LA FORMA CINEMATOGRAFICA RIASSUNTO

1. DAL TEATRO AL CINEMA

INQUADRATURA E MONTAGGIO
L’esperienza cinematografica sovietica iniziò con Ejzenstejn a partire dal 1920, senza neppure
rendersene conto in quanto ancora non esistevano tradizioni scritte o esigenze stilistiche.
Sottolinea però due caratteri molto importanti ed essenziali:
L’inquadratura: consiste nel registrare frammenti fotografici della natura.
Il montaggio: combinare i frammenti in modi diversi.
L’ordine finale dei frammenti è determinato dalle premesse sociali dell’autore, dalla sua classe
sociale di provenienza.
Questo processo (il “montaggio di frammenti”) è alla base di molti altri mezzi artistici ( pittura =
colore , musica = note , letteratura = parole). Ma in caso della pittura o della musica, quando i
songoli elementi sono combinati sembrano un’unità organica. Mentre l’azione reciproca tra
inquadratura e montaggio è presente in maniera più tangibile nel cinema. La combinazione col
montaggio di tre frammenti di film è considerata come un triplice scontro, dovuto agli impulsi di
tre immagini successive.
L’inquadratura è considerata un materiale di composizione molto resistente. è infatti immutabile
per via della sua natura. È stata questa resistenza a determinare in gran parte la ricchezza e la
varietà delle forme e degli stili del montaggio: il montaggio diventa così il mezzo più potente per
riplasmare la natura in modo veramente creativo.
Quinndi Il frammento minimo «deformabile» della natura è l'inquadratura; l'abilità nel
combinare questi vari frammenti è il montaggio.
IL PRIMO RAPPORTO DI EJZENSTEIN CON IL CINEMA
Si dice che la carriera cinematografica di Ejzenstein inizia nella commedia di Ostrovskij Anche il più
saggio si sbaglia. è vero dal punto di vista della messa in scena.
Ma Ejzenstein, affermando che la prima caratteristica dell'atteggiamento cinematografico è
mostrare i fatti con la minima deformazione possibile, mirando invece alla realtà effettiva dei
frammenti, trova che le sue tendenze cinematografiche incominciassero tre anni prima, nella regia
teatrale del Messicano. Qui introduce nel teatro i «fatti» stessi, elementi puramente
cinematografici, distinti dalla «reazione ai fatti», che è un elemento puramente teatrale.
Il punto culminante del dramma è la scena dell'incontro. Secondo le più consacrate tradizioni
dell'arte teatrale, questo avrebbe dovuto svolgersi dietro le quinte ma propose che venisse
portato sulla scena, al centro della platea, come un vero incontro di boxe e che doveva essere
assolutamente realistico.
Anche in Maschere antigas (1923-1924) si ritrova il realismo del cinema: il regista decide di
metterla in scena in una vera fabbrica di gas.
Da queste esperienze nasce il “tipaz”: Ejzenstejn ha detto che si potrebbe definire il «tipaz» come
uno sviluppo moderno della «commedia dell'arte», con le sue sette figure fondamentali
moltiplicate all'infinito. Il «tipaz» cinematografico moderno si fonda sulla necessità di presentare
ogni nuova figura in modo così netto e completo sin dal primo momento in cui la vediamo, che
ogni uso ulteriore del personaggio divenga un elemento noto. Si creano così nuove, immediate
convenzioni. Lo stesso Ottobre è puro tipaz.
I PRINCIPI DEL MONTAGGIO
In Anche il più saggio si sbaglia, in cui è inserito persino un breve brano filmato, già possiamo
scorgere i primi accenni a un vero e proprio montaggio.
Per quest’opera la scenografia era costruita su due piani. Invece di cambiare scena Glumov corre
su e giù dalla pedana cogliendo un frammento di dialogo da una scena, interrompendolo con un
frammento dell'altra. L’alternarsi delle scene aumentava il ritmo e le frasi acquistavano un nuovo
significato (è la caratteristica del montaggio, dare nuovi significati alla pellicola neutrale).
Fonti di ispirazione per questi esperimenti sul montaggio nel teatro sono il circo e il teatro di
varietà, Chaplin, ma soprattutto Flaubert che in Madame Bovary usa un montaggio incrociato dei
dialoghi. Due discorsi si alternano: il discorso dell'oratore nella piazza sottostante, e la
conversazione dei futuri amanti Emma e Rodolfo.
Un netto distacco dai principi teatrali si ha con Sciopero (1924-1925), in cui Ejzenstejn si libera del
soggetto, dell’individuo, in favore dell’azione collettiva di massa.

2. L’INATTESO
IL TEATRO KABUKI
Il teatro kabuki è convenzionale, ma è un convenzionalismo profondamente logico.
Esempi=
Tra i personaggi del teatro cinese c'è «lo spirito dell'ostrica»: l’attore è truccato con una serie di
cerchi concentrici che si susseguono partendo a destra e a sinistra del naso, e riproducendo
graficamente le due metà d'un guscio d'ostrica, e capirete subito che il trucco è perfettamente
«giustificato».
Un'altra convenzione è presa direttamente dalla vita. Nella prima scena di Chushingura (I
quarantasette ronin fedeli), Shocho appare nella parte d'una donna sposata senza sopracciglia e
coi denti anneriti: nell'antico Giappone (all'epoca di quest'opera) la donna sposata, non avendone
più bisogno, distruggeva la propria bellezza.
L’INATTESO: IL MONISMO D’INSIEME DEL TEATRO KABUKI
È convenzionale ma poi troviamo qualcosa di inatteso: un punto d'incontro del teatro kabuki con
quelle estreme sperimentazioni teatrali, dove il teatro si trasforma in cinema e dove il cinema,
diventa cinema sonoro.
La più netta distinzione tra il teatro kabuki e il nostro si trova in un monismo d'insieme: Suono,
movimento, spazio, voce, non s'accompagnano qui (neanche in modo parallelo), ma funzionano
come elementi ugualmente significativi.
Nel teatro kabuki si riducono a un denominatore comune le percezioni visive e uditive. Le
sensazioni sono quindi alterate: «Udiamo il movimento» e «vediamo il suono» tramite ul metodo
del transfer.
Ecco un esempio di puro metodo cinematografico tolto dall'ultimo brano di Chushingura:
Dopo una breve lotta («per alcuni metri») abbiamo una «interruzione»: una scena vuota, un
paesaggio. Poi di nuovo lotta. Esattamente come se, in un film, avessimo inserito un pezzo di
paesaggio per creare uno stato d'animo. Perché come nel cinema, in un momento così
acutamente drammatico occorre applicare un freno.
Questa contemporaneità si trova anche nei costumi, nella scrittura e nella poesia.

3. IL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO E L’IDEOGRAMMA

Ejzenstejn fa la distinzione tra Cinema e Cinematografia:
Cinema è il fenomeno industriale;
Cinematografia è il mezzo di espressione artistica ed in primo luogo montaggio.
IL MONTAGGIO NELLA CULTURA GIAPPONESE
Il cinema giapponese ignora del tutto il montaggio ma il montaggio allo stesso tempo può essere
considerato come l'anima della cultura figurativa giapponese.
Per esempio, nella scrittura, vengono usati dei geroglifici come gli hueii: geroglifici copulativi, la
combinazione di due geroglifici della serie più semplice non deve essere considerata come la
SOMMA ma come il loro PRODOTTO. Ognuno separatamente rappresenta un OGGETTO, la loro
comparazione corrisponde ad un CONCETTO. E questo è montaggio.
Questo meccanismo è alla base di qualsiasi esposizione cinematografica, e può essere ricondotta a
quello che viene chiamato “cinema intellettuale” —> un cinema quasi “asciutto” (laconico). Un
esempio di laconica forma d’arte giapponese è la poesia haikai, geroglifici tradotti in frasi.
La forma di poesia attuale giapponese chiamata Haiku è fatta di frasi di montaggio. La
combinazione di due o tre particolari offre una rappresentazione di ordine psicologico.
Altri esempi di montaggio nella cultura giapponese sono riconducibili alle stampe giapponesi in
particolare all’esperienza di Sharaku. Il pittore giapponese dipinge i volti secondo considerazioni
puramente intellettuali. I suoi volti non sono proporzionali e naturalistici. Agisce quindi come i
cineasti con il montaggio, che creano una sproporzione tra le parti e smembrando il tutto.
L’INQUADRATURA SECONDO EJZENSTEJN E KULESOV
Per Ejzenstejn l’inquadratura è una cellula del montaggio, che dà origine a un fenomeno di un
altro ordine, l’organismo. E questa cellula è caratterizzata dallo scontro.
Per Kulesov invece l’inquadratura è un elemento di montaggio, e il montaggio è l’organizzazione di
questi elementi. Un ragionamento di questo tipo, per Ejzenstejn, ostacola le possibilità dello
sviluppo formale.

CONCETTO DI MONTAGGIO PER EJZENSTJN E PUDOVKIN

Per Pudovkin, allievo della scuola di Kulesov, il concetto di montaggio si basa sul collegamento di
pezzi, combinati in modo da mettere in serie ed esporre un’idea.
Per Ejzenstejn, il montaggio si basa sullo scontro, il conflitto di due pezzi opposti l’uno all’altro.
TIPI DI CONFLITTI TRA LE INQUADRATURE:
I conflitti cinematografici alla base dell’inquadratura sono:
- Conflitto di direzioni grafiche
- Conflitto di piani
- Conflitto di volumi
- Conflitto di masse
- Conflitto di profondità
Poi ci sono i conflitti inattesi:
- Conflitto tra un oggetto e le sue dimensioni
- Conflitto tra avvenimento e la sua durata
IL CONFLITTO OTTICO
Uno dei principi di conflitto più interessanti è considerato il principio del contrappunto ottico, un
esempio è quello rappresentato tra inquadratura ed oggetto.
Il conflitto ottico più interessante è quello tra oggetto e inquadratura:
La posizione della macchina da presa genera un conflitto tra la logica organizzatrice del regista e la
logica inerte dell’oggetto che scontrandosi danno vita ad una dialettica dell’angolazione. Ci sono
due tendenze fondamentali oggi nel cinema: da una parte il metodo di organizzare spazialmente la
realtà di fronte alla macchina da presa, dall’altra una “scelta” compiuta dalla “camera”, dove il
materiale viene organizzato con la macchina da presa.
METODI DI MONTAGGIO NEL TEATRO GIAPPONESE
Un primo esempio è un metodo puramente cinematografico di “recitare senza transizione”: il
protagonista deve passare da uno stato d’animo all’altro, il passaggio si ottiene attraverso un
passaggio meccanico o con il cambiamento di trucco, questo è un metodo usato nel mondo del
cinema.
• Un altro metodo è quello della “recitazione a stacchi” permette la creazione di metodi nuovi,
sostituendo ad un solo volto una serie di tipi di volti che esprimono stati d’animo diversi.
• “Recitazione disintegrata”: Ne Il fabbricante di maschere la protagonista rappresenta la morte
della figlia con brani di recitazione distaccati gli uni degli altri. La scena era frantumata in
inquadrature (pezzi successivi di recitazione) che si facevano sempre più brevi all’avvicinarsi alla
fine.
Con questo ultimo metodo l’attore può giocare anche con i ritmi.
4. LA DIALETTICA DELLA FORMA CINEMATOGRAFICA
IL CONFLITTO COME PRINCIPIO FONDAMENTALE DELL’ARTE
Il conflitto è il principio fondamentale dell’esistenza di ogni opera d’arte e di ogni forma d’arte.
L’arte, infatti, è sempre in conflitto per:
1- Per la sua missione sociale perché: è compito dell'arte rendere manifeste le contraddizioni
dell'Essere, formare visioni obiettive suscitando contraddizioni nella mente dello spettatore.
2- Per la sua natura perché: la sua natura è un conflitto tra l'esistenza naturale e la tendenza
creativa; tra l'inerzia organica e l'iniziativa con uno scopo.
La logica della forma organica contro la logica della forma razionale produce, nello scontro, la
dialettica della forma artistica. L'azione reciproca delle due logiche produce e determina il
Dinamismo.
GLI ELEMENTI FONDAMENTALI DEL CINEMA
Nella forma d’arte del cinema gli elementi fondamentali sono l’inquadratura e il montaggio.
Nel cinema sovietico era considerato il “centro nervoso” del cinema. In passato i primi cineasti
sovietici consideravano il montaggio come uno strumento descrittivo, mettendo in sequenza le
inquadrature come se fossero mattoncini definendolo ritmo, ma è falso. Secondo questa
definizione il montaggio è un mezzo per sviluppare un’idea attraverso inquadrature singole: il
principio epico.
Secondo Ejzenstejn invece il montaggio è un’idea che nasce dallo scontro di inquadrature
indipendenti o addirittura opposte: il principio drammatico.
Nel cinema abbiamo la sintesi del contrappunto spaziale dell’arte grafica e del contrappunto
temporale della musica: il contrappunto visivo. Per questo l’inquadratura non è elemento di
montaggio ma una cellula di esso.
TIPI DI CONFLITTO
1. Conflitto grafico
2. Conflitto di piani
3. Conflitto di volumi
4. Conflitto spaziale
5. Conflitto di luci
6. Conflitto di ritmo
7. Conflitto tra contenuti e punti di vista
8. Conflitto tra contenuto e la sua forma spaziale
9. Conflitto tra uno spazio e la sua natura temporale
10. Conflitto tra complesso ottico e un’altra sfera. xEs. Il conflitto tra esperienza ottica e acustica,
che genera il cinema sonoro.
IMMAGINE IN MOTO
Il Concetto di immagine in moto sorge dalla sovrapposizione (o contrappunto) di due diverse
immagini immobili. In base a questa affermazione ci sono diverse possibilità di sviluppo dialettico:
1- Un frammento di montaggio che contiene un movimento.
2- Un concetto figurato di movimento artificialmente prodotto. L’elemento ottico è usato per
composizioni volute:
a) Composizione logica: esempio della mitragliatrice in Ottobre (si rappresenta col montaggio una
mitragliatrice che spara, alternando particolari dello sparo).
b) Composizione illogica: Esempio dal Potemkin: lo stesso espediente usato per il simbolismo
pittorico. Al rombo dei cannoni del Potemkin, un leone di marmo s'impenna, in segno di protesta
contro il massacro sulla scalinata di Odessa. Comprende tre inquadrature di tre leoni di marmo.
3- Combinazioni emotive: non solo con gli elementi visibili delle inquadrature, ma soprattutto con
serie di associazioni psicologiche, Montaggio per associazione. Come mezzo per definire
emotivamente una situazione.
Nell’esempio a avevamo due inquadrature successive con lo stesso soggetto ma la posizione era
variata. Ciò crea una dinamizzazione dello spazio e il grado di differenza tra la posizione dei due
soggetti determina la tensione del movimento.
Questa dinamizzazione del soggetto, non nello spazio ma nella psicologia, e cioè l'emozione,
produce: la dinamizzazione emotiva.
Esempio I (in Sciopero): il montaggio dell'uccisione degli operai è in realtà un montaggio incrociato
di questo massacro col macello d'un toro in un mattatoio. S'ottenne così una potente
intensificazione emotiva della scena. In realtà, l'omogeneità delle posizioni ha qui una parte
importante nel produrre l'effetto.
4- Liberazione dell'intera azione dalla definizione di tempo e di spazio. Fu in Ottobre che feci i miei
primi tentativi in questo senso. esempio 1: si vede una trincea affollata di soldati schiacciata da
un'enorme piattaforma di cannone che scende inesorabilmente.
CINEMA CONVENZIONALE E CINEMA INTELLETTUALE
Cinema convenzionale: dirige le emozioni.
Cinema intellettuale: offre al tempo stesso la possibilità d'incoraggiare e dirigere l'intero processo
di pensiero.
5. CINEMA IN QUATTRO DIMENSIONI
IL MONTAGGIO SECONDO LA DOMINANTE
Il montaggio ortodosso è fondato sulla dominante, cioè sulla combinazione delle inquadrature
secondo le loro indicazioni dominanti (montaggio in accordo con ritmo, lunghezza, tendenza delle
inquadrature ecc.).
Le indicazioni dominanti di due inquadrature una accanto all'altra producono una relazione di
conflitto, risultante in questo o in quell'effetto espressivo.
Ci sono modi di trattare l'inquadratura per rendere la sua dominante più o meno specifica, ma in
nessun caso assoluta.
Le caratteristiche della dominante sono variabili e profondamente relative e le inquadrature
dominanti e quelle variabili dipendono l’una dall’altra.
In una sequenza è preferibile inserire l’inquadratura dominante il prima possibile tra le
inquadrature variabili per far capire prima il contesto.
L’inquadratura cinematografica deve essere carica di significati multipli e deve poter essere letta
solo accanto a qualcos’altro.
IL MONTAGGIO SOVRATONALE ne IL VECCHIO E IL NUOVO
Il montaggio di Il vecchio e il nuovo segue questo metodo: non è costruito su dominanti particolari,
ma persegue la stimolazione totale attraverso tutti gli stimoli.
Ma siccome percezioni uditive e visive appartengono a dimensioni diverse, il sovratono visivo e il
sovratono sonoro appartengono a un medesimo genere, e per entrambi possiamo usare la
formula “io sento” e non “io odo” e “io vedo”.

6. METODI DI MONTAGGIO
1. IL MONTAGGIO METRICO
Criterio fondamentale di questo tipo di montaggio è la lunghezza assoluta dei pezzi.
I pezzi sono uniti insieme secondo la loro lunghezza in una formula schematica corrispondente ad
una battuta musicale. Il risultato si ottiene con la ripetizione di questa “battute”. La tensione si
ottiene attraverso un’accelerazione meccanica, abbreviando i pezzi. I tempi più usati anche da
Kulesov sono il tempo a tre quarti, il tempo di marcia, il tempo di valzer; mentre un tempo troppo
complicato e irregolare non sono efficaci, perché contrario alla “legge dei numeri semplici”
Ne L’undicesimo di Vertov (1928) il palpito metrico è matematicamente molto complesso che è
possibile scoprire la legge proporzionale che sta alla base solo con la misurazione e non con
l’impressione percepito.
La chiarezza del palpito metrico può portare all’unisono il “polso” del film e il “polso” del pubblico.
L’eccessiva complessità del palpito produce solo un caos di impressioni.
2. IL MONTAGGIO RITMICO
In questo caso, per determinare la lunghezza dei pezzi bisogna tenere conto del contenuto
dell’inquadratura. Si parla quindi non di lunghezza assoluta ma di lunghezza reale.
La tensione formale creata dall'accelerazione si ottiene qui accorciando i pezzi non solo secondo il
piano fondamentale. La violazione che più colpisce si ottiene introducendo materiale più intenso
in un ritmo facilmente distinguibile.
xEs. Nella scena della scalinata di Odessa della Corazzata Potemkin, il marciare dei soldati è più
veloce del palpito del montaggio, si ha un’asincronia tra contenuto dell’inquadratura e montaggio,
e poi si ha il punto di maggiore tensione quando si passa dal marciare dei soldati al rotolare della
carrozzina giù per i gradini.
Questo è un esempio riuscito, mentre nella sequenza della danza religiosa di Tempeste sull’Asia il
complesso palpito metrico non riproduce né il ritmo della cerimonia né riesce a organizzare un
ritmo efficace come nella sequenza della scalinata.
3. IL MONTAGGIO TONALE
Mentre nel montaggio ritmico è il movimento all’interno delle inquadrature a determinare il
montaggio, nel montaggio tonale si prende in considerazione il suono emotivo del pezzo, della sua
dominante.
Nel montaggio tonale si prendono in considerazione, per esempio, la vibrazione della luce (tonalità
di luce) o le forme più presenti, magari ci sono molti angoli acuti (tonalità grafica).
Esempio nella sequenza della nebbia della Corazzata Potemkin, il montaggio si fonda sul “suono”
emotivo dei pezzi: su vibrazioni ritmiche. In questo caso accanto alla dominante tonale
fondamentale, abbiamo una dominante ritmica secondaria fatta di movimenti che mutano in
maniera appena percettibile (l'acqua che si muove; il leggero dondolio delle navi ancorate; la
nebbia che sale lentamente).
4. MONTAGGIO SOVRATONALE
Il montaggio sovratonale è il massimo sviluppo del montaggio tonale perché tiene conto di tutte le
qualità del pezzo.

Queste quattro categorie sono metodi di montaggio. Divengono vere e proprie costruzioni di
montaggio quando entrano in un rapporto di conflitto l'una con l'altra. Così si arriva a un tipo di
montaggio sempre più definito:
- Il passaggio dalla metrica alla ritmica si manifestò con il conflitto tra la lunghezza di
inquadratura e il movimento nel suo interno;
- Il montaggio tonale nasce dal conflitto tra i principi ritmici e tonali del pezzo;
- Il montaggio sovratonale nasce dal conflitto tra tono principale e il sovratono.
5. IL MONTAGGIO INTELLETTUALE
Il montaggio intellettuale è fatto di suoni e sovratoni di qualità intellettuale: è cioè una
giustapposizione.
Ejzenstejn si propone di creare una forma di cinema completamente nuova, sintesi tra arte,
scienza e coscienza di classe.

7. UNA LEZIONE DI SCENEGGIATURA

IL CINEMA DEVE FARE “PRESA”
Il compito del cinema è di mettere il pubblico in condizione di «servirsi», non di «intrattenerlo». Di
afferrare, non di divertire.
L’intrattenimento e il divertimento devono essere solo un qualcosa in più, non la forza qualitativa
del film. Un film deve avere la capacità di fare “presa” e questa capacità è andata perduta negli
ultimi anni e quindi hanno cominciato a fare film d’intrattenimento.
BISOGNA STUDIARE IL TEATRO
Lo studio del cinema è inseparabile dallo studio del teatro e dalle forme più fondamentali di
spettacolo, dalle quali è possibile imparare criticamente la specifica metodologia cinematografica.
PROCESSO CREATIVO: IL COLLETTIVO
Il collettivo (e più tardi ogni suo membro individualmente) si fa strada attraverso l'intero processo
creativo. Compito del maestro è soltanto spingere, con mossa abile e tempestiva, il collettivo verso
difficoltà «normali» e «fruttuose» e verso una chiara ed esatta consapevolezza di quei problemi le
cui soluzioni portano alla costruzione e non a vane chiacchiere «intorno» a essa.
IL MONOLOGO INTERIORE NEL CINEMA SONORO
Soltanto il cinema possiede un mezzo per rappresentare in modo adeguato l'intero svolgimento
del pensiero in una mente turbata.
Il «monologo interiore», come mezzo letterario, è stato scoperto dagli studiosi in esperimenti
letterari che risalgono al 1888, nell'opera di Edouard Dujardin, ma soltanto trentun anni dopo, con
Joyce (Ulysses) e Larbaud, raggiunse una vera perfezione letteraria.
Soltanto nel cinema (sonoro) però trova la sua completa espressione, perché soltanto il film è in
grado di ricostruire tutte le fasi del corso del pensiero.
Quindi il vero materiale del cinema sonoro è il monologo.

8. IL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO
Gor’kij (scrittore) disse: La creazione è un processo che si basa sul lavoro della memoria, essa
recupera i fatti, le immagini, i particolari più salienti e caratteristici che vengono resi in modo più
vivo ed intelligibile attraverso le parole. La giovane letteratura purtroppo non possiede questi
caratteri poiché i letterati e scrittori non sembrano interessati ad approfondire la propria cultura.
Nel campo dello stile cinematografico il cinema sovietico ha dato dei grandi contributi alla cultura
filmica mondiale, però alcuni caratteri inerenti alla cultura filmica si sono affermati all’estero in
modo superficiale come una moda passeggera.
Poi Ejzenstejn critica il fatto che si trovano nei film belle inquadrature singole, ma che poi con il
montaggio vengono messe insieme male e diventano solo un insieme sconnesso di belle frasi.
Il montaggio è invece il mezzo compositivo più potente per raccontare una storia. È una sintassi
per costruire correttamente ogni particella d'un frammento di film.
Bisogna mantenere alta la qualità del cinema. Nel campo della letteratura è più facile perché ci
sono innumerevoli classici a cui si può paragonare rispetto al cinema, che è invece giocane e non
ha modelli classici a cui fare riferimento.
Tuttavia, il nostro (sovietico) linguaggio cinematografico, pur mancando di classici, possedeva un
grande rigore di forma e di dizione filmica. A un certo livello il nostro cinema dimostrò, un rigoroso
senso di responsabilità in ogni inquadratura.
Fa l’esempio della Corazzata Potemkin, la scena in cui la gente di Odessa manda barche a vela
cariche di provviste ai marinai.
In questa scena si intrecciano due temi:
1) le barche che vanno verso la corazzata;
2) La gente di Odessa che guarda salutando con la mano.
e la composizione è formata su due campi: profondità e primo piano.

9. LA FORMA CINEMATOGRAFICA
Mentre i grandi film soviet avevano come protagonista la massa e valeva il principio del montaggio
come principio fondamentale dell’espressione cinematografica. Ma ora si sta diffondendo un
cinema vicino a quello straniero, in cui il protagonista è un eroe individuale e al loro emergere
s'accompagna un cambiamento strutturale nelle opere in cui compaiono.
Sembra quindi a molti che lo sviluppo progressivo del cinema sovietico si sia interrotto. Parlano
d'involuzione. Ma non è così: si è spostata l’indagine in un’altra direzione: il contenuto del film.
Il cinema sovietico passa ora attraverso una fase nuova: una fase di bolscevizzazione ancora più
netta, una fase di ancor più accentuata chiarezza ideologica.
Per questo lo stesso Ejzenstejn ne Il vecchio e il nuovo inserisce una protagonista individuale,
Marfa Lapkina.
LA TEORIA DEL CINEMA INTELLETTUALE
La teoria del cinema “intellettuale”: si vuole tradurre in forma cinematografica il concetto astratto.
Ma senza ricorrere a un soggetto o a un intreccio, ma direttamente attraverso le immagini.
Oggi questa teoria può trovare applicazioni nuove con risultati positivi.
Infatti, il cinema intellettuale ha trovato un successore nel “monologo interiore”.
TEORIA DEL MONOLOGO INTERIORE
Il monologo interiore si riferisce al problema della rappresentazione dei sentimenti dell’eroe, su un
piano più narrativo.
Il monologo interiore, con i suoi pensieri non formulati logicamente, ha una struttura particolare
propria con delle leggi, leggi che si trovano alla base di tutte le opere d’arte.
Il linguaggio interiore si trova precisamente allo stadio della struttura figurativo-sensoriale, non
avendo ancora raggiunto quella formulazione logica di cui si riveste il linguaggio parlato.
PARS PRO TOTO (SINEDDOCHE)
Uno dei più popolari metodi artistici, figura di significato che indica la parte per il tutto, che può
essere usata per rappresentare un personaggio senza farlo vedere. Come accade nella Corazzata
Potemkin, dove il medico è rappresentato dai suoi occhiali, che lo caratterizzano. Con questo
metodo viene rappresentato in modo sensorialmente più intenso di quel che avrebbe potuto fare
la ricomparsa del medico stesso.
IL PROBLEMA DELL’ATTORE
Durante la creazione di un personaggio si crea un dualismo, l’attore si divide in “io” (l’attore) e
“lui” (il personaggio). E accade che entrando nella parte del personaggio l’attore inizia a usare “io”
riferendosi al personaggio e non più a sé stesso.