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FICHA

CATALOGRFICA
Carpeaux, Otto Maria. 1900-1978
O Canto do Violino e outros ensaios inditos
Balnerio Cambori, SC: Livraria Danbio Editora, 2016.
ISBN: 978-85-67801-07-0
1. Msica - Apreciao I. Ttulo.
CDD 781.17
Coordenao Editorial: Diogo Fontana
Edio e reviso: Eduardo Zomkowski
Diagramao: Patricia Martyres
Capa: Daniel Carvalho
Copyright do prefcio e notas: Dante Mantovani
Todos os direitos desta edio reservados
Livraria Danbio Editora Ltda.
Avenida Brasil, 1010, Centro. Balnerio Cambori, SC. 88330-045
E-mail: contato@livrariadanubio.com
Stio: www.livrariadanubioeditora.com.br
Distribuio:
CEDET
Centro de Desenvolvimento Profissional e Tecnolgico
Rua ngelo Vicentim, 70, Campinas-SP
Imagem da capa:
Gerrit van Honthorst, Musical Group on a Balcony, 1622
Imagem digital cortesia do Gettys Open Content Program

Agradecimentos
Esta edio no teria sido possvel sem o apoio de nossos grandes mecenas:
Adriana Bohm
Andr Schaefer Pasold
Antonio Abel Pereira Leite
Aramis Fontana
Bruno de Oliveira Feu Rosa
Djalma Perin
Eduardo Augusto de Carvalho Belucio Alves
Eduardo Fernandes
Eduardo Henrique Mafra
Eric Primon
Fbio Furtado Pereira
Gio Fabiano Voltolini Jr
Jefferson Zorzi Costa
Leonardo Beraldin
Leonardo Domingos Fonseca
Marcelo Assiz
Marina Pessini
Mateus Cruz
Maurizio Casalaspro
Moreno Garcia
Rafael Manieiri
Silvio Jos de Oliveira
Tharsis Madeira
Os recursos para esta publicao so de origem privada e foram levantados
por meio de financiamento coletivo. Nenhum centavo de dinheiro pblico
municipal, estadual ou federal foi usado pela editora.
Sumrio
Agradecimentos5
Nota do Editor1
Prefcio4
Cervantes e Beethoven7
Msica e mentira14
Mestre de todos21
Bach27
Beethoven32
Msica, doce msica?37
Beethoven em Viena43
Cos fan tutte48
Dvork e o folclore musical52
Erik Satie58
Imortal Manon61
peras novas67
Schumann, trgico72
O outro Mozart77
Recital Ivy Improta82
Um crtico de msica86
Hegemonia musical92
O Canto do Violino98
Stendhal e a msica103
Romantismo de Beethoven109
O futuro da msica115
Quarteto Hngaro (III)120
Histria da msica124
Recordaes de Mahler130
Misria e esplendor dos msicos136
O estilo de Gluck142
Lista de msicos148
Nota do Editor
histria deste livro e meus trabalhos editoriais comearam enquanto
Afolheava um antigo jornal do Paran: numa nica tarde de fins de 2014,
munido por acaso de tecnologia que me confirmava o ineditismo, encontrei ali 48
ensaios inditos de Otto M. Carpeaux, dos quais dei logo notcia ao amigo e
editor Diogo Fontana, cujo vivo interesse incentivou-me continuar em pesquisas e
a reunir, aps trabalhoso ms, outros 311 dispersos em 19 jornais de Norte a Sul
do Brasil quantidade que, a julgar por Carpeaux em Vinte e cinco anos de
literatura (1968), representava menos de um tero entre os cerca de 1.300 ainda
inditos em livro.
Ante um tal volume de textos encontrados (alguma coisa entre 1.500 e 2.000
pginas, como as de Ensaios reunidos), decidimos selecionar sem demora
aqueles que, anteriores dcada de 1960, tratavam de msica erudita, havendo
entre os 26 editados (1948-1958) ensaios musicais propriamente ditos, mas
tambm artigos de crtica a representaes musicais do dia, biogrficos e, enfim,
ensaios literrios-musicais, em que Carpeaux serve-se ora de formas literrias
para desenvolver questes musicais, ora de formas musicais para resolver
questes literrias uma novidade entre textos editados em livro, segundo o
prefaciador e comentador Dante Mantovani.
Como editor porm, familiarizado com os textos que reli vezes sem conta, sou
obrigado a alertar o leitor catlico de que, nas palavras de Carpeaux em Vinte e
cinco anos, alguns desses ensaios, seno todos nalgum grau, encontram-se
irremediavelmente marcados pela poca em que foram escritos, trao
apontado, ademais, em rodaps de nosso prefaciador e comentador, catlico
apostlico e romano como ns outros, rodaps no s em que o leitor h de
prestar a ateno, como no texto mesmo de todos os ensaios.
Com exceo dos publicados nos jornais do Rio e, talvez, no de So Paulo,
constatei sejam todos republicaes/reprodues em jornais de provncia, de
modo que, repetindo-se um ou outro em dois desses peridicos, pude cotejar
verses e fixar passagens ilegveis ou truncadas: no havendo outro lugar para
inform-lo, aos meus rodaps segue-se a abreviatura N.E. (nota do editor).
Jornais, respectivas quantidades e datas so os seguintes:
Correio da Manh (Rio de Janeiro), 7 ensaios, 1955-1957
Dirio Carioca* (Rio de Janeiro), 4 ensaios, 1950, 1951, 1954
Dirio do Paran (Curitiba), 11 ensaios, 1955-1958
Dirio de Pernambuco (Recife), 1 ensaio, 1956
Jornal de Notcias (So Paulo), 3 ensaios, 1948
Por fim: no sendo msica erudita nossa rea de estudos, convidamos o regente
e musiclogo Dante Mantovani para nos traduzir a carga de novidade dos textos,
prefaciando-os, e anotando em rodap atualizaes das pesquisas musicais
recentes, esclarecimentos, bibliografia complementar e, quando necessrio,
refutaes s passagens que julgasse controversas: seus rodaps so marcados
com a abreviatura D.M.; ao prof. Guilherme Zomkowski, cujas notas distinguimos
com a abreviatura G.Z., encarregamos da traduo de citaes latinas e francesas,
como em parte fizera na edio revista de A cinza do purgatrio, em 2015; notas
do editor Diogo Fontana marcaram-se com a abreviatura D.F., e, para auxiliar o
leitor, anexamos nas ltimas pginas lista de dados biogrficos essenciais de
compositores, libretistas e regentes citados no livro.
Boas leituras.
Me do bom conselho, rogai por ns.
Eduardo Zomkowski
Curitiba, fev. 2016
Na seo do suplemento dominical Letras e artes.
Prefcio
por Dante Manovani*

P ela influncia de sua obra em minha formao pessoal, falar de Carpeaux


me parecia ainda h pouco tarefa apenas fcil, porque extremamente
familiar: como se eu falasse de mim comigo mesmo; mas a verdade que, como
msico erudito que se profissionalizou por sua causa, no l coisa simples
apresentar com iseno e eficcia algum cuja obra simplesmente fundamental
para a cultura brasileira e para a prpria trajetria pessoal de quem o apresenta.
Otto Maria Carpeaux foi o nosso crtico por excelncia. O europeu que se
tornou brasileiro e adotou o portugus para escrever obras mximas como a
Histria da literatura ocidental foi indubitavelmente um fruto perfeito do
glorioso Imprio Austro-Hngaro, assim como o foram Haydn, Mozart e
Beethoven, seus conterrneos e compositores prediletos.
To vastos e inabarcveis eram os conhecimentos de Carpeaux, que a sua
chegada ao Brasil em 1939 significou novo esplendor nossa vida cultural, cuja
decadncia, que ele ajudou a retardar em pelo menos 30 anos, iniciou-se a partir
da dcada de 1960 por ideologizao gramscista, ainda hoje causa de frutos
nefastos, como o analfabetismo funcional, galopante entre nossas elites
universitrias.
O prprio Carpeaux foi vtima da atmosfera ideologizante da cultura brasileira,
porm apenas no final de sua vida, de modo que a qualidade dos seus trabalhos
anteriores no foi comprometida, como o demonstra na introduo dos Ensaios
reunidos (vol. 1) o filsofo Olavo de Carvalho, um dos principais responsveis
pelo renovado interesse em torno de sua obra e pelo redimensionamento do seu
legado, de modo que, podemos dizer, justia tem sido feita.
O Canto do violino prova disso.
O livro que vos apresento no um guia de histria da msica, nem poderia s-
lo, mas um instigante tratado que convida o leitor a repensar a histria da
msica e o situa no cerne das questes mais importantes dos ltimos 15 sculos,
sem deixar de lado as polmicas mais acaloradas.
Embora paream no se relacionar, estes ensaios de Carpeaux so expresso de
sua viso global privilegiada acerca da manifestao artstica que mais o
assombrava e que considerava a mais elevada forma de arte: a grande Msica
Universal.
Engana-se quem acha que este livro seja privilgio para iniciados ou integrantes
do mtier musical, porque obra indicada a todos os pblicos, a todas as idades
e para todos os gostos musicais, indicada a quantos queiram abrir-se ampliao
de sua cultura geral e aventurar-se por universos sonoros os mais sublimes.
Apesar da linguagem esmerada, Carpeaux sabe dosar seus requintes de
expresso com clareza de raciocnio e inigualvel capacidade de sntese,
tornando o livro um valioso alimento espiritual, porm de fcil e agradvel
digesto.
As notas que redigi para os 26 ensaios tm o intuito de contextualiz-los com
informaes ainda indisponveis poca de sua redao (1948-1958) ou que
naturalmente escapavam a Carpeaux, como quando se pergunta se Stravinsky teria
se arrependido das crticas feitas a Beethoven, das quais o compositor russo se
retratou nove anos depois.
Para outros trechos, desdobrei questes rigorosamente sintticas, e poucas
vezes, quando nenhuma, procurei esclarecer termos, idias ou nomes de
compositores, motivo pelo qual foi anexado ao final deste volume um ndice com
dados biogrficos dos compositores citados ao longo dos ensaios.
O Canto do violino uma janela no s para a Paidia da Msica Universal,
mas tambm para o estudo da obra crtica de Carpeaux, que aqui revela
singularmente muito do seu mtodo crtico e do seu processo de escrita. Estou
certo de que o Brasil ganha com esta obra indita um guia fundamental para
percorrermos com segurana o maravilhoso universo da Msica Ocidental.
Com os ensaios reunidos e editados por Eduardo Zomkowski, a editora que leva
a cabo empreitada to necessria oxigenao de nosso cenrio cultural no
poderia ter outro nome: Danbio, rio que corta a cidade de Viena, a Atenas
moderna que deu ao mundo Otto Maria Carpeaux, celeiro no s do nosso maior
crtico literrio e musical, como de grande parte dos maiores mestres da Histria
da Msica.
Que este livro traga a vs leitores a inspirao e o oxignio que o rio Danbio
oferece Viena, capital universal da grande msica, terra onde floresceram os
mais perfeitos fenmenos musicais de todos os tempos!
Paraguau Paulista, SP,
dez. 2015
Dante Mantovani maestro, doutor em Estudos da Linguagem pela Universidade Estadual de Londrina,
jornalista e apresentador dos programas de rdio Msica Universal, pela Rdio Vox, e A Grande Msica, pela
Rdio Me de Deus.
Cervantes e Beethoven
Jornal de Notcias, 27 jan. 1948

C ontam que outro dia um menino perguntou no colgio ao professor: Se


Gonalves Dias ressurgisse hoje, ele seria da UDN ou do PSD?1 A
ingenuidade cmica da dvida infantil transformar-se-ia em absurdo se ns
adultos quisssemos perguntar assim com respeito aos grandes homens do
passado: Shakespeare seria hoje partidrio de Churchill ou trabalhista? Rabelais
ficaria com Bidault ou com Thorez?2 Na verdade, porm, perguntamos sempre
assim. O caso de Nietzsche, reclamado pelos nazistas e pelos antinazistas ao
mesmo tempo, significativo. Todos os regimes polticos gostam de invocar as
grandes sombras do passado nacional para enfeitar-se de glrias que no lhes
pertencem. Por que faria exceo o nome do grande escritor do qual celebramos
hoje o quarto centenrio do nascimento?3
Cervantes no apenas o criador de um dos grandes mitos-smbolos do esprito
humano. Tambm escreveu as Novelas ejemplares, mais magistrais como
realizaes literrias do que o prprio Don Quijote: cervantina a graa prfida
dos dois pcaros Rinconete e Cortadillo, e cervantina a dolorosa e humorstica
sabedoria dos dois cachorros Cipion e Berganza que meditaram durante a noite
sobre o absurdo dos destinos caninos e humanos. E prprio do grande humorista
tambm a profunda angstia de Persiles y Sigismunda. J vale a pena possuir
como testemunha essa sombra. E, com efeito, a Espanha oficial de hoje que lhe
comemora com festas barulhentas os primeiros 400 anos duma imortalidade sem
fim, como se ele fosse um franquista de 400 anos.
Mas seria to absurdo consider-lo como representante de uma Espanha
militarmente reacionria e clericalmente catlica? Em todas as obras de
Cervantes no se encontra uma s palavra que seja incompatvel com o
catolicismo mais ortodoxo. Nem ele desaprovou os excessos da Inquisio,
espcie de tribunal de segurana que se valeu de aparncias eclesisticas para
perseguir os chamados inimigos do Estado. Cervantes foi mesmo servidor leal
desse Estado, lutando na batalha de Lepanto como soldado da monarquia
espanhola, realizando faanhas como nem os generais. Cervantes, general! No
entanto...
Existe uma pera de Beethoven, Fidelio a nica alis que escreveu cujo
enredo se passa na Espanha: no calabouo sombrio de uma fortaleza, o tirnico
governador Pizarro mandou encarcerar o nobre Florestn, que ousara manifestar
idias de liberdade. O infeliz parece perdido. Nem o salvariam os hericos
esforos de sua mulher Leonore que, disfarada em homem, sob o nome suposto
de Fidlio, tentava libertar o marido. S no ltimo momento, quando na escurido
noturna do crcere j se preparava o assassnio, ressoam longe as cornetas que
anunciam a chegada do ministro e a libertao. Ento, pergunta-se: Cervantes
preferiria hoje o papel de Florestn ou do carcereiro?
Talvez no fosse republicano, assim como no lhe cabe absolutamente o apelido
de livre-pensador. Mas foi, sim, um pensador muito livre, um soldado da
liberdade. Os comentaristas modernos do Don Quijote j no acreditam to
unanimemente que Cervantes tenha zombado da cavalaria: zombou apenas dos
aristocratas degenerados de uma poca em que o feudalismo j perdera a razo de
ser. Os antigos, os legtimos feudais espanhis da Idade Mdia no eram porm
to reacionrios como se pensa. Opondo-se obstinadamente aos reis e ao Estado,
esses precursores do anarquismo ibrico defendiam, nos seus castelos amurados,
idias de liberdade que seriam depois apangio do povo inteiro; cada espanhol,
um fidalgo! Vale ler as pginas de Ortega y Gasset, no volume Notas4 sobre as
Ideas de los castillos; so hoje runas em meio do deserto castelhano, mas ainda
gritam ao cinzento cu espanhol que acima da Lei e do Estado est a Liberdade.
Cervantes, homem nobre, tambm foi fidalgo assim, e sua cabea, um verdadeiro
castelo de idias livres. E na obra mais profunda que j se escreveu sobre ele
El pensamiento de Cervantes, de Amrico Castro fica bem demonstrada a
origem das idias cervantinas no humanismo livre de Erasmo. Cervantes
erasmiano! No entanto...
Em Erasmo havia um cptico, ficando entre ou antes acima dos partidos em luta.
E o cepticismo do grande humorista todos os grandes humoristas so cpticos
tambm parece permitir concluses inquietantes de uma neutralidade suspeita.
Certa vez Don Quijote investiu com fora contra um homem que, montado num
burro, trazia consigo um vaso redondo de metal resplandecente; achava que a ele,
ao nobre cavaleiro, e nunca a um homem de condio plebia, pertencia de
direito o precioso trofu, o Yelmo del famoso Mambrino.5 Aquele pobre
homem dizia-se porm barbeiro, precisando para o seu oficio de uma bacia; e
aquilo que ao Don Quijote parecia Yelmo de Mambrino, apenas seria uma
modesta baca de barbero. Quando, ento, a luta entre os dois adversrios
irreconciliveis se tornou extrema, Sancho Pana pretendeu intervir, dizendo:
Talvez o objeto em causa no fosse yelmo nem baca, e sim um baciyelmo.
Esse relativismo, esse perspectivismo dos pontos de vista, tambm cervantino.
Ento, Cervantes seria neutro? O seu humorismo cptico serviria de argumento
aos que no tm a coragem de tomar partido? Para rebater esse ponto de vista
pretendo escolher um recurso extremo, dir-se-ia esquisito, referindo-me mais uma
vez a Fidelio, a pera de Beethoven.
O enredo j foi resumido. Primeiro ato: Leonore, disfarada em homem, sob o
nome suposto de Fidlio, introduziu-se na fortaleza; chega a saber que o tirano
Pizarro pretende assassinar-lhe o marido. A primeira cena do segundo ato passa-
se na escurido noturna do calabouo; assistimos tentativa do crime quando, no
ltimo momento, ressoam de longe, atrs do palco, as cornetas que anunciam a
chegada do ministro, a libertao. A segunda cena do segundo ato s uma
espcie de eplogo, o coro de jbilo dos prisioneiros, enquanto se levanta o sol
da liberdade. a nica pera de Beethoven. Custou-lhe muito. Escreveu uma
ouverture que os amigos acharam insignificante; a pea hoje conhecida, pouco
conhecida alis, como Leonore n. 1, porque ento a pera ainda devia chamar-se
Leonore. E o nmero 1 se explica pelo fato de que Beethoven escreveu logo
outra ouverture, a Leonore n. 2, tambm desprezada pelos amigos e pelo prprio
mestre. Mais um esforo, e saiu a Leonore n. 3, a ouverture das ouvertures; no
fundo, uma grandiosa sinfonia, intensamente agitada como a luta pela liberdade,
at ressoar o toque de corneta, tocada fora da sala de concerto, iniciando-se o
desfecho jubiloso. uma sinfonia to grande, que no serve bem para abrir uma
noite de pera. Ento Beethoven escreveu, mudando ao mesmo tempo o ttulo da
obra, a ouverture de Fidelio, aquela pea bonita mas pouco significativa que hoje
se toca nos teatros lricos antes de se representar a nica pera de Beethoven.6
A Leonore n. 3 entrou no repertrio dos concertos de orquestra. Aconteceu
porm que os regentes de pera no quiseram renunciar ao prazer honroso de
apresentar, por sua vez tambm, a grande obra. Mas como fazer? A soluo mais
simples seria tocar a Leonore n. 3 em vez da insignificante ouverture de Fidelio,
isto , antes da representao. Mas uma verdadeira sinfonia de programa,
representando musicalmente o enredo inteiro; as cornetas que na pera
acompanham a peripcia, tambm voltam para Leonore n. 3, como auge do
desenvolvimento. Depois dessa ouverture singular, j no seria preciso
representar a pera. Por isso, preferiram tocar a Leonore n. 3 depois da
representao, no fim da noite. Mas o pblico gostaria de ouvir mais uma vez na
orquestra o que j ouvira no palco? Como seria, pois, entre o primeiro e o
segundo ato? Mas ento o pblico ouviria as cornetas na orquestra antes de t-las
ouvido no palco, no crcere onde anunciam a libertao; e ningum
compreenderia a sinfonia. Enfim Gustav Mahler, naquele tempo diretor da pera
de Viena, achou a soluo: representa-se a primeira cena do segundo ato, a noite
do crime escurece o palco, a tenso dramtica chega ao auge, ouvem-se de longe,
dos bastidores, as cornetas que anunciam a liberdade, cai lentamente o pano;
depois, de repente, ilumina-se a sala escura do teatro, transformada em sala de
concerto, e a Leonore n. 3 se desenrola com brilho enorme, at ressoar o toque
das cornetas, repetindo-se no palco ideal da msica os acontecimentos da vida
real, terminando tudo no coro jubiloso do final; s o pobre sol dos maquinistas
de teatro que ento se levanta, mas o sol da liberdade j se levantara antes nos
acordes de Beethoven.
Que idia genial, esta de Gustav Mahler! Mas no fundo s foi preciso colocar as
coisas nos justos lugares. S preciso tomar o justo ponto de vista para ver as
coisas como so, para saber o que na verdade o baciyelmo.
Um vaso redondo de metal resplandecente pode ter, com efeito, vrios usos; e o
olho insubornvel do humorista v-os todos. Ns outros no somos to soberanos;
este s v o Yelmo de Mambrino e aquele s a baca de barbero no
importa. O que importa ver o baciyelmo do ponto de vista justo; importa
colocar-nos a ns mesmos do lado justo para que o lutador idealista no se arme
de uma inofensiva baca de barbero e para que o precioso Yelmo de
Mambrino no seja colocado em cima da cabea de um malandro. O problema
como o das quatro ouvertures de Beethoven: problema de colocao justa. Se
Cervantes j tivesse pensado inteiramente como ns outros, gozando de plena
liberdade no tempo dos Felipes, no seria preciso representar a pera. Se a pera
fosse representada antes da sinfonia, no se precisava de Cervantes, que mais e
melhor do que um ponto final. Entre o primeiro e o segundo ato da tragdia,
ningum compreenderia a revelao da msica e do humorista. Mas colocada no
nico ponto justo, entre a primeira e a segunda cena do segundo ato, no momento
penltimo, decisivo, ento a luz de Cervantes ilumina a sala escura, as cornetas
anunciam a liberdade e em nossos coraes levanta-se a aurora.
UDN e PSD, partidos polticos do perodo democrtico entre 1945 e 1964, extintos pelo governo militar atravs
do Ato Institucional n. 2 de 1965. A UDN (Unio Democrtica Nacional) era um partido conservador e
antigetulista, que apoiou a eleio de Jnio Quadros; o PSD (Partido Social-Democrtico) era formado por
apoiadores de Getlio Vargas, contava com a maior bancada no Congresso e elegeu dois presidentes: Eurico
Gaspar Dutra e Juscelino Kubitschek. (D.F.)
Bidault e Thorez, polticos franceses. Georges Bidault (1889-1983) era catlico e conservador; Maurice Thorez
(1900-1964) foi lder do Partido Comunista da Frana. (D.F.)
4. centenrio em 29 set. 1947. Este ensaio de Carpeaux foi provavelmente reproduzido no Jornal de
Notcias (27 jan. 1948). (N.E.)
Notas de vago esto. (N.E.)
Elmo do famoso Mambrino. (N.E.)
Obra que transcendeu a esfera da pera, tambm hoje Fidlio muito tocada como pea de abertura em
concertos sinfnicos. (D.M.)
Msica e mentira
Jornal de Notcias, 22 out. 1948

U m best-seller de espcie muito particular empolgou recentemente os


leitores americanos, conquistando agora o pblico europeu. O livro
chama-se Heritage of Fire7. O autor, Friedelind Wagner, filha de Siegfried, neta
de Cosima e Richard Wagner, apresenta revelaes sensacionais. Durante os 25
anos passados, Bayreuth e a Casa Wahnfried foram consideradas como fortalezas
do nazismo, at como bero do poder de Hitler. Agora Friedelind inverte todos os
termos da questo: acusando de nazismo sua prpria me Sieglinde8, a esposa de
Siegfried Wagner (que no era, portanto, de sangue wagneriano), revela que todos
os outros membros da famlia sempre foram antinazistas, mal suportando as
freqentes visitas do Fhrer: este, procurando apoio espiritual na casa do
pangermanismo musical, teria sofrido as piores humilhaes da parte de pai e
filha, s para poder passar, aos olhos do povo alemo, como amigo ntimo
daquela casa, como herdeiro legtimo do gnio de Bayreuth e executor poltico
das suas idias filosfico-musicais sobre o cristianismo herico e a
regenerao da raa teutnica. Da, Friedelind devia, em 1939, fugir da
Alemanha, procurando exlio nos Estados Unidos, publicando agora aquele livro
sensacional de memrias. No, Wahnfried no teria sido o bero do nazismo. J
em 1921, quando certos crculos pediram a expulso dos no-arianos de
Bayreuth, Siegfried Wagner teria escrito uma carta (citada por Friedelind sem
indicaes exatas), defendendo os franceses, os latinos em geral e at os judeus.
E para tanto, Siegfried podia afirmar, com muita razo, que seu pai no era um
pangermanista e anti-semita to terrvel como Cosima, genial chefe de
publicidade do marido, fazia acreditar ao mundo (mais um caso de um membro da
famlia Wagner denunciar a prpria me). Com efeito, tambm existe o Wagner
revolucionrio de 1848, discpulo de Feuerbach e quase correligionrio de Marx;
ainda escondeu idias socialistas nos Nibelungen onde Shaw os descobriu.
Enfim, Wagner sai das pginas de sua neta como bom-moo ao gosto de 1945,
liberal no sentido norte-americano da palavra, fazendo o acompanhamento
musical da aliana entre as potncias ocidentais e a Rssia bolchevista. O
Wagner que conhecamos antes teria sido falsificao, mentira a no ser a
situao internacional de 1948, j bastante modificada, exigir novamente um
Wagner da Direita.
Heritage of Fire inspira vertigem ao leitor. O fogo que Friedelind herdou do
grande av parece o fogo de Loki, deus germnico da mentira; ou ento, o prprio
Wagner foi o mentiroso. Ou ento, mentirosos foram s os membros femininos da
famlia. Cosima, Sieglinde9 menos, naturalmente, Friedelind que parece mentir
porque diz a verdade, uma verdade wagneriana.
O nome de Wagner evoca logo associaes menos agradveis: um mundo de
rostos pintados e gestos pseudo-hericos, teatro no sentido pejorativo da palavra;
Gretchens colossais exibindo porta-seios de ao; Siegfrieds em armaduras
resplandecentes, combatendo certos demnios ao som de marchas militares;
cristianismo herico para o uso da alta administrao prussiana; um palavrrio
enorme sobre O que alemo?10, antecipando imediatamente a megalomania
hitleriana. Tudo isso j pertence ao reino dos pesadelos de ontem, de anteontem.
Ainda existem sujeitos como aquele fantico que achou Wagner maior do que
Beethoven e Goethe juntos? Tambm responderamos que Wagner fez, sem
dvida, melhores versos do que Beethoven e msica melhor do que Goethe.
Fazemos um esforo para esquecer tudo isso, botando uns discos na vitrola. E
logo o feiticeiro nos fez, com efeito, esquecer tudo isso. Quem no suporta seis
horas de conversas musicais dos sapateiros de Nuremberg, e quatro horas de
gestos histricos de uma cantora gorda, ainda sucumbe (Gide o confessou) no
concerto. Nietzsche, antiwagneriano exaltado chamou, no entanto, a ouverture dos
Mestres Cantores de msica magnfica, riqussima, ltimo fruto da nossa
civilizao, e os dois primeiros compassos do preldio de Tristo e Isolda j
lhe pareciam abrir a porta de mundos transcendentais. Os violinos do preldio
ao terceiro ato de Lohengrin elevam-se para alturas celestes em que j no h
contradies entre o Wagner revolucionrio e o pangermanista, em que nem este
nem aquele existe, assim como a luta entre papa e imperador acaba no Paraso de
Dante. A fascinao irresistvel.
Sobre a msica de Wagner ainda no se dizia a ltima palavra: o grande
obstculo o teatro de Wagner. Procurar, nessa msica, os famosos leitmotivs e
acompanh-los atravs do drama musical inteiro a delcia dos amusicais, para
os quais a msica s tem sentido quando corresponde a imagens literrias, gestos
e movimentos psicolgicos. Ns outros preferimos o critrio de Lorenz: os
perodos ligados pela mesma tonalidade so os elementos sinfnicos da msica
de Wagner11, espcie de falsificao da grande arte sinfnica alem por um gnio
errado LAllemagne e le gnie de lerreur (Duhamel)12. Mas um gnio.
Quanto mais curtos aqueles perodos so, tanto mais rico o poder fascinante das
modulaes cromticas: no Tristo sobretudo, em que a crise de harmonia
romntica, conforme a expresso de Kurth13, chega ao auge, j se adivinhando o
reino de novas de Debussy, j se anunciando a atonalidade de Schoenberg e
Alban Berg. Mas Wagner no deu esse ltimo passo.
Depois de Tristo Wagner recuou, tomou-se musicalmente reacionrio. Voltou
ao romantismo do seu passado. A oficina do sapateiro Hans Sachs um navio
fantasma chegando ao porto da pequena-burguesia. Siegfried um Tannhaeuser
que no perde no monte de Vnus das Valqurias a energia militar de um sargento.
Parsifal um Lohengrin oficializado, ingnuo como um doutor em filosofia que
acaba de colar grau e eficiente como um oficial de reserva prussiana. Toda essa
ltima fase de Wagner parece uma mentira enorme. Mas no foi. Foi a prpria
realidade. O romntico Wagner o musico oficial do Reich dos Guilhermes e de
Hitler porque esse Reich a realizao poltica dos sonhos poticos do
romantismo. Apenas para ns outros o sonho virou pesadelo.
Wagner quis ficar romntico. Antes, sim, fora revolucionrio, discpulo de
Feuerbach, amigo de Marx e Bakunin, lutando em 1848 nas barricadas de
Dresden, exilado na Sua onde realizou a sua prpria revoluo, a ertica, da
qual Tristo e Isolda o monumento. Mas depois recuou. Quis ficar romntico. A
sua atividade febril de compositor, poeta, escritor filosfico e poltico, diretor de
teatro, tudo ao mesmo tempo, realizao de outro sonho romntico; da fuso de
msica e literatura, e filosofia e vida;14 da confuso entre a obra e o artista. Em
vez da arte viva, a vida artstica. O vitalismo artstico de Wagner apenas o
reverso daquele romantismo poltico. Acredito afirmou Wagner que no
precisamos da arte quando temos a vida verdadeira; sua nao acabar
sacrificando a arte e a civilizao inteira vida verdadeira, ao poder. A
mentira comeou na msica e terminou nos campos de batalha.
A psicologia de Wagner, j esboada por Nietzsche, a de um grande ator
porque preciso ser ator para representar na vida o que da arte. Da o campo
de ao de Wagner o palco, reunindo-se os recursos da msica e da poesia
(Goethe e Beethoven ao mesmo tempo). Bayreuth o lugar de um fantstico
comcio em que o ator subjuga as massas, seja mesmo pelo poder da mentira
sempre repetida (os leitmotivs). Na literatura de Wagner at aparece a mentira no
sentido cru da palavra: na sua autobiografia de 1842, Wagner confessou que um
trecho de Heine lhe fornecera o enredo do Navio fantasma; na segunda edio da
autobiografia, de 1871, o mesmo enredo aparece encontrado por Heine numa
pea holandesa, pea que no existe. De maneira semelhante Wagner chegou a
negar as suas relaes artsticas com a pera de Meyerbeer e a Grande pera
parisiense, que so no entanto os precursores imediatos do drama musical
wagneriano. A mentira introduzia-se no prprio corao da verdade musical de
Wagner, na sua heritage of fire que ele herdara dos Bach e Beethoven: a grande
arte sinfnica, a conquista suprema do espirito alemo, transformada pelo mestre
de Bayreuth em acessrio das suas pompas teatrais, em mero instrumento das
falsidades de pera. Vida falsa, arte falsa, catstrofe certa. Ao Crepsculo dos
deuses, fora mero espetculo, seguiu-se a realidade do crepsculo dos dolos.
Agora, o ar parece purificado, mas s parece. Enquanto o nazismo
considerado como fenmeno exclusivamente alemo e portanto extinto pela
derrota militar dos alemes, a mentira continua, porque todo mundo culpado.
Todo mundo aceitou o Wagner do cristianismo herico e da regenerao
racial de Cosima, assim como agora gosta de aceitar o bom-moo de
Friedelind. E j esto surgindo de novo Siegfrieds, vestidos de armaduras
resplandecentes, oferecendo-se para lutar contra certos demnios; mas a msica
que os acompanha no boa. Para ns, no importa se Wagner foi um grande ator
da Direita ou um grande ator da Esquerda ou de Centro qualquer. Chega de atores.
preciso distinguir nitidamente entre o artista e a obra, desfazendo-se as
perigosas confuses romnticas. Queremos msica: msica sinfnica,
verdadeira. Precisamos esquecer Bayreuth e Wahnfried e as marchas, Cosima e os
porta-seios de ao, Sieglinde15 e Friedelind e todo o resto: no resto a ouverture
dos Mestres Cantores msica riqussima e os dois primeiros compassos do
preldio de Tristo e Isolda abrem a porta de mundos transcendentais.16 Eis a
verdade.
Ed. americana: (Nova York, Harper, 1945); ed. inglesa: The Royal Family in Bayreuth (Londres, Spottiswood,
1948). (N.E.)
Equvoco do A. (repete-se): chamava-se Winifred, a me de Friedelind. Carpeaux provavelmente confundiu-se
com o nome de Sieglinde Wagner (1921-2003), cantora de peras, sem parentesco com os Wagner. Sieglinde
tambm o nome da herona de A Valquria, pera de Richard Wagner. (N.E.)
I.., Winifred. Cf. nota anterior. (N.E.)
Was ist deutsch?, ensaio de Wagner. (N.E.)
Alfred Lorenz, Das Formproblem in Richard Wagners Musik (Munique, s.ed., 1922). Carpeaux escreve o
seguinte em Uma nova histria da msica (2 ed. rev. e aum., Rio de Janeiro, Edies de Ouro, 1968), p.
210: Lorenz demonstrou que os verdadeiros temas das sinfonias teatrais de Wagner no so os leitmotivs,
mas os perodos musicais nos quais esto encerrados; exatamente assim como na sinfonia no so as melodias
que importam, mas seu desenvolvimento dramtico. (N.E.)
A Alemanha tem o gnio do erro (citao elptica de Georges Duhamel, Tribulations de lesprance (Paris,
Mercure de France, 1947), p. 30). (G.Z.)
Ernst Kurth, Romantische Harmonik und Ihre Krise in Wagners Tristan (ed. fs. da 3 ed. 1923,
Hildesheim, s.ed., 1985). (N.E.)
No original, ... msica e literatura e filosofia e da vida (grifamos). (N.E.)
Isto , Winifred. Cf. nota 8. (N.E.)
O ano de estria de Tristo e Isolda, 1854, considerado divisor de guas na histria da msica, porquanto
seus acordes iniciais abriram as portas da dissoluo da tonalidade. Nesse sentido, Wagner foi mesmo um
revolucionrio, o equivalente musical de Hegel e sua filosofia da dialtica negativa, que por sua vez abriu as
portas do porvir revolucionrio. (D.M.)
Mestre de todos
Jornal de Notcias, 26 out. 1948

N a segunda metade do sculo XVIII operou-se a maior revoluo de que


se tem conhecimento na histria da msica: a voz perdeu o primado
milenar, cedendo aos instrumentos, reunidos na orquestra e governados pelas leis
da forma de sonata; instrumentos, objetos de madeira e metal, mas dotados agora
de todos os poderes de expresso da voz humana, da alma humana. Serviro ao
romantismo mais desenfreado e ao objetivismo mais exato, igualmente, quando a
msica moderna, a partir daquela revoluo, se encaminhar para descobrir
novos espaos invisveis.
Um gigante miguelangelesco parece ter mudado os caminhos da arte, da histria
ntima do gnero humano. Mas no foi tanto assim. O profeta Elias tambm
esperava ouvir a voz de Deus no vento forte que fende as montanhas,
despedaando os rochedos, mas diz a Bblia o Senhor no estava no vento; e
depois do vento, veio um terremoto; mas o Senhor no estava no terremoto; e
depois do terremoto veio um fogo; mas o Senhor no estava no fogo; e depois do
fogo, havia um silncio, e uma voz baixa e suave e nessa calma estava o
Senhor. O tocsin daquela revoluo musical tambm era apenas um inofensivo
golpe de timbal, seguindo pelo acorde D Maior, o mais simples, o mais puro dos
acordes musicais. E quem deu o golpe parece-se muito com a imagem que as
crianas se fazem do Senhor: um velho afvel cheio de bondade, um av celeste
e assim que ele nos olha do cu das harmonias, o pai da msica moderna, o
mestre de todos: papai Haydn.
Quase no se acredita. O filho de modestos camponeses austracos e da poca
aristocrtica do Rococ, servindo durante 30 anos como msico de cmara ao
nobre prncipe Esterhzy, vestindo sempre a farda de lacaio, decerto no foi
esprito revolucionrio. At nos dias de triunfo, quando o pblico de Londres o
celebrava, Haydn no se atreveu de surpresas maiores do que daquele
humorstico golpe de timbale, no movimento lento da sinfonia chamada La
Surprise, para acordar os ouvintes adormecidos no concerto. E mesmo esta
histria parece anedota, assim como a histria de outra sinfonia, chamada
Despedida: os msicos do prncipe Esterhzy pediram frias para visitar suas
famlias; e quando o prncipe hesitava em conced-las, Haydn comps uma
sinfonia na qual um por um dos msicos, acabando sua parte, saiu da sala em
pontinhas de ps, at enfim o mestre de cmara se encontrar sozinho com o
prncipe, que ento compreendeu. Mas h profunda significao nessas anedotas
inofensivas. Aquele golpe de timbale traduziu, para a linguagem da msica do
Rococ, um sinal grande e terrvel. E aqueles msicos fardados de lacaios que
saram na pontinha de ps, entrando em frias sem lhes ter sido dada a licena,
no voltaram mais. Frias do ancien rgime. Na msica de Haydn, que parece a
Sinfonia de Despedida do Rococ, inicia-se uma nova poca histrica.
Scarlatti e os filhos de Bach j elaboraram a forma de sonata; Sammartini j
escrevera pequenas sinfonias; a orquestra j se formara sob a regncia de Stamitz
e dos outros gnios prematuros de Mannheim; demorada a gestao das
revolues histricas, e limitado o papel at dos maiores indivduos. Mas ao pai
Haydn, s a ele, pertence o quarteto. Depois de dois sculos de solistas, da voz
humana concertante, do cravo e do violino concertantes, o quarteto de Haydn a
primeira msica na qual no h solistas: as quatro partes tm os mesmos direitos,
nenhuma delas goza de privilgios nessa conversa urbana na qual ningum levanta
demais a voz, conversa alegre, s vezes humorstica mas nunca grosseira, sempre
bem educada, s vezes sentimental moda do sculo que gostava de lgrimas,
mas sempre serena, sria. Ser msica burguesa? Nietzsche definiu a arte de
Haydn como obra de uma inteligncia genial limitada pelo moralismo tmido.
Seria o contrrio da msica limitada de Beethoven. E este, que fora aluno do
velho que aluno! dizia numa hora de mau humor: No aprendi nada com
Haydn. Em face de um quarteto de Beethoven, todos os 77 quartetos de Haydn se
esquecem como se fossem de mero precursor. At em comparao com Mozart,
em cuja msica de cmara, tantas vezes trabalhada com mera rotina, tantas outras
vezes se abrem perspectivas para a profundidade do corao e as angstias do
mundo a msica de Haydn j parece pertencer a um passado remoto, de uma
idade idlica irremediavelmente perdida, de um paraso de crianas do qual j
nos despedimos para sempre. Mas na verdade o pai daqueles 77 quartetos est
sempre presente entre ns: no o passado, e sim o futuro, mestre de todos.
O equvoco produziu-se justamente em virtude do fato de que Haydn era um
artista revolucionrio. O seu acorde D Maior que hoje nos soa to puro, to
inofensivo, quase primitivo, foi na verdade o acorde fundamental de uma nova
arte em que as qualidades da msica italiana e da msica alem se reuniram de
maneira to perfeita que o ltimo cume da arte parecia atingido. Fala-se de
Escola de Viena. Haydn, Mozart, Beethoven constituem a trindade sacra dessa
religio musical, e dentro desse esquema, que entrou na rotina das histrias da
msica, Haydn no apenas o mais velho, mas tambm o menos perfeito, ainda
no plenamente consciente dos recursos instrumentais que ele mesmo criara;
espcie de precursor de coisas mais srias, mais transcendentais. Mas esse
esquema j insustentvel. A observao do fato de que Haydn, to sensvel ele
mesmo aos encantos da msica mozartiana, no influenciou na msica do amigo,
que no entanto, mais novo de 24 anos, j o venerava como pai o fato basta para
invalidar aquele esquema historiogrfico. Depois, a redescoberta de Bach e dos
velhos italianos abalou o monoplio da Escola de Viena; h outros nomes,
igualmente dignos da nossa admirao e talvez mais. Desse modo chega-se a
distinguir nitidamente duas linhas de evoluo diferentes. Em Bach realizou-se
pela primeira vez a sntese da msica alem e da italiana; neste sentido (mas s
neste) seu filho Carl Philipp Emanuel seu herdeiro; e este o precursor
imediato de Mozart, cume insupervel da msica vocal. A outra linha, a da msica
instrumental, nasceu com um filho de camponeses numa modesta casa de aldeia da
ustria Baixa. Um quadro, representando esta casa, encontrava-se na parede do
quarto de dormir do homem que afirmou no ter aprendido nada com Haydn; mas
quando ele, que acabara de escrever os ltimos quartetos, acordou por um instante
da agonia, se lembrou de dias passados e, fitando aquele quadro, dizia aos
presentes: Vejam essa modesta casa na qual nasceu um homem to grande, o
mestre de todos ns.
Casa modesta, homem modesto, mas a sua msica foi maior do que ele mesmo.
No foi modesta, e sim revolucionria. Um golpe de timbal, e que modificou o
aspecto do nosso mundo. Mas foi uma revoluo construtiva, talvez a mais
construtiva de todas. O manifesto dessa revoluo est escrito em estilo
geomtrico; a mais rgida, a mais exata de todas as formas artsticas, a forma de
sonata, porm capaz das modificaes mais imprevistas, de extenses
surpreendentes. No incio, soava na sonata moderna, na haydniana, s um
instrumento: o cravo. Depois dois instrumentos, depois trs, depois quatro, no
quarteto, enfim um coro de instrumentos, a orquestra, da qual Haydn excluiu (mais
um feito revolucionrio) o cravo para se evitar qualquer exibio privilegiada do
solista. Arte geomtrica?, sim, porque possua a qualidade inata de estender-se
sem limites assim como os espaos infinitos da geometria euclidiana. Enfim, era a
imagem musical do prprio Universo. O velho afvel, cheio de bondade, que
descobriu esses espaos infinitos do esprito, fora realmente criado imagem de
Deus, no do Deus das crianas, mas de todos ns.
Contudo, muitos no encontram a dimenso do transcendental nessa conversa
urbana de instrumentos na qual ningum levanta demais a voz. Acontece assim,
porque o transcendentalismo de Haydn no se encontra l onde o procuram: na
sua msica religiosa. Ali ele realmente o representante do esprito burgus,
sincero, mas sem profundidade. A mais bonita das suas missas, a In tempore belli
(em d maior) j exprime sentimentos menos angustiados do que preocupados. A
Criao, enfim, o evangelho musical de um desmo moderado. Msica sacra,
prudentemente laicizada. No entanto, a msica de Haydn tem uma coisa em
comum com a msica eclesistica da idade polifnica, coisa pela qual ambas se
distinguem da poca italiana: nem na igreja de Palestrina e Lasso nem no quarteto
e na sinfonia de Haydn h solistas; as vozes dos cantores, l e c dos
instrumentos, so todas iguais perante Deus. O quarteto de quatro vozes a forma
laicizada do coral de quatro vozes.
s vezes uma conversa de quatro sujeitos prosaicos. Outra vez, a
transfigurao das coisas terrestres, como naquele quarteto chamado Imperador
(op. 76, n. 1, em d maior), em cujas variaes sobre o hino austraco cantam
todos os anjos. E os largos e andantes j pr-beethovenianos do mestre! A j est
superado o sentimentalismo burgus do bom velho que gostava de chorar, moda
do seu tempo; no Andante da Sinfonia em sol maior, no Largo do Quarteto op.
76, n. 3 se antecipam os acordes transcendentais dos movimentos lentos de
Beethoven, e mais do que isso todos os frissons misteriosos da msica romntica.
Haydn fica sempre sereno, objetivo. Em sculo futuro, depois de excessos de
subjetivismo, um Alban Berg, um Prokofiev voltaro forma de sonata; o grande
acorde D Maior de Haydn no uma lembrana do passado perdido, mas sim o
sinal da possibilidade de uma nova ordem. De Schubert, Schumann at Berg e
Prokofiev, todos eles foram, como Beethoven, discpulos seus.
Assim o prprio Beethoven o viu na hora da agonia: partindo da modesta casa
de aldeia da ustria Baixa, para o reino das harmonias permanentes. A sua obra
teria sido uma grande Sinfonia de despedida. Mas l, no cu, o velho afvel,
cheio de bondade, fica presente: mestre de todos ns.
Bach
Letras e Artes17, 3 dez. 1950

O dia regente do coro de S. Toms morreu s 9 horas e 15 minutos da noite, no


28 de julho de 1750. Nos ltimos tempos fora grande sua solido de
cego. Tinham-no apreciado como o maior organista e pianista do sculo. Ainda h
pouco o rei Frederico II, da Prssia, interrompera uma sesso do Conselho de
Estado para receber o velho Bach. Mas o rei j no gostava da arte
contrapontstica que os prprios filhos do mestre achavam seca, matemtica, sem
sentimento. O velho Bach fora solitrio como, no seu Concerto n. 1 em r
menor, a voz do pianoforte em meio das ondas do acompanhamento que parece o
prprio Universo, transformado em msica.
Agora, 29 de julho de 1750, esses dedos to admirados no tocaro mais. S
ficaro uns ossos. O prprio tmulo em cima desses ossos ser esquecido; no
puseram l o nome. Ficou apenas uma palavra incompreendida, um flatus vocis, o
nome Bach.
Mas o nome B-A-C-H, igual a Si bemol-L-D-Si, mesmo um tema musical.
Para reviver s precisa de um ritmo, talvez daquele ritmo de marcha que
caracteriza as invenes meldicas do mestre, smbolo da caminhada do homem
por esse vale de lgrimas e tambm da vida pstuma de Joo Sebastio Bach.
A glria do virtuose Bach, como de todos os virtuoses, mal poderia sobreviver
hora de morte. A do compositor nem tinha nascido, por motivos musicais e
outros. Aos alunos o mestre ditara no caderno: A glria de Deus o nico fim e
objetivo da msica e do baixo contnuo em especial. Mas junto com o regente de
S. Toms desapareceu tambm o baixo contnuo18, esse recurso supremo da
msica barroca. Na nova arte sinfnica de Haydn o tema cantabile j no
precisava de contrapontos, ficando os instrumentos livres para acompanh-lo,
desaparecendo o baixo contnuo e com ele todas as obras que dele se serviram,
caindo no abismo do esquecimento revolucionrio assim como o sculo XVIII
inteiro foi devorado pela Revoluo. Outros tempos. Por pouco Bach, visitando o
rei em Potsdam, teria l encontrado Voltaire. Anacrnica a idia do mestre de
reformar a msica eclesistica. Em vez de renov-la tinha conferido dignidade
sacral msica profana da sala de concerto (v. os estudos de L. Schrade, no
Journal of the History of Ideas, VII/2,19 e de H. Keller, in: Universitas, IV20). O
herdeiro, muito dissemelhante, dessa Ars Nova dir, literalmente: Baixo
Continuo e Religio so coisas acabadas sobre as quais no discuto disse isso
o maior poeta musical, Beethoven.
A vida pstuma de Joo Sebastio Bach no assunto para divagaes poticas.
Bach no foi poeta, antes um arquiteto que calculava suas catedrais invisveis.
Para escrever-lhe a biografia post mortem preciso ficar to sbrio como ele
mesmo na famosa carta a Erdmann (28 de outubro de 1730), na qual, expondo
suas atividades musicais, no se esquece de calcular as gratificaes que recebe
por servios fnebres ordinrios e por cadveres extraordinrios. Seu
prprio funeral foi apenas ordinrio. Os originais dos Concertos de
Brandemburgo, ento ainda inditos, s foram salvos pela interveno de um
esquisito: tinham-nos vendido por 30 tostes como papel de embrulho.
Esquisites tambm foram os que editaram, no comeo do novo sculo, as
Variaes de Goldberg e o Magnificat. Enfin, Mendelssohn vint, regendo pela
primeira vez, em 1829, a Paixo de So Mateus. Descobriu-se, no matemtico
seco, um mundo de sentimentos. Alguns sub-romnticos honestos, Adolf Marx,
Rochlitz e outros, dedicaram-se edio das Cantatas: depois das fugas vieram
as rias, a dramaticidade do mestre. Esse Bach do sculo XIX leva diretamente
dramaturgia sinfnica de Wagner. o Bach dos alemes.
Duvidaram se ele estava consciente do seu gnio. O Bach maneira do sculo
passado , como Hegel, um gnio universal vestido de filisteu alemo, pequeno-
burgus. Em 1894, destruindo o cemitrio de So Toms em Leipzig para
construir no lugar um edifcio monstruosamente moderno, descobriram o
esqueleto. Peritos em medicina legal e menos peritos em escultura fabricaram,
conforme o crnio, um busto que serviu, por sua vez, de modelo a um retrato.
Surgiram retratos, esquecidos, da poca. Pela primeira vez desde o 28 de julho de
1750 o olhar intenso, quase hostil (Manuel Bandeira) do gnio fitou o mundo.
Acabara a poca do sentimentalismo.
S no sculo XX o velho Bach comeou a influenciar diretamente a produo
musical. O dinamismo dos concerti grossi21 barrocos renasceu em Hindemith.
Stravinsky mandou tocar os Concertos de Brandemburgo com a preciso de uma
mquina de costura. At a gr-finagem ficou interessada quando Huxley citou,
em Contraponto, a Suite n. 2.22 o Bach dos modernos.
Mais do que moderno, futuro, foi o jovem suo Wolfgang Graeser, gnio que
acabou com 21 anos suicidando-se: coordenou e instrumentou a esquecida Arte
da fuga, a arquitetura imensa que termina com a fuga trina sobre Si bemol-L-D-
Si (B-A-C-H), interrompida no meio para ceder ao coral: Perante o trono de
Deus apareo ....
Mas o assunto no prprio para divagaes poticas. Bach como aquele
disco da Columbia no qual esto gravadas, em um lado, a infinita espiral gtica
do coro Jesus, alegria dos homens e no outro a alegria profana da Badinerie
(Suite n. 2). O Bach sacral tambm o virtuose que ele foi em vida, da
Chaconne, das Variaes de Goldberg. Virtuose sem virtuosismo. Nosso Bach,
alm dos tempos, o virtuosssimo dos preldios-corais quando os toca no rgo,
congenialmente, o telogo-mdico Albert Schweitzer. O Bach cujas
complexidades contrapontsticas refletem a complexidade do Mundo criado.
Ento, o mestre est outra vez sentado no pianoforte, como no terceiro
movimento do Concerto n. 1 em r menor a voz do homem solitrio em meio
do acompanhamento; a vida pstuma de Joo Sebastio Bach, continuando nas
ondas do Universo.
Suplemento dominical do Dirio Carioca. (N.E.)
Acompanhamento tpico do perodo barroco, em que um instrumento grave realiza uma seqncia de acordes
(blocos de sons tocados simultaneamente), que acompanha uma melodia solo, geralmente cantada ou tocada
por um instrumento solista, o que gera a textura (combinao de sons) da melodia acompanhada ou
homofonia, inveno caracterstica do perodo. (D.M.)
Bach: The Conflict between the Sacred and the Secular, __ (abr. 1946), pp. 151-194; disponvel em:
http://www.jstor.org/stable/2707070. (N.E.)
J.S. Bach und die Skularisation der Kirchenmusik, __ (Stutgart, ano 2, n. 12, dez. 1947), pp. 1425-1434;
disponvel em: http://www.hermann-keller.org/content/aufsaetzeinzeitschriftenundzeitungen/1947jsbach.html.
(N.E.)
Plural de concerto grosso (literalmente, concerto grande): idia concebida pelo msico italiano Alessandro
Stardella (1645-1682) e posta em prtica em 1675, consiste em alargar uma sonata-trio (sonata para trs
instrumentos) com vistas incluso de um dilogo musical com um grupo maior de instrumentos de cordas.
(D.M.)
Ficou interessada: no original, virou interessada. (N.E.)
Beethoven
Letras e Artes, 17 dez. 1950
acaso da data 17 de dezembro de 1770, dia do nascimento lembra
O apenas um dever. A imensa popularidade de Beethoven, ao lado de Chopin e
Tchaikovsky (!), sugere imediatamente a profundidade dos equvocos. Gostar de
Beethoven, quer dizer, ficar comovido pelo aspecto mais superficial de sua
Obra, pela emoo romntica, no a homenagem devida ao grande homem:
uma ofensa ao grande mestre. Todos os dias, e no s hoje, uma personalidade
como a de Beethoven exige, de ns outros, um exame de conscincia e uma
profisso de f. No quero fugir da exigncia.
No quero dizer, sinceramente, que Bach me parece mais puro, mais perfeito;
nenhuma criatura humana jamais se aproximou tanto de Deus. Tambm Mozart
habita regies de perfeio superior. Mas Beethoven, menos puro, menos perfeito,
est mais perto de ns, de todos ns. Cada um tem de interpretar isso a seu modo.
Quem escreve estas linhas nasceu na cidade de Beethoven.23 No consegue afastar
certas associaes de um passado que ningum nos pode roubar: o Teatro de
pera de Viena, escurecido depois da sinistra cena de crcere, em Fidelio, a
orquestra comea grave, de repente a sala ilumina-se, sobem irresistivelmente os
violinos da Leonore n. 3; as variaes da Sonata de Kreutzer parecem estilizar,
sublimar velha cano vienense; em torno do tmulo, no Cemitrio Central de
Viena, parecem soar os acordes lricos do Quarteto op. 132; mas foi preciso
abandonar tudo isso. Com Beethoven no se chora, nem no Andante do Trio
Arquiduque que s pode ter uma significao; depois segue o Allegro final, uma
despedida alegre, embora para sempre.
No dia do enterro de Beethoven pronunciou-se, perante aquele tmulo, o
discurso fnebre, redigido pelo poeta Grillparzer, em que se destaca a frase
seguinte: Artista, ele foi: e quem poderia super-lo? Essas palavras, de 29 de
maro de 1827, logo servem para destruir uma das muitas lendas sentimentais:
Beethoven no teria sido reconhecido pelos seus contemporneos
incompreensivos. Na verdade, j em vida ele foi considerado como o maior de
todos. Os contemporneos perceberam que essa poderosssima personalidade
tinha realizado uma revoluo como nunca houve uma em qualquer outra arte:
Beethoven tinha abolido o domnio da voz, estabelecendo o primado da msica
instrumental, infinitamente mais rica apesar de ou porque lhe faltam as palavras.
Criou novo Universo sonoro, o nosso.
Mas existem, hoje, adversrios de Beethoven. No sei se Stravinsky continua
obstinado, condenando a emoo barata dos violinos.24 Mas ainda h quem
condenasse toda a evoluo musical do sculo XIX, o romantismo, o
emocionalismo, a arte sinfnica, tudo isso, como caminho errado que levou a
msica ocidental ao esgotamento completo; e, embora admirando-se a fora
sobre-humana do iniciador desse caminho, est Beethoven sendo
responsabilizado pelo desastre.
A acusao nos deixa perplexos. Ele poderia ser o maior de todos e no entanto,
sub specie historiae, errado. Miguel ngelo, que a nica personalidade
artstica comparvel a Beethoven, tambm desgraou um sculo de sucessores e
imitadores. Ao meu ver, s h um recurso para aproximar-se da grandeza
permanente do mestre: atravs do reconhecimento franco do que h nele de
relativamente fraco e imperfeito.
Antes de tudo seria preciso restabelecer a hierarquia dos valores, perturbada
por preferncias pouco motivadas. Conforme opinio unnime dos conhecedores,
a IX Sinfonia no a maior das beethovenianas: preferem a V ou a VII; preferem,
em geral, s sinfonias, as sonatas e os quartetos; e a obra mxima desse
compositor instrumental por excelncia para vozes humanas, a Missa
Solemnis.
J estamos longe de apreciar este ltimo fato, estupendo, maneira tola dos
wagnerianos que consideravam a msica vocal do ltimo Beethoven como
embrio, ainda imperfeito, do drama sinfnico do mestre de Bayreuth; ao
contrrio, esse caminho que levou dissoluo da harmonia no cromatismo de
Tristo e Isolda, j se revelou como beco sem sada. Mas tampouco teve futuro o
caminho contrrio, o de Brahms, que sacrificou a inspirao a um formalismo
rgido, apenas pseudo-beethoveniano.25 Mas seria injusto responsabilizar
Beethoven pelas dificuldades dos seus sucessores. A concluso tem de ser outra.
O exemplo de Brahms apenas revela a incompatibilidade entre as formas
clssicas, haydnianas, mozartianas, e a psicologia beethoveniana das emoes. O
finale vocal da IX Sinfonia apenas foi uma das muitas tentativas de Beethoven
para fugir daquele formalismo. Depois de ter dito tudo, num primeiro Allegro,
num Scherzo, num movimento lento, no foi possvel, para Beethoven, voltar ao
tat dme primeiro, assim como fizeram sem escrpulo seus predecessores. Em
muitas grandes obras de Beethoven, o ltimo movimento a parte mais fraca; s
vezes, um Rondo que no suporta o peso dos movimentos anteriores. Ento, quis
fugir do esquema. Na IX Sinfonia, escolheu o coro; na Sonata op. 106, a fuga; na
Sonata op. 3, variaes. Os finais de Beethoven, em sua ltima fase, viraram
abstratos: representam uma supermsica que j no deste mundo. Naquele
discurso fnebre de 1827, o contemporneo j o disse bem: Beethoven exprimiu
tudo, tudo. Seu sucessor no poder continuar; dever comear de novo. Pois o
mestre s acabou no ponto em que acaba a arte.
Sabemos que os sucessores no obedeceram a essa advertncia. Em vez de
comear de novo, continuaram. Mas no tem culpa disso aquele cuja Missa,
ltimas sonatas e ltimos quartetos constituem um corpus musicum metafsico,
superior a tudo que o esprito humano j imaginou. Por isso, parece-nos to
sinistra a frase seguinte de Spengler: Vir o dia em que uma pgina de Beethoven
ser mero pedao de papel, to indecifrvel e incompreensvel como so os
fragmentos de msica grega. Mas a advertncia boa: at o maior dos homens
ainda criatura, com todas as fraquezas humanas.
Embora Beethoven tenha nascido em Bonn, na Alemanha, Carpeaux se refere a Viena, onde ele prprio
nasceu, como a cidade de Beethoven porque o compositor ali viveu a maior parte de sua vida e maturidade
artstica, onde tambm faleceu envolto em glrias de heri nacional. (D.M.)
Nove anos aps a publicao deste ensaio de Carpeaux, Stravinsky admitiu em Conversas com Igor
Stravinsky (1959) que Beethoven foi o maior orquestrador de todos os tempos e sua principal fonte de
inspirao. (D.M.)
Hoje sabe-se que a obra de Brahms est acima desse formalismo rgido, julgamento impreciso em grande
parte difundido por wagnerianos que, alimentando polmicas contra Brahms, reivindicavam a herana de
Beethoven para Wagner, j que muito os incomodava a crtica unnime de que a primeira sinfonia de Brahms
fora considerada a dcima sinfonia de Beethoven quando de sua estria triunfal em 1876. (D.M.)
Msica, doce msica?
nm
Letras e Artes, 14 out. 1951

S o inmeros os que amam a msica, a verdadeira, a que os vendedores de


discos chamam, com soberano desprezo s diferenas cronolgicas e
estilsticas, de msica clssica. No entanto, assim como a mo direita no tem
de saber o que est fazendo a esquerda, assim os ouvidos parecem constituir um
departamento estanque na economia intelectual e espiritual da pessoa: a msica
coisa parte. Da pessoa?, que digo, se na economia da prpria civilizao
observa-se o mesmo fenmeno? J no se estudam, na historiografia, s as
batalhas e os destinos de reis, generais e ministros; os prprios manuais didticos
tambm dedicam, margem por assim dizer, um pouco de espao histria da
economia, das cincias, das letras, das artes plsticas mas nem sequer nessa
margem tm lugar para as cinco linhas em que possam abrigar-se as notas de um
Beethoven ou Debussy. Taine falou-nos da sociedade, da arquitetura, das letras
que constituem o estilo Lus XIV: de Colbert e Madame de Svign, Le Brun e Le
Ntre, Racine e La Fontaine. Mas quem j ouviu a msica que acompanhou, na
capela real de Versalhes, as missas do rei? Ou a que enfeitou as farsas de
Molire? Dizem que a Alemanha, entre 1680 e 1750, experimentou seu perodo
da mais profunda decadncia, sendo o pas, intelectualmente, um deserto; mas
essas duas datas tambm encerram a vida de Joo Sebastio Bach. Ningum
compreenderia plenamente o romantismo sem ter ouvido Schumann, Chopin e
Berlioz. Mas a quem j ocorreu reconhecer no rompimento pessoal entre
Nietzsche e Wagner um ponto crtico da histria moderna? E a temporada do
ballet russo em Paris terminou quando comeavam a troar os canhes no Marne,
finie la douceur de vivre...26 No entanto, a msica continua considerada coisa
parte.
Esse isolamento explica o destino adverso de dois dos maiores monumentos
literrios do nosso tempo: Glasperlenspiel27 e Doutor Fausto.
O nome da primeira dessas obras quase intraduzvel. Realmente, o Prmio
Nobel concedido a Hesse costuma ser a mais eficiente publicidade no reino das
letras no levou ningum, em parte alguma, a traduzir a ltima e maior das suas
obras; e esse romance trata, embora de maneira muito especial, da msica. Pode-
se afirmar o mesmo com respeito ao Doutor Fausto, de Thomas Mann: nos
Estados Unidos foi um fracasso completo. Nem se venderam 30.000 exemplares.
Os reviewers comuns chamavam o livro indigervel. Mas a vanguarda no se
comportou melhor. Nem quero falar de um Philip Blair Rice que tomou ao p da
letra a comparao irnico-simblica do heri do romance com Fausto, tecendo
comentrios em torno de mitologia e feiticeiros.28 At um crtico to inteligente
como Blackmur falou de tudo, a propsito de Doutor Fausto,29 menos daquilo que
constitui o prprio assunto do livro: da msica.
A histria de Andreas Leverkuehn, do novo Fausto, a epopia da decadncia
social e espiritual da Alemanha, entre 1880 e 1940. Os dois, o artista genial e seu
pas, enlouquecem juntos, caindo no abismo da perverso diablica. Mann
aproveitou largamente, para a histria imaginria do seu heri, a biografia de
Nietzsche. Mas ao representar o problema tipicamente alemo a confuso
inextricvel entre o gnio e o demonaco transformou seu modelo, o pensador,
em compositor. Pois arte especificamente alem lhe parece a msica.
Teria sido inacessvel o livro, por isso, aos estrangeiros? Os problemas
alemes apenas costumam ser casos extremos de problemas gerais. Nossa
civilizao inteira fez progressos espantosos ao preo de tornar-se demonaca.
Mas, num outro sentido, a incompreenso demonstrada pelos leitores e crticos
americanos caso especial de certos preconceitos tipicamente modernos. Cada
vez mais se desconhece hoje a substncia da cultura; e sobretudo os americanos
acreditam poder substituir a disciplina espiritual pela disciplina organizadora.
Mas a organizao, sobretudo quando muito eficiente, maravilhosamente capaz
de pr-se a servio das foras elementares, irracionais e incalculveis. Thomas
Mann, instrudo pela experincia do fascismo, sabe isso muito bem: e chega a
constatar que a expresso prpria daquelas diablicas foras elementares a
msica.
Num episdio do romance de Mann aparece o retrato do velho Meyerbeer, hoje
esquecido, que foi considerado, na poca, como expresso artstica do
liberalismo, arrancando ao compositor conservadorssimo Hiller o suspiro:
Meyerbeer? Mas eu no gosto de falar de poltica. A frase aplica-se muito
melhor ao sucessor de Meyerbeer (que o renegou), a Wagner, compositor poltico
por excelncia. Este Wagner que arrancou a Nietzsche a confisso dolorosa: A
msica, minha arte predileta, me parece algo de suspeito. No sentido mais largo
da palavra, toda msica suspeita, pelas suas relaes subterrneas com a
confusion de la bestialit et de la mtaphysique, de la force et du droit, de la foi
et des intrts, du positif et du thatral, des instincts et des ides30 que ,
conforme Valry, a poltica. Parece lema do romance de Mann a antiqssima
sabedoria do filsofo chins Mencius: Quando se perturbam as harmonias
musicais, est na hora para anunciar a queda dos imprios. Msica, doce
msica? Antes terrvel essa msica.
Mann tambm acha. Para ele, formado em ambiente wagneriano, a msica ,
antes de tudo, fortssima emoo. E, com efeito, a msica seria smbolo de
enchentes que rompem os diques da civilizao humana, se a exaltao mstica ou
submstica no fosse dominada pela exatido matemtica dos ritmos, das formas
contrapontsticas, de esquemas como o da sonata. A msica emoo, sim, mas
emoo intelectualmente disciplinada: supremo modelo de toda disciplina. A
msica Inferno, Purgatrio e Paraso ao mesmo tempo.
Essa multidimensionalidade da msica no entra nas definies de Mann, cujo
conceito de arte sonora oscila entre os plos Beethoven e Wagner. No universo
musical de Mann no h lugar para Bach.
O nome de Bach define, sem que fosse pronunciado, a msica de que trata a
obra de Hesse: o Glasperlenspiel.
O romance passa-se num futuro longnquo, da a mil anos, quando nossa
civilizao jornalstica j ter destrudo raas e continentes inteiros. Salvou-se
a cultura numa provncia isolada, na Castlia, onde espcie de confraria se dedica
ao Glasperlenspiel. Talvez seja possvel traduzir: jogo de vidrilhos. O
aparelho, imensamente complicado, parece-se com brinquedo: inmeros vidrilhos
enfiados como numa mquina de calcular para crianas, representando uma
infinidade de combinaes a exemplo das que existem na matemtica, na
gramtica, nos misteriosos arabescos do Oriente antigo. Esse jogo smbolo do
mundo das abstraes. Por isso mesmo, aquela confraria, embora vivendo da a
mil anos, no tem nada de utpico: to velha como o pensamento humano.
Existiu sempre: e sua lngua sacra, a lngua litrgica do jogo de ladrilhos, a
msica.
A arte das combinaes contrapontsticas permanente, inaltervel. No est
sujeita lei da morte. Nada poderia destru-la porque existe, como a msica de
Bach, separada da vida. O smbolo desse isolamento , no livro de Hesse, o fato
de que o mestre do jogo, ao chocar-se com o mundo l fora, perece. Seria fcil
dizer que reside nesse desfecho simblico a fraqueza irremedivel da grandiosa
obra: o ar, no romance de Hesse, to rarefato que nem se pode respirar. Mas
ningum, com exceo daqueles mestres do jogo, est com a obrigao de viver
permanentemente em Castlia. o pas dos domingos da nossa alma. Cuja
existncia nos garante que o demnio est preso, em baixo deste nosso mundo-
purgatrio. E que existe, parte mas no inacessvel, o cu da msica.
Finda a doura de viver.... (G.Z.)
Publicado no Brasil como O jogo das contas de vidro. (N.E.)
The Merging Parallels: Manns Doctor Faustus, The Kenyon Review (Gambier, vol. 11, n. 2, 1949), pp.
199-217; disponvel em: http://www.jstor.org/stable/4333036. (N.E.)
Richard Palmer Blackmur, Parody and Critique: Notes on Thomas Manns Doctor Faustus, The Kenyon
Review (vol. 12, n. 1, 1950), pp. 20-40; disponvel em: http://www.jstor.org/stable/4333111. (N.E.)
Confuso da bestialidade e da metafsica, da fora e do direito, da f e dos interesses, do positivo e do teatral,
dos instintos e das idias (em Regards sur le monde actuel, citao de memria). (G.Z.)
Beethoven em Viena
Letras e Artes, 24 jan. 1954
Otmulo de Beethoven no Cemitrio Central de Viena, obelisco baixo
distinguido apenas pelo nome, o centro de uma espcie de panteo ao ar livre:
velhas rvores ensombram as ltimas jazidas de Gluck e Haydn, Schubert e
Brahms, Bruckner, Wolf, Mahler e o cenotfio de Mozart. Em junho do ano
passado tive oportunidade de demorar-me perante aquele obelisco sem
ornamentos; e enquanto me passava insistentemente pela cabea, no sei por que,
o trio queixoso do segundo movimento da Sonata para violoncelo, op. 69, pensei
na imensa solido daquele homem, separado, como por um abismo, dos seus
grandes sucessores e dos seus maiores precursores; e dos seus contemporneos.
A solido de Beethoven em Viena e na sua poca desmente todas as fraquinhas
tentativas de explicar a obra de arte como produto do momento histrico. O
grande musiclogo ingls Tovey, homem de temperamento humorstico, costumava
enfurecer-se quando lhe falavam de Beethoven como filho da revoluo
francesa.31 Com efeito, um absurdo. No entanto, quase escandalosa a
excluso da msica dos quadros da chamada histria da civilizao; pois
justamente essa arte sem contedo registra com sensibilidade de sismgrafo as
imperceptveis modificaes do gosto de uma poca: do gosto e da estrutura da
sociedade que o cultiva.
As mais felizes tentativas, talvez, de ler a msica como expresso (no como
produto) do momento histrico encontram-se na Decadncia do Ocidente, de
Spengler. Memorvel, sobretudo, o trecho, no primeiro volume, sobre a feio
musical das artes plsticas do Rococ, sobre a progressiva musicalizao da
vida entre o tempo de Bernini e o de Tiepolo, sobre o allegro fugitivo das
arquiteturas, mveis e espelhos; sobre a msica de cmara, luminoso outono de
uma civilizao que morreu em Viena, no tempo do Congresso... Mas qual teria
sido, nessa Viena, o lugar de Beethoven? Nem sequer sua msica de mocidade se
enquadra bem no rococ das pastoras de porcelana. Maduro, o compositor antes
parece, realmente, filho da Revoluo e o maior mestre do estilo Empire,
herico e grandioso. Enfim, s depois do Congresso de 1814 criou as obras,
inteiramente diferentes, do seu ltimo estilo.
Uma velha conveno da historiografia musical manda distinguir trs fases na
evoluo de Beethoven. Primeira fase, meio graciosa, meio pattica: o Septeto e
a Sonata Pattica, os primeiros quartetos, a segunda sinfonia e o terceiro
concerto, as sonatas opp. 26 e 27. Segunda fase: a das grandes sinfonias e
sonatas, concertos e aberturas e dos quartetos Rasumovsky, at o Trio
Arquiduque. Terceira fase, a abstrata, espiritualizada: a Missa Solemnis e a IX
Sinfonia, as quatro ltimas sonatas, as Variaes de Diabelli, os ltimos
quartetos.
Com exceo de uma adorvel obrinha de ocasio, que o Septeto, Beethoven
nunca foi um compositor Rococ. Abstraindo de reminiscncias ligeiras, quase
inevitveis, nunca teve nada com o gnio musical do Rococ: com Mozart. Na
mocidade, Beethoven , quase contra sua vontade, discpulo de Haydn. Nenhuma
das obras de Mozart poderia ser atribuda ao jovem Beethoven; mas sim os
quartetos op. 76, n. 2 e op. 77, n. 2, dos ltimos de Haydn. Quem no aprecia
(ou pior: no conhece bastante) o gnio que uma historiografia absurda
considerava como pai ou av alegre e meio imbecil, no tem o direito, quase, de
admirar Beethoven.
Felizmente, j mudaram as coisas. Hoje, estamos melhor informados sobre o
fundo espiritual da Obra de Haydn, criador de formas nas quais se conseguiram
exprimir um Beethoven, um Schubert e um Brahms. O velho mestre foi mistura
encantadora de requinte artstico e ingenuidade esperta de campons, tradio
catlica e formalismo quase cientfico, ostentao aristocrtica e racionalismo
burgus. um conjunto que define a Viena de 1790. Mas no um conjunto de
artes do Rococ. Talvez no tenha sido acaso o abandono em que Mozart, o gnio
Rococ, ficou nessa cidade e nessa poca, nem seu esprito de oposio contra os
aristocratas feudais com os quais Beethoven, o filho da Revoluo, se daria to
bem. Aquele conjunto de tradies aristocrtico-catlicas, bom senso burgus e
esprito de exatido matemtica corresponde melhor ao estilo que at hoje domina
todos os aspectos de Viena: ao barroco.
De outro mundo barroco, da Rennia catlica, veio o jovem Beethoven para
Viena; e logo se sentia em casa. Mas esse barroco j no , evidentemente, o do
sculo XVII: est profundamente modificado; no por influncias do Rococ, mas
sim pelo racionalismo ilustrado do monarca, do imperador Jos II, por certa
sobriedade quase herica que gosta de citar, nas letras e na escultura, os velhos
romanos. O estilo vienense de 1790 antecipa o Empire de Napoleo. O maior
msico desse estilo morrera em Viena, antes de Napoleo, antes mesmo da
Revoluo: Gluck. Parece que Beethoven no gostava muito dele. Mas sua arte
passou mesmo por esse filtro, para dar as obras hericas de sua segunda fase.
Com razo, os historiadores falam, lembrando-se da V e VII Sinfonia, de Egmont
e Coriolano e do Concerto op. 73, em classicismo vienense.
Essa poca acabou com a queda de Napoleo. Viena, depois do Congresso de
1814, vira idlio pequeno-burgus, bero de uma arte intensamente popular,
dignificada pelos reflexos do humanismo goethiano. Assim se define Schubert, o
gnio da nova era.
Nesse ambiente no havia lugar para Beethoven. Isolado, criou as obras
abstratas, espiritualizadas, dos seus ltimos anos, obras como a Sonata op. 111,
as Variaes de Diabelli, o Quarteto op. 132, que no tm relao alguma com
qualquer estilo anterior, contemporneo ou posterior.
Nada seria mais fcil, agora, do que abusar das qualidades metafsicas daquelas
obras para lembrar, com sentimentalismo barato, a solido do tmulo no cemitrio
de Viena. Justamente por isso ser prefervel focalizar-se as questes
metodolgicas, de crtica crociana e post-crociana, no bastante conhecidas fora
da Itlia e ainda no discutidas, ao que saiba, com respeito msica. A
indignao de Tovey, contra os que pretendem explicar a liberdade de Beethoven
pela Revoluo, atinge o determinismo do mtodo histrico. Determinstico
tambm , alis, o biografismo que explica o abstracionismo do velho Beethoven
pela surdez. Esse determinismo, prprio dos crticos do sculo XIX, indica, na
aparncia, as causas dos fenmenos artsticos; na verdade, os desvaloriza,
rebaixando-os a meros efeitos, parte de passado morto. No assim o mtodo
historicista: procurando o momento histrico da poca e o da evoluo do artista-
indivduo nos pontos em que se encontram; pois assim, apenas, entram na
composio da obra de arte que tem existncia autnoma.
Cf. o ensaio Um crtico de msica, p. XXX, dedicado a Tovey. (N.E.)
Cos fan tutte
Correio da Manh, 29 jul. 1955

N o Teatro Municipal ser hoje levada cena, pela primeira vez no Brasil,
Cos fan tutte, opera buffa de Mozart.32
Ausente do Rio de Janeiro, por uns poucos dias, o responsvel por esta seo
no ter oportunidade de assistir estria.33 Assistir, sim, a uma das
representaes posteriores, para oferecer, depois, aos leitores sua crtica
competente. Mas o fato de a obra-prima de Mozart ser nova para o pblico
brasileiro justifica, talvez, algumas palavras de apresentao prvia.
O fato estranho, sim. Mas no precisamos sentir muita vergonha pelo atraso de
mais de um sculo e meio. Pois durante o sculo XIX inteiro Cos fan tutte
tambm no foi, quase, representada na Europa, nem sequer no prprio pas do
mestre. Ningum duvidou jamais da abundante inspirao musical da obra, cheia
das mais encantadoras melodias mozartianas. Mas o moralismo da poca no
agentou o libreto.
Convenhamos: o texto do abade Da Ponte34 no peca por excesso de sentimentos
nobres ou de idealismo platnico. Ferrando e Guglielmo pretendem pr prova a
fidelidade das suas amantes Dorabella e Fiordiligi. Despedem-se, antes de
suposta viagem. Voltam logo, fantasiados de estrangeiros. E no lhes custa muito
conquistar os coraes levianos das moas. Embora Mozart, mestre da arte de
caracterizao musical, tenha conseguido criar quatro personagens bem definidos,
no fez esforo nenhum para aprofundar o enredo, a propsito do qual j se falou
de baile de mscaras das afinidades eletivas. A realidade dos sentimentos est
conspicuamente ausente. At as rias mais lindas de Dorabella e Fiordiligi tm
algo de mentiroso. Personagem real, deste mundo, s o baixo Alfonso, que
comenta cinicamente os acontecimentos no palco: Cos fan tutte. Assim so
todas elas.
O sculo da burguesia no podia deixar de ficar indignado, em face dessa
apoteose da frivolidade do Rococ aristocrtico. O libreto, diziam, teria sido
digno do abade Da Ponte, aventureiro veneziano que depois de uma vida devassa
de jogador e alcoviteiro morreu na misria, merecidamente, como lamentvel
professor de italiano em Nova York (quarenta anos depois da Revoluo
Francesa que acabara com os abades dessa espcie). Mas o libreto teria sido
indigno do artista celeste que foi Mozart. Sentena que parecia inapelvel. E um
mundo de beleza musical estava condenado ao silncio, por muito tempo.
No tinham percebido a ironia que satura o libreto de Da Ponte. Este foi
aventureiro, sim, mas um dos melhores libretistas de todos os tempos. O prprio
Mozart, cuja vida no foi propriamente de um santo, parece ter participado de
mais de uma das aventuras do veneziano. Decerto participou ativamente do
trabalho literrio de um homem que lhe oferecia versos de alta musicalidade e
enredos de perfeita lgica dramtica. S o libreto de Cos fan tutte no nem
dramtico nem lgico. de um absurdo que ao menos inteligente no pode
escapar. S pode ter sido intencional essa falta de lgica. Cos fan tutte, opera
buffa, pardia da pera sria do Rococ, que, por sua vez, no foi muito sria.
Em compensao, a estrutura das cenas adapta-se perfeitamente lgica musical,
ao desenvolvimento formal das inspiraes temticas. um libreto bem
mozartiano.
Pois, que Mozart? Em primeira linha, um mestre da forma. No nos falem em
artifcio. Toda forma artstica , em certo sentido, artificial. Artificiais, nesse
sentido, so as criaes mais perfeitas de Mozart, seus concertos para piano e
orquestra. A msica para libreto to deliberadamente artificial como o de Cos
fan tutte s lhe podia sair perfeita, de beleza aristocrtica.
Mas a msica no s forma.35 , igualmente, formalgica e impulso-emoo. E
a emoo que domina a Obra toda de Mozart a ertica. A perfeio formal de
sua msica um freio que impe ao caos dos sentimentos e instintos a compostura
de uma civilizao aristocrtica. No entanto, o perigo de que fala Othello36 num
verso famoso (Chaos is come again) sempre estava presente. O erotismo podia
ser a fora motriz de veleidades de revolta, em Le nozze di Figaro, ou de
inverso diablica de todos os valores, em Don Giovanni. Mas Cos fan tutte
situa-se exatamente no meio entre essas duas obras. No to sutilmente
subversiva como a primeira nem to febrilmente dramtica como a segunda. S
bela. Leva-nos magicamente, por duas horas, para um outro mundo: no ,
decerto, um mundo melhor, mas, sim, mais lindo.
Encenada na cidade do Rio de Janeiro em 29 jul. 1955: com Hugo Balzer (regente), Frank de Quell
(rgisseur), Santiago Guerra (maestro de coro) e artistas dos Teatros de Munique e Viena; cenrios de Toms
Santa Rosa. (N.E.)
Eurico Nogueira Frana (1913-1992), musiclogo, crtico, autor de biografias e histrias musicais, auxiliou Villa-
Lobos na fundao da Academia Brasileira de Msica. (N.E.)
Foi profcua a parceria de Mozart com Da Ponte, que rendeu trs de suas obras-primas: alm da pera Cos,
as aclamadas Bodas de Fgaro (K. 492) e Don Giovanni (K. 527). (D.M.)
A explicao de Carpeaux sobre a relao entre forma musical e impulso artstico espiritual mais completa e
conclusiva que quase a totalidade dos estudos acadmicos brasileiros do sculo XXI, o que demonstra, sem
sombra de dvidas, que seu legado como crtico e historiador da msica ainda no foi absorvido no pas que o
abrigou. (D.M.)
Otelo. Grafia inglesa no original. (N.E.)
Dvork e o folclore musical
Dirio do Paran, 30 out. 1955

S empre me admirei porque Dvork no se encontra entre os compositores


preferidos dos ouvintes brasileiros. Decerto, o tema do segundo movimento
de sua Quinta Sinfonia (Do Novo Mundo) tornou-se to popular que j caiu no
domnio da prpria msica popular. Mas parece que s isto. O qinquagsimo
aniversrio de sua morte tambm passou, entre ns, quase despercebido.37 Mas
Dvork um grande nome; e com razo.
Poucos se lembram hoje das linhas em que Oscar Wilde o celebrou, falando de
sua msica apaixonadamente colorida.38 Entendendo pouco de msica, o grande
causeur s sacrificou, provavelmente, glria que naqueles dias, no mundo
anglo-saxnico, aureolou o nome do compositor tcheco. Perguntado, no saberia
precisar a natureza daquele colorido apaixonado. Mas fcil: a conseqncia
de muitas modulaes inesperadas e de uma grande vitalidade rtmica. So duas
qualidades que caracterizam a msica folclrica.
A msica folclrica to apreciada entre ns. Os nossos compositores
consideram o folclore como a verdadeira base da msica brasileira. O
nacionalismo musical hoje vitorioso em toda parte, inclusive e sobretudo nas
Amricas. Vejam-se todos os russos, os hngaros Bartk e Kodlyi, o tcheco
Weinberger, o norte-americano Gershwin, o mexicano Carlos Chvez, os nossos
Villa-Lobos, Mignone, Camargo Guarnieri. Mas Dvork foi um dos pioneiros do
folclore musical e, especialmente, do folclore musical americano.
No , decerto, o maior dos folcloristas. Entre os seus prprios conterrneos, h
quem prefira ao romntico algo reacionrio o wagneriano Smetana ou o moderno
Jancek. Mas Dvork , talvez entre todos os folcloristas de todas as naes, o
msico mais despreocupado, o mais elementar; menos original, porque mais perto
das fontes. Suas obras principais, a Segunda, Quarta e Quinta Sinfonia, as
Variaes Sinfnicas, o Concerto para violoncelo e orquestra, o Trio Dumky, o
Quinteto em l maior, op. 81, o Quarteto para cordas em l maior, op. 105, e
muita outra msica de cmara, so experincias inesquecveis para quem j as
ouviu. No as prejudicou, parece, a fraqueza congnita do mestre: quase sempre
escreveu em formas clssicas, que nunca chegou, porm, a dominar perfeitamente,
porque sempre venceu sua natureza ntima de rapsodo popular. A mais divulgada
das suas obras continua aquela Quinta Sinfonia, Do Novo Mundo, na qual o
tcheco, trabalhando como regente de orquestra nos Estados Unidos, aproveitou,
como todo mundo sabe, pela primeira vez, melodias dos pretos americanos, os
depois to famosos Negros Spirituals.
Todo mundo sabe disso. Mas, infelizmente, no verdade. Acontece que as
melodias populares aproveitadas por Dvork naquela sinfonia nunca podiam ser
identificadas. Algum, desesperado, j pensou em canes de ndios norte-
americanos. Stanford acreditava reconhecer melodias irlandesas, apenas
modificadas por ligeiro colorido africano.39 Outros negam. O musiclogo
americano W. R. Spalding, professor da Universidade de Harvard, afirma ter
ouvido a sinfonia em vrias cidades europias e na prpria Tchecoslovquia,
tendo ningum duvidado da natureza eslava dos temas principais. Enfim, Adolfo
Salazar chamou a ateno para uma carta na qual o prprio Dvork explica: a
sinfonia foi escrita na Amrica, por um homem cheio de saudades da sua aldeia
tcheca.
Essa estranha histria inspira-nos uma dvida terrvel: como foi possvel
confundir msica de pretos, ndios, irlandeses e eslavos? Spalding, o musiclogo
citado, fala em caractersticas comuns de toda msica popular. Posso
acrescentar a experincia de ter assistido, h anos, a um congresso internacional
de msica folclrica, no qual, no segundo dia das audies, os peritos mais
experimentados j no foram capazes de distinguir msica blgara, chilena,
norueguesa, croata e certas canes dos rabes e berberes do norte da frica.
Que , afinal, o folclore musical?
A distino que se impe entre msica popular e msica nacional.
O folclore popular, em sentido amplo, uma fonte permanente de inspirao
musical. Domina toda a msica antiga, dos velhos flamengos do sculo XV at
Bach, e especialmente Bach. A msica aristocrtica do sculo XVIII no passa de
um intervalo; e nele, a excluso do folclore no total. Depois, todo mundo sabe
como forte a inspirao folclrica em Haydn, Schubert e Brahms (este ltimo
tido como mestre formalista, antipopular, pelos que menos o conheciam). Citei
trs compositores alemes, respectivamente austracos. Mas eles no se limitam
ao aproveitamento do folclore musical alemo. Todos os trs gostavam
intensamente de msica eslava e especialmente de msica hngara. Em Haydn e
Schubert, trata-se de falta de preconceitos nacionais, de parte de mestres ingnuos
(o que no tem, aqui, sentido pejorativo). Em Brahms, o interesse pela msica
popular estrangeira herana do romantismo.
Pois ao romantismo e ps-romantismo se devem a conquista do folclore musical
popular de todas as naes: o polons Chopin, o hngaro Liszt, depois o
noruegus Grieg, os espanhis Albniz e Granados, e sobretudo os russos. Mas
esses compositores, e muitos outros, tambm gostavam de fazer excurses para
pases estrangeiros. De Schumann ou Mendelssohn podem-se tirar lies de
geografia musical. Mas no passam do exotismo. O mesmo se diria quando o
francs Chabrier escreve obras para orquestra como Espagne40 e Fte polonaise.
No seriam autnticas. E quando o russo Glinka, um dos pioneiros do folclore
musical russo, escreve, depois de Kamarinskaia, uma abertura Jota aragonesa?
Ento, os espanhis protestam, assim como protestam contra Carmen. Quer dizer:
quando o russo escreve msica russa, autntico. Quando escreve msica
espanhola, mente. O folclore virou nacionalismo.
Falando sobre assunto muito diferente, s novelas de Cervantes, diz o crtico
Joaqun Casalduero:
Que los extranjeros vayan a cualquier pas en busca de lo pintoresco, encontrndolo, como es natural,
en lo menos elaborado que un pas puede ofrecer, o en lo ms estereotipado, es un hecho
comprensible; pero que los nacionales hayan rechazado las manifestaciones nobles para reconocerse
en lo grosero, es difcil de comprender.41
esse protesto contra o estereotipado e o grosero que nos ajuda a distinguir
entre folclorismo e nacionalismo.
O folclorista Dvork, incapaz de separar o folclore eslavo e o dos pretos norte-
americanos, no era nacionalista. Aproveitando a msica popular s quis
escrever, pelo amor de Deus, msica erudita e universal; ou, para falar com
aquele crtico espanhol, a msica desse filho de camponeses tchecos uma
manifestacin noble.
Por isso Brahms lhe admirava o concerto para violoncelo, dizendo: Por que
ningum me disse que se pode escrever um concerto assim?, tambm pensando,
sem dvida, nas fraquezas de construo musical dessa obra confusa e no entanto
impressionante. H pouco o crtico ingls Richard Gorer, a propsito da execuo
de todas as obras de msica de cmara de Dvork na BBC, chamou a ateno
para certas aparentes incongruncias tonais e de instrumentao do famoso Trio
Dumky, op. 90; chama a obra misteriosa: pois debaixo da superfcie folclrica
revela-se, incompleta e por isso misteriosamente, a alma do artista.42
Comove-nos imensamente, nas obras de Dvork, o choro melanclico da estepe
eslava, o que Rilke, em seu pequeno poema Smichov, chamou de cano triste do
povo tcheco.43 Mas no um manifesto nacionalista. uma manifestacin noble.
50. aniversrio em 1. maio de 1954. (N.E.)
The Critic as Artist, Part I, em Intentions (1891): He writes passionate, curiously-coloured things. (N.E.)
Charles Villiers Stanford & Cecil Forsyth, A History of Music (Nova York, Macmillan, 1916), p. 338;
disponvel em: https://archive.org/stream/cu31924022441871#page/n7/mode/2up. (N.E.)
A rapsdia sinfnica Espaa (1883). (N.E.)
Sentido y forma de las Novelas Ejemplares (citao elptica). (N.E.)
The Chamber Music of Dvorak, The Listener (Londres, vol. 52, n. 1.322, 1 jul. 1954), p. 37: All in all, the
Trio is one of the most mysterious of the composers works. (N.E.)
Equvoco do A.: o poema Hinter Smichov no contm a passagem; Carpeaux parece referir-se a Die
Geschwister [Os irmos], em Zwei Prager Geschichten [Duas histrias de Praga]. (N.E.)
Erik Satie
Correio da Manh, 16 nov. 1955

P assou sob silncio a primeira oportunidade de lembrar-se, maneira das


comemoraes oficiais, de Erik Satie. Morreu em 1925. H precisamente
30 anos.44 Em vida, tinha provocado tanto escndalo. Agora, j virou verbete dos
menos extensos, nos dicionrios de msica. Esse silncio em torno do seu nome
significativo: d a chave para apreciao justa de sua estranha obra e de sua mais
estranha personalidade.
J no h escndalo em torno de Satie, porque seus esforos so reconhecidos
como infrutferos: no se realizou. Mas tambm por outro motivo: porque certas
idias suas, que escandalizaram os contemporneos, so hoje aceitas por todos
como se fossem lugares-comuns da msica.
Satie um fenmeno sui generis: um artista sem gnio, at sem talento, at sem
competncia para fazer msica, entrou como influncia profunda na histria da
msica.
Foi diletante em todas as profisses que exerceu: compositor, pianista, escritor,
escultor, desenhista. Em nenhuma delas criou obras permanentes; em todas,
provocou escndalo; em todas, deixou vestgios. Foi o tipo dos vanguardistas
irreverentes e, digamos a verdade toda, dos mistificadores da belle poque, do
tempo em que os boulevards eram o centro do mundo. O ltimo desses
mistificadores , hoje, Cocteau45. Mas este sabe fazer tudo, porque hbil e
insincero. Satie foi sincero e impotente.
Satie nasceu pouco depois de Debussy e pouco antes de Ravel. Mas quando
Debussy ainda estudava com Massenet, e Ravel estava fazendo os primeiros
exerccios de dedos, Satie j tinha inventado o impressionismo musical, de que
suas Sarabandes e Gymnopdies talvez sejam os primeiros exemplos. Inventado
seria expresso justa: pois em Satie foi aperu, o que cresceu organicamente em
Debussy e Ravel, fregueses assduos, naquela poca, do caf Nouvelle Athnes,
em que Satie ocupava a posio oficial, mas pouco elevada de pianista.
Rompeu Satie com Debussy quando o impressionismo triunfou, com Pellas et
Mlisande, no palco de pera. Os dois homens chegaram a odiar-se, a insultar-se,
ao passo que Ravel sempre ficou admirador de Satie, et pour cause. Pois eram
incompatveis o impressionismo neo-romntico de Debussy e o realismo
neoclssico, ao qual Satie se dedicou em seguida. Como todos os revolucionrios
apstatas, o ex-impressionista virou contra-revolucionrio. Chegou a matricular-
se na conservadorssima Schola Cantorum. Mas seu classicismo tambm foi sui
generis: por um lado, antecipou conquistas de Ravel; por outro lado, antecipou
certo realismo moderno. Assim as peas humorsticas para piano, Descriptions
automatiques, Embryons desschs, etc. Assim o melodrama Socrate, cuja lio
se sente hoje nas obras de um Carl Orff.
Socrate a obra-prima de Satie. Os contemporneos teriam considerado mais
importante o bailado Parade, que causou grande escndalo antidebussyano. Mas
para essa obra j escreveu Cocteau o libreto, desenhou Picasso os cenrios. Satie
entra em pleno modernismo. , agora, contemporneo de Apollinaire, dos
cubistas, de Dada. Comea a exercer influncia no grupo dos seis46. H mais: na
sua orquestra inclui sirenas, um revlver, uma mquina de escrever, um grupo de
garrafas. Antecipao da novssima msica concreta.
Enfim, no bailado Relche, Satie se aproveitou do folclore. Mas, por mais
moderno que parea isto, esse folclorismo significa sua sada do mundo das
permanentes novidades. Satie tirou as concluses. Retirou-se para a solido de
Arcueil. Ele, que fora compositor, pianista, escritor, desenhista, escultor, encerrou
a vida como carteiro rural...
Agora, est morto h 30 anos. Sobrevivem algumas das pequenas peas para
piano e o Socrate, cada vez mais raramente representado. Tambm
desaparecero, provavelmente. Mas da em outros 30 anos e ainda muito mais
tarde, o nome de Satie ficar inesquecido como hoje.47
30 anos em 1 jul. 1955. Este texto de Carpeaux foi possivelmente reproduzido no Correio da Manh (16
nov. 1955). (N.E.)
(1889-1963). (N.E.)
Les Six, grupo dos compositores Poulenc, Milhaud, Honegger, Auric, Durey e Sra. Tailleferre. (N.E.)
A obra de Satie no desprovida de alto valor artstico, mas para ser organicamente apreciada necessrio
conhecer as intenes custicas do compositor, que, como ningum antes dele, logrou estabelecer perfeita
homologia entre msica e humor satrico. Erik Satie foi antes de tudo um satrico; contudo os apologetas da
chamada arte de vanguarda aproveitaram apenas o lado destrutivo das idias estticas da sua stira, e as
usaram para contrapor-se tradio da msica erudita ocidental. (D.M.)
Imortal Manon
Correio da Manh, 14 jan. 1956

On revient toujours a ses premires amours.48 No me escapam as


fraquezas musicais da Manon, de Massenet. Mas foi a primeira pera que vi
e ouvi na minha vida. Abri os ouvidos e ela me abriu os olhos. A gavota da
Manon, com aquela advertncia do profiter de la jeunesse,49 pode ser uma
imitao vulgar das canes francesas do sculo XVIII, mas j virou lembrana,
portanto preciosa, da prpria jeunesse. O solo do violoncelo que acompanha os
momentos mais graves da pera s um pequeno achado meldico: mas comove.
Naturalmente, nem todos fizeram a mesma experincia. Nem todos precisam
gostar assim. Em todo caso, o prprio livro, o romance do abb Prvost50, fica
rejuvenescido pelas associaes musicais. Precisa mesmo disso. Pois a Manon
de Massenet j seria, hoje, uma dama veneranda, mas a de Prvost, uma mmia. O
romance saiu em 1731. Quase o mais velho romance da literatura universal
entre os que ainda so lidos. E alguns j o acham ilegvel. Pelo menos, um amigo
meu, que entende muito de literatura, no conseguiu ler at o fim: Inteiramente
antiquado!51 E realmente, que nos pode dizer hoje um romance de amor, de h
220 anos?52
Na verdade, no apenas a Histria de Manon Lescaut e do chevalier Des
Grieux parece antiquada a muita gente, mas sim todos os romances de amor e,
enfim, o prprio assunto amor. Desde os tempos dos trovadores da Provena e
de Petrarca, alguns milhares de poetas, dramaturgos e novelistas tm batido nessa
tecla com tanta insistncia que o pblico chegou a perder a f nos seus amores
sublimes e, s mais das vezes, infelizes. Sobre o amor j no possvel dizer
mais nada de novo. um assunto ultrapassado.
Sendo assim, ainda possvel ler a histria de Manon? Ou antes, como se
deveria l-la? A pergunta tem importncia mais ampla: como deveramos ler as
obras literrias de passado remoto para ainda poder gostar delas? Como
documentos histricos, ou ento, com esforo de moderniz-las um pouco? O
mesmo problema apresenta-se, alis, ao msico. Devemos executar fielmente as
obras de Bach assim como foram executadas em seu tempo, com orquestras
pequeninas e com instrumentos hoje antiquados?53 Ou devemos moderniz-las,
arranjando-as para a orquestra moderna que o mestre desconhecia, mas que
talvez lhe realize melhor as intenes? Fidelidade histrica ou fidelidade vida
de hoje?54 A dvida lembra outra vez o fato de que o velho romance j inspirou
muitos compositores; a Manon de Massenet a mais conhecida, mas tambm h
vrias outras. Talvez a msica e sua base, o libreto da pera, tambm possam
ensinar algo critica literria.
A comparao entre o romance e o libreto, este um trabalho de Meilhac e Gille,
realmente esclarece muito. No romance, Manon, tendo sido raptada pelo jovem
Des Grieux, vira logo infiel; s alguns dias depois entra em relaes ntimas com
um rico financista, e para se livrar do amante jovem mas pobre, participa da
intriga de denncia ao pai dele, que manda levar para casa o filho prdigo. No
libreto da pera, porm, Manon no sabia, antes, da denncia; e s aceita os
presentes e carcias do financista depois de ter perdido o jovem cavalheiro. Seria
possvel continuar a comparao, sempre com o mesmo resultado. Tambm das
quedas morais do jovem Des Grieux ouve-se muito mais no romance do que no
libreto. Enfim, vira jogador profissional com cartas falsas e, para dizer a
verdade, rufio da bela prostituta Manon que, no libreto da pera, apenas uma
leviana. Os libretistas, boulevardiers parisienses de 1880, embora
contemporneos de Toulouse-Lautrec, abrandaram muito as coisas.
O velho abb Prvost, que fugira do convento para levar uma vida de aventuras
tempestuosas, foi mais verdadeiro. Talvez, quem sabe, tenha ele prprio vivido o
romance de Des Grieux com uma Manon qualquer. O livro tem muito de
autobiogrfico. Mas isto no pediu que Manon se transformasse em personagem
especificamente literria. A pecadora inocente, espcie de Fedra rejuvenescida,
a primeira mulher fatal da literatura europia, arruinando os homens que ama.
Depois, haver a Carmen, de Mrime (inspirando a msica de Bizet); depois, a
Dama das camlias, de Dumas (inspirando a msica de Verdi); depois, a Hedda
Gabler de Ibsen, as mulheres terrveis de Strindberg, os vamps do Cinema. O
parceiro dessa mulher fatal sempre um homem fraco, caindo por dedicao ao
seu amor irresistvel. Como os heris da tragdia antiga, com os quais tm alis
em comum o destino terrvel, Manon e Des Grieux so nobres e criminosos ao
mesmo tempo. Ela se vende sem trair seu amor. Ele redimido pela tristeza
infinita que acompanha, como aquele solo do violoncelo, seus atos mais vis.
Rehm55 considera Des Grieux como o primeiro romntico europeu, como
precursor de todas aquelas vtimas de amores infelizes, Werther, Ren56, at os
desesperados da literatura novssima, da poetry of despair do sculo XX.
O abb Prvost, que escreveu muito (e muita coisa ilegvel) para viver disso,
como literato profissional que era, criou, como por acaso, uma obra que significa
um momento histrico. At ento, o amor sempre fora visto atravs dos culos do
velho Petrarca: o amor que enaltece a alma. Com Prvost, entra na literatura o
amor que avilta e acanalha. Est claro, pois o amor dos sonetistas era (pelo
menos diziam assim) platnico; at o de Romeu e Julieta mistura de atrao
instintiva e exaltao potica, mas o amor de Manon e Des Grieux puramente ou
impuramente sexual. Tambm a Histoire de Manon Lescaut o primeiro romance
da literatura universal em que desempenha papel decisivo a questo de ter ou no
ter dinheiro. Com essa pequena obra comea o movimento literrio que chegar
ao primeiro cume em Balzac. Aquele pequeno romance o primeiro em que se
exprime francamente a atitude tipicamente francesa em relao ao sexo, e por isso
Maupassant, prefaciando uma reedio de Manon, falou em obra que define um
momento na histria de um povo.
Agora j chega da importncia histrica de Manon Lescaut. Mas que dizer do
seu valor literrio? Da sua atualidade permanente? Novamente ocorre o fato de
que o romance continua inspirando msica. J foi transformado em libretos de
pera para os compositores Halvy, Balfe, Auber, Massenet, Puccini,
sucessivamente. O prprio romance de Prvost parece-se com um pedao de
msica que a gente pode ouvir sempre de novo sem cansar-se; o que no acontece
com as obras literrias, que ningum pode reler cinco, dez, vinte vezes. Talvez
seja preciso ler Manon Lescaut como uma obra musical? No um paradoxo. A
crtica italiana moderna tem aconselhado, expressamente, a leitura musical de
certas obras que s assim revelam seu valor. Francesco Flora leu assim o
Paradiso. H mais outros exemplos, como o Jacopo Ortis57, de Foscolo, que ,
como seu modelo imediato, o Werther, um descendente da histria de Des Grieux;
e do Ortis descende o Fabrice de Chartreuse de Parme58, do musicalssimo
Stendhal.
A leitura musical, facilitada pelo ambiente Rococ do romance, d mesmo o
resultado esperado. Pela msica, a cada Manon recupera a inocncia: sua
gavotte j no , ento, uma chanson vulgar, mas uma lembrana da jeunesse
perdida; e a tristeza do solo do violoncelo sugere o sofrimento romntico de Des
Grieux e o sofrimento e a tristeza da vida inteira, com a certeza, no entanto, que
Goethe exprimiu: A vida, como quer que tenha sido, foi boa.59
Voltamos sempre aos nossos primeiros amores. (G.Z.)
Aproveitar a juventude. (G.Z.)
Publicado no Brasil como Manon Lescaut. (N.E.)
Carpeaux refere-se a lvaro Lins. Cf. Otto M. Carpeaux, Oblomov, em Ensaios reunidos [vol. 1] (Rio de
Janeiro, Topbooks, 1999), p. 324; lvaro Lins, Jornal de Crtica (7 vols., Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1941-
1951), vol. 3, p. 119. (N.E.)
No original, 120 anos. (N.E.)
No original, Devemos as obras de Bach executar fielmente .... (N.E.)
questo atualssima em musicologia a contraposio entre correntes de interpretao musical: uma defende a
interpretao historicamente informada, isto , que se devam executar obras com mximo de fidelidade ao
compositor, sua poca e ao seu estilo, at mesmo por instrumentos da poca ou reprodues; outra defende
maior liberdade interpretativa, ou seja, admite que o msico no s aja com liberdade na execuo, como
tambm lhe acrescente trechos inteiros, notas, reformulaes harmnicas. Renem fortes argumentos e
grandes interpretaes ambas as correntes; porm, debates apaixonados parte, saem ganhando os
melmanos, que assim dispem de grande diversidade de interpretaes do grande repertrio nos mais
variados estilos. (D.M.)
Walther Rehm (1901-1963), crtico literrio alemo. (N.E.)
Protagonista da novela homnima de Chateaubriand. (N.E.)
Publicado no Brasil como As ltimas cartas de Jacopo Ortis. (N.E.)
Publicado no Brasil como A cartuxa de Parma. (N.E.)
No poema Der Brutigam. (N.E.)
peras novas
Dirio do Paran, 13 mai. 1956
grande acontecimento das festas musicais, deste ano, em Veneza, foi a
O representao de uma nova pera: cantaram no Teatro La Fenice a obra
pstuma de Prokofiev, O anjo de fogo.60
Inspira-se o libreto no romance homnimo do genial escritor russo Briussov. O
enredo passa-se na Alemanha do sculo XVI: magia negra, necromancia,
aparecimento do diabo. Embora s agora representada, porque o compositor
trabalhou at a sua morte na obra, essa pera data, em suas partes principais, de
1922. Nesse ano, Prokofiev passou a residir em Ettal, na Baviera, porque nas
populaes rurais daquele lugar lhe parecia sobreviver a f no diabo. Justamente
ao lado do velho mosteiro dos beneditinos, em Ettal, acreditava sentir a presena
do demnio. Levou, como se v, a srio o assunto. Tambm era srio o empenho.
Prokofiev pretendia desmentir o grande Diaghilev que naqueles anos andava
declarando a morte da pera.
Mas a opinio de Diaghilev no foi desmentida. Por ocasio da representao
do Anjo de fogo escreveu, h pouco, o mais autorizado crtico de Milo, Teodoro
Celli: A pera morreu. As casas de pera j no passam de museus. E isto se
diz na cidade do Scala!
Muitssimos so hoje da mesma opinio: a pera morreu ou, pelo menos, est
agonizante, morrendo junto com a burguesia. verdade que a pera era, no sculo
XVIII, um gnero especificamente aristocrtico. Mas sobreviveu ao ancien
rgime, porque a burguesia romntica e liberal imitava o estilo de vida dos
aristocratas (veja a conferncia de Ortega y Gasset, na inaugurao do Museu
Romntico em Madri)61. Mas depois, a burguesia deixou de ser romntica e
liberal. E a pera, apesar das injees de cnfora do nacionalismo wagneriano e
do esteticismo Debussy, morreu. As obras-primas de Mozart vivero sempre,
como se fossem escritas para a sala de concertos; Gide desejava, tambm,
sobrevivncia dessas para as obras de Wagner. Mas o resto? O teatro de pera
hoje um museu, cheio de peas brilhantes e falsas para o gosto de um pblico
pouco musical e cada vez mais suburbano.
Quem no quer desistir so os compositores. Insistem em escrever peras.
Pretendem superar a estagnao, renovando o velho gnero pelas novas tcnicas
musicais, o dodecafonismo, etc., mas o pblico resiste. Uma grande pera como
Carlos V, de Krenek, no encontra oportunidades de representao. At a obra-
prima do novo estilo musical, o Wozzeck de Alban Berg, tem de lutar contra a
mais forte resistncia da platia.62 Diz-se, para explicar essas dificuldades, que
a msica moderna ainda no venceu. Mas onde acontecem as vitrias
definitivas, no terreno musical, seno na casa de pera? um crculo vicioso.
Como sair dele? Pelo libreto.
A pera dos sculos XVIII e XIX uma tentativa quase herica de fazer
esquecer, pela qualidade da msica, a absurdidade dos libretos. conhecida a
luta de Verdi contra a estupidez dos seus libretistas (menos o ltimo, Boito).
Wagner preferiu escrever, ele prprio, seus libretos: mas no saiu coisa muito
edificante. Em geral, ainda vale a frase de Voltaire: Canta-se o que absurdo
demais para ser dito. No entanto, todas as grandes renovaes do gnero
comearam no libreto.
Afinal de contas, a pera inventada em 1600, pelos eruditos florentinos, no foi
tentativa de criar um novo gnero musical, mas a de restabelecer um perdido
gnero literrio: a tragdia grega. Quem primeiro se lembrou dessas origens foi o
criador de Orfeu, Alceste, Iphignie en Aulide, Iphignie en Tauride: Gluck, o
reformador da pera. Depois, Weber recorreu literatura do romantismo alemo.
Verdi renovou a esgotada pera sria pelo contato com Shakespeare. Wagner e
Debussy acompanharam os neo-romantismos literrios da sua poca. Todas as
grandes reformas da pera partiram do libreto. A agonia da pera, hoje, sintoma
da impossibilidade, da nfase romntica dos libretos do sculo XIX. Da as
muitas peras novas de carter irnico-humorstico.
Basta mencionar duas que tinham muito sucesso no inverno musical de 1954-55.
Em Penlope, de Rolf Liebermann, Ulisses um soldado que volta em 1945 da
guerra. No tentativa de representar a epopia grega em trajes modernos sem
alterar o sentido ntimo; francamente caricatural. Ainda de maior atualidade
Astutuli, de Carl Orff: um charlato muito eloqente chega a dominar e explorar
uma aldeia bvara; o papel do homem que fala muito e muito depressa grande
achado para a msica.
O sucesso dessas duas peras irnico-humorsticas confirma a tese do
esgotamento apenas da pera pattico-enftica do sculo XIX (a obra-prima de
Puccini tambm no Tosca, como acreditam os ouvintes musicais, mas Gianni
Schicchi). Mais uma prova a maior dificuldade de renovar a pera sria. A obra
melhor sucedida o Cnsul, de Gian-Carlo Menotti, com sua atmosfera kafkiana
de guerra iminente, perseguies polticas e corrupo burocrtica. Mas o
compositor talo-americano virou infiel ao assunto moderno, escrevendo msica
pucciniana. Exemplo mais puro, embora muito menos conhecido, O sacrifcio,
de Winfried Zillig. O assunto a expedio de Robert Scott e sua morte em meio
s tempestades da Antrtica. Toda a pera uma sucesso de tempestades
musicais, o que adapta o libreto aos recursos da msica concreta.
Assim a pera se renovar; e com ela vencer a nova msica. Pois bem disse
Tovey63 que no palco de pera se ratificam as grandes inovaes musicais.64
Encenada em 14 e 15 set. 1955. Este ensaio de Carpeaux foi reproduzido no Dirio do Paran (13 mai.
1956). (N.E.)
Para un museo romntico, em Obras completas; tomo II; El espectador (1916-1934) (6 ed., Madri,
Revista de Occidente, 1963), pp. 514-524. (N.E.)
A suposta renovao da linguagem musical, referida por Carpeaux, na verdade consistiu em premeditada
deteriorao do mtier, em especial pela transplantao de ideologias revolucionrias s tcnicas
composicionais, que resultou em contnuo afastamento do grande pblico das salas de concerto: acostumados a
obras de altssimo nvel esttico, os freqentadores dos meios artsticos e intelectuais notaram imediatamente a
esterilidade das novas idias musicais revolucionrias. No de se espantar, portanto, que o movimento
descendente da alta cultura musical esteja em sintonia com a estratgia revolucionria da Escola de Frankfurt,
que no s exaltou as vanguardas musicais como propagandeou a necessidade de destruio integral da cultura
ocidental. (Cf. T. W. Adorno, Dialtica negativa e Filosofia da nova msica.) Portanto, no a pera que
morreu, mas sim a capacidade de renovao do gnero pelas novas geraes de compositores. (D.M.)
Cf. o ensaio Um crtico de msica, p. XXX, dedicado a Tovey. (N.E.)
Influenciado por teorias estticas vanguardistas, Carpeaux falhou em seu vaticnio: nos dias atuais, teatros de
pera de todo o mundo lotam-se na encenao das grandes peras consagradas pelo pblico ao longo dos
sculos, ao passo que peras vanguardistas so fracasso contnuo de pblico. (D.M.)
Schumann, trgico
Dirio de Pernambuco, 20 mai. 1956

E ste ano mozartiano no propcio s comemoraes do primeiro


centenrio da morte de Robert Schumann. verdade que ningum
conseguiria eliminar-lhe do repertrio as obras: nos programas dos nossos
concertos ocupam lugar garantido as obras para piano de Schumann, suas
sinfonias, seus lieds65. Pertencem rotina da vida musical. E muitos pensam s a
rotina. Ora, com as necessidades de repertrio dos pianistas no se preocupam os
que s admitem a msica pura. 1756, nascimento de Mozart 1856, morte de
Schumann: as datas so contraditrias. A msica do mestre romntico, realmente,
no pura. literria. E a literatura nem sempre boa. Gide, querendo ser justo,
confessou: Eu no precisava rebaixar Schumann para elogiar Chopin.66 No
entanto, j o tinha rebaixado. O crtico americano Huneker chegou a dizer sobre
Schumann: Um caso patolgico, um literato que fez msica.67 E que literato! A
prosa potica de Schumann exemplo de sentimentalismo absurdo. Gostava de
tudo que a posteridade detesta. Esse saxo adocicado (a expresso de
Nietzsche) no compreendeu bem o verdadeiro romantismo, do qual s cultivou,
nos lieds, nas cenas infantis, etc., o lado domstico e domesticado. Muito menos
teria compreendido seu dolo: o grande trgico Beethoven. Pois a msica de
Schumann, quando muito, triste; mas nunca seria trgica.
Eis o libelo de acusao. Mas so muitos e muito bons os argumentos de defesa.
Na Frana, centro da pintura moderna, sempre foram ntimas as relaes entre a
literatura e as artes plsticas. Mas a msica alem nunca teve um Baudelaire nem
um Apollinaire. O nico grande escritor-msico da literatura alem, E.T.A.
Hoffmann, foi injustamente esquecido. Mais tarde, o diletantismo literrio de
Wagner, o diletantismo musical de Nietzsche e Thomas Mann no chegam a
estabelecer a ligao entre as duas artes. Visto assim, o caso de Schumann no
patolgico, mas excepcional: no foi um literato que fez msica, mas um msico
que sabia exprimir-se em termos literrios. Sua prosa potica no tem
importncia. Mas ningum parece dar-se conta do que devemos a Schumann como
crtico musical.
Foi o primeiro que reconheceu o gnio de Chopin. Foi o primeiro que ousou
censurar, asperamente, o ento idolatrado Meyerbeer. Disse palavras justas, nem
de exaltao nem de desprezo, sobre a msica de Berlioz. Isto quanto aos
contemporneos.
A Schumann se deve a descoberta pstuma das desconhecidas obras-primas de
Schubert. A Schumann se deve a entronizao das sinfonias de Beethoven no
centro do repertrio. A Schumann se deve verdadeira renascena das obras
instrumentais de Haydn e Mozart, ento meio desprezadas. A Schumann se devem
as primeiras execues modernas dos oratrios de Haendel. A Schumann se deve
a primeira execuo pblica dos Concertos de Brandemburgo.
Mas o que importa mais: essas valorizaes e revalorizaes, realizadas pelo
crtico Schumann, integram um sistema. Assim como Sainte-Beuve, seu
contemporneo, estabeleceu o sistema de valores da histria literria francesa,
assim Schumann organizou aquela tbua de valores da msica alem que at hoje
aceitamos: Bach e Haendel; Haydn, Mozart e Beethoven; Weber, Schubert e
Mendelssohn; enfim, j no fim da vida, adivinhou e proclamou generosamente o
gnio do ento jovem Johannes Brahms. S em relao a Wagner, o crtico ficou
cptico.
Os contemporneos desconheciam, alis, esse ceticismo: na msica de
Schumann acreditavam os conservadores descobrir os germes perniciosos do
magnetismo. Essa hiptese parece-nos, hoje, incompreensvel e impossvel.
Compreendemos melhor a averso de Wagner contra a msica de Schumann, do
neo-romntico contra o romntico autntico. Talvez seja esta a chave para a
compreenso do fenmeno schumanniano.
O verdadeiro romantismo alemo potico; mas antiteatral. Schumann, que
nunca teve muita sorte com as grandes formas musicais, fracassou sobretudo na
pera (embora na Genoveva haja muita msica boa, injustamente esquecida).68
Antes de tudo ele, como todo mundo sabe, um mestre do lied e o mestre, s
comparvel a Chopin, das pequenas formas de msica do piano. Os ciclos de
lieds, as Cenas infantis, as Peas de fantasia, os Estudos sinfnicos esse
poeta! Essa mestria na msica potica devia lev-lo, nas grandes formas,
msica de programa. Mas Schumann no deu esse passo; e essa sua atitude
negativa a melhor prova da autenticidade do seu romantismo. Sua msica no
tem nada que ver com a poesia sinfnica dos Berlioz, Liszt, Richard Strauss. Suas
tentativas de dar base potica ao esquema da sonata-forma deu outros resultados
e, pelo menos, uma obra-prima de valor permanente: o imortal Quinteto para
piano e cordas, cujo segundo movimento o mais emocionante, em toda a histria
da msica, depois dos segundos movimentos de Beethoven. Na mesma altura no
esto, apesar de todas as belezas, suas sinfonias e oratrios. Mas sim a msica
melodramtica para introduzir e acompanhar a tragdia Manfred, de Byron.
Sem exagero pode-se afirmar que nessa obra, e talvez s nessa obra, o
romantismo musical alcanou as alturas da tragdia; sem qualquer ponto de
contato com a teatralidade wagneriana.
E ainda falam em sentimentalismo? O prprio Schumann foi personalidade
trgica. Com exceo de um trabalho, menos importante alis, de Henry
MacMaster69, no me consta que tenha sido estudado o caso Schumann, a
evoluo de um homem de temperamento alternadamente fogoso e melanclico at
a tentativa de suicdio e a morte na loucura. Mas justamente esse Schumann
patolgico pertence ao romantismo, no sentido profundo da palavra, assim como
Albert Bguin70 o entende: Schumann de estirpe dos Novalis, Hoffmann a
Nerval.
O surrealismo podia inscrever o nome de Schumann entre os santos do seu
Panteo de visionrios enlouquecidos. O compositor dos Kreisleriana de
modernidade estupenda. Como chegou a tanto o autor de tantas obras
indispensveis, no repertrio, aos artistas e ao grande pblico? A literatura alem
no teve um Baudelaire, para descrever e explicar a evoluo dessa msica de
spleen temperamental ou melanclico para a grande arte trgica.71
lieder o plural de lied em alemo. Carpeaux provavelmente grafou lieds como concesso cultura local ou
para abrasileir-lo. (D.M.)
Dirio ntimo de 18 dez. 1931 (citao de memria). (N.E.)
James Huneker, Old Fogy, his musical opinions and grotesques (Filadlfia, PA., Theodore, 1913), p. 96;
disponvel em: https://archive.org/stream/oldfogyhismusic00hune#page/n3/mode/2up. (N.E.)
A grandeza de Schumann no lied e em sua obra pianstica dispensa o sucesso nas grandes formas sinfnicas,
como sucede ao prprio Chopin, que, apesar das poucas obras para outros instrumentos, figura no primeiro
escalo dos grandes compositores ocidentais. (D.M.)
La folie de Robert Schumann (Paris, Maloine, 1928). (N.E.)
Crtico e editor suo (1901-1957). (N.E.)
Carpeaux demasiado severo na valorao da obra sinfnica de Schumann: aliando forma a contedo pelas
novas propostas estticas, a sua primeira sinfonia uma das maiores conquistas do romantismo, pelo que
demonstra rigoroso domnio, a um s tempo, tanto das formas clssicas quanto da exploso de expressividade
romntica, igualmente presente em outras obras sinfnicas e nas formas menores como o lied. (D.M.)
O outro Mozart
Dirio do Paran, 24 jun. 1956

T o pouco foi feito, entre ns, para comemorar o bicentenrio72 do gnio


que se tem a obrigao de contribuir para lembr-lo, escrevendo conforme
os recursos de cada um; mas sobre nenhum compositor to difcil escrever como
sobre este. No oferece pontos de referncia literrios. E se chegarmos a
descontar a lenda sentimental em torno da sua vida, estamos obrigados a verificar
o nobre e desconcertante dtachement emocional do mestre que nunca se
confessa, nunca abre seu corao nem sequer faz poesia.73 Suas sinfonias no so
poemas sinfnicos. At suas peras no afirmam isto nem proclamam aquilo.
Myriad-minded como Shakespeare, esse Shakespeare do teatro lrico s diz o que
seus personagens tm de dizer. No Mozart que fala: Dona Ana e Don
Giovanni, Fgaro e Cherubino, Sarastro e a Rainha da Noite, e cada um
deles diz sua verdade e no estamos autorizados a consider-la como a verdade
de quem os criou; Mozart mesmo o nico compositor que chegou, em certas
rias de Cos fan tutte e na serenata de Don Giovanni, a realizar o incrvel, a pr
em msica a mentira, dando a entender, em sons, que os personagens mentem.
No. Assim no possvel aproximar-se de Mozart. Sua verdade nos escapa.
Restam as definies triviais e quase tautolgicas, como esta: Mozart o mais
eufnico de todos os compositores. Realmente, ele o gnio da eufonia.
Ningum como ele soube, nos concertos para piano, resolver o problema difcil
de fundir o som do piano e o da orquestra. O Quinteto com clarineta a obra
mais harmoniosa de toda a literatura musical. Mas no basta entregar-se
voluptuosamente a essas ondas sonoras. A perfeio perfeitssima dos concertos
para piano, dos quartetos de cordas, do acompanhamento orquestral das rias s
se revela plenamente a quem os concebe como o non plus ultra da construo
musical e da instrumentao. Quem torna difcil compreender essa revelao a
histria da msica que nos ensina a considerar Mozart como membro mdio de
uma trade progressiva: Haydn, o comeo; Mozart, melhor; Beethoven, timo.
Mas um absurdo.
Ouvimos, ou antes, fomos ensinados a ouvir Mozart como algo antes de
Beethoven. Por isso, pela tirania da perspectiva beethoveniana, parecia Mozart
ao sculo XIX, em comparao com o tit, um pouco pequeno, suave,
ameno, seno infantil. Wagner, o orculo, chamou-o de gnio suave da luz e do
amor, elogio que diminui. Fizeram o resto os bigrafos, ressaltando o menino-
prodgio, vestido de calas curtas de veludo, uma estatueta de porcelana de
pastorzinho de rococ, um anjo da infncia.
Mas tambm se cometeu o erro contrrio, o de adaptar Mozart ao gosto
romntico do sculo XIX. Alm de transformar o gnio infeliz em gnio
incompreendido (o que diferena essencial), torceu-se o sentido de obras
inteiras, sobretudo do Don Giovanni: o grande sedutor como personagem
demonaco, Dona Ana como herona trgica, eis a interpretao fascinante de
E.T.A. Hoffmann, confirmada por Kierkegaard e reaparecendo, em nossos dias,
no belo comentrio de Jouve74, que encontrou na obra sua prpria filosofia do
amor e da morte. Admitimos: essa interpretao romntica tem contribudo para
ressaltar a profundidade da msica; mas essa interpretao no resiste anlise
das suas premissas. Conforme estas ltimas, Mozart teria sido um artista
originalssimo, no sentido em que eram originais os grandes romnticos do sculo
XIX. Mas Mozart no foi original assim; e se conhecesse o conceito, teria
recusado a honra.75
O crtico ingls Eric Blom, admirador entusiasta do mestre, teve a coragem de
observar que compositores de estatura infinitamente menor, um Bizet, um
Tchaikovsky, at um Puccini so melodistas mais originais, mais pessoais, mais
inconfundveis que Mozart; Mozart que pode ser confundido, pelo leigo, com
qualquer dos mestres menores de sua poca. Estes ltimos esto esquecidos. Se
os conhecssemos, no tomaramos por tipicamente mozartiano o que s o
estilo, comum de todos, do sculo XVIII.76 Outros crticos tambm j tiveram a
coragem de chamar a ateno para a freqncia de lugares-comuns musicais, de
clusulas vazias e triviais na msica de Mozart, especialmente nas sinfonias. O
mestre no teve, evidentemente, nenhuma vontade de surpreender, de ser original.
Poderia dizer como Picasso: Je ne cherche pas, je trouve.77 Mas essa confisso
tipicamente anti-romntica.
Nesse sentido, no de aceitar sem hesitao o estilo de sua poca, imprimindo-
lhe apenas (apenas!) uma perfeio sem par, Mozart um artista clssico. No
precisa ser original a todo preo. As trivialidades fazem parte necessria da
sua melodia inesgotvel.
Muitos estaro de acordo com essas verificaes. Mas quase todos no
deixaro de opor ao Mozart clssico o Mozart demonaco, citando Goethe: O
esprito demonaco de Mozart tinha-se apoderado dele, de modo que o mestre
estava obrigado a realizar o que aquele lhe mandou realizar.78 O que Goethe
definiu assim, no um Mozart romntico. Ao contrrio. O daimnion de Goethe
no o de Schumann ou Berlioz. socrtico. o demnio da perfeio, seja
moral, seja artstica. o demnio que exige que cada nota seja necessria e que
s haja notas necessrias e que todas elas se coordenem de tal maneira que a obra
em conjunto parece que deve ser assim como e que no poderia ser diferente;
enfim, a obra se apresenta clara no sentido de evidente, sem precisar de
explicao nenhuma. At pode parecer trivial. Mas perfeita e clssica.
Mozart a suprema expresso da civilizao aristocrtica do sculo XVIII, que
ainda ignora o romantismo. Mas o sculo no ignora aqueles pressentimentos de
qualquer coisa de sinistro ou lgubre ou melanclico ou fantstico a que se deu o
nome de tendncia pr-romntica.
Pr-romntico o outro Mozart: o das energias rtmicas, da Sinfonia em sol
menor e do Quarteto com piano em sol menor; da melancolia do Trio com
clarineta, das tempestades sentimentais do Concerto para piano em r menor; da
agitao febril, no segundo movimento do Quinteto em sol menor e no ltimo
movimento do Quarteto em r menor: obras, todas elas, em menor, desmentindo a
suavidade amena do retrato convencional. Esse retrato de Mozart est todo
falsificado. Timidez pequeno-burguesa passou sob silncio a revolta audaciosa,
em Le nozze di Figaro, msica que mais revolucionria que a comdia
impertinente de Beaumarchais. Hipocrisia puritana no quis perceber a ironia
subversiva em Cos fan tutte. A interpretao romntica de Don Giovanni
falsifica as perspectivas: a obra trgica porque nela se pressente o fim da
civilizao aristocrtica. E enfim, a sntese de todos os estilos musicais, na
Flauta mgica, no acompanha um enredo de absurdidade infantil, e sim a
proclamao da fraternidade universal.
Mozart no infantil. Anjo ele no sentido em que Rilke afirma que todos os
anjos so terrveis. Por que terrveis? O prprio Rilke explicou: Porque sua
perfeio humilha o esforo humano, ferindo-o mortalmente. Talvez acontea
isso com freqncia menor naquela arte, na msica, que conta com maior nmero
de obras perfeitas do que qualquer outra. Neste sentido, Mozart nem sequer o
maior. H Bach. Mas a hierarquia dos valores pode ser representada, variando-se
conhecida frase de Nietzsche: Bach o homem que chega a notar o que um anjo
do cu lhe dita. Mozart esse anjo.
Bicentenrio em 27 jan. 1956.
H, contudo, uma srie de cartas endereadas a seu pai, sua esposa, parentes e amigos. (D.M.) A melhor
seleo brasileira est esgotada: Cartas vienenses (trad. Gabor Aranyi, Mairipor, Veredas, 2004). (N.E.)
Pierre-Jean Jouve (1887-1976), poeta e romancista francs. (N.E.)
O mito da originalidade comeou no sculo XIX, poca do romantismo, e no fazia parte das preocupaes de
compositores das pocas anteriores: valia infinitamente mais agradar ao pblico do que ser original. (D.M.)
Eric Blom & Henry Cope Colles, The Growth of Music (3 t. em 1 vol., Oxford-Nova York, Oxford UP, 1956),
t. 2. (N.E.)
Eu no procuro, eu encontro. (G.Z.)
Conversaes com Eckermann. (N.E.)
Recital Ivy Improta
Correio da Manh, 7 nov. 1956
primeira sabedoria a de saber organizar o programa. Certas falhas que se
Aobservam em recitais de virtuoses explicam-se pela organizao de
programas inorgnicos, incoerentes, que no permitem ao intrprete a plena
manifestao das suas capacidades tcnicas e do seu entendimento musical. A
essas falhas do intrprete79 corresponde, ento, fatalmente, a falha da crtica,
julgando com severidade interpretaes a que, dentro de outro conjunto
programtico, talvez tivesse aplaudido. Muito elogivel , portanto, o programa
que a Sra. Ivy Improta80 organizou para seu recital de segunda-feira81 no Golden
Room do Copacabana Palace. Foi a condio bsica do sucesso obtido e
merecido.
H, grosso modo, duas possibilidades de organizar o programa de um recital de
piano: a alternativa barrocaclssica, com Bach, Domenico Scarlatti, Couperin e
Rameau; e a alternativa romntica, solidamente baseada em Beethoven e Chopin.
O mal a mistura, pois no se pode tocar igualmente bem, dentro de duas horas,
uma pice de Rameau e um noturno de Chopin, uma sonata de Beethoven e uma
suite de Bach.
Tendo escolhido a segunda alternativa, a romntica, a Sra. Ivy Improta sentiu,
no sei se instintiva ou conscientemente, a dificuldade a que a maior parte dos
virtuoses, menos bem instrudos, fica insensvel. Por mais que fosse costumeira a
combinao dos dois mestres no mesmo programa, preciso observar que
Beethoven e Chopin se colocaram em plos opostos. Nunca convm justap-los.
No meio entre eles fica o lugar certo do romntico chopiniano, fortemente nutrido
em Beethoven: escolheu a Sra. Ivy Improta a melhor oportunidade para
comemorar o centenrio de Schumann.
Depois de Chopin bifurca-se o caminho. Pode-se escolher a linha, partindo de
Chopin, das inovaes harmnicas, que leva a Debussy: mas este, delicadssimo,
no se presta para fim de programa. A outra linha, a do nacionalismo romntico,
leva aos russos, hngaros, escandinavos, aos ibricos representados no programa
da Sra. Ivy Improta: Granados e Albniz, ao lado do nosso Villa-Lobos.
Foi este o programa, to bem organizado, da recitalista de segunda-feira:
Beethoven (Sonata op. 109), Schumann (Carnaval de Viena), Chopin (dois
preldios e a Balada n. 4), e Villa-Lobos, Granados e Albniz.
Para comear com o fim: essa msica espanhola tem encanto irresistvel, a
Maja y el ruiseor, de Granados, talvez mais que Triana, de Albniz, apesar do
maior requinte musical deste ltimo. Mas quem no morre de amores pela msica
de base deliberadamente folclrica (Bach, o maior folclorista musical de todos os
tempos, nunca pensou em escrever msica tipicamente alem), apreciar naquelas
peas principalmente a oportunidade, para o pianista, de evidenciar tcnica
lmpida, cristalina mas ento, ao fim do recital, a Sra. Ivy Improta j no
precisava demonstrar suas qualidades tcnicas. Sem estas, no conseguiria
convencer na interpretao da quarta balada de Chopin, difcil em todos os
sentidos; mas saiu convincente.
Do romantismo herico de Chopin para o romantismo ntimo de Schumann: pois
bem, confesso que o Carnaval de Viena no me parece figurar entre as obras-
primas do mestre to querido, apesar da frescura juvenil que distingue toda a
literatura pianstica de Schumann, apesar da citao espirituosa da Marselhesa,
etc. Talvez por isso no me tenha sido possvel acompanhar com o mesmo
entusiasmo a interpretao dessa obra pela recitalista. Mas fui recompensado, no
fim, quando ouvimos, como extra, o Aufschwung. A palavra alem no bem
traduzvel para as lnguas neolatinas. Na Frana costuma-se dizer lvation, o que
coisa muito diferente. Aufschwung, em alemo, tampouco tem o sentido do
ingls rapture; nada de exttico. um esforo srio, quase (mas s quase)
herico, para voltar vida ativa depois de longa submerso em meditao
ansiosa e sombria. Todo o lado noturno, dir-se-ia sinistro, byroniano e
hoffmanniano de Schumann est nessa pgina admirvel que a Sra. Ivy Improta
tocou com a necessria energia para nos deixar sentir a elevao, isto sim, da
esfera ideal inacessvel ao esforo do esprito romntico, seriamente perturbado.
Essa esfera foi atingida nas estupendas variaes que rematam a Sonata em mi
maior, op. 109, de Beethoven. Foi a pice de rsistance da noite. Subindo at
esse cu abstrato do terceiro estilo beethoveniano82, a pianista desmentiu, mais
uma vez, a velha lenda da intocabilidade das ltimas sonatas. Fez como a prpria
msica que, no conhecido e inesquecvel lied de Schubert, leva-nos para um
mundo melhor.83 Tnhamos de agradecer devidamente. E o pblico agradeceu
devidamente Sra. Ivy Improta.
Como o cansao interfere na qualidade das execues, deve-se equilibrar em recitais diferentes nveis de
dificuldade das obras selecionadas, ajustando-se obras de grande exigncia tcnica a outras de menor
dificuldade, de modo a possibilitar o relaxamento muscular intermedirio. (D.M.)
Pianista e intrprete de Villa-Lobos, foi esposa do crtico Eurico Nogueira Frana (cf. nota 33). (N.E.)
5 nov. 1956. (N.E.)
O terceiro estilo de Beethoven insere-se na diviso clssica de sua obra em trs partes bem delimitveis a
saber: a primeira, chamada de fase inicial (1770-1792), de estilo clssico e fortemente influenciada por
Haydn; na segunda (1792-1812), de estilo romntico, Beethoven comea a superar a esttica clssica; a
terceira (1813-1827), de estilo prprio e inigualvel, referida por Carpeaux com preciso, porquanto o lan
de suas ltimas obras se aproximem da transcendncia, princpio que ele prprio registrou como a sua busca
mais constante. Essa classificao encontra eco em Lewis Lockwood, Beethoven: a msica e a vida (trad.
Lcia Magalhes e Graziella Somaschini, So Paulo, Cdex, 2004). (D.M.)
No original, levando-nos para um mundo melhor (grifamos). (N.E.)
Um crtico de msica
Dirio do Paran, 18 nov. 1956

N as Conversas com Casals84, que Jos Maria Corredor acaba de publicar,


o grande msico catalo manifesta admirao especial pelo compositor
ingls Donald Francis Tovey (1875-1940), que seus contemporneos no teriam
bastante apreciado. Nem todos sero da mesma opinio. Mas todos estaro de
acordo em reconhecer Tovey como um grande crtico de msica; talvez o maior.
A crtica musical debate-se permanentemente entre dois plos opostos e
impossveis: a crtica tcnica das obras musicais fica incompreensvel aos leigos,
sem dizer algo de novo aos profissionais; a crtica chamada potica um horror
aos msicos, enquanto ilude o pblico, fazendo-lhe crer que compreendeu o que
no compreendeu. Tovey escolheu outro caminho: iniciar o pblico na arte
musical, sem fazer concesses aos preguiosos, mas sem perder-se em mincias
tcnicas. Foi do mtier: pianista, regente, compositor. Mas ganhou fama como
autor de explicaes nos programas de concerto. Mais tarde, o cargo de professor
de musicologia na Universidade de Edimburgo fortaleceu-lhe a tendncia
pedaggica. Escreveu seis volumes de Essays in Musical Analysis85, mais os
Essays and Lectures on Music86 e, enfim, os verbetes musicais de Encyclopaedia
Britannica que, reunidos depois em volume87, so verdadeiro brevirio da crtica
musical.
Tovey foi, antes de tudo, um grande escritor, escrevendo com clareza quase
francesa. Mas foi o mais tpico dos ingleses, dono de um humor bem britnico,
que contribui muito para vivificar-lhe88 as explicaes. Numa exposio da
famosa guerra entre os adeptos de Wagner e os de Brahms lamentava que os
grandes mestres tambm tenham sucumbido tentao de insultar um ao outro;
mas, acrescenta, no se pode esperar que os lees virem vegetarianos.89
Tambm foi leo, e dos mais ferozes. Conta-se que um violinista, enquanto
tocava em concerto, percebendo o mau humor na cara do crtico na primeira fila
das poltronas, desmaiou. Sendo leo, Tovey preferiu, porm, devorar
compositores. Seu gosto era dos mais exclusivos. Certa vez, confessou admirar,
sem restries, s 13 mestres em toda a histria da msica: Josquin de Prs,
Orlandus Lassus, Palestrina, Victoria, Bach, Haendel, Gluck, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Wagner e Brahms.90 Mas esse exclusivismo no era
estreiteza de esprito acadmico. No admirava aqueles mestres porque
consagrados. Entusiasmavam-no. Quando algum, em sua presena, ousava falar,
com desprezo, de Haydn como homem de poucas letras, respondeu: Introduzir
novo tema num movimento sinfnico requer tanta inteligncia como a introduo
de novo personagem numa tragdia de Racine ou Shakespeare. Tambm estava
bem fundada sua averso contra certos compositores preferidos pelo grande
pblico. Costumava dizer que o pblico ingls prefere Tchaikovsky a Brahms,
porque gosta mais do dramalho que o drama.91 Mas Tovey no foi surdo a
inspiraes altas em compositores, cujo gnero e maneira lhe repugnavam. Dizia:
Apesar de tudo, Verdi um gnio.92
Invencvel s foi a averso de Tovey contra o desprezo da forma. A acumulao
de inspiraes temticas sem nexo lgico93 parecia-lhe brincadeira de criana,
querendo fazer esttuas com areia da praia. Por mais que admirava os lieds e as
pequenas obras piansticas de Schumann, desprezava-lhe, como sendo mosaicos,
as obras de maior envergadura; a propsito do quarto movimento do Quinteto94
de Schumann, em que volta o tema principal do primeiro movimento, declarou
sentir um frisson. como se voltasse de um modo morto. E o maior mestre em
formas pequenas, Chopin, foi caracterizado por Tovey assim: um gnio dentro
do seu estreito quarto de doente; ao ar livre, desfalece. Tambm foi Tovey contra
todas as inovaes sem conseqncias: no reconheceu importncia alguma nas
novas harmonias de Debussy, o que no o impediu, alis, de admirar
fervorosamente Pellas et Mlisande. Em geral, tinha Tovey a coragem de no
sentir nem manifestar respeito obrigatrio pelos consagrados ou preferidos:
encontrou palavras de desrespeito contra Berlioz (maior escritor do que
compositor),95 contra as composies (sem fundo)96 de Liszt e contra quase
todos os compositores russos.
Estes ltimos quase lhe inspiravam repugnncia fsica. Rimsky-Korsakov, em
seu tratado de instrumentao97, afirma que a execuo das idias , em
Beethoven, inferior s prprias idias musicais; sim, observa Tovey, talvez tenha
Rimsky sido capaz de instrumentar melhor aquele estreitssimo setor das idias
beethovenianas que pode entrar pela cabea de um compositor de bailados
russos.98
Essa observao no apenas maliciosa. Tambm destri o anacronismo que
quis julgar uma sinfonia de Beethoven conforme critrios tcnicos de um
profissional post-wagneriano. Foi forte em Tovey o senso histrico, que lhe
inspirou. Falando do tempo em que Monteverde criou em Mntua a pera99,
acrescenta que ao mesmo tempo foram construdos, na cidade vizinha de
Cremona, os primeiros violinos modernos: o estilo do canto monoltico100,
operstico, encontra-se com o instrumento que far vencer o mesmo estilo na
msica instrumental. E quando se lamentava de Schubert no tenha vivido bastante
tempo para desenvolver sua nova maneira de escrever msica de cmara, Tovey
respondeu com intuio verdadeiramente genial: As obras da msica de cmara
que Schubert teria escrito, se fosse mais velho, foram escritas por Brahms. Mas
o crtico foi, em virtude mesmo de seu senso histrico, inimigo da mania de tecer
analogias: a explicao da msica beethoveniana pela Revoluo Francesa
inspirou-lhe acessos de furor. Para demonstrar o absurdo de analogias assim,
escreveu: No ano em que Bach visitou em Potsdam o rei Frederico, o Grande,
encontrou l outro hspede do monarca: Voltaire.101 Com efeito, Bach e Voltaire
so contemporneos; mas essa contemporaneidade no nos ensina nada sobre a
filosofia deste ou a msica daquele.
Intolerante tambm foi Tovey em seu culto sonata-forma. Quem ignora a lgica
do desenvolvimento temtico como um homem que pretende ler um romance,
comeando no meio, pulando depois 100 pginas e terminando a leitura antes do
fim. Quem aprecia s temas ou melodias isolados como um homem que pretende
vender uma casa, levando consigo, como amostra, um tijolo. Quem prefere
msica instrumental a pera, desconhece a suprema dramaticidade das
modulaes. A relao entre uma pera e uma sinfonia como entre coisas
artificialmente iluminadas e a realidade das coisas luz do dia.102 Mas Tovey
estava longe de desprezar a msica dramtica. J ouvimos da sua admirao por
Verdi, e por Pellas et Mlisande. Ensinara-lhe a experincia que novos estilos
musicais nunca chegam a vencer na sala de concertos, mas s no palco da pera.
Concluiu: A pera ser a pedra de toque da msica moderna.
No conheo julgamento de Tovey sobre Alban Berg. Sei que escreveu, j muito
velho, com entusiasmo juvenil sobre Hindemith. No era um conservador
petrificado. No entanto, acredito que para ele a Histria da Msica estava mais
ou menos terminada com Wagner e Brahms, sendo Debussy s um apndice, ou
antes, um interessante beco sem sada, e Schoenberg, apenas um grande terico.
Sua opinio sobre a vocao musical do nosso tempo talvez se encontre na frase
seguinte: Vivendo na poca de Bach, Beethoven teria posto em msica o livro do
Apocalipse; vivendo em nosso tempo, Bach teria emigrado para a frica,
chamando-se Dr. Albert Schweitzer.103
Nos escritos de Tovey encontramos abundncia de ensinamentos profundos e
luminosos sobre a arte musical. Mas, sendo ensinamentos verbais, racionais,
lgicos, no podem esgotar o contedo da msica que , alm de emocional,
principalmente formal. A msica a nica arte na qual contedo e forma
coincidem completamente. Por isso, na msica maior do que em qualquer outra
arte o nmero de obras perfeitas. E essa perfeio no completamente acessvel
ao raciocnio: a audio dos Concertos de Brandemburgo nos faz participar,
como na religio, de uma paz da alma que est acima de toda razo.
Conversations avec Pablo Casals (Paris, Michel, 1954). (N.E.)
(ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford UP, 1935-1944). (N.E.)
(ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford UP, 1949). (N.E.)
Duas edies: Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica (ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford
UP, 1944); The Forms of Music (ed. Hubert J. Foss, Nova York, Meridian, 1956). (N.E.)
No original, virificar-lhe. A julgar pela seqncia, Carpeaux talvez escrevera: virilizar-lhe. (N.E.)
Citao de memria de Music, em The Forms of Music (5 reimpr., ed. Hubert J. Foss, Nova York,
Meridian, 1959), p. 131; disponvel em: https://archive.org/stream/formsofmusic000129mbp#page/n3/mode/2up.
(N.E.)
The Classical Concerto: its nature and purpose (Londres, Williams, [1902]). (N.E.)
Music, em The Forms of Music (5 reimpr., ed. Hubert J. Foss, Nova York, Meridian, 1959), p. 134. (N.E.)
Parfrase de Music, ibid., p. 133. (N.E.)
Equivalente a versos livres em poesia, ou seja, versos sem mtrica ou sem conexo lgica entre idias.
(D.M.)
Quinteto para piano e cordas em mi bemol maior, op. 44. (N.E.)
Overture to King Lear, em Essays in Musical Analysis. (N.E.)
Essays and Lectures on Music (ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford UP, 1949), p. 122. (N.E.)
Princpios da orquestrao (1922). (N.E.)
Instrumentation, em The Forms of Music (5 reimpr., ed. Hubert J. Foss, Nova York, Meridian, 1959), p. 73.
(N.E.)
Essays and Lectures on Music (ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford UP, 1949), p. 191. (N.E.)
No original, monolico. (N.E.)
Essays and Lectures on Music (ed. Hubert J. Foss, Londres, Oxford UP, 1949), p. 347. (N.E.)
No original, [...] como entre artificialmente iluminadas, e a realidade das coisas luz do dia (grifamos).
(N.E.)
Citao de memria de Music, em The Forms of Music (5 reimpr., ed. Hubert J. Foss, Nova York,
Meridian, 1959), p. 126. (N.E.)
Hegemonia musical
Dirio do Paran, 20 jan. 1957

N os crculos musicais do mundo ocidental aparece de vez em quando um


espectro: o da hegemonia musical desta ou daquela nao. Em 1952 foi
celebrado o cinqentenrio da estria de Pellas et Mlisande, de Debussy, como
da vitria definitiva da msica francesa, quebrando a hegemonia musical dos
alemes; e sempre encontro assim citada a data. Mas esse conceito merece ser
examinado.
Acredita-se geralmente que os alemes exerceram entre 1750 e 1900 a
hegemonia musical. verdade que, durante esse perodo, tambm houve um
Berlioz, um Chopin, um Csar Franck, um Verdi, um Mussorgsky e alguns outros,
muitos outros. Mas que adiantam esses nomes? 1750 at 1900, isto a poca de
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann, Wagner,
Brahms, Bruckner, Wolf; e nenhuma outra nao foi capaz de comparar-se, nessa
poca, aos alemes.104 Querem mais uma prova? Em 1916, em plena primeira
guerra mundial, escreveu Jules Combarieu105 os trs volumes de sua conhecida
Histria da Msica106, tambm muito lida no Brasil. Embora reconhecendo com
imparcialidade o gnio daqueles compositores alemes (com exceo de Brahms,
que no compreendeu), o musiclogo fanaticamente nacionalista quis escrever a
histria musical do sculo XIX sem admitir a hegemonia alem.107 O resultado foi
que, na obra de Combarieu, Schumann pertence poca de Auber e Brahms,
poca de Gounod e Massenet. Com razo, um crtico ingls falou em ponto de
vista da pera parisiense.
Hoje em dia, Combarieu j no precisava de tantos artifcios. Poderia deixar
aos alemes o sculo XIX, contentando-se com o sculo XX.108 Pois, realmente, a
msica francesa hoje muito maior influncia no mundo do que a msica alem.
No entanto, pode-se falar hoje em hegemonia francesa? Ningum o afirmaria.
preciso considerar a contribuio dos eslavos, dos escandinavos, dos ingleses,
dos espanhis, dos latino-americanos. Hoje, no h nao que exera
soberanamente a hegemonia no mundo do musical.
Mas j houve predominncias assim. Antes da hegemonia alem, foi a vez dos
italianos, donos da msica entre 1600 e 1750. E antes dos italianos foi a
hegemonia musical exercida, como se sabe, pelos mestres flamengos. S hoje no
existe nada disso. estranho.
Estranhas, tambm so outras coisas. Diz-se geralmente que a hegemonia
musical dos alemes comeou por volta de 1750. Mas precisamente em 1750
morreu Bach. No esquisito? A hegemonia musical dos alemes teria comeado
com a morte do maior dos compositores alemes! Deve haver alguma confuso de
cronologia.
Ao invs de falar em poca de 1750 at 1900, ser melhor falar em poca
de 1600 at 1880109. Essa poca passa, em parte, por perodo de hegemonia
italiana. Mas tambm a poca de Bach, Haydn e Mozart. Como sair do beco?
Na verdade, entre 1650 e 1800 a msica foi cosmopolita. a poca na qual o
alemo Haendel podia mudar de nacionalidade, tornando-se ingls. a poca na
qual Gluck mudou trs vezes de nacionalidade musical: comeando como alemo,
continuando como italiano e terminando como compositor francs: para morrer,
enfim, em Viena. Naquela poca, o austraco Mozart teria ficado, por um triz,
compositor italiano. E se tivesse fixado residncia em Paris? Na verdade, a
linguagem musical de Mozart a da aristocracia europia do sculo XVIII. Se
Mozart parece em certas obras alemo, porque se comporta como um aristocrata
austraco que, quando bem humorado, fala durante uma hora em dialeto vienense.
Estranha hegemonia alem, que o sculo XVIII no sentiu.
O conceito tem suas razes no nacionalismo do sculo XIX. O nacionalismo
musical apenas foi, no incio, reao contra a incmoda concorrncia de
numerosos regentes e cantores italianos nos teatros de pera de Viena e Berlim,
Dresden e Munique. Essa concorrncia italiana foi quebrada pelos triunfos de
Weber. Isto foi por volta de 1820. Mas depois dessa data ainda no se sente nada
de hegemonia alem. Pois ento, o palco operstico alemo comeou a ser
dominado pelos franceses e por compositores afrancesados como Meyerbeer.
Contra isto reagiu o nacionalista Wagner. Mas seu triunfo s ficou110 completo por
volta de 1880, isto , quando a chamada hegemonia alem ia acabando. Na
verdade, ela nunca existiu.
Pode-se, ao contrrio, afirmar que os prprios alemes fizeram tudo para
excluir possveis hegemonias. Foram eles que chamaram a ateno para a msica
de outras naes, alm da tradicional trindade italiano-franco-alem.
Descobriram a msica escocesa e escandinava; procuraram inspiraes na
Espanha. Os compositores austracos, especialmente, apoderam-se de motivos
hngaros e eslavos. Esse exotismo tambm foi adotado pelos outros. O russo
Glinka, compositor da primeira pera russa, tambm escreveu a primeira abertura
em estilo espanhol. O francs Chabrier autor de uma rapsdia Espaa e de
uma Fte polonaise. E o espanholismo de Debussy? Exotismo tambm foi o
magiarismo epidrmico de Liszt, hngaro de nascimento, mas alemo-francs de
formao e vida. Enfim venceu, porm, o nacionalismo musical que os prprios
alemes tinham inspirado: com os grandes compositores russos, com os espanhis
Albniz, Granados e De Falla, com os tchecos Smetana, Dvork e Jancek, com o
finlands Sibelius, com o hngaro Bartk, com os brasileiros Villa-Lobos e
Camargo Guarnieri. O sculo XX, ento, a poca do nacionalismo musical por
isso mesmo sem hegemonia desta ou daquela nao.
ou foi? No perceberam o sentido da converso do Stravinsky? O mestre mais
tpico do nacionalismo musical russo converteu-se ao cosmopolitismo at (em
The Rakes Progress) ao cosmopolitismo do sculo XVIII e agora mesmo ao de
Bach.
Hoje, no tem sentido falar em hegemonia musical. O verdadeiro fato a
existncia de dois plos opostos, aos quais podemos dar, para defini-los
rapidamente, os nomes de Stravinsky e Schoenberg.
No acredito poder finalizar melhor do que citando conceitos do maior terico
da msica moderna, Theodor W. Adorno, em sua obra Filosofia da msica nova
(1949; infelizmente j esgotada e inacessvel).111 Stravinsky seria individualista,
coerentemente reacionrio: em sua arte, o indivduo isolado pretende
desempenhar o papel do Espirito objetivo da nossa poca. A msica de
Schoenberg tambm est socialmente isolada, mas no porque sendo a-social, e
sim justamente porque reflete a desarmonia do mundo contemporneo.112 Diz
Adorno que a msica de Schoenberg tollit peccata mundi113... Mas esta atitude,
podemos acrescentar, no a da hegemonia; a da humildade.
A origem austraca de Carpeaux no interfere em sua partidarizao em favor da tradio germnica:
praticamente consenso entre estudiosos que ela inigualvel em tamanho e importncia, em profundidade
artstica e em permanncia nas salas de concerto. (D.M.)
No original, Jean Combarieu (grifamos). (N.E.)
Histoire de la musique (Paris, Colin, 1913-1919). (N.E.)
Seria o mesmo que contar a histria da filosofia sem admitir a importncia da filosofia grega. (D.M.)
No original, [...] contentando-se com XX. (N.E.)
No original, poca de 1600 at 188. (N.E.)
No original, virou. (N.E.)
Publicado no Brasil como Filosofia da nova msica. (N.E.)
Roger Scruton, em Beleza (trad. Hugo Langone, So Paulo, Realizaes, 2013) e no documentrio Why
Beauty Matters (Reino Unido, BBC, 2009), desfaz o mito de que as vanguardas reflitam em suas obras o
horror do mundo. Scruton argumenta que a beleza foi suprimida da arte com o objetivo deliberado de enfear
o mundo e que, embora a feira no seja inveno da modernidade, ou seja, tenha sempre existido, nunca
antes foi realada nem trazida ao primeiro plano. Ainda segundo o filsofo, at por volta de 1930 a arte ainda
tinha a funo de consolar as dores da existncia, justamente pelo cultivo da beleza, que possibilita
humanidade o contato com o sagrado e o aspecto transcendente da existncia. Nesse sentido, uma arte que
procura aproximar-se do cotidiano traz a conseqncia de afastar o pblico da beleza e do sagrado
simultaneamente, o que faz todo sentido, vez que o objetivo declarado de artistas como Michel Duchamp
sempre foi afastar a humanidade de Deus, no s da beleza. (D.M.)
No latim, que tira os pecados do mundo, da orao Agnus Dei, qui tollis peccata mundi [Cordeiro de
Deus, que tirais os pecados do mundo], em referncia obra salvfica de Jesus Cristo, o Cordeiro de Deus
no livro do Apocalipse. Theodor W. Adorno, por sua vez, um dos principais expoentes da Escola de Frankfurt,
tinha f verdadeiramente religiosa na revoluo marxista, para cuja concretizao foi fundada a referida
Escola e para cujo propsito confluram todos os esforos de Adorno e Horkheimer. A citao de Carpeaux
bastante reveladora, pois demonstra como o marxismo e o hegelianismo pressupostos do pensamento
frankfurtiano so, no fundo, uma tentativa secularista de estabelecer o paraso na Terra, o que vai em sentido
diametralmente oposto Verdade Revelada e s promessas de Nosso Senhor Jesus Cristo, em especial de que
o Paraso no nem nunca ser neste mundo, mas junto de Deus na eternidade (D.M.)
O Canto do Violino
Dirio do Paran, 17 fev. 1957

N o livro de um erudito bispo francs sobre msica litrgica encontrei a


afirmao de que a voz humana o mais perfeito de todos os
instrumentos.114 Com todo o respeito pela erudio e a alta dignidade do autor, e
sabendo bem que o bispo pensava no caso especial da liturgia, preciso, no
entanto, responder: Em geral, no tanto assim. Quando Beethoven, escrevendo
a Missa Solemnis, chegou s palavras: Benedictus qui venit in nomine Domini,
desesperava de exprimir o sentido emocional desse texto pelo canto: introduziu
um solo de violino. O mais perfeito dos instrumentos musicais o violino.115
A categoria (o rank, como dizem os ingleses) do violino extraordinariamente
ampla: estende-se da alegria cerimoniosa dos concertos de Bach at o monlogo
(na Sonata opus 96) de Beethoven consigo mesmo antes de entrar na noite da
surdez completa e do estilo abstrato; do lirismo popular das sonatas de Brahms
at o hino fnebre do concerto de Alban Berg. No se limita ao papel de solista,
em concertos e sonatas. O violino o instrumento leader do quarteto: Quarteto
do Largo e Imperador de Haydn; os trs Rasumovsky e os ltimos de Beethoven;
A morte e a donzela, de Schubert; Saudades eslavas, de Dvork; xtase, de
Debussy; Segredos, de Bartk. Enfim, em toda a msica instrumental, de Haydn e
Mozart at Berlioz e Wagner, o violino o instrumento base da orquestra.
Nem sempre os leigos se do conta dessa ubiqidade do violino. Apreciam-no
como instrumento do maior virtuosismo. Talvez haja nisso recordaes resduos
do tempo em que Paganini enfeitiou o mundo. um equvoco que tambm
contribui para que as extraordinrias sonatas e sutes para violino solo, de Bach,
sobretudo a famosa Ciaccona da Partita n. 2, sejam apreciadas como obras-
primas de dificuldade tcnica, consagrando virtuoses-vencedores. H, alis,
nessas vitrias irresistveis dos grandes violinistas, um elemento ertico. At uma
obra simples e amvel como a juvenil sonata Primavera, de Beethoven, quando
tocada por Heifetz, arrancou a uma senhora, certa vez, a exclamao: Tem
razo o Papa, proibindo o uso do violino nas igrejas (o que j no corresponde,
alis, aos fatos). Da s um passo para aquela interpretao bufa da Sonata de
Kreutzer, por Tolsti, como obra-prima de seduo ertica. O grande e
amusicalssimo escritor russo no sabia que essa sua tese absurda foi a ltima
manifestao de uma tradio dos sculos.
Pois durante sculos o violino estava banido no somente das igrejas, mas
tambm das salas de msica profana. Ainda no comeo do sculo XVII passava
por instrumento vulgar, plebeu e obsceno, s digno para acompanhar danas de
camponeses, marujos e mulheres de vida fcil. claro que essa desconfiana
contra o violino sobreviveu, mais que em outro lugar, na igreja; e ainda hoje
existem ascetas rigorosos que no foram convencidos por aquele hino de alegria
religiosa que a Sonata para violino do catolicssimo Csar Franck. Na atrao
irresistvel que o violino exerce, vislumbra-se algo da fora sedutora do
demnio.
O som sonoro dos velhos violinos italianos segredo de construo que anda
perdido para sempre foi explicado, pelo folclore musical, como presente do
diabo ao qual Amati e Stradivari teriam vendido a alma. Do primeiro grande
compositor para o instrumento, Arcangelo Corelli, conta o ingls Hawkins que, ao
tocar o violino, teria apresentado todos os sinais de possesso diablica.116 Do
maior violinista do sculo XVIII, Tartini, contava-se (lenda por ele mesmo
divulgada) que recebera no sonho pelo prprio diabo o tema do ltimo
movimento de sua famosa sonata Trille du Diable. Violinista tambm foi o grande
Vivaldi, que teria sido excomungado porque abandonou o altar durante a missa,
no momento da transubstanciao, para notar na sacristia um tema que lhe
ocorrera. Enfim, Paganini: suas inexplicveis artes da mo esquerda; o boato de
que as teria aprendido na priso, fazendo exerccios furiosos durante muitos anos,
quando expiando crimes sinistros; seu aspecto extraordinrio de homem
esqueltico tudo isso fez ver, a espectadores ingnuos, a sombra do demnio ao
seu lado. Mas Heine, ao qual devemos a melhor descrio de um recital de
Paganini, j afirma ter realmente visto o demnio um homem baixinho que no foi
seno o empresrio e chefe de publicidade do virtuose.117 Desde ento, a lenda
entrou na decadncia. Hoje, os grandes violinistas so admirados e pagos como
grandes cantores, sem interveno do diabo.
A comparao com os virtuoses do canto lembra nosso ponto de partida: voz
humana voz do violino. A relao parece-me a mesma como a que existe entre
as paisagens na natureza e as paisagens nos quadros dos grandes paisagistas.
Durante sculos, o homem passava pela paisagem sem perceber os encantos
estticos. S os pintores nos ensinaram a beleza da plancie holandesa, dos Alpes
remotos vistos de Veneza e dos arredores do Paris. S a pintura nos ensinou a ver
a paisagem. S o violino nos ensinou a ouvir a voz humana.
Realmente esta no se ouviu at 1609, mais ou menos: a poca da polifonia s
conhecia as massas sonoras dos coros, ignorando a voz isolada do indivduo. Esta
descoberta foi feita em 1607, em Mntua, quando Monteverde fez representar sua
primeira pera; ao mesmo tempo foram na cidade vizinha de Cremona construdos
os primeiros violinos modernos. E pouco tempo depois da morte de Monteverde
nasceu Corelli.
Mas o violino no se contentou com imitar e acompanhar a voz humana isolada.
Com base no violino elaborou Haydn a nova polifonia instrumental do quarteto de
cordas, fundamento da arte sinfnica de Beethoven e da arte dramtica de Wagner.
E quando Stravinsky, inimigo da expressividade romntica, excluiu de sua
orquestra o violino, terminou uma poca.118
Outra vez, em Alban Berg, em Bartk, o violino est hoje isolado. A ltima obra
de Bartk mesmo uma sonata para violino solo, descendente daquelas obras
para violino solo de Bach. E agora compreendemos melhor o canto polifnico da
grande chaconne: no uma pea de virtuosismo tcnico, mas um hino religioso.
Joseph Pothier, Les Mlodies grgoriennes daprs la tradition (Tournay, Descle, 1880), p. 155; disponvel
em: https://archive.org/stream/lesmlodiesgr00poth#page/n3/mode/2up. (N.E.)
A tese de Carpeaux de difcil sustentao: alm de carro-chefe do repertrio dos maiores compositores de
todos os tempos, a voz humana inigualvel em termos de expressividade e empatia com os pblicos de todos
os povos e naes muito embora o violino tambm seja instrumento de grande penetrao e sucesso no
corao do grande repertrio sinfnico e camerstico ocidental, constatao pela qual Carpeaux formulou sua
ousada tese, comparando o violino voz humana para em seguida engrandec-lo como instrumento superior a
todos os demais. (D.M.)
Carpeaux deduz a possesso: John Hawkins, General History of the Science and Practice of Music (2
vols., Londres, Novello, 1853), vol. 1, p. 675; disponvel em: https://books.google.com.br/books?
id=BwcVAAAAQAAJ. (N.E.)
Heinrich Heine, Noites florentinas (trad. Marcelo Backes, Porto Alegre, Mercado Aberto, 1998). (N.E.)
Sua obra de maior sucesso, Le Sacre du printemps (A sagrao da primavera), conta porm com larga
seo de cordas, em que o violino desempenha papel substancial na conduo das massas sonoras. (D.M.)
Stendhal e a msica
Correio da Manh, 23 fev. 1957

C erta vez, um amigo queixou-se, em conversa, das dificuldades que


encontra na leitura de Stendhal. Admira muito Le Rouge et le Noir119. O
romance combina bem com o retrato de Stendhal assim como o apresentam os
bigrafos e os crticos: um psiclogo de indito poder de penetrao,
desmascarando os pretextos morais e revelando o maquiavelismo dos atores no
palco poltico e no palco da famlia; um livre-pensador revolucionrio, no
sentido do aristocrtico sculo XVIII, que antecipa o aristocratismo do livre-
pensador Nietzsche. Mas depois disseram quele amigo: a maior obra La
Chartreuse de Parme120. E neste outro romance no reconheceu mais o Stendhal
de Le Rouge et le Noir. Na Chartreuse de Parme, Stendhal no teria analisado e
iluminado, pelos raios-x de sua psicologia, a realidade social; teria criado um
mundo fantstico, uma Itlia totalmente irreal, pas em que as mais agudas
observaes psicolgicas no alteram o fato se desenrola um inverossimlimo
romance de aventuras. A impresso definitiva da leitura foi de ordem musical:
Tema con variazioni121.
Os stendhalianos ortodoxos estariam escandalizados, embora a definio da
Chartreuse de Parme como romance de aventuras combine com a do grande
stendhaliano Lon Blum: une autobiographie chimrique.122 O prprio Stendhal
teria, porm, gostado daquele termo musical, usado para caraterizar-lhe o
supremo esforo literrio.
Sobre Stendhal devant la musique123 existe um ensaio do professor A.
Caraccio, da Universidade de Grenoble: bem documentado, sem tentativa de
penetrar mais fundo no assunto. No resto, a crtica resolveu ignorar o tema. As
grandes obras sobre os romances de Stendhal nunca falam da msica, sendo que
os livros do romancista sobre Haydn e Mozart124 e sobre Rossini125 pertencem
poca antes das obras-primas. Claude Roy, no recente Stendhal par lui-mme126,
rene textos de Stendhal sobre os mais diversos assuntos; menos sobre msica.
uma omisso imperdovel.
Pois Stendhal foi melmano apaixonado. Disse: Musique, mes uniques
amours...127 Escreveu aquelas duas obras sobre msica, que tambm ocupa muito
espao nos livros de viagens e na correspondncia. Diz que os momentos mais
felizes da sua vida foram os que passou nos camarotes do teatro da Scala, em
Milo. E isto diz um homem cuja suprema aspirao era a felicidade dos sensos,
de todos os sensos. Como podem os crticos ignorar-lhe esse aspecto da
personalidade artstica?
H dois motivos: a pouca familiaridade dos crticos literrios com a msica,
especialmente com aquela msica de que Stendhal gostava tanto; e certo
embarao em face dos erros grosseiros do romancista com respeito arte to
amada.
O conhecimento da msica no faz parte da cultura geral. Seria difcil exigir
tanto, sendo que a to grande nmero de homens inteligentes e cultos a Natureza
negou o ouvido musical. Mas parecem existir, alm disso, certas
incompatibilidades. A Frana a nao mais literria do mundo; mas entre os
literatos so Baudelaire, Proust e Gide, homens musicais, as excees que
confirmam a regra. O tipo antes aquele para quem a msica foi o mais
suportvel dos rudos. At estetas como os irmos Goncourt s apreciavam
marchas militares. A ignorncia, em matria de msica, de escritores que fizeram
tanta questo de documentar-se bem, como Balzac e Zola, grotesca. Mas h
aquelas e mais outras excees: e estes crticos ficam embaraados em face dos
evidentes erros do prprio Stendhal.
O romancista admirava Haydn; mas no deu o passo mais adiante, para
Beethoven, sobre o qual escreveu as seguintes palavras inacreditveis: Trop
de bruit pour avoir du talent.128 Stendhal amava Mozart. Mas confundiu-lhe,
levianamente, a arte com a de Rossini, cuja glria universal comparou de
Napoleo. Preferiu, em geral, msica instrumental a pera, erro que de todos
os franceses de sua poca, assim como os elogios absurdos que prodigalizou a
Meyerbeer. Mas no se pode dizer que seu ponto de vista fosse o de um habitu
do Thtre des Italiens. Sua italofilia musical era mais autntica. Seu posto de
observao das coisas musicais era um camarote do Teatro della Scala. A msica
foi para ele, como para os italianos do sculo XVIII (ao qual pertence
espiritualmente), um assunto social, de sociedade.129
diletante em msica. Na Vie de Haydn diz: Nous parlons beaucoup de
musique, et rien dans notre ducation ne nous prpare en juger.130 Na mocidade
tomou lies de violino e clarineta; mais tarde, quando subtenente em Brgamo,
repetiu a tentativa intil de estudar esses dois instrumentos. Tampouco conseguiu
satisfazer ambio de estudar canto. No entanto, achou que s le hasard a fait
que jai cherch noter les sons de mon me par des pages imprimes.131
Os crticos no encontraram, depois, nas pginas impressas de Stendhal aqueles
sons musicais; porque para ns a msica j coisa diferente. Somos, todos ns,
querendo ou no, filhos e herdeiros do romantismo. Pensando na msica, no
podemos deixar de pensar em Beethoven, em quem Stendhal no encontrou
talento. Sua compreenso da msica no era emocional, mas social. a diferena
toda entre os sculos XIX e XVIII. A msica, para ele, no era edificao quase
religiosa nem divertimento de domingo e feriados; mas enchia-lhe a vida.
Depois daqueles primeiros livros deixou de incluir conversas sobre msica,
etc., nos seus romances. At acredito que excluiu a msica deliberadamente de Le
Rouge et le Noir, romance da vida francesa de 1820, porque a msica no era
elemento da vida francesa de 1820: era incompatvel com a prosa da psicologia e
com o maquiavelismo dos arrivistas maneira de Julien132. No romance italiano,
na Chartreuse de Parme, tampouco d espao ao diletantismo musical. Mas a
msica lhe forneceu o princpio de composio da obra: les sons de mon me
em pages imprimes.
J no existe aquela averso dos crticos literrios contra a msica. Ao
contrrio, temos tido uma enchente de estudos do tipo: A msica em Fulano.
Mas os termos continuam imprecisos: estilo musical, atmosfera musical,
essas observaes no dizem grande coisa. No entanto, h possibilidades de
encontrar em obras literrias fenmenos que no s metaforicamente se podem
chamar: polifonia, contraponto, modulao, etc.
No quero ir at o extremo de demonstrar a presena da sonata-forma na
composio da Chartreuse de Parme. Seria exagero. Mas pode-se falar, sim, de
tema con variazioni133 com respeito s aventuras de Fabrice; e de polifonia134 dos
assuntos polticos e erticos; o estranho desfecho eclesistico no passa de
cadenza135 na qual se resolvem, enfim, as ltimas dissonncias.
Assim como a monarquia do ancien rgime francs foi definida como
absolutisme tempre par des chansons,136 assim o maquiavelismo poltico-
ertico, que caracteriza o ancien rgime restabelecido em Parma, bem
temperado pela msica.137 um caso nico na literatura. O nico pendant que me
ocorre, mesmo musical: Le nozze di Figaro, de Mozart. Ou, talvez, Cos fan
tutte; com alguns ritmos de opereta, naquele alto sentido da palavra em que o
velho papai Offenbach fez operetas, caricaturas deliberadamente absurdas da
sinistra e grotesca realidade.
A Itlia da Chartreuse de Parme um pas de pera; s vezes, de opereta. O
desfecho sacro. Pois aos italianos no repugna ouvir belas rias durante a
missa.
Publicado no Brasil como O vermelho e o negro. (N.E.)
Publicado no Brasil como A cartuxa de Parma. (N.E.)
Tema com variaes: forma clssica que consiste na inveno de sucessivas variaes acerca de um tema
inicial. (D.M.)
Parfrase de LOeuvre (9 vols., Paris, Michel, 1954-1972), vol. 2, pp. 503, 506. (N.E.)
Em Omaggio a Stendhal (Parma, La Bodoniana, 1950), pp. 130-152. (N.E.)
Mozart: publicado no Brasil como A vida de Mozart. (N.E.)
Publicado no Brasil como Vida de Rossini. (N.E.)
(Paris, Du Seuil, 1951). (N.E.)
Vie de Henri Brulard. (N.E.)
Barulhento demais para ser talentoso (em Vie de Rossini). (G.Z.)
A pera ocupava lugar central na vida social italiana no sculo XIX e seus bastidores eram objeto de grande
curiosidade para o pblico, tal como hoje se observa no Brasil em relao s produes de teledramaturgia.
(D.M.)
[Na Frana] falamos muito de msica, mas nada em nossa educao nos prepara para julg-la. Citao
elptica. (G.Z.)
O acaso fez que eu procurasse anotar os sons da minha alma em pginas impressas (em Vie de Henry
Brulard). (G.Z.)
O protagonista Julien Sorel. (N.E.)
Cf. nota 121. (D.M.)
Tcnica musical que consiste na conduo simultnea de melodias independentes e harmnicas. Carpeaux
emprega o termo musical para designar a sobreposio e a conduo simultnea de temas literrios no
romance. (D.M.)
Trecho solo de concerto musical ou ria vocal de carter livre e improvisado em que o intrprete demonstra
todo o seu virtuosismo. (D.M.)
Absolutismo temperado por canes (citao de memria de Nicolas Chamfort, Caractres et anecdotes).
(G.Z.)
No original, [...] em Parma, so bem temperados pela msica (grifamos). (N.E.)
Romantismo de Beethoven
Correio da Manh, 9 mar. 1957
a primeira vez, salvo engano, que nesta fase deste suplemento138 sai um
artigo sobre assunto musical. Ser preciso justific-lo? Desde os tempos da
Renascena, em que a msica figurava obrigatoriamente no programa educacional
de quem pretendia ser homem culto, essa arte deixou de fazer parte da chamada
cultura geral. As Histrias da Civilizao para fins didticos mencionam os
nomes de estadistas, eruditos, poetas, artistas plsticos, etc., mas no perdem
palavra sobre Bach. Isto especialmente a partir do comeo do sculo XIX: do
sculo de Beethoven, em que a msica conquistou uma ascendncia sobre os
espritos como nunca antes. A arte de Beethoven tem de ser reenquadrada entre os
fatores determinantes da evoluo cultural, ao lado da literatura. Um estudo do
romantismo de Beethoven talvez possa contribuir para esclarecer melhor o
conceito do romantismo, de tanta importncia em terreno literrio.
Pois toda a literatura moderna, inclusive os modernismos com seus fortes
impulsos romnticos, reage desta ou daquela maneira contra o romantismo do
sculo XIX. A msica moderna acompanha esse movimento: anti-romntica. E,
enquanto considera Beethoven como o prottipo da msica do sculo passado,
antibeethoveniana.
Muita gente experimenta um choque quando fica sabendo que h inimigos de
Beethoven. Mas h vrios, alegando os mais variados motivos, opondo-lhe ora o
neo-realismo musical dos Hindemith, Toch, etc., ora a volta s formas da msica
barroca, bachiana ou pr-bachiana. Assim houve no sculo XVIII reao contra
Miguel ngelo, cujo titanismo, comparvel ao de Beethoven, tinha dominado o
barroco. Mas foi Miguel ngelo artista barroco? Nossos avs consideravam-no
como auge da Renascena; hoje, antes chamado precursor do maneirismo.
Dvidas semelhantes existem com respeito ao romantismo de Beethoven.
A crtica musical francesa e, dependente dela, a italiana, nunca tiveram dvidas:
para os latinos, Beethoven romntico. Assim ele aparece nos manuais e nas
manifestaes, sobre msica, de escritores franceses. A atitude antibeethoveniana
de alguns crticos franceses, especialmente da escola de Debussy, est ligada ao
anti-romantismo dos neoclassicistas e nacionalistas maneira de Maurras: o
romantismo seria importao estrangeira, germnica.
Realmente, os germnicos so ou foram genuinamente romnticos. Adoram os
grandes compositores do romantismo: Schubert, Weber, Schumann; depois, o neo-
romntico Wagner. A todos estes o anti-romantismo alemo dos anos de 1920
ops o neo-realismo e o neobarroco musicais; mas, no a Beethoven. Pois se o
prprio Beethoven j tivesse sido romntico, qual seria a novidade dos Schubert,
Weber, Schumann, Wagner? Estes foram romnticos, sim; mas Beethoven, no.139
Ao contrrio, obras como a V e VII Sinfonia, os grandes concertos, os quartetos
Rasumovsky aparecem nos manuais da histria musical alem como exemplos de
classicismo.
extremamente difcil decidir-se entre essas duas teses antagnicas. Se
considerarmos a evoluo histrica Beethoven; depois Schubert, Weber,
Schumann; depois Wagner ento a crtica alem tem razo: comparado com
aqueles mestres do mais autntico romantismo musical, Beethoven no
romntico. Mas se considerarmos a essncia da arte beethoveniana o
subjetivismo radical da grande personalidade, manifestando-se pela reintegrao
intensamente pessoal das formas tradicionais ento Beethoven romntico e at
o maior de todos os romnticos.
A diferena entre a tese francesa e a tese alem conseqncia de duas
evolues histricas, divergentes. Na Frana do sculo XVIII a fase final do
classicismo racionalista; irracionalista , no fim do sculo, o pr-romantismo
especificamente francs de Rousseau, que deve pouca coisa aos ingleses e nada
aos alemes; de origem alem s , pelo menos em parte, o romantismo catlico
dos anos de 1820 (primeira fase de Lamartine, primeira fase de Victor Hugo); foi
logo superado pelo romantismo liberal (e, depois, revolucionrio) em literatura,
ao qual corresponde em msica a obra de Berlioz; e este j se julgava discpulo
de Beethoven.
Na Alemanha corresponde, grosso modo falando, Haydn ao classicismo francs
do sculo XVIII. Certas veleidades romnticas s se observam nos movimentos
lentos das suas ltimas obras, como do quarteto denominado Largo (op. 76, n. 5),
do Quarteto op.77, n. 2; da sinfonia denominada London (n. 104): obras
evidentemente influenciadas por Mozart. Pois no classicssimo Mozart no se
pode deixar de perceber a veia romntica (Concerto para piano em r menor, K.
466; Trio com clarineta, K. 498; Quinteto para cordas em sol menor, K. 516,
etc., etc.); mas muito antes de o romantismo ter dado o menor sinal de vida na
Alemanha. Esse Mozart romntico, compositor internacional alis, corresponde
ao pr-romantismo francs.
A influncia de Mozart nas obras da mocidade de Beethoven estranhamente
insignificante, sensvel s em casos de importncia menor; ou limitando-se a
elementos tcnicos e formais (Trio para cordas, op. 3; Concerto n. 3 para piano
e orquestra em d menor, op. 37). O subjetivismo tempestuoso do jovem
Beethoven tem outras fontes.
Ao pr-romantismo corresponde na Alemanha o movimento Sturm und Drang,
revolucionrio em matria literria e em matria social: exemplos so o Werther,
de Goethe, e Os bandoleiros, de Schiller. Depois, os dois grandes poetas viraram
neoclassicistas; poca de Weimar. E contra esse neoclassicismo rebelou-se,
enfim, o romantismo alemo, medievalista, catlico ou catolizante, mstico,
fantstico e irnico no incio, depois deliberadamente popular. o romantismo
dos Brentano140, Tieck141, Novalis e E.T.A. Hoffmann, dos Schubert, Weber,
Schumann. No o romantismo de Beethoven.
O pr-romantismo de Beethoven, entre 1795 e 1800 (Sonata para piano em r,
op. 10, n. 3; Sonata pattica, op. 13; Quarteto op. 18, n. 6), corresponde
exatamente ao Sturm und Drang de 1770, com aquele caracterstico atraso com
que, conforme Nietzsche, a msica costuma acompanhar a evoluo geral do
Esprito. Depois, Beethoven clssico como os weimarianos; do seu pr ou ante-
romantismo subsistem poucos resduos (Abertura Coriolano; Trio com piano em
r, op. 70, n. 1). A fase final do mestre, a das ltimas sonatas para piano, da
Missa Solemnis, da IX Sinfonia, dos ltimos quartetos, no tem nada que ver com
romantismo nem com classicismo. msica de um outro mundo.
Primeira concluso: se o ouvido dos latinos percebe sons romnticos em todas
as fases e obras de Beethoven, o motivo no o romantismo inato do alemo nem
o classicismo instintivo dos franceses, mas o fato de que a msica ,
intrinsecamente, uma arte mais romntica que a literatura. E a msica para os
alemes a preocupao principal; para eles o que a literatura na Frana.
Segunda concluso: o conceito do romantismo relativo. No tem a mesma
significao alm e aqum do Reno. Muita coisa parece romntica a um francs,
que no se afigura assim a um alemo. Goethe, o gro-mestre do classicismo
alemo, tambm classificado como romntico nos manuais franceses...
Mas que adiantam as explicaes histricas, se no fazem compreender o
presente, se no iluminam o caminho para o futuro? A influncia de Beethoven foi
esmagadora; mas no fomentou o romantismo. Por isso os movimentos
antibeethovenianos, o neo-realismo musical e o neobarroco, revelaram-se como
becos sem sada; como tentativas de evitar decises que o prprio Beethoven j
tinha superado. a ltima fase beethoveniana que indica o caminho para o futuro:
quem enveredou por esse caminho, um Bartk, podia continuar beethoveniano at
o fim sem ficar esmagado pelo mestre.
O suplemento Literatura. (N.E.)
Embora musiclogos o identifiquem como o primeiro dos romnticos, Beethoven nunca abandonou as formas
estritamente clssicas, seno antes as elevou aos pncaros da expressividade musical, fenmeno que
inclusive responsvel pelo aparecimento das novas formas do romantismo, porquanto fosse de senso comum
que superar Beethoven no manuseio das formas clssicas se tornara tarefa intransponvel para a nova gerao
romntica. (D.M.)
Clemens Brentano (1778-1842), poeta e romancista alemo. (N.E.)
Ludwig Tieck (1773-1853), romancista e dramaturgo alemo. (N.E.)
O futuro da msica
Dirio do Paran, 5 mai. 1957
pblico que freqenta os concertos costuma queixar-se do repertrio
O antiquado dos teatros de pera: sempre Verdi, sempre Puccini; quando as
coisas melhoram, so interrompidos por Mozart e Wagner. Realmente, um
repertrio histrico, de museu.
Mas tem o pblico dos concertos o direito de reclamar? De que se compe seu
repertrio preferido? De Bach e Mozart at, digamos, Brahms e Debussy. S vive
a msica de entre 1700 e 1900. Tambm um repertrio histrico. Prova: a maior
ampliao desse repertrio at hoje no foi conquista da msica moderna, mas a
redescoberta e reconquista da msica barroca.
Existe um abismo entre os interesses do pblico, dos concertos e da pera
igualmente, e, por outro lado, os interesses dos compositores modernos. O perigo
evidente: a msica poder petrificar-se como uma pea de museu.
Eis um dos assuntos principais do importante livro Music in American Life142,
de Jacques Barzun, crtico que entende igualmente bem de msica, de literatura e
dos fenmenos sociais.
Barzun considera como um dos fatos fundamentais a democratizao da msica,
nos Estados Unidos, pelo disco e pelo rdio. Em 1954 os americanos compraram
discos long-play de msica clssica no valor de 70.000.000 de dlares. S da IX
Sinfonia de Beethoven venderam-se 130.000 exemplares. Isto significa,
evidentemente, forte comercializao da vida musical, de modo que se podem
empregar termos econmicos: apesar de tudo, a oferta maior que a procura. A
msica persegue o americano em todos os momentos de sua vida e em todos os
lugares. Um dia, acredita Barzun, a gente se revoltar. A msica antiga ser
radicalmente abandonada; e ento haver lugar para a msica nova; mas no pela
abolio da antiga, que seria uma catstrofe, a perda de um mundo. Os motivos
sero outros.
Para Barzun, crtico da vida musical americana, a histria da msica comea
por volta de 1900. Mas nenhum crtico da vida musical europia poder
concordar com esse anacronismo. Nem aquele repertrio histrico data de 1900;
o mal comeou muito antes.
Paganini, Chopin e (em parte) Liszt foram os ltimos grandes virtuoses que
tocavam, em concerto, principal ou exclusivamente suas prprias obras, escritas
para esse fim. Os grandes pianistas e violinistas de hoje s tm repertrio
histrico. O nico que fez composies prprias, Kreisler, fantasiou-as de
transcries de msica antiga. Mas at 1800 os virtuoses s tocavam suas
prprias obras, isto , tinham de escrever permanentemente obras novas para no
cansar o pblico pela repetio das velhas.
Eis a mentalidade do sculo XVIII, do sculo musical por excelncia: a msica
escrita para determinada ocasio, as mais das vezes para uma nica execuo;
depois, cai no esquecimento. At uma obra to excepcional como a Missa de
Benevoli para a consagrao da catedral de Salzburgo (1628), obra excepcional
pela estrutura colossal e complicada (54 vozes instrumentais, trs coros, 16
solistas e rgo), s foi executada uma vez; depois, dormiu nos arquivos durante
trs sculos. O desperdcio de fora criadora foi imenso. Por isso, as cantatas de
Bach no foram publicadas; por isso, toda a msica sacra e operstica italiana do
sculo XVIII foi radicalmente esquecida.
Com uma nica exceo que confirma a regra (o culto ingls pelos oratrios de
Haendel), ningum teria no sculo XVIII pensado em repetir periodicamente
obras antigas.
A redescoberta da msica antiga um fato do romantismo de 1800: E.T.A.
Hoffmann e Thibaut143 entusiasmaram-se pela msica sacra dos velhos italianos;
pouco depois, Mendelssohn inaugura o culto de Bach. Salvou-se do esquecimento
um mundo.
Sem dvida: esse culto do passado a raiz daquele mal. Mas na
historificao da vida musical tambm se encontra o remdio. O processo ento
iniciado no admite limites. Os romnticos de 1800 incorporaram Bach e
Pergolese ao repertrio. Apesar de todos os esforos, no foi possvel
reconquistar, para o repertrio comum, as obras de Palestrina, Orlandus Lassus e
Victoria. Mas estamos hoje acostumados a ouvir Monteverde e Schuetz, Vivaldi,
Couperin e Domenico Scarlatti. A prpria msica moderna est profundamente
influenciada pela reconquista da msica barroca.
Essa reconquista considerada, por muitos, como sinal de reacionarismo.
Thomas Mann, no Doutor Fausto, escreveu algumas pginas profundas sobre o
sentido reacionrio desse barroquismo musical e suas relaes com a decadncia
da sociedade burguesa. Mas por que justamente o barroco (que na msica tambm
compreende a primeira metade do sculo XVIII)?
Um dos reconquistadores foi Hindemith, ento (por volta de 1925) o lder da
Gebrauchsmusik, isto , da msica escrita para determinados fins e ocasies. A
volta para o barroco procura reconquistar tambm a funo vital da msica.
O compositor dos sculos XVII e XVIII nunca escreveu obras pensando na sua
eventual execuo no concerto ou no teatro. As peras eram, todas elas,
encomendadas. Toda a outra msica destinava-se para determinados e bem
definidos fins: para o uso litrgico na igreja, para a diverso dos monarcas na
corte e da aristocracia nos palcios e castelos durante as refeies, nos bailes e
at para a caa. Os Concertos de Brandemburgo tambm eram Gebrauchsmusik;
e Bach no teria, provavelmente, escrito cantatas se o seu contrato no obrigasse
a tanto.
Mas o compositor moderno s escreve para edificar, ou para divertir um
pblico annimo o possvel, com a secreta esperana de suas obras ficarem, um
dia, incorporadas ao museu que o repertrio histrico.
O futuro da msica reside na reconquista de funes vitais da arte. Mas quando
a msica deixar, um dia, de servir edificao e diverso indeterminadas, ento
poder dispensar as clusulas e cadncias harmoniosas que despedem em paz o
ouvinte. Ento o pblico tambm redescobrir a profunda tese de Nietzsche: que,
em vez de ser a consonncia a regra e a dissonncia a interrupo anormal, na
verdade na arte e na vida a dissonncia a regra e a consonncia a exceo.
Mas este tambm um dos princpios da msica moderna, cujo dia ter assim
chegado.
(Garden City, N.Y., Doubleday, 1956). (N.E.)
Anton Friedrich Justus Thibaut (1772-1840), jurista e msico alemo. (N.E.)
Quarteto Hngaro (III)144
Correio da Manh, 10 set. 1957

I mpedido de assistir terceira noite do ciclo do Quarteto Hngaro145, por


exercer a alta funo de membro do jri do I Concurso Internacional de
Piano, o responsvel146 por esta seo confiou-me a honrosa incumbncia de
registrar aquele notvel acontecimento musical, desfecho de um ciclo da maior
importncia.
A primeira palavra tem de ser de agradecimento Pr Arte. Embora estivesse
cheio, pela terceira vez, o auditrio da ABI, no se pode fugir observao de
que o gosto pela arte camerstica ainda no est profundamente enraizado no
Brasil. Nessas circunstncias, a interveno da Pr Arte e de sua benemrita
presidente merece a gratido de todos os que sabem o que o quarteto: o meio de
expresso preferido de mestres como Haydn, Beethoven e Bartk. Sapienti sat.147
O Quarteto Hngaro j tinha, nas duas noites precedentes, superado todas as
expectativas. No fora possvel executar com maior elegncia e, no segundo
movimento, com mais ntima emoo reservada o Quarteto op. 76, n. 5, chamado
Quarteto do Largo, de Haydn; nem fazer sentir melhor a fora spera do
Quarteto n. 2 de Bartk; nem as melancolias eslavas do Quarteto op. 96 de
Dvork; nem a serenidade duramente conquistada do Quarteto op. 51, n. 2 de
Brahms. Nem abrir os mistrios do ltimo quarteto, op. 135, de Beethoven.
Parecia, sobretudo, insupervel a execuo do Quarteto de Debussy, capaz de
comover e converter os ltimos impenetrveis mestria do grande francs. No
entanto, a terceira noite manteve-se na mesma altura das outras.
O Quarteto em d maior, K. 465, de Mozart, seria o mais alto exemplo de
impecvel perfeio formal que em Mozart quase uma rotina se no fosse a
introduo, na qual o mestre parece fugir, durante tantos e tantos compassos,
obrigao de declarar a tonalidade, at resultarem aquelas dissonncias
estridentes que deram o apelido obra: Quarteto dissonante. Na execuo do
Quarteto Hngaro tudo isso, a perfeio e a heresia, pareciam normais; teria
merecido o aplauso de Stravinsky que pede a um quarteto de cordas a preciso de
uma mquina de costura. Mas s assim possvel desromantizar Mozart.
O mesmo estilo de execuo ficaria errado em Schubert. Mas quem esperaria
dos quatro hngaros esse erro? Tocaram com a mais profunda emoo romntica
o Quarteto em r menor, com seus acessos de energia beethoveniana, com suas
licenas harmnicas que, pelo menos em um determinado lugar, antecipam o
cromatismo de Tristo e Isolda, e com aquelas variaes sobre o lied A morte
e a donzela que so o opus metaphysicum de Schubert: ali, os quatro homens
solitrios debaixo da lmpada nos abrem, com as chaves dos seus instrumentos,
os mistrios da vida e da morte.
A surpresa da noite foi, porm, o Quarteto n. 2, op. 10, de Zoltn Kodlyi. No
tem, decerto, a alta categoria dos quartetos do seu amigo e colaborador Bartk.
Mas robustez de sua estrutura, aos acentos dramticos do Andante quase
recitativo no foi possvel resistir; e o Allegro giocoso foi uma exploso de
temperamento, sem transgredir jamais as fronteiras dessa arte severa que a
msica de cmara. Um assombro.
Temos lido, nos ltimos tempos, criticas europias francesas e belgas do
mesmo ciclo de quartetos a que acabamos agora de assistir: com a admirao
misturou-se ligeira melancolia, inspirada pela opinio de que o gnero quarteto
j no corresponde s necessidades de expresso musical da nossa poca. Estaria
fechado o ciclo.148
Fechado, sim; mas em outro sentido. O desenvolvimento do gnero foi
rigorosamente coerente: daquela introduo hertica do Quarteto K. 465 de
Mozart at as harmonias novas de Bartk. Observou Hegel que na lngua alem a
palavra aufheben tem duas acepes: a de abolir e a de conservar; e que a
abolio da tese e da anttese pela sntese significa sua conservao, na sntese,
para sempre. Nesse sentido, o modernista Bartk julgava-se, com plena razo, o
ltimo e mais ortodoxo dos tradicionalistas.
A msica de cmara o santurio mais ntimo daquela arte que, como nenhuma
outra, prpria e caracterstica da nossa civilizao ocidental. Corresponde s
nossas necessidades de expresso, enquanto essa civilizao no tiver
definitivamente naufragado. Todos os que participaram daquelas trs noites do
Quarteto Hngaro quem as organizou, quem as executou e quem lhes assistiu
pertencem communio sanctorum dos mestres apresentados: herana pela qual a
responsabilidade nossa.149
O nmero III designa a terceira representao do grupo musical Quarteto Hngaro. (N.E.)
Grupo de renome mundial (1935-1972), poca deste ensaio formado por Zoltn Szkely, Alexandre
Moszkowsky, Denes Koromzay e Gabor Magyar. (N.E.)
Eurico Nogueira Frana (1913-1992). Cf. nota 33. (N.E.)
Para o sbio basta. (G.Z.)
O quarteto de cordas continua a ser um dos gneros mais praticados por compositores srios e foi um dos
poucos que trouxe luz boas obras a partir da segunda metade do sculo XX. (D.M.)
Carpeaux tinha conscincia de que a alta cultura musical irradia compreenso, qualidades e dons para outras
reas da existncia humana. Escrevendo em tom proftico, sugere poderoso antdoto ao declnio da cultura
ocidental: preservar-se a elevada tradio do gnero quarteto de cordas, um dos ncleos mais importantes da
msica erudita ocidental e seu gnero mais intelectualizado. (D.M.)
Histria da msica
Dirio do Paran, 15 set. 1957

A penas uns 50 compositores, e mesmo estes s com um nmero restrito


das suas obras, integram o repertrio das nossas casas de pera e sala de
concertos. Mas a histria da msica, em vez de explicar o estranho fenmeno
dessa seleo, registra centenas de nomes e muitos milhares de obras. Confunde
mais do que esclarece. Os manuais, ainda por cima, comeam com captulos
sobre a msica chinesa e indiana, s quais somos impenetrveis; e continuam com
digresses eruditas sobre a perdida msica da Grcia antiga que muito diferente
da literatura e das obras plsticas da Antiguidade no sobrevive na nossa.
Limitamos, antes de tudo, o campo. A msica, assim como hoje a entendemos,
produto exclusivo da civilizao ocidental (inclusive, naturalmente, os eslavos da
Europa oriental) e de uma poca relativamente curta: do sculo XIV at hoje.
Dentro desses limites tem a historiografia musical de explicar a evoluo cujo
resultado foi aquele pequeno nmero de obras-primas. Mas a verdade que no
querem saber de evoluo.
Alguns contentam-se com o fio cronolgico. Mesmo assim... Uma das histrias
da msica mais lidas ( de 1948 a oitava edio)150 a do francs Combarieu.
Pois bem, no segundo volume da sua obra aparecem, por motivo inexplicvel,
Rossini antes de Haydn e Mozart, e Weber e Schubert antes do maior, Beethoven.
No terceiro volume, o captulo de maior extenso chama-se DAuber
Berlioz:151 Berlioz e Chopin so tratados em p de igualdade com os Auber e
Halvy. Gounod ocupa espao cinco vezes maior que Brahms. a histria da
msica vista pelo binculo de um habitu da pera de Paris. Mesmo assim e
apesar do nacionalismo fervoroso do autor, a infeliz diviso da matria em cole
franaise, cole italienne, etc., impede-o de salientar a influncia de Carmen
sobre Mascagni e Leoncavallo.152 A obra uma desgraa. Mas mais desastrosa
a preponderncia, em todos os livros dessa natureza, do elemento biogrfico.
Vtimas prediletas so Beethoven e Chopin, como se a luta contra a surdez e a
melancolia do tsico fossem seus maiores mritos artsticos. mais fcil falar
sobre pessoas do que sobre a arte. Ainda no recente livro de Luiz Heitor153 sobre
a evoluo da msica brasileira encontra o leitor muitas histrias sobre Carlos
Gomes e Villa-Lobos e muito pouco sobre o que lhes caracteriza a arte.
De uma histria da msica no se pode esperar explicao completa do
aparecimento peridico de obras perfeitas. As pesquisas interminveis sobre a
evoluo dos gneros p.ex., sobre o nascimento da sinfonia de Haydn, seja da
msica instrumental vienense, seja da msica de orquestra de Mannheim s
levaram exumao de inmeras obras interessantes e completamente mortas. O
que pedimos outra coisa: situar historicamente as obras vivas. Para tanto,
invertemos a cronologia. Partimos da msica mais viva: da contempornea.
sensibilidade musical de um cidado formado pelas audies de Mozart e
Beethoven a msica chamada moderna s afigura horrivelmente dissonante,
contrria a leis eternas da harmonia. Mas a verdade histrica que os conceitos
da dissonncia e consonncia no so imutveis. A aparente insensibilidade de
Schoenberg cacofonia desenvolvimento lgico do cromatismo de Tristo e
Isolda e do sistema harmnico de Debussy (enquanto nele se pode falar de
sistema). possvel acompanhar para trs esse fenmeno de aparente dissoluo
de Schubert: h dissonncias perfeitamente heterodoxas na introduo do
Quarteto em d maior, K. 465, de Mozart; h todos os cromatismos possveis em
madrigais como Tra pianto e duolo de Monteverde ou O voi che sospirate de
Marenzio. Uma obra como a Missa da Coroao (1367) de Machaut soa
estranhamente moderna; , porm, de uma poca na qual o inofensivo intervalo da
Quarta era proibido como dissonante.
No entanto o dodecafonismo de Schoenberg continua encontrando firme
resistncia. Opem-lhe, como o movimento mais significativo da atualidade, o
nacionalismo musical; msica especificamente romena ou eslovaca, mexicana ou
chilena, islandesa ou croata. Mas no a primeira vez. Muito nacionalismo
musical j se inspirou em Debussy e seus discpulos, com a arrire-pense do ter
encontrado arma eficiente contra a harmonia musical dos alemes; e esquecendo a
origem do nacionalismo musical no neo-romantismo alemo e no prprio
romantismo de Weber. Contrrio o erro de perspectiva histrica que considera a
msica como arte especificamente romntica: s porque no romantismo (e em
todos os neo-romantismos) a tendncia da literatura e a da msica se encontraram.
Esse outro erro de perspectiva histrica a conseqncia do fato de que a
histria da msica foi excluda da histria da civilizao, como se fosse coisa
inteiramente parte. Adolfo Salazar quis remediar esse estado de coisas; mas na
sua obra La msica en la sociedad europea154 contentou-se com alguns captulos
sobre Renascena, Barroco, Romantismo, etc., intercalados numa histria da
msica como todas as outras. Assim aparece o chamado classicismo vienense, de
Haydn, Mozart e Beethoven, como pendant do idealismo alemo de Kant, Goethe,
Schiller e Hegel: as relaes da msica de Haydn e Mozart com o iluminismo
aristocrtico do sculo XVIII no ficam esclarecidas. Outros salientam, em
Haydn, a herana barroca: esta , no caso, espiritualmente evidente; mas no
musicalmente. Pois Haydn, talvez o mais original dos compositores de todos os
tempos, um recomeo depois de uma revoluo de conseqncias desastrosas.
Alguns entre ns ficam satisfeitos por terem assistido revoluo musical dos
anos de 1910: Sacre du printemps155, primeiras obras atonais de Schoenberg.
Mas esta no foi to radical como outras revolues precedentes: sobretudo a dos
anos de 1760, dos primeiros quartetos e sinfonias de Haydn. Sua nova polifonia
instrumental tornou dispensvel o basso continuo156; e toda a msica dos sculos
XVII e XVIII, baseada no basso continuo, inclusive a de Bach, devia submergir
no esquecimento; assim como a revoluo de Monteverde, do comeo do
sculo XVII, tinha enterrado a polifonia vocal de Palestrina e Victoria.
A histria da msica tem de distinguir nitidamente: a polifonia instrumental de
um quarteto de Haydn ou da abertura dos Mestres Cantores no tem nada que ver
com a polifonia vocal de uma missa de Palestrina; e esta ltima, por sua vez, no
tem nada que ver com a polifonia barroca dos Concertos de Brandemburgo ou de
uma cantata de Bach. A arte de Palestrina pertence a um outro mundo de msica;
, para ns, pr-histrica. Por isso, a frase que se pode ler numa divulgada
histria brasileira da msica Palestrina o Bach do catolicismo absurda.
Bach compositor barroco; mas preciso continuar logo: ...no s barroco.
A msica do sculo XVII foi inaugurada por aquela revoluo antipolifnica de
Monteverde. A maior parte da msica barroca essencialmente homofnica e, por
isso, est to irremediavelmente morta; s sobrevive um descendente degenerado
dela, a pera italiana. Bach , entre os compositores do seu tempo, quase uma
exceo: um polifonista de esprito barroco. Pois a arte polifnica veio-lhe
diretamente da msica gtica da qual ele , nas obras para rgos, o ltimo
representante. A msica de Bach uma sntese de estilos; Rococ em grande
parte das obras para piano; e antecipa evolues posteriores em obras como o
Concerto para piano em r menor e a Fantasia cromtica. No me consta que os
historiadores j tenham estudado essa multiplicidade estilstica de Bach: ela
que o coloca no centro da histria da msica, embora o impedisse de exercer
influncia imediata na evoluo posterior. Mas o que nos interessa, no a
prpria evoluo: s nos importam os resultados, as obras permanentes.
Jules Combarieu, Histoire de la musique (3 vols., Paris, Colin). Cf. Hegemonia musical, nota 106. (N.E.)
Na verdade, a parte de maior extenso, composta de 11 captulos. (N.E.)
As influncias, interpolaes e mltiplas determinaes entre compositores e intrpretes das mais variadas
nacionalidades bem mais sutil e matizada do que pode supor o mtodo historiogrfico positivista, que procura
cristalizar perodos histricos em bloco, com datas-referncia, o que na realidade sempre gera grotescas
simplificaes do processo histrico. evidente que o autor citado por Carpeaux influenciado pela escola
sociolgica positivista, muito em moda na Frana na poca da publicao do referido volume. (D.M.)
150 anos de msica no Brasil (1800-1950) (Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956). (N.E.)
(4 vols., Mxico, El Colegio de Mxico, 1942-1946). (N.E.)
De Stravinsky. (N.E.)
Baixo contnuo: cf. nota 18. (D.M.)
Recordaes de Mahler
Dirio do Paran, 6 out. 1957

P assada a casa dos 80 anos, Bruno Walter no levantar mais sua batuta
mgica para inspirar nova vida a partituras de Gluck, Haydn, Mozart. Em
compensao d-nos de presente nova edio do seu livro sobre seu mestre
Gustav Mahler.157
Nascido em 1860 na Morvia, Mahler foi entre 1897 e 1907 diretor da pera
ento imperial de Viena e regente da Orquestra Filarmnica dessa cidade. Sado
desse posto de comando por graves conflitos pessoais que o incompatibilizaram
com a orquestra, os cantores e o pblico, assumiu, j internacionalmente famoso,
a regncia na Metropolitan Opera em New York. A doena incurvel do corao
mandou-o, em 1911, de volta para Viena, onde morreu logo depois. Deixou, entre
eles que o conheceram, recordao que no se apagar nunca.
Mahler foi grande regente; afirmam que o maior de todos, opinio da qual
tambm foi Toscanini. No seu tempo o gramofone ainda no passou de brinquedo,
de modo que sua arte de reger est perdida para a posteridade. Mas sua figura
humana continua viva.
Foi o grande romntico E.T.A. Hoffmann que criou o personagem do regente
Kreisler158, apaixonado da msica, afigurando-se louco aos que no lhe
compreendem o entusiasmo quase fantico, sofrendo profundamente pelo
antagonismo entre a Arte e o mundo da Prosa; humorista grotesco que,
desesperado, acabou suicidando-se, cravando uma dissonncia no corao.
Gustav Mahler foi encarnao ou reencarnao desse personagem Kreisler. Ouvi-
o reger quando eu era menino: sem compreender-lhe nada da arte, s vi um
homem alto de magreza espantosa, gesticulando como um possesso, fazendo as
caretas mais burlescas; esse Paganini da batuta parecia ora ator humorstico, ora
louco demonaco. Mas no era ator nem louco. Apenas um servidor fantico de
ideais inacessveis.
Sua capacidade indita de interpretao de obras alheias baseava-se em
imaginao criadora. Imaginava execues to perfeitas que no podia deixar de
irritar-se com a insuficincia material dos instrumentos e a impacincia do
material humano. Antes de uma estria na pera, antes de um concerto, Mahler
martirizou gente. Os ensaios no terminavam: 20, 30, 60 vezes,159 durante noites
inteiras, at cantoras desmaiarem e os msicos se declararem em greve. O regente
possesso sacrificou os outros e a si mesmo. Criou inmeros inimigos apaixonados
e prejudicou de maneira irremedivel seu corao doente. Deu a vida pelo ideal
inatingvel da execuo perfeita. Mas aproximou-se dele na medida do seu gnio
de servidor fantico da arte. Criou um elenco e uma orquestra nos quais
sobrevive sua tradio at hoje: representaes estupendas de Gluck, Mozart,
Wagner e uma tradio internacionalmente aceita da representao de Fidelio160:
em todas as casas de pera do mundo segue-se-lhe o exemplo de iluminar a sala,
de repente, antes do ltimo quadro da obra para transformar o teatro em sala de
concerto e executar a Abertura Leonore n. 3. Nesses momentos, onde quer que
seja, o esprito de Gustav Mahler est entre ns, deixando-nos ouvir a harmonia
das esferas.
No est to onipresente a Obra que Mahler criou como compositor. Grandes
regentes como Bruno Walter e o holands Willem Mengelberg foram servidores
fiis dessa Obra. Em tempos recentes, depois de certo eclipse, percebe-se sinais
de interesse maior na Itlia e na Frana, na Inglaterra e Holanda e, naturalmente,
na ustria.161 Admiram-se as artes extraordinrias de instrumentao, de manejo
de orquestras enormes (e de coros) nas gigantescas sinfonias de Mahler;
sobretudo na VIII Sinfonia, para a qual se precisa de 1.000 executantes, e que
na verdade uma grande cantata em dois movimentos: o primeiro, sobre o hino
Veni, creator Spiritus; o segundo, sobre a ltima cena de Faust, II, de Goethe.
Mas os crticos continuam a duvidar: se o aparato enorme justificado pelos
resultados. A msica sinfnica de Mahler, que raramente pode dispensar a
colaborao da voz humana, parece pertencer ao tempo em que a IX Sinfonia de
Beethoven passava pelo ponto mais alto da msica, coisa em que hoje j no se
acredita. Os textos escolhidos por Mahler, homem de vasta cultura, incomum entre
os msicos, sempre so da mais sublime qualidade literria; mas os temas
musicais de Mahler nem sempre correspondem s suas ambies. S raramente se
impem. s vezes, embora elaborados com um mximo de emoo e arte, so de
trivialidade desconcertante. Em momentos desses at um admirador como o
compositor americano Copland apenas fala em sinceridade comovente. Mas
tambm h os momentos que fazem pensar em Bruckner e no prprio Beethoven.
Esse homem das vitrias fulminantes e das derrotas irremediveis, esse
Kreisler de gestos grotescos e aparncia demonaca foi uma figura trgica.
Apesar de admir-lo profundamente, no penso em compar-lo aos maiores.
Seria exagero imperdovel. S por outro motivo convm citar, a respeito de
Mahler, o nome de Beethoven: este e aquele no eram s compositores, s
msicos. Suas ambies chegaram a ser extra ou superartsticas. Nenhuma obra de
Mahler suporta, nem de longe, a comparao com as ltimas sonatas ou os ltimos
quartetos de Beethoven. Mas o ponto comum este: tambm so grandes
documentos humanos.
Mahler homem de 1900, de 1910. Com emocionalismo saturado de
neurastenia participou das convulses espirituais de sua poca: neocatolicismo
(do qual ele se converteu), a psicanlise (do seu amigo e vizinho de casa,
Sigmund Freud), simbolismo e esteticismo requintados e bastante decadentes, e o
sentir emocionado com os sofrimentos do povo humilde, numa poca do
socialismo j combativo mas ainda meio lrico. Talvez fosse este um dos motivos
para Mahler preferir tanto a poesia popular, ornamentando-a com as artes mais
sutis e mais violentas da orquestrao macia e da polifonia instrumental. s
vezes os temas so deliberadamente triviais numa tentativa de aproximar-se da
simplicidade. Recordaes da infncia tambm contriburam para as misturas
estranhas de ritmos de marcha militar, de dana campesina e de ladainha de igreja
de aldeia.
A msica de Mahler sempre autobiogrfica; nesse sentido, o discpulo de
Bruckner foi o ltimo romntico. Mas superou seu romantismo inato. A polifonia
da VI e da IX Sinfonia aproxima-se dos limites da tonalidade. Prenuncia a arte do
seu amigo e conterrneo Schoenberg. Mas s chegou a ver de longe a terra da
promisso.
A ambio titnica de Mahler capaz de lembrar o demonaco Andreas
Leverkuehn, o personagem de Thomas Mann. Apenas: o pacto, Mahler no o tinha
concludo com o diabo, mas com Deus. Sobre seu exemplar do Te Deum de
Bruckner, escreveu: Cantado pelos anjos para as almas atormentadas.162 A
converso desse judeu descrente ao catolicismo foi profundamente sincera. Mas
no encontrou na nova f a paz. Natureza pascaliana, irresistivelmente atrado
pelo culto de beleza da sua poca que se julgava rica e feliz; e adivinhando, como
ela, um fim prximo e terrvel. Os extremos de afirmao esttica163 da vida e do
pessimismo oriental encontram-se na ltima e maior das suas obras: o Cntico da
Terra, sinfonia cantada ou cantata profana sobre versos nostlgicos do poeta
chins Litaipo164, comeando com uma frentica cano, misria da vida, e
terminando com elegaco canto de despedida: Eu vou para longe e no voltarei
mas eternas so as nuvens brancas, eternas, eternas. Eis o tema permanente da
arte de Mahler. Sua II Sinfonia j terminara com um veemente apelo: Ressurgir,
sim, ressurgir! Desmentindo todas as exploraes biogrfico-psicolgicas, tinha
escrito as comoventes Canes sobre uma criana morta muitos anos antes de
morrer sua filhinha. Sofreu de verdadeiro complexo da morte. A doena do
corao o matou cedo. No chegou a ouvir a primeira execuo do Cntico da
Terra, regida por Bruno Walter. Foi seu rquiem. Na voz do contralto vibra a
despedida: ...mas eternas so as nuvens brancas, eternas, eternas, e o
violoncelo continua, sonoro, o tema ad infinitum, como para toda a eternidade.
Gustav Mahler: Ein Portrt (nova ed., Berlim, Fischer, 1957). (N.E.)
No conto Kreisleriana. (N.E.)
Acrescentamos a palavra vezes a este trecho. (N.E.)
So de Beethoven a pera Fidelio e a Abertura Leonore n. 3 (citada a seguir), estudadas por Carpeaux em
Cervantes e Beethoven, p. XXX. (N.E.)
Hoje, porm, a popularidade da obra de Mahler muito maior. Tanto entre conservadores quanto entre
progressistas do gosto musical, praticamente unanimidade que sua obra ocupe papel central no repertrio
sinfnico mundial. (D.M.)
Alma Mahler, Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe [... Cartas e memrias] (Amsterdam, De Lange,
1940). Citao de memria. (N.E.)
No original, esttica. (N.E.)
Tambm chamado Li Bai ou Li Po. (N.E.)
Misria e esplendor dos msicos
Dirio do Paran, 8 dez. 1957
crena comum que os grandes compositores, glorificados pela posteridade,
sempre foram maltratados pelos seus contemporneos. Alguns teriam
morrido de fome, outros de falta de compreenso, e o cadver de Mozart foi
jogado na vala comum.
O mesmo tambm se acredita quanto aos poetas e pintores, e a imagem
sentimental do artista genial e infeliz, uma das heranas do romantismo, tem
pouco apoio nos fatos histricos. Justamente na msica, o caso mais comum o
do pleno reconhecimento do gnio em vida.
Haendel s tinha encontrado dificuldades ao querer impor aos ingleses o gnero
alheio da pera italiana; mas seus Te Deums, Anthems e Oratrios elevaram-no
categoria de porta-voz da Nao; enfim, foi sepultado na Abadia de Westminster,
em face dos tmulos dos reis da Inglaterra. Haydn j estava famoso antes do
convite triunfal para Londres, de tal modo que os cnegos da longnqua cidade de
Cdiz, na Espanha, lhe encomendaram uma obra; quando da execuo do oratrio
A Criao, em Viena, a imperatriz da ustria quebrou a rigorosa etiqueta
espanhola, quase abraando o velho mestre. Todo mundo sabe que Beethoven foi
reconhecido em vida como o maior compositor do tempo e um dos maiores de
todos os tempos. Stendhal achava que s um homem era comparvel ao dolo
Napoleo, por tambm ter subjugado a Europa inteira: Rossini. S aos sucessos
espetaculares dos compositores de jazz de hoje foi comparvel o triunfo do
Freischuetz, de Weber. Mas preciso lembrar a alta posio que Chopin
conquistou na sociedade francesa; e Mendelssohn na inglesa. Reis, princesas e
cardeais, eis o cortejo habitual de Liszt. Trs doutorados honoris causa, altas
condecoraes, considervel sucesso financeiro: assim foi Brahms
recompensado. Dvork conquistou dois continentes. Verdi, de milagrosa
capacidade de superar-se, renascer musicalmente, conseguiu impor ao pblico
suas mudanas de estilo.165
Alguns outros tinham de lutar contra hostilidades apaixonadas at vencer; mas
venceram: Gluck, reformando a pera; Schumann, impondo um novo romantismo
ao estilo pianstico; Wagner, destruindo a tradio secular do teatro musical para
fundar outra;166 Csar Franck, reconhecido na velhice, em ambiente parisiense que
no lhe compreendera a arte sinfnica nem a religiosidade; at Bruckner e
Mahler, to hostilizados, foram enfim reconhecidos; Debussy, combatido no
comeo acabou idolatrado, como Claude de France.167 A glria de Hugo Wolf
foi pstuma s porque o gnio afundou to cedo na loucura. Se Alban Berg
vivesse um pouco mais do que os 50 anos que o destino lhe concedeu, teria
assistido ao sucesso mundial do seu Wozzeck. E Schubert, cuja biografia foi to
lamentavelmente sentimentalizada? Morreu com 31 anos, numa idade em que o
maior gnio no pode esperar pleno reconhecimento; no entanto, sua fama j tinha
atravessado o permetro urbano de Viena; na mesa do falecido encontraram-se
cartas de editores de Leipzig e Paris.
Apesar de todos esses fatos, aquela tese romntica do gnio incompreendido
continua tenazmente. Porque os casos contrrios regra que acabo de
exemplificar so poucos, so menos numerosos do que em qualquer outra arte,
mas so dos mais importantes: a incompreenso total e a misria que foram o
destino de Mozart, Berlioz e Schoenberg; e a arte de Bach precisava ser
ressuscitada.
So problemas especiais, que podem ser resolvidos sem fazer concesses
quele romantismo biogrfico-sentimental.
A msica uma arte especificamente iterativa, repetitiva. Nenhuma obra de arte
literria poderamos reler tantas vezes com prazer como podemos reouvir um
quarteto ou uma sonata. Ao contrrio: o prazer ser cada vez maior, a
compreenso mais profunda. Mas, por outro lado, precisamos ouvir mais que uma
vez uma obra nova para conhec-la realmente. Da certas dificuldades iniciais
que obras de feitura inusitada encontram. Beethoven j estava no auge da sua
glria quando o Concerto para piano n. 5 e a VII Sinfonia foram recebidos com
estranheza. O Barbiere di Siviglia foi vaiado quando da estria em Roma, em
1816, assim como La Traviata, em 1853, em Veneza; mas o triunfo comeou logo
depois. Pellas et Mlisande, em 1902, foi vaiado durante o ensaio geral e
venceu, 24 horas depois, na estria. No Doutor Fausto, de Thomas Mann, um
empresrio parodia o verso de Goethe, dizendo: No incio foi o escndalo.
Realmente, a histria da msica , em parte, uma chronique scandaleuse, uma
histria de pblicos que na sala de concerto ou no teatro de pera se revoltam
contra obras novas. Mas h escndalos e escndalos. Tannhaeuser foi vaiado em
Paris, em 1861, porque o pblico das frisas estava acostumado a ver, no segundo
ato, um ballet, e Wagner no podia fazer danar os seus menestris. Outros
escndalos foram de natureza poltica: o pblico de Leipzig vaiou em 1859 o
primeiro Concerto para piano de Brahms, porque o compositor era conhecido
como adversrio de Wagner; em compensao, o pblico vienense, fortemente
brahmsiano, vaiou em 1877 a III Sinfonia do wagneriano Bruckner. Escndalos
autnticos porm, dirigidos contra a prpria msica, foram aqueles que em 1913,
em Paris, recebeu o Sacre du printemps, de Stravinsky; e os sucessivos
escndalos que acompanharam toda a carreira de Schoenberg em Viena;
sobretudo o barulho imenso que em 1913 obrigou os msicos a interromper a
execuo da Sinfonia de cmara. Temos o direito de indignar-nos? Consolo
duvidoso o fato de que houve mais outros escndalos silenciosos e maiores:
quando os originais dos Concertos do Brandemburgo foram vendidos como
papel de embrulho e quando Wilhelm Friedemann Bach, o filho mais velho do
Kantor168, vendeu tambm assim uma centena de cantatas, perdidas para sempre,
para comprar cachaa.
Tambm possvel e compreensvel o caso contrrio, do gnio que fica
incompreendido porque corresponde demais ao gosto da poca. Depois da
sensao que Mozart fizera na Europa inteira como menino-prodgio de cinco
anos, esperavam-se dele feitos revolucionrios; em vez disso, a msica da
maturidade de Mozart a expresso mais perfeita da mentalidade musical do
sculo XVIII. E os contemporneos ficaram decepcionados, confundindo Mozart
com um Cimarosa.
A chave do problema no se encontra, nesses casos, na obra mas no pblico.
No pode solucion-lo a pesquisa biogrfica, mas s uma disciplina at agora
pouco cultivada: a sociologia da msica. Ao estudo sociolgico dos fatos da
histria da msica no ser difcil explicar as derrotas sucessivas de Berlioz: um
compositor essencialmente sinfnico estava perdido num ambiente que s
conhecia e s quis reconhecer a pera: o ambiente de Paris em 1850, em 1860.
Mas no convm confundir sociologia com poltica. A msica no teve sorte,
pelo menos em nosso tempo, com nenhum regime poltico. Hindemith foi exilado
da Alemanha nazista. Prokofiev estava sujeito a humilhaes indignas na Rssia
sovitica. A Atlntida de De Falla no podia ser executada na Espanha franquista.
E nos Estados Unidos democrticos teve Bartk, no molestado por ningum, o
direito de morrer na misria.
So casos por assim dizer acidentais. S resta um: o de Schoenberg. No se
pode duvidar de sua importncia como uma das grandes inteligncias-lderes
deste sculo. Pode-se duvidar, sim, de sua espontaneidade criadora, e concluir
que sua maior obra foi seu discpulo Alban Berg. Mas no por esses motivos
que o condenaram e condenam. Talvez a msica de nenhum outro compositor
tenha menor semelhana e afinidade com a mozartiana do que a de Schoenberg: no
entanto, seu caso lembra muito o de Mozart. A msica de Schoenberg foi e
continua sendo condenada porque reflete fielmente demais a poca. Conseguiu ele
sobrepor-se aos elementos da disciplina rigorosa do sistema dodecafnico.169
Mas no dissimula, no esconde a presena do caos. Sua arte insuportvel aos
contemporneos porque lhes diz a verdade. Conforme a bela expresso de T. W.
Adorno, a msica de Schoenberg tollit peccata mundi.170
Verdi conseguiu mais do que isso: foi um dos maiores responsveis pelo processo de unificao da Itlia,
culminado em 1871 por Garibaldi e as tropas sob o seu comando. (D.M.)
Wagner exerceu notvel controle psquico sobre Lus II da Baviera, influncia a que se opunha a corte e que
resultou na deposio e morte prematura do Rei. (D.M.)
Ainda hoje Debussy a maior referncia em msica genuinamente francesa. (D.M.)
Na tradio luterana, cargo eclesistico eminente nas cidades, pelo qual lideravam-se cantores e
instrumentistas e ensinava-se msica. (N.E.)
No original, Conseguiu ele sobrepor aos elementos ... (grifamos). (N.E.)
Neste ponto, Carpeaux levado ao erro por Adorno, que tambm influenciou a prpria teoria dodecafnica de
Schoenberg ao estimular a negatividade destrutiva da tonalidade e das formas tradicionais, com o objetivo
deliberado de afastar o pblico das salas de concerto. A msica mais radical de Schoenberg no a expresso
da verdade de um tempo, mas o pblico que a rechaou por se afastar de seu universo e de suas aspiraes,
disposio que Adorno e a Escola de Frankfurt consideravam essencial, como pretexto para incriminar o
capitalismo, culpado de todos os males da humanidade juntamente com a cultura ocidental. fcil
compreender as motivaes dessa luta esttica sutil se tivermos em vista que o objetivo primordial da Escola
de Frankfurt era destruir ambos, isto , a cultura ocidental e o capitalismo. Para servir revoluo social (a
revoluo do gosto musical seria apenas uma etapa e fora subsidiria), a arte musical deveria se tornar
propaganda ideolgica e se esvaziar de seus contedos artsticos. Cf. Theodor W. Adorno, Filosofia da nova
msica (trad. de Magda Frana, 3 ed., So Paulo, Perspectiva, 2014). (D.M.)
O estilo de Gluck
Dirio do Paran, 19 jan. 1958

C om o disco tm popularidade entre ns todos os grandes mestres que


ainda no estiveram to queridos e conhecidos como Beethoven e Chopin:
os Bach e Brahms, Haydn, os Schumann, at um mestre s h pouco ressuscitado
como Vivaldi.171 Mas o disco no conseguiu popularizar a msica de Gluck. Sua
arte precisa do palco; e, com a rara exceo de Orfeo ed Euridice, suas peras
no so representadas entre ns; nem no mundo inteiro. S lhe guarda fidelidade a
pera de Paris.
uma fidelidade enobrecedora, mas um pouco paradoxal. Pois Gluck, longe de
ser francs, foi um alemo gordo, s vezes grosseiro, com acessos de
sentimentalismo choroso. Sua cultura, que no era pouca, tambm era alem, a
desse ex-estudante da Universidade de Praga e compositor da corte de Viena,
onde repousa, alis, seus restos mortais. No entanto, os franceses consideram o
autor da Iphignie en Aulide e Iphignie en Tauride como francs, como um dos
maiores compositores da Frana. Pronunciam Glick.
Esse paradoxo lembra-me uma histria que o mestre e amigo Aurlio Buarque
de Holanda costuma contar de maneira mais engraada, histria de um
improvisado professor de francs em Macei, pobre diabo completamente
inculto: que chamava os exerccios primrios de filosofia portuguesa e os
exerccios mais difceis, de filosofia francesa. Eis a regra para a pronncia do
nome daquele grande mestre: conforme a filosofia francesa, Glick, conforme a
filosofia alem, Gluck.
A msica do sculo XVIII no conhecia fronteiras nacionais. O prprio Bach
meio italiano na msica instrumental, enquanto Steffani em Hannover e Caldara
em Viena passavam por alemes. Mozart alemo e italiano ao mesmo tempo; e,
se tivesse ficado em Paris, tambm seria francs. Gluck aprendeu a arte da pera
na Itlia, de onde trouxe o conhecimento perfeito da lngua de Metastasio e a
pequena vaidade de ostentar o ttulo de cavaleiro de uma condecorao papal.
Mas foi em Viena, certamente sob a influncia da nova msica instrumental de
Haydn, que Gluck comeou a reformar a pera, escrevendo Orfeo ed Euridice, a
mais comovente de todas as elegias musicais, e Alceste, a solene invocao das
Divinits du Styx, ministres de la mort.172 E plenitude do seu gnio chegou,
com Iphignie en Aulide e Iphignie en Tauride, em Paris. Foi a Frana que
entronizou no Parnaso da imortalidade o mestre Glick.
Sua msica a mais nobre que jamais se ouviu no palco dos teatros de pera. E,
no entanto, to raramente executada. No mereceria destino pstumo melhor
aquele que subordinou a msica poesia dramtica, o precursor de Wagner?
Talvez no seja precursor de nada e de ningum, mas o ltimo representante de
uma nobreza, mais de esprito que de sangue, que soobrou nas tempestades da
Revoluo Francesa. Gluck morreu em 1787, antes da Revoluo. Mas ningum
lhe pudera descobrir traos do estilo Rococ. Que tm suas Eurdices, Alcestes,
Ifignias com as damas do palacete de Trianon? Mas quem diz que a Msica
esteja to sincronizada com as outras artes? Nietzsche, ao contrrio, acreditava
que a msica sempre chega atrasada, adotando o estilo que as outras artes j
acabam de abandonar. Tambm parece esta a tese de Richard Benz, que define
Gluck como o ltimo mestre da msica barroca.173 Seu teatro seria intimamente
religioso. Nas suas tragdias musicais estaria, pela ltima vez, viva a Antiguidade
grega, antes de transformar-se em museu de figuras de gesso para o uso escolar do
classicismo.
uma tese nova. Pois Gluck no nos parecia ter nada com o barroco. Foram
suas obras que mataram a pera barroca de Alessandro Scarlatti e Haendel. Sua
arte nos parece de serena simplicidade grega. No a sentiram, porm, assim, os
contemporneos. Rousseau, ao ouvir a primeira Iphignie, chorou copiosamente.
O maior crtico musical daquela poca, Heinse174, achou a arte de Gluck
tempestuosa, sacudindo as profundidades da alma. Ainda no se usava, ento, o
termo romntico. Mas menos de 30 anos depois da sua morte escreveu o grande
romntico E.T.A. Hoffmann, em 1809, o conto que melhor define a personalidade
do mestre desaparecido: O cavaleiro Gluck:
Num parque de diverses em Berlim conheceu Hoffmann um velho algo
esquisito, vestido conforme a moda do sculo passado, que se queixava da
execuo lamentvel de msicas clssicas pelas orquestras populares; mas nas
casas de pera tambm maltratariam as obras do grande Gluck, porque no
compreendem as melodias que pertencem ao reino dos sonhos e que no se deve
roubar impunemente. Ao anoitecer, o velho levou o poeta para sua casa,
aparentemente abandonada. Sentou ao piano. Tocou de cor as partituras de peras
inteiras de Gluck, introduzindo variantes engenhosas, admirveis. De repente se
levantou; foi, com a vela, para outro quarto, deixando o poeta na escurido.
Durante longos minutos ansiosos, sentiu Hoffmann os frmitos da morte, do reino
do Styx que Alceste invoca quando o velho voltou em trajes de gala do sculo
XVIII, ostentando vistosa condecorao papal; levando a vela, disse com
gravidade solene e sorriso enigmtico: Sou o cavaleiro Gluck.
Esse conto, um dos mais admirveis da literatura universal, j foi muito
discutido. Teria Hoffmann pensado em apresentar-nos um espetculo ou um
louco? No importa. Importa a interpretao romntica de Gluck, compositor de
sons misteriosos que lhe chegam de reinos transcendentais alm do rio que separa
os vivos e os mortos. Um poeta romntico no palco da pera: o precursor de
Wagner, que tanto deve s idias de Hoffmann; e s idias de Gluck.
Mas essa linha que sempre se costuma traar, de Gluck a Wagner, falsifica a
perspectiva histrica. As intenes dramatrgicas podem ter sido semelhantes. A
msica aristocrtica e grecizante de Gluck no tem nada com a arte romntica e
teutnica de Wagner. As analogias entre o romantismo e o barroco tambm so,
pelo menos no setor da msica, enganadoras. Restabelecemos os fatos musicais.
Gluck parecia aos contemporneos tempestuoso porque alcanou alturas da
expresso dramtica que a pera barroca evitara deliberadamente. Basta ouvir,
antes de uma pera de Gluck, o Giulio Cesare ou a Rodelinda, de Haendel, para
verificar a presena de um novo ritmo, de uma nova retrica. Mas a forma dessa
retrica a da nova arte instrumental de Haydn. Em Gluck, a orquestrao inclui,
pela primeira vez, as vozes como se fossem partes do tecido sinfnico.175 O
crtico italiano Rossi-Doria nos revelou que os trs atos de Orfeo ed Euridice
so construdos como trs movimentos de uma sinfonia.176 O princpio sinfnico
dos temas contrastantes domina a planta de Iphignie en Tauride: a vitria da
nobre humanidade sobre os instintos brbaros, da luz sobre a escurido. Do palco
de pera, Gluck devia expulsar, pela sua reforma, as vaidades dos cantores, as
estupidezes dos libretistas para transform-lo em templo: Introite, nam et hic dii
sunt.177
Essa disciplina sinfnica de Gluck corresponde arte arquitetnica dos seus
modelos literrios: Corneille e Racine. O erro de Benz foi o de, esquecendo-se
do cosmopolitismo musical do sculo XVIII, considerar a arte de Gluck s como
fenmeno da histria do esprito alemo. Visto assim, o classicismo de Gluck ,
de fato, radicalmente diferente do grecismo algo artificial de Weimar. Mas Gluck
no pertence, todo, Alemanha. Foi um cavaleiro italiano e um compositor
austraco; e a ptria das suas maiores obras a Frana. At hoje. Da arte de
Gluck h to pouco na de Wagner como nas grandes peras de Meyerbeer. H,
sim, uma sombra do seu gnio nos Troyens Carthage, de Berlioz. E o
verdadeiro sucessor de Gluck, poeta em sonho no palco, , com gestos menos
solenes e em atmosfera mais ntima, o autor de Pellas et Mlisande: Debussy.
Convm mesmo pronunciar Glick. Filosofia francesa.
Benz barroquizou o mestre, assim como Hoffmann o romantizara. Mas a
imensa inteligncia musical deste ltimo definiu-o bem: como espectro de tempos
idos, mais nobres. O quarto escuro em que Hoffmann, batendo-lhe o corao,
espera a volta do gnio luminoso, o mesmo lugar das Divinits du Styx,
ministres de la mort. A vela acesa ilumina um templo: Ifignia, procurando na
alma o pas dos gregos.
Completamos o incio da frase com as palavras: Com o. (N.E.)
Divindades do Estige, ministros da morte. (G.Z.)
Deutsches Barock (Stuttgart, Reclam, 1949). (N.E.)
Johan Jakob Wilhelm Heinse (1749-1803). (N.E.)
Qualidade evidente na pera Alceste. (D.M.)
Gastone Rossi-Doria, Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti (36 vols., Instituto G. Treccani, Roma,
1929-1937), vol. 25, s.v. Opera; verbete disponvel em:
http://www.treccani.it/enciclopedia/opera_(Enciclopedia-Italiana)/. (N.E.)
Entrai, que aqui tambm h deuses. (G.Z.)
Lista de msicos
ALBNIZ, Isaac [I. Manuel Francisco A. y Pascual] (Camprodon, 1860 Cambo-les-Bains, 1909), espanhol,
romntico nacionalista.
AUBER, Daniel-Franois-Esprit (Caen, 1782 Paris, 1871), francs, romntico.
AURIC, Georges (Montpellier, 1899 Paris, 1983), francs, neoclssico, integrante do grupo dos seis
parisiense.
BACH, Carl Philipp Emanuel (Weimar, 1714 Hamburgo, 1788), alemo, clssico.
BACH, Johann Sebastian (Eisenach, 1685 Leipzig, 1750), alemo, barroco.
BACH, Wilhelm Friedemann (Weimar, 1710 Berlim, 1784), alemo, barroco.
BALFE, Michael William (Dublin, 1808 Hertfordshire, 1870), irlands, romntico.
BARTK, Bla [B. Viktor Jnos B.] (Snnicolau Mare, 1881 Nova Iorque, 1945), hngaro, modernista.
BEETHOVEN, Ludwig van (Bonn, 1770 Viena, 1827), alemo; romntico, clssico.
BENEVOLI, Orazio (Roma, 1602-1672), italiano, barroco.
BERG, Alban (Viena, 1885-1935), austraco; expressionista, dodecafonista.
BERLIOZ, Hector (La Cte-Saint-Andr, 1803 Paris, 1869), francs, romntico.
BIZET, Georges [Alexandre Csar Leopold B.] (Paris, 1838 Bougival, 1875), francs, romntico.
BOITO, Arrigo [Enrico Giuseppe Giovanni B.] (Pdua, 1842 Milo, 1918), italiano, libretista.
BRAHMS, Johannes (Hamburgo, 1833 Viena, 1897), alemo, romntico.
BRUCKNER, Anton (Ansfelden, 1824 Viena, 1896), austraco, romntico.
CALDARA, Antonio (Veneza, 1670 Viena, 1736), italiano, barroco.
CHABRIER, Emmanuel [Alexis E. C.] (Ambert, 1841 Paris, 1894), francs, romntico.
CHVEZ, Carlos [C. Antonio de Padua C. y Ramirez] (Poplota, 1899 Cidade do Mxico, 1978), mexicano;
modernista, neoclssico.
CHOPIN, Frdric [F. Franois C.] (Zelazowa Wola, 1810 Paris, 1849), francs, romntico.
CIMAROSA, Domenico (Aversa, 1749 Veneza, 1801), italiano, clssico.
COPLAND, Aaron (Nova Iorque, 1900 Mount Pleasant, 1990), americano; modernista, neoclssico.
CORELLI, Arcangelo (Fusignano, 1653 Roma, 1713), italiano, barroco.
COUPERIN, Franois (Paris, 1668-1733), francs, barroco.
DA PONTE, Lorenzo (Vittorio Veneto, 1749 Nova Iorque, 1838), italiano, libretista.
DE FALLA, Manuel [M. D. F. y Matheu] (Cdiz, 1876 Alta Gracia, 1946), espanhol; modernista,
nacionalista ps-romntico.
DE PRS, Josquin (c. 1450-1521), francs, mestre franco-flamengo.
DEBUSSY, Claude-Achille (Saint-Germain-en-Laye, 1862 Paris, 1918), francs; modernista, simbolista,
impressionista.
DUREY, Louis (Paris, 1888 Saint-Tropez, 1979), francs; modernista, neoclssico, integrante do grupo dos
seis parisiense.
DVORK, Antonn [A. Leopold D.] (Nelahozeves, 1841 Praga, 1904), tcheco, romntico.
FRANCK, Csar [C.-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert F.] (Lige, 1822 Paris, 1890), francs, romntico
pr-impressionista.
GERSHWIN, George (Nova Iorque, 1898 Hollywood, 1937), americano; modernista, neoclssico, jazzista.
GILLE, Philippe (Paris, 1831-1901), francs, libretista.
GLINKA, Mikhael Ivanovitch (Novospaski, 1804 Berlim, 1857), russo, romntico.
GLUCK, Willibald [Christoph W. Ritter von G.] (Erasbach, 1714 Viena, 1787), alemo, clssico.
GOMES, Carlos [Antnio C. G.] (Campinas, 1836 Belm, 1896), brasileiro, romntico operista.
GOUNOD, Charles [C.-Franois G.] (Paris, 1818 Saint-Cloud, 1893), francs, romntico.
GRANADOS, Enrique [E. G. y Campia] (Lrida, 1867 [Canal da Mancha], 1916), espanhol; nacionalista,
romntico tardio.
GRIEG, Edvard [E. Hagerup G.] (Bergen, 1843-1907), noruegus, romntico nacionalista.
GUARNIERI, Camargo [Mozart C. G.] (Tiet, 1907 So Paulo, 1993), brasileiro; modernista, neoclssico.
HAENDEL, George Friedrich (Halle an der Saale, 1685 Londres, 1759), alemo, barroco.
HALVY, Fromental [Jacques-Franois-F.-Elie H.] (Paris, 1799 Nice, 1862), francs, romntico.
HAYDN, Joseph [Franz J. H.] (Rohrau, 1732 Viena, 1809), austraco, clssico.
HILLER, Johann Adam (Osiek Luzycki, 1728 Leipzig, 1804), alemo, romntico.
HINDEMITH, Paul (Frankfurt, 1895-1963), alemo, neoclssico.
HOFFMANN, E. T. A. [Ernst Theodor Amadeus H.] (Knigsberg, 1776 Berlim, 1822), alemo, romntico.
HONEGGER, Arthur (Le Havre, 1892 Paris, 1955), franco-suo; neoclssico, neobarroco, integrante do
grupo dos seis parisiense.
JANCEK, Leos (Hukvaldy, 1854 Ostrava, 1928), tcheco, operista nacionalista e modernista.
KODLYI, Zoltn (Kecskemt, 1882 Budapeste, 1967), hngaro; folclorista, nacionalista, modernista.
KREISLER, Fritz (Viena, 1875 Nova Iorque, 1962), austraco, neoclssico.
KRENEK, Ernst (Viena, 1900 Palm Springs, 1991), austro-americano, dodecafonista.
LASSUS, Orlandus (Roland de Latre) (Mons, c. 1530 Munique, 1594), holands; Ars Nova, polifonia
medieval.
LEONCAVALLO, Ruggiero (Npoles, 1858 Montecatini Terme, 1919), italiano; operista, romntico.
LIEBERMANN, Rolf (Zurique, 1910 Paris, 1999), suo, ecltico (neoclssico, modernista, dodecafonista).
LISZT, Franz (Raiding, 1811 Bayreuth, 1886), hngaro, romntico.
MACHAUT, Guillaume (Machault?, c. 1310 Reims, 1377), francs; Ars Nova, polifonia medieval.
MAHLER, Gustav (Kalischt, 1860 Viena, 1911), austraco; expressionista, ps-romntico.
MARENZIO, Luca (Coccaglio, c. 1550 Roma, 1599), italiano, renascentista.
MARX, Adolf [Friedrich Heinrich A. Bernhard M.] (Halle an der Saale, 1795 Berlim, 1866), alemo,
romntico.
MASCAGNI, Pietro (Livorno, 1863 Roma, 1948), italiano; operista, romntico.
MASSENET, Jules [J. mile Frdric M.] (Montaud, 1842 Paris, 1912), francs, romntico.
MEILHAC, Henri [H. Majak] (Paris, 1831-1897), francs, libretista.
MENDELSSOHN-BARTHOLDI, Felix [Jakob Ludwig F. M.-B.] (Hamburgo, 1809 Leipzig, 1847),
alemo, romntico.
MENGELBERG, Willem [Joseph W. M.] (Utrecht, 1871 Sent, 1951), holands, regente (e compositor).
MENOTTI, Gian-Carlo (Cadegliano-Viconago, 1911 Monte Carlo, 2007), talo-americano; libretista e
compositor de peras neoclssico, neo-romntico, modernista.
METASTASIO, Pietro [P. Antonio Domenico Trapassi] (Roma, 1698 Viena, 1782), italiano, libretista.
MEYERBEER, Giacomo (Berlim, 1761 Paris, 1864), alemo, romntico.
MIGNONE, Francisco [F. Paulo M.] (So Paulo, 1897 Rio de Janeiro, 1986), brasileiro; nacionalista,
modernista, neoclssico.
MILHAUD, Darius (Marselha, 1892 Genebra, 1974), francs; modernista, neoclssico, integrante do grupo
dos seis parisiense.
MONTEVERDE [MONTEVERDI], Claudio [C. Giovanni Antonio M.] (Cremona, 1567 Veneza, 1643),
italiano; renascentista, barroco.
MOZART, Wolfgang Amadeus (Salzburgo, 1756 Viena, 1791), austraco, clssico.
MUSSORGSKY, Modest Petrovitch (Karevo, 1839 So Petersburgo, 1881), russo, romntico.
OFFENBACH, Jacques (Colnia, 1819 Paris, 1880), franco-alemo, romntico.
ORFF, Carl [C. Heinrich Maria O.] (Munique, 1895-1982), alemo; neoclssico, modernista.
PAGANINI, Nicolo (Gnova, 1782 Nice, 1840), italiano, romntico.
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (Palestrina, c. 1525 Roma, 1594), italiano, renascentista.
PERGOLESE, Giovanni Battista (Jesi, 1710 Pozzuoli, 1736), italiano, barroco.
POULENC, Francis [F. Jean Marcel P.] (Paris, 1899-1963), francs; neoclssico, modernista, integrante do
grupo dos seis parisiense.
PROKOFIEV, Serge [S. Sergeievitch P.] (Krasne, 1891 Moscou, 1953), russo; neoclssico, modernista.
PUCCINI, Giacomo [G. Antonio Domenico Michele Secondo Maria P.] (Lucca, 1858 Bruxelas, 1924),
italiano; operista, romntico.
RAMEAU, Jean-Philippe (Dijon, 1683 Paris, 1764), francs, barroco.
RAVEL, Maurice [Joseph M. R.] (Ciboure, 1875 Paris, 1937), francs, impressionista.
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai Andreievitch (Thvin, 1844 Lubensk, 1908), russo, romntico.
ROSSINI, Gioachino Antonio (Psaro, 1792 Paris, 1868), italiano, romntico.
SAMMARTINI, Giovanni Battista (Milo, c. 1700-1775), italiano, barroco.
SATIE, Erik [ric Alfred Leslie S.] (Honfleur, 1866 Paris, 1925), francs, modernista.
SCARLATTI, Domenico [Giuseppe D. S.] (Npoles, 1685 Madri, 1757), barroco.
SCHOENBERG, Arnold (Viena, 1874 Los Angeles, 1951), austraco; atonalista, dodecafonista.
SCHUBERT, Franz [F. Peter S.] (Viena, 1797-1828), austraco, romntico.
SCHUETZ, Heinrich (Bad Kstritz, 1585 Dresden, 1672), alemo, barroco.
SCHUMANN, Robert (Zwickau, 1810 Bonn, 1856), alemo, romntico.
SIBELIUS, Jan [Johan Julius Christian S.] (Hmeenlinna, 1865 Jrvenp, 1957), finlands, romntico.
SMETANA, Bedrich (Litomysl, 1824 Praga, 1884), tcheco, romntico.
STAMITZ, Johann [Jan Vclav Antonn Stamic] (Havlckuv Brod, 1717 Mannheim, 1757), tcheco, barroco.
STANFORD, Charles Villiers (Dublin, 1852 Londres, 1924), irlands; romntico, nacionalista.
STEFFANI, Agostino (Castelfranco Veneto, 1655 Frankfurt, 1728), italiano, barroco.
STRAVINSKY, Igor [I. Fiodorovitch S.] (Lomonosov, 1882 Nova Iorque, 1971), russo; modernista,
neoclssico, dodecafonista.
TAILLEFERRE, Germaine (Saint-Maur-des-Fosss, 1892 Paris, 1983), francesa; modernista, neoclssica,
integrante do grupo dos seis parisiense.
TARTINI, Giuseppe (Piran, 1682 Pdua, 1770), italiano, barroco.
TCHAIKOVSKY, Peter (ou Piotr) Ilitch (Votkinsk, 1840 So Petersburgo, 1893), romntico.
TOCH, Ernst (Viena, 1887 Santa Mnica, 1964), austraco; modernista, neoclssico.
TOVEY, Donald Francis (ton, 1885 Edimburgo, 1940), ingls, romntico.
VERDI, Giuseppe [G. Fortunino Francesco V.] (Roncole Verdi, 1813 Milo, 1901), italiano, romntico.
VICTORIA, Toms Luis de (Sanchidrin, c. 1540 Madri, 1611), espanhol, renascentista.
VILLA-LOBOS, Heitor (Rio de Janeiro, 1887-1959), brasileiro; modernista, nacionalista.
WAGNER, Richard [Wilhelm R. W.] (Leipzig, 1813 Veneza, 1883), alemo, ultra-romntico.
WALTER, Bruno [B. Schlesinger] (Berlim, 1876 Beverly Hills, 1962), alemo, regente (e compositor).
WEBER, Carl Maria von [C. M. Friedrich Ernst v. W.] (Eutin, 1786 Londres, 1826), alemo, romntico.
WEINBERGER, Jaromir (Praga, 1896 So Petersburgo, 1967), tcheco; neoclssico, nacionalista.
WOLF, Hugo [H. Phillip Jacob W.] (Slovenj Gradec, 1860 Viena, 1903), austraco, romntico.
ZILLIG, Winfried (Wurtzburgo, 1905 Hamburgo, 1963), alemo, dodecafonista.

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