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G L E N N c o s t r u z i o n e

G O U L D : d e l s u o n o

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T E M A
Nel 1964,all'et di 32 anni, Glenn Gould si ritir dall'attivit concertistica. Da allora si dedic allo studio dell'ingegneria acustica e alle tecniche di registrazione e la sua attivit di interprete fu rivolta alla produzione di dischi, video e programmi radiofonici. Quando Gould decide di lasciare definitivamente l'attivit concertistica, ha di fronte a s una via di fuga che in quegli anni si andava delineando grazie all'interazione tra nuove tecnologie e media. Sono gli anni in cui le innovazioni tecnologiche cominciano a segnare una sostanziale evoluzione dei mezzi di riproduzione e di comunicazione tale da provocare dibattiti e riflessioni da parte di filosofi e sociologi e all'elaborazione di nuove teorie come quella del Villaggio Globale di Mc Luhan. In musica le esperienze di Cage e Stockhausen (Music for Radio, Microfonie)segnano l'ingresso di apparecchi radio e microfoni nello strumentario di musicisti e compositori al pari degli strumenti tradizionali , Le Corbousier e Xenakis progettano uno spazio su misura, come il padiglione Philips, per il Pome Electronique di E.Varse. Intanto il progresso tecnologico procedeva con rapidit evidenziando fin da subito la tendenza verso mezzi sempre pi sofisticati, piccoli ,maneggevoli ed economici. La portata e la velocit di una simile evoluzione l'abbiamo davanti ai nostri occhi sotto forma di oggetti come let tori cd, cd-rom, dvd, televisori a schermo piatto, sistemi satellitari, telefonini, computer, internet In questa prospettiva la musica cominciava a trovare nuovi ed efficaci canali di diffusione che la portano al di fuori della sala da concerto e sempre di pi immersa nella realt del quotidiano attraverso dischi, nastri, televisione, ra dio. (da STRAUSS e il FUTURO ELETTRONICO) La trasmissione elettronica ha gi dato origine a un nuovo concetto di responsabilit creativa pluralistica, che vede il sovrapporsi delle funzioni specifiche del compositore, dell'esecutore e persino del fruitore. Basta pensare per un attimo al modo in cui i ruoli del compositore e dell'esecutore, un tempo ben distinti, s'intrecciano ora automaticamente nella messa a punto di una registrazione elettronica, oppure, per citare un caso pi frequente e meno potenziale, al modo in cui l'ascoltatore, fra le pareti di casa sua, pu ora tradurre in pratica parte dei suoi giudizi tecnici o anche critici grazie ai comandi pi o meno sofisticati del suo impianto stereo. A mio parere non passer molto tempo prima che l'ascoltatore dia al proprio ruolo un impronta pi autorevole, prima che, tanto per fare un esempio, il consumatore avveduto di musica registrata provveda personalmente al montaggio del nastro (e chiss che questa non diventi l'Hausmusik del futuro). Mi meraviglierei, anzi, se l'attivit dell'ascoltatore si fermasse qui, dal momento che l'idea di partecipazione su pi livelli al processo creativo implicita nella civilt elettronica. Queste parole, dal tono profetico, sono state scritte da Glenn Gould nel 1964 in un articolo dal titolo "Strauss e il futuro elettronico", lo stesso anno in cui decide di abbandonare l'attivit concertistica pubblica. Una scelta cos radicale ed esclusiva, verso la ricerca di nuovi canali di comunicazione, sembra mettere in discussione l'esistenza stessa di un teatro dell'ascolto o comunque di ripensarlo dalle "fondamenta".

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E S P R E S S I V O

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Ma il sostanziale salto di qualit legato a questo fenomeno consiste nel considerare il mezzo tecnologico non solo nella sua valenza di mezzo di comunicazione e diffusione quanto come, esso stesso, mezzo dalle nuove potenzialit espressive. questa considerazione che porta Stockhausen a dire: "chi ascolta per mezzo di altoparlanti capir prima o poi che ha molto pi senso se dall'altoparlante esce una musica che non si pu ascoltare che con un altoparlante".

Se i compositori vedono nella tecnologia i presupposti per una nuova musica, Gould, prima di altri, vi vede nuove potenzialit espressive per l'interprete, fino al punto di elaborare una personale visione dell'uso dei mezzi tecnologici legata alla maturazione di una precisa idea estetica dell'interpretazione basata sulla "costruzione del suono". Costruire "un suono ideale" che consenta di indagare l'opera e che fornisca esso stesso una chiave di lettura per l'interprete e il fruitore per Gould, una prerogativa necessaria a qualsiasi strumento. Sono queste considerazioni che guideranno Gould nella ricerca, definizione e costruzione di un ideale mezzo espressivo .
(da CONVERSAZIONI CON GLENN GOULD di J.COTT) credo che se usassi un computer probabilmente quella espressione mezzo espressivo ide ale o una qualche sua variante si ripresenterebbe con molta frequenza in ci che dico e scrivo.

Non me ne ero mai reso conto prima ma essendo una cosa che mi preoccupa, penso sarebbe interessante capire il perch. Ma cominciamo da un livello pi terra terra per poi giungere a qualcosa di pi astratto. Recentemente dis cutevo con un gruppo di educatori i problemi dell'insegnamento all'interno di quelle che sono le istituzionali "catene di montaggio" della tecnica pianistica. E io dicevo loro datemi mezzora del vostro tempo la vostra disponibilit un posto tranquillo e io potr insegnare a ciascuno di voi a suonare il pianoforte. Ci sarebbero allora degli schemi obbligati da seguire per scoprire la correlazione che c' fra quel particolare 'bit' di informazione e certi altri tipi di attivit fisica. Scoprireste che ci sono cose che non potete fare, superfici sulle quali non potete sedervi, sedili d'auto che non si adattano alla forma del vostro corpo. A questo punto scoppiai in una grande risata - loro pensavano fossero banalit, ma non lo erano. Io stavo cercando di mettere a fuoco una questione seria: cio se si facesse cos, ci si libererebbe da ogni legame di tipo tattile - cinetico. No, mi correggo, non ci si libererebbe affatto. Questo legame durerebbe in eterno, ma diventerebbe cos stretto da costituire una preoccupazione del tutto secondaria. Ora, a me pare che il punto sia questo: all'inizio bisogna trovare per ogni strumento un modo che ci con senta si sbarazzarci completamente dell'idea che quel dato strumento comporti problemi tattili: ovvia mente i problemi ci sono ma bisogna ridurli alla loro radice quadrata e avendolo fatto adattare ogni tipo di situazione al risultato di quella operazione. Il problema allora di avere abbastanza accortezza e/o abbastanza esperienza extratattile della musica da evitare di abituarsi con il passar del tempo a tutto ci che il pianoforte fa. Il mezzo espressivo ideale di Gould, libera l'interprete dal legame fisico con lo strumento, e l'azione tecnica ha senso solo se nasce dall'esigenza di ricostruire un suono ideale.

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Per definire meglio questo concetto pu essere utile correlare due esperienze apparentemente distanti tra loro: La prima riguarda l'esperienza di Eugene Herrigel , professore di filosofia, che si rec in Giappone per studiare la filosofia Zen attraverso l'arte del tiro con l'arco. In questa disciplina lo scopo esercitare la meditazione attraverso una azione estremamente elaborata. L'arciere deve tendere l'arco e aspettare che la freccia parta da s, (non - agire) e concentrarsi nell'im maginare il bersaglio che di solito nascosto da un paravento o al buio, a sottolineare l'identificazione tra bersaglio (centro) e l'arciere stesso. In altri termini solo la meditazione e la profonda conoscenza di s potranno guidare la freccia sul bersaglio. Oltre all'arciere, solo il maestro, sa capire se la freccia veramente partita da s. Ora, quando Herrigel dovette lasciare il Giap pone, chiese al suo maestro come avrebbe potuto comunicargli i suoi progressi in quell'arte e questi gli rispose che sarebbe stato sufficiente vedere una fotografia scattata durante l'esercizio. Al maestro bastava quindi anche un solo, qualsiasi, attimo di quella complessa azione per valutarne l'intera effica cia. La seconda esperienza riguarda Gould e in particolare un episodio relativo ad un suo concerto a Tel Aviv nell'Autunno del 1958

(da CONVERSAZIONI CON GLENN GOULD di J.COTT ) S tavo dando un ciclo di concerti su un pianoforte assolutamente disgustoso, il cui costrut tore non voglio nominare (nde). Se non sbaglio, dovevo fare undici concerti in diciotto giorni.

La prova fatta nel pomeriggio precedente il primo dei concerti era stata deprimente, avevo suonato come un cane, e la ragione era che questo pianoforte aveva infine avuto il sopravvento. Era lui a dettare le con dizioni. Ne ero plagiato come direbbe McLuhan, e ero preoccupato perch non mi veniva bene nemmeno una scala di Do maggiore. Apparentemente ero incapace di avere altre reazioni se non quelle mediate da quel pianoforte. Avevo un auto presa a noleggio dalla Hertz di Gerusalemme, e stavo quindici miglia fuori Tel Aviv in un posto chiamato Herzliyya Marina. Andai su una duna e decisi che l' unica speranza di salvare il concerto era quella di ricreare la pi mirabile esperienza tattile che io conoscessi Che allora era quella procurata mi da un piano ancora oggi di mia propriet, sebbene siano anni che non lo uso pi un Chickering del secolo scorso (circa del 1895) presumibilmente l'ultimo pianoforte classico costruito in America. Cos, seduto nella mia automobile su quella duna di sabbia decisi di immaginare di essere nel mio studio. Mi sforzai di immaginare l'esatta collocazione di ogni cosa nella stanza poi di visualizzare il pianoforte, e si, lo so, sembra una ridicola parodia di seduta yoga, non lo avevo mai fatto prima, non cos almeno, ma mi aiut a risolvere il problema. Seduto in macchina, guardando il mare, mi concentrai al massimo e provai disperatamente, per il resto della giornata, a rivivere quell'immagine tattile. Alla sera mi recai all'auditorium, suonai il mio concerto e, senza dubbio, quella fu la prima volta nel corso del mio soggiorno che mi sentii davvero eccitato completamente libero da qualsiasi vincolo con quel goffo bestione. E, almeno alla prima entrata del pianoforte, il risultato mi lasci davvero sbigottito. Il volume del suono era molto modesto, come se stessi suonando con il pedale del piano, cosa che faccio del resto abbastanza spesso, ma senza per ricercare sonorit cos esili. Ne fui sorpreso, un poco spaventato, ma poi di colpo capii: certo, mi dissi, questo accade perch, sono tutto preso da un'altra immagine tattile; perci feci alcune correzioni, accettando qualche compromesso con il pianoforte su cui stavo suonando. Il risultato fu abbastanza fuori dal comune o, almeno, io pensai che lo fosse Per provare quanto sia sorprendente la relazione tra queste esperienze basta vedere il video di un concerto di Gould e fermarlo su un qualsiasi fotogramma o vederlo in moviola. Ci accorgeremmo come ogni singolo gesto e postura del corpo guidato da una precisa idea di suono che a volte trascende la potenzialit stessa dello strumento mentre altre volte sembra trovarvi il tramite ideale. Dalla relazione tra queste esperienze credo che emerga in modo evidente il particolare e singolare approccio in terpretativo di Gould, la sua idea di suono immaginato ed evocato da cui derivano tutti gli altri aspetti, dalla tecni ca pianistica, alla trasformazione dello strumento, ma l'aspetto che mi interessa sottolineare quello dell'identificazione tra il suono e l'interprete (bersaglio e arciere). Tra questi due poli lo strumento "solo" il tramite neces sario (arco e freccia) mentre il pubblico ne sembra completamente escluso. In realt al pubblico viene richiesto di lasciarsi guidare dal suono (che la chiave interpretativa) e di seguirne il viaggio all'interno dell'opera, in altri termini, di entrare in quell'"intimo" rapporto tra suono ideale e suono prodotto. Quindi, Gould, non esclude il pubblico, semplicemente sa che non di per se necessario all'interno del processo interpretativo, in quanto "pubblico" ma piuttosto come "individuo". (da STRAUSS e il FUTURO ELETTRONICO) Il contributo pi importante che l'elettronica abbia dato all'arte certamente la creazione di una nuova e paradossale situazione di intimit. Il maggiore paradosso della trasmissione elettronica del suono dato dal fatto che, nel rendere accessibile a un pubblico sconfi nato la stessa esperienza musicale, in forma diretta o differita, essa stimola cos gli ascoltatori a reagire non come massa di schiavi o di automi ma come persone in grado di esprimere il proprio giudizio con una spontaneit del tutto nuova. Ci avviene perch la trasmissione pi pubblica pu essere ricevuta nella cornice pi intima e perch l'ascoltatore, oppure, se preferite, quell'essere ibrido che il futuro fruitore - critico - esecutore - compositore, avr accesso a una variet strabiliante di linguaggi senza dovere per questo frequentare determinate sedi sociali, dove influiscono in modo rilevante gli inevitabili compromessi dell'ascolto multiplo e della contemporaneit. In altri termini, nel pensiero interpretativo messo in atto da Gould il fenomeno stesso del concerto in quanto ese cuzione pubblica non ha molto senso, piuttosto ha senso una esecuzione mirata al singolo. In questo la tecnologia e i nuovi media offrono una valida soluzione poich rendono possibile quella dimensione di ascolto ideale e una ulteriore possibilit di intervento sulla costruzione del suono che si adatta perfettamente all'estetica interpretativa di Gould.

L'alternativa all'istituzione del concerto ormai concreta e pertanto era necessario ripensare il ruolo e la funzione stessa del concerto. Gould da parte sua, matura, ben presto, la consapevolezza che i nuovi media stanno cambiando i modi di fruizione della musica fino a cambiare il concetto stesso di "pubblico": dal pubblico "uniforme" della sala da concerto al singolo fruitore ("non-pubblico") del prodotto discografico. All'interprete quindi si chiede di ripensare il concetto stesso di strumento.

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Ma come lo strumento concreto pu avvicinarsi al mezzo ideale? Gould individua la soluzione proprio nella costruzione di un suono ideale che, se a volte risolta dalla tecnica pianistica, spesso richiede veri e propri interventi sulla "tecnologia" dello strumento pianoforte. Volendo usare un paragone in informatica, potremmo dire che, per la costruzione del suono, se a volte sufficiente un particolare software, altre volte pu essere necessario intervenire sull'hardware. Conoscere le potenzialit dei nuovi mezzi e tecniche di registrazione e riproduzione del suono diventa indispensabile se si vuole usufruire di quelle appendici che consentono di passare da uno strumen to "chiuso" ad uno strumento "aperto", ad altre possibilit espressive. Glenn Gould sente prima di altri questi segnali di cambiamento e cerca delle risposte prima che nella tecnologia nella meccanica stessa dello strumento/pianoforte. Studia per la Steineway tastiere ergonomiche, che presentavano una superficie del tasto, ruvida e leggermente incavata in modo da favorire una maggiore aderenza e scivolamento del dito nonch una particolare sensazione tattile del suono. Modifica la risposta dei martelletti in base al brano che deve interpretare, studia accordature che esaltino precise zone dello spettro armonico in modo da definire una impronta acustica all'interpretazione. In altri termini "definisce" o potremmo dire "personalizza" lo strumento in modo da costringere il suo intervento all'interno di una precisa gamma di possibilit sonore. L'aggancio con l'interesse e lo studio delle tecniche di registrazione quasi naturale, a patto che siano comunque finalizzate alla costruzione di un ideale mezzo espressivo. La registrazione della V sonata di Skrjabin senza dubbio una delle esperienze pi significative e merita una par ticolare attenzione.
(da CONVERSAZIONI CON GLENN GOULD di J.COTT) Ho pronta una versione a Otto tracce di una sonata di Skrjabin stata preparata con l'idea che sarebbe interessante vedere cosa capita accettando l'ipotesi che un pianoforte non sia un pianoforte e che quindi non debba stare necessaria mente immobile in un particolare ambiente acustico dall'inizio alla fine. Ora quel che abbiamo fatto con la sonata di Skrjabin stato registrarla utilizzando quattro differenti prospettive microfoniche quella che io uso di solito, che per il gusto della maggioranza, troppo ravvicinata, disposta solo a circa cinque piedi dallo strumento; poi c'era un altro tipo di presa del suono, pi discreta e vicina alle abitudini europee, a circa otto o nove piedi nuovamente con un gruppo di tre microfoni. L'ultima delle prospettive scelte, o meglio la non - prospettiva, era data da due microfoni orien tati verso il muro pi lontano, non verso il pianoforte, verso il muro in modo tale da cogliere i rumori dell'ambiente. Quella sonata di Skrjabin, la Quinta, inizia con un trillo nell'ottava pi bassa, accompagnato da un passaggio tritonico suonato come 'tremolando', e nel giro di circa dieci secondi il trillo e il tritono che l'accompagna risalgono la tastiera, ottava dopo ottava, fino all'estremit opposta, dove a quel punto lo spartito richiederebbe irrealisticamente un fortissimo, sebbene sia ovvio che non si pu suonare un fortissimo nell'ottava pi alta del pianoforte. Quel che abbiamo fatto stato registrare l'intero pezzo con quattro diverse prospettive e guardare lo spartito e decidere cosa mai potesse offrire in termini di una proiezione cinematografica, quali opportunit avrebbero potuto esserci per campi lunghi, primi piani, dissolvenze, tagli netti eccetera. O per metterla altrimenti, come adattare questo pezzo a delle cineprese "sonore"?

Bene, siamo riusciti a stuzzicare alcuni ingegneri molto blas a sperimentare la situazione appena descrit ta - partendo con i microfoni pi lontani, quelli puntati verso la parete, che captavano una sorta di lontano brontolio, davvero un suono 'da un altro mondo'. Ad ogni modo, di ottava in ottava, risalendo la tastiera, si aggiungono gruppi di microfoni, ma mai utilizzandone cos tanti da far perdere al suono la sua chiarezza originaria. Si finisce cos, per le note pi alte, quelle che Skrjabin vorrebbe fortissimo ma che fortissimo non si possono suonare, era proprio una zoomata, una zoomata di una decina di secondi e anche uno dei pi incredibili effetti audio che io abbia mai sentito . E interessante notare come in questo caso Gould parlasse del suono utilizzando termini da tecnica cinematografica e come, partendo da una esigenza espressiva arrivi a precorrere il discorso della spazializzazione e quindi dellintervento del suono nellambiente come piano espressivo e comunicativo dellopera darte e dellinterpretazione.

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Quanto sia ampio il concetto di mezzo espressivo ideale in Gould lo comprendiamo non solo nella registrazione discografica quanto nella realizzazione di una serie di documentari radiofonici per la CBC : "Trilogy of solitude" di cui la prima parte il famoso "THE IDEA OF NORTH"

(da CONVERSAZIONI CON GLENN GOULD di J.COTT) Fino a oggi vi sono sei programmi che mi sono costati ciascuno fra le tre e le quattrocento ore di studio di registrazione.In futuro voglio fare una commedia su un uomo iso lato, sono stanco e stufo di pensieri seriosi (ride).

Comunque tutti e sei i programmi sono sul tema dell'isolamento e in particolare i tre che hanno come soggetto gruppi di individui. Il primo gruppo era composto da persone che avevano scelto, per ragioni diverse, di isolarsi nell'estremo Nord, tutte persone piuttosto fuori dal comune. Ma proprio a causa del successo del programma, una persona ha cambiato vita; i programmi, come sai, possono cambiare la vita delle persone in modo piuttosto curioso, Colpisce vedere come, mentre la maggior parte degli studiosi della comunicazione vedevano nei media i futuri canali di collegamento di un unico "villaggio globale", in grado di annullare distanze e riunire tutti in una "comunit globale", Gould si preoccupi di raccontare le storie di piccole comunit isolate, fuori dalle grandi vie di comuni cazione, privi di comodit, destinati ad estinguersi nonostante e forse proprio per l'avanzare del progresso tecnologico. Sembra come se Gould volesse rendere giustizia a queste "vittime" e allo stesso tempo rivelare il disincanto verso il potere di comunicazione dei nuovi mezzi tecnologici, per esaltarne, invece, la forza "mediatica". La radio in quanto "media" per Gould uno strumento con proprie potenzialit espressive in grado di superare la funzione di mezzo per comunicare una idea e arrivare al mezzo in grado di esprimere una idea. L'uso della radio per i suoi documentari segna una tappa importante nella costruzione del "mezzo espressivo ideale". La sfida era quella di far diventare la radio uno strumento in grado di evocare immagini attraverso l'uso di suoni. Il problema tecnico era altres quello di realizzare e comunicare una idea di spazio acustico nei limiti monofonici dell'apparecchio radio. Per far questo Gould mette a punto una tecnica che stata definita "contrapuntual radio" attraverso la quale pu controllare pi piani comunicativi : Un piano puramente documentaristico (la gente era intervistata sui problemi reali e raccontava fatti di vita vissuta), un piano teatrale ( i protagonisti, pure reali, sono trattati come personaggi di una commedia e la storia costruita come una sorta di sceneggiatura con, a volte autentiche invenzioni di Gould), un piano cinematografico (il missaggio dei materiali, voci e suoni, sono svolti come una sorta di cinepresa sonora, in grado di suggerire movimenti e prospettive in uno spazio immaginario),e un piano musicale (Gould, nel missaggio dei materiali usa alcune tecniche formali come il "ground bass" tipiche della composizione musicale).

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La scelta di Gould di abbandonare l'attivit concertistica quindi il risultato di una particolare coincidenza, o sovrapposizione, tra una rigorosa e coerente ricerca interpretativa e la consapevolezza delle conseguenze di una mutazione storica del modo di ascoltare musica dovuta all'evoluzione delle tecnologie e dei media. Esiste tuttavia un ulteriore punto di forza nella scelta di Gould. Grazie infatti alle nuove potenzialit del mezzo elettronico l'interprete pu contribuire alla formazione del pubblico del "futuro elettronico", un pubblico con una nuova capacit di giudizio verso l'opera d'arte, un pubblico che possa partecipare attivamente e interagire con l'interprete alla comprensione dell'opera. (da STRAUSS e il FUTURO ELETTRONICO) prevedibile che le tecniche di conservazione del suono, oltre a influenzare i metodi di composizione e di esecuzione musicale (come gi avviene), determineranno anche le nostre reazioni di ascoltatori; ed quasi certo che le responsabilit d'illusione insite nell'arte della registrazione, quelle peculiarit che ne fanno la rappresentazione di un mondo interiore idealizzato anzich di una realt esterna nota, finiranno col cancellare tutti quei pregiudizi che si industriano a trovare giustificazioni di cronologia per le iniziative artistiche, e che nel mondo post - rinascimentale hanno sostenuta la tesi dell' originalit fondata sulla cronologia con tanta ostinazione da perdere di vista le finalit pi vaste della creativit.

DA: http://www.pianolynx.com/suono_ideale_page.htm