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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO

Facoltà di Medicina e Chirurgia

Corso di Laurea in Tecnica della Riabilitazione Psichiatrica


Presidente: Prof. Daniele La Barbera

L’impiego della dramma-terapia nei


percorsi riabilitativi psichiatrici

Descrizione di un’esperienza di laboratorio teatrale

TESI DI LAUREA DI: RELATORE:

Giorgia Di Caccamo Ch.mo Prof. Daniele La Barbera

TUTOR:

Prof. Antonio Francomano

ANNO ACCADEMICO 2010/2011


1
INDICE

Introduzione ….…………………………………...………………3

Capitolo 1 – Gli aspetti teorici del teatro nella prassi

riabilitativa…………………………………………………….………..5

1.1 La dramma-terapia e la teatro-terapia ……..…………………..……7

1.2 Lo psicodramma …………………………………...………..………9

1.3 Gli apporti teorici alla drammaterapia …………………….………11

1.3.1 Il “Childe Drama” di Peter Slade …………………..………11

1.3.2 Sue Jennings e il Remedial Theatre ………………………...12

1.3.3 L’influenza di Roger Granger ………………………………14

1.3.4 Il Role Profiles di Robert Landy ……………….…………...15

Capitolo 2 – Io, Persona e maschera nell’evento drammatico ….....18

2.1 La persona …………………………………………………………18

2.2 L’Io e la Persona ……………………………………………….…..19

2.3 Il blocco del potenziale sviluppo dell’individualità …….…………23

2.4 Il crollo delle maschere ……………………………………………26

2.5 Interpretazione/rappresentazione nel teatro …………………….….27

2.6 Lo spazio/tempo come soglia e l’evento drammatico ……….…….29

Capitolo 3 – Fondamenti di drammaterapia …………………….…34

3.1 Le fasi del processo drammatico …………………………………..36

3.2 Dramma e rito ………………….…………………………………..41

3.3 Gli obiettivi ………………………………………….……….…….42


2
3.4 I principi della drammaterapia ……………………….……………44

3.5 L’osservazione ………………………….…………….……………46

3.6 Il gruppo e il conduttore …………………………….……..………49

3.7 I campi di intervento della drammaterapia …….……………..……53

3.7.1 Interventi di prevenzione e terapia nell’adolescenza ………...53

3.7.2 Interventi nella salute mentale ……………..……....…………54

3.8 Teatro ed Empowerment ……………………………...…………...58

Capitolo 4 – Studio dell’efficacia del laboratorio teatrale in un

gruppo di pazienti con diagnosi di schizofrenia ................................60

4.1 Il laboratorio teatrale ………………………….…………………...61

4.2 Gli strumenti di valutazione utilizzati nel laboratorio teatrale ….…64

4.2.1 Strumenti di valutazione clinici ………………………………65

4.2.2 Il concetto di Qualità della Vita – QoL ………………....……68

4.2.3 L’adattamento sociale ……………………………….…….….70

4.2.4 Strumenti di valutazione riabilitativi …………………………71

4.2.5 Strumenti di valutazione sociale ……………....…….………..75

4.3 I risultati dello studio ……..………………………………………..76

Conclusioni ……………………………….…………………………...82

Bibliografia ……………………………….………………….………..84

Sitografia ...............................................................................................88

3
Introduzione

La malattia mentale non provoca solo sintomi psichiatrici e

menomazioni, ma causa limitazioni funzionali e disabilità.

L’approccio riabilitativo volge il suo intervento più che sulla malattia

in se, sulle conseguenze che provoca negli individui che ne sono

affetti. Si tende ad una “guarigione sociale”, con l’obiettivo di

massimizzare la salute, intervenendo sulle disabilità, sugli aspetti

disfunzionali ed anche sullo stigma della malattia, recuperando o

sviluppando capacità e risorse potenziali, aumentando l’autostima, la

fiducia e quindi la qualità della vita degli utenti.

Oggi nella riabilitazione psichiatrica vengono utilizzate le tecniche

espressive come forma di terapia. Queste riescono a facilitare la

formazione del legame tra il paziente e l’operatore. L’utilizzo delle

tecniche espressive, può dunque, portare alla formazione di una rete di

sostegno, nella quale anche gli utenti con gravi difficoltà possono

aprirsi alla formazione di relazioni. Vengono utilizzati i canali non

verbali per esprimere il disagio e la sofferenza. Le tecniche espressive

utilizzano il corpo ed in particolar modo l’espressione corporea per

una ridefinizione di se stessi e per riprendere i contatti con il mondo.

La teatroterapia è la più giovane tra tutte le tecniche espressive, ed

4
utilizza un approccio terapeutico a partire dalle caratteristiche proprie

del teatro.

“Dal punto di vista terapeutico-riabilitativo, essa risulta essere

particolarmente adatta per quei soggetti che hanno difficoltà a

rappresentarsi e ad essere spettatori di se stessi grazie agli elementi

che lo caratterizzano, quali lo spazio, la voce, il corpo come

manifestazione artistica, lo spettacolo, il gioco.” (Ba, 2003).

Negli ultimi anni si è ampliato l’orizzonte degli approcci terapeutici e

riabilitativi, e la drammaterapia è riuscita a trovare un suo spazio. È la

tecnica espressiva che presenta un maggior numero di approcci.

All’interno della mia tesi voglio illustrare i maggiori apporti teorici

che hanno contribuito alla sua nascita, le sue principali caratteristiche

e gli obiettivi che si prefigge. Inoltre per poter dimostrare l’efficacia di

questa tecnica all’interno dei percorsi riabilitativi, riporto uno studio

condotto su un campione di pazienti psicotici, che hanno partecipato

ad un laboratorio teatrale a Palermo, al quale ho potuto prendere parte

in prima persona. Sono stati elaborati dei dati ottenuti mediante la

somministrazione di varie scale di valutazione, in due differenti tempi.

Questo ha permesso di poter analizzare e confrontare i dati e illustrare

i cambiamenti avvenuti negli utenti in un determinato range

temporale.

5
Capitolo 1 – Gli aspetti teorici del teatro nella prassi

riabilitativa

Negli ultimi anni si segnala la nascita di diversi approcci terapeutici e

riabilitativi basati sulla tecnica teatrale, che vede l’ampliamento dei

suoi scopi, non più solo ludici e artistici, e dei suoi campi di

intervento.

Già S. Freud asseriva che per il tramite dell’arte si possono far

emergere le proprie pulsioni indesiderate in maniera spontanea,

esprimendo dei significati. L’arte infatti, differentemente

dall’espressione, è un processo intenzionale, che attribuisce un

significato alle cose e alle relazioni tramite il linguaggio della

finzione-verità.

Il teatro viene, dunque, utilizzato per realizzare un percorso

psicologico nel quale vengono messi in gioco sia la mente che il

corpo.

In quest’ottica nascono forme teatrali utilizzate in contesti educativi,

formativi, terapeutici e sociali. È soltanto nel Novecento che viene

attribuito al teatro un potenziale creativo.

Tra le forme terapeutiche teatrali grande importanza rivestono la

drammaterapia e lo psicodramma.

6
La prima si basa su una ricostruzione creativa della persona a partire

dall’immaginazione drammatica; la seconda sulla catarsi vista come

elemento terapeutico.

La catarsi può in tal senso essere definita come un processo attivo di

costruzione di senso, una modulazione delle emozioni. Tramite la

rappresentazione artistica, il paziente riesce a distanziarsi dagli aspetti

emotivi negativi, dai conflitti che generano tensioni e disagio,

comprendendone il loro significato.

“La catarsi implica l'abilità di riconoscere le contraddizioni, di vedere

come aspetti conflittuali della vita psichica o della vita sociale, del

pensiero, del linguaggio o del sentimento possano esistere

simultaneamente” (Landy, 1994).

Negli ultimi anni vengono utilizzati questi processi con il fine di far

riattraversare a soggetti in difficoltà (pazienti psichiatrici, persone

disabili, detenuti) la loro condizione in maniera creativa.

Elementi fondamentali per il teatro creativo sono, dunque, la ricerca

creativa ed il gioco drammatico infantile, dove si riscopre il valore di

costruzione della persona.

7
1
Immaginazione : Produttività :
capacità di lavorare con le capacità di trasformare
immagini (visive, sonore, i flussi immaginativi
corporee, narrative); in oggetti/eventi

presupposti
quindi elaborare (connettere, visibili e condivisibili.
trasformare,
ricontestualizzare)
sia a livello del contrario

i
t
t
i
t

r
r
a
c

o
o
d
d
n
o

teorici,
senso/significato,
sia a livello della
collocazione
spazio/temporale.

ricercando

educazione e teatro sociale – Ed. Franco Angeli, 2004.


complementare

1.1 – La dramma-terapia e la teatro-terapia


Figura 1 : Le componenti dinamiche della creatività.1

cambiamenti
Spontaneità : Ascolto interno :
capacità di rispondere capacità di ascoltare
con immediatezza a i messaggi

cognitivi
stimoli, richieste, eventi provenienti dal
del mondo esterno. mondo interiore.

Salvo Pitruzzella - Manuale di teatro creativo. 200 tecniche drammatiche da utilizzare in terapia,
La dramma-terapia e la teatro-terapia partono dai medesimi

8
comportamentali rispetto al sé e agli altri. A differenziarle sono le

premesse epistemologiche riguardanti l’arte attoriale.

Nel percorso della dramma-terapia il soggetto deve arrivare a

riconoscere in sé vari ruoli socialmente condivisi, aspirando ad un

sano equilibrio.

Il ruolo secondo Landy, uno dei pionieri della dramma-terapia, è “il

contenitore dei pensieri e dei sentimenti che abbiamo di noi stessi e

degli altri, dei nostri modi sociali e immaginari”. La distanza che

viene posta tra il sé e il ruolo interpretato è paragonabile al confine

che viene posto tra il sé e il non sé. Si cerca dunque tramite questa

tecnica di raggiungere la giusta distanza psicologica, per portare

l’individuo ad una sua identificazione, cercando di affrontare le

diverse situazioni in maniera più adattiva.

Le parti non sono costruite, ma improvvisate, e spesso l’attore si ispira

alla sua vita reale.

“La Dramma-terapia è una forma d’arte drammatica che mira ad un

miglioramento della qualità della vita delle persone coinvolte,

attraverso l’esplorazione guidata in scena di varie possibilità di essere

al mondo e con gli altri” (Pitruzzella, 2003).

Il termine “drama”, deriva dal greco “drao”, agisco, e contrasta con

“theatron”, derivante da “theaomai”, guardare. Viene indicata

un’azione visibile che si fonda sull’atto del vedere.


9
Nella teatro-terapia invece la complessità dei ruoli viene rivalorizzata,

senza ordinare questi ultimi in tipologie ben definite. Viene compiuto

un lavoro pre-espressivo, che crea il substrato necessario tramite il

quale “comunicare” e cogliere i principi universali. L’attore viene in

tal modo preparato al lavoro attoriale e le scene risulteranno lontane

dalla sua vita reale.

Ad oggi il termine “terapia”, non ha soltanto un valore medico e

scientifico, ma un valore umanistico, basato sulla cura allo sviluppo

personale su una concezione olistica della salute.

Le tecniche teatrali cercano di svelare forze e debolezze del mondo

simbolico interno, cercando di intervenire sulla parte sana del

soggetto.

1.2 - Lo psicodramma

Jacob Levi Moreno è il fondatore dello psicodramma e del Teatro

della Spontaneità.

Sostiene che il ruolo sia alla base del comportamento umano.

Esso può risultare una costrizione quando non vi sono possibilità di


10
trasformazione ed è rigido. Può invece divenire una risorsa quando è

capace di apportare dei cambiamenti, in quanto adattabile e flessibile.

Moreno ritiene che questa trasformazione potenziale, insita nel ruolo,

possa attivarsi solo tramite la “Funzione S/C”, ovvero tramite

l’attivazione della Spontaneità e della Creatività.

Un concetto fondamentale è quello della catarsi. L’attore dello

psicodramma rivive tramite la rappresentazione alcuni conflitti

irrisolti della sua vita, riuscendo ad esprimere quelle emozioni che

aveva soppresso.

Moreno inoltre utilizza il termine “tele” per indicare sia l’empatia che

si crea tra i componenti del gruppo, sia un fenomeno di percezione a

distanza.

Lo psicodramma è composto da più fasi:

• La fase del warming-up, del riscaldamento, dove prende avvio

il processo della spontaneità. Il protagonista propone il

materiale per la fase successiva;

• Il gioco psicodrammatico rappresenta la fase centrale. Qui il

conduttore a seconda delle necessità può intervenire come

regista, guida o terapeuta;

• La fase dello sharing è quella finale, quella della condivisione,

dove i partecipanti al gruppo possono scambiarsi le proprie

11
intuizioni e riflessioni e condividere le esperienze vissute con

una modalità principalmente verbale.

1.3 - Gli apporti teorici alla drammaterapia

All’interno della drammaterapia non vi è il riferimento ad un’unica

teoria, ma vi è l’integrazione di diversi approcci e diversi influssi,

integrando il campo psicologico e quello teatrale, per raggiungere un

obiettivo terapeutico.

Si sviluppa innanzitutto grazie allo studio del teatro pedagogico in

Gran Bretagna, negli USA ed in Canada.

1.3.1- Il “Childe Drama” di Peter Slade

Peter Slade, educatore inglese, fu il primo ad utilizzare il termine

Dramatherapy nel 1959, riferendosi ai cambiamenti positivi che l’atto

drammatico provoca nella persona.

Partì dall’osservazione di bambini socialmente devianti o

psicologicamente disturbanti. Secondo Slade la prima forma di

dramma la si incontra già nel gioco infantile, in forma inconsapevole.


12
Vede il “Child Drama” sia come una forma d’arte che come una forma

di terapia, dove i bambini hanno la possibilità di far fuoriuscire tramite

la finzione il male, la rabbia, la tristezza, diminuendo la possibilità di

sfogare tali sentimenti tramite comportamenti violenti.

Il gioco unisce aspetti realistici ed immaginativi, esperienze del

mondo esterno e della vita immaginativa interna.

Slade descrive due tipi di forme drammatiche:

• Personal Play dove il protagonista è il corpo del bambino,

utilizzato per bilanciare lo stress delle attività proiettive;

• Projected Play in cui vengono usati giochi ed oggetti.

1.3.2 – Sue Jennings e il Remedial Theatre

Sue Jennings è una delle fondatrici della dramma-terapia e tra i suoi

maggiori rappresentanti. Il suo lavoro porta ad un riconoscimento

professionale, con la nascita del primo corso universitario in Gran

Bretagna.

Sviluppa le intuizioni di Slade in metodo e successivamente in teoria.

Tramite la creazione del Remedial Theatre si passa ad una nuova

visione dell’arte drammatica, che ha la capacità di essere terapeutica


13
in quanto creativa. Il suo presupposto è che il dramma faccia parte

della vita stessa dell’essere umano, essendo insito nella sua natura.

Lo scopo è quindi quello di aiutare i soggetti rimasti bloccati a

recuperare la loro creatività, da poter utilizzare nella vita stessa.

Secondo l’autrice piuttosto che creare un rituale bisogna ritualizzare

qualcosa. In tal modo si può passare dal rituale al rischio, esplorando

l’ignoto a partire da qualcosa di conosciuto, che dà sicurezza.

Formula tre fasi di sviluppo del gioco drammatico infantile all’interno

del “Paradigma EPR (Embodiment, Projection, Role)” che utilizza

per la preparazione degli attori.

• L’Embodiment è la prima fase, dove nel gioco predomina la

fisicità, tramite il movimento corporeo. L’esperienza del mondo

del bambino è espressa primariamente dal suo rapporto con la

madre, ed il corpo ne drammatizza la relazione;

• Nella fase Projection il bambino utilizza un oggetto

transazionale per costruire il suo mondo simbolico. Può così

attribuire agli oggetti esterni dei significati metaforici che siano

connessi con i suoi processi affettivi e cognitivi;

• Nella fase Role permangono le modalità delle due fasi

precedenti. Qui il gioco diviene teatro. Il bambino impersona

“l’altro” e rimane se stesso.


14
Si crea il paradosso drammatico all’interno del rapporto tra

attore e ruolo, tra persona e Persona. Si costruisce così una

cornice teatrale condivisa, con la possibilità di rinegoziare le

regole.

Sue Jenning integra questi tre diversi approcci per poter esplorare le

storie e le emozioni.

1.3.3- L’influenza di Roger Grainger

Un altro importante approccio alla dramma-terapia deriva da Roger

Grainger, che spiega le relazioni umane tramite il teatro e ne chiarisce

il suo potenziale terapeutico tramite paradigmi filosofici e psicologici.

Il concetto del “come se” alla base dell’identificazione e separazione

dell’attore e del personaggio, indica per Grainger la libertà e

flessibilità sia del nostro pensiero che dell’esperienza, ed è posto alla

base della formazione della personalità stessa.

Durante un’intervista afferma di essere giunto alla dramma-terapia

tramite tre punti di partenza: l’essere stato un paziente psichiatrico;

essere un teologo ed un sacerdote; essere un attore.

Ritiene che vi sia un collegamento tra il teatro ed il rito. Ad unificarli

è il tema della distanza, che si manifesta però in luoghi differenti. La


15
distanza unisce.

L’arte può potenzialmente definire in maniera chiara i confini, ed è

intesa come una soglia, che esprime il mondo interno del soggetto

collocandosi come oggetto nel mondo esterno.

La realtà diviene invece imprevedibile e sfuggente quando questi due

mondi sono indistinguibili. Si ritrova questa situazione nel delirio che

caratterizza la schizofrenia.

1.3.4 – Il Role profiles di Landy

Robert Landy è uno dei più importanti drammaterapeuti americani,

che sotto l’influenza di diverse fonti, crea la teoria dei ruoli, uno dei

metodi più diffusi ed utilizzati.

Il Role Profiles è uno strumento di valutazione diagnostica che prende

in considerazione 70 ruoli della Tassonomia, che sono organizzati in

“campi”, a loro volta suddivisi in “classificazioni”, all’interno dei

quali sono elencati “tipi” e “sottotipi”. Di ognuno di questi vengono

descritti la “qualità”, le “funzioni” e lo “stile”.

Afferma Landy “Al suo livello più profondo, la mia teoria dei ruoli

parla del convivere con la consapevolezza dell’irriducibile

inconciliabilità degli opposti.”.


16
Il suo punto di vista drammatico prevede che gli attori nel teatro, così

come le persone nella vita, assumano un ruolo per identificarsi ed

esprimere una parte della personalità. La drammaterapia fornisce in

questo senso un più ampio registro di ruoli nel paziente.

Quando la relazione paradossale tra attore e ruolo è in equilibrio,

viene promossa una giusta separazione tra iperdistanziazione e

ipodistanziazione, che viene definita “distanza estetica”.

Forti influenze nella costruzione del suo metodo hanno Moreno e

Jung. Ritiene che la teoria dello psicodramma di Moreno sia

incoerente, e la completa con i ruoli teatrali e gli influssi junghiani.

Fonda lo Psicodramma e il Teatro della Spontaneità.


Riconosce nel ruolo una potenzialità trasformativa, basata
sull’attivazione della Spontaneità e della Creatività.
J. L. Moreno
Fasi dello Psicodramma:
 Warming up;
 Gioco psicodrammatico;
 Sharing.
Riconosce la prima forma di dramma nel “Child Drama” , in
forma inconsapevole. I bambini sfogano i loro sentimenti
negativi tramite la finzione, evitando comportamenti violenti.
P. Slade
Forme drammatiche:
 Personal Play;
 Projected Play.
A partire dalle intuizioni di Slade crea il Remadial Theatre, in
cui il dramma è terapeutico in quanto creativo.
Fasi del gioco drammatico infantile (“Paradigma EPR”):
S. Jennings
 Embodiment;
 Projection;
 Role.
Ritiene che il concetto del “come se”, alla base
dell’identificazione e separazione del personaggio, sia alla base
della formazione della personalità. L’arte può essere intesa
R. Grainger
come una soglia tra il mondo interno ed esterno. Se questi sono
indistinguibili, la realtà è imprevedibile (es. delirio).
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Crea il Role Profiles, uno strumento di valutazione diagnostica
che prende in considerazione diversi ruoli. Gli attori, come le
persone assumono un ruolo per esprimere una parte della
R. Landy
personalità. Bisogna mantenere, tra l’attore ed il ruolo, la giusta
separazione tra iperdistanziazione ed ipodistanziazione, definita
“distanza estetica”.

La drammaterapia in Italia segue un percorso differente rispetto ai

paesi anglosassoni in cui si sviluppa intorno agli anni ’60. Soltanto

negli ultimi anni viene inserita all’interno di una dimensione artistica

ed autonoma, che tramite i suoi paradigmi teorici, volge ad un

obiettivo curativo e trasformativo.

18
Capitolo 2 - Io, Persona e maschera nell’evento

drammatico

2.1 - La persona

All’interno dell’origine etimologica della parola “persona” è

compreso il significato di “maschera”.

Il concetto di persona è definito da diversi elementi, il nome, la storia

e l’apparenza fisica, che permettono di individuare e riconoscere un

individuo rispetto ad un altro.

Ma la stessa persona, a seconda dei differenti tempi e luoghi può

essere persone diverse o essere percepita dagli altri in maniera

differente.

Il corpo di un individuo per esistere deve mantenere un continuo

scambio con il mondo, avere esperienza di se stesso ed essere

identificabile dagli altri.

Nello stesso tempo è necessaria una disidentificazione, una distanza

dall’altro che ci consenta di non esserne mimeticamente assorbiti.

Dunque contribuiscono alla sviluppo di una persona sia il processo di

assorbimento mimetico negli altri, sia il processo di

differenziazione/separazione.

19
In determinati casi può verificarsi un ingolfamento mimetico (così

definito da Wilshire), ovvero l’impadronirsi del nostro corpo, da parte

dell’altro che prende il sopravvento su di noi. Questa invasione porta

alla perdita del rapporto di equilibrio con il mondo, vengono annullati

i confini e le attribuzioni dell’Io.

La persona deve essere capace di regolare l’assenza e la presenza

dell’Altro in sé. Solo in tal modo può essere riconosciuta come

persona dotata di una sua individualità, e quest’ultima può essere

percepita e accettata dagli altri.

Nel teatro a consentire la giusta distanza è la maschera. Tramite questa

è possibile regolare il coinvolgimento mimetico, poiché include il

concetto di assenza.

2.2 - L’Io e la Persona

Jung definisce l’Io come un complesso di rappresentazioni, che

costituisce il centro della coscienza, ma non la totalità della psiche.

Afferma che l’oggetto di rappresentazione possa essere sia interno che

esterno e dunque possa manifestarsi come immagine quando è riferito

a qualcosa di conoscibile, o come simbolo quando è solo in parte

tematizzato e cosciente.
20
Immagini e simboli rappresentano in qualche modo la sostanza della

coscienza.

Jung ritiene il Sé sia individuale che collettivo e lo ritiene il

fondamento della vita, dell’individuo e dell’umanità.

Individua la possessione nella caduta dei confini dell’Io, che viene

invaso dagli archetipi, elementi psichici inconsci, che lo inducono a

compiere azioni che vanno al di là delle sue scelte.

Definisce processo di individuazione un altro tipo di possessione,

interrompendo lo sviluppo delle potenzialità umane.

“La possessione può essere formulata come un’identità della

personalità dell’Io con un complesso di rappresentazioni.

Un caso frequente è l’identità con la Persona, intesa come sistema di

adattamento o modo di confrontarci col mondo.” (Jung, 1950).

Ogni soggetto è collettivo, ma anche individuale a livello inconscio,

ed assume una maschera che Jung chiama Persona.

Questa corrisponde sia alle intenzioni dell’individuo che alle richieste

del suo ambiente.

Può dunque anche essere definita come un “complesso di

rappresentazioni”, necessaria per un adattamento tra l’Io e il mondo.

21
Ha anche una funziona protettiva in quanto ci permette di non essere

esclusi dai gruppi sociali, rispettando regole, sistemi di

comportamento e valori condivisi, ma nello stesso tempo ci consente

di non essere sommersi mimeticamente dall’Altro.

È presente anche un carattere normativo all’interno del concetto di

Persona, in associazione alla relazione paterna, che diventa un

mediatore simbolico tra il bambino e il mondo sociale.

Nella nostra società, basata su fattori dinamici, vi è una forte

flessibilità potenziale.

In determinati casi la Persona si forma sulla base della tradizione

familiare e generazionale.

In altre situazioni si può invece sentire l’esigenza di assumere una

Persona con caratteristiche opposte, in quanto si ha il bisogno di

distaccarsi per poter creare una propria identità.

La Persona può dunque essere definita come “una maschera della

psiche collettiva, una maschera che simula l’individualità” (Jung,

1928).

Secondo Goffman la presentazione di sé stessi che viene fatta agli altri

segue delle regole teatrali, in particolar modo quando ci si trova in un

contesto sociale maggiormente organizzato. Ritiene che non vi sia una


22
completa libertà di manifestazione, bisogna sempre considerare gli

altri.

Utilizza una metafora basata sul teatro per spiegare come ogni

individuo si rappresenta all’interno di un determinato contesto sociale.

Gli strumenti che si utilizzano sono :

• L’ “ambientazione” che nel teatro è rappresentata dalla

scenografia;

• La “facciata personale” in riferimento allo stile recitativo e agli

aspetti esteriori;

• Le “routines” ovvero i copioni che devono essere rispettati.

Definisce “équipe” un gruppo di persone che collaborano per

mantenere una determinata definizione della situazione, che

utilizzando la metafora teatrale può essere identificata con la

compagnia di attori.

A volte si può incontrare difficoltà nel creare la giusta

rappresentazione, un attore può perdere il controllo della scena in

diversi modi.

23
2.3 - Il blocco del potenziale sviluppo dell’individualità

Per sopravvivere ad un mondo ostile spesso bisogna creare una

Persona forte, escludendo quelle caratteristiche emozionali e

sentimentali, che ognuno ha come potenzialità mimetiche, al di fuori

di circostanze specifiche.

Vi sono dei casi in cui la propria identità, basata sull’ “immagine

corporea”, arriva ad essere percepita in ugual modo alla Persona che è

stata modellata tramite l’Altro.

In questo caso l’identità viene vissuta come falsa,come se non fosse

realmente presente nel mondo.

Laing la definisce una “condizione schizoide”.

Il nostro potenziale sviluppo dell’individualità può essere bloccato da

varie condizioni:

• La prima è la possessione, in cui l’Io si identifica totalmente nella

Persona che rappresenta, attribuendo a quest’ultima tutte le

caratteristiche dell’identità. Non è presente la dimensione della

libertà.

24
In termini teatrali questa condizione è similare ad un attore che si

identifica completamente con il suo personaggio, limitandone le

potenzialità espressive e confinandolo in un’identità non sua;

• La seconda condizione è quella dell’esilio dove la Persona come

nella precedente situazione prevale sull’Io, che si guarda vivere,

sentendosi distante dalle proprie emozioni e dalla sua maschera. È

il “sistema del falso io”.

Questo tipo di condizione nel teatro porta l’attore a non vivere il

personaggio e a non farlo vivere. Si ha un distacco totale;

• L’ultima condizione è quella dell’assenza, opposta alle due

precedenti. Si ha l’impossibilità di utilizzare la Persona, con la

sensazione di non avere un ruolo da recitare nella vita. La

coscienza e il sé-corpo sono talmente fusi da creare un’identità che

rimane chiusa in se stessa, che non consente un accesso al mondo.

Senza la Persona che mantiene la giusta distanza non si è in grado

di gestire le relazioni e di comunicare.

Nel teatro quest’ultima condizione è rappresentata

dall’impossibilità di entrare in scena.

Queste situazioni si verificano quando si ha uno squilibrio tra “Io”,

Sé-corpo e Persona, che sono alla base dell’identità.


25
Nome e storia Identificazioni
mimetiche

3
Io Sé-
corpo

Identità

1 2

Persona/ae

Lo sguardo degli altri

2
Figura 2: L'identità come equilibrio tra corpo, coscienza e apparenza

2
Salvo Pitruzzella – Persona e soglia. Fondamenti di Drammaterapia – Armando editore, 2003

26
2.4 - Il crollo delle maschere

Jung definisce il crollo della Persona “uno sporgersi verso

quell’abisso psichico in cui si danno le molteplici immagini

ambivalenti” (Pieri, op.cit. ).

Questo crollo può provocare una ricostruzione regressiva della

Persona, il frantumarsi della psiche o l’inflazione dell’Io.

Il tema del cambiamento provocato dalla conoscenza, viene spesso

narrato nelle storie che parlano del viaggio dell’eroe.

Nell’Edipo di Sofocle, un veggente cieco svela al protagonista

l’esistenza di un mondo fatto di orrore, che veniva celato dal mondo

visibile e dalla maschera che Edipo stesso indossava. Dietro al suo

ruolo di re di Tebe si nascondeva infatti il volto di un parricida.

In questa tragedia la metafora diviene realtà.

Edipo si sostituisce al padre uccidendolo e congiungendosi con la sua

consorte.

In questo caso il “sostituirsi al padre” che dovrebbe rappresentare una

metafora del processo mimetico che avviene durante la crescita, viene

realizzata con l’atto concreto.

All’Edipo di Sofocle viene tolta la possibilità di autorizzare sé stesso,

non conoscerà mai la verità, se non alla fine quando avviene il crollo
27
delle maschere. La maschera rappresenta dunque un inganno, ed al di

là di questa viene celata la verità.

Spesso però dietro le apparenze è nascosto qualcosa che non

riusciamo a sostenere, qualcosa di tremendo.

Edipo, una volta tolta la maschera, decide di accecarsi con le fibbie

d’oro del vestito della moglie/madre.

2.5 - Interpretazione/rappresentazione nel teatro

Questo mito è stato utilizzato nello sviluppo del pensiero

psicoanalitico a partire da Freud, per il riconoscimento di legami

potenzialmente patologici, partendo dal tema del sostituirsi paterno.

Il bambino vive in equilibrio precario tra realtà e desiderio rispetto

alle sue figure genitoriali.

Il tema è più ampiamente collocabile all’interno di un rapporto con

l’autorità che ci autorizzi a vivere. Solo con la definizione da parte

degli altri riusciamo a definirci come persone individuali.

I temi dell’Edipo riguardano le relazioni su cui si fonda il teatro.

Il protagonista sta per l’autorità in maniera illecita.

Nel teatro vi è un gioco di interpretazione e rappresentazione, dove

l’attore sta per il personaggio che sta per il pubblico. Ma l’attore non
28
si fonde totalmente con il personaggio, bensì lo rappresenta,

avvicinandosi a questo, e nello stesso tempo se ne distanzia

interpretandolo.

Questa dicotomia rappresentazione/interpretazione corrisponde

dunque alla presenza/assenza, alla possessione/distanza.

Lo spettatore deve entrare in rapporto mimetico con l’attore.

Similmente accade nella vita, in cui “Le rappresentazioni (cognitive,

nell’individuo) riguardano il modo di vivere le azioni e di ricavarne

una risonanza interiore. Le rappresentazioni (attive, sulla scena del

mondo) riguardano il modo di drammatizzare, ovvero concretizzare, i

propri vissuti nelle azioni.” (Perussia, 2000).

Tramite la rappresentazione/interpretazione nella vita, costruisco me

stesso come persona, e nel teatro, mediante la condivisione di alcune

regole tra l’attore e lo spettatore, si può arrivare a dichiarare questo

gioco.

La prima regola è l’accettazione di quella che Coleridge chiama

“l’intenzionale sospensione dell’incredulità”, ovvero l’accettazione

del paradosso del come se, che attiva un processo creativo.

Un’altra fondamentale regola è quella dello stare per, che nel teatro

viene autorizzata in tutte le direzioni.

29
La rappresentazione/interpretazione è un evento trasformativo

iscrivibile all’interno della realtà drammatica. Quest’ultima è

definibile come uno spazio/tempo della possibilità, da un lato finito

poiché limitato da regole, e dall’altro infinito, in quanto permette

l’annullamento dei confini spazio/tempo del mondo.

All’interno dell’atto drammatico vive la Persona, che è flessibile in

quanto provvisoria e capace di cambiare maschera in ogni momento.

Dall’altro lato può creare molte connessioni mimetiche, in quanto si

ritrova all’interno dei confini del “mondo”.

Nel teatro è possibile rappresentare le relazioni mimetiche, ponendole

all’interno di uno spazio/tempo che gli conferisce comprensibilità.

Il personaggio è costruito da molte relazioni, ma nello stesso tempo

può porre una certa distanza grazie al paradigma del come se.

2.6 - Lo spazio/tempo come soglia e l’evento drammatico

L’azione drammatica nasce all’interno di uno spazio che è prima di

tutto un luogo fisico. Lo spazio/tempo nel teatro ha dei confini ben

delineati che lo separano dallo sfondo. La realtà non viene inventata,

30
ma bensì simulata e sono i segni spaziali a definire il margine di

separazione di questo confronto.

I segni possono apparire evidenti o esili, ma devono essere in ogni

caso comprensibili e condivisi, mettendo in comunicazione il mondo e

il “mondo”.

Lo spazio/tempo rappresenta quindi una soglia, dove lo spazio può

non essere misurabile in maniera geometrica, e il tempo può non

essere scandibile in modo aritmetico.

L’esperienza, individuale e collettiva, dello spazio/tempo della soglia

è un’esperienza vissuta, che influenza la strutturazione della persona e

della comunità umana, nonostante sia differente dallo spazio/tempo

quotidiano.

Il fenomeno della soglia è particolarmente visibile nel rito, dove

questo tragitto viene rappresentato da un viaggio simbolico previsto di

tre fasi.

Una prima fase di preparazione del percorso a cui ne segue una

centrale dove ci si allontana da ciò che si conosce, per andare incontro

ad elementi sconosciuti, che ci mettono alla prova. Solo trovando un

equilibrio con questi si arriva ad una nuova conoscenza, necessaria

alla nostra formazione. L’ultima fase è quella del ritorno, della

modificazione del mondo, in quanto si è verificato in noi un

cambiamento.
31
L’evento drammatico per essere possibile, necessita anche

dell’immaginazione.

“L’immaginazione è la capacità della mente di produrre o riprodurre

parecchie funzioni simboliche in uno stato di coscienza, di veglia,

senza alcuno sforzo volontario per riprodurre tali funzioni” (Arieti,

1979).

Le funzioni simboliche a cui si riferisce lo psichiatra Arieti riguardano

la complessità dell’individuo, in un processo relazionale e

comunicazionale con il mondo, e l’immaginazione è connessa alla

capacità di fornire simboli. L’immaginazione quindi è anche collegata

alla comunicazione e ad una qualità affettiva, che ne permettono la

legittimazione ad esperienza vissuta.

Si può avere un’impossibilità di interazione con il mondo quando il

processo immaginativo non è a disposizione.

Quando invece è attivato, si sviluppa in modo autonomo e se non lo si

riesce a controllare, può arrivare ad impadronirsi di noi.

Questa situazione si verifica in presenza di paranoia che è descritta

come “una pervasiva diffidenza e sospettosità verso gli altri tale da

interpretare le loro motivazioni come malevole, che inizia nella prima

maturità ed è presente in una varietà di contesti”, dal DSM IV.

Quando l’immaginazione è bloccata, il processo di

rappresentazione/interpretazione diventa ripetitivo e si ha la


32
trasfigurazione della realtà, con la sensazione di un complotto da parte

del mondo.

L’attore riesce a governare la sua immaginazione, senza mai perdere

la via del ritorno nonostante vengano percorse nuove strade. È

un’immaginazione poetica, che conduce all’acquisizione di nuove

conoscenze.

“Questa immaginazione non è fantasia idiosincratica, ripiegata su se

stessa e incomunicabile: è piuttosto generazione di significato, quindi

un potere creativo rivolto verso il mondo.” (Pitruzzella, 2003).

È anche stata interpretata come la possibilità di connessione delle

diverse parti del mondo, conferendogli un senso ed includendo anche

noi stessi.

L’immaginazione è al centro dell’atto creativo e ci permette sia di

costruire disegni del mondo rendendoli visibili, sia di staccarci in

maniera temporanea da noi stessi e di avvicinarci all’altro.

Durante il viaggio immaginativo tramite la soglia, ogni individuo è

accompagnato da altri esseri umani e mette a loro disposizione sia la

consapevolezza di appartenere ad una condizione umana comune,

insieme alla sua vulnerabilità, che il suo “Potenziale umano”, che può

portare ad una trasformazione.

33
La realtà drammatica è quel luogo sia fisico che mentale, dove si

sperimentano Personae e maschere, mantenendo un equilibrio tra il sé

e l’altro, aprendosi alle emozioni ma sapendo anche rinchiuderle.

Questo viaggio all’interno della soglia, ci permette di avere una

“flessibilità” e “libertà” di pensiero, che ci consente di condurre il

nostro destino oltre che riscoprire la potenzialità di essere nel flusso.

L’equilibrio tra l’adattamento e la trasformazione della realtà, viene

influenzato dalla relazione persona/mondo.

34
Capitolo 3 – Fondamenti di drammaterapia

La Drammaterapia rientra nell’ambito delle ArtiTerapie ed è la più

giovane tra le sue discipline.

I suoi fondamenti principali sono:

• Il principio dell’efficacia grazie al quale i componenti del gruppo

devono compiere una trasformazione durante il percorso;

• Il principio dell’essenzialità che prevede che non vi debbano essere

capacità attoriali o espressive per partecipare al processo

drammatico;

• Il principio del significato per condurre il processo al

raggiungimento di specifici obiettivi.

Alla base dell’ipotesi drammaterapeutica è lo sviluppo della creatività

mediante la condivisione di una realtà drammatica, ovvero una realtà

protetta nella quale è possibile sperimentare diversi ruoli, emozioni,

relazioni.

I ruoli si possono :

• Evocare;

• Nominare;

• Giocare in stili diversi;

35
• Analizzare (tramite la verbalizzazione, l’interpretazione,

l’interazione drammatica, la trasformazione dei ruoli);

• Modificare.

All’interno del percorso si prova a ristrutturare il sistema di ruoli del

soggetto. I pazienti psichiatrici all’inizio ricoprono soltanto il ruolo di

individuo malato, incapace di guarire. Si cerca di mettere in scena

nuove parti della persona, dando loro una forma, esprimendo e

condividendo con il gruppo delle emozioni all’interno di una cornice

protetta. Solo osservandosi con occhi diversi si può iniziare un lavoro

di rielaborazione della propria auto percezione e della ridefinizione

della propria immagine.

La comunicazione avviene attraverso il corpo, che tramite la relazione

crea i suoi significanti e i suoi significati. Non vi è una maniera esatta

di utilizzare il corpo, ognuno sperimenta il proprio stile.

All’inizio del percorso viene fatto un’importante lavoro di

riscaldamento, necessario oltre che per una personale ricerca

espressiva, per la creazione di un setting condiviso. Non vi deve

essere la paura di essere giudicati, ma deve esservi un clima

collaborante e tollerante all’interno del gruppo, che incoraggi

l’accrescimento delle capacità relazionali dei singoli componenti e

36
l’empatia. Questo è un processo immaginativo tramite il quale si cerca

di capire l’altro, di capire la sua visione e le sue emozioni.

Solo in tal modo si riesce ad attribuire una sorta di Verità ad un

personaggio che viene interpretato, giungendo alle sue emozioni

tramite le proprie.

È importante focalizzare l’attenzione sul processo piuttosto che sul

prodotto finale.

3.1 - Le fasi del processo drammatico

Il processo drammatico ha tre strutture fondamentali :

• La Fondazione, sia di uno spazio fisico e mentale dove si può

“essere e non essere”, sia di un gruppo che collabora, sperimenta e

rischia.

Il processo drammatico nell’adulto per prendere avvio, necessita

dell’attivazione di un tacito “contratto drammatico” tra attori e

spettatori, basato sul “come se”, che permette di non correre rischi.

Si devono definire con il gruppo gli obiettivi realmente

raggiungibili in base alle aspettative ed ai bisogni individuali,

inviando un messaggio rassicurante. Allo stesso tempo bisogna

porre limiti e regole per evitare fraintendimenti.


37
Spesso è necessario creare l’idea del teatro all’interno del gruppo

stesso quando non fa parte del loro bagaglio culturale. Bisogna

dunque costruire un linguaggio che si basi sulle capacità espressive

del gruppo e ne faciliti la comunicazione e la collaborazione.

Il conduttore deve essere capace di creare il giusto clima affettivo

positivo, all’interno di un contesto ludico. Deve mantenere

l’equilibrio e nello stesso tempo partecipare al processo. Deve

avere doti intuitive ed empatiche, e deve svolgere il ruolo di

facilitatore.

In questa fase è centrale il corpo e tramite la sua messa in gioco,

prendono vita i processi comunicativi non verbali all’interno del

gruppo, per stabilire dei contatti ed un linguaggio drammatico

condiviso.

L’Incontro viene definito da Moreno “tele”, ed ha a che fare con

l’insight, l’empatia, l’intuizione, la comprensione, la valutazione e

la messa in comune dell’esperienza.

Il contesto ludico è necessario per il superamento dell’imbarazzo,

ed è in questa cornice che durante questa prima fase avviene la

presentazione dei partecipanti. Seguono esercizi comprendenti sia

il corpo che le emozioni, proposti in maniera graduale. Grande

importanza rivestono i “giochi di fiducia”. Non viene ricercato un

linguaggio teatrale condiviso, bensì incomincia una ricerca


38
espressiva tramite esercizi di improvvisazione. I giochi di

fondazione, costruiti attorno alle “circostanze date” o ai “giochi

teatrali” fanno parte del processo trasformativo drammterapeutico.

Vengono richiesti interazione ed ascolto e non precise tecniche

recitative e si esercitano la spontaneità e le capacità narrative, per

questo la prima fase è considerata anche una fase di training.

Nel gioco vengono superati gli ostacoli, ci si lascia coinvolgere, si

abbassano le difese e si partecipa. Nessuno fa qualcosa realmente

bene e non c’è niente di realmente importante, in quanto “è solo un

gioco”;

• La Creazione è la fase centrale del processo, in cui le emozioni, i

personaggi, i pensieri si trasformano in storie e ruoli acquistando

comunicabilità. Si crea un’opera d’arte a partire dal contatto dei

diversi mondi immaginativi, che per quanto sia temporanea e

provvisoria è reale e significativa.

È la distanza estetica a consentire l’esplorazione ed il fluire

naturale dell’azione.

Sempre all’interno di un setting protetto, si cercano a questo punto

gli elementi problematici da affrontare. Fondamentale è il

contenimento affettivo del gruppo, in quanto solo salvaguardando i

suoi bisogni si riescono a salvaguardare quelli individuali, ed a dar

modo al soggetto di manifestarsi.


39
Le scene possono avere diversi tipi di stile, e possono originare da

sensazioni differenti. Possono prendere vita grazie alle storie

raccontate dal conduttore o da uno dei componenti del gruppo; per

i temi drammatici fuoriusciti dagli esercizi di improvvisazione;

tramite contenuti sviluppati durante la prima fase; grazie ai vissuti

personali dei soggetti, che vengono comunicati all’interno del

gruppo.

Anche le strutture delle scene possono variare. Si possono avere

improvvisazioni strutturate, semistrutturate ed impromptu, a

seconda di quanti dei tre parametri del gioco teatrale “Chi - Dove -

Cosa” siano concordati. Si possono proporre esercizi individuali, di

coppia o di gruppo.

La ricerca che inizia il gruppo durante questa fase, potrà essere

gioiosa o dolorosa, accompagnata da allegria o paura. È compito

del conduttore intervenire in maniera corretta per distanziare o

intensificare, a seconda del coinvolgimento emotivo del gruppo

alla situazione.

• La terza ed ultima fase è quella della Condivisione, corrispondente

allo Sharing di Moreno. Il gruppo condivide i contenuti del viaggio

ripercorrendo assieme le diverse tappe, permettendo così uno

scambio emozionale. Vengono infine valutate e rivisitate con

un’ottica critica le scene teatrali e la loro efficacia comunicativa.


40
In questa fase si ha un’ulteriore rafforzamento del gruppo, che

diviene un contenitore affettivo sempre più valido, tramite il quale

si possono esprimere emozioni, sentimenti e parti di sé.

Fasi: Obiettivi

1) Fondazione : Attivazione fisica

Fiducia

Espressione

Osservazione e concentrazione

Interazione del gruppo

2) Creazione : Espressione e comunicazione

Sviluppo di ruoli e personaggi

Collaborazione

Autorivelazione

3) Condivisione : Scambio

Condivisione (Sharing)

Riesame

Creatività collettiva

Celebrazione
Tabella 1: Struttura del processo drammatico.3

3
Salvo Pitruzzella – Lo sguardo e la maschera – Ed. Lampi di Stampa, 2009
41
3.2 - Dramma e rito

Le tre fasi del processo drammatico, nelle quali si ricerca

continuamente un equilibrio, si accostano maggiormente al ciclo

rituale che al teatro.

Sia nella drammaterapia che nel rito si ricerca una nuova visione di sé,

dei nuovi ruoli e migliori capacità comunicative e relazionali.

Anche nel rito vengono individuate tre fasi :

• La fase pre-liminale dove vengono distrutti i legami con il passato

per la costruzione di un Presente;

• La fase liminale dove la nuova vita prende forma. Il tempo si è

fermato, si riconoscono i limiti e la propria vulnerabilità;

• La fase post-liminale è quella nella quale si ha, dopo l’incontro con

gli altri, un nuovo valore della rifondazione della comunità ed il

tempo riprende a scorrere e ricomincia una nuova vita.

Grainger fa notare ulteriori differenze tra i due processi. Nel rito

l’incontro avviene tra umano e divino, nel dramma avviene tra esseri

umani e non vi è necessariamente un messaggio religioso.

42
Per Schechner invece teatro e rito sono delle opposte “attività

performative” che individua rispettivamente nell’intrattenimento e

nell’efficacia.

3.3 - Gli obiettivi

La drammaterapia si ripropone di:4

• Promuovere l’intrinseco aspetto curativo dell’arte teatrale;

• Porre l’attenzione sugli aspetti sani della persona;

• Sviluppare la creatività drammatica;

• Incoraggiare l’intuizione, la metafora, l’immaginazione;

• Fare pratica di competenze sociali e relazionali attraverso la

drammatizzazione;

• Stimolare la comunicazione attraverso voce e dramma;

• Consentire l’elaborazione di istanze problematiche attraverso la

“distanza drammatica”.

Obiettivi generali Modalità attraverso le quali il processo


della Drammaterapia drammatico consente di raggiungere gli
obiettivi

1. L’attivazione di processi comunicativi

4
www.drammacreativo.it – Pitruzzella S.
43
1. Facilitare il di gruppo, a partire da un clima affettivo
potenziamento delle positivo e rassicurante, garantisce a
abilità interpersonali e ciascuno di essere riconosciuto e
dell’interazione riconoscere l’altro. Il processo creativo
sociale. che si instaura apre la possibilità di
cooperare all’interno di una
progettualità collettiva, che non esclude
ma esalta la responsabilità individuale.

2. Facilitare l’espressione 2 Il livello metaforico istituito dalla realtà


e il contenimento delle drammatica permette una regolazione
emozioni, anche degli investimenti emotivi
attraverso la nell’espressione, ciò che consente sia un
condivisione in gruppo coinvolgimento sia una presa di
della propria storia distanza dal materiale personale evocato
personale. nel processo di gruppo.

3. Stimolare le funzioni 3 L’apprendimento e l’affinamento dei


cognitive, le capacità di codici comunicativi connessi con il
attenzione e i processi contesto drammatico implicano un
di simbolizzazione. potenziamento progressivo della
concentrazione, dell’attenzione, della
capacità di mettere in connessione segni
ed eventi.

4. Promuovere 4 La possibilità di “mettersi in gioco”


l’autonomia e la nell’esperienza, quindi di confrontarsi
fiducia in sé stessi, col rischio, pur all’interno di una
anche attraverso una cornice rassicurante e contenitiva, può
ridefinizione condurre ad una crescita della fiducia in
dell’immagine di sé. sé stessi e negli altri e dell’autostima, e
consente, attraverso il “guardare a sé
stessi con occhi diversi”, di iniziare a
lavorare verso una rielaborazione della
propria autopercezione.

44
5. Favorire la scoperta e 5 I processi creativi connessi con
lo sviluppo delle l’espressione drammatica aprono le
proprie risorse porte alla crescita della creatività
creative. personale, che si riflette sull’intera
struttura della personalità, implicando
una dimensione esistenziale di apertura,
di flessibilità, di curiosità.

Tabella 25

3.4 - I principi della drammaterapia

I principi sui quali si basa la drammaterapia sono il gioco, la narrativa

ed il ruolo.

Vi è un’ipotesi di base che ritiene che il gioco drammatico favorisca lo

sviluppo dell’identità. Nasce un nuovo equilibrio, che stravolge il

precedente. Si ha un’alternanza tra ordine e caos all’interno di un

pattern dinamico, in cui possono prevalere momenti di confusione che

ci insegnano a confrontarci con le incertezze che si presentano nella

vita quotidiana, ma anche momenti di disequilibrio creativo, in cui

tramite processi di comunicazione possono nascere nuove strutture.

La narrativa prevede la costruzione di una forma di co-esistenza tra

narratore e ascoltatore, dove il primo deve far si che il racconto sia

comprensibile e il secondo deve porsi in ascolto per consentire che la

5
Salvo Pitruzzella – Lo sguardo e la maschera – Ed. Lampi di Stampa, 2009
45
storia prenda vita. Il teatro può essere definito come una storia

raccontata nello spazio del gioco.

Il tempo viene visto come un pattern di possibilità, e può essere

rifondato all’interno della dimensione narrativa. “La dimensione

narrativa riafferma il principio della libertà e del potere che

possediamo sul nostro destino in quanto esseri umani capaci di

pensare e di immaginare.” (Pitruzzella, 2003).

L’immaginazione rende una figura capace di trasformazioni, che

possono verificarsi solo in caso di reciprocità relazionale. È necessaria

una coesistenza dei ruoli immaginativi che noi

interpretiamo/rappresentiamo e che vengono liberamente scelti.

Il ruolo si manifesta nel “qui ed ora” del processo relazionale,

contraddicendo la rigidità della Persona. Per essere compiuto deve

essere messo in gioco, in modo tale da assumere una forma ed una

struttura. Grainger classifica varie modalità interpretative:

1) Consapevolezza vs. Inconsapevolezza. Nella vita quotidiana

agiamo in modo consono alla situazione, senza essere consapevoli

del ruolo che stiamo interpretando, tranne nei casi in cui l’aspetto

teatrale è maggiormente marcato. L’eccessiva consapevolezza può

produrre preoccupazione e difficoltà, così come una totale

mancanza di questa non ci consente il confronto con le potenzialità

46
e quindi una crescita. Bisogna riuscire a trovare la giusta distanza

tra la consapevolezza e la spontaneità.

2) Complessità vs. Semplicità. In alcuni casi giocare ruoli costruiti su

pochi elementi può risultare più efficace, ma limita le varietà di

potenzialità che si possono esprimere con un ruolo.

3) Flessibilità vs. Rigidità. Questi elementi permettono al ruolo di

potersi modificare per adattarsi al contesto relazionale, ma

promuovono anche la trasformazione del contesto. Ruoli rigidi

precludono l’incontro. È necessario associare alla flessibilità la

capacità di ascolto.

4) Impegno vs. Disimpegno. È connesso al tema della distanza. È

necessario equilibrare il coinvolgimento emotivo, ma questo spesso

non accade nella vita quotidiana. Il punto di equilibrio può variare

a seconda delle persone, dei ruoli e del contesto. In drammaterapia

vengono sperimentati diverse distanze e posizioni, fino a trovare

l’equilibrio cercato.

I ruoli interni vengono costruiti mediante l’immaginazione, mentre

quelli esterni si vengono a costituire mimeticamente nell’interazione

con gli altri. I diversi ruoli sperimentati, aumentano la comprensione

del mondo e di noi stessi.

47
3.5 – L’osservazione

Le modalità estetiche sono gli strumenti di osservazione tramite cui si

possono manifestare forme e processi espressivi sia a livello

emozionale che cognitivo.

• Livello Emozionale: riguarda l’intensità, la qualità degli affetti e

delle emozioni all’interno delle scene e dei ruoli.

L’equilibrio ed il ritmo delle scene sono necessari per il dosaggio

del mondo emozionale dei soggetti.

L’intensità espressiva è utile per capire i livelli di partecipazione

emotiva degli individui durante il processo drammatico. È

connessa sia agli affetti significativi che alla temperatura affettiva

del gruppo.

L’ironia con la quale si rappresenta un ruolo e lo stile

interpretativo sono essenziali per capire le difese utilizzate dai

soggetti e le loro modalità di messa in gioco.

La tensione drammatica e la distanza emotiva presenti nel ruolo,

mettono in evidenza in che modo i soggetti entrano in contatto con

il loro mondo emozionale e si confrontino con questo, esprimendo

parti di sé immaginativamente e proiettivamente;


48
• Livello Cognitivo: riguarda la consapevolezza di sé e del modo di

relazionarsi.

Tramite la struttura della scena possiamo venire a conoscenza di

come i soggetti organizzino i loro mondi vitali.

La credibilità della scena indica il livello di impegno e messa in

gioco di un soggetto all’interno del ruolo, suscitando emozioni nel

pubblico.

La complessità del ruolo ci fornisce informazioni sul repertorio di

ruoli del soggetto.

La fluidità e la spontaneità del ruolo e della sua interpretazione

mettono in mostra o la rigidità del soggetto o la sua capacità di

adattamento creativo.

All’interno dell’interazione scenica, sono presenti vari livelli di

relazione6:

1) Impersonale: la relazione tra ruolo e ruolo;

2) Intrapersonale: la relazione tra la persona e il proprio ruolo;

3) Extrapersonale: la relazione tra una persona e il ruolo di

un’altra;

4) Interpersonale: la relazione tra persona e persona.


6
Salvo Pitruzzella – Lo sguardo e la maschera - Ed. Lampi di Stampa, 2009

49
Analogamente si ha un intreccio relazionale dei ruoli che il soggetto

assume sia nella scena, che nella vita, che nel gruppo.

SCENA

Livello modalità polarità


(emozionale) Equilibrio/ritmo Forma
Intensità Processo

(cognitivo) Struttura Forma


Credibilità Processo

RUOLO

Livello modalità modalità polarità


(struttura) (interpretazione)

(emozionale) Ironia Stile Forma


Tensione Distanza Processo

(cognitivo) Complessità Controllo Forma


Fluidità Spontaneità Processo

Tabella 3: Strumenti estetici nell'osservazione7

7
Salvo Pitruzzella – Lo sguardo e la maschera - Ed. Lampi di Stampa, 2009

50
3.6 - Il gruppo e il conduttore

Il gruppo può essere inteso come uno strumento che facilita il

processo di trasformazione e crescita. All’interno di questo è possibile

rilasciare liberamente le proprie emozioni. L’energia potenziale di un

individuo può essere attualizzata creando forme condivise tramite

l’incontro con gli altri. In un gruppo teatrale l’intenzionalità estetica

non coincide sempre con la potenzialità terapeutica, ed a volte

possono entrare in conflitto. La Drammaterapia si pone come obiettivo

un cambiamento, ed il conduttore deve catalizzare e guidare i processi

creativi di gruppo. Il gruppo può essere definito come uno spazio

transazionale, che connette la realtà e l’immaginazione, e che può

elaborare e ricostruire immaginativamente i conflitti della sua

relazione con il mondo.

Il drammaterapeuta può essere definito come un operatore a servizio

della persona, che utilizza il dramma come strumento per il

raggiungimento di un miglior benessere dei singoli soggetti,

comprendendone i bisogni e accompagnandoli e sostenendoli durante

il percorso. Deve essere creativo, mettendo a disposizione la sua

immaginazione e la sua spontaneità e deve essere empatico. Questo è

possibile in quanto il conduttore è dotato di un’intelligenza emotiva

connessa con l’essere un sé-corpo.


51
Il conduttore può assumere diversi ruoli:

- Un regista, che apporta modifiche in maniera diretta sulla

struttura della scena;

- Un sidecoacher, dando suggerimenti dall’esterno;

- Un compagno di gioco, che agisce in modo diretto sull’azione

del gruppo.

Sue Jenning afferma che un drammaterapeuta deve avere al suo

interno quattro ruoli:

- Il paziente interno, che fa fuoriuscire aspetti similari a quelli dei

pazienti;

- Il terapeuta interno, che mette a disposizione il suo sapere;

- Il supervisore interno, che si limita ad osservare;

- L’artista creativo interno, che permette l’avanzamento del

dramma.

Sintetizza questi ruoli interni all’interno di uno schema a mandala.

GUIDE SKILLS

BELIEF

52
ARTISTE VULNERABILITY

8
Figura 2: Il mandala di Sue Jennings (da: Jennings, 1998: 124)
Per Belief si intende il sistema di principi nel quale si crede. È tramite

questo che diamo un significato al mondo. Il drammaterapeuta vede

gli individui come soggetti creativi che hanno la capacità di

rigenerarsi. Il dramma rende le persone facilmente condizionabili per

la sua forte carica emozionale, ma il conduttore le aiuta a ritrovare la

strada, senza mai influenzarle o giudicarle.

Le Skills rappresentano i talenti. Il drammaterapeuta deve capire le

problematiche dei singoli partecipanti, individuarne le potenzialità e

comprendere in che modo determinati ruoli o scene possano

influenzare gli individui o il gruppo.

La Vulnerability consiste nel riconoscere ed accettare i propri limiti,

le proprie paure e i problemi irrisolti. Il conduttore non deve essere

perfetto, bensì completo.

L’Artiste è la nostra parte artistica, che ci aiuta a tollerare

l’ambivalenza dei due aspetti della nostra persona, quello sicuro che

cerca di aiutare gli altri, e quello vulnerabile pieno di incertezze.

Dall’energia creativa, che nasce dalla tensione degli opposti, emerge il

nuovo.

8
Salvo Pitruzzella – Persona e soglia. Fondamenti di Drammaterapia – Armando Editore, 2003
53
L’ultimo aspetto è quello della Guida, con una duplice funzione. Il

conduttore da un lato deve affinare i suoi strumenti e supervisionare il

suo lavoro quotidiano, dall’altro consiglia di ascoltare le proprie

immagini profonde ed interpretarne i messaggi.

3.7 - I campi di intervento della drammaterapia

La drammaterapia è una terapia creativa, che cerca di potenziare le

risorse dell’individuo e le sue “parti sane”, utilizzando

l’immaginazione e l’espressività corporea nel processo di

trasformazione. I soggetti possono lavorare su se stessi grazie al

gruppo e al conduttore, migliorando i rapporti con l’altro, la

comunicazione e ad un livello terapeutico più avanzato i ruoli e le

emozioni. La drammaterapia viene utilizzata nella riabilitazione di

individui affetti da disabilità sia fisica che mentale, con i

tossicodipendenti e gli alcolisti, ma anche a sostegno di bambini che

hanno subito abusi, per rieducare giovani socialmente devianti e nella

terapia dei disordini mentali post traumatici da stress.

3.7.1 - Interventi di prevenzione e terapia nell’adolescenza

54
L’adolescenza è un periodo critico nella vita di ogni individuo dove si

attraversano forti cambiamenti e possono riemergere conflitti irrisolti

e pulsioni. Gli adolescenti che non riescono a sostenere queste

trasformazioni o che vivono all’interno di situazioni disfunzionali,

reagiscono con l’isolamento, con la delinquenza o con comportamenti

di acting out. Quando questi soggetti non riescono a creare una nuova

identità, si viene a creare una confusioni di ruoli.

L’aspetto preventivo del teatro lavora facilitando la flessibilità

mentale dell’individuo, lavorando su aspetti psicologici, blocchi della

creatività e sulle resistenze ad assumere nuovi ruoli nella vita.

Favorendo lo sviluppo relazionale e psicologico si può mantenere la

salute mentale.

L’intervento curativo pone l’attenzione sugli aspetti creativi che si

possono esprimere mediante nuove interpretazioni di ruolo. In tal

modo si possono gestire i conflitti consci e inconsci.

La drammaterapia offre un setting-laboratorio all’interno del quale è

possibile sperimentare diversi ruoli, correggendoli, trasformandoli

senza alcuna conseguenza. L’improvvisazione permette la fluidità del

ruolo, elemento indispensabile durante lo sviluppo.

3.7.2 - Interventi nella salute mentale


55
L’asimmetria che può essere presente all’interno di una relazione, crea

dei rigidi ruoli complementari. Se ne ha un esempio nella relazione

padre-figlio, dove il padre deve accettare le trasformazioni del figlio

verso l’autonomia, creando una nuova relazione simmetrica. Se non si

rinuncia al controllo si ha invece un irrigidimento del ruolo che blocca

il processo di crescita.

I sintomi presenti in questi soggetti sono dei costrutti fallimentari, con

i quali cercano di interpretare il mondo e relazionarsi a questo, ma che

non essendo comprensibili nel senso comune, portano all’isolamento.

Nell’ultimo secolo gli sforzi del lavoro psichiatrico si sono indirizzati

maggiormente alla “salute mentale” piuttosto che alla “malattia”,

pensando al paziente prima di tutto come ad una persona e cercando di

capire il senso della sua esperienza. Questo è stato possibile grazie

agli approcci non medici della psichiatria ed ai cambiamenti politici e

culturali che cercano di restituire al malato una dignità umana.

L’esperienza psicotica è fortemente soggettiva, si perde la propria

identità ed il contatto con la realtà. Si ha un diverso adattamento al

mondo che causa difficoltà nell’incontro. Nonostante non si riesca a

comprendere interamente la persona, è necessario accettare la sua

condizione, ed indirizzare il processo di cura non soltanto

all’eliminazione dei sintomi e ad un adattamento a modelli predefiniti,


56
ma bisogna partire dalle risorse potenziali dell’individuo per

facilitarne la sua riorganizzazione e ridurne la sofferenza tramite la

sua accettazione.

Il ritiro dal corpo indica un ritiro dal mondo, in quanto il corpo

rappresenta il primo elemento con il quale si esprime la condizione

psicotica. Vengono persi i confini tra il sé e il mondo, tra la realtà e la

fantasia.

I soggetti psicotici assumono diverse identità e possono compiere

azioni prive di un significato comprensibile nel senso comune, che

vengono però vissute come se fossero la realtà quotidiana.

Se questo accadesse su un palcoscenico nessuno se ne

preoccuperebbe. Si ha la rottura dei confini tra realtà quotidiana e

realtà drammatica. “Le persone descritte come borderline o psicotiche

possono anche essere descritte come persone intrappolate nella realtà

drammatica. Essi non sono in grado di muoversi liberamente tra l’una

e l’altra realtà.” (Jennings, 1998).

Il processo drammatico cerca di costruire dei confini che possano però

essere varcati, acquisendo nuove consapevolezze. Aumenta la capacità

di distinguere i livelli di realtà mediante la chiarezza

metacomunicativa. La realtà drammatica che viene costruita è

condivisibile all’interno del gruppo, ed è racchiusa in una cornice che

57
la protegge dalle invasioni esterne. All’interno di questa i soggetti

riescono a manifestarsi in modo metaforico, rompendo l’isolamento.

Il conduttore permette il superamento delle soglie, mantenendo

l’equilibrio instaurato. Utilizza la sua competenza teatrale per

riconoscere le dissonanze presenti, l’empatia per cercare di capirne il

senso in relazione al soggetto psicotico e la sua creatività per trovare

in che modo trasformare le dissonanze.

Vi sono dei livelli minimi di chiarezza cognitiva ed emotiva per poter

avviare il processo drammatico. Quando la dimensione del come se è

completamente inaccessibile, il paziente risulta eccessivamente

disorganizzato e non può trarre benefici dal processo.

Un altro tipo di confusione nelle aree della soglia riguarda la distanza.

Il paziente può tendere all’iperdistanziazione o all’ipodistanziazione.

Si cerca di stabilire un equilibrio della relazione persona/ruolo tramite

un esame delle difficoltà e dei successivi suggerimenti, oppure tramite

azioni drammatiche specifiche e interventi sullo spazio. Si vuole

ridefinire la situazione, poiché questa difficoltà nel mantenere la

giusta distanza blocca la scena.

Questi interventi fanno emergere il nodo del problema, ma da soli non

garantiscono il riequilibrio della persona e la ristrutturazione generale

dei suoi costrutti di soglia. In drammaterapia la ripetizione di questi

interventi può essere utile per innescare il processo di trasformazione.


58
In certi casi può anche risultare importante tollerare alcuni elementi di

confusione e di disorientamento dei pazienti che sono connessi alla

loro immagine di sé, al loro mondo relazione e all’attuale stato

d’animo.

Si viene a creare un equilibrio tra gli interventi correttivi e la

possibilità che il paziente ha di esprimere se stesso e le sue parti

“malate”, grazie all’autorizzazione del gruppo che non giudica ma

accetta e tollera le mancanze. La realtà drammatica è una realtà

condivisibile, che pone fine all’isolamento e dove i nuclei esistenziali

della persona possono manifestarsi metaforicamente.

3.8 - Teatro ed Empowerment

Il teatro si propone come ricerca, ed empowerment, del benessere

psicofisico degli individui, mediante tecniche espressive,

comunicative e relazionali.

“L’empowerment è un processo dell’azione sociale attraverso il quale

le persone, le organizzazioni e le comunità acquisiscono competenza

sulle proprie vite, al fine di cambiare il proprio ambiente sociale e

politico per migliorare l’equità e la qualità di vita” (Wallerstein,

2006).
59
L’empowerment indica sia il processo che porta al potenziamento e

allo sviluppo delle proprie competenze e potenzialità, sia al risultato

ottenuto, ovvero un aumento del benessere, delle risorse e della qualità

della vita.

Gli obiettivi che si pone sono innanzitutto la scoperta delle proprie

potenzialità, ma anche di quelle altrui, con lo sviluppo di capacità di

problem solving e decisionali; la creazione di nuove modalità

interazionali e la formazione di percorsi che mirino all’autonomia.

È un processo di crescita che si ritrova anche nella tecnica espressiva

teatrale, dove si cerca di attivare e facilitare un processo di

cambiamento. Si vuole creare un clima che induca una crescita, uno

sviluppo dell’autostima e del senso di sé. Bisogna rafforzare la

fiducia, l’autodeterminazione, l’autoregolazione, per poter

responsabilizzare gli individui.

60
Capitolo 4 – Studio dell’efficacia del laboratorio teatrale

in un gruppo di pazienti con diagnosi di schizofrenia

Partendo dai presupposti teorici illustrati, e dalla valenza terapeutico-

riabilitativa che è stata ormai attribuita al teatro, si è voluto condurre

uno studio per verificare l’efficacia dello strumento teatrale,

ricercando dei validi modelli di valutazione.

A Palermo è stato attivato un laboratorio teatrale a partire da

settembre 2011, che utilizza delle tecniche integrate, cercando di

potenziare le abilità di base degli utenti. Lo scopo è dunque un

miglioramento della socializzazione, delle relazioni interpersonali,

dell’integrazione e dell’improvvisazione. Vengono anche stimolati i

processi creativi e la cognitività sociale. Il laboratorio teatrale è uno

spazio simbolico nel quale è possibile lavorare su se stessi e con gli

altri e rappresentarsi grazie all’acquisizione di nuovi strumenti di

comunicazione e l’ampliamento delle capacità espressive. Le tecniche

utilizzate sono la drammaterapia e l’arteterapia, con la partecipazione

61
di un Coro Polifonico. Si cerca mediante queste tecniche di favorire

una crescita negli utenti all’interno del gruppo, che possa poi essere

applicata anche nella vita quotidiana, per un miglioramento delle loro

autonomie.

Dall’integrazione degli apporti psichiatrici, riabilitativi e sociali, si

cerca di costruire uno strumento di valutazione che possa risultare

valido nello studio degli strumenti e delle tecniche teatrali.

Lo scopo finale dello studio è quello di una valutazione temporanea

del laboratorio teatrale, e di un controllo in parallelo dei percorsi

riguardanti il trattamento farmacologico e del benessere bio-psico-

sociale dei singoli pazienti.

4.1 - Il laboratorio teatrale

Ho potuto prendere parte e partecipare in prima persona a questo

laboratorio teatrale, al quale afferiscono pazienti psicotici ed operatori

da U.O. di varie Aziende Sanitarie, più precisamente dal C.D. “La

Zebra”, dalle CTA 2a e 2b dell’ASP e dal Gruppo “Albatros”

afferente alla UOC di Psichiatria del Policlinico Universitario.

62
Lo studio è stato condotto su un campione di 21 pazienti psicotici

(52,4% F), con diagnosi di disturbo schizofrenico. Il gruppo risulta

invece essere eterogeneo per quanto riguarda il sesso e l’età.

Caratteristiche
socio-demograiche (n=21)

Età media 38,6


Genere, n% F = 52,4%
Occupazione
Studente 0%
Disoccupato 100%
Occupato 0%

Stato civile
Celibe/nubile 73,7%
Sposato/a 0%
Separato/a 15,8%
Divorziato/a 10,5%

Il laboratorio viene condotto dal dott. S. Pitruzzella, esperto

drammaterapeuta. Viene svolto un incontro settimanale della durata di

circa 2 ore. Ognuno di questi si apre e chiude con un saluto che viene

63
denominato “il vulcano” all’interno del quale si cerca di racchiudere

simbolicamente l’energia di tutti, e di trasmettere anche un forte senso

di unità.

Durante questo percorso, abbiamo di volta in volta costruito diverse

scenette non programmate e basate sull’improvvisazione. Queste

possono essere individuali, di coppia o gruppali. Si cerca di prendere

coscienza del proprio corpo, e di poter ricostruire un’immagine

coerente ed unitaria del proprio sé, ma anche di migliorare le capacità

relazionali, la spontaneità, l’espressività, l’ascolto e la collaborazione.

Le improvvisazioni si sono basate sui personaggi delle fiabe che sono

stati prima presentati dal conduttore. Vengono descritte le principali

caratteristiche e peculiarità dei singoli personaggi che vengono di

volta in volta introdotti. Questa fase comprende l’osservazione,

l’immedesimazione e l’analisi da parte dei partecipanti al gruppo.

Nei diversi giochi d’improvvisazione svolti in questa prima fase, ai

pazienti è stato anche chiesto di scegliere il personaggio da

interpretare, avendo poi piena libertà di esprimere i propri sentimenti

tramite questo. Sono stati fatti anche scambi di ruolo, ed in tal modo si

è potuto sperimentare l’essere autore e l’essere regista. Interpretare

ruoli differenti porta ad accrescere la capacità di adattamento e la loro

flessibilità.

64
Il conduttore pone sempre una grande attenzione nel cercare di

coinvolgere tutti i partecipanti, cercando di stimolare quelli più timidi

o assenti a superare le loro barriere, ed a potersi liberamente esprimere

all’interno di un gruppo accogliente e non giudicante.

Aumenta il coinvolgimento, anche in maniera spontanea degli utenti,

che si propongono per inscenare qualche personaggio.

Nella seconda fase del laboratorio teatrale, abbiamo iniziato a lavorare

sulla costruzione di una scenetta basata sulla leggenda siciliana di

“Colapesce”. Le battute non sono mai predefinite, ma sempre basate

sulla spontaneità e l’improvvisazione. Di settimana in settimana è

aumentata la collaborazione tra i pazienti, la fluidità della scena e la

capacità di osservare gli altri, interagire e rispettare i giusti tempi e

ruoli. Il conduttore in questa fase è riuscito a mantenere il percorso

intrapreso, svolge un ruolo di sostegno ai partecipanti e funge anche

da mediatore relazionale.

Il laboratorio è contornato, per tutta la sua durata, da un’atmosfera

allegra, piacevole e di condivisione.

È stata possibile la realizzazione dell’oggetto-creazione condiviso,

inscenando la storia di “Colapesce” all’interno di una festa, nella

quale sono state invitate persone esterne al gruppo. I pazienti hanno

potuto condividere con un pubblico, tramite i personaggi interpretati,

le loro emozioni ed i loro sentimenti.


65
Nei successivi incontri è stato possibile rivedere un filmato della

rappresentazione e quindi riosservarsi, per poi ripercorrere le tappe di

questo percorso. Ad ognuno è stata data la possibilità di condividere

con tutti gli altri le emozioni, le sensazioni e le impressioni provate,

ma anche di esprimere la crescita personale avuta all’interno di questo

processo trasformativo.

4.2 - Gli strumenti di valutazione utilizzati nel laboratorio teatrale

Sono stati somministrati in 2 tempi differenti, con intervallo

quadrimestrale, degli strumenti di valutazione clinici, riabilitativi e

sociali. Gli strumenti e le scale utilizzate sono: BPRS, PANSS, CGI,

GAF, LSP, il sociogramma di Moreno e la griglia di osservazione

sulle abilità drammatiche individuali.

4.2.1 – Strumenti di valutazione clinici

La BPRS (Brief Psychiatric Rating Scale), è una scala di valutazione

che può essere somministrata sia dallo psichiatra che dallo psicologo.

66
Viene utilizzata su pazienti psichiatrici adulti, ed è risultata essere

particolarmente adatta per la valutazione dei pazienti psicotici.

La scala originale presenta 18 items che indagano il decorso clinico ed

esplorano i sintomi. Grazie a studi basati sull’analisi fattoriale sono

stati individuati 5 fattori:

I – Ansia-Depressione (ANDP)
II – Anergia (ANER)
III – Disturbo del pensiero (THOT)
IV – Attività (ACTV)
V – Ostilità-Sospettosità (HOST)

Ad ogni item viene assegnato un punteggio su una scala che va da 0 a

7, con un giudizio che va da “assente” a “molto grave”. Il punteggio

totale della scala deriva dalla somma dei punteggi dei singoli item ed

indica la gravità della patologia.

Nella nuova versione 4.0 sono stati aggiunti 6 items, esplorando più

ampiamente la sintomatologia. Questi indagano il rischio di suicidio,

l’elevazione del tono dell’umore, il comportamento bizzarro, la

trascuratezza nella cura di sé, la distraibilità e l’iperattività motoria. In

tal modo, si può arrivare ad una definizione più precisa del quadro

psicopatologico.

È stata apportata un’ulteriore modifica, che estende la possibilità di

somministrazione di questa scala anche da parte di operatori che

hanno un’esperienza clinica minore. La variabilità tra i valutatori


67
viene ridotta grazie alle istruzioni per la rilevazione dei sintomi ed alle

definizioni sulla loro gravità. È stata costruita anche un’intervista

semistrutturata per valutare i singoli sintomi.

È un ottimo strumento per la valutazione della variazione della

sintomatologia degli utenti, utile anche per evitare le ricadute e le

ospedalizzazioni.

La PANSS (Positive And Negative Syndrome Scale) è stata

somministrata per indagare il decorso clinico. Studia i sintomi attuali,

per la valutazione di pazienti adulti schizofrenici, mediante 3 scale:

Scala Positiva, Scala Negativa, Scala di Psicopatologia.

Deriva dalla fusione della BPRS e della -PRS (Psychopathology

Rating Scale), ed è formata da 30 items descritti in maniera analitica.

L’intervista è suddivisa in 4 fasi e segue precisi criteri operativi. Si

parte da un’intervista libera per far esprimere al paziente tutti i vari

aspetti patologici e stabilire con lui un contatto. Dalla valutazione di

questi elementi si stabilisce la presenza dei sintomi produttivi e la loro

gravità. Vengono a questo punto indagate ulteriori aree tra cui la

componente affettiva, l’orientamento ed il ragionamento astratto.

Infine avendo rilevato delle aree nel quale il paziente si è mostrato

meno collaborante o ha adottato un atteggiamento difensivo, il

68
valutatore indaga queste aree mediante un’intervista strutturata e

direttiva.

La CGI (Clinical Global Impressions) è una scala “universale” che

valuta l’efficacia del trattamento in tutte le categorie di pazienti

psichiatrici. È stata elaborata per uno studio sulla schizofrenia.

Lo psichiatra valuta con la somministrazione ripetuta di questa scala

durante il trattamento, la Gravità della Malattia, le sue variazioni in

un determinato arco temporale e l’Efficacia Terapeutica. L’Indice di

Efficacia corrisponde al rapporto rischio/beneficio, ovvero al rapporto

Effetto Terapeutico/Effetti Collaterali. La Gravità della Malattia è un

fattore che viene valutato sia nel pre che nel post-trattamento, con una

valutazione nella settimana precedente, a differenza del

Miglioramento Globale e dell’Indice di Efficacia che non necessitano

di una valutazione al pre-trattamento e prendono in considerazione il

tempo passato dall’inizio della terapia. Questi ultimi due fattori

vengono indagati per la valutazione del miglioramento clinico.

La CGI è formata da 3 items. Due di questi sono valutati su una scala

che va da 0 a 7, mentre l’ultimo ovvero l’Indice di Efficacia,

derivando dalla combinazione dell’Efficacia Terapeutica e degli

Effetti Collaterali, può dar vita a 16 possibili differenti risposte,

secondo una matrice simmetrica (4x4).


69
Non vi è un punteggio globale.

4.2.2 - Il concetto di Qualità della Vita – QoL

Negli ultimi anni il concetto di QoL (Quality of Life) si è evoluto, non

indicando più solo l’assenza di malattia. Ad oggi viene data attenzione

a varie aree, tra cui il benessere fisico e mentale, la realizzazione

personale, le aspirazioni, la qualità delle relazioni interpersonali, le

attività socialmente utili.

È un concetto applicabile a tutti gli individui, sia sani che malati.

Secondo Engquist la QoL è “la misura in cui il soggetto è capace di

raggiungere la sicurezza, l’autostima e la possibilità di utilizzare le

proprie capacità intellettive e fisiche per perseguire i suoi obiettivi

personali” (Engquist, 1979).

La World Health Organization ha dato un ulteriore definizione della

qualità della vita, ponendo maggiormente l’attenzione alla dimensione

psichica della salute, e questa ad oggi è la definizione maggiormente

accettata. L’ha definita “la percezione che ciascuna persona ha della

propria posizione nella vita, nel contesto dei sistemi culturali e di

valori nei quali è inserito e in relazione alle proprie finalità,

aspettative, standard ed interessi”. (WHO, 1995).


70
All’interno di questa visione, nonostante si faccia riferimento a

determinati parametri, la QoL rimane ugualmente soggettiva, in

quanto influiscono le esperienze personali, il contesto socio-culturale

nel quale vive il soggetto e le sue aspettative.

La WHO ha individuato 6 aree, che si articolano a loro volta in 24

dimensioni:

I – Area Fisica;
II – Area Psicologica;
III – Area del Livello di Indipendenza;
IV – Area delle Relazioni Personali;
V – Area dell’Ambiente;
VI – Area della spiritualità/religione/convincimenti personali.
All’interno di questa prospettiva, l’assenza dello stato di malattia

diventa una delle dimensioni necessarie per il raggiungimento del

benessere del soggetto, ma non riveste una maggiore importanza

rispetto alle altre.

In ambito psichiatrico, quello della Qualità della Vita, è un concetto

sul quale si volge un’attenzione primaria, e le aree di maggior rilievo

sono quella psicologica e quella fisica. L’obiettivo non è più come nel

passato la sola risoluzione del sintomo, ma il miglioramento di varie

aree della vita del paziente, con lo scopo di potergli far raggiungere il

migliore stato di benessere possibile. Si cerca di migliorare l’abilità di

71
coping del paziente nella risoluzione dei problemi della vita

quotidiana, le sue relazioni e la sua autonomia.

4.2.3 - L’adattamento sociale

È necessario considerare in modo distinto la psicopatologia

dall’adattamento sociale, in quanto la presenza di sintomi rilevanti

compromette una performance sociale e lo svolgimento di ruoli

sociali, ma ad un recupero clinico del disturbo psichiatrico, con

remissione della sintomatologia, non sempre segue un riadattamento

nella società ed un recupero delle attività.

La necessità di non valutare più il paziente soltanto in base ai sintomi

ed alla psicopatologia, nasce con la deistituzionalizzazione dai

manicomi negli anni Sessanta, in cui il paziente aveva difficoltà nel

reinserimento all’interno della società e nella comunità.

L’adattamento sociale è la capacità che ha un individuo di integrarsi

nel suo ambiente di appartenenza, e di interagire con gli altri. Esso,

viene accettato dalla società nel momento in cui adotta comportamenti

ed assume ruoli che risultano consoni alle norme ed alle aspettative

del gruppo e dell’ambiente socioculturale in cui vive, ma bisogna

72
anche tener conto di un fattore soggettivo, ovvero della soddisfazione

che ogni individuo riesce ad ottenere dalla propria vita sociale.

L’inserimento della valutazione sociale nel V asse del DSM, mette in

evidenza l’importanza di questa dimensione sia nella normalità, che

nella patologia di un individuo.

Per indagare l’adattamento sociale e la QoL degli utenti, sono state

applicate delle scale riabilitative.

4.2.4 – Strumenti di valutazione riabilitativi

La GAF (Global Assessment of Functioning) rappresenta il V asse

del DSM-IV. È la scala globale del funzionamento psicosociale e

lavorativo, ed è una scala “universale” utilizzabile con tutti i tipi di

disturbi psichiatrici.

È formata da un unico item, che contiene 10 anchor point, a loro volta

suddivisi in altri 10 punti, e viene attribuito un punteggio che va da 1 a

100. Quando il punteggio è compreso tra 81 e 100 vi è assenza di

psicopatologia, quando è compreso tra 71 e 80 si ha una presenza

parziale di psicopatologia, mentre tra 1 e 70 si ha la presenza di

psicopatologia di varia gravità.


73
Si ha dunque un continuum tra la salute mentale (con un punteggio

massimo) e gravi disturbi psichiatrici con elevato rischio di morte (con

il minimo punteggio), ed all’interno di questo continuum vengono

valutati il funzionamento tossicologico, psicopatologico, medico,

psicologico, sociale e lavorativo.

Vengono fatte due valutazioni, una in riferimento alla settimana

precedente e l’altra rispetto all’intero anno precedente.

L’LSP (Life Skills Profile) è una scala che valuta il funzionamento

globale dei pazienti schizofrenici e le loro disabilità.

Le “Life Skills” indicano “abilità e comportamenti di base che

consentono ad un individuo di svolgere adeguatamente le attività della

vita quotidiana e di ricoprire un determinato ruolo nella società”

(Ruggeri, 1997).

La valutazione fatta mediante questa scala prende in considerazione i

3 mesi di vita precedenti, escludendo i momenti di crisi. Gli items

sono molto semplici, per questo non sono richieste specifiche

competenze professionali per la somministrazione della scala, ma una

buona conoscenza del paziente e del suo funzionamento generale

abituale. La compilazione può dunque avvenire da parte di un

operatore, ma anche di un familiare, in maniera diretta, oppure in

maniera indiretta somministrando a questi un’intervista


74
semistrutturata. La somministrazione avviene da parte di un assistente

che non conosce il paziente. Viene ripetuta nel tempo ed i tempi di

somministrazione sono brevi.

L’LSP è suddivisa in 5 sottoscale:

I – la Cura di Sé
II – la Non Turbolenza
III – il Contatto Sociale
IV – la Comunicatività
V – la Responsabilità

Ogni sottoscala è formata da un numero di items differenti, per un

totale di 39. Il punteggio totale della scala va da un minimo di 39 ad

un massimo di 156, in quanto ogni item è valutato su una scala a 4

punti. Ad un punteggio di 4 corrisponde un buon funzionamento,

mentre l’1 rappresenta l’estremo negativo.

La griglia di osservazione sulle abilità drammatiche individuali,

mette in evidenza le variazioni concernenti il ruolo, l’espressione e

l’interazione. Ognuna di queste aree è suddivisa a sua volta in 4

micro-aree. Per quanto concerne il ruolo si indagano il focus,

l’immedesimazione, la coerenza e l’elaborazione. Riguardo

l’espressione vengono analizzati l’uso dello spazio, l’espressione

facciale, il movimento corporeo e l’espressione vocale/verbale, per

valutare l’efficacia degli strumenti drammatici utilizzati dal soggetto.


75
Nell’interazione, infine, vengono esaminate le competenze

interpersonali, ovvero il coinvolgimento, la comunicazione, lo

scambio e la cooperazione.

Ad ogni micro-area può essere attribuito un punteggio che va da un

minimo di 1, in riferimento all’assenza di abilità, ad un massimo di 4

relativo ad un’abilità accentuata.

Il punteggio totale attribuibile tramite la griglia di osservazione delle

abilità drammatiche, tenendo in considerazione le tre aree di indagine,

va, dunque, da un minimo di 12 ad un massimo di 48.

4.2.5 – Strumenti di valutazione sociale

Il test sociometrico è creato da J. Moreno per poter analizzare le

relazioni interpersonali che si creano nei gruppi. L’obiettivo è la

“descrizione e valutazione di situazioni e processi sociali, attraverso la

misura della proporzione di scelte e rifiuti scambievoli osservati tra i

membri di un gruppo” (Bronfenbrenner).

76
Nella prima fase si ricerca un criterio di indagine, che nello studio è

stato rintracciato nell’aspetto affettivo-relazionale. Sono

successivamente state formulate delle domande che indagano gli

Indici positivi (n. di scelte espresse e ricevute), gli Indici negativi (n.

di rifiuti espressi e ricevuti) ed il grado di consapevolezza. Viene

richiesto di esprimere una scelta ed un rifiuto. Dopo la

somministrazione dei questionari, si può costruire una sociomatrice,

ovvero una tabella a due entrate, nelle cui righe sono state inserite le

scelte fatte dai soggetti, e nelle colonne le scelte ricevute. Per la

valutazione dell’Indice di Coesione vengono comparate il numero di

scelte reciproche e il numero di scelte effettuate. Il primo dei due

parametri è fortemente connesso al clima del gruppo ed alla possibilità

di interazione che si ha all’interno di questo.

Valutando le scelte ed i rifiuti di tutti, possiamo attribuire ad ogni

partecipante uno status sociometrico che si traduce in un ruolo: i

soggetti possono così risultare essere popolari, isolati o rifiutati.

4.3 – I risultati dello studio

Tramite la somministrazione dei test appena descritti al campione

degli utenti in esame, in due diversi tempi “T0” e “T1”, è stato


77
possibile analizzare il gruppo ed ottenere i risultati che ho inserito

nella seguente tabella:

T0 T1

PANSS 69,6 51,8

BPRS 51,1 42,4

CGI 4,3 3,6

ABILITA’ 25,9 28
DRAMMATICHE
LSP 128,9 135,6

GAF 53,2 54,5

SOCIOGRAMMA 0,18 0,28


DI MORENO

I risultati ottenuti derivano dai valori medi delle scale utilizzate.

Come si evince dalla tabella, nello studio condotto, si rileva una

riduzione dei valori medi di tutte e tre le scale cliniche, indicativa di

un buon miglioramento della sintomatologia psicopatologica.

A supportare ulteriormente questi dati è la valida compliance

farmacologica assunta dagli utenti.

Sono stati costruiti i seguenti grafici sulla base dei dati riportati:

78
Grafico 1: Positive And Negative Syndrome Scale-
Brief Psychiatric Rating Scale

Grafico 2: Clinical Global Impressions

Prendendo in esame le scale riabilitative, si evidenzia un buon

incremento dei valori medi della scala delle abilità drammatiche ed un

leggero aumento dei valori medi della LSP, mentre dai risultati della

GAF non si evincono variazioni significative.

È probabile che con l’aumento dei tempi di svolgimento del

laboratorio teatrale, si possano avere delle variazioni più significative

ed importanti delle scale LSP e GAF. Per poter avere dei rilevanti

miglioramenti nel funzionamento psicosociale dei pazienti, i gruppi

espressivi hanno bisogno di un maggiore range temporale.


79
Sulla scorta dei dati a nostra disposizione sono stati inoltre elaborati

grafici riguardanti più direttamente il contesto riabilitativo:

Grafico 3:Valutazione Globale del Funzionamento Grafico 4: Life Skills Profile

Grafico 5: Abilità Drammatiche

I risultati del sociogramma di Moreno, infine, mettono in evidenza la

formazione di piccoli sottogruppi, tramite un aumento della coesione

80
del gruppo, delle relazioni interpersonali e della reciprocità nelle

scelte tra i soggetti. Al tempo “T0” tutti i soggetti nominano il loro

leader, ma non ci sono ancora significative strutture gruppali, che si

formano invece al tempo “T1”, dove si hanno meno relazioni lineari e

unidirezionali e la creazione di relazioni reciproche.

81
Grafico 6: Sociogramma di Moreno (T0)

Grafico 7: Sociogramma di Moreno (T1)

Concludendo, le variazioni rilevate in un arco temporale breve, in

considerazione dell’articolazione in 4 mesi del laboratorio teatrale,

segnalano miglioramenti iniziali che possono incoraggiare per la

continuità dell’esperienza laboratoriale.

Grafico 7: Sociogramma di Moreno (T1)

82
Conclusioni

Nei paesi in cui viene percepita una terapia a mediazione artistica, il

ruolo dell’arteterapeuta assume una rilevanza significativa e non

sostituibile nell’ambito dell’equipe multiprofessionale che opera in

contesti riabilitativi psichiatrici.

Nel presente elaborato ho cercato di descrivere le matrici teorico-

culturali che hanno portato alla fondazione dell’agire

drammaterapeutico e di analizzare gli strumenti utilizzati negli atelier


83
di espressione drammatica in ambito riabilitativo psichiatrico. La

drammaterapia attiva un paradigma simbolico universale, superando i

confini della comunicazione verbale. Focalizza la sua attenzione

principalmente sul processo, piuttosto che sul prodotto. È efficace nel

trattamento dei pazienti psicotici, in particolar modo in quelli affetti

da disturbo schizofrenico, in quanto regola il gioco tra i diversi piani

di realtà.

Ho voluto, inoltre, sottolineare l’importanza della drammaterapia nei

percorsi riabilitativi psichiatrici, e le sue valenze terapeutiche

risocializzanti. Le connotazioni “terapeutiche” sono rilevabili

nell’attivazione di processi trasformativi comprendenti l’incremento

della spontaneità, la creazione di nuovi rapporti di reciprocità con

l’alterità ed il mondo esterno, grazie alla sperimentazione di un nuovo

repertorio di ruoli.

Riflettendo sui dati analizzati nello studio descritto, è possibile

dimostrare un’efficacia del laboratorio teatrale nella prassi

riabilitativa, anche nel breve periodo di tempo preso in esame, durante

il quale si sono documentati miglioramenti sintomatici e le

potenzialità integrative del setting teatrale che ha favorito l’incontro e

le relazioni tra utenti di diversa estrazione sociale, di diversa afferenza

istituzionale sanitaria (strutture residenziali, centri diurni, etc..) con

84
diverso profilo psicopatologico e inseriti in diversificate strategie di

assistenza medica e socio-sanitaria.

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Tabella : Caratteristiche socio- Grafico 1: Abilità