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IL SISTEMA E LECCEZIONE (E.

VACHTANGOV) Nato nel 1883, Vachtangov ebbe uninfanzia caratterizzata da gravi carenze affettive; fin dalla tenera et, come per un naturale bisogno di comunicare, si interess al fantastico mondo della danza, della musica e delt eatro. A differenza del suo maestro Stanislavskij, che fu anche abile uomo daffari, Vachtangov viveva esclusivamente per il teatro: la sua ricerca fu cos impegnativa da minarlo nella salute, fino alla prematura scomparsa nel 1922. Comunque, a soli 18 anni, Vachtangov gi curava allestimenti amatoriali ma di grande valore artistico di opere come LOrso e La proposta di matrimonio di Checov. Non ci sono dubbi che le sue capacit erano ben al di l del semplice dilettante, ed anche la critica se ne accorse. Nel 1909 ottenne la laurea e conobbe Sulerzickij: questultimo rimase seriamente impressionato dal talento di questo giovane regista e sul finire del 1909 lo port con s a Parigi dove allest uno spettacolo da Maeterlinck. In quella occasione, Vachtangov ebbe lincarico di aiuto regista. Cos Vachtangov fu anche accolto dalla compagnia del Teatro dArte di Mosca, sotto la protezione di Suler ed anche di Stanislavskij; interpret alcuni ruoli minori in opere come il Cadavere Vivente di Tolstoj e nellAmleto di Gordon Craig. Sotto la guida di Suler, eccellente pedagogo pi dello stesso Stanislavskij, Vachtangov inizi ad insegnare il Sistema e, nel 1912, fu tra i fondatori del Primo Studio del Teatro dArte. La nascita degli Studi Lesordio registico di Vachtangov avvenne con Il festino di pace, rappresentato nel 1913. Fanatico seguace del Sistema di Stanislavskij, Vachtangov sperava che questo spettacolo superasse u normali limiti della recitazione tipica dei suoi giovani attori, creando sentimenti autentici ed efficaci. In effetti ci riusc fin troppo bene, poich si scatenarono attacchi di pianto fra alcuni spettatori. Cos molti attori del Teatro dArte pensarono che Vachtangov avesse estremizzato gli insegnamenti di Stanislavskij. Un mese dopo, Vachtangov form un nuovo gruppo di attori dilettanti: lo Studio Drammatico Studentesco. Attraverso questa iniziativa, egli sperava di allestire spettacoli sperimentali senza i condizionamenti imposti dal Teatro dArte e dai suoi maestri; lesordio, con lo spettacolo La tenuta dei Lanin, fu per una delusione, e Vachtangov impar la lezione: la recitazione, per quanto profonda ed emotiva, non pu trascurare la forma e lo stile della presentazione. Nel 1914, Suler adatt con il Primo Studio il Grillo del focolare di Dickens, e Vachtangov ebbe la parte del malvagio Tackleton: egli caratterizz questo personaggio come un giocattolo meccanico, dai movimenti metallici, e la sera della prima pubblico e critica applaudirono linterpretazione. Vachtangov inizi ad essere considerato il principale attore del Primo Studio, con grande disappunto dellaltro allievo talentuoso, Michail Cechov. Nel dicembre 1915, Vachtangov mise in scena il suo primo spettacolo al Teatro dArte: Il diluvio di Berger. Dopo la morte di Suler, Stanislavskij riconobbe in Vachtangov il suo erede naturale, e gli affid la direzione del Primo Studio. Il disappunto degli allievi era parzialmente giustificato dal fatto che Vachtangov aveva la fama di essere irascibile ed intransigente: a volte si infuriava anche per una minima infrazione delle regole dello Studio. Inoltre era gravemente malato. Tra il 1917 ed il 1922, Vachtangov inizi la sua lunga lotta contro il suo male: nonostante ci, non rinunci mai al teatro, anzi frequent assiduamente teatri e laboratori, allestiva spettacoli, insegnava il Sistema e teneva conferenze. In molti sapevano che ogni lezione ed ogni spettacolo sarebbe potuto essere lultimo. Nel 1918 cur la regia di due allestimenti: Rosmersholm di Ibsen e Il miracolo di SantAntonio di Maeterlinck; gi in questi spettacoli Vachtangov inizia ad avere idee proprie sulla recitazione, cercando di far recuperare allo spettacolo teatrale la sua dimensione di Festa. Nel 1921, lo Studio Indipendente di Vachtangov viene annesso al Teatro dArte come Terzo Studio. Stanislavskij era ansioso di vedere i risultati delle ricerche svolte da Vachtangov, e non rest deluso: Il matrimonio breve farsa di Cechov e Il miracolo di SantAntonio furono una prova della validit delle idee di Vachtangov. Per il Primo Studio, invece, Vachtangov si occup di allestire Erik XIV, che fu radicalmente innovativo. Con queste produzioni, nel loro insieme, Vachtangov conquist il pubblico e la critica: la recitazione era al contempo grottesca ed emotiva. Tale recitazione, che si contrapponeva a quella esteriore di Mejerchold, convinse anche Stanislavskij. Nel 1918, un gruppo di giovani attori ebrei che aveva formato una compagnia, la Habima si rivolse a Stanislavskij in cerca di un maestro capace di prepararli adeguatamente; Stanislavskij, che non aveva tempo per dedicarsi ad altre iniziative, si dimostr comunque entusiasta ed indirizz la compagnia verso Vachtangov. Questultimo, attratto dallassenza di scopi commerciali e dalla possibilit di insegnare il Sistema partendo da zero, accett la proposta: cos inizi a lavorare al Dibuk, opera sul tema della possessione e dellesorcismo, incontrando difficolt di ogni tipo; infatti gli attori dello Studio Habima necessitavano di una preparazione di base. Comunque lo spettacolo fu rappresentato nel 1922 in una piccola sala, dinanzi a molti registi appassionati di teatro sperimentale. Il successo fu grande: Mejerchold, Ejzenstejn e Tairov lodarono Vachtangov per il coraggio e laudacia con cui aveva saputo rendere il ritmo e la complessit dei personaggi. Solo presso il Teatro dArte lo spettacolo non dest particolare interesse, e lo stesso Stanislavskij non assistette. Un mese dopo, per, dinanzi alla messinscena innovativa della Turandot di Carlo Gozzi, tutto il Teatro dArte dovette arrendersi. Il Terzo Studio aveva allestito uno degli spettacoli pi memorabile del tempo, vero e proprio canto del cigno di un Vachtangov ispiratissimo.

Vachtangov e leccezione Vachtangov fu un grande difensore delle idee di Stanislavskij, ma a partire dal 1918 aveva iniziato a differenziare il suo insegnamento privato dal normale insegnamento del Primo Studio; anche Vachtangov, che era un ammiratore di Mejerchold, pensava che il Sistema potesse in qualche modo inibire il lavoro dellattore, e dunque anche la sua creativit, chiudendolo nei rigidi schemi della verosimiglianza. Tuttavia, Vachtangov era convinto che Stanislavskij avesse trovato un aspetto fondamentale dellarte dellattore: la recitazione emotiva. Da qui nasce il paradosso della ricerca di Vachtangov: egli sembrava volere una recitazione che fosse esteriormente stilizzata ed interiormente emotiva. Nel 1919 espose i risultati della sua ricerca in un ciclo di otto conferenze: Vachtangov concordava su quasi tutte le idee elaborate da Stanislavskij, e comunque le differenze erano minime o riguardanti dettagli che non compromettevano lefficacia delluno o dellatro insegnamento. Vi fu per una significativa eccezione: la giustificazione dellazione. Mentre per Stanislavskij lidentificazione dellattore con il personaggio doveva avvenire in stretta relazione alle circostanze date, e quindi con giustificazioni interiori legate alle circostanze stesse, per Vachtangov la giustificazione dellazione un momento squisitamente creativo e personale, in quanto la giustificazione pu essere indipendente dalle circostanze date. Per Vachtangov, quindi, era lefficacia ad essere importante: se un attore giustifica a se stesso le lacrime non in rapporto ad una situazione presente nel testo (circostanze date) ma in rapporto ad una giustificazione del tutto personale, il risultato non cambia. Inoltre, per Vachtangov, ogni azione, gesto o parola deve trovare una corrispondente giustificazione: ad esempio, non basta che lattore, in un dato punto, si arresti; egli deve spiegare a se stesso perch si fermato. Lo scopo della giustificazione quello di mantenere la mente dellattore viva e vigile; in questo risiede, per Vachtangov, il segreto dellattore. Quanto Vachtangov abbia modificato il Sistema di Stanislavskij ancora oggi oggetto di discussione. Egli non rinneg mai gli insegnamenti di Stanislavskij e Suler, ma si preoccup lo stesso di sperimentare e di apportare qualche innovazione. Solo dopo la messinscena della Turandot di Gozzi, Stanislavskij si convinse della validit di certe idee di Vachtangov, cos come qualche anno dopo cap limportanza dellimmaginazione apportata da Michail Cechov. E se pensiamo allo Stanislavskij degli ultimi anni, quello del Metodo delle azioni fisiche, possiamo renderci conto di quanto siano state utili le esperienze acquisite da quei due straordinari attori che furono Evgenij Vachtangov e Michail Cechov. Vachtangov e i Maestri Nel testo sono raccolti diversi materiali, specie epistolari, relativi ai maestri che pi hanno contato nella formazione artistica di Vachtangov, sia come attore che come regista-pedagogo. Innanzitutto Sulerzickij, per le affinit ideologiche il teatro come luogo di aggregazione e di scambio culturale per il popolo e per le esperienze iniziali; per Suler, Vachtangov ha solo parole di stima ed ammirazione. Il tempo trascorso insieme viene rievocato allinsegna della serenit e della felice collaborazione. Pi complessi i rapporti con il suo maestro Stanislavskij, con il quale ebbe un contatto costante, a volte tormentato, ma sempre allinsegna del rispetto. Ogni motivo di discussione, ogni attrito, veniva immediatamente ridimensionato da Vachtangov; e frequenti sono le parole di fedelt e di ammirazione. Semplicemente formali, ma affettuosi, i rapporti con Nemirovic: ad egli Vachtangov si rivolge con gratitudine. Non lo considera un buon regista, e sa che Nemirovic non ha simpatia per gli Studi, che considera destabilizzanti e dispersivi, quindi nocivi per lattore. Ma Nemirovic riconobbe le capacit di Vachtangov, apprezzando le sue regie e le sue innovazioni. Per quanto riguarda Mejerchold, invece, il discorso pi articolato: Vachtangov si avvicin a Mejerchold solo negli ultimi anni, attraverso alcuni scambi epistolari; ma nei suoi Appunti sui Maestri, del 1921, riconosce in Mejerchold il pi geniale regista vivente, colui che in grado di gettare le basi per il teatro del futuro. Nelle pagine si capisce chiaramente che Vachtangov considera Mejerchold un regista superiore a Stanislavskij. Le messinscene stanislavskijane del primo periodo non sono che unimitazione di quelle dei Meininger; quelle del secondo periodo, legate a Cechov, sono sempre naturalistiche. Tutti i naturalisti sono uguali, e nessuno spettacolo di Stanislavskij superiore a quelli di Mejerchold: egli ha fondato le basi per il teatro del futuro, e da questo punto di vista anche superiore ai vari Reinhardt, Fuchs, Appia e Craig. Il teatro di Nemirovic e Stanislavskij, secondo Vachtangov, morto e non esister pi in futuro. Loro conoscono benissimo lattore, ma non sanno come servirsene in modo geniale; Mejerchold, invece, non conosce lattore e la sua psicologia, ma ha delle idee precise ed originali. Mejerchold, a differenza di Stanislavskij, non sa risvegliare lemozione, il ritmo e la riviviscenza nellattore; non utilizza la via della psicotecnica per la creazione inconscia. Ma il suo teatro non fatto n di psicologia n di parole: il teatro di Mejerchold tutto basato sulla teatralit. In ogni spettacolo, quindi, il pubblico non si dimentica mai di essere a teatro e non smette mai di vedere lattore come un professionista che interpreta un personaggio; Stanislavskij, invece, cerca leffetto contrario: il pubblico deve dimenticarsi di essere a teatro immedesimandosi nellopera. E attraverso mezzi puramente teatrali che Mejerchold ha raggiunto il vero teatro. Vachtangov ricorda che nella vita e nel teatro esistono gli stessi sentimenti, ma sono molto diversi i modi per trasmetterli; cos fa il celebre esempio della pernice: una pernice sempre una pernice, sia a casa che al ristorante; ma diverso il modo in cui viene presentata: al ristorante in modo teatrale, a casa in modo casalingo (quello a cui siamo abituati).

Primo Studio (1912)

Festino di pace (1912) Lo spettacolo rimasto famoso per aver scatenato crisi di pianto fra gli spettatori. Si tratta di uno spettacolo naturalistico con al centro un dramma familiare (ambientato nella sera di natale). Attorno a questa festa di pace si consuma una tragedia a causa dei conflitti familiari. Vachtangov lavor sulla capacit degli attori di immedesimarsi al punto da vivere questi conflitti, senza cio ricorrere ai clich tipici del teatro. Il diluvio (1915) In una citt americana, bloccata dallarrivo di un uragano, persone di diverso ceto sociale si trovano bloccate in un locale pubblico, aspettando la morte. Finch le loro vite sono minacciate, si assiste ad episodi di solidariet e fratellanza, ma quando il pericolo scampato scoppiano di nuovo i conflitti di classe e cultura. Vachtangov sceglie questo testo perch gli permette di studiare la psicologia di personaggi complessi. Lo scopo quello di rivelare un fondo di umanit anche nei personaggi pi negativi. Rosmersholm (1918) Si tratta del primo allestimento in cui Vachtangov sperimenta le sue nuove idee ed in cui cerca di recuperare la dimensione della Festa; Si tratta di un dramma a sfondo morale, che Vachtangov imposta cercando di migliorare il suo insegnamento. Erik XIV (1921) Sicuramente il lavoro pi matura di Vachtangov al primo Studio: il ruolo di protagonista fu affidato allamico/nemico Michail Cechov, che sotto la direzione di Vachtangov cre un Re Enrico ricco di contraddizioni interiori; anche le scene ed i costumi furono realizzati allinsegna della violenta opposizione fra bianco e nero. Tutto ci rispecchiava lincertezza della Mosca in epoca rivoluzionaria.

Studio Drammatico Studentesco (1913, poi Terzo Studio)

Furono allestiti spettacoli sperimentali: La tenuta dei Lanin, Il miracolo di SantAntonio, Il matrimonio. Turandot (1922) Fu lo spettacolo pi importante, anche perch lultimo di Vachtangov. Si tratta del suo capolavoro, in cui Vachtangov impiega vari stili attorici e scenici: si passava dalla recitazione emotiva alle clownerie scherzose, dallimprovvisazione alla memoria emotiva. Lo spirito della Festa viene reso alla perfezione. Vachtangov non rappresenta il dramma cinese della principessa Turandot: egli crea uno spettacolo di finzione pura dove attori italiani del 700 recitano il dramma. Il pubblico, compreso Stanislavskij, rimase sbalordito: Vachtangov voleva la teatralit cercata da Mejerchold, cio voleva che lo spettatore non dimenticasse mai di trovarsi a teatro.

Studio Habima (1922)

Dibuk o Gadibuk (1922) rappresentato in una piccola sala, riscosse notevole successo specie fra il pubblico attento allavanguardia teatrale. La storia di possessione e di esorcismo fornisce nuovi stimoli a Vachtangov, che approfondisce la teoria dei contrasti utilizzata in Erik XIV: Ogni attore presenta tratti caratteriali opposti, che si manifestano soprattutto nel movimento. Il ritmo del personaggio segue il ritmo di questi cambiamenti.