Storia e Critica del Cinema

Il cinema sovietico degli anni ’20

S. Ejzenstein
 Cinema sovietico 1918-1933
Cronologia
ottobre 1917: rivoluzione bolscevica

1919: nazionalizzazione dell’industria cinematografica: produzione

di cinegiornali, filmati di propaganda, scarsità di pellicola e penuria
di mezzi di produzione all’avanguardia

1919-1920: nasce la scuola nazionale di cinematografia

Lev Kulesov e il suo laboratorio (effetto Kulesov)

1921: Nuova politica economica

1922: Lenin proclama “di tutte le arti per noi il cinema è la più
importante” (cinema tra intrattenimento e istruzione)

1923: inizia l’attività teorica del gruppo di registi che gravitano

attorno ala scuola naz.
 Cinema sovietico 1918-1933
Cronologia
1925: nasce Sovkino: compito di divulgare la cinematografia (produzione
e distribuzione con lo scopo di portare il cinema ovunque nell’immenso
territorio sovietico e di dare vita a una cinematografia che incarnasse
l’ideologia comunista)

1925: La corazzata Potëmkin e Sciopero (Ejzenstein)

1926: La madre (Vsevolod Pudovkin)

1928: conferenza del partito comunista sulla questione cinematografica;

Ottobre (Ejzenstein); Tempeste sull’Asia (Pudovkin)

1929: L’uomo con la macchina da presa (Vertov); Il vecchio e il nuovo

(Ejzenstein)

1930: nasce la Souyzkino, nuova società per il controllo di produzione,

distribuzione e ed esercizio

1933: Il disertore di Pudovkin chiude l’esperienza critiche dei vertici del

partito a un cinema diventato troppo intellettuale e poco popolare
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Generi
1) SOGGETTI DI CARATTERE GENERALE (trattano la vita prima,
durante e dopo la Rivoluzione)
a) film epico o di massa (mostra le sfide della massa alle
autorità costituite)
- Ottobre (1926) - La Corazzata Potemkin (1925) – Sciopero (1924)...
b) film individuale (effetti della Rivoluzione su una persona o
un gruppo di persone)
- La Madre (Pudovkin, 1926) - La Fine di San Pietroburgo (Pudovkin,
1927)...
c) film storico e monumentale (tratta le sollevazioni di massa
del passato)
- La Nuova Babilonia (Kozincev e Trauberg, 1929)...
d) film della ricostruzione (dà un quadro delle vita sotto il
regime sovietico, espone la ricostruzione delle nuova Russia, la
formazione del lavoratore)
- Oblamok Imperii / Un Frammento d'impero - La Linea Generale (S.
Ejzenstein, 1926-1929; sullo sforzo dello stato per la
meccanizzazione agricola) - Odinnadcatyi / L'Undicesimo (Dz.
Vertov, 1928; sullo sviluppo economico e sociale dell'Ucraina).
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Generi

2) FILM EDUCATIVO, SCIENTIFICO E CULTURALE

(film istruttivi su svariati soggetti: industriale, medico, geografico,
etnologico, allo scopo di istruire)

3) CINEGIORNALE
(rassegna di avvenimenti settimanali - usato per rendere popolari
figure di capi politici)

4) FILM PER BAMBINI

(a carattere pedagogico e narrativo).

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Case di produzione
Essendo il cinema un industria organizzata in forme burocratiche,
in Russia c'è una rete di case produttrici, ciascuna avente i propri
dirigenti e le proprie maestranze. Le principali ditte sono:

SOVKINO (a Leningrado e Mosca) sorta nel 1925 impiega

Ejzenstein, Kulesov, Abram Room, Kozincev, Trauberg ed è l'unica
ad importare ed esportare film;

MEZRABPROMRUS (a Leningrado e Mosca) parola collettiva che

significa Ente Internazionale di Assistenza ai Lavoratori, impiega
Pudovkin, Protazanov;

VUFKUKINO (a Kiev e Odessa), impiega Dovzenko, Dziga Vertov,

Kaufman;

e inoltre GOSKINPROM (a Tiflis in Georgia); BELGOSKINO (a Minsk

nella Russia Bianca);
TURKMENKINO (nel Turkimenistan); VOSTOK-KINO (a Baku);
ARMENKINO (in Armenia).
 Cinema sovietico 1918-1933
Carattere

Il cinema è controllato dai comunisti il cui scopo è la diffusione della
loro fede, mentre la realizzazione dei film migliori sta nelle mani di
persone che sono anche e soprattutto artisti.

Ne consegue che un regista, che nel passato si è allenato per

soddisfare la politica dettatagli, si trova impossibilitato a realizzare
appieno i suoi principi estetici se non conformi al desiderio del governo.

Non si può comunque negare che il regista sovietico è limitato nella

sua produzione artistica come lo è il suo collega di Hollywood dai metodi
capitalistici di quel sistema.

I due maggiori registi che pur avendo accettato il controllo dello Stato
sui loro temi e concetti hanno comunque raggiunto una perfezione
tecnico-estetica di estremo interesse furono S. M. Ejzenstein e V. I.
Pudovkin. A questi va aggiunto Dziga Vertov, per il suo contributo al
cinema documentario.
 Cinema sovietico 1918-1933

Sergej Ejzenstein e Dziga Vertov

le due voci del cinema sovietico:

cinema narrativo e cinema documentario

cine-pugno cine-occhio
 Cinema sovietico 1918-1933

ovvero: il cinema, come ogni altra arte, ha una funzione sociale, una
“macchina” utile alla diffusione dell’ideologia comunista

• scopi educativi e propagandistici

• funzionalità della sequela di immagini, piuttosto che
piacere estetico del bello

ovvero: se il cinema di finzione è un apparato di narrazione di stampo

marcatamente borghese il cui unico scopo è quello di ottundere i sensi dello
spettatore, il documentario ha il compito di risvegliarli
• cinema = “vita colta alla sprovvista”
• montaggio = costruzione e manipolazione della realtà
• ripresa + montaggio = nuova forma di linguaggio dotata di validità estetica e
più rivelatrice della stessa realtà rappresentata
 La teoria del montaggio di Ejzenstejn

montaggio = lavoro sul tempo/spazio della diegesi

Scopo del montaggio è quello di creare il “senso” della diegesi

* Ejzenstein: il montaggio è una collisione di elementi: le sequenze

non devono essere collegate per creare una maggiore
comprensibilità drammatica, ma piuttosto poste in conflitto l’una
con l’atra.
 La teoria del montaggio di Ejzenstejn

Il tipico montaggio ejzenstejniano parte dalla nozione

fondamentale del montaggio che è “l’effetto Kulesov”:
effetto mediante il quale due inquadrature unite l’una all’altra
acquistano un significato diverso, o un senso diverso, da
quello che produrrebbero prese ognuna di per sé.

Per Ejzenstejn il montaggio produce senso.

 La teoria del montaggio di Ejzenstejn

Alla base dell’intera concezione ejzenstejniana del

montaggio cinematografico c’è il
Conflitto
=
collisione tra due inquadrature che si trovano l’una
accanto all’altra.
Tali conflitti si possono ottenere non solo nel passaggio
da un piano all’altro ma anche all’interno della
medesima inquadratura.
Ci sono diversi tipi di conflitto, che portano Ejzenstejn
alla formulazione del suo montaggio “intellettuale”.
 La teoria del montaggio di Ejzenstejn
Il conflitto all’interno dell’inquadratura può essere di svariati tipi.
Ejzenstejn propone una serie di conflitti “cinematografici”:
1. il conflitto delle direzioni grafiche (delle linee);
2. il conflitto dei piani (tra loro);
3. il conflitto dei volumi;
4. il conflitto delle masse (volumi sottoposti a diversa intensità
luminosa);
5. il conflitto degli spazi.
Poi ci sono i conflitti che richiedono solamente un ulteriore impulso
di intensità per scindersi in coppie di pezzi antagonisti:
1. primo piano e profondità di campo;
2. pezzi con orientamento grafico divergente;
3. pezzi a dominante volumetrico e pezzi a dominante piana;
4. pezzi scuri e pezzi chiari.
Infine ci sono conflitti inattesi come:
1. il conflitto tra l’oggetto e la sua spazialità;
2. il conflitto tra l’avvenimento e la sua temporalità.
Il primo è l’alterazione ottica per mezzo dell’obiettivo, il secondo
l’accelerazione o il rallentamento.
Tutto ciò ci porta, secondo l’autore del saggio, ad un
importante principio generale del conflitto: Il principio del
contrappunto ottico.
 La teoria del montaggio di Ejzenstejn
Cos’è il montaggio per Ejzenstejn?

Secondo alcuni teorici, come Kulesov e Pudovkin, il montaggio è il

mezzo per svolgere un pensiero tramite i singoli pezzi-
inquadrature. (principio “epico”);

Per Ejzenstejn il montaggio non è un pensiero composto da pezzi che

si succedono, bensì un pensiero che trae origine dallo scontro di due
pezzi indipendenti l’uno dall’altro.

È come nei geroglifici giapponesi dove dei segni autonomi

(inquadrature), accostati l’un l’altro, esplodono in un concetto
(Occhio + acqua = piangere, Porta + orecchio = ascoltare ecc.).

esempio dal Potemkin: immagine simbolica con il leone di marmo che

balza in piedi al rombo dei cannoni della Corazzata, in segno di protesta
contro il bagno di sangue della scalinata di Odessa. Si sono montati in
successione tre leoni di marmo: uno che dorme, uno che si sveglia ed il
terzo che si alza. Si applica il concetto del contrappunto sovrapponendo le
tre immagini.

esempio da Sciopero: La scena dell’uccisione degli operai venne realizzata
con un montaggio incrociato della strage con la macellazione di un toro (c’è
differenza di soggetti, ma il macello funge da legame associativo). Anche
nella Madre di Pudovkin il montaggio del disgelo del fiume con la
manifestazione operaia ha una forma analoga.
 Analogia e contrasto

Da qui discende una casistica di possibili combinazioni per
“attrazione”.

Questo tipo di montaggio si verifica tutte le volte che non

esiste una continuità d'immagine tra un quadro e il successivo,
perché appartengono a sequenze diverse. Spesso l'ambiente
può essere completamente diverso, ma si mantiene per
contrasto o analogia lo stesso contenuto o la stessa forma
dell'oggetto ripreso nella sequenza precedente.

Si possono definire quattro possibili attacchi tra due quadri:

- Anologia di forma e contenuto

- Analogia di forma e contrasto di contenuto

- Contrasto di forma e analogia di contenuto

- Contrasto di forma e contenuto

 Analogia e contrasto (esempi)
ANALOGIA DI FORMA: due immagini simili tra loro. Es.: un ventilatore e
l'elica di un aeroplano.

ANALOGIA DI CONTENUTO: due immagini concettualmente simili. Es.: la

sanguinosa repressione di una rivolta e i buoi scannati al macello.

CONTRASTO DI FORMA: due immagini in opposizione. Es.: un gigante e un

nano.

CONTRASTO DI CONTENUTO: due immagini concettualmente opposte.

Es.: il ricco e il povero.

ANALOGIA DI FORMA E CONTENUTO Es.: una signora grassa che divora

avidamente il proprio pasto e un'ippopotamo che compie la stessa
azione.

ANALOGIA DIFORMA E CONTRASTO DI CONTENUTO Es.: un bambino che

lancia una palla per gioco e un soldato che lancia una bomba a mano.

ANALOGIA DI CONTENUTO E CONTRASTO DI FORMA Es.: due campioni

che tentano un record: uno di salto con l'asta, l'altro di tuffo.
 Approfondimenti

Sergej Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio,

a cura di P. Montani, tr. it. Marsilio, Venezia 1985 (1937)

Sergej Ejzenstejn, La forma cinematografica,

a cura di P. Montani, tr. it. Einaudi, Torino 1986
[in questo volume è presente il saggio:
Il principio cinematografico e l’ideogramma, pp. 30-48].