gran diritto di morte e di vita, deponete i (vostri) volti superbi e gonfi dorgoglio, vv. 607609], introduce nella fabula il tema fondamentale del rapporto tra il rex e la divinit. La successiva
sequenza del racconto del nuntius, che dialogher col coro per tutto il terzo atto, porter sulla scena
con drammatica evidenza questa problematica, su cui il canto corale fornisce in anticipo, come di
consueto, una traccia interpretativa.
7C) IL CAMPO SEMANTICO DEL METUS. Bisogna inoltre notare che lintero canto, per
quanto destinato allespressione della gioia per la pace riacquisita, continuamente percorso da
termini riconducibili allarea semantica della paura: il metus, che accomuna il potente dominus
allumile sentinella di guardia sulle mura, assurge cos a dato connotativo delle condizioni di chi
vive nel regnum. Il coro, pur nella condizione di ignoranza cui lo condanna il dolus astuto di Atreo,
trasmette un messaggio che va al di l delle parole che pronuncia, e che acquista la totalit dei suoi
significati solo nello spettatore, cio oltre i confini della scena.

8) IL TERZO ATTO (VV. 623-788)

8A) PRIMO DIALOGO TRA NUNZIO E CORO: LO SPETTACOLO IMPOSSIBILE
(VV. 623-640). Struttura fondamentale della tragedia greca, la scena dannunzio risponde alla
necessit di raccontare al pubblico fatti che si immaginano avvenuti in una sede diversa dal luogo
scenico. Perci il nuntius, sebbene non nasca come personaggio in senso pieno, svolge una funzione
teatrale di grande importanza. Il costante riproporsi, pur nelle differenti situazioni drammatiche,
dellesigenza tecnica di comunicare notizie attraverso un racconto determina la conseguenza che,
gi nella tragedia attica, tanto il personaggio del messaggero quanto il monologo che egli pronuncia
sono elementi fortemente convenzionali, la cui tipologia specifica si trasmette al teatro latino. Di
notevole interesse, in questo senso, la variante comica del servus currens, che riproduce, nel
registro parodico che proprio della palliata, funzione e caratteristiche comportamentali del nunzio
tragico.
Sulla falsariga del modello euripideo, nelle fabulae senecane il discorso del nuntius si presenta
nella forma di narrazione rivolta allo spettatore, pi che in quella di messaggio diretto ad un
interlocutore scenico. Ora, la scena dannunzio del Thyestes si apre con il messaggero che arriva,
come di prammatica, di corsa, e manifesta lorrore per lo spettacolo che si presentato ai suoi
occhi: quis me per auras turbo praecipitem vehet / atraque nube involver, ut tantum nefas / eripiat
oculis? O domus Pelopi quoque / et Tantalo pudenda! [quale turbine mi trasciner precipite
attraverso laria e (mi) avvolger con una nera nube, s da portar via dai (miei) occhi un crimine
cos grande? O casa disonorevole persino per Pelope e Tantalo!, vv. 623-626a]. Per la verit, a
differenza che in altre tragedie, qui la corsa del messo non dichiarata esplicitamente, ma
intuibile nel desiderio che egli esprime di essere trasportato a precipizio attraverso laria da un
turbine. invece recisamente affermata lautopsia [=il vedere con i propri occhi], che per i
messaggeri del dramma attico costituiva la garanzia della veridicit della notizia riferita. Il nuntius
ha dunque visto, come ribadir successivamente [haeret in vultu trucis / imago facti, sta fissa nel
(mio) sguardo limmagine di unazione terribile, vv. 635b-636a], e potr perci narrare
minuziosamente il delitto di Atreo ed i preparativi dellorrenda cena. Eppure Atreo ha compiuto il
nefas in assoluta solitudine, negli inaccessibili recessi della sua domus, dopo aver ingannato il

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fratello (e persino il coro!) sulle sue reali intenzioni. perci impossibile che qualcuno abbia
davvero visto laccaduto e possa riferirlo. Tuttavia, come gi nella scena del dialogo tra il tyrannus
e il satelles, la forza cogente della direzione del racconto drammatico si impone sulla coerenza
logica e determina lintervento del messaggero, senza cui lo spettacolo non potrebbe procedere:
dunque la scena dannunzio del Thyestes, proprio nella sua assenza di motivazioni, lesempio pi
evidente dellaffermata convenzionalit di questa struttura, ereditata dal teatro greco.
Le prime parole del nuntius preannunciano immediatamente tantum nefas (il cos grande
crimine, con il vocabolo nella consueta posizione di rilievo, alla fine del verso 624) che sar
oggetto della sua narrazione. Non meno significativa lesclamazione relativa alla casa
disonorevole persino per Pelope e Tantalo, che ha lo scopo di riproporre il rapporto di emulazione
esistente tra i componenti del genus e di sottolineare il fatto che il delitto archetipico stato ora
superato da uno scelus pi grande.
Naturalmente sia linterrogazione retorica [quis me per auras turbo praecipitem vehet / atraque
nube involver, ut tantum nefas / eripiat oculis?, quale turbine mi trasciner a precipizio attraverso
laria e (mi) avvolger con una nera nube, tanto che porti via dai (miei) occhi un crimine cos
grande?, vv. 623-625a], sia lesclamazione retorica [o domus Pelopi quoque / et Tantalo pudenda!,
o casa disonorevole persino per Pelope e Tantalo!, vv. 625b-626a] connotano in senso fortemente
patetico lannuncio del nefas ed acuiscono lattesa per il racconto. Ma alla precisa richiesta del coro
[quid portas novi?, che cosa porti di nuovo?, v. 626b] il messo non risponde, ed anzi pronuncia
una serie di domande retoriche [quaenam ista regio est? Argos et Sparte, pios / sortita fratres, et
maris gemini premens / fauces Corinthos, an feris Hister fugam / praebens Alanis, an sub aeterna
nive / Hyrcana tellus, an vagi passim Scythae? / Quis hic nefandi est conscius monstri locus?,
quale terra mai questa? Argo e Sparta, che hanno avuto in sorte gli amorevoli fratelli (Castore e
Polluce)? Corinto, che sbarra gli angusti passaggi del duplice mare? Oppure lIstro, che offre
scampo agli Alani selvaggi, o la terra ircana, sotto la (sua) neve perenne, o (il paese de)gli Sciti che
vagano in tutte le direzioni? Che luogo questo, complice di unesecrabile mostruosit?, vv. 627632]. Secondo un uso topico, presente gi nei poeti augustei, sono evocati, in contrapposizione alla
Grecia, simbolo della civilt, popoli remoti e barbari, i quali servono ad alludere alla distanza
incolmabile che si stabilita tra lautore del nefas ed il resto dellumanit. Si tratta di un motivo
che, come abbiamo visto, era stato gi pi volte preannunciato durante la fabula e che, in
particolare, aveva trovato espressione nel dichiarato intento di Atreo di realizzare un crimine supra
fines moris humani (al di l dei confini dellumano costume, v. 268). La sua ripresa, nel passo in
esame, consente il delinearsi dello sfondo su cui, nel corso del racconto, si staglier la figura del
tiranno in tutta la sua gigantesca e mostruosa follia.
Anche la seconda richiesta del coro [effare et istud pande, quodcumque est, malum, parla, e
svela questa sciagura, qualunque sia, v. 633] viene elusa dal nuntius, cui preme piuttosto ribadire
lautopsia ed il terrore che paralizza il suo corpo [si steterit animus, si metu corpus rigens / remittet
artus: haeret in vultu trucis / imago facti. Ferte me insanae procul, / illo, procellae, ferte, quo fertur
dies / hinc raptus!, (potr farlo) se lanimo sar rimasto saldo, se il corpo, (pur) irrigidito dalla
paura, scioglier le membra: sta fissa nel (mio) sguardo limmagine di unazione terribile. Portatemi
lontano, o pazze tempeste, portate(mi) laddove viene condotta la luce del giorno, una volta strappata
da qui!, vv. 634-638a].
Non devono per sfuggire altri elementi qui presenti. In primo luogo, il desiderio di fuga
ripetutamente manifestato dal messaggero [me ... praecipitem vehet, mi... trasciner a precipizio,
v. 623; eripiat, porti via, v. 625; ferte me... ferte, portatemi via... portate via, vv. 636-637]
riproduce in forma pi patetica e concitata luguale desiderio di Tieste, colto anchegli dal timore
(animus haeret, lanimo dubbioso, v. 419) allorch, giunto in prossimit di Argo, lo assale il
pensiero del fratello (repete silvestres fugas / saltusque densos potius et mixtam feris / similemque
vitam, ripercorri piuttosto le fughe silvestri, e i fitti boschi, e la vita mescolata alle fiere e simile
(ad esse), vv. 412b-414a). Viene anche recuperata lopposizione natura selvaggia / mondo civile
che Tieste aveva formulato, additando nella prima, lontano dal regnum e dai suoi inganni, il luogo
privilegiato dove possibile praticare la tranquillitas animi. E infatti, secondo il consueto schema
del rovesciamento, la Grecia, culla della civilt, ora divenuta sede consapevole di barbarie [quis

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hic nefandi est conscius monstri locus?, che luogo questo, complice di unesecrabile
mostruosit?, v. 632].
Si noti, infine, la corrispondenza tra le parole del nuntius, travolto dalla paura [ferte me insanae
procul, / illo, procellae, ferte, quo fertur dies / hinc raptus, portatemi lontano, o pazze tempeste,
portate(mi) laddove viene condotta la luce del giorno, una volta strappata da qui!, vv. 636-638a], e
quelle di Atreo, preda del furor [rapior et quo nescio, / sed rapior, vengo trascinato via e dove non
so, ma vengo trascinato via, vv. 261b-262a]. Nel regnum viene cos individuata la causa di un
movimento turbinoso chiaro segnale di follia cui sono inesorabilmente sottoposti quanti
entrano nella sua orbita malefica, e che coinvolge persino gli elementi naturali.
Lultimo ordine del coro, che vince finalmente lesitazione del messo, maggiormente
circostanziato, poich chiede che venga comunicato non solo quanto avvenuto, ma anche lautore
del crimine: quid sit quod horres ede et auctorem indica [esponi cosa sia ci che hai in orrore, ed
indica(ne) lautore, v. 639]. Apparentemente, il dubbio che il coro esprime sorprendente [non
quaero quis sit, sed uter. Effare ocius, non chiedo chi sia, ma quale dei due. Parla pi
rapidamente, v. 640], ma non bisogna dimenticare che esso si trova nella medesima condizione in
cui era lo spettatore nei primi due atti: conosce il passato di Tieste, ma ignora il mutamento che
avvenuto in lui. La narrazione avr perci il valore di una rivelazione, e concluder la prima parte
della rappresentazione di Atreo. Una fabula stata avviata con la messa in scena di un inganno ed
ora occorre, secondo la consuetudine tragica, il racconto dellevento catastrofico risolutore.
8B) PRIMA PARTE DEL PRIMO DISCORSO DEL NUNZIO: PENETRALIA REGNI
(VV. 641-682a). La prima parte del discorso del nuntius (vv. 641-682a) interamente dedicata alla
descrizione del luogo in cui si svolto il nefas. Allo spettatore dapprima presentata la parte del
palazzo di Pelope cui il popolo pu accedere: in arce summa Pelopiae pars est domus / conversa ad
Austros, cuius extremum latus / aequale monti crescit atque urbem premit / et contumacem regibus
populum suis / habet sub ictu: fulget hic turbae capax / immane tectum, cuius auratas trabes /
variis columnae nobiles maculis ferunt [sulla sommit della rocca di Pelope, rivolta verso gli
austri una parte della reggia, il lato estremo della quale cresce uguale ad un monte, ed incalza la
citt, e tiene sotto tiro un popolo ribelle ai suoi re: qui, capace di un(intera) folla, risplende un vano
immenso, le travi dorate del quale (le) sostengono delle colonne rinomate per le (loro) screziature
multicolori, vv. 641-647].
I dati connotativi della Pelopia domus sono la lontananza nello spazio, lincombere minaccioso
sulla urbs, lo straordinario splendore. Sia pure con una minore quantit di particolari, questi sono
esattamente i tratti con cui Tieste raffigura la reggia nel violento attacco che indirizza contro la vita
di corte: non vertice alti montis impositam domum / et eminentem civitas humilis tremit / nec fulget
altis splendidum tectis ebur [una citt misera non trema dinanzi alla reggia posta sulla cima di un
alto monte e dominante, n su alti soffitti rifulge splendido avorio, vv. 455-457].
La corrispondenza tra i due passi potrebbe sembrare poco significativa, se non addirittura ovvia,
dato che naturale che Tieste, denunciando il comportamento di chi vive nellaula, faccia
riferimento alla dimora in cui anchegli ha praticato lesercizio del potere. Ma lesule aveva anche
pronunciato parole che, a sua insaputa, preannunciavano il suo destino: scelera non intrant casas, /
tutusque mensa capitur angusta cibus: / venenum in auro bibitur [i delitti non entrano nelle
capanne, e da unaustera mensa viene accolto cibo sicuro: il veleno (lo) si beve nelloro, vv. 451b453a]. La riproposizione, nella descrizione del messaggero, delle immagini gi usate da Tieste
richiama dunque lattenzione dello spettatore su quanto la vittima designata aveva, in un qualche
modo, previsto. Delitto e banchetto, ancor prima di essere enunciati, sono gi sulla scena.
Vi un altro aspetto che importante evidenziare. Il motivo topico, di derivazione epica, del
luogo isolato nello spazio, in cui collocato levento narrato, qui volto a significare da un lato la
separazione tra urbs e reges, e dallaltro il controllo spietato che i reges, grazie alla loro terribile
potenza, attuano sui cittadini. Il punto di vista che Tieste aveva esposto trova conferma nella
narrazione del nuntius, e la domus appare, sin dallinizio del racconto, la sede del potere tirannico:
in tal modo viene fornita la chiave di lettura del crimine di Atreo.
Se il fulgore elemento distintivo di quella parte della reggia che nota al popolo, oscurit e

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mistero connotano il nemus, penetrale regni (bosco sacro, santuario del regno, vv. 651b-652a),
che posto in una valle inaccessibile (v. 651). La caratterizzazione simbolica subito evidente: esso
si trova in imo recessu (nel recesso pi profondo, v. 650), e quindi orientato verso il basso; taxus,
cupressus e ilex (tasso, cipresso e leccio) sono piante infere, come infera lombra che la
quercia smisurata stende sulla obscura silva (vv. 654-656). Soprattutto, infera la fonte da cui
sgorga nellombra lacqua che ristagna in nera palude: fons stat sub umbra tristis et nigra piger /
haeret palude: talis est dirae Stygis / deformis unda, quae facit caelo fidem [sotto lombra (di
questi alberi) rist una tetra fonte, e pigra si ferma in una nera palude: tale lorribile onda del
crudele Stige, che fa fede per il cielo, vv. 665-667]. Qui il simbolo apertamente dichiarato, e da
questo momento lassimilazione tra santuario del regnum e Ade procede in modo esplicito: fama est
(corre voce, v. 669) che nel bosco di notte gemano gli dei della morte, ed i Mani ululino, e
stridano le catene; vi si aggira una folla di defunti usciti dai loro sepolcri, e compaiono fantasmi pi
grandi di quelli noti; spesso la selva brilla di fiamme, e gli alberi pi alti bruciano sine igne (senza
fuoco, v. 675), e spesso rimbomba un triplice latrato, mentre immensi spettri terrorizzano la domus
(vv. 668-677a).
Tutto larmamentario tradizionale dellorrido e del terrorifico si dispone in un crescendo che
tocca le punte pi elevate del pathos. La distinzione giorno/notte non ha senso in questo luogo, dove
regna un superstizioso terrore degli inferi: nec dies sedat metum: / nox propria luco est, et
superstitio inferum / in luce media regnat [n la luce del giorno placa la paura: il bosco ha una
notte duratura, e un superstizioso terrore degli inferi regna in pieno giorno, vv. 677b-679b]. Nel
bosco sono custoditi i cimeli della stirpe dei Tantalidi: affixa inhaerent dona: vocales tubae /
fractique currus, spolia Myrtoi maris, / victaeque falsis axibus pendent rotae / et omne gentis
facinus; hoc Phrygius loco / fixus tiaras Pelopis, hic praeda hostium / et de triumpho picta
barbarico chlamys [(vi) stanno sopra dei doni affissi: trombe sonore e, spoglie del mare Mirtoo, i
carri spezzati, e (vi) pendono le ruote vinte dagli assi ingannatori ed ogni crimine della stirpe; in
questo luogo () appesa la tiara frigia di Pelope, qui il bottino tolto ai nemici e la clamide ricamata
per il trionfo sui barbari, vv. 659-664].
Gli Inferi sono dunque il cuore del regno, e trofei di guerre, assassinii, tradimenti sono i sacri
ricordi del genus. Come di consueto, ad un anacronismo rispetto al racconto mitico (il trionfo sui
barbari di v. 664) demandato il compito di segnalare la presenza, nel discorso, di un secondo
livello, e di evidenziare lurgenza del messaggio ideologico. II regnum mostra cos allo spettatore il
suo volto diabolico, nascosto comunemente dallesteriore splendore delloro. Il prologo aveva
annunciato la presenza del Tartaro sulla terra, ed ora il messaggero manifesta che esso si installato
stabilmente nella reggia: non sarebbe stato possibile esprimere in modo pi radicale lorrore per il
mondo del potere ed il rifiuto di esso.
Le parole del nuntius hanno ricreato la scena seconda su cui, non meno che sulla scena prima, si
muovono i protagonisti della fabula. La parte segreta della dimora dei Tantalidi diviene in tal modo
lequivalente dellAde, e l vengono portati, tanto metaforicamente quanto realmente, i figli di
Tieste. La straordinaria digressione relativa alla descrizione del nemus non , quindi, fine a s
stessa, ma fornisce le coordinate ideologiche e spaziali nelle quali collocare il nefas di Atreo. La
connessione tra gli Inferi e la terra un dato permanente e non pi rimovibile, frutto dellesistenza
stessa del regnum.
8C) SECONDA PARTE DEL PRIMO DISCORSO DEL NUNZIO (VV. 682b-690a),
SECONDO DISCORSO DEL NUNZIO (691-714): GLI ALTARI DEL TIRANNO. Ornantur
arae. Quis queat digne eloqui? (Vengono adornati gli altari. Chi potrebbe esprimersi
degnamente?, v. 684). In questo modo viene segnato lo stacco tra la descrizione del bosco sacro e
la narrazione dellassassinio-sacrificio dei figli di Tieste. Sullo scenario infernale che la parola
evocatrice ha creato compare Atreo, furens (v. 682), che trascina i figli del fratello dinanzi agli
altari. Come, nella fase di ideazione della vendetta, importante era non tanto lazione in s, quanto
la sua qualit, cos ora non importa tanto il delitto, quanto le modalit attraverso cui esso viene
compiuto. Questo , appunto, il dato che il messo sottolinea: post terga invenum nobiles revocat
manus / et maesta villa capita purpurea ligat; / non tura desunt, non sacer Bacchi liquor /

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tangensque salsa victimam culter mola. / Servatur omnis ordo, ne tantum nefas / non rite fiat [trae
dietro le spalle le nobili mani dei giovani e fascia le (loro) tristi teste con una benda purpurea; non
mancano i grani dincenso, non il sacro liquido di Bacco, e (non) il coltello che cosparge la vittima
con farina salata: viene osservata ogni norma, affinch un crimine cos grande non si compia che
secondo il rito, vv. 685-690a].
Il nefas deve dunque avvenire secondo un ordine ben preciso, che quello del sacrificio. Nel
rituale classico del sacrificio romano, la vittima, coronata e ornata di bende, veniva portata alle arae
(altari) dagli assistenti del tempio. Poi, mentre un praeco (araldo) imponeva il silenzio, un
tibicen (flautista) iniziava a suonare ed il sacrificante aspergeva lanimale di vino, poi versava su
di lui la mola salsa (farina salata) e, con la punta del coltello, senza ferirlo, sfiorava tutto il corpo.
Infine i victimarii procedevano alluccisione. Se gli elementi rituali sono tutti presenti (bende,
incenso, vino, farina salata, coltello sacrificale), lempio sacrificio di Atreo mostra una particolarit
che la domanda del coro, quis manum ferro admovet? (chi accosta la mano al coltello?, v. 690b),
permette di porre in rilievo: ipse est sacerdos, ipse funesta prece / letale carmen ore violento canit. /
Stat ipse ad aras, ipse devotos neci / contrectat et componit et ferro admovet; / attendit ipse: nulla
pars sacri perit [lui stesso sacerdote, lui stesso nella funesta orazione recita la formula mortale
con voce crudele. Lui stesso sta ritto davanti agli altari, lui stesso tasta i votati alla morte e (li) mette
in posizione e (li) accosta al coltello; lui stesso sta attento: nessuna parte del rito si perde, vv. 691695].
Lanafora di ipse (lui stesso) scandisce le diverse funzioni che Atreo assomma tutte nella sua
persona: egli il solo officiante, lunico che compie il rito dinanzi agli altari. I prodigi straordinari
(vv. 696-702) che accompagnano la preparazione dellolocausto introducono il tema
dellisolamento, elemento topico nella tragedia, che definisce leroe tragico nel suo isolarsi e
separarsi da tutti gli altri personaggi: movere cunctos monstra, sed solus sibi / immotus Atreus
constat atque ultro deos / terret minantes [(questi) prodigi commossero tutti quanti, ma il solo
Atreo, immobile, si basa su s stesso e per giunta mette in fuga gli dei che (lo) minacciano, vv.
703-705a]. La narrazione del nuntius presenta unulteriore, palese incongruenza logica: come
possibile che altri siano rimasti atterriti, se il tiranno solo con le sue vittime? In realt, ci che qui
interessa non sottolineare il dato fisico della solitudine di Atreo, ma la dimensione esistenziale
che essa assume, e che evidenziata dallantitesi movere / immotus (commossero/immobile), con
i due termini entrambi in posizione di rilievo allinizio dei due successivi versi 703 e 704. Il tiranno
viene cos proiettato in una lontananza estrema, nella sfera mostruosa del furor, dove veramente
solo, perch i legami tra lui e gli altri uomini sono interamente recisi.
I vocaboli della caccia si intersecano ora con quelli del sacrificio: Atreo raffigurato, facendo
ricorso a moduli epici, come ieiuna tigris (tigre digiuna), incerta su quale dei due vitelli assalire
per primo (vv. 707-711), e, dopo lassassinio di Tantalo II e di Plistene II, come iubatus leo (leone
con la criniera) non ancora sazio di sangue (vv. 732-736). La ferina rabies (furia animalesca)
tratto pertinente della figurazione del tiranno, e quindi ben si comprende la duplice evocazione di
immagini di belve feroci per illustrare il comportamento di Atreo e la sua stessa natura. Il legame
che viene qui istituito tra caccia e sacrificio ha tuttavia ragioni pi profonde, che possono essere
intese ponendo il testo senecano in rapporto con lillustre tradizione del genere letterario cui
appartiene.
Nella cultura greca la caccia svolge una funzione antitetica rispetto a quella del sacrificio
olimpico: attraverso la prima luomo si procura il cibo traendolo dalla natura selvaggia; nel
secondo, invece, egli ricorre allanimale domestico, e in particolare al bue, le cui ossa, unitamente al
fumo, costituiscono lofferta per la divinit, mentre la carne oggetto del banchetto sacrificale.
Lopposizione tra i due campi manifesta proprio nel fatto che il sacrificio, generalmente, non si
avvale di animali presi in caccia. facendo riferimento a questa base culturale che,
nellAgamennone di Eschilo, vocabolario di caccia e vocabolario sacrificale sono strettamente
frammisti, sicch lassassinio del re appare come caccia pervertita e come sacrificio empio, in cui
lanimale selvaggio che viene sacrificato come animale domestico il maschio che viene ucciso
dalla sua femmina. La sovrapposizione dei termini della caccia a quelli del sacrificio segnala,
quindi, linversione dei valori che latto compiuto da Clitemnestra comporta. esattamente in

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questa direzione che Seneca utilizza topiche immagini di caccia; ed infatti, dopo aver paragonato
Atreo alla tigre, aggiunge: sic dirus Atreus capita devota impiae / speculatur irae. Quem prius
mactet sibi dubitat, secunda deinde quem caede immolet [cos il crudele Atreo osserva le teste
votate alla (sua) empia collera. Non sa chi prima sacrificare per s, chi immolare poi col secondo
assassinio, vv. 712-714]. Il passo va inteso nel senso che Atreo , al contempo, offerente e
destinatario dellinumano sacrificio. Il tiranno, dunque, attua un radicale capovolgimento di valori,
ponendo se stesso al posto della divinit, sicch la sua ira viene definita empia (v. 712). Ne
consegue che terribile non solo latto in s, ma, ancor pi, lintenzione con cui viene compiuto.
Come noto, empiet e blasfemia sono, nella tragedia attica, le caratteristiche pi importanti
della figura del tiranno. Tuttavia, lempiet di cui Atreo d prova nel Thyestes presenta connotati del
tutto particolari (tenendo conto, naturalmente, che molti drammi non ci sono pervenuti). Atreo non
nega la potenza degli dei, n tanto meno la loro lesistenza; piuttosto, intende consapevolmente e
lucidamente scacciare la divinit, sostituendosi ad essa. questa la ragione per cui egli desidera
realizzare un delitto sovrumano, ed questo il motivo per cui manifesta la sua soddisfazione al
cospetto dei prodigi che seguono lintuizione dello strumento di cui servirsi: fiat hoc, fiat nefas /
quod di timetis [che ci accada, che accada la scelleratezza che (anche voi) temete, o dei, vv.
265b-266a]. Lelemento della sfida agli dei ritorna in modo pi esplicito nella narrazione del
messaggero, il quale, dopo aver rilevato che Atreo soltanto resta immotus (impassibile) dinanzi ai
monstra (prodigi) che si verificano nel corso della preparazione del sacrificio, aggiunge atque
ultro deos / terret minantes [e per giunta mette in fuga gli dei che lo minacciano, vv. 704b-705a].
La reazione della divinit, di orrore prima (v. 266), di minaccia poi (v. 705), per Atreo la conferma
di essere sulla buona strada, e quindi funge semplicemente da stimolo che lo induce a proseguire
nellopera intrapresa. Letto in questa chiave, il nefas mostra appieno il suo carattere di intenzionale
sovvertimento del fas e di elemento fondante dellordine nuovo del regnum, nel quale il rex occupa
il posto della divinit. Tieste, contrapponendo la sua condizione di esule a quella di chi vive
nellaula, aveva detto: non ture colimur nec meae excluso Iove / ornantur arae (non veniamo
adorati con lincenso n, messo da parte Giove, vengono adornati i miei altari, vv. 463-464a).
Ornantur arae: le stesse parole, con la stessa collocazione nel verso, segnalano, come abbiamo
visto, linizio della descrizione del sacrificio empio (v. 684). Mediante la consueta tecnica
evocativa, Seneca ha inteso sottolineare il fatto che Atreo, il tiranno, compie esattamente quanto
Tieste aveva denunciato come prassi comportamentale del rex. Perci latto di immolare a s vittime
umane dinanzi allaltare, ben lungi dallessere privo di finalit pratiche, gesto puramente estetico
in quanto disinteressato, invece il mezzo attraverso cui il tiranno perviene a sostituirsi alla
divinit. Ci determina il rovesciamento dellintero ordine cosmico, che si manifesta visibilmente
con il sostituirsi della notte al giorno (vv. 776-778a; vv. 784b-787), mentre, sul piano dei rapporti
umani, postula la distruzione dei vincoli di sangue (e quindi della base stessa della societ umana) e
genera lorrore del padre che divora i figli, che come dire, nel linguaggio del mito, il caos
assoluto, lequivalente dellincesto: trova cos precisa attuazione lordine, rivolto dalla Furia a
Tantalo, di capovolgere i Penati (v. 52). In questottica vanno interpretati i vv. 772-775 [piceos
ignis in fumos abit; / et ipse fumus, tristis ac nebula gravis, / non rectus exit seque in excelsum
levat: / ipsos penates nube deformi obsidet, il fuoco si muta in fumi di pece; e il fumo stesso,
funesto e carico di nebbia, non esce normale e (non) si leva verso lalto: assedia gli stessi Penati con
una nube informe], che concludono il racconto del sacrificio con limmagine, carica di significati
simbolici, delloscurit che circonda i Penati, mentre unuguale oscurit si stende sulla terra.
8D) FINALE DEL TERZO ATTO E MODELLO OVIDIANO: IL THRACIUM NEFAS
(VV. 715-788). La precisione maniacale di Atreo nel seguire un preciso ordine nel rito sottolineata
dal nuntius, il quale, dopo aver descritto lesitazione del sacrificante-assassino nella scelta della
vittima da uccidere per prima (vv. 712-714), aggiunge: nec interest, sed dubitat et saevum scelus /
iuvat ordinare [non c una differenza, ma (lui) indeciso, e (gli) fa piacere disporre
ordinatamente il crudele delitto, vv. 715-716a]. Alla domanda piena di curiosit del coro, portatore
di una pari curiosit del pubblico (quem tamen ferro occupat?, ma di chi si impadronisce per
primo con la spada?, v. 716b), viene fornita una risposta che manifesta, ancora una volta, la logica

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che sottesa al sacrificio ed alle modalit attraverso cui esso viene eseguito: primus locus, ne desse
pietatem putes, / avo dicatur: Tantalus prima hostia est [il primo posto, affinch (tu) non pensi che
manca il rispetto, dedicato al nonno: la prima vittima Tantalo, vv. 717-718].
Nel capovolgimento di tutti i valori che Atreo attua, la pietas consiste nellaccomunare, nella
realt del delitto, il primo e lultimo esponente della stirpe. E, del resto, egli ha piena
consapevolezza della somiglianza tra il suo crimine e quello dellavus: non a caso Tantalo e Pelope
costituiscono i modelli che vengono imitati (vv. 242a-243). Nel primo canto corale cos era stata
descritta la colpa di Tantalo, macchia inespiabile trasmessasi a tutto il genus: exceptus gladio
parvulus impio / dum currit patrium natus ad osculum, / immatura focis victima concidit /
divisusque tua est, Tantale, dextera, / mensas ut strueres hospitibus deis [il piccolo figlio (tuo),
accolto dalla (tua) empia spada mentre correva al bacio paterno, mor sui focolari come vittima
immatura e fu fatto a pezzi dalla tua destra, o Tantalo, affinch (tu) preparassi cibi per gli dei (tuoi)
ospiti, vv. 144-148]. Anche il delitto primigenio era stato, dunque, un sacrificio umano ed aveva
coinvolto gli dei. Quanto a Pelope, il tratto distintivo dei crimini che gli avevano consentito la
conquista del potere il dolus (vv. 139b-143; v. 661). Atreo coniuga, appunto, il carattere sacrificale
dello scelus con linganno, che il mezzo utilizzato per attirare la vittima nella trappola.
Nellinterpretazione senecana del mito i Tantalidi, in quanto reges, sono necessitati a compiere il
nefas e trasmettono ai loro discendenti questa terribile eredit. Contaminazione della stirpe e
natura infera del regnum appaiono, cos, aspetti complementari di una realt unitaria, segnata dalla
violazione dei iura naturae. Perci il particolare riferito dal messaggero importante per collocare
nella tradizione di famiglia la vendetta che si compie dinanzi agli altari.
Nella realizzazione del nefas, lassassinio dei figli di Tieste (vv. 720-743) il primo momento di
un processo pi complesso. Il rituale del sacrificio prevede, dopo luccisione della vittima, lattento
esame degli exta (interiora), che preliminare rispetto alla prosecuzione della cerimonia. Se le
interiora vengono giudicate normali, sono bruciate in onore del dio, mentre il resto del corpo, tolte
le ossa e le giunture, viene cotto e consumato dal sacrificante e dai suoi invitati (nel culto privato),
oppure dai sacerdoti (nei culti pubblici). Posta allinterno di questo schema, che nella pratica
religiosa romana costante, la caedes (immolazione), la cui descrizione provoca lorrore del
coro, soltanto gradus sceleris (un gradino del delitto, vv. 746b-747a). Atreo, infatti, procede ad
una minuziosa verifica degli erepta vivis exta pectoribus (viscere strappate ai petti vivi, v. 755), e
soltanto postquam hostiae placuere, securus vacat / iam fratris epulis [dopo che le vittime (lo)
compiacquero, tranquillo si dedica ormai alle vivande del fratello, vv. 759-760a].
Naturalmente, al nuovo livello di ferocia che raggiunge lazione del tiranno corrisponde, sulla
superficie testuale, lintensificazione del pathos, ottenuta mediante laccumulo degli elementi
macabri e truculenti. Ferrum e ignis, strumenti ritenuti in un primo tempo inadeguati per la
vendetta, vengono recuperati quali gradus (gradini) di un crescendo che toccher il culmine nel
banchetto.
stato osservato che Seneca ha certamente utilizzato, nella seconda parte del racconto del
messo (gi da v. 691 e fino a v. 788), lepisodio ovidiano dellassassinio di Iti (Metamorfosi VI,
636-660). I punti di contatto tra i due testi sono rilevanti: il delitto si compie nella domus altae pars
remota (parte remota di unalta reggia, Met. VI, 638); Progne paragonata ad una Gangetica
tigris (tigre del Gange, Met. VI, 636-637); anche lei resta impassibile al momento del crimine
(nec vultum vertit, e non gira il volto, Met. VI, 642); ad Iti, come a Plistene, viene recisa la gola
(Met. VI, 643); il suo corpo viene dilaniato (Met. VI, 644 s.) e le sue carni cotte (pars inde cavis
exsultat aenis, / pars veribus stridunt, una parte, poi, ribolle in calderoni di rame, una parte stride
agli spiedi, Met. VI, 645 s.). Corrispondenze anche possibile notare tra la cena di Tieste e quella
di Tereo, anche lui colto da un presentimento che lo induce a chiedere del figlio (Met. 6, 652), anche
lui oggetto di scherno (Met. 6, 655) e tomba del figlio (Met. 6, 665).
A questi riscontri, senza dubbio significativi, se ne devono probabilmente aggiungere altri,
relativi soprattutto alla meditazione di Progne, che ha per oggetto la necessit di una vendetta
straordinaria (vv. 610-619). Come Atreo, lei in dubbio sulla punizione da infliggere al congiuntonemico, ed esprime questa sua condizione in un breve discorso rivolto alla sorella in cui, accanto
alla decisione di realizzare omne nefas (v. 613), manifesta lincertezza sullo strumento da usare

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(flammae, v. 615, o ferrum, v. 617). A ci si accompagna la consapevolezza di essere sul punto di
escogitare un atto terribile, le cui caratteristiche per non emergono ancora con chiarezza alla
coscienza: magnum quodcumque paravi; / quid sit, adhuc dubito (ho preparato una cosa grande,
quale che sia; di cosa si tratti, ancora non so. vv. 618-619).
La Furia aveva evocato limmagine del Thracium nefas (v. 56), ed Atreo aveva scorto in esso un
modello adeguato con cui porsi in artistico rapporto di conservazione/innovazione (vv. 272277a). Con raffinato gusto allusivo, la scrittura tragica senecana dichiara prima, ed attua poi, il riuso di un testo poetico che, per la somiglianza del soggetto, si imponeva allattenzione dellautore e
del suo pubblico colto: sicch i motivi della meditazione, della caccia, del sacrificio e del
banchetto, tutti presenti nellepisodio di Iti, costituiscono alcuni tra i nuclei tematici pi importanti
del Thyestes.

9) IL QUARTO CANTO CORALE (VV. 789-884)

9A) LA VITTORIA DELLE TENEBRE. Il nuntius conclude il suo discorso con limmagine
delle tenebre che si stendono sulla terra. Egli ha piena consapevolezza del fatto che il crimine
commesso da Atreo la causa che ha provocato la scomparsa della luce del giorno: lo mostrano i
vv. 776-788, in cui la cena tiestea, brevemente descritta (vv. 778b-782a), posta in rapporto con la
fuga del Sole dal cielo.
Sembra invece che il coro, che pure ha ascoltato inorridito la narrazione del sacrificio, non
consideri questo lunica ragione del fenomeno. Il quarto canto corale (vv. 789-884), tramato di
motivi virgiliani ed ovidiani, comunemente giudicato estraneo allazione drammatica, intermezzo
lirico tra la scena del delitto e quella del banchetto.
In realt esso segna una pausa nel parossistico crescendo di tensione generato dal racconto del
nefas, ma non viene certamente meno alla funzione di illustrazione dei significati della vicenda
mitica. In questo senso vanno interpretate le domande dei vv. 803-812 [quae causa tuos limite certo
/ deiecit equos? Numquid aperto / carcere Ditis victi temptant / bella Gigantes? Numquid Tityos /
pectore fesso renovat veteres / saucius iras? Num reiecto / latus explicuit monte Typhoeus? /
Numquid struitur via Phlegraeos / alta per hostes et Thessalicum / Thressa premitur Pelion Ossa?,
quale motivo ha fatto deviare i tuoi cavalli dal sentiero fissato? Forse che, apertosi il carcere di
Dite, gli sconfitti Giganti si cimentano in (nuove) guerre? Forse che Tizio, tormentato dal petto
(ormai) stanco, rinnova le antiche ire? Forse che Tifeo, gettato indietro il monte, ha liberato il
(proprio) fianco? Forse che da parte dei nemici flegrei si costruisce unalta via e che il tessalico
Pelio viene schiacciato dal tracio Ossa?], che collegano loscurit ad unazione infera e
infero non solo il comportamento del tyrannus, ma la natura stessa del regnum e che,
soprattutto, assimilano la vendetta empia di Atreo allassalto al cielo dei Giganti. Viene cos
evidenziato il fatto che lintento di petere caelum (raggiungere il cielo) svolge un ruolo
determinante nellideazione, nella preparazione e nella realizzazione del nefas.
9B) IL RITORNO DEL CAOS PRIMIGENIO. Di grande importanza sono anche i vv. 827835a, in cui il coro d voce ai propri timori: sed quidquid id est (utinam nox sit!) / trepidant,
trepidant pectora magno / percussa metu: / ne fatali cuncta ruina / quassata labent, iterumque deos
/ hominesque premat deforme Chaos, / iterum terras et mare et ignes / et vaga picti sidera mundi /
natura tegat [ma qualunque cosa sia questa (voglia il cielo che sia una notte!), tremano, tremano i
cuori percossi da una gran paura, (la paura) che ogni cosa, scossa da una fatale rovina, stia per
cadere, e che nuovamente il Chaos informe schiacci dei ed uomini, (e) che nuovamente la natura
occulti le terre, il mare, le stelle (fisse) e gli astri vaganti del varipinto universo].
Sullintero universo incombe, dunque, il ritorno del caos primigenio. In questo modo viene colto
in tutta la sua ampiezza il potere di contaminazione dellatto di Atreo, che ha sovvertito il fas, e cio
il fondamento delle leggi che regolano lordine cosmico. La sconfitta degli dei, che trova
espressione nei vv. 842b-843 (ibis in unum / congesta sinum turba deorum, la moltitudine degli dei

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finir ammassata in un unico recesso), si accompagna alla minuziosa descrizione della caduta degli
astri dalla volta celeste (vv. 844-874). Ma dietro lo sfoggio di erudizione astronomica, di puro gusto
ellenistico, si cela lintenzione di raffigurare un cielo buio e vuoto, sotto cui si svolger lultimo atto
della tragedia, nella notte infernale che assenza di ogni norma morale ed anche notte della
ragione, piegata dal furor. Il tiranno ha vinto, ha instaurato il suo ordine, in cui non vi pu essere
posto per la divinit, che era custode e garante dellantico ordine etico. Come si vede, non brilla qui
alcuna luce di speranza. Ancora una volta, lunica dimensione che appare praticabile quella
dellinteriorit, in cui sviluppare la sapientia che consenta alluomo, come aveva affermato il
secondo canto corale (vv. 367-368), di andare incontro di buon grado al proprio destino, senza
lamentarsi di dover morire. E parole di morte sono le ultime che pronuncia il coro, a conclusione
del suo invito a rimuovere la paura: o nos dura sorte creatos, / seu perdidimus solem miseri, / sive
expulimus! / Abeant questus, discede, timor: / vitae est avidus quisquis non vult / mundo secum
pereunte mori [o noi creati con sorte crudele, sia che infelici abbiamo perduto il sole, sia che lo
abbiamo scacciato! (Ma) vadano via i lamenti, (e tu) allontanati, o paura: chiunque non voglia
morire mentre il mondo perisce con lui, (troppo) bramoso di vita, vv. 879-884]. La vita
impossibile, in un universo sovvertito e contaminato.

10) IL QUARTO ATTO (VV. 885-969)

10A) PRIMA PARTE DEL MONOLOGO DI ATREO: IL POETA SULLA SCENA (VV.
885-901a). La scena su cui compare Atreo quella creata dalle parole del nuntius. La notte
infernale avvolge la terra, le stelle ha detto il coro sono precipitate dal cielo. Eppure Atreo
esprime in questi termini la gioia per il delitto realizzato: aequalis astris gradior et cunctos super /
altum superbo vertice attingens polum; / nunc decora regni teneo, nunc solium patris. / Dimitto
superos: summa votorum attigi [cammino uguale agli astri e al di sopra di tutti quanti, toccando
lalto cielo con la (mia) superba testa; ora ho in mano gli onori del regno, ora il trono di mio padre.
Congedo i superi: ho toccato la cima dei (miei) desideri, vv. 885-888]. Si manifesta cos, nel modo
pi evidente, la doppia natura del tiranno, che da un lato persegue con lucida chiarezza il fine di
mettere in fuga gli dei e di prenderne il posto, e dallaltro ritiene, vittima di una cecit assoluta, di
essere giunto a toccare gli astri che invece, proprio a causa della sua azione, sono scomparsi dalla
volta celeste. Mentre sta per raccogliere i frutti del suo inganno, Atreo preda di un inganno pi
grande, frutto del furor, che gli impedisce di scorgere la condizione sua e di tutto ci che lo
circonda. Nella sua inesausta aspirazione al raggiungimento di una dimensione sovrumana, che lo
ponga al di sopra degli stessi dei, egli non comprende di essersi, s, collocato al di fuori del
consesso umano, ma nella sfera propria delle belve, cui lo paragonava il messaggero. Empiet e
follia appaiono, dunque, tratti connotativi del tiranno nel momento stesso in cui perviene alla
realizzazione dello scopo che si era proposto, ossia linstaurazione dellordine nuovo del regnum.
Il monologo che egli pronuncia (vv. 885-919), e di cui abbiamo esaminato la parte iniziale
nella quale si riproduce lelemento morfologico, comune allepilogo di tante commedie plautine,
della trionfante esaltazione di s che compie il servus astuto, artefice dellinganno-beffa , svolge
una funzione sostanzialmente prologica nei confronti della successiva azione drammatica, che
consiste nella studiata, graduale rivelazione del nefas al fratello. Mediante un dolus perfettamente
architettato ed eseguito, Atreo riuscito a compiere il suo delitto e ad imbandire al padre le carni
dei figli. Ma questo non gli basta: egli desidera assistere alla fase ultima, decisiva, della sua
vendetta: desidera videre il volto di Tieste mentre in lui, con il progressivo emergere della
consapevolezza di ci che ha subito, la felicit si muta in sofferenza insopportabile (vv. 903-907). Il
nuntius, ponendo fine alla lunga descrizione del sacrificio, aveva affermato: verterit currus licet /
sibi ipse Titan obvium ducens iter / tenebrisque facinus obruat taetrum novis / nox missa ab ortu
tempore alieno gravis: / tamen videndum est, tota patefient mala [quantunque lo stesso Titano
(cio Elio, il Sole) abbia girato il cocchio, tracciando per s un cammino opposto (al consueto), e
(quantunque) la notte mandata dallOriente, molesta per il momento inappropriato, ricopra

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lorrendo delitto con tenebre mai viste: tuttavia (esso) destinato ad essere visto, (e) per intero i
mali si manifesteranno, vv. 784b-788]. Lantitesi nox / videndum viene ripresa ora da Atreo, che
esclama: utinam quidem tenere fugientes deos / possem et coactos traherem, ut ultricem dapem /
omnes viderent quod sat est, videat pater. / Etiam, die nolente, discutiam tibi / tenebras, miseriae
sub quibus latitant tuae [ah, se potessi anche trattenere gli dei fuggenti e trascinar(li) a forza,
affinch vedessero tutti il banchetto vendicatore! (ma) veda il padre, il che sufficiente. Bench
la luce del giorno non voglia, (io) dissiper per te anche le tenebre sotto le quali si nascondono le
tue disgrazie, vv. 893-897]. Videre, parola tematica del monologo, fornisce anche una chiave di
lettura di tutta la parte finale della fabula. Nel sadico intento di gustare sino in fondo, sin nei minimi
particolari, la sofferenza che la sua vendetta provoca, Atreo rivela una concezione spettacolare
del suo nefas, che, ideato secondo moduli essenzialmente poetici, ha bisogno di un pubblico che
confermi la validit della performance.
Come gi era accaduto nel momento dellideazione del nefas, ora la contemplazione del delitto che genera un momento di soddisfazione totale [bene est, abunde est, iam sat est etiam mihi,
va bene, ce n a sufficienza, ormai abbastanza anche per me, v. 889], cui per segue
immediatamente, inarrestabile, il desiderio di agire (sed cur satis sit? Pergam et implebo patrem /
funere suorum, ma perch dovrebbe essere abbastanza? Continuer, e sazier il padre con la morte
dei suoi, vv. 890-891a). Perenne insoddisfazione ed insaziabile sete di sangue sono elementi
costitutivi del personaggio e lo assimilano alla Furia, la quale infatti, nel prologo, manifestava
unanaloga ansia di vedere realizzato il delitto: Thracium fiat nefas / maiore numero: dextra cur
patrui vacat? / Nondum Thyestes liberos deflet suos: / et quando tollet? [il sacrilegio della Tracia
(quello di Tereo, Procne, Filomela ed Iti) avvenga con un numero pi grande (di partecipanti):
perch allo zio paterno la destra sta in ozio? Tieste non piange ancora i suoi figli: e quando (se li)
caricher?, vv. 56b-59a]. Lidentificazione Atreo-Furia si completa ove si ricordi lordine che
lentit infernale impartisce a Tantalo: ieiunia exple, mixtus in Bacchum cruor / spectante te potetur
(soddisfa i digiuni, davanti ai tuoi occhi si beva sangue mescolato al vino, vv. 65-66a). Il
carnefice vuole assistere allo spettacolo della vittima che vede la sua stessa poena.
Lo stesso motivo drammatico nella Medea, in cui leroina, dopo aver ucciso uno dei figli, cos
commenta la notizia dellarrivo di Giasone: questa sola cosa mi mancava, che ci fosse lui ad
osservare! (vv. 992b-993a). Che Medea condivida una simile concezione del delitto non pu
sorprendere, se si considera che si tratta della figura del teatro senecano che pi si avvicina ad
Atreo. Anche Medea infatti , secondo la definizione di Creonte, malorum machinatrix facinorum
(macchinatrice di cattive azioni, v. 266); anche lei intende la vendetta come superamento di
precedenti crimini, nellambito di un rapporto di conservazione / innovazione, ricerca poenarum
genus haut usitatum (un genere di vendette mai usato, vv. 899 s.), persegue la gloria (faciet, hic
faciet dies / quod nullus umquam taceat, questo giorno compir ci che nessuno possa tacere, vv.
423b-424a), vuole sovvertire il fas (fas omne cedat, abeat expulsus pudor, ogni diritto di natura se
ne vada, si allontani il pudore, cacciato da qui, v. 900), trascinata dalle Furie (quonam ista tendit
turba Furiarum impotens?, dove si dirige questa irrefrenabile folla di Furie?, v. 958), perviene
allintuizione del delitto facendo ricorso alla forza irrazionale della passione (nescio quid ferox /
decrevit animus intus et nondum sibi / audet fateri, lanimo mio feroce ha decretato dentro di s
non so cosa, e non ha ancora il coraggio di confessarselo, vv. 917b-919a), preda di una continua
insoddisfazione (stulta properavi nimis: / ex paelice utinam liberos hostis meus / aliquos haberet!,
da stolta, io mi sono troppo affrettata: ah, se il mio nemico avesse figli partoriti dalla sua
concubina, vv. 919b-921a), celebra un sacrificio umano (victima manes tuos / placamus ista, con
questa vittima sacrificale noi plachiamo i tuoi Mani, vv. 970b-971a), ritrova se stessa dopo aver
eseguito il nefas (iam iam recepi sceptra, germanum, patrem, / spoliumque Colchi pecudis auratae
tenent; / rediere regna, rapta virginitas redit, ho gi ripreso, s, gi ripreso il mio scettro, il fratello,
il padre, ed i Colchi hanno di nuovo in mano loro la spoglia della pecora dorata; tornato il regno,
tornata la verginit che mi fu strappata, vv. 982-984), canta il suo trionfo (o placida tandem
numina, o festum diem, / o nuptialem!, o dei finalmente ben disposti, o giorno di festa, o giorno di
nozze!, vv. 985 s.).
Dunque Medea, poeta non meno di Atreo, concepisce anche lei la sua vendetta come opera

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darte, postulando un pubblico che confermi la perfetta riuscita dellesecuzione. Lesigenza dello
spettacolo diviene interna al dramma e presiede alla costruzione ed allorganizzazione formale della
fabula, rivelando la sua natura di meccanismo genetico tra i pi importanti del testo.
Una notazione di un certo interesse pu forse essere suggerita dal disappunto che Atreo esprime
alla constatazione di non poter costringere fugientes deos (gli dei in fuga) a vedere, al pari del
fratello, ultricem dapem (il pasto della vendetta). Questa certo unulteriore manifestazione del
superominismo del tiranno, ma anche una conferma del fatto che lazione mostruosa che egli ha
escogitato si rivolge contro gli dei non meno che contro Tieste. Difatti la vendetta, in quanto si
identifica con il sovvertimento del fas, non potrebbe essere attuata senza la parallela sconfitta della
divinit e senza la distruzione della legge morale, vista come un freno al potere del rex ed un
pericolo per la sicurezza del regnum. Atreo concepisce in termini di libert totale la propria
condizione di dominus: nulla e nessuno devono intervenire ad ostacolare laffermarsi della sua
volont. Perci il fine dellannientamento del fratello perseguito attraverso un delitto che privi il
tiranno da ogni condizionamento esterno, tanto divino quanto umano. Linsoddisfazione che
pervade Atreo, la quale lo costringe continuamente a cercare di superare i suoi predecessori e se
stesso, , in ultima istanza, desiderio di assoluto. La follia che lo anima ha la sua radice nel rifiuto
di accettare i limiti che sono propri della natura umana: questa la molla che lo spinge a
sconvolgere i iura naturae.
10B) SECONDA PARTE DEL MONOLOGO DI ATREO: CREDULA SPES (VV. 901b919). La funzione informativa che riveste il monologo di Atreo non relativa solo alla sua persona,
ma investe sia la scena, sia il personaggio di Tieste. Lordine impartito ai servi perch spalanchino
le porte del palazzo regale (vv. 901b-902) modifica la situazione precedentemente illustrata dal
nuntius e dal coro, e genera un contrasto di grande effetto coloristico: nelle tenebre che circondano
la domus Pelopia risplende ora la luce del fuoco, che illumina la sala del banchetto, facendo
luccicare loro e spiccare il rosso della porpora. Come nei vv. 505a-507a, viene descritto un
personaggio che gi sulla scena: aperta multa tecta conlucent face. / Resupinus ipse purpurae
atque auro incubat, / vino gravatum fulciens laeva caput. / Ructat [spalancata, risplende di
numerose fiaccole la casa: supino egli giace sulla porpora e sulloro, sostenendo con la sinistra la
testa appesantita dal vino. Rutta, vv. 908-911a]. stato notato che questa descrizione costituisce
un vero e proprio prologo narrativo alla successiva monodia di Tieste. Ma ci possibile perch le
parole di Atreo sono in realt pronunciate dal poeta che, prima di avviare lazione da lui preparata,
deve fornire lindispensabile informazione al pubblico. In tal modo, il monologo mostra la sua
natura di necessario raccordo tra il dramma e la rappresentazione creata dal protagonista.
Lantitesi nox / ignis porta a compimento, nel momento culminante della tragedia, quanto la
Furia aveva prescritto nel prologo: nox alta fiat, excidat caelo dies (la notte diventi profonda, la
luce del giorno cada gi dal cielo, v. 51) e splendescat ignis (il fuoco risplenda, v. 56a).
Naturalmente, non sfugge allo spettatore che la fiamma, alla cui luce Tieste finalmente vedr, il
mezzo attraverso cui sono state cotte le carni delle giovani vittime. Anche questa associazione di
idee era suggerita nel prologo dal discorso della Furia, in cui allo splendescat ignis di v. 56a
corrisponde ignibus iam subditis / spument aena (accesi ormai i fuochi, schiumino i pentoloni di
bronzo, vv. 59b-60a). Giunge cos a perfezione lidentificazione tra Tieste e Tantalo, al quale era
stato detto conviva venies (verrai come commensale, v. 63a) e ieiunia exple, mixtus in Bacchum
cruor / spectante te potetur (soddisfa i digiuni, davanti ai tuoi occhi si beva sangue mescolato al
vino, vv. 65-66a). Tieste appunto commensale di un banchetto che, come dichiara Atreo, si
concluder con una coppa di vino misto a sangue (vv. 914-917). La scena finale riproduce dunque la
situazione prefigurata nel prologo e ripropone, questa volta sotto sembianze umane, gli stessi
protagonisti, la vittima ed il carnefice. Esaminata in questottica, lintera fabula pu essere letta
come il racconto del progressivo sostituirsi del regno dei morti a quello dei vivi finch, nel finale
della tragedia, non vi pi distinzione alcuna tra Ade e terra. Suona perci tanto pi grottesco il
grido di trionfo di Atreo, alla vista del fratello sazio delle carni dei figli: eructat. O me caelitum
excelsissimum, / regum atque regem! Vota transcendi mea (rutta. O me sommo tra i celesti e re dei
re! Ho superato i miei desideri, vv. 911 s.). Dagli abissi degli Inferi, in cui ha sprofondato se stesso

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e lintero universo, lempio tiranno proclama di essere pi in alto di tutti dei gli: il rovesciamento
completo, la scena prima si definitivamente ribaltata nella scena seconda, che ospiter la
rivelazione dellorrenda verit.
10C) LA MONODIA DI TIESTE (VV. 920-969). Nella sua cecit, Atreo interpreta come
espressione di gioia sfrenata il canto che Tieste eleva, e come tale lo presenta al pubblico: ecce, iam
cantus ciet / festasque voces, nec satis menti imperat (ecco, ormai produce canti e parole gioiose,
n a sufficienza comanda alla mente, vv. 918b-919). La successiva monodia (vv. 920-969), tutta
improntata ad un angoscioso presentimento dei mali incombenti, pone quindi nel massimo rilievo
lerrore conoscitivo dellautore del dolus. In effetti, dal punto di vista dello sviluppo dellazione
drammatica, il canticum svolge una funzione analoga a quella cui adempie il dialogo tra il vecchio
esule ed il figlio Tantalo (vv. 404-490). In entrambi i casi deve avere luogo un incontro tra i
protagonisti, ma lo spettatore ha informazioni inesatte sul conto di uno dei due; occorre quindi che
il personaggio in questione intervenga a ristabilire la verit. Ed quanto Tieste precisamente fa,
manifestando la propria tormentosa condizione interiore, frutto del contrasto tra il desiderio di
credere alla felicit presente e la consapevolezza intuitiva della sciagura che sta per abbattersi su di
lui (mittit luctus signa futuri / mens, ante sui praesaga mali, la mente manda segnali di un futuro
lutto, anticipatamente presaga della propria sventura, vv. 957-958). Ritornato nel regnum, egli
inevitabilmente preda dellinganno, sicch tutte le certezze faticosamente raggiunte attraverso
lesperienza dellesilio il potere come fonte di infelicit e di timore, le aerumnae (miserie)
generatrici di serenit e di vera pace, limpossibilit di fratri atque regno credere (dare credito al
fratello ed al regno, vd. v. 425) vengono rimosse, come evidenzia lappello che linfelice
rivolge a se stesso: sed iam saevi / nubila fati pelle, ac miseri / temporis omnes dimitte notas: /
redeant vultus ad laeta boni, / veterem ex animo mitte Thyesten (ma ormai scaccia le nubi di un
destino crudele, e lascia perdere tutti i segni del tempo infelice: sereno il volto faccia ritorno a cose
liete, e congeda dallanimo lantico Tieste, vv. 933b-937). Ma rimozione non significa distruzione,
e ci spiega perch Tieste avverta unincoercibile angoscia, apparentemente immotivata, e perch
denoti come illusoria la fiducia che egli stesso si esorta ad accordare al fratello: credula praesta /
pectora fratri (mostra al fratello un cuore fidente, vv. 962b s.).
Al satelles, che chiedeva come sarebbe stato possibile fare tornare in patria il nemico in fuga ed
attirarlo nella trappola predisposta (inimica credit cuncta, ritiene nemica ogni cosa, v. 288a), il
tiranno aveva detto: non poterat capi, / nisi capere vellet. Regna nunc sperat mea (non avrebbe
potuto essere preso, se non avesse voluto prendere. Ora spera i miei regni, vv. 288b-289) e, ancora,
credula est spes improba (una malvagia speranza ingenua, v. 295b). La ripresa del termine
credulus (ingenuo, credulone), attuata nella monodia, mentre connota la qualit del
cambiamento intervenuto in Tieste, che pure aveva espresso limmutabilit dellodio del fratello nei
suoi confronti con una serie di adynata (vv. 476b-482a), marca la distanza esistente tra di lui ed
Atreo, il quale, convinto che la credulitas (ingenuit) del suo antico avversario sia determinata
dal vetus furor regni (antica bramosia di potere), non in grado di cogliere la disperata, sofferta
valenza di quel credere.
Presagi infausti accrescono linquietudine di Tieste: le rose gli cadono dal capo, i capelli si
drizzano per lorrore, gli occhi si riempiono di lacrime (vv. 947-950). Il desiderio di manifestare
tangibilmente questo sentimento viene espresso evocando il rituale del lamento funebre: libet
infaustos mittere questus, / libet et Tyrio saturas ostro / rumpere vestes, ululare libet [(mi)
piacerebbe emettere infausti lamenti, (mi) piacerebbe strappare queste vesti cariche di porpora tiria,
(mi) piacerebbe ululare, vv. 954-956]. La veste di porpora, che ha sostituito la squalida vestis con
cui lesule si era presentato supplice, simbolo del potere, ma anche segno della rete in cui stata
presa la vittima, che vanamente si dibatte cercando di liberarsi dalla trama fatale che le stata
tessuta intorno. Facendo indossare al suo rivale questa stoffa del colore del sangue, Atreo lha
consegnato ad un mostruoso destino, che tra breve gli sar interamente chiaro. Lambiguit dei
valori simbolici di cui la veste di porpora portatrice (regalit da un lato, morte dallaltro) esprime
la duplicit insita nel regnum, e si collega allambiguit delle parole cui il carnefice far ricorso per
realizzare il suo intento. Nulla pu pi salvare Tieste, cui non sfugge lineluttabilit della propria

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sorte: quos tibi luctus quosve tumultus / fingis, demens? Credula praesta / pectora fratri: iam
quicquid id est, / vel sine causa vel sero times [quali lutti o quali tempeste immagini per te, o
pazzo? Mostra al fratello un cuore fidente: ormai, qualunque cosa sia questa, (tu) temi senza motivo
oppure tardivamente, vv. 961-964]. Cedendo alle insistenze del figlio Tantalo, egli aveva enunciato
un concetto assai simile: serum est cavendi tempus in mediis malis (lora di guardarsi tardiva in
mezzo ai mali, v. 487). Desolata impotenza e scissione interiore appaiono, cos, i tratti connotativi
del personaggio, esito necessario della sua sostanziale fragilit e del suo ritorno nel mondo delle
apparenze e dellinganno.

11) IL QUINTO ATTO (VV. 970-1112)

11A) RICONOSCIMENTO E PERIPEZIA (VV. 970-1006a). Lultimo atto della tragedia
ruota per intero attorno alla rivelazione del nefas. Le parole di Atreo reintroducono nel tessuto
drammatico il registro dellanfibologia, ristabilendo una comunicazione privilegiata tra inventor del
dolus e spettatore. Lambiguit del linguaggio ha il fine di dissimulare nel discorso un discorso
secondo, che ha significato opposto al primo ed percepibile soltanto dal pubblico, depositario
della piena conoscenza dellevento che oggetto di rappresentazione. La battuta iniziale del tiranno
[festum diem, germane, consensu pari / celebremus: hic est, sceptra qui firmet mea / solidamque
pacis alliget certae fidem, fratello, celebriamo un giorno di festa con pari consenso; questo
(giorno) che rafforza il mio scettro e (che) fissa la solida garanzia di una pace sicura, vv. 970-972]
in questo senso esemplare poich, mentre apparentemente ribadisce a Tieste la riconciliazione
intervenuta dopo tanti contrasti e la gioia conseguente, in effetti ripropone i motivi che hanno
determinato lideazione e lesecuzione dellorrendo delitto. Luso di una precisa terminologia
politica (sceptra, solida fides, pax certa) manifesta al reale destinatario di questa affermazione
che il crimine non fine a se stesso, ma ha avuto lo scopo di rendere saldo il regnum: in tal modo la
necessit di una vendetta sovrumana e lintento di sovvertire il fas rivelano definitivamente la loro
complementarit. Dando inizio alla seconda parte della sua fabula, Atreo ne fornisce una chiave
interpretativa che vale anche a spiegare il senso di tutto il suo comportamento.
Per contro, la risposta del fratello evidenzia la contraddizione allinterno della quale il
personaggio si muove. Sazio di cibo e di vino e non pi il caso di sottolineare la costante
presenza nel dramma dellelemento tematico della fame e della sete , Tieste si dichiara felice e
chiede di dividere la sua letizia con i figli: augere cumulus hic voluptatem potest, / si cum meis
gaudere felici datur [questa aggiunta pu accrescere il (mio) piacere, se a (me) felice viene
concesso di godere insieme ai miei (figli), vv. 974-975]. Sospinto ad accettare un ruolo che non
riconosce pi come suo e di cui avverte non solo lestraneit, ma anche la pericolosit, egli si trova
a dover simulare una felicit che non prova. Il desiderio di lacrime, la prescienza che dallinconscio
affiora sino al livello della coscienza hanno la loro radice pi profonda nel disagio interiore causato
dalla consapevolezza di aver indossato nuovamente la maschera, che era stata rinnegata per sempre,
del rex. E dunque Atreo non solo a recitare nellatto finale del Thyestes: linganno genera un
inganno ulteriore e pi sottile, che costringe la vittima a fingere persino con s stessa.
La prosecuzione del dolus escogitato dal carnefice ha, come abbiamo visto, la duplice finalit di
indurre il padre a bere il sangue dei figli e di rivelare gradualmente la pena inflittagli. Allofferta
della coppa, in cui sono mescolati cruor (sangue) e vino, si accompagna il feroce sarcasmo di
Atreo che, per rassicurare il suo interlocutore, fa ricorso a vocaboli che evocano la cena ed il
sacrificio. Il poculum gentile (coppa di famiglia) che conclude il banchetto sacrificale riveste
notevole importanza dal punto di vista simbolico, poich riassume in s gli orrori della stirpe
maledetta dei Tantalidi, i cui delitti sono ora tutti superati dal nuovo scelus: nel momento
culminante della sua vendetta, Atreo non manca di sottolineare il rapporto di continuit che lo lega
al genus. E Tieste, accogliendo la coppa, pronuncia parole che, a sua insaputa, sono ambiguamente
significative della vera natura della libagione: capio fraternae dapis / donum: paternis vina libentur
deis, / tunc hauriantur [ricevo il dono del fraterno banchetto: si offrano vini agli dei venerati dai

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padri, (e) appunto allora si tracannino, vv. 983b-985a].
Con questultimo gesto tutto si compiuto. Segni non dubbi del fatto che qualcosa di terribile si
verificato si dispongono secondo un climax ascendente e spostano progressivamente lattenzione
dellofferente dallinterno allesterno della sala: il peso della tazza, divenuto allimprovviso
insopportabile; il liquido che sfugge dalle labbra; il tremito del suolo, che fa sobbalzare la mensa;
labbassarsi della fiamma; la scomparsa della luce del sole; le scosse che sembrano squarciare la
volta del cielo; la fuga degli astri (vv. 985b-995a). In Tieste, consegnato ad una punizione che
come quelle infernali non avr pi fine, si riproduce la condizione dellavo Tantalo: admotus
ipsis Bacchus a labris fugit / circaque rictus ore decepto fluit (accostato, il vino fugge via dalle
stesse labbra e, ingannata la bocca, fluisce intorno alle fauci spalancate, vv. 987 s.).
Non vi qui contraddizione con quanto avevano asserito il messo, il coro e lo stesso Atreo,
giacch le tenebre, gi da tempo scese sulla terra, non erano percepibili dentro la reggia
vividamente illuminata. Piuttosto, chiaro il valore simbolico che assume lintera situazione:
lillusorio splendore del mondo del potere impedisce a chi si trova al suo interno di scorgerne
lessenza infera. Il regnum, fonte e sede di inganno, secondo la ben nota definizione del coro della
Phaedra fraus sublimi regnat in aula (dentro laltissima reggia regna linganno, v. 982) ,
allorigine della finzione mostruosa del tiranno e le conferisce una connotazione, in un certo senso,
fisiologica, come dimostra la tradizione di delitti in cui essa sinserisce. Ci che lucidamente lesule
aveva visto al di fuori di Argo [clarus hic regni nitor / fulgore non est quod oculos falso auferat: /
cum quod datur spectabis, et dantem aspice, non c motivo per cui questa luminosa floridezza del
regno rapisca i (tuoi) occhi col (suo) finto fulgore, vv. 414b-416] gli diviene del tutto oscuro nella
domus Pelopia, sicch egli accetta dalle mani del fratello il poculum gentile (coppa di famiglia).
Sono perci i fenomeni eccezionali che avvengono dentro la sala che pongono fine alla cecit di
Tieste e gli fanno prendere coscienza della notte caliginosa, priva di stelle, che si estende al di l
delle porte, ora aperte, del palazzo.
Lintensificarsi dellangoscia e nuove, sconvolgenti sensazioni [quis hic tumultus viscera
exagitat mea? / Quid tremuit intus? Sentio impatiens onus / meumque gemitu non meo pectus gemit,
quale scompiglio tormenta ora i miei visceri? Che cosa ha tremato internamente? Avverto un peso
insofferente, e il mio petto geme di un gemito non mio, vv. 999-1001] rendono impossibile
unulteriore simulazione, troncando la breve recita della vittima, che esprime in termini sempre
pi pressanti la richiesta di riavere i figli [redde iam gnatos mihi!, rendimi ormai i figli, v. 997b;
adeste, nati, genitor infelix vocat, / adeste. Visis fugiet hic vobis dolor. Unde obloquuntur?,
venite, o figli, (vi) chiama linfelice genitore, venite. Visti voi, questo (mio) dolore fuggir Da
dove interloquiscono?, vv. 1002-1004a]. Sino allultimo, Tieste non nutre sospetto alcuno
sullartefice della sciagura che avverte sempre pi vicina. La feroce domanda che Atreo gli rivolge,
mostrandogli i miseri resti della sua prole (expedi amplexus, pater: / venere, natos ecquid agnoscis
tuos?, libera gli abbracci, o padre: sono venuti, forse che non riconosci i tuoi figli?, vv. 1004b1005), ha quindi leffetto di una rivelazione, che genera la celebre battuta, agnosco fratrem
(riconosco il fratello, v. 1006a), in cui si condensa per intero il senso della scena.
Aristotele, nella Poetica (11, 1, 1-2), individua nella peripezia (definita il cambiamento
dellazione nel suo contrario) e nel riconoscimento (che il mutamento da ignoranza a
conoscenza) gli elementi fondamentali del racconto tragico, ed aggiunge: il miglior
riconoscimento quello che si ha contemporaneamente alla peripezia, come accade per esempio
nellEdipo re di Sofocle (11, 2, 11-13).
Come nellEdipo re, anche nel Thyestes lagnitio (riconoscimento) provoca un rovesciamento
completo della situazione del personaggio, che si vede precipitare dallapparente felicit della
condizione regale nella pi cupa disperazione. Il modulo formale dellinversione, che governa tutta
la fabula, riflesso (necessario, sul piano dellorganizzazione dei contenuti) di una concezione
ideologica che individua nel regnum la sovversione dei iura naturae (diritti di natura), si rivela in
tal modo pienamente operante anche nel momento decisivo dello scioglimento. Nel corso del
dramma Tieste aveva sperimentato il mutamento della propria sorte da esule a rex e, parallelamente,
il passaggio dalla tranquillitas animi al timore ed allinquietudine. Ma soltanto il riconoscimento gli
svela il radicale capovolgimento che laccettazione delle offerte del fratello ha prodotto, fissando in

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modo perenne i dolenti connotati della sua maschera tragica.
11B) IL FINALE DELLOPERA: VINDICES ADERUNT DEI (VV. 1006b-1112). La
reazione di Tieste alla vista dei resti dei figli illuminante per la comprensione e per lesatta
valutazione di questa figura. Egli ancora non sa di essersi macchiato, sia pure involontariamente, di
un mostruoso misfatto, e tuttavia nellinvocazione che rivolge alla Tellus si assimila ad Atreo e le
chiede di essere sprofondato, insieme con lui, nel Tartaro. Una simile richiesta, per di pi non
accompagnata da alcuna imprecazione nei confronti dellautore dello scelus, risulterebbe del tutto
incomprensibile se non venisse posta in rapporto con la tormentosa conoscenza di s e della propria
colpa che pervade il personaggio. Questi sa bene di aver avviato la spirale di delitti che si conclude
con la strage della sua prole, e perci si considera responsabile non meno del fratello, e quanto lui
meritevole di raggiungere Tantalo neglInferi (e si noti il continuo riproporsi, nellultima scena,
della solidariet dei protagonisti del dramma con il loro genus e con la macchia della stirpe). Si
rivela qui, in assoluta evidenza, la disperata consapevolezza di Tieste della propria condizione di
pharmaks, portatore di un contagio che non potr pi essere rimosso e che ora si rivolge contro
di lui. Proprio questa consapevolezza determina lesigenza indifferibile dellespiazione e, al
contempo, fornisce una compiuta spiegazione dellethos (carattere) del personaggio.
La volont di trarre il massimo godimento possibile dallo spettacolo dello strazio del fratello
determina linsistenza di Atreo su di un linguaggio ambiguo, oracolare, con cui intende ampliare il
dislivello conoscitivo esistente tra di lui ed il suo interlocutore, e quindi la propria superorit. Cos,
alla richiesta di restituzione delle spoglie per il rito funebre risponde in termini chiari per il
pubblico, ma incomprensibili per la vittima (quicquid e natis tuis / superest habes, quodcumque non
superest habes, hai tutto ci che resta dei tuoi figli, hai qualunque cosa non resti, vv. 1030b1031), e causa unulteriore domanda (utrumne saevis pabulum alitibus iacent, / an beluis servantur,
an pascunt feras?, giacciono forse come pasto per crudeli uccelli, oppure vengono conservati per
le belve o nutrono fiere?, vv. 1032 s.), assai simile a quella posta dal coro dopo lasserzione del
messaggero secondo cui lempio sacrificio consumato dinanzi gli altari solo gradus sceleris [quid
ultra potuit? Obiecit feris / lanianda forsan corpora atque igne arcuit?, cosa pot in aggiunta?
Gett forse alle fiere i (loro) corpi da sbranare (= perch fossero sbranati) e (li) allontan dal
fuoco?, vv. 747b-748].
Anche la concisa dichiarazione con cui la terribile verit viene infine svelata, e che ha
landamento lapidario e solenne di una sententia (epulatus ipse es impia natos dape, tu stesso hai
mangiato i figli in unempio banchetto, v. 1034), segna la distanza tra il compiacimento del
tiranno-poeta, il quale osserva sulla scena la perfetta riuscita della sua creazione, e lindicibile
tormento di Tieste, che ora davvero vede: abscisa cerno capita et avulsas manus / et rupta fractis
cruribus vestigia: / hoc est, quod avidus capere non potuit pater [vedo le teste troncate, e le mani
strappate via, e i piedi separati dalle gambe spezzate: questo ci che, (anche) da padre affamato,
non riuscii a contenere, vv. 1038-1040]. Come il primo, questo nuovo sfogo di dolore non contiene
maledizioni; vi si trovano soltanto la desolata constatazione del motivo che ha causato lorrore degli
dei e mutato il corso del Sole (vv. 1035-1036a), lespressione del desiderio impossibile di assicurare
ai figli una via duscita dal corpo del padre (vv. 1043-1046a), alcune sbigottite interrogazioni, che
definiscono lenormit del nefas (vv. 1047b-1050a). Confusione e caos sono le conseguenze, anche
nel microcosmo individuale, di una vendetta che ha rifiutato ogni misura: genitor en natos premo /
premorque natis - sceleris est aliquis modus [ecco che io, da padre, schiaccio i (miei) figli, e vengo
schiacciato dai (miei) figli c un limite per il delitto, vv. 1050b-1051].
Il cenno al modus (limite) offre ad Atreo lo spunto per ribadire la propria eterna
insoddisfazione [hoc quoque exiguum est mihi, anche questo piccola cosa per me, v. 1053b;
verba sunt irae data / dum propero, (vane) parole vengono date allira, finch agisco in fretta (= io
inganno la mia ira, finch agisco in fretta), vv. 1056b-1057a] e per ripercorrere tutte le fasi del
sacrificio e della preparazione del banchetto, concludendo con laffermazione omnia haec melius
pater / fecisse potuit [tutte queste cose avrebbe potuto far(le) meglio il padre, vv. 1065b-1066a].
Ancora una volta il tiranno si manifesta come un doppio negativo del poeta, in quanto entrambi
perennemente tesi alla perfezione della propria opera. Allo stesso modo Medea si rimprovera dopo

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la riuscita del dolus che ha procurato la morte della rivale Creusa e di Creonte: stulta properavi
nimis: / ex paelice utinam liberos hostis meus / aliquos haberet! [da stolta, io mi sono troppo
affrettata: oh, se il mio nemico avesse dei figli (partoriti) dalla (sua) concubina, vv. 919b-921a].
La particolareggiata rievocazione del nefas porta al culmine il pathos e provoca la solenne
invocazione di Tieste, che si rivolge ai mari, agli dei (quocumque... fugistis, dovunque siate
fuggiti, v. 1070), agli inferi, alle terre e alla Nox Tartarea (Notte del profondo degli inferi). La
preghiera ha unesplicita premessa [vota non faciam improba. / Pro me nihil precabor et quid
iam potest / pro me esse? Vobis vota prospicient mea, non far voti impudenti. Nulla implorer a
mio vantaggio e ormai cosa pu esserci a mio vantaggio? Le mie preghiere provvederanno a
voi, vv. 1074b-1076], che suona come conferma del cambiamento radicale che il personaggio ha
subto dopo lesperienza dellesilio e che non viene intaccato neppure dalla terribile prova cui ora
sottoposto. I vota hanno un preciso destinatario, il summus caeli rector (sommo reggitore del
cielo, v. 1078): tu, summe caeli rector, aetheriae potens / dominator aulae: nubibus totum horridis
/ convolve mundum, bella ventorum intona, / manuque, non qua tecta et immeritas domos / telo
petis minore, sed qua montium / tergemina moles cecidit et qui montibus / stabant pares Gigantes,
hac arma expedi / ignesque torque, vindica amissum diem, / iaculare flammas, lumen ereptum
polo / fulminibus exple! Causa, ne dubites diu, / utriusque mala sit [tu, sommo reggitore del cielo,
potente dominatore della reggia celeste: avvolgi tutto il mondo con orride nubi, fa risuonare le
guerre dei venti, e con la mano non (quella) con cui aggredisci, mediante la lancia pi piccola,
tetti e case innocenti, ma (quella) per la quale caddero la triplice mole dei monti e (quei) Giganti
che si ergevano pari ai monti con questa prepara le armi e scaglia i fuochi, libera la perduta luce
del giorno, lancia fiamme, riempi di fulmini la luce strappata al cielo! Sia sfavorevole la causa di
entrambi noi due, affinch (tu) non possa restare esitante a lungo, vv. 1077-1088a].
Linvocazione completata da due ipotesi subordinate (vv. 1088b-1095a): a) almeno il solo
genitore sia incenerito dal fulmine, in modo che anche i suoi figli possano essere consegnati al
fuoco; b) si nihil superos movet (se nulla commuove i Superi, v. 1092b), permanga eternamente
la notte a nascondere con le sue tenebre limmane delitto.
Come evidente, la vittima continua a porsi sullo stesso piano del carnefice. Ma qui importa
soprattutto rilevare la consapevolezza di Tieste del fatto che lo scelus volto non solo contro di lui,
ma anche contro lordinamento delluniverso, ai cui elementi costitutivi si indirizza, infatti, la
preghiera. Perci il supplice pu affermare vobis vota prospicient mea (le mie preghiere
provvederanno a voi, v. 1076b) e, rivolgendosi al supremo reggitore del cielo, vindica amissum
diem (libera la perduta luce del giorno!, v. 1085b). Non a caso, egli chiede che il dardo venga
scagliato dalla stessa mano che abbatt i Giganti: lequiparazione del nefas di Atreo allempio
assalto al cielo, dato essenziale per la piena comprensione del significato ideologico della fabula,
era stata preannunciata al pubblico dal coro (vv. 802-812), secondo la consueta tecnica anticipativa
e decodificatrice del senso ultimo della vicenda mitica. Tieste, quindi, non implora vendetta per s,
ma un intervento della divinit che valga a ristabilire lordine cosmico, tanto violentemente turbato.
In questo senso, la mancata risposta del dio costituisce la prova della perfetta riuscita dellazione del
tiranno, il quale ha conseguito tutti gli scopi che si era proposti. Lultima invocazione alla nox,
perch rimanga eterna e ricopra di lunghe tenebre limmane delitto (vv. 1094-1096a), va dunque
intesa come sconsolata ammissione dellirreversibilit della sovversione del fas e, parallelamente,
del totale annientamento di Tieste, abbandonato impotente allorrore che prova per s non meno che
per il fratello. questo il motivo per cui Atreo pu finalmente elevare il suo canto di gioia: nunc
meas laudo manus, / nunc parta vera est palma: perdideram scelus, / nisi sic doleres. Liberos nasci
mihi / nunc credo, castis nunc fidem reddi toris [adesso lodo le mie mani, adesso stata procurata
la vera palma della vittoria: avrei sprecato il delitto, se (tu) non ti dolessi in questo modo. Adesso
ritengo vero che mi nascono dei figli, adesso (ritengo vero) che viene restituit lealt al (mio) casto
talamo, vv. 1096b-1099].
Anchegli, al pari di Medea, attraverso il delitto sovrumano perviene alla compiuta attuazione
delle proprie potenzialit e si realizza come personaggio tragico. La sua soddisfazione, espressa
mediante linsistita anafora di nunc, deriva dallautopsia della sofferenza del rivale. La
rappresentazione, sapientemente costruita dallattore-drammaturgo, ha dato lesito sperato: ora si

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conclude, e con essa la fabula, con il trionfo dellabile inventor del dolus, che pu a buon diritto
gloriarsi di aver vinto la gara per la realizzazione dello scelus (v. 1097a).
Tuttavia, prima di lasciare la scena, Atreo inveisce ancora contro Tieste, accusandolo di soffrire
non per amore paterno, ma perch gli stato sottratto il crimine che ambiva portare a compimento.
A differenza di quanto avveniva nella tragedia greca, lo scioglimento non illumina leroe
sulleffettivo significato delle sue azioni, n gli rivela il suo vero volto. Al termine dellazione
scenica egli non sa, su di s e sulla realt che lo circonda, nulla pi di quanto conoscesse allinizio:
la maschera del tiranno definita dai tratti immutabili, solo apparentemente contradditorii,
dellerror conoscitivo e della straordinaria perizia nel creare inganni; e in questi termini viene
consegnata alla meditazione dello spettatore. In una fabula che governata dalla logica del
rovesciamento, questa incorruttibile, monolitica coerenza con la propria natura di malus
(malvagio) determina sia lassoluta superiorit di Atreo, sia la sua sostanziale estraneit al
consorzio umano. Nella concezione senecana la tirannide, che il modo dessere del potere
costituito, dato intrinseco al regnum, e quindi non soggetto ad alcuna possibile evoluzione, al
contempo cieca ed invincibile: non ha perci senso cercare di opporsi ad essa nellambito sociale o
politico.
dunque estraneo al Thyestes il consolatorio epilogo dei drammi attici, che vede il tiranno
sempre sconfitto e persuaso della propria sconfitta. Non sappiamo quale fosse il finale dellAtreus di
Accio (rivolta del popolo guidata da Tieste ed uccisione dellartefice del mostruoso delitto? Incarcerazione di Tieste, ma dopo il grave rischio corso da Atreo per la sollevazione popolare?), e
tuttavia siamo certi, in base alla testimonianza offerta dalla prima filippica di Cicerone, che nella
versione acciana il comportamento tirannico portava Atreo ad uninesorabile sconfitta. Nella
conclusione del Thyestes senecano, invece, la maledizione che la vittima pronuncia finalmente
contro il suo carnefice [vindices aderunt dei: / his puniendum vota te tradunt mea, vendicatori
verranno gli dei: destinato ad essere punito, ti consegnano a loro le mie preghiere, vv. 1110b-1111]
si connota piuttosto come espressione di impotente esasperazione che come preannuncio di effettiva
punizione. Sotto un cielo oscuro e vuoto, nelle tenebre della notte infernale, lintervento riparatore
degli dei si colloca in un futuro indefinito ed imprevedibile, in cui essi riusciranno a riprendere il
sopravvento ed a ristabilire lordine cosmico. Ben pi reale e tragicamente presente la punizione
escogitata per il fratello da Atreo, cui tocca lultima, feroce battuta che chiude la fabula, segno
estremo del trionfo del tiranno: te puniendum liberis trado tuis [destinato ad essere punito, ti
consegno (io) ai tuoi figli, v. 1112].

12) COMMENTO FINALE: LO SPETTACOLO DEL REGNUM

Per Seneca il massimo crimine e, al contempo, la pi chiara prova di accecamento la pretesa
del rex di sostituirsi agli dei. Essa genera la sistematica violazione di ogni norma etica ed , a sua
volta, conseguenza inevitabile dellintrinseca negativit del regnum, il quale si fonda sul nefas,
consapevole sovversione dellordine naturale imposto dalla divinit.
La tragedia viene scelta per esprimere tali contenuti sia perch la forma letteraria
strutturalmente pi idonea a rappresentare i conflitti in atto nella societ e nellindividuo, sia perch
nel dramma attico aveva trovato ampio sviluppo una tematica che manifesta una qualche analogia
con la condizione politica dellet neroniana. Nel momento in cui scrive le sue fabulae, Seneca si
trova, in un certo senso, proiettato in una situazione anteriore a quella del cittadino del V secolo a.
C.: come era gi accaduto nel lontano passato mitico, il potere torna ad essere concentrato nelle
mani delle grandi famiglie reali, le quali, per, ora estendono il loro dominio su tutto il mondo
civilizzato. Su questi genera [plurale di genus] pesano delle maledizioni ancestrali, che si
trasmettono inesorabilmente di padre in figlio quale eredit di scelera e che si identificano,
nellinterpretazione senecana del mito, con il regnum stesso, la macchia inespiabile che contamina
lintero universo. Questa concezione ideologica fa del regnum, di cui Atreo la pi compiuta
incarnazione, il reale protagonista del Thyestes, e determina lorganizzazione dei contenuti della tra-

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gedia attraverso il modulo formale del rovesciamento, attraverso la struttura ad incastro, attraverso
lassenza di un vero antagonista.
La necessit di esprimere nuovi significati forza il racconto mitico ad uno spostamento che
perviene fino al limite estremo oltre il quale vi la sua dissoluzione, e che fa di Tieste la vittima
inerme del fratello, lesemplificazione dellatroce destino che tocca a chi si accosta allillusorio
mondo del potere senza condividerne la radicale malvagit. La centralit che nel dramma riveste la
tematica dellinganno, correlato necessario della centralit della figura del tiranno, produce vistose
modificazioni nel rapporto tra rappresentazione e spettatore, ed inscrive nella fabula prima una
fabula seconda, artistica creazione dellintelligenza astuta del protagonista. Lopera teatrale si
sdoppia e rispecchia se stessa: per questa via, e grazie allimpiego di un linguaggio polisemico, si
innesta nel testo un ulteriore livello di significazione che consente, accanto al discorso scenico ed a
quello ideologico, la simultanea meditazione dellautore sulle modalit che presiedono alla
formulazione stessa della parola poetica.
Ma, soprattutto, il Thyestes ha lambizione di essere tragedia totale. Passato, presente e futuro
confluiscono nellempio atto con cui Atreo si riallaccia ai delitti della sua stirpe e ne promuove il
sanguinoso avvenire; inferi, cielo e terra, evocati dalla magica potenza della parola, sono realmente
compresenti nella reggia dei Tantalidi. La scena terribilmente centripeta; tutto si svolge qui ed ora,
portando alle estreme conseguenze dati pur esistenti nei modelli attici e che trovano espressione
teorica nelle celebri unit aristoteliche. Questa straordinaria concentrazione delle dimensioni
spaziali e temporali, che fa della domus Pelopia il centro delluniverso, in cui vicenda mitica e
vicenda storica si fondono, ha una precisa ragion dessere: dietro le sembianze del tyrannus, sulla
scena il regnum nel momento della sua fondazione, che si verifica attraverso il dolus ed il nefas. Ed
il regnum come instaurazione dellordine nuovo, infero, in cui luomo scaccia il dio dagli altari e si
colloca al suo posto, coinvolge ogni tempo ed ogni luogo, il male nella sua manifestazione pi
piena e sovratemporale.
Lideologia si fa spettacolo e, utilizzando il canale della comunicazione teatrale, trasmette al
cittadino un messaggio disperato, che individua nel rifiuto della dimensione sociale e nel rifugio
nella sfera dellinteriorit lunica via di salvezza praticabile: il paradossale, amaro epilogo di un
dramma politico.