Sei sulla pagina 1di 19

Metodologie di analisi del film

1. Analisi testuale del film. Uno sguardo storico. {Elena Dagrada}

1964 Christian Metz fonda la semiologia del cinema come disciplina pubblicando alcuni saggi; propone la grande sintagmatica: tipologia dei diversi modi in cui il montaggio ordina lo spazio e il tempo nei diversi segmenti del film narrativo. Il 1966 lanno in cui potremmo far risalire la nascita dellanalisi testuale: Raymond Bellour teorizza e pratica lanalisi filmica e pubblica un volume dedicato allanalisi dei film. Nel 1977 Roger Odin pubblica un repertorio biografico riconducibile alla pratica dellanalisi testuale; secondo lui lobiettivo dellanalisi filmica di distinguersi dalla critica che esprime giudizi di valore prestando attenzione al funzionamento significante di un film al fine di produrre un significato. Bellour si interroga sulle origini dellanalisi filmica mettendo a fuoco quella che lui definisce analisi preistorica. Jacques Aumont e Michel Marie tracciano una preistoria della pratica analitica individuando un esempio primigenio nello scritto del 1934 dedicato alla corazzata Potemkin by regista Ejzenstejn. Si prendono in esame questi scritti come ritenuti pertinenti per incarnare le origini dellanalisi fimica perch presentano due componenti affini agli obiettivi formulati da Odin: lattenzione per il significato di un film si accompagna ad una attenzione per i meccanismi che producono tale significato, sistematicamente individuati nella forma + attenzione verso la prospettiva adottata per far emergere tali meccanismi. Esemplari le considerazioni di Truffaut riguardo lOmbra del dubbio di Hitchcock (associa il tema dellidentit alla ricorrenza del numero due attraverso la quale strutturato il film), le riflessioni di Bazin sul piano sequenza e la profondit di campo riguardo Welles, la composizione plastica del suo montaggio di Ejzenstejn. Strutturalismo: la semiologia strutturalista crea le condizioni per la nascita dellanalisi testuale del film che accorda uguale attenzione al proprio oggetto e al proprio metodo, dunque interagisce su due livelli. Pur dovendo molto alla semiologia strutturalista i primi esempi di analisi testuale del film di rado puramente strutturali. Importanti Metz (applica la grande sintagmatica) e Bellour (analizza Gli Uccelli e scrive un saggio a sulla sequenza ambientata a Bodega Bay dove Melanie Daniels porta in dono alla sorellia di Mitch due pappagallini: abbiamo un racconto per immagini. Prende corpo lidea che il cinema americano classico, di cui quello Hitchcockiano rappresentativo, attivi una struttura basata su di un gioco di rime, richiami, rotture, strappi ma anche spostamenti e condensazioni che riguardano la dimensione stilistica del testo, la successione delle inquadrature, il montaggio e anche luniverso psichico e in particolare lEdipo). Lapertura alla psicoanalisi la prima di una lunga serie di contaminazioni. Francesco Casetti e Roger Odin ribadiscono la necessit di continuare a parlare di testo filmico perch lanalisi del film appare doppiamente testuale: affronta il testo filmico e si domanda in che senso un film un testo. Si riscontrano due filoni ideologici: quello che converge nella cosiddetta semiopsicanalisi e quello rappresentato dallanalisi che affronta il film come racconto by concetti di enunciazione e punto di vista. Semiopsicanalisi: Thierry Kuntzel parte dal presupposto che il lavoro del film si articoli come quello onirico, dispiegando figure tematiche e formali attraverso processi di condensazione e spostamento analoghi a quelli del sogno Bellour analisi condotte per lo pi sul cinema americano classico e by Hitchcock Psycho, e Intrigo internazionale dove le strutture filmiche presentano analogia con quelle del nostro apparato psichico e in special modo con le dinamiche dellEdipo. Enunciazione vs Sutura: Sutura (concetto introdotto negli anni 60 da Jean Pierre Oudart e poi ripreso da Stephen Heath: si basa sulla convinzione che al cinema ogni porzione del campo rappresentato sullo schermo si prolunghi al di qual della quarta parete che dovrebbe chiuderlo in uno spazio immaginario che non si d a vedere ma da cui visto. A ogni campo visibile corrisponde un campo invisibile definito da Oudart campo dellAssenza dove lo spettatore lAssente). Enunciazione (Emile Benveniste: si propone di distinguere tra enunciato (ci che viene detto) ed enunciazione (i mezzi usati per dirlo). Secondo Benveniste esistono marche formali che in un enunciato esibiscono le tracce della sua enunciazione mentre altre scelte di natura sempre linguistica tendono ad occultarle. Metz ipotizza che il cinema classico sia assimilabile a un tipo di enunciato volto a privilegiare scelte che occultano lenunciazione, diversamente dal cinema moderno intenzionato a esibirle. Punto di vista: il concetto di punto di vista o focalizzazione si deve a Grard Genette secondo il quale un racconto pu dare pi o meno informazioni su ci che narra adottando un determinato punto di vista. Le risposte possibili alla domanda: chi vede? Sono 3: narratore onniscente che dice pi di quel che sanno i pg (racconto non focalizzato), narratore che dice solo ci che sanno i pg (a focalizzazione interna), narratore che dice meno di quel che sanno i pg (focalizzazione esterna). Le analisi riguardo questi temi sono numerose ma spicca quella condotta da Nick Browne su dodici inquadrature di Ombre rosse ambientate a

Dry Fork Station dove i passeggeri della diligenza si rifocillano in attesa di ripartire (analisi delle occhiate distinguendo tra sguardo dei personaggi e sguardo della macchina da presa; Dallas vs Lucy rispecchia la differenza di gerarchia sociale). 2. Oltre la semiotica. Testo e contesto. {Federico Villa}

Abbiamo, nel 1967-1977, il passaggio ad una seconda semiotica e lanalisi del film diventa ricerca di un desiderio che porta al film, dentro al film e cerca di trovarne il principio di intelligibilit. La semiotica ai concetti di segno e codice predilige quelli di langue e parole e si contamina con altre discipline e quadri di pensiero. Si apre la scoperta di un orizzonte intertestuale della ricerca. Dalla fine degli anni 90 subisce una revisione la teoria sui generi cinematografici a partire da Rick Altman, Stephen Neale e Janet Staiger proponendo lidea che le articolazioni di genere siano legate allinterno della cultura che le ospita. Lidea di genere come costrutto culturale porta a individuare nella storia del cinema meccanismi di generificazione (Altman) finalizzati a individuare luoghi sociali e dinamiche che permettono di elaborare le percezioni collettive della genericit dei testi. Negli anni 50 abbiamo un cinema per il popolo. Si avverte che la produzione cinematografica pratica una sorta di costante mediazione col proprio contesto di appartenenza. Vengono a definirsi delle macrotipologie di racconto che segnano una svolta significativa rispetto allutopica antispettacolarit e segnano lappartenenza di una determinata produzione al proprio contesto. Troviamo spesso il racconto secondo (narrazioni filtrate dalla soggettivit di un pg: Il monello della strada, Prima di sera, Le ragazze di piazza di Spagna) responsabile della nascita del racconto a incastro (tipo di narrazione composta da un nucleo principale dal quale si generano una serie di digressioni satellitari e loccasione per la divagazione offerta dal flashback). Altra via imboccata il racconto episodico inteso come zibaldone di momenti narrativi autonomi e conclusi (emblematici: Pane, amore e fantasia di Comencini, Due soldi di speranza di Castellani). Riscontriamo una coesistenza di prossimit e distanza fatta di mediazione tra il film e il suo orizzonte di ricezione e lo rileviamo in determinate caratteristiche: le storie raccontate mirano utopicamente a un grado di narrazione prossimo allo zero; le storie neorealiste si trasformano diventando racconti con narrazioni forti, presenti, invasive. La produzione cinematografica degli anni 50 si fa deposito di tracce dellesperienza di riequilibrio del caos sotto forma ordinata. Trentanni di tendenze di ricerca cercano di definire in che termini prendere in considerazione loltre del testo. Riscontriamo tre tendenze: la svolta semiopragmatica portata avanti da Odin (quadro di ricerca vicino alla semiotica; il contesto coincide con un intorno prossimo al testo), i lavori legati al revisionismo storico (rifondazione della storia del cinema dove il contesto diventa un macrosistema ospitante), la tendenza di ricerca di matrice culturale (il contesto si restringe intorno allo spettatore diventando un microsistema preciso). 1 Semiopragmatica Solo con la fine degli anni 80 si avr un passaggio a spettatore come soggetto partecipe nel gioco di negoziazione di senso del film. La ricerca semiopragmatica di Odin sposta lattenzione dai testi in s ai modi di produzione di senso che li sostengono: per lui il senso del film non nel testo ma al di fuori sebbene non ne sia totalmente indipendente e lo spettatore risulta essere un punto di passaggio. Odin individua vari modi di produzione di senso: spettacolare, privato, finzionale, documentario, didattico, estetico ecc. Esempio di dialettica tra modo finzionale e modo documentaristico lo abbiamo nella Domenica di Agosto di Luciano Emmer: modello di racconto a segmentazione lineare, messa in scena di sistemi complessi di pg piuttosto che protagonisti singoli; frammentariet dellazione che disarticola la vicenda in una sommatoria di storie; i due modi di produzione lavorano congiuntamente; il movimento di macchina ridotto alla ricerca del quadro stabile. Al microscopio vediamo la domenica a Ostia come un documento. Emmer crea un cinema nuovo ottenendo un documento che fa finzione ed una realt che va finzionalizzata. 2 Contesto come macrosistema Il tentativo di definire il contesto come macrosistema di riferimento prefigura una storia integrata del cinema. Aprono gli anni 60 Rocco e i suoi fratelli, Lavventura, La dolce vita: contemporaneit delluscita dei tre film mostra una dinamica discorsiva col proprio tempo. I tre film sono un manifesto di avvenuto trapasso da una fase sperimentale a una di consapevolezza. Il trauma che discorsivizzano quello comune dellapparente integrazione neocapitalistica, del breve consolidarsi del boom economico per una societ industrialmente avanzata, un trauma espresso attraverso una definitiva capitolazione della coscienza etica per Fellini, della coscienza esistenziale per Antonioni e quella sociopolitica per Visconti. A livello tematico ed ideologico abbiamo il tema della provvisoriet con messa in scena di percorsi abortiti, senza traguardo, senza mete o approdi. A livello stilistico si riscontra la provvisoriet in una struttura irrisolta dei capitoli destinati a ritrarre i fratelli, in Rocco, e che risulta inefficace a contenere le varie personalit; o nellaffresco della citt, nella Dolce Vita, dove il senso della

composizione si perde; o nellAvventura dove lindagine finalizzata al ritrovamento di Anna perde di vista lobiettivo risolvendosi in un puro attraversamento dellostinato paesaggio siciliano. Le scelte intraprese risultano prive di obiettivi e di mete e fallimentari. 3 Contesto come microsistema Anche gli studi di tipo precipuamente culturale, che fanno capo allUniversit di Birmingham e trovano massima espressione nei Cultural Studies, hanno lavorato a una ridefinizione della nozione di contesto come microsistema. Da met anni 60 abbiamo una diminuzione del pubblico cinematografico e una ridefinizione dellimmagine sociale del cinema vissuto non come esperienza quotidiana e famigliare ma come una scelta esclusiva legata a fenomeni di controcultura intesa come evasione o come momento propulsivo per una idea di rinascita sociale. Il film a episodi richiede una discontinuit e il passaggio da un episodio allaltra richiede lesercizio di sguardo, capace di negoziare i processi di lettura. Nel novero dei film a episodi del decennio in questione: Che cosa sono le nuvole di Pasolini (frammento del Capriccio allItaliana): lepisodio mette in scena lOtello di Shakespeare risolto in spettacolo di burattini. Lo spettatore non si allinea al pubblico in platea e alla fine abbiamo le battute dei burattini attori giustiziati dalla furia popolare del pubblico e gettati quali oggetti in disuso nella discarica. Lo spettatore, che poteva rintracciare un alter ego finzionale, stato impossibilitato a posizionarsi in un corpo e percepire la scena da un preciso punto di vista: Pasolini infatti decide di restituire la vista ai suoi burattini solo dopo morti. Il percorso di Che cosa sono le nuvole lavora sul progressivo distanziamento dello spettatore dal presente filmico: prima dal corpo del pubblico, quindi da quello della macchina da presa che si fa corpo morto. 3. Feminist Film Theory e Gender Studies. {Veronica Pravadelli}

La Feminist Film Theory emerge nei primi anni 70 come linea di ricerca che si sviluppa prima in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, poi in Australia con diffusione anche in Germania. La macroquestione riguarda il rapporto tra cinema e differenza sessuale declinato in tutte le sue forme: gli ambiti pi significativi riguardano la relazione tra i modi della rappresentazione filmica e liscrizione della differenza di gender. Le prime forme di analisi del rapporto tra cinema e gender sono una manifestazione diretta del movimento femminista. Linteresse della prima critica femminista di stabilire una relazione tra cinema e realt, tra trattamento filmico del femminile e lesperienza quotidiana delle donne nella sfera pubblica e privata. Queste questioni sono state esplorate dalla met degli anni 60 da Metz, Baudry e Bellour e riprese da alcune studiose inglesi nei primi anni 70, investigate attraverso il filtro della sexual difference: Claire Johnston, Pam Cook e Laura Mulvey. Sia nel contesto inglese che in quello americano il lavoro della fft si concentrato su due linee di ricerca: il cinema classico hollywoodiano e il cinema sperimentale delle donne (la feminist avant garde degli anni 70). La fft considera il cinema classico e la feminist avant garde i due poli opposti del sistema cinema di rappresentare e dar voce al soggetto femminile. La riduzione del femminile a una posizione di assenza, marginalit o subordinazione imputabile ai modi della narrazione e della messa in scena, a scelte di ripresa e montaggio (questione linguistica e stilistica). Il lavoro di Johnston e Cook mostra che bisogna andare oltre il giudizio sulle immagini femminili come positive o negative. Il lavoro guarda alle ragioni sul perch le donne occupano il posto che occupano nel mondo del film e mostra che il femminile visto in modo sostanzialmente patriarcale. La lettura che Lacan fa di Levi-Strauss elabora il concetto che la donna come segno significa innanzitutto il non uomo, la differenza, la mancanza e la castrazione (cfr Femmina ribelle di Walsh). Guardando al cinema di Arzner la Johnston e la Cook cercano di vedere se una regista donna abbia messo in scena il soggetto femminile in modo diverso. Nei film di Arzner e Lupino c una frattura tra ideologia e testo: es. Dance, Girl, Dance di Arzner nel finale Judy restituisce lo sguardo alla platea gridando il suo disprezzo per quel pubblico (abbiamo non solo unaggressione diretta alla platea dentro il film ma anche a quella del film con lo scopo di rompere il regime illusorio del testo; la donna afferma la propria identit attraverso il desiderio e la trasgressione e nel finale lo spettatore non pu che riconoscere le difficolt che il desiderio femminile incontra nel sistema patriarcale per trovare espressione) Lintervento pi importante della fft lo abbiamo con Laura Mulvey che presenta un intervento ad un convegno negli Stati Uniti poi pubblicato su Screen nel 1975. La Mulvey propone una teoria psicoanalitica del film classico e dellapparato cinematografico e dellesperienza spettatoriale. La Mulvey teorizza la centralit dello sguardo nellesperienza cinematografica. Il piacere visivo si fonda sullattivazione di due pulsioni del guardare contraddittorie: il voyeurismo e il narcisismo. Il piacere scopofilo voyeuristico nasce dal piacere di usare unaltra persona come oggetto di stimolazione sessuale attraverso la vista; quello narcisistico deriva dallidentificazione del soggetto con limmagine tramite la fascinazione provocata dal

riconoscimento del proprio simile. Nel film classico il piacere del guardare stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile: la funzione della donna erotica e si esaurisce nel sostenere il desiderio maschile, motore dellazione narrativa. Latto di guardare riservato alluomo mentre la donna viene posta nella posizione passiva di oggetto guardato, di spettacolo. La differenza di gender iscritta nella rappresentazione filmica e nellesperienza cinematografica. Il cinema classico sarebbe costruito per il solo piacere dello spettatore maschile. Mulvey nega lesistenza della spettatrice. Limmagine della donna evoca la minaccia di castrazione ed il significato della donna nel suo non essere uomo. Secondo Mulvey luscita investigare sul mistero della donna e la sua castrazione e controllarla (soluzione legata al voyeurismo e al sadismo che trova nel noir e in Hitchcock gli esempi eclatanti); oppure negare la castrazione elevando la donna a feticcio (lo vediamo nei film di Sternberg con Marlene Dietrich). Mentre in Hitchcock vi omogeneit tra ci che vede il protagonista e ci che vede lo spettatore, in Sternberg le due esperienze non si equivalgono e la conseguenza che il personaggio maschile non pu controllare lo spazio diegetico n la donna. Questa autonomia femminile non viene colta da Mulvey bens da Gaylyn Studlar. Mulvey conclude Piacere visivo invocando la demolizione dello sguardo voyeuristico, artefice del piacere filmico tradizionale e delloggettivazione femminile. Il cinema delle donne si articola nella feminist avant garde (cinema autoriale fondato sulla sperimentazione con la forma narrativa; lo scopo del cinema femminista dare una posizione soggettiva alla donna oggetto e solo la narrazione pu assumersi tale compito) e nella forma documentaristica. Avanguardia e documentario sono le due macroforme del cinema girato dalle donne. Leditoriale della Camera Obscura esprime che il cinema femminista si riconosce per i suoi dispositivi narrativi e formali e che fa riflettere sul processo significante, sulla rappresentazione e sulla figura e funzione dellimmagine della donna. Dal punto di vista narrativo si tratta di racconti minimalisti in cui una protagonista femminile vive unesperienza di ricerca con riprese lunghe e uso della voce over (cfr News from Home di Akerman). Negli anni 80 abbiamo labbandono del concetto di sesso e differenza sessuale in favore di quello di gender. Mulvey afferma che il cinema classico permette alla spettatrice di identificarsi con limmagine cinematografica e si rif a Freud nel concetto che la spettatrice possa identificarsi con leroe in virt della regressione alla fase attiva pre edipica. Lo studio di Tania Modleski su Hitchcock ribalta le conclusioni della Mulvey che in lui aveva visto la radicalizzazione delle dinamiche di gender del cinema classico e si scontrano anche con quelle di Bellour per il quale il femminile non ha spazio di autodeterminazione. Per Modleski il cinema di Hitchcock segnato da dinamiche del desiderio ambigue. La violenza cui vengono sottoposte le donne segno del loro potere (cfr Rebecca, la prima moglie: si narra una traiettoria edipica femminile e lo specifico desiderio declinato nel rapporto madre/figlia viene messo in scena. La fascinazione con la femminilit sovverte le aspirazioni al controllo e allautorit dei pg maschili e dellautore. Hitchcock attiva identificazioni e posizionalit mutevoli e spesso lo spettatore assume identificazioni passive, femminili e masochiste come nel caso di Jeff nella Finestra sul cortile). Studlar contesta gli assunti di base del paradigma mulveyiano proponendo di considerare il piacere filmico e lesperienza spettatoriale come unattivit vicina alla fase pre edipica e non alla fase edipica del soggetto, dominata dal padre con marcata differenza sessuale e castrazione. Mary Ann Doane cerca di delineare i percorsi della spettatrice ipotizzando quale esperienza la donna in sala possa vivere di fronte a film che sembrano narrare la conquista di uno sguardo femminile. Doane suddivide il genere in quattro categorie ai cui opposti troviamo il film sulla malattia femminile in cui la donna puro oggetto dello sguardo e il film gotico paranoico in cui il tentativo di attribuire uno sguardo epistemologico alla donna d luogo al pi alto grado di violenza verso la protagonista femminile. Negli anni 90 la convergenza tra fft e psicoanalisi offre unipotesi produttiva a partire del concetto freudiano di fantasma. Cowie considera Perdutamente tua di Rapper uno dei womans film di inizio anni 40 con Bette Davis per uninterpretazione del film classico in relazione al desiderio fantasmatico femminile. Abbiamo da un lato i desideri della protagonista: Charlotte Vale da anatroccolo diventa cigno e prende a vivere con s la figlia delluomo amato, conosciuta nella clinica dove si era curata. La donna propone alluomo di sublimare lamore fisico e di unirsi nel comune amore per la bambina. Charlotte sia la signora Vale che Tina poich in lei riconosce se stessa da ragazza. Il finale appagante solo se la spettatrice si identifica con la dicotomia madre/figlia. Troviamo il concetto fantasma nellanalisi di M. Butterfly di Croenenberg proposta da Rey Chow che guarda al film nel tentativo di rovesciare le letture ovvie: forse il fantasma delluomo sempre stato quello di essere Butterfly e non di possederla. Proposte alternative a Mulvey dunque il masochismo e il desiderio fantasmatico sia per quanto riguarda il film che lesperienza della spettatrice. Il saggio di Steve Neale parte da Mulvey e d avvio alla riflessione sulla rappresentazione del corpo maschile e della mascolinit in generale. La star maschile pu

diventare per lo spettatore un oggetto erotico in quanto vi oscillazione tra limmagine come fonte di identificazione e come fonte di contemplazione. Generi come il western sono pieni di temi sadomasochistici e di scene in cui il pg maschile diventa oggetto erotico (Sergio Leone: lo sguardo oscilla tra voyeurismo e feticismo, basti pensare ai famosi primi piani). Lerotismo deve essere rimosso se lo sguardo del cinema dintrattenimento maschile, pena liscrizione del desiderio omosessuale. Un altro modello consiste nel compiere unanalisi complessa e completa delle dinamiche di sguardo e del rapporto azione/spettacolo operando a livello del film nella sua totalit. Negli Uomini preferiscono le bionde di Hawks abbiamo commistione di elementi antitetici sul desiderio e il rapporto di gender. Il pg femminile esplicito oggetto erotico del maschile e dallaltro c complicit tra le due donne e lamicizia femminile appare unopzione alternativa e conflittuale rispetto alla coppia eterosessuale. Al dualismo va aggiunta la sostanziale debolezza dei pg maschili. Il film si conclude con un doppio matrimonio ma lmdp stringe sulle due donne (complicit tra Lorelei e Dorothy). Il lavoro di Miriam Hansen sulla spettatorialit nel contesto americano degli anni 10 e 20 innovativo. Hansen studia il fenomeno Valentino con lintento di svelare le dinamiche del desiderio e del piacere femminile che esso attiva e rende possibili. La mobilit urbana femminile tra 800 e 900 implica labbandono dellambiente domestico e limpegno remunerato nei centri urbani: nuove forme di desiderio e di modi di essere. La nuova donna raggiunge la sua massima visibilit negli anni 20. Valentino presenta una duplicit: fusione di tratti maschili e femminili. La cultura del corpo e della bellezza nonch dello stile della diva sono elementi primari dellimmaginario del cinema hollywoodiano. Rispetto ai paradigmi degli anni 70 il corpo erotizzato della donna non necessariamente il luogo della sua oggettivazione ma pu essere quello della sua emancipazione. 4. Questioni di stile. {Giulia Carluccio}

La problematicit di una definizione soddisfacente dello stile cinematografico o filmico rispecchia le ambiguit discusse dalla teoria e dalla critica letteraria o artistica. Ma se in ambito letterario-artistico tali asperit o imprecisioni della nozione di stile poggiano su una tradizione teorica secolare la stilistica del cinema viene ad essere un territorio vago e indistinto. By Metz ci che chiamiamo stile una qualit onnipresente e pi o meno illocalizzabile. Nel distinguere quegli aspetti del discorso che si pongono come marche di enunciazione, come segnalazione di determinate strategie discorsive, e quelli che vengono definiti marche stilistiche, il teorico francese fa riferimento, per queste ultime, da un lato allo stile di determinati autori, dallaltro ai generi come stili collettivi. Metz differenzia le marche stilistiche da quelle di enunciazione: lo stile pu impadronirsi di tutto il resto e inversamente il gioco su queste marche diventa talvolta un tratto stilistico fra molti altri; le figure di enunciazione hanno un che di misurato mentre le marche stilistiche delineano una infinit di possibili. Metz individua differenziazioni: lo stile pu essere legato a delle caratteristiche concrete dellopera e al suo contenuto mentre le figure di enunciazione sono sempre costruzioni logiche; la marca di enunciazione segnala il discorso e perci stesso resta in margine ad esso mentre lo stile fa corpo col discorso e lo colora complessivamente. Dunque lenunciazione unoperazione mentre lo stile un modo di essere. Compagnon nota che se si sono poste nuove concezioni di stile perch il termine elastico e pervasivo, una nozione complessa, ricca, ambigua e molteplice. Secondo Compagnon lo stile il rapporto tra il testo e la lingua venendo a porsi come termine medio cos come la stilistica viene a collocarsi tra lingua e critica. Secondo Segre indispensabile allargare il concetto di stile a tutti i fenomeni discorsivi. Lidea di stile come norma pu fare riferimento a un canone, un modello da imitare e questa idea quella pi discussa e superata. La norma pu anche essere intesa come normalit e si contrappone allidea di stile come scarto, marca, come in Metz. A ci collegato un altro concetto classico, quello di ornamento, altro effetto argomentativo repertoriato nella retorica aristotelica. Alcune ben note opposizioni binarie derivano dalla nozione di stile: sostanza e forma, contenuto ed espressione, materia e maniera con dualismo tra linguaggio e pensiero. Per Bertetto la questione della sinonimia pone il problema del rapporto tra pensiero ed espressione: implica che possa esistere un pensiero e che questo possa essere espresso in maniera diversa. E unipotesi contestabile e contestata. La tesi diffusa che il pensiero sia strettamente correlato al linguaggio e se non lo rimane qualcosa di vado e di poco elaborato. Se la disgiunzione pensiero-espressione qualcosa di discutibile diventa debole lidea di sinonimia, elemento fondamentale della legittimazione teorica della nozione di stile. Segre ricorda che nella stilistica letteraria fra i tropoi (sineddoche, metonimie etc) e le figure vi una zona intermedia in cui si scorge lingranarsi di pensiero ed espressione. Bertetto afferma che lanalisi dello stile richiede operazioni di separazione arbitraria

compiuta allinterno del testo e che presenta aspetti discutibili sotto il profilo concettuale: una procedura, una tecnica di messa in scena deve essere letta in relazione al microelemento di immaginario che va a configurare. La nozione di forma si spesso confusa con quella di stile. Per Umberto Eco lo stile ci appare come un modo di formare e per lo storico Meyer Schapiro lo stile la costante dellarte di un individuo o di un gruppo ed un sistema di forme dotato di una qualit e di unespressione portatrice di significato. Altra delle aporie discusse la contraddizione tra stile individuale e stile collettivo. Segre propone riguardo allo stile due livelli di definizione: lassieme dei tratti formali che caratterizzano il modo di esprimersi di una persona o di scrivere di un autore; lassieme dei trati formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche. Questultimo concetto rimanda alla nozione di genere e alle sue origini. La tradizione antica classificava gli stili in humilis, mediocris e gravis. Lo stile visto quindi come una propriet del discorso e come tipo di scrittura. Rick Altman sottolinea che lessenza di un genere risiede in una particolare combinazione di soggetto e struttura. Unaltra questione quella della dialettica o della contraddizione tra lo stile in senso individuale e lo stile in rapporto al collettivo, a macrosistemi o contesti che possono essere intere societ o epoche. Schapiro e Segre abbracciano la dualit della concezione di stile. Bertetto evidenzia come lidea di stile come collettivo una nozione legata alla generalizzazione degli elementi e dunque fondata sulla mediet del molteplice. Lidea di stile legata al singolo, invece, implica unidea di individualizzazione e laffermazione della specificit del singolare. Questa contrapposizione legata alla polarit oppositiva norma-scarto dove la norma prioritaria nella generalizzazione mentre lo scarto essenziale nellindividualizzazione. Abbiamo anche lidea di stile da un lato come sintomo e dallaltro come cultura. Secondo Metz, invece, lo stile un modo di essere. Sulla questione di stile si pensato di eliminare uno dei due termini di contraddizione privilegiando il macrosistema nella convinzione che una tipologia di stile cinematografico vada cercata analizzando i film sul piano culturale, testuale e produttivo. Nel caso di Bordwell, Staiger e Thompson parliamo di ricerca tra stile filmico e modo di produzione. Bordwell pu considerare il cinema di Hollywood come un sistema estetico partendo dal presupposto che tra il 1917 e il 1960 uno stile specifico ed omogeneo ha dominato gli studios americani. Ogni problema di tensione tra singolo e molteplice viene da Bordwell risolta con lintroduzione del concetto di paradigma (stabilito da uno stile di gruppo e delimitato) che fornisce equivalenti funzionali. Bordwell, Staiger e Thompson dimostrano come la standardizzazione dello stile hollywoodiano sia correlata ai modi di produzione economica ma la soluzione degli equivalenti funzionali non risolve linstabilit o la tensione generata dalle norme classiche. Bordwell intende per stile luso sistematico e significante delle tecniche del mezzo collocando queste tecniche a livello di: mise en scne, inquadratura messa a fuoco e uso del colore, montaggio e suono. Conclude affermando che lo stile la texture delle immagini e dei suoni del film. In Hitchcock si sottolinea sia il tipico trattamento suspense del dialogo sia il tema del dubbio. Una propensione marcata allanalisi dello stile in termini strettamente tecnologici segna il lavoro dello studioso inglese Barry Salt. Lui arriva a proporre una statistical style analysis: di decennio in decennio lo studioso ricostruisce i rapporti tra stile e tecnologia recensendo quantitativamente luso di primi piani, campi totali, profondit di campo, movimento di macchina, durata delle inquadrature etc. La distribuzione di queste quantit per un particolare regista fornisce indicazioni sicure dellesistenza di uno stile personale. La prospettiva di Salt, per, appiattisce il tutto ad una dimensione sostanzialmente quantitativa. Lidea che il linguaggio cinematografico abbia avuto una nascita alla quale abbia fatto seguito un percorso di evoluzione fino a unepoca di maturit o classicit ha costituito il presupposto della tradizione storiografica. Le fasi sarebbero: primitiva, di trasformazione (a partire dalla quale si tende a parlare di stile classico) e moderna. La svolta storiografica e teorica sembra trovare un punto di avvio cronologico ad un convegno tenutosi a Brighton del 1978 dedicato allanalisi della produzione cinematografica internazionale tra 1900 e 1906 con svolta legata ai problemi filologici, frammentariet e quantatro. Tra gli studiosi che pi hanno sostenuto e rilanciato la svolta storiografica post Brighton abbiamo Tom Gunning che sintetizza in cosa questa svolta consistita e quali direzioni di ricerca ha inaugurato e stimolato. Burch postula la non neutralit del linguaggio e dello stile nella convinzione che il modo di rappresentazione produca senso in rapporto con il luogo ed il tempo nei quali il modo di rappresentazione si sviluppato. Si tenta di dimostrare che il linguaggio cinematografico non naturale e non eterno, dunque che ha una storia. La tesi sostenuta da Burch che tra il 1895 e il 1929 sia avvenuta la costituzione del modo di rappresentazione istituzionale su cui si fonda il cinema classico, parallelamente alla scomparsa dei tratti e delle forme di un modo di rappresentazione primitivo egemone fino ai primi anni del 900. Verso la fine del 900 abbiamo un modo di rappresentazione fondato sulla linearizzazione. Per alcuni aspetti Burch come Bordwell, Staiger e Thompson definisce lo stile classico in opposizione al modello primitivo. Dal 1895 al 1915 si distinguono due momenti ed epoche stilistiche: la prima fino al 1908 caratterizzata da un sistema di attrazioni mostrative mentre la seconda fino al 1914

caratterizzata da un sistema di integrazioni narrative. Il primo sistema conosce solo debolmente il regime della narrazione filmica mentre il secondo avvia il processo integrato di narrativizzazione del cinema. Una storia del cinema come successione storica degli stivi deve lavorare sul contesto in cui i film si collocano. Una simile prospettiva significativa a partire da Griffith, linventore ufficiale della grammatica del cinema. Il sistema classico usa forme e figure del sistema precedente modificandone funzioni e senso. Le analisi neoformaliste di Kristin Thompson mettono a fuoco i luoghi di scambio e incontro stilistico: lo stile pu essere visto come luogo di negoziazione sia dal punto di vista del singolare che da quello del molteplice. Burch allarga la nozione di stile a quella di modo di rappresentazione. La descrizione di ampi sistemi stilistici piega il discorso nella direzione di una grande sintagmatica metziana, vale adire una sintassi o retorica dominante di massima rispetto a un paradigma storicamente definito in base a certi scopi o intenzionalit socioculturali, perdendo la dimensione di minima della scrittura filmica. Lo stile pu configurarsi di volta in volta a livelli diversi mobilitanto tratti ed elementi differenti allinterno di ci che riguarda le possibilit tecniche ed espressive del mezzo. Se la definizione di stile sfugge forse ci accade perch lo stile si manifesta in modi diversi e con modalit e risorse variabili. Bordwell riflette anche sulla dualit tra immagine tempo (emerge con Welles, il Neorealismo e la modernit) e tra immagine movimento (caratterizza il cinema classico). Lo stile dautore tendenzialmente bandito dalla riflessione attuale. Tra le innovazioni degli anni 50 abbiamo il cinemascope. Barry Salt si sofferma sullinfluenza che ladozione del cinemascope ha avuto sulla durata delle inquadrature e sulla composizione del quadro. A questultimo riguardo in particolare Elia Kazan viene citato tra i registi che fanno un uso poco immaginativo, a livello compositivo, del formato. Il modo in cui Kazan modifica le norme tecniche d luogo a uno scarto poi ripreso da altri che a sua volta diventer indicazione ripetibile, dunque norma su cui altri scarti si possono innestare. (cfr La valle dellEden: chiusura e incorniciatura sono le cifre stilistiche fondamentali; riquadratura dello spazio del cinemascope nella sequenza del magazzino del ghiaccio) 5. Lanalisi iconologica del film. {Roberto Campari}

Limmagine un elemento primario ed essenziale del racconto filmico. Il film tale in quanto immagine in movimento. Nel manifesto della cinematografia futurista del 1916 si sostiene che il cinema essenzialmente visivo in senso pittorico. Nessun teorico degli anni 20 e 30 paragonabile a Sergej Ejzenstejn; per quanto concerne limmagine non pone unalternativa tra pittura e fotografia: in un saggio scrive della fotografia che pu portare da combinazioni naturalistiche a deformazioni e sistemazioni non previste dalla natura, perfino al formalismo astratto. A proposito del colore egli dice che hanno un significato sempre culturale e mai assoluto e che possono acquistare un significato diverso o contrario allinterno di una determinata cultura. Secondo Rudolf Arnheim fotografia e cinema possono allontanarsi dallimmagine della realt e annettersi al campo dellarte. Esistono, infatti, quelli che egli chiama fattori differenzianti (riduzione della profondit per cui dimensioni e forme appaiono deformate nella prospettiva, illuminazione artificiale e assenza di colore e quantaltro come in Chaplin). Limmagine filmica acquista negli anni 30 il riconoscimento delle sue qualit artistiche. Allo storico darte Edward Panofsky si deve la distinzione per quanto concerne le immagini tra un livello iconografico (della comprensione di quanto viene raffigurato) ed uno iconologico (quello profondo dellinterpretazione e dei valori simbolici). Le intuizioni di Panofsky si fanno convincenti quando parla degli attori: il pg di un film vive e muore con lattore. Il lavoro teatrale continuo ma transitorio mentre quello cinematografico discontinuo ma permanente. Bazin afferma che tra cinema e pittura c diversit: il quadro centripeto e la cornice ci invita ad entrare mentre lo schermo centrifugo, rimanda al fuoricampo e da esso limmagine filmica condizionata. Anche per questo il realismo nel cinema ontologico, connaturato al mezzo: sostituisce allimmobilit dello spazio pittorico la mobilit dello spazio vivente. Secondo Bordwell linquadratura nel cinema della Hollywood classica impose universalmente i suoi canoni secondo il principio spaziale della T alias alleggerendo la parte inferiore del quadro e privilegiando quella verticale centrale e quella superiore. Aumont vede verificata la sua idea di importanza dei lati soprattutto in autori moderni propensi allacentralit e al dinamismo come Antonioni mentre Bordwell pensa ad un cinema classico in cui prevalgono centralit e simmetrie. Sul problema del colore Aumont ne ribadisce il carattere simbolico, culturale e non assoluto. C un solo nome di colore presente in tutte le lingue: rosso (che connota sempre amore, sacrificio, peccato; ma per gli altri colori le simbologie variano nei secoli). Il bianco e nero venne visto per anni come realismo e il colore apparteneva ai film fantastici (Il mago di oz di Fleming). Col passare del tempo il colore diventa naturalistico. Negli ultimi decenni del 900 i cineasti ricorrono alla pittura per la costruzione delle inquadrature; Giorgio Tinazzi lo interpreta come la necessit di recuperare una dimensione

figurativa forte. Lidea ripresa da Antonio Costa che interviene sul rapporto tra cinema e arti visive partendo dal punto che il cinema ha cercato a volte nellimmagine pittorica il modello per tornare al rigore della composizione figurativa, travolto dal flusso indistinto del palinsesto televisivo. Costa parla di un effetto dipinto che si suddivide in effetto pitturato ed effetto quadro: il primo ha a che fare con le scenografie e con gli interventi sul materiale ripreso mentre il secondo produce un effetto di tempo sospeso e di spazio definito. Un elemento che pittura e cinema condividono il problema della luce: se perde nel cinema la funzione simbolica che ha nella pittura, ne mantiene la funzione drammatica. Per Henry Alekan, direttore della fotografia, esiste in pittura e cinema una luce unidirezionale che separa lessenziale dallinessenziale. Poi c una luce multi direzionale diffusa che amalgamante. Nel cinema moderno si punta ad un effetto realistico senza connotazioni (come nellAvventura di Antonioni). La teatralizzazione del cinema classico, rispetto alluso delle luci, pu essere sia realistica che irrealistica. Revault DAllonnes distingue per quanto concerne le luci tre tipi di cinema: classico (Lang, Mizoguchi, Visconti), barocco (Sternberg, Welles, Fellini) e moderno (Rossellini, Godad, Bresson, Rohmer). Per quanto concerne lo spazio possiamo pensare a John Ford e a Monument Valley dove ambienta i suoi western (Ombre rosse, Sentieri selvaggi: in questultimo apertura e chiusura della porta conferiscono circolarit al film; ritorno dellinquadratura con visione dallinterno). Marcel Martin propone una tripartizione di scenografie: quella realista (si sforza di ricostruire una certa realt socioculturale ed la pi diffusa), impressionista (lintervento soggettivo dello scenografo si fa pi riconoscibile) ed espressionista ( la scenografia in cui lambiente deformato e stilizzato in funzione simbolica Blade Runner di Ridley Scott e Tim Burton). Il personaggio in sceneggiatura si trasforma in immagine: il regista ha lobbligo di conferire al pg una serie di caratteristiche visive dalle quali lo scrittore pu astenersi. Il fenomeno divistico femminile pi significativo degli anni 50 diventa unimmagine che ripropone il modello della vamp bionda cogliendone le carenze ridicole e la debolezza. Marilyn bella ma anche sciocca e spesso sola ed infelice. In altri casi lelemento prevalente a connotare il pg pu essere il costume: ovvio nel caso della maschera in cui il costume fisso (Chaplin) ma accade anche, ad esempio, nel caso di Audrey Hepburn (Vacanze romane, Sabrina, My fair lady) dove il costume potenzia laspetto. In certi casi limmagine importantissima (Marlene Dietrich). A dimostrare come la scelta di un attore pu condizionare la lettura interpretativa di un film vediamo Duello a Berlino dove Deborah Kerr chiamata a interpretare tre figure di donne diverse che, nel corso di circa quarantanni, danno corpo al sogno damore dei due pg maschili (un ufficiale inglese e un ufficiale tedesco; lei sempre giovane al contrario dei due partner maschili e ci giusto perch lei assume dimensione simbolica). Gli oggetti rientrano quasi sempre nella problematica che concerne lambientazione e connotano una classe sociale. Il discorso cambia quando gli oggetti assumono un valore drammatico o simbolico. Quando il cineasta vuole che lo spettatore memorizzi un oggetto perch importante ai fini della narrazione ricorre a un tipo di inquadratura particolare che il dettaglio (lo troviamo in Hitchcock: Notorious chiave, tazza; e in Welles nella scena del tentato suicidio di Susan per la boccetta di medicine, per la palla di vetro e per Rosabella sullo slittino). Il massimo colorista della storia del cinema stato Vincente Minnelli. Fondamentale per la concezione minnelliana del colore nel cinema Il Mago di Oz: c differenza tra realt della protagonista Dorothy girata in bianco e nero e il mondo di Oz, di sogno, colorato, aldil dellarcobaleno. I colori usati nel Mago di Oz sono: rosso (scarpette), giallo (strada dorata che condurr a Oz), verde (colore della citt di smeraldo e del volto della strega cattiva). Troveremo un uso simile dei colori in Minnelli dove il colore diventa linguaggio. Lo vediamo in Un americano a Parigi con richiamo ai colori di Toulouse Lautrec, Rousseau e Renoir. 6. Lanalisi come interpretazione. Ermeneutica e decostruzione. {Paolo Bertetto}

Lanalisi come interpretazione un processo di esplicitazione e di comprensione del testo nella sua letteralit e nelle sue latenze: opera sulle reti significanti e con figurative del testo prima che sui suoi aspetti evidenti e immediati. Secondo Ricoeur ogni intelligenza del senso specificamente indirizzata alle espressioni equivoche, cio ambigue. Linterpretazione unattivit di comprensione. Ricoeur sviluppa la sua nozione di interpretazione in rapporto al concetto di simbolo come espressione linguistica del senso duplice o multiplo. Laddove il senso non unico deve essere molteplice quindi aperto alla variet e alla pluralit delle interpretazioni. Linterpretazione scopre le relazioni possibili tra il senso evidente e quello nascondo allargando le possibilit del senso e producendo nuovi sensi possibili. Lorizzonte filosofico dellinterpretazione si radica nellermeneutica ontologica di Heidegger e Gadamer. Nella riflessione heideggeriana di Essere e tempo linterpretazione pensata allinterno dellanalitica esistenziale: la

comprensione una componente strutturale dellessere e dunque dellindividuo. In Vita e metodo di madame si sottolinea la centralit del concetto di testo nellesperienza di interpretazione e si considera il testo in unaccezione allargata fino a pensare il mondo stesso come testo. Gadamer parla anche di tensione verso la verit del testo, legate alla storicit dellevento interpretativo e possono essere diverse per ogni epoca. Con Ricoeur abbiamo il rovesciamento rispetto al modello hegeliano, la molteplicit delle interpretazioni finisce di essere un problema e diventa una ricchezza. Il testo appare come un campo di possibilit. Abbiamo il rifiuto di un sistema gerarchico di concetti e di una conoscenza verticale, fondata sul rapporto da un assioma a una catena di consequenzialit. Lo sviluppo di unattivit intellettiva realizzata attraverso linterpretazione implica un processo di arricchimento cognitivo. Richard Rorty individua due modelli possibili di interpreti: uno debole che considera il testo come un sistema strutturato senza nessun rapporto con lesterno; e un interprete forte che piega il testo a esigenze interpretative extratestuali (in entrambe le prospettive il testo separato dal suo autore). Derrida elabora, in contrapposizione allo strutturalismo, lidea di opera come apertura di possibilit dinamiche (abbiamo una decostruzione del trascendentalismo). Derrida mette in discussione la possibilit di realizzare una relazione di comprensione effettiva tra linterpretazione e il testo. Per Derrida non c vero senso di un testo perch noi non possiamo ricostruire adeguatamente le condizioni del suo prodursi e il contesto in cui si inscrive. Aumont individua due fasi dellattivit analitica: assegnazione dei codici e delle componenti del film; interpretazione delle significazioni. E utile distinguere tra diversi tipi di prospettive che possono informare i metodi di interpretazione. La prima linea interpreta il testo in relazione a un sapere teorico generale esterno al testo e generalmente non richiamato espressamente dal testo (modello che Rorty definisce strong textualism). Importante il ricorso nellinterpretazione dei testi alla psicoanalisi (Bellour, Heath negli anni 70). Si inserisce anche la Feminist Film Theory. Altro tipo di analisi lo abbiamo con Elsaesser e Buckland: indivudano tre letture del film (analisi basate su asserzioni immotivate; analisi che aderiscono a una teoria e al suo metodo; analisi che si avvalgono di varie teorie). Un altro approccio lo abbiamo con Ejzenstejn e. Direttamente o indirettamente influenzata dallermeneutica la linea di interpretazione segnata dallattenzione privilegiata rivolta al non detto del testo, alla latenza profonda, allintenzionalmente nascosto (Barthes). Aumont invece sostiene lautonomia dellanalisi e il suo rifiuto a ricorrere a teorie generali e a gabbie metodologiche rigide: lui pone al centro del lavoro il testo cercando di spiegare il film a partire dal film stesso (nel processo interpretativo non la verit del testo che in questione ma una sua possibile verit, un suo senso possibile; Aumont suggerisce che il principio di verificabilit di unanalisi va individuato nellorizzonte della pertinenza). Ropars riprende la critica derridiana optando in favore del concetto di traccia come origine assoluta del senso. Dalla scuola di Yale, Paul De Man abbraccia lidea che il testo contenga in s le proprie modalit di decostruzione, le marche forti di un possibile smontaggio interpretativo. Linterpretazione di un testo usa molti saperi: tecnico linguistici di base (inquadratura, montaggio etc), cinematografici di riferimento relativi alluniverso filmico (cinema muto, classico, moderno etc), cinematografici di riferimento relativi alle teorie del cinema (Metz, Ejzenstejn etc), di metodologie di analisi del film (semiotica, psicoanalisi, fft, ermeneutica, decostruzione etc), cinematografici contestuali (cinema del periodo, nazionale, etc), contestuali generali (storia, cultura etc), intertestuali, filosofici ed est etologi. Secondo Ricoeur linterpretazione intellezione del senso nascosto, della latenza significante. La latenza si pu mostrare in varie forme: qualcosa che visibile nellimmagine ma non evidente e dunque deve essere colta dallo spettatore; qualcosa di non visibile che implica percorsi del senso nascosti ma rilevanti e pu avere un carattere simbolico; qualcosa che solo uninterpretazione attuata con un sapere teorico preciso pu rivelare. Ricoeur ha anche affrontato la questione del racconto in Tempo e racconto dove introduce due nozioni: quella di configurazione degli eventi e del tempo, quella della centralit del modello del racconto nelle pratiche di figurazione del tempo e di comprensione nellesperienza vissuta. Ricoeur afferma che tra lattivit di raccontare e il carattere temporale dellesperienza umana c correlazione strutturale. Ricoeur considera la mimesis relativa al racconto come un circolo mediante il quale la configurazione testuale opera una mediazione tra la prefigurazione del campo pratico e la sua riconfigurazione attraverso la ricezione dellopera. In mimesis II la facolt di mediazione porta a trasfigurare ci che sta a monte in ci che sta a valle grazie alla sua capacit di configurazione. In prospettiva semiotica lunico concetto operativo quello di testo. Invece compito dellermeneutica ricostruire linsieme delle operazioni grazie alle quali unopera si eleva sul fondo del vivente, dellagire e del soffrire per essere data dallaautore a un lettore che la riceve e muta il suo agire. Nella prospettiva della configurazione del tempo del racconto un ruolo essenziale giocato dalla costruzione dellintrigo. Il riconoscimento dellimportanza della configurazione del racconto e della sua figurazione del tempo nel testo filmico deve essere correlato alla considerazione delle modalit specifiche, simboliche, linguistiche, formali attraverso cui le configurazioni diventano testo. E rilevante il ruolo

dellintuizione che costituisce il primo passaggio del lavoro interpretativo. Eco, sulla scorta di Pierce, parla di abduzione (si parte da un microelemento per elaborare una teoria generale) 7. Lanalisi interpretativa. Mulholland Drive e Une femme marie. {Paolo Bertetto}

Confronto tra Una donna sposata di Godard e Mulholland Drive di Lynch. - Mulholland Drive si presenta subito sotto linsegna dellambiguit sia per lanalista che per lo spettatore. E un film che occulta una serie di elementi diegetici rilevanti e quindi esprime la necessit di scoprire quello che non esplicitamente oggettivato. Dopo la met del film le due attrici protagoniste assumono nellorizzonte diegetico ruoli narrativi, identit di personaggi e nomi differenti. Betty Elms diventa Diane Selwyn e Rita diventa Camilla Rhodes. Lo spettatore non pu non interrogarsi sulla logica narrativa di questo cambiamento. Le risposte non sono che ipotesi. Lynch lavora ossessivamente sullorizzonte dellinatteso, dellirrazionale e dellenigma radicati allinterno dellesistente. Scegliere i punti di oscurit del testo ci far individuare i punti di vibrazione: sono gli aspetti di particolarit e di singolarit testuale che possiamo incontrare in un film o in un romanzo. La particolarit si configura come differenza, come anomalia rispetto agli standard diffusi. Lanalisi pu iniziare dal segmento finale della prima parte nel momento del passaggio da unidentit allaltra. Dopo lesperienza del Club Silencio le due tornano a casa: Betty posa la scatola blu sul letto e scompare mentre Rita la apre con la chiave. La mdp entra nella scatola immergendovisi. Nella seconda parte, come abbiamo detto, Betty Elms diventa Diane Selwyn e Rita diventa Camilla Rhodes e siamo ancora a Los Angeles ma tutto (o quasi) diverso. Mulholland Drive presenta un altro mondo immaginario, parallelo, alternativo o intrecciato al primo. La relazione di dipendenza di Rita da Betty nel mondo diegetico successivamente delineato, sostanzialmente rovesciato. La donna gestisce il potere mentre Diane si trova in una posizione di doppia subalternit by donna e by emarginazione sul lavoro e sulla vita sociale. Gli altri personaggi o svolgono ruoli diversi da quelli svolti nel primo macrosegmento, oppure hanno medesimo ruolo ma presentano caratteristiche opposte. In Mulholland Drive la configurazione temporale degli eventi narrati costituisce unanomalia rispetto ai mondi diegetici e alle strutture narrative diffuse, e linterpretazione non pu non cercare di comprenderla. Nel film Una donna sposata il primo e pi evidente aspetto di singolarit legato alle procedure di messa in scena e alla frammentazione estrema delle inquadrature e dei campi visivi selezionati alias dei corpi dei due amanti. La comprensione del mondo diegetico e dellimmaginario pu articolarsi in tre prospettive di interpretazione: secondo una prima linea linterpretazione dellimmaginario pu avvalersi di molteplici saperi; una seconda linea punta allinterpretazione delle configurazioni dellimmaginario quindi ai modi di oggettivazione e formalizzazione dellimmaginario stesso; in una terza linea linterpretazione dellimmaginario si lega ai modi di oggettivazione immaginaria del soggetto e ai meccanismi di autoriconoscimento dello spettatore. Il segmento in cui appare la scatola blu ambiguo e misterioso e si configura come un tessuto filmico dallalto coefficiente simbolico. Sulla base del riconoscimento della fine del sonno della girl il film appare come una forma complessa costituita dal sogno di Diane e successivamente dal segmento di vita fino al suicidio. Il film pu apparire come una struttura narrativa caratterizzata da una prima lunga sezione onirica e da una seconda sezione in cui alcuni momenti del presente sono integrati da segmenti memoriali e da immagini allucinatorie. Le prime immagini del film sono ambigue e considerate come il ricordo del concorso di danza vinto da Diane, trampolino di lancio verso Hollywood ma le immagini citate possono anche essere considerate come un sogno di Diane. La ricostruzione dellordine diegetico possibile sulla base di tre fasi dellinterpretazione: decostruzione delle componenti del film, individuazione dei punti di vibrazione, ricomposizione e ripianificazione semantica. La dimensione temporale sembra rispettare una linearit progressiva mentre nella seconda parte, nelluniverso di Diane, questa temporalit frammentata in contrapposizione alla continuit narrativa. Freud interpreta nel lavoro del sogno la mescolanza di fantasmi inconsci e di materiali mnestici legati al quotidiano e distingue quattro fasi: condensazione, spostamento della libido, considerazione di raffigurabilit del materiale onirico e revisione finale. Le immagini del film appartengono a quattro orizzonti: al presente, memoriali, oniriche, allucinatorie, memoriali rielaborate e fantasmatizzate. Il racconto del sogno di Dan al suo probabile psicanalista una sequenza che si colloca tra addorm e svegl di Rita e potrebbe essere un suo sogno che a sua volta si inserisce nel sogno di Diane. Il film che nella prima ipotesi sembra proporre lorizzonte del sogno e lorizzonte del presente e del ricordo, potrebbe essere costituito da due sogni che portano alla fine alla morte della protagonista dopo un breve momento di veglia seguito da un incubo allucinatorio. I due sogni per potrebbero anche essere contenuti luno nellaltro.

Nella sequenza del Club Silencio tutto artificiale, falso, illusivo. Solo la percezione effettuale e autentica. E come una proiezione cinematografica dove lo spettacolo del club assume valenza metacinematografica. Esiste anche lidea che i due universi, quello di Betty e di Diane siano mondi paralleli, ciascuno dotato della propria credibilit: lessere appare connesso alla potenzialit e si intreccia con il non essere, cos come il presente si intreccia col potenziale, il conscio con linconscio e il fenomenico con limmaginario. Il mondo di Mulholland Drive pu essere prodotto ed integrazione di: un sogno e un mondo in cui si mescolano presente e passato, due sogni, due deliri psicotici, due mondi paralleli, due mondi potenziali. Lorizzonte del potenziale assume due regimi di attivazione: il potenziale lapertura alla possibilit come compresenza di universi paralleli e pluralit dei mondi; il potenziale lenigmatico inquietante e perturbante (per Freud il perturbante appartiene alla sfera dello spaventoso che risale a ci che ci noto, familiare, legato al ritorno di complessi rimossi). Il meccanismo dello sdoppiamento dei pg femminili non si attiva solo nei mondi ma investe anche i pg Betty/Diane e Rita/Camilla e le loro dinamiche di identit. Abbiamo due inquadrature con uso dello specchio: la bruna assume lidentit di Rita (cfr non ci fu mai una donna come gilda riferimento alla fascinosit e alla non esistenza: Rita non esiste perch prodotto onirico e perch prodotto cinematografico), la bruna indossa la parrucca bionda (meccanismo della duplicazione del soggetto: Rita diventa un doppio di Betty. Un ulteriore raddoppiamento si attua nelle due scene del viaggio in macchina in Mulholland Drive (non qui che deve fermarsi!). In entrambi i casi la variazione del programma implica una rottura violenta della vita della donna (la bruna si salva dallassassinio dei gangster perdendo memoria mentre Diane conosce il trauma del fidanzamento di Camilla con Adam). Altro raddoppiamento: la donna morta Diane Selwyn. Limmagine della donna morta assume un carattere di doppia prefigurazione. Il cadavere quello della donna che sta sognando: Diane la donna sognata morta dalla stessa Diane che sta sognando ed scoperta nel sogno da Berry, che il doppio onirico differenziale di Diane stessa. Abbiamo lanticipazione della tragica conclusione dellitinerario esistenziale. Diane muore ma anche Rita prima perde lidentit, poi va incontro alla morte voluta da Diane. Il bungalow 17 diventa lo spazio di Eros e Thanatos. Abbiamo la comparsa di scene in nero: fondo della penetrazione della scatola blu, dopo wake up, pretty girl, passaggio dalluniverso del sogno a quello della veglia. Il nero si pone come una cesura che chiude ed apre. Solo unermeneutica allargata pu consentire uninterpretazione integrata e sviluppa una pluralit di interpretazioni. - In Una donna sposata linizio presenta 12 inquadratura che mostrano i particolari di una donna e di un uomo a letto. La messa i scena frammenta il mondo diegetico dei pg optando per una scomposizione dei corpi e dellazione narrata. Abbiamo una dislocazione libera della macchina da presa, tagli di inquadratura singolari (cfr sequenza dellhotel in Fino allultimo respiro). Le inquadrature si chiudono con una dissolvenza in nero. Godard usa la dissolvenza in modo antitetico rispetto alle regole del montaggio classico e pure rispetto al cinema moderno che tende ad eliminare le dissolvenze. Si privilegia non levento narrato ma le forme e le procedure della messa in scena. La frammentazione del pg suggerisce una divisione interna dellindividuo, una incompletezza della soggettivit, un io diviso come lo teorizzava Freud. Abbiamo una struttura di ripetizione degli eventi. Godard ripensa la contemporaneit attraverso linvenzione di nuove scritture e di un nuovo visibile. Le configurazioni formali del film diventano un vettore che investe sia la riflessione sulla struttura del soggetto nellorizzonte esistenziale sia le problematiche est etologiche relative alle forme artistiche nella tarda modernit. Fino allultimo respiro il film della disponibilit e del flusso esistenziale, della libert e della trasgressione e insieme unavventura radicale di sperimentazione della messa in scena e di violazione delle regole tradizionali. Nella macrosequenza della piscina in Una donna sposata abbiamo decostruzione del linguaggio filmico. Il segmento presenta tre anomalie: uso del negativo (frammentato, decostruzione del ruolo dellimmagine. Godard presenta il mondo come un qualcosa che esiste solo alcinema e solo nella manipolazione tecnico scritturale; mostra la negativit dentro limmagine), inquadrature della pubblicit della rivista lunghe (rilevanza schermica particolare; la protagonista condizionata nelle sue scelte quotidiane e nelle sue opzioni esistenziali dal tessuto comunicativo della societ massmediatica che forma i soggetti in funzione del consumo; lo vediamo anche dal punto di vista spaziale nella scena in cui il cartellone pubblicitario sovrasta la protagonista), sonoro invadente. Il film oggettiva aspetti della polemica contro la societ capitalistica avanzata elaborati dal pensieri critico negli anni 50 e 60. Molti segmenti narrativi presentano una voce over che costituisce una sorta di flusso di coscienza della donna.

Altre decostruzioni: Il bandito delle undici con intervento verbale sullimmagine; Deux ou trois choses la scrittura esalta il contrasto tra visibile ed udibile fino a rendere pi rilevante questultimo + sempre qui il micro segmento della tazza di caff associata ad un commentario lungo. Limmagine della tazza singolare. Abbiamo una selezione del materiale visivo antagonistica rispetto agli oggetti pro filmici abituali sia in rapporto ai modelli antropomorfici sia alle normali presenze oggettuali sullo schermo: Godard amplifica la micro oggettualit mostrandola come una componente della vita associata e fa vedere come il mondo degli oggetti occupa le nostre giornate e domina il nostro esserci.

Analisi dei Film


1. King Kong a Broadway

{King Kong di Merian Copper, Ernest Schoedsack Francesco Casetti} Inseguirsi di amore e morte nelle due indimenticabili sequenze: la Scimmia rapisce la vergine Bianca portandola nella jungle tropicale e la scimmia, liberatasi dai lacci, fugge nella metropoli e si arrampica sullEmpire State Building. Il film si apre con un esergo: la bestia fiss la bella ma si trattenne dallucciderla. E allora fu come se fosse morta. Anticipazione di ci che sar. Lazione si apre con un gruppo di persone che partono per lIsola del Teschio: unimpresa per filmare ci che non era mai stato filmato e trarne guadagno. Limpresa progettata appare come una macchina produttiva ed il prodotto un racconto e non a caso il regista cerca una presenza femminile da contrapporre ai mostri. La storia avr come nucleo drammatico la vicenda cui fa riferimento il proverbio. Lincontro tra bella e bestia (un bel faccino, un tipo comune) costituisce il tema del film che stiamo vedendo e della pellicola che i personaggi del film si propongono di realizzare. Il racconto possiede due caratteri: quello del mito qual lamore impossibile e quello che si lega al comune, merito del pg femminile. La narrazione lega limmaginario collettivo e quello delle pratiche di consumo. Il racconto sar anche uno sguardo sulla narrazione contrassegnato dalla attrazione, dalla sicurezza, dal piacere e dal dominio. Liberandosi dalle catene King Kong minaccia questo sistema costringendo lo spettatore a tornare cittadino minacciato. Inoltre quello che le armi usate rivelano che la macchina produttiva possiede una dimensione violenta. Questa modalit di intervento ha un doppio effetto: altera il nostro rapporto con la natura, spezza lequilibrio con lambiente sollecitando delle forme di resistenza da parte della stessa natura ed ci che accade sul finale. King Kong richiama tratti fondamentali della modernit: parla della centralit del modello produttivo industriale, dei ribaltamenti di ruolo che ne derivano e dei caratteri che assume loperato umano. Tutto sembra doversi sottoporre al dominio della tecnologia. Un tale universo abitato dalle macchine fino a diventare macchina esso stesso. La pervasivit e la violenza dei dispositivi tecnologici perdono lo statuto di strumenti al servizio delluomo divenendo protagonisti. Lewis Mumford lo spiega. Si smarrisce lautenticit in favore dellartificialit. Tre anni dopo Tempi Moderni di Chaplin racconter con ferocia il mondo tecnologico che dovrebbe garantire una vita migliore ma che fa regnare, invece, un disagio crescente. Al protagonista spettano solo due opzioni: rivolta o rimpianto. Anche King Kong applica queste due misure. Il film ritrae un tempo quale pu essere quello di oggi in cui la macchina impone la sua legge fino a farci perdere il contatto con la natura.

2. Susanna e le strutture formali della classicit


{Susanna di Howard Hawks Veronica Pravadelli} La ricerca e le testi di Bordwell, Staiger e Thompson si basa sullavanzamento di quelle ipotesi che sono confermate dallevidenza empirica. Il lavoro di Bellour si mostrato meno vincolato in questo e, bench non manchi di sistematicit, ha offerto un modello di analisi del testo filmico classico rivelatosi produttivo; vero motivo ispiratore, assieme agli studi di Laura Mulvey, di molta Feminist Film Theory. Susanna di Hawks, regista reputato eccessivamente classico, si presta ad una analisi ispirata sia a Bordwell, cognitivista secondo cui il classico costituisce il modello narrativo canonico, sia a Bellour che interpreta il sistema formale alla luce della logica del desiderio rintracciando nella materialit del testo liscrizione di procedimenti inconsci. Gli elementi di base della scrittura classica: omogeneit tra logica narrativa e logica della messa in scena basata sulla motivazione e rapporto di causa ed effetto. La storia del film classico by Bordwell si fa conoscere solo come effetto, come ricaduta sullindividuo. Il desiderio forte un elemento cardine del film. Negli anni 40 col noir ed il dramma lazione non traduce pi il desiderio in modo automatico perch esiste la psiche ed un bagaglio ingombrante costituito dallinconscio e parallelamente la messa in scena codifica la scissione del soggetto e del lavoro dellinconscio. La struttura significante di base si basa sulla dialettica. Il mondo Hawksiano si basa sullantitesi tra normalit ed eccentricit, lavoro e divertimento. Infantilismo ed inversione dei ruoli sessuali sono

significativi. Susan Vance sconvolge la vita troppo seria di David Huxley (paleontologo, clavicola intercostale, 4 anni brontosauro, Miss Swallow). Il pg di Cary Grant pare asessuato e dedito solo al lavoro mentre lenergia e la spregiudicatezza di Susan esprimono la sessualit stessa. Losso rinvia a David (fossile, morte, ma anche il pene alias rimozione libido) mentre il leopardo a Susan (vita). Il film si pone nella posizione del pg femminile. Hawks offre prospettive diverse a seconda del genere cfr La Camaraderie dove sta dalla parte del maschio. Dicotomia, nel film, tra staticit e movimento nellincipit (museo vs campo da golf). La prima sequenza: essenziale, rispetta le regole della scrittura classica come lunit dello spazio e il posizionamento dei pg, in aggiunta il dialogo si integra nella logica narrativa classica ed lo strumento principale per veicolare linformazione narrativa. Peabody rappresenta legalmente la signora Randon (zia Elisabeth) in procinto di donare un milione di dollari al museo. Lo spazio importante e linterazione tra questo ed i pg ne delineano lidentit. Lo spazio non solo unitario rispondente ad unidea di ordine e razionalit by Bordwell, ma anche uno spazio relazionale che include, esclude o pone in rapporto di alterit i soggetti by Bellour (lo spazio marca la differenza ed il desiderio). Centralit del pg nel racconto e anche nelle riprese (disposiz simmetrica degli ogg, tab di lavorare sugli sfondi o di riprendere i pg di spalle o nasconderne il viso) e lo scopo assicurare continuit grafica e spaziale. Lo spettatore conosce e sa tutto e non deve immaginare nulla (predilezione per le riprese oggettive). Allinizio mdp privilegia David e limmagine contraddice la dimensione verbale. Alice: volto mostrato poco. Lmdp preannuncia la mancata centralit della donna e riprende addirittura il prof costruendo unatmosfera di estraneit e freddezza tra la coppia. Diversa la scena dincontro tra Susan e David: dinamismo, riprese che suggeriscono una situazione paritaria, aria aperta e scenario ludico, dialoghi rapidi ma Susan a condurre lazione. Il punto di vista di Bellour non prevede altro rapporto tra maschile e femminile che quello del dominio, codificato, del primo sul secondo. Ma la commedia in generale e Susanna in particolare non si lasciano ingabbiare in questa struttura con ruolo attivo del pg femminile, inversione dei ruoli sociali e sessuali, trasgressione etc. Nella scena della macchina al ritorno a casa dopo la serata disastrosa a seguito dellincontro abbiamo campo controcampo e primi piani alternati di David e Susan dove lei il perno formale della sequenza e oltre allinquadratura iniziale e finale occupa il piano centrale della sequenza divenendo perno narrativo e morale. Al saluto la dimensione sonora entra in competizione con limmagine. Episodio apparentemente insignificante nasconde una costruzione articolata. La donna si prende gioco della dignit del maschio con la risata contrapposta al logos. La centralit visiva della donna d un senso preciso alle scelte sonore. Senza di me? si contrappone al lungo discorso delluomo poich, cos breve, ha un senso, uno scopo e diventer azione. Successivamente Susan diventa lagente dellazione. Film a struttura binaria: telefonata Alice diversa da Susan per labbigliamento soprattutto. La struttura binaria investe anche i luoghi e la dicotomia tra la metropoli di New York e la campagna del Connecticut. La dualit citt campagna vede il contrasto tra: David, lavoro controllo ragione etc e Susan divertimento, desiderio etc. Si tratta del conflitto di base del cinema classico: Legge e Desiderio. Trascinato in un luogo dove le regole vengono meno lui vive una regressione che investe, in primo luogo, la sua identit sessuale (veste abiti femminili, assume pose animalesche). Il film raggiunge livelli di pazzia con ritmo elevato e climax della prigione dove si arriva al nonsense cui solo Swallow pone rimedio. Nel finale lunione nasce sotto gli auspici della pazzia, del disordine e del divertimento.

5. La materia di cui sono fatti i sogni. Monologo, soggettivit e onirismo in Quarto Potere.
{Quarto Potere Orson Welles Giulia Carluccio} Lopera appare come un labirinto senza centro, come la descrisse Borges nella recensione del 1941. il tema della relativit della verit e dellimpossibilit di giudizio interessano il senso e la struttura del film nonch la sua analizzabilit. Abbiamo un racconto a enigma, depistante. La tensione tra classico e moderno si configura come elemento chiave. E unopera complessa e magistrale nel montaggio. La scrittura del film il risultato di un plurilinguismo discorsivo che non distingue tra prosa e lirica n tra dialogo e monologo. Con Borges parliamo di un caos di apparenze, dellimpossibilit di giudicare un uomo. La ricerca del significato di Rosabella e lo svelamento dellenigma, a favore del solo spettatore a esclusione dei pg della storia, giungono al culmine nel momento in cui se ne vanifica limportanza con ritorno allinizio, a quel no trespassing. Rosabella, dunque il rimpianto e la nostalgia dellinfanzia perduta. Borges criticher lopera accusandola di gigantismo e vedr una chiave allegorica con analisi che rimuove la dimensione di realismo storico sociale. Eppure vengono inquadrati 50 anni di storia americana. Il film fornisce unanalisi della vita sociale, della societ, del mondo della stampa e del sistema dei media. La perdita dellinfanzia e lallontanamento corrispondono anche al passaggio dellAmerica dallet pura dei pionieri a quella di Wall Street e in questo senso molti hanno sottolineato lassonanza tra Mary Kane e America per cui lei rappresenterebbe lAmerica che ha dovuto compiere un sacrificio. LAmerica perde la sua innocenza. Dallottica storica si torna a quella morale: Charles Foster Kane ossessionato dal suo senso di mancanza e di perdita, nonch dallinfanzia (Banzin coglie nellossessione di Kane quella di Welles che ha perduto presto la famiglia; Welles interpreta un Kane vecchio, un invecchiamento che nel film risulta tragico quanto la perdita dellinfanzia). La morte il tema morale ed esistenziale di un film che inizia allinsegna della morte e gli stessi flashback concretizzano sul piano strutturale questa fine. Anche la musica richiama canti di morte e di potere. C duplicit come nella personalit di Kane, doppio in

senso socio-politico e doppio in senso morale ma anche in molte altre parti del film (mogli, slitta, Kane/Leland etc). Il motivo del doppio pu essere ripercorso a tutti i livelli possibili. Il film ha anche una dimensione fiabesca, fantastica, onirica (stile cfr Rebecca Hitckchock, poi cfr lirico poeticon di Kubla Khan di Coleridge). Un primo liv di originalit e complessit del racconto riguarda lorganizzazione diegetica dellintreccio rispetto alla linearit cronologica che crea una sorta di puzzle, rompicapo richiamato anche nel film. Ciascun testimone della vita di Kane, promosso a ruolo effimero di narratore, non svela lenigma e rimanda al successivo: svalorizzazione dei diversi narratori in favore del vero narratore che afferma limpossibilit di raggiungere linteriorit di Kane: vanit dellintero percorso narrativo. Abbiamo una narrazione falsificante, un simulacro di racconto. Il montaggio scardina ogni coerenza dello spaziotempo ed eterogeneo, contraddittorio. Abbiamo dissolvenze incrociate, in nero, stacchi netti ed altro ancora. No trespassing: lenigma destinato a rimanere irrisolto. Dal valore accordato al prologo e allepilogo dipende una lettura globale del film. Le due sequenze sono costruite su sistema analogo e in rapporto (tema musicale, montaggio di inquadrature della residenza di Xanadu a cominciare dal cartello etc). Nel montaggio della sequenza iniziale Marie Claire Ropars ha individuato due andamenti narrativi: uno descrittivo e uno diegetico con la messa in scena del personaggio, della parola e poi della morte. Allincipit al personaggio viene negata, nella frammentariet, una propria immagine: inquadrato ma tramite immagini parziali. Cfr inquadratura in nero prima di trespassing alias morte; inquadratura dal basso con simbolica contraddizione. Importanza della dissolvenza incrociata perch mezzo di rappresentazione. Cfr casetta neve vs castello di Xanadu, bianco neve vs nero iniziale

6. Il film e il suo sguardo.

{La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock Paolo Bertetto} La finestra sul cortile parla del cinema senza descriverlo e tutto nel film funzionale alla narrazione. La finestra sul cortile una grande oggettivazione e insieme una interpretazione e una riflessione sullo statuto del cinema e sulla macchina produttiva, sulla tecnica e sul linguaggio cinematografici nonch sulla relazione spettatoriale. Il film mostra come il cinema articola il racconto visivo e le componenti tecnico linguistiche di cui si avvale. Hitchcock struttura la narrazione filmica attorno alla suspense e allindagine investigativa condotta dai protagonisti e nel mentre intesse il testo filmico di una serie di elementi che riguardano la struttura del cinema rendendoli evidenti. Il meccanismo di presentazione dello spazio articolato in due movimenti calibrati: sollevamento delle tendine e movimento dellmdp: un incipit che mette in evidenza lo spazio e lo sguardo e la loro duplice implicazione. Alla panoramica sullesterno segue un rientro allinterno: una connessione tra il mondo circostante e luomo seduto definisce lo spazio di pertinenza del film e qualifica linquadratura come unoggettiva irreale che sottolinea la singolarit artificiale della visione cinematografica e il suo carattere di prodotto tecnologico complesso. In tutto il film alcuni passaggi della detection sono sviluppati grazie alluso di tecnologie ottiche, macchine fotografiche ed obiettivi particolari. Il passaggio costituito dalla sequenza in cui Jeff paragona alcune diapositive con le immagini della siepe la rivelazione di una verit nascosta che affidata alla registrazione fotografica e alla sua comparazione col presente. Il ricordo ad apparecchiature ottiche sofisticate sottolinea la superiorit dello sguardo meccanico e tecnologico sullo sguardo antropologico. Lo sguardo rafforzato dalle apparecchiature ottiche una sorta di oggettivazione dello sguardo della mdp e della visione del cinema. Hitchcock mostra la macchina cinema in funzione e mostra la capacit del cinema di rivelare un mondo e di penetrarlo visivamente. Nelle inquadrature che si identificano con la visione soggettiva di Jeff Hitchcock e Burks ricorrono a obiettivi a focale lunga e anomali. Il film sviluppa anche una esibizione del rapporto spettatoriale ed una riflessione sul suo fondamentale voyeurismo. Tutta la visione degli accadimenti nelle finestre sul cortile effettuata dal punto di vista di Jeff: lui non soggetto attivo ma soggetto percettivo e sembra rappresentare lo spettatore voyeur. Se Jeff non provasse un piacere personale nellosservare con intensit quasi ossessiva gli accadimenti di fronte non potrebbe insorgere in lui il sospetto sulle enigmatiche attivit di Thorwald. I voyeurismi di Lisa e Stella sono unicamente legati allattivit investigativa diversamente da quanto accade in Jeff che prima e anche dopo segue non solo Thorwald ma anche le vicende dei pg secondari. C una penetrazione nellorizzonte della vita delle persone che sottolinea le analogie tra il voyeurismo di Jeff e quello dello spettatore cinematografico (entrambi vedono attraverso una struttura visiva che seleziona una porzione del mondo e la condizione di Jeff, in aggiunta, gli impedisce di diventare oggetto di visione con ununica eccezione verso il finale mentre Stella e Lisa guardano e sono guardate lo sguardo di Thorwald che individua il voyeur rompe lanalogia con la posizione dello spettatore e anche Jeff piomba nella minaccia e la separazione invalicabile diventa valicabile); lunica differenza di fondo tra Jeff e lo spettatore che nel cinema loggetto della percezione dato sempre in assenza mentre nelluniverso della diegesi della Finestra sul cortile Jeff e i pg osservati hanno la medesima concretezza. Lelemento che caratterizza tutte le dinamiche visive del film costituito dalla presenza della finestra come struttura attiva di selezione del visibile: il suo formato evoca linquadratura e la sua funzione allinterno del film. E una struttura che costituisce un campo e un fuori campo e che organizzata in funzione della luce e della visione. La finestra il passaggio per guardare fuori e la struttura spaziale che consente di vedere dentro. La correlazione tra visibile e invisibile e la contrapposizione di campo e fuoricampo garantiscono le

insufficienze del sapere e la necessit dellinvestigazione. La finestra sul cortile articola la narrazione attraverso lo sviluppo di una serie di storie parallele che si intrecciano alla principale. Abbiamo anche un passaggio dalla commedia sentimentale al thriller. Abbiamo microeventi e microstorie. Il film narra mostrando come il cinema racconti strutturalmente mediante larticolazione delle inquadrature e del montaggio. Tutta la storia di Cuoresolitario come quella degli altri pg vive attraverso la somma dei piani finestra che lo sguardo di Jeff percepisce nella sua costante determinazione voyeuristica, montandoli in un effettivo percorso narrativo. La percezione di Jeff si sofferma sui momenti pi rilevanti effettuando scelte particolari ed intenzionali che riflettono una logica narrativa classica. La presenza di pi finestre in alcuni appartamenti sfruttata per oggettivare visivamente la costruzione del visibile attraverso la somma di inquadratura e montaggio. Hitchcock ricorre a cinque tipologie di oggettivazione delle immagini degli edifici: panoramiche che danno u quadro generale, singole immagini isolate di un singolo appartamento, pi immagini dedicate a vari appartamenti, pi piani finestra di un appartamento in simultanea, piani finestra in successione, poi scene prodotte a occhio nudo o con supporti ottici. Unarticolazione diversa del visibile labbiamo dopo la lettera nellinseguimento di Lisa. Le tipologie di inquadrature cambiano a seconda del modo di guardare di Jeff. La notte dellassassino di Anna Thorwald c un momento in cui il sapere dello spettatore e il sapere di Jeff differiscono ma uninformazione irrilevante. Hitchcock sottolinea la capacit del montaggio di produrre idee. Il ricorso metodico alle soggettive di Jeff fa della logica dello sguardo e del suo desiderio di vedere uno dei nodi del film. Ci sono anche alcune significative oggettive ma la soggettivit la forma prioritaria delle inquadrature. La soggettiva laffermazione del potere complessivo del protagonista maschile di definire il visibile e le modalit della visione. Jeff si fa anche soggetto della narrazione perch seleziona i materiali visivi e li articola in una successione temporale narrativa. Abbiamo una soggettiva sessuata (fft). La centralit della pulsione percettiva si realizza in stretto rapporto con la complementare riduzione del desiderio sessuale. Jeff sar pi attratto dal voyeurismo piuttosto che da Lisa, tutto concentrato sulla pulsione scopica. Solo quando Lisa diventa oggetto della visione voyeuristica entra nel desiderio del protagonista. Lisa diventa soggetto attivo supportando linattivit forzata del pg maschile e corre anche seri pericoli. Come Alicia insieme attiva e vittima. Come spiega Mulvey il voyeurismo del soggetto maschile implica unintensificazione sadica. Hitchcock costruisce lesperienza della paura su un doppio registro: produce suspense; il trattamento della paura dello spettatore e di Jeff da parte di Hitchcock effettuato su tre livello: la classica angoscia del prolungarsi di una situazione di pericolo, la trasformazione dellangoscia nel terrore quando arriva lassassino; lintensificazione dellangoscia e del terrore come correlati dellimpotenza dello spettatore e di Jeff. Raddoppiamento dellidentificazione con limpotenza di Jeff e dello spettatore. La finestra sul cortile si afferma come una forma duale in cui tutto funzionale alla narrazione e allo spettacolo e tutto ha una valenza metacinematografica.

8. La libert e il nulla.

{Fino allultimo respiro di Jean Luc Godard Paolo Bertetto} Fino allultimo respiro il primo lungometraggio di Godard (Una donna sposata; Due o tre cose che so di lei), manifesto delle Nouvelles Vagues internazionali e affermazione della libert. Il film rivela strategie di messa in scena complesse, diversificate e contraddittorie. Il testo appare conflittuale e attraversato da procedure e logiche differenti. La prima immagine del film propone un giornale introducendo il mondo artificiale dei massmedia. Limmagine di Belmondo/Michel Poiccard, il suo volto, la sua gestualit, appaiono connotati secondo una struttura anfibolica dello stile di messa in scena. La ripresa del gesto abituale di Humphrey Bogart definisce il pg costruito sul modello del gangster. Godard delinea un pg contraddittorio che cerca lautenticit costruendo, al contempo, un percorso allinsegna di un modello immaginario proposto dal cinema. Godard lavora sullautenticit esistenziale e sullimmediatezza nonch sulla scarsa manipolazione dellimmagine filmica. Abbiamo una ripresa parziale del classico in contrapposizione con elementi innovativi (mancanza di establishing shot ma anche campi e controcampi). Il viaggio da Marsiglia ha Parigi ha una funzione narrativa centrale in quanto rappresenta lomicidio del gendarme. Abbiamo: 1) anomalie nella messa in scena: ripresa di Michel da una angolazione posteriore obliqua, uso della luce naturale che appare neutra e garantisce autenticit, inquadrature apparentemente casuali 2) presenza di jump cuts: (motivato per abbreviare il film) Godard seleziona vari momenti del viaggio costruendo un percorso visivo operando sulla continuit e la discontinuit delle immagini; usa dei salti che sono violazione alla regola non scritta della messa in scena; taglio delle inquadrature (il micro segmento delluccisione del gendarme pi breve di quello delle autostoppiste) 3) lirrilevante diventa evento e levento diventa irrilevante: rovesciamento delle tradizionali gerarchie dei valori 4) Interpellazione diretta dello spettatore se non vi piace il mare, se non vi piace la montagna, se non vi piace la cittandate a quel paese che rompe lo statuto del cinema narrativo: Godard vuole ricordare allo spettatore che al cinema - Frammentazione visiva ed eliminazione dei raccordi: lo notiamo nelle inquadrature successive allarrivo a Parigi e nella visita a Liliane. La catena delle inquadrature accosta movimenti della mdp e movimenti del pg in direzioni diverse. Lidea di spazio di Godard quella di uno spazio fluido, dinamico.

- Long takes e piani sequenza: lo vediamo nella scena degli Champs-Elyses e lincontro con Patricia. Si riflette la volont di Godard di fare anche un cinema Banziniano. La passeggiata dei due pg anche un modo per far entrare la citt nel film come citt moderna, dinamica, americanizzata, contrapposta alla Parigi dei quartieri popolari. - Citazione e cinefilia: nel film sono molteplici i riferimenti al cinema con citazioni di Bogart a partire dal gesto del pollice sul labbro e alle immagini pubblicitarie. - Lirrilevante diventa evento. Lo abbiamo nella scena, di lunghissima durata, allHotel de Suede dove non accade nulla di rilevante e dove Michel e Patricia parlano e si baciano. Notiamo il rifiuto del modello classico del campo/fuoricampo. Il dialogo tra i due rompe con la tradizione dello scambio lineare di battute e diventa un flusso verbale libero e non poco caotico. Laffermazione della libert essenziale per entrambi i pg e costituisce la filosofia esistenziale fondamentale del film. Michel e Patricia sono i prototipi dei nuovi soggetti esistenziali delle Nouvelles Vague del cinema degli anni 60. La realizzazione e lo scacco sono due forme del possibile. Il cinema di Godard un cinema della libert e del flusso, che integra la sperimentazione esistenziale e la sperimentazione della messa in scena. Gli eroi della libert godardiani sono anime belle del tutto anomale, intenzionate a seguire le proprie scelte e il proprio destino fino alla fine. Sono pg che scelgono responsabilmente il loro destino. Cfr Michel Il dolore idiota. Io scelgo il nulla. Non meglio..ma il dolore un compromesso. O tutto o niente dove la scelta per il nulla quella per la morte, contro il compromesso e la sopportazione del dolore. Michel rinuncia a fuggire preferendo vivere tragicamente la crisi della sua storia damore e linsofferenza crescente verso lesistenza.

Notorious Lamante perduta Alfred Hitchcock


Il cineasta francese Truffaut scriver di Notorious riconoscendolo come la quintessenza di Hitchcock. La produzione hitchcockiana si divide nel periodo inglese (1922-39) e nel periodo americano (1940-75). Per Notorious oltre al ruolo di Hecht come sceneggiatore non pu essere taciuto quello del produttore David O. Selznick. Con questultimo Hitchcock avr un rapporto conflittuale ambendo, il regista, ad essere produttore delle sue stesse opere. I risultati sono comunque eccellenti: Rebecca, la prima moglie; Io ti salver; Notorious; Il caso Paradine (mediocre forse per la presenza pi costante di Selznick stesso). Notorious appartiene al genere spy-thriller ma nella definizione di Michael Renov un romance-thriller. Io ti salver e Notorious mostrano un interesse profondo per lo scandaglio psicologico, per dinamiche psichiche e del desiderio complesse e perverse, cos che gli eventi esterni diventano solo un pretesto per entrare allinterno dei pg e mettere in discussione quanto essi conoscano di chi li circonda e di s stessi. Abbiamo una investigazione psicologica declinata, in questi film, al femminile. Se lintreccio spionistico o semplicemente thriller dei film inglesi privilegiava eventi e azioni lasciando poco spazio alla psicologia e ai sentimenti, ora il contrario. A Selznick si devono leliminazione di scene cruenti, la presenza di unatmosfera latinoamericana, il ruolo marcato di Devlin e il produttore si batte anche perch la passione tra Alicia e Devlin sia intensa opponendosi ad un finale che prevedeva la morte della protagonista femminile. Lesperienza psichica del soggetto diventa preponderante tanto da rendere necessario un ridimensionamento della funzione dello spazio narrativo in quanto paesaggio, ovvero nelle sue coordinate geografico-naturali, e in quanto contesto sociale. In Notorious frequente il primo piano, supportato da unilluminazione soft e da una mancanza di profondit di campo. Sono poche le sequenze con molti personaggi e sono privilegiate le scene a due con presenza costante degli stessi spazi ed ossessivo ritorno agli stessi oggetti. Linteresse per la psicoanalisi esplicito anche nei successivi Psycho e Marnie, in Notorious implicito. La visione/soggettiva deformata diventa un topos di un ruolo che va oltre il livello narrativo (es. la madre seduta in platea allAlbert Hall in Luomo che sapeva troppo mentre cerca di scovare dove si trova lassassino; la mdp segue il movimento del viso della donna e la sua visione diviene sfocata con uno stacco che introduce linquadratura della canna di pistola). Visione e sguardo entrano in una rete di significazioni complesse e articolate. Lo sguardo non pi legato semplicemente a una posizione morale ma i modi dello sguardo diventano il sintomo di dinamiche psichiche e pulsioni. La dialettica tra maschile e femminile, nelle forme teorizzate da Freud, riveste un ruolo fondamentale. In Notorious Hitchcock si serve in modo sistematico della soggettiva. Oltre a essere un imprescindibile strumento narrativo atto a costruire lazione, si fa carico anche di un ruolo che trascende il meccanismo

narrativo: connota in modo diverso il pg femminile (Alicia) e quello maschile (Devlin) la soggettiva sessuata. Mulvey afferma che le dinamiche dello sguardo su cui si fonda il cinema di Hitchcock (La finestra sul cortile, La donna che visse due volte, Marnie) esemplificano in modo paradigmatico il funzionamento del cinema classico. Il pg maschile doppiamente attivo: lartefice dellazione e il soggetto dello sguardo. Poich lo sguardo esprime sempre il punto di vista del pg maschile, lo spettatore non potr che identificarsi con questi. Michael Renov propone unanalisi di Notorious usando quello che era diventato il modello teorico-analitico di Mulvey. Secondo Renov, Notorious dominato da un sistema maschile dello sguardo con cui lo spettatore portato a identificarsi ora con Devlin ed ora con Sebastian e questa divisione permette di negoziare due opposte immagini femminili: la compagna devota e la traditrice. In Notorious esiste un male system: Alicia viene salvata (come Marnie) e usata (come Lisa nella Finestra sul cortile). Ma il cinema di Hitchcock non pu essere definito semplicemente classico: prevale la necessit di raccontare ma dove iscritta anche una autorialit forte in cui il racconto accompagnato da una scrittura trasparente e invisibile ma espressiva. Il percorso di conoscenza e le traiettorie investigative della spy story, come pure le dinamiche psico-emotive della love-story, sono presentate non attraverso un ideale punto di vista oggettivo, ma mettendo in scena la prospettiva dei protagonisti, soprattutto Alicia. La soggettiva esprime un raggio dazione limitato riferendosi ai casi in cui vediamo ci che vede il soggetto guardante dal suo punto di vista. Le dinamiche dello sguardo sono in riferimento alla rete di scambi e rapporti intersoggettivi dello sguardo che percorrono tutto il film. Renov sostiene che il film promuova lidentificazione con Devlin, Modleski e Wood suggeriscono unidentificazione con Alicia. Wood afferma che il sistema maschile del film non sufficiente a garantire lidentificazione con Devlin. La soggettiva lo strumento principale che veicola lidentificazione. Alicia appare senza Devlin in 15 delle 48 sequenze del film mentre lui solo 5 volte. Fin dallinizio la diegesi viene strutturata attorno allo sguardo e Alicia assume la funzione di oggetto dello sguardo femminile. Notorious diviso in 5 parti con Alicia che ricopre alternativamente la posizione di oggetto e soggetto di sguardo attivo o passivo (O/S-/S+/S-/O). Bergman appare in inizio film quasi inaspettatamente: donna come pura fisicit per Bellour e come spettacolo per Mulvey, e cmq come oggetto da contemplare. Lapparizione di Alicia rinvia ad una tipica procedura classica: quella di far emergere il pg femminile dal fuoricampo. Per censura sono state tagliate le sequenze che la ritraevano come kept woman ma nel film ci sono riferimenti espliciti al suo comportamento sessuale che notorious, per lappunto. Valgano le insinuazioni fatte dai superiori di Prescott a Rio.Wood sottolinea che il tema politico di Notorious legato inestricabilmente a quello sessuale: il desiderio di controllare Alicia e di controllare luranio hanno la stessa fonte psichica. Il pg Devlin fa la sua comparsa nella seconda sequenza nellepisodio della festa nel bungalow di Alicia (movimenti di carrello e panoramica contribuiscono a rendere dinamico un pro filmico statico). La ricerca della verit sulla posizione politica di Alicia viene trasformata in una ricerca sul desiderio della donna. Il comportamento spregiudicato di Alicia viene ritenuto immorale ma consente luso immoralmente legittimo della donna e della sua sessualit per fini politici. In Notorious la dicotomia attivo/passivo non coincide con quella maschile/femminile e Alicia diviene alternativamente sogg e ogg, destinataria e agente dello sguardo e dellazione. Le prime soggettive del pg sono presentate sotto il segno della distorsione (alla guida, quando si sveglia dopo lo stato di ebbrezza). Le prime scene ambientate a Rio presentano una sospensione della spy story ma anche linsorgere di una seconda linea narrativa, ovvero la love story (che presenta un regime di scrittura opposto a quello della spy). Il sentimento esclude una separazione fisica dei due soggetti, dunque del montaggio e lo vedremo nel bacio allhotel di Alicia prima della missione e alla fine quando Devlin confessa di essere innamorato. Ma il corpus principale del film trova nella soggettiva e nel fuoricampo le figure pi adatte. Avremo uno statuto diverso assunto da Alicia che diventa agente dellazione e soggetto attivo di sguardo (lei impara a vedere in casa Sebastian e lerrore viene commesso unicamente da Devlin). La ricerca di Alicia condensata nella cena a casa Sebastian e la festa con stratagemma per laccesso alla cantina che culmina col furto della chiave. La sequenza in cui Alicia entra in casa Sebastian vede soggettive e semi-soggettive (avvicinamento al pg senza fondersi con esso; mdp talmente vicina da inquadrare, ad esempio, oltre al campo visivo del pg anche nuca o spalla di questultimo). La suspense hitchockiana prevede liscrizione del pericolo prima che questo si materializzi. Alicia come soggetto di sguardo attivo assume una posizione maschile. Nellassegnare ruoli maschili a pg femminili e viceversa Hitchcock mette al centro del suo cinema la differenza tra sex e gender (fatto biologico il primo, costruzione performativa del soggetto il secondo). Inquadratura della bottiglia: semisoggettiva o soggettiva emotiva in quanto lmdp traduce il desiderio di Alicia di andare a scrutare la bottiglia. Sequenza per le chiavi degli armadi: suspense quando ci aspetteremmo di vedere Alicia nel corridoio anzich nelle sue stanze. Sequenza a graffa ci mostra lapertura di una serie di armadi e porte. Scena del furto della chiave: efficace uso del fuoricampo e della soggettiva. Sequenza della festa: tripudio di

soggettive divise tra i tre protagonisti, tutti agenti attivi di sguardo. La soggettiva di Alex su Devlin e Alicia che si baciano e la scoperta, la notte stessa, che la donna una spia, sanciscono il ritorno di Alicia al ruolo passivo e di vittima. Comincia unaltra parte del film caratterizzata da ritmo nuovo: mobilit vs ritmo sincopato, sequenze lunghe e articolate vs sequenze brevi ed ellissi ampie. Hitchcock ci presenta solo lessenziale: lavvelenamento. Il dato visivo autonomo e non ha bisogno di essere supportato dal dialogo. Quando Anderson prende distrattamente la tazzina di Alicia, allunisono madre e figlio gli segnalano lerrore e la loro foga insospettisce Alicia che capisce ogni cosa (presenza di soggettive sfuocate). Lelemento significativo di questa condizione di mancanza lincapacit di Alicia di vedere con chiarezza. Nella sequenza che conclude il film Alicia il solo personaggio a non guardare mai. Il regime di scrittura hitchcockiano si regge su un equilibrio tra capacit classica di far avanzare il racconto e la coscienza moderna della forma (es. il dolly ha una funzione formale: movimento verso lalto correlato allinizio di una nuova fase del film alias Alicia in casa Sebastian e quando lei ne uscir abbiamo il movimento contrario; stessa valenza nella Finestra sul cortile dove una mano invisibile alza le veneziane della finestra per poi richiuderle). La progressione narrativa si articola in una precisa traiettoria spaziale dellazione e del personaggio dove allevoluzione narrativa corrisponde un intensificarsi della suspense. La sequenza suddivisa in cinque parti ognuna della quali circoscritta ad una delle stanze di casa Sebastian. Lincontro tra Alicia e la madre di Sebastian caratterizzata dalla suspense e lo notiamo dalla messa in scena dellattesa di Alicia. Hitchcock predilige frammentare lo spazio. Il campo totale o assente o immesso alla fine della sequenza e questa una marca autoriale ed una violazione dei canoni rappresentativi classici. Bench sappiamo che le due donne condividono lo stesso spazio, non vediamo mai leffettivo posizionamento delluna rispetto allaltra e leffetto principale quello dellincertezza che produce suspense. Nellincontro con gli amici di Sebastian il posizionamento di Alicia nellapertura della porta nasconde pi elementi possibili ed Hitchcock delega al sonoro il compito di rappresentare ci che limmagine nasconde. Notare lespediente di staccare la presentazione di Anderson motivata a posteriori nella scena della tazzina avvelenata. Il dialogo tra la madre e il dott Anderson mostra la familiarit tra il medico e la famiglia Sebastian, mentre il duetto Eric/Alex fa vedere che la leadership allinterno del gruppo si gioca tra questi due membri. A parte Alicia solo a Eric riservato un pp, scelta che ha lo scopo di segnalare la centralit di questo pg la cui funzione diventer esplicita nellultima parte della sequenza. Eric il centro decisionale, leader. Grazie a Emil Alicia riesce a scoprire un indizio che consente lavvio della spy story e inoltre leliminazione delluomo serve da monito. Wood nota come le donne siano assenti dalle elucubrazioni maschili e dai momenti in cui si prendono le decisioni (superiori di Devlin). La classicit di Notorious non in discussione ma la scrittura del film non omogenea ed esce dai canoni della messa in scena classica. Bisogna distinguere la strategia autoriflessiva dalle tecniche espressive che corrispondono ai codici autoriali. La gran parte delle sequenze di Rio articolata secondo le dinamiche formali tipiche della suspense hitchcockiana quali lassenza di establishing shot, di inquadrature totali che diano il senso dei rapporti spaziali, montaggio rapido etc. Abbiamo un secondo registro formale chiamato scrittura del sentimento (registro stilistico della love story). E messo in scena due volte: bacio nellhotel di Alicia (la sequenza inizia con un piano che presenta lo spazio di durata eccessiva: establishing shot classico) e sul finale (episodio pi lungo e articolato ma stesse opzioni stilistiche con successivo ritorno alla suspense). La scrittura del sentimento {uso parco del montaggio, long takes come nel bacio, eliminazione di coordinate spaziali con emergenza assoluta del volto degli amanti} si fonda su strategie simili e al contempo opposte a quelle usate nella suspense {montaggio serrato, uso di figure retoriche classiche quali campo/controcampo, soggettiva, separazione spaziale tra i due soggetti; incertezza sulle posizioni dei vari elementi del pro filmico}. Tende ad eliminare lo spazio attorno ai pg e d continuit al flusso temporale tramite lassenza del montaggio. Hitchcock ovvia al divieto contro il bacio prolungato con una serie di baci interrotti. Alicia oscilla tra soggettivit attiva e passiva, maschilit e femminilit. Il tragitto di Alicia spiega il modo in cui dalla bambina con predisposizione bisessuale, si sviluppa la donna passiva. La parte centrale del film vede una regressione del pg alla fase fallica pre edipica (attiva). Il percorso di Devlin segnato da processi simili a quelli di Alex. I rapporti tra i tre vanno a costruire una rete di relazioni. Il desiderio triangolare rappresenta un passaggio verso la perversione. La riunione tra Alicia e Devlin avviene con difficolt (idem Rebecca). In Notorious le difficolt sono legate alla mancata risoluzione del complesso edipico. Nessuno dei tre ha identit sessuale stabile. Con Alex ci si pu parzialmente identificare (ha sentimenti sinceri per Alicia,

vive unesperienza simile a quella di lei con la quale ci si identifica, come lei viene scoperto e diventa vittima questa somiglianza rispecchiata dal trattamento visivo alias ripresa simile Ma la vera somiglianza investe i loro processi psichici e in primis il complesso di edipo: i due hanno un investimento pulsionale eccessivo per il genitore di sesso opposto e per entrambi assente la figura parentale dello stesso sesso. La conseguenza che lio si arresta nel suo sviluppo e si dirige verso mete diverse dalleterosessualit e della monogamia, come vediamo nella promiscuit di Alicia. Lei deve innamorarsi di Devlin per liberarsi del genitore e avviarsi verso unequilibrata femminilit. Alex ha un investimento libidico ancora indirizzato alla madre che assurge in s anche la funzione paterna. Abbiamo il segno di una latente omosessualit). Nel finale Alicia torna nella passivit femminile e solo allora Devlin pu tornare ad essere attivo e ricoprire il ruolo che la biologia gli assegna. La crisi dellidentit maschile nelle sembianze di un difetto di virilit un aspetto del cinema di Hitchcock. Nel comportamento di Devlin possiamo riscontrare un legame omoerotico con Alex, il tutto manifesto dal desiderio triangolare nella cui dinamica la donna tramite. Galoppatoio e ippodromo: sguardi uomo/donna e uomo/uomo (specularit delle sequenze e gelosia). Hitchcock classico ma anche moderno: apice nella festa in casa di Alicia dove Grant, spalle alla mdp, viene posto nella posizione di spettatore. Abbiamo violazione della retorica del decoupage classico e del campo/controcampo. Secondo James Naremore la trasformazione del thriller americano dovuta allesperienze del cinema di: Weimar, noir francese, Hitchcock. Questultimo concepisce il cinema come un rapporto tra regista, film e spettatore. Le relazioni mentali sono esposte dalla mdp. In Hitchcock domina il racconto; ma moderno perch opta anche per strategie metalinguistiche interrogandosi sulla produzione del senso. Per lui la questione del linguaggio primaria (pensiamo alla soggettiva).