Come Funzionano I Romanzi - James Wood (Ocr)

JAMESWOOD
COME FUNZIONANO
I ROMANZI
BREVE STORIA DELLE TECNICHE NARRATIVE
PER LETTORI E SCRITTORI
Uno dei primi a indagare i meccanismi uno scrittore? Che cosa significa imme-
del processo creativo fu, nel 1857. il cri- desimarsi? Perché alcune convenzioni
tico d'arte John Ruskin con un saggio letterarie diventano datate, mentre altre
dal titolo Gli elementi del disegno. una conservano la loro freschezza?
sorta di vademecum che voleva essere Cercando di fornire risposte da scrittore
d'aiuto al pittore. al comune amatore a quesiti certo non nuovi, Wood spazia
d'arte. all'osservatore curioso. Dopo dai poemi omerici alla letteratura infan-
aver invitato il lettore a guardare la na- tile, dalla Bibbia aJohn Le Carré, da Cu-
tura, per esempio una semplice foglia, e stave Flaubert a Henry James e a Cormac
a riprodurla in un disegno a matita, Ru- McCarthy, da Anton Cechov a Italo
skin esamina un 'opera del Tintoretro, e Svevo, da Jane Auscen a Virginia Woolf,
di qui si addentra pazientemente nei se- tracciando nel contempo una storia al-
greti della creazione artistica. ternativa del romanzo. La macchina del-
Non esistono saggi analoghi sulla nar- la narrazione viene smontata pezzo per
rativa. Importanti scrittori e critici let- pezzo, ma ogni aspetto rimanda sempre
terari si sono cimentati nell'analisi del a un insieme complesso e "precipita" di
romanzo. ma non hanno davvero esplo- volta in volta negli altri. Perché la casa
rato l'istinto creativo. limitandosi nella della narrativa ha Infinite stanze comu-
maggior parte dei casi alla forma e allo nicanti, oltre ad avere infinite fìnestre,
stile o rivolgendosi a un pubblico di soli tutte aperte verso il mondo.
specialisti.
James Wood, uno dei maggiori critici
letterari americani. si pone questo arduo
obiettivo e tenta un approccio diverso, James Wood lavora a "The New Yorker"
meno teorico. Forse più di ogni altra for- e insegna Letteratura inglese e america-
ma letteraria, la finzione narrativa vive na a Harvard. E autore di due raccolte
in osmosi con il reale: nei romanzi e nei di saggi, Tbe Broken Estate (1999) e Tbe
racconti, letteratura e vita creano un cir- Irresponsible Self(2004), e di un roman-
colo virtuoso, arricchendosi vicendevol- zo, Tbe BookAgainst God (2003).
mente. Sul piano dell 'esperienza indivi-
duale, chi legge, o scrive, affina il proprio
sguardo sulla realtà, e vivendo impara a
penetrare con maggior acume la pagina
scritta, in una continua evoluzione. In
tale prospettiva, analizzare gli elementi
costitutivi della narrazione - l'intrec-
cio, i personaggi, il dialogo, lo stile - e
approfondire le tecniche dell' artihcio
può rivelarsi un prezioso strumento di
conoscenza.
L'autore si interroga su alcune questioni
cruciali: perché un romanzo o un rac-
conto ci catturano? Esiste davvero il nar-
ratore onnisciente? Come si costruisce
un personaggio e come lo si fa muovere
e parlare? Quando i dettagli comunica- In copertina:
no l'essenziaTe e rivelano la genialità di © Isrockphoro
James Wood
Come funzionano
• •
I romanzi
Breve storia delle tecniche narrative
per lettori e scrittori
Titolo dell'opera originale
How Fiction Works
Traduzione di Massimo Parizzi
© 2008 James Wood
© 2010 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano
Edizione Mondolibri S.p.A .• Milano

su licenza Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano
www.mondolibri.it
Indice
3 Introduzione
7 Avvertenza
9 Raccontare
31 Flaubert e la narrativa moderna
36 Flaubert e l'ascesa delfldneur
43 Dettagli
65 Il personaggio
91 Breve storia della coscienza
108 Immedesimazione e complessità
115 Lingu aggio
135 Dialogo
141 Verità, convenzione, realismo
157 Note
167 Bibliografia
173 Indice dei nomi e delle opere
Come funzionano i romanzi
A Norman ed Elsa Rush

eaC.D.M.
C'è un'unica ricetta: una cucina molto accurata.

HENRYJAMES
Introduzione
Nel 1857 [ohn Ruskin scrisse un piccolo libro intitolato

Gli elementi del disegno. Si tratta di un paziente abbiccì che,
gettando un occhio da critico sul processo creativo, inten-
de essere d'aiuto al pittore, all'osservatore curioso, al co-
mune amatore d'arte. Inizia invitando il lettore a guarda-
re alla natura, a guardare, diciamo, una foglia e a copiarla
a matita. E qui Ruskin include un proprio disegno di una
foglia. Poi, da una foglia passa a un dipinto del Tintoret-
to: notate le pennellate, dice, come disegna le mani, come
presta attenzione alle ombre. A poco a poco accompagna il
lettore attraverso il processo della creazione. La sua auto-
revolezza non la deve alla tecnica di disegnatore - era un
artista compiuto, ma non aveva un grande talento -, la deve
piuttosto ai suoi occhi, a ciò che vedono e a come vedono
bene, e alla sua capacità di trasferire tale visione in prosa.
Sorprendentemente, vi sono pochi libri così sulla narra-
tiva. Gli Aspetti del romanzo di E.M. Forster, pubblicato nel
1927, è canonico per buone ragioni, ma appare ormai ap-
prossimativo. Ammiro i tre libri di Milan Kundera sull'ar-
te del romanzo, ma Kundera è un romanziere e un saggista
più che un critico militante: ogni tanto vorremmo che le sue
mani si sporcassero maggiormente dell'inchiostro del testo.
I miei preferiti, fra i critici novecenteschi del romanzo,
sono il formalista russo Viktor Sklovskìj e il formalista-
strutturalista francese Roland Barthes, Entrambi sono sta-
4 Come funzionano; romanzi
ti grandi critici perché, da formalisti, pensavano come gli

scrittori: badavano allo stile, alle parole, alla forma, alla
metafora e alle immagini. Tuttavia pensavano da scritto-
ri alieni dall'istinto creativo, ed erano portati, come ban-
chieri arraffoni, a mettere a sacco in ogni occasione la fon-
te stessa del loro sostentamento: lo stile letterario. Forse
a causa di questa ostilità, di questa passione aggressiva,
giunsero sul romanzo a conclusioni che mi sembrano in-
teressanti ma sbagliate, e in questo libro instauro con loro
un' accesa discussione.
Ambedue, inoltre, erano specialisti e scrivevano, in fin
dei conti, per altri specialisti. Barthes, in particolare, non
scriveva come se si aspettasse di essere letto e compreso
da un comune lettore (neanche da quello che si allena per
diventare non comune ...).
In queste pagine cerco di porre alcune domande chiave
sull'arte della narrativa. Il realismo è realistico? Quan-
do definiamo una metafora riuscita? Che cos' è un perso-
naggio? Quando l'uso dei dettagli ci appare geniale? Che
cos'è il punto di vista e come funziona? Che cosa significa
immedesimarsi? Perché i romanzi e i racconti ci «prendo-
no»? Sono vecchie domande e, di recente, critica accade-
mica e teoria letteraria ne hanno riportate alcune alla ri-
balta, anche se non sono sicuro che vi abbiano risposto in
modo molto soddisfacente. Mi auguro perciò che questo
testo ponga domande teoriche ma offra risposte pratiche
o, per dirla in altri termini, rivolga domande da critico ma
forrusca risposte da scrittore.
Se avanzo una tesi più ampia, è che la narrativa è a un
tempo artificio e verosimiglianza, e che non è difficile te-
nere insieme le due possibilità. Per tale ragione ho cerca-
to di essere alquanto particolareggiato nel dar conto della
tecnica di quell'artificio, cioè di come funziona la narrati-
va, così da riconnettere poi questa tecnica al mondo, come
Ruskin volle connettere l'opera del Tintoretto alla maniera
in cui guardiamo una foglia. Di conseguenza, i capitoli del
libro, muovendo tutti dalla stessa estetica, precipitano in
qualche modo l'uno nell'altro: quando parlo di stile indi-
Introduzione 5
retto libero sto parlando in realtà del punto di vista; quan-

do parlo del punto di vista, della percezione del dettaglio;
quando parlo di dettagli, del personaggio; e quando par-
lo del personaggio sto parlando in effetti del reale, che è al
fondo della mia ricerca.
Avvertenza
Pensando al comune lettore, ho cercato di ridurre ciò che

[oyce chiama «autentico fetore scolastico» a livelli soppor-
tabili. Nelle note richiamo l'attenzione solo su fonti oscure
o comunque difficili da rintracciare; indico quando sono
state pubblicate per la prima volta, ma non dove né da che
editore (dati, oggi, molto più facilmente reperibili di un
tempo). Nel testo ho omesso la maggior parte delle date
di pubblicazione dei romanzi e dei racconti di cui parlo:
nella bibliografia finale li elenco tutti in ordine cronologi-
co riportando l'anno della prima edizione.'
Da adolescente rimasi molto colpito dalla stravagante
nota apposta da Ford Madox Ford a The English Nouel, from
the Earliest Days to the Death oJ Joseph Conrad: «Questo libro è
stato scritto a New York, a bordo del piroscafo Patria, e nel
porto e nei dintorni di Marsiglia nei mesi di luglio e agosto
1927». Non posso essere altrettanto suggestivo né rivendi-
care un' analoga impresa mnemonica, ma, nello spirito di
Ford, posso dire che neanch'io mi sono servito di una bi-
blioteca: per questo piccolo volume ho usato soltanto i li-
bri che possiedo, quelli a portata di mano nel mio studio.
POSSOinoltre aggiungere che, a eccezione di un paragra-
fo qua e là, nessuna delle pagine seguenti è stata pubbli-
cata prima d'ora.
Raccontare
La casa della narrativa ha molte finestre, ma solo due o tre

porte. Si può raccontare una storia in terza persona o in
prima persona, e forse nella seconda persona singolare o
nella prima plurale, anche se esempi riusciti degli ultimi
due casi sono davvero rari. E questo è tutto. Difficilmente
qualunque altra cosa assomiglierà a una narrazione; sarà
forse più vicina alla poesia o alla prosa poetica.
2.
Di fatto, siamo inchiodati alla narrazione in terza e in pri-

ma persona. L'idea corrente è che vi sia un contrasto fra
narrazione affidabile (nell'onnisciente terza persona) e nar-
razione inaffidabile (nell'inattendibile prima persona nar-
rante, che di se stessa sa meno di quanto alla fine sa illetto-
re). Da una parte, diciamo, c'è Tolstoj; dall'altra l'Humbert
Humbert di Nabokov, lo Zeno Cosini di Italo Svevo, o il
Bertie Wooster di Wodehouse. L'onniscienza dell' autore, si
pensa, ha fatto il suo tempo, non meno di «quel grande, tar-
mato arazzo musicale» chiamato religione (Philip Larkin).
Lo scrittore tedesco W.G. Sebald mi ha detto una volta:
«Per me la scrittura narrativa che non riconosce l'incertezza
del narratore è una forma di impostura, e trovo molto, molto
difficile mandarla giù. Qualsiasi forma di scrittura d'autore
in cui il narratore si atteggia a macchinista e regista e giudi-
ce ed esecutore del testo mi sembra in qualche modo inac-
cettabile. Non sopporto di leggere libri di questo genere».
lO Come funzionano i romanzi
E ha proseguito: «Se parli di [ane Austen, parli di un mon-

do in cui c'erano convenzioni sociali accettate da tutti. Se si
ha un mondo in cui le regole sono chiare e uno sa dove ha
inizio la violazione, allora mi sembra legittimo, in tale con-
testo, essere un narratore che sa quali sono le regole e cono-
sce le risposte a certe domande. Ma queste certezze, direi,
ci sono state tolte dal corso della storia, e dobbiamo ricono-
scere la nostra ignoranza e insufficienza in queste materie,
e quindi cercare di scrivere di conseguenza».'
3
Per Sebald, e per molti scrittori come lui, la classica narrazione
onnisciente in terza persona è una sorta di «falso antico».
Ma anche la contrapposizione dei due punti di vista è una
forzatura.
4
In effetti, la narrazione in prima persona è generalmente
più affidabile che inaffidabile; e la narrazione «onnisciente»
in terza persona è di norma più parziale che onnisciente.
Il narratore in prima persona è spesso affidabilissimo;
Jane Eyre, per esempio, affidabilissima narratrice in prima
persona, ci racconta la sua storia da una posizione di illu-
minata maturità (quando, anni dopo, sposata con Roche-
ster, rivede tutta la sua vita; un po' come Rochester, cui la
vista torna a poco a poco alla fine del romanzo). Anche il
narratore in apparenza inaffidabile è, il più delle volte, affi-
dabilmente inaffidabile. Pensate al maggiordomo di Kazuo
Ishiguro in Quel che resta del giorno, o a Bettie Wooster o per-
sino a Humbert Humbert. Noi sappiamo che il narratore
è inaffidabile perché sulla sua inaffidabilità ci allerta, tra-
mite un' affidabile manipolazione, l'autore. È in atto, qui,
un processo di segnalazione autoriale: il romanzo ci inse-
gna come leggere il suo narratore.
La narrazione inaffidabilmente inaffidabile è molto rara;
rara quasi come un personaggio davvero misterioso, dav-
Raccontare Il
vero insondabile. L'anonimo io narrante di Fame, di Knut

Hamsun, è altamente inaffidabile e, in fondo, inconoscibi-
le (che sia squilibrato aiuta); ilsuo modello è il narratore di
Dostoevskij nelle Memorie dal sottosuolo. Il migliore esempio
di narrazione davvero inaffidabile la dà, forse, lo Zeno Cosi-
ni di Svevo. Egli immagina che, nel raccontarci la storia del-
la sua vita, si stia psicoanalizzando (come ha promesso al
suo analista). Ma la comprensione che ha di se stesso, sban-
dierata con fiducia davanti ai nostri occhi, è comicamente
piena di buchi come una bandiera presa a pistolettate.
5
La narrazione onnisciente, dal canto suo, è di rado onni-
sciente come sembra. Per cominciare, lo stile autoriale ten-
de in genere a far apparire l'onniscienza della terza per-
sona parziale e modulata. Tende a indirizzare la nostra
attenzione verso chi scrive, verso l'artificio della costru-
zione d'autore, e quindi verso l'impronta dello scrittore.
Da qui il paradosso quasi comico del famoso ideale di
Flaubert che l'autore fosse «impersonale», remoto come un
Dio, in contrasto con il carattere estremamente personale
del suo stesso stile, quelle frasi e quei dettagli squisiti, che
non sono altro che vistose firme di Dio su ogni pagina: il
che la dice lunga sull' autore impersonale.
Tolstoj si avvicina moltissimo a un'idea canonica di on-
niscienza d'autore, e usa con grande naturalezza e autori-
tà una modalità di scrittura che Roland Barthes definì «co-
dice di riferimento» (o talvolta «codice culturale»), in base
alla quale lo scrittore fa fiducioso appello a una verità uni-
versale o consensuale o a un corpus di conoscenze cultu-
rali o scientifiche condìvìso.i
6
La cosiddetta onniscienza è quasi impossibile. Non appena
qualcuno racconta una storia su un personaggio, la narra-
zione sembra volersi piegare per avvolgerlo, volersi fonde-
12 Come funzionano i romanzi
re con quel personaggio, assumere il suo modo di pensa-

re e parlare. L'onniscienza di un romanziere non tarda a
divenire una sorta di condivisione di un segreto; è quello
che si chiama «stile indiretto libero», espressione che i ro-
manzieri definiscono in vari modi, come «terza persona
ravvicinata» o «entrare nel personaggio-.è
7
a) «Lanciò uno sguardo a sua moglie. "Ha un' aria così infe-
lice," pensò quasi nauseata". Si domandò che cosa potesse
/I
dire.» Questo è discorso diretto o citazione (<<"Haun'aria

così infelice" pensò») combinato con il discorso riportato
o indiretto del personaggio (<<Sidomandò che cosa potes-
se dìre»), È l'idea vecchio stampo del pensiero di un per-
sonaggio come discorso fatto a se stesso, una sorta di col-
loquio interiore.
b) «Lanciò uno sguardo a sua moglie. Aveva un'aria così
infelice, pensò, quasi nauseata. Si domandò che cosa potes-
se dire.» Questo è discorso riportato o indiretto, il discor-
so interiore del marito riportato dall'autore, che lo segna-
la come tale (<<pensò»).È ilpiù riconoscibile, ilpiù abituale
di.tutti i codici di narrativa realista tradizionale.
c) «Lanciò uno sguardo a sua moglie. Sì, era di nuovo in-
sopportabilmente infelice, quasi nauseata. Che cosa diavo-
lo avrebbe potuto dire?» Questo è stile o discorso indiretto
libero: il discorso o pensiero interiore del marito è esente
da segnali autoriali; nessun «si disse» o «si domandò» o
«pensò».
Si noti ilguadagno in termini di flessibilità. La narrazione
sembra fluttuare e allontanarsi dal romanziere per assu-
mere le proprietà del personaggio, che ora sembra «posse-
dere» le parole. Lo scrittore è libero di flettere il pensiero
riportato, di piegarlo attorno alle parole del personaggio
(<<Checosa diavolo avrebbe potuto dire?»), Siamo vicini al
flusso di coscienza, e questa è la direzione che lo stile indi-
retto libero prende nel XIX secolo e all'inizio del XX: «Le
lanciò uno sguardo. Infelice, sì. Nauseata. Un grande er-
Raccontare 13
rore averglielo detto, non c'è dubbio. Di nuovo la sua stu-

pida coscienza. Perché non ha tenuto la bocca chiusa? Tut-
ta colpa sua. E ora?»,
Avrete notato come un simile monologo interiore, privo
di segnali e virgolette, suoni estremamente simile al solilo-
quio puro dei romanzi del XVIII e XIX secolo (esempio di
progresso strumentale che si limita a rinnovare, circolar-
mente, una tecnica originaria troppo basilare e utile, trop-
po reale, per fame a meno).
8
Lo stile indiretto libero è alla sua massima potenza quan-
do è quasi invisibile o impercettibile: «Ted fissava l'or-
chestra attraverso uno sciocco velo di lacrime». Qui la
parola «sciocco» segna la frase come scritta in stile in-
diretto libero. Toglietela, e avrete ilclassico pensiero ri-
portato: «Ted fissava l'orchestra attraverso un velo di
lacrime».
L'aggiunta di «sciocco» solleva un interrogativo: di chi
è il termine? È improbabile che io abbia voluto defini-
re il mio personaggio «sciocco» solo perché sta ascoltan-
do un concerto. No, in un meraviglioso transfert alchemi-
co, la parola ora appartiene in parte a Ted. Sta ascoltando
la musica e piange, ed è imbarazzato - possiamo imma-
ginarlo mentre si strofina rabbiosamente gli occhi - per
quelle «sciocche» lacrime. Mettiamo il tutto in prima per-
sona e abbiamo: «"Che sciocco" pensò. "Mettermi a pian-
gere ascoltando questo stupido pezzo di Brahms"». Qui,
però, la frase è più lunga di diverse parole e si è perduta
la complessa presenza dell' autore.
9
Ciò che risulta di così grande utilità nello stile indiretto li-
bero è che, nel nostro esempio, una parola come «scioc-
co» appartiene in qualche modo all'autore e al personag-
gio e non si è del tutto sicuri chi sia a «possederla», Riflette
una leggera asprezza o distanza dell'autore? O appartiene

interamente al personaggio e l'autore, in un momento di im-
medesimazione, gliel'ha, per dir così, «offerta»?
10
Grazie allo stile indiretto libero vediamo le cose attraverso

gli occhi e il linguaggio del personaggio, ma anche attra-
verso gli occhi e il linguaggio dell'autore. Abitiamo nello
stesso tempo onniscienza e parzialità. Fra autore e perso-
naggio si crea una distanza, e il ponte che li congiunge, os-
sia lo stile indiretto libero, la colma e, insieme, la sottolinea.
Si tratta semplicemente di un'altra definizione dell'iro-
nia drammatica: guardare attraverso gli occhi di un per-
sonaggio pur essendo incoraggiati a vedere più di quanto
possa vedere lui stesso (un'inaffidabilità identica a quella
dell'inaffidabile io narrante).
11
Alcuni degli esempi più puri di ironia drammatica si tro-

vano nella letteratura per l'infanzia, dove è spesso neces-
sario consentire a un bambino o a chi per lui, per esempio
un animale, di vedere il mondo con occhi limitati, avver-
tendo però il lettore più ad ul to di tali limi ti. In Largo agli
anatroccoli, di Robert McCloskey, il signor Anatrotti e la sua
signora stanno girando per i giardini pubblici di Boston
alla ricerca di una nuova casa quando si vedono passa-
re davanti una barca a forma di cigno (azionata a peda-
li da un uomo).
Il signor Anatrotti non ha mai visto niente del genere.
McCloskey ricorre con naturalezza allo stile indiretto libe-
ro: «Proprio mentre stavano per andar via, videro passa-
re un enorme e strano uccello che guidava una barca cari-
ca di gente e dietro all'uccello era seduto un uomo. "Buon
giorno" salutò cortesemente il signor Anatrotti. Il grosso
uccello era troppo orgoglioso, lui, per rispondere», Inve-
ce di dirci che ilsignor Anatrotti non poteva capire quello
Racco=tare 15
che vedeva, McCloskey ci mette nel suo stato di confusa

perplessità; tuttavia la perplessità è abbastanza evidente
da creare ur.Iampia distanza ironica fra il signor Anatrot-
ti e il lettore (o l'autore). Noi non siamo confusi come lo è
lui, ma abitiamo la sua confusione.
12
Che cosa accade, però, quando uno scrittore più serio vuole
aprire una piccolissima breccia fra il personaggio e l'auto-
re? Che cosa succede quando un romanziere vuole che abi-
tiamo la confusione di un personaggio, ma non vuole «cor-
reggerla»; quando si rifiuta di chiarire come apparirebbe
uno stato di non-confusione? Succede che andiamo dritti
dritti da McCloskey a Henry James. C'è un nesso tecnico,
per esempio, fra Largo agli anatroccoli e il romanzo di [ames
Che cosa sapeva Maisie. Anche qui lo stile indiretto libero ci
aiuta ad abitare la confusione infantile, questa volta di una
bambina invece che di un anatroccolo.
[arnes racconta, in terza persona, la storia di Maisie Farange
dopo ilrissoso divorzio dei genitori. La bambina è sballot-
tata fra la madre e il padre e si vede imporre via via, ora
dall'una ora dall'altro, nuove governanti. [ames vuole ca-
larci nella sua confusione e, nello stesso tempo, descrivere
la corruzione degli adulti vista con gli occhi dell'innocen-
za infantile. A Maisie piace una delle governanti, la signo-
ra Wix, semplice e chiaramente di classe modesta, pettina-
ta in modo grottesco. La donna ha avuto una figlia, Clara
Matìlda, che, più o meno all' età di Maisie, è stata investita
in Harrow Road ed è sepolta nel cimitero di Kensal Green.
Maisie sa che la madre, elegante e insipida, non ha un gran-
de concetto della signora Wix, ma a lei piace lo stesso:
Era stato per tutte queste cose che mamma l'aveva avuta
per così poco, quasi per nulla: questo anche sentì la bambi-
na da una signora - una signora coi sopraccigli arcua ti come
le corde per saltare e grosse cuciture nere, simili a righe per
le note musicali, sui bei guanti bianchi - che lo diceva a
un' altra in salotto un giorno che la signora Wix ve l'aveva
accompagnata e lasciata. Che le istitutrici fossero povere lo

sapeva, la signorina Overmore lo era in un modo indegno e
la signora Wix in un modo così evidente, ma né questo, né
il vecchio vestituccio color tabacco, né il diadema, né il bot-
tone, toglievano niente, per Maisie, alla dolcezza emanante
dalla signora Wix, la dolcezza del sentirsi sicuri con lei, no-
nostante la sua bruttezza e la sua povertà; più dolcemente
e più veramente sicuri che con chiunque al mondo, più che
col babbo o con la mamma o con la signora dai sopraccigli
arcuati, più sicuri, anche se era tanto meno bella, che con la
signorina Overmore, sulla cui grazia la bambina supponeva
con vaga coscienza che non si potesse riposare con lo stesso
senso di sentirsi rimboccata e baciata per la buonanotte. Con
la signora Wixsi era sicuri, come con Clara Matilda che era in
cielo e anche, in modo imbarazzante, a Kensal Green, dove
erano andate insieme a vedere il tumulo rigonfio.
Che esempio di scrittura! Così flessibile, così capace di
livelli diversi di comprensione e ironia, così immedesima-
ta, e in modo tanto commovente, con la piccola Maisie, ma
in costante movimento: si avvicina alla bambina e se ne al-
lontana per ritornare verso l'autore.
13
Lo stile indiretto libero di [ames ci consente di porci con-
temporaneamente in almeno tre diverse prospettive: il
giudizio ufficiale dei genitori e degli adulti sulla signora
Wix; la versione che ne dà Maisie; e la visione che la bam-
bina ha della signora Wix. Il giudizio ufficiale, orecchiato
da Maisie, che l'ha capito solo in parte, passa per il filtro
della sua voce: «Era stato per tutte queste cose che mam-
ma l'aveva avuta per così poco, quasi per nulla». La signo-
ra con i sopraccigli arcuati che s'è espressa con tanta cru-
deltà è parafrasata da Maisie, e non tanto con scetticismo
o senso di rivolta quanto con il rispetto - a occhi sgrana-
ti - per l'autorità proprio di una bambina.
[ames ci vuoI far sentire che lei sa molto, ma non abba-
stanza. Può darsi che la donna con i sopraccìglì arcuati che
Raccontare 17
'la parlato in quei termini della signora Wix non le piaccia,

ma Maisie teme ancora il suo giudizio e, nella narrazione,
possiamo percepire una sorta di agitato rispetto; lo stile in-
diretto libero è praticato con tanta maestria che è pura voce
e anela a essere ritrasformato nel discorso di cui è parafra-
si: possiamo sentire, come una sorta di ombra, Maisie dire
all' amica che, nella realtà, dolorosamente le manca: «Pen-
sa, la mamma l'ha avuta per pochissimo perché è molto
povera e le è morta una figlia. Ho visitato la tomba, sai!».
C'è, .nsomma, l'opinione ufficiale adulta sulla signora
vVix;e c'è il modo di Maisie di comprendere questa disap-
provazione ufficiale; e poi, a controbilanciarli, c'è l'opi-
nione ben più calorosa di Maisie sulla signora Wix, che
non sarà elegante come la governante che l'ha preceduta,
la signorina Overmore, ma sembra tanto più rassicurante:
nessun'altra riesce a darle «lo stesso senso di sentirsi rim-
boccata e baciata per la buonanotte» (the same iucked-in and
kissed-for-good-night feeling: si noti come, per far «parlare»
a Maisie la sua lingua, [ames sia stato disposto a sacrifica-
re la propria eleganza stilistica).
1.4
Il genio di [ames è compendiato in un'espressione: «in
modo imbarazzante». È qui che tutta la tensione giunge a
un nodo. «Con la signora Wix si era sicuri, come con Clara
Matilda che era in cielo e anche, in modo imbarazzante, a
Kensal Green, dove erano andate insieme a vedere il tu-
mulo rigonfio.» Di chi è l'espressione «in modo imbaraz-
zante»? È di Maisie: è imbarazzante per una bambina es-
sere testimone del dolore di un adulto, e sappiamo che la
signora Wix ha preso a parlare di Clara Matilda come del-
la «sorellina morta» di Maisie.
Possiamo immaginare Maisie in piedi accanto alla signo-
ra Wix al cimitero; è caratteristico della prosa di James non
aver menzionato il nome del luogo, Kensal Green, fino a
questo momento, lasciando a noi il compito di capire. Pos-
siamo immaginare Maisie ritta accanto alla signora Wix,
impacciata, in imbarazzo, turbata e insieme un po' spaven-

tata dal dolore della governante. E qui è la grandezza del
passo: la bambina, nonostante provi molto più affetto per
la signora Wix, è con lei nella stessa relazione in cui è con
la signora dai sopraccigli arcua ti; entrambe le causano un
certo imbarazzo. Non capisce bene nessuna delle due, an-
che se, confusamente, preferisce la governante. «In modo
imbarazzante»: l'espressione codifica il naturale imbaraz-
zo di Maisie e anche quello insito nell' opinione ufficiale
adulta (<<Miacara, è così imbarazzante, quella donna conti-
nua a portarla a Kensal Green!»).
15
Se si elimina «in modo imbarazzante», a malapena si può
parlare di stile indiretto libero: «Con la signora Wix si era
sicuri, come con Clara Matilda che era in cielo e anche a
Kensal Green, dove erano andate insieme a vedere iltumu-
lo rigonfio». L'aggiunta di quelle sole parole ci fa penetrare
in profondità nella confusione di Maisie, e in quel momen-
to diveniamo lei: l'espressione passa da [arnes a Maisie, è
offerta a Maisie. Noi ci fondiamo con lei.
Tuttavia, nella stessa frase, dopo esserci per un momento
fusi con lei, veniamo riportati indietro: «il tumulo rigonfio».
«In modo imbarazzante» è un' espressione che Maisie po-
trebbe avere usato, «rigonfio» no. È una parola di Henry
[ames, La frase pulsa, si muove in dentro e in fuori, si av-
vicina al personaggio e se ne allontana: quando arriviamo
a «rigonfio», ci viene ricordato che è un autore ad averci
permesso di fonderci con il suo personaggio, che l'invo-
lucro in cui è veicolato questo generoso contratto è il suo
stile magniloquente.
16
li critico Hugh Kenner ha commentato un passaggio di
Dedalus in cui J oyce scrive che lo zio Charles «riparava»
(repaired) nel suo capanno. «Riparare» in questo significa-
Raccontare 19
to è un verbo pomposo, parte di una convenzione poeti-

ca antiquata. È «cattiva» scrittura. [oyce, con il suo occhio
acuto per i cliché, non può averlo usato che a ragion vedu-
ta. Dev' essere, dice Kenner, un verbo di zio Charles, quel-
lo che avrebbe potuto usare nell'accarezzare la dolce fan-
tasia della propria importanza (<< ••• riparo nel capanno»),
Kenner lo chiama il «principio zio Charles», E, mistifican-
do, lo definisce una «novità nella narrativa».
Ma sappiamo che non lo è. Il principio zio Charles è
solo una versione di stile indiretto libero. Joyce ne è un
maestro. I morti, uno dei racconti di Gente di Dublino, inizia
così: «Lily, la figlia del custode, era stata fatta correre fino
a non stare letteralmente più sui piedi [was literally run oJ!
her jeet]». Ma è impossibile che qualcuno «non stia letteral-
mente più sui piedi». Quello che sentiamo è Lily che dice
a se stessa o a un' amica (sottolineando proprio la parola
più inesatta, e con un forte accento): «Oh, non stavo let-te-
ral-men-te più sui piedi!»,
17
Anche se l'esempio di Kenner è un po' diverso, nemme-
no qui c'è niente di nuovo. La poesia eroicomica del XVIII
secolo suscita il riso applicando il linguaggio dell'epica
o della Bibbia a soggetti umani modesti. Nel Riccio rapi-
to di Alexander Pope gli oggetti da trucco e da toeletta di
Belinda sono visti come «tesori innumerevoli», «splenden-
ti gemme dell'India», «un'intera Arabia spirante dalla sca-
tola laggiù» e così via. Il ridicolo è dovuto in parte al fat-
to che questo è il tipo di linguaggio che il personage, come
Pope definisce Belinda (e personage è, appunto, una paro-
la eroicomica), potrebbe desiderare di usare riguardo a se
stesso; il resto della comicità sta nella reale pochezza di
Belinda. Ebbene, che cos'è questo, se non una forma pre-
coce di stile indiretto libero?
All'inizio del quinto capitolo di Orgoglio e pregiudizio,
[ane Austen ci presenta Sir William Lucas, un tempo sin-
daco di Longboum, che, fatto cavaliere dal re, pensa di es-
sere salito troppo in alto per quella piccola città, e di ave-

re bisogno di una nuova magione:
In passato Sir William Lucas aveva commerciato a
Meryton ove si era fatto un accettabile patrimonio, ed era
asceso all' onore del rango nobiliare per via di un' orazione
diretta al re durante la sua carica di sindaco. Forse aveva
sentito un po' troppo questo segno di distinzione, che gli
aveva suscitato disgusto per il suo commercio e per la sua
residenza in una cittadina mercantile, fino a che abbando-
nò l'uno e l'altra e traslocò con la sua famiglia, sisteman-
dosi a circa un miglio da Meryton in una casa che da quel
momento assunse il nome di Lucas Lodge; là egli poteva
riflettere compiaciuto
...
sulla ..propria importanza.
L'ironia della Austen danza sopra queste righe come
«l'insetto dalle lunghe zampe» della poesia di Yeats. «Si era
fatto un accettabile patrimonio»: che cos'è, o sarebbe, un
«accettabile» patrimonio? Inaccettabile per chi, accetta-
to da chi? Ma il grande esempio di umorismo eroicomi-
co è nella frase «che da quel momento assunse il nome di
Lucas Lodge». Già Lucas Lodge è piuttosto divertente; fa
pensare a Don Rospo di Castelrospo di Kenneth Grahame o
a Shandy Hall nel Tristram Shandy di Sterne, e possiamo
esser certi che la casa non è all' altezza della sua maestosi-
tà allitterativa. Ma la pomposità dell' espressione «da quel
momento assunse il nome» fa ridere perché possiamo im-
maginarci Sir William dire a se stesso: «e da questo momen-
to la casa assumerà il nome di Lucas Lodge. Sì, suona magni-
fico». Qui l'eroicomico è quasi identico allo stile indiretto
libero. [ane Austen ha prestato il linguaggio a Sir William,
ma continua a esercitare su di esso un sarcastico controllo.
Un moderno maestro dell'eroicomico è V.S.Naipaul in
Una casa per il signor Biswas: «Quando giunse a casa me-
scolò e bevve un po' di Maclean's Brand Stomach Powder,
si svestì, andò a letto e cominciò a leggere Epitteto». Il co-
mico-patetico maiuscolo della marca di bicarbonato e la
menzione di Epitteto: lo stesso Pope non avrebbe potu-
to far meglio. E qual è la marca del letto su cui il povero
Raccontare 21
signor Biswas riposa? Si tratta, si premura di ricordarci

ogni tanto Naipaul, di un «letto Slumberking» (Redel-
sonno): il nome giusto per un uomo che, nella sua men-
te, può essere un re o un picco!o dio, ma non si eleverà
mai al di sopra del «signore». E evidente che nella stes-
sa decisione di Naipaul di parlare per tutto il romanzo
di Biswas come del «signor Biswas» c'è un'ironia eroico-
mica: «signore» è, nello stesso tempo, il più ordinario
dei titoli onorifici e, in una società povera, un traguar-
do niente affatto automatico. «Signor Biswas» è, potrem-
mo dire, un bonsai di stile indiretto libero. «Signore» è
ciò che a Biswas piace pensare di se stesso; e in effetti lo
sarà, come chiunque altro.
18
Un ultimo affinamento dello stile indiretto libero - ora do-
vremmo chiamarlo semplicemente «ironia d'autore» - si
presenta quando il divario fra voce dello scrittore e voce
del personaggio sembra sparire del tutto; quando la voce
di un personaggio pare impossessarsi sediziosamente
dell'intera narrazione. «La cittadina era piccola, peggio
di un villaggio, e ci vivevano quasi soltanto dei vecchi, i
quali morivano così raramente che era addirittura un di-
spetto.» Un...,
incipit straordinario. È la prima frase del rac-
conto di Cechov Il violino di Rothschild. Le successive sono:
«All'ospedale e alla prigione, di bare ne richiedevan po-
chissime. In una parola, gli affari erano cattivi». Il resto
del paragrafo ci presenta un fabbricante di bare meschi-
no come pochi, e noi capiamo che il racconto è iniziato
nel bel mezzo dello stile indiretto libero: «e ci vivevano
quasi soltanto dei vecchi, i quali morivano così raramen-
te che era addirittura un dispetto». Siamo nella mente del
fabbricante di bare, per il quale la longevità è economica-
mente una seccatura.
Cechov sovverte l'attesa neutralità dell'incipit di un rac-
conto o romanzo, che tradizionalmente sarebbe cominciato
con una panoramica, restringendo poi ilcampo (vl.a citta-
dina di N. era più piccola di un villaggio; l'attraversavano

due stradine alquanto sudice» ecc.). Ma mentre nei Morti
Joyce aggancia in tutta evidenza il suo stile indiretto libe-
ro a Lily,Cechov inizia a fame uso prima che il suo perso-
naggio sia stato identificato. E mentre [oyce abbandona la
prospettiva di Lily per passare all'onniscienza autoriale e
subito dopo al punto di vista di Gabriel Conroy, il raccon-
to di Cechov continua a narrare gli eventi attraverso gli oc-
chi del fabbricante di bare.
Forse, sarebbe più esatto dire che il racconto è scritto
da un punto di vista più vicino a un coro di villaggio che
a un singolo indi viduo. È un coro che ha una visione del-
la vita non meno brutale di quella del fabbricante di bare
- «Di malati non ce n'era molti, e perciò non ci fu da aspet-
tare a lungo, soltanto tre ore» -, e tale visione continua an-
che dopo la morte dell'uomo. Giovanni Verga (quasi con-
temporaneo di Cechov) utilizzò questa sorta di narrazione
corale con molta più sistematicità dello scrittore russo. Le
sue storie, per quanto scritte tecnicamente in terza perso-
na autoriale, sembrano emanare da una comunità di con-
tadini siciliani, traboccano di detti proverbiali, truismi e
similitudini caserecce.
Possiamo chiamare questo modo «stile indiretto libero
non identificato».
19
Non stupisce, come logico sviluppo dello stile indiretto li-
bero, che Dickens, Thomas Hardy, Verga, Cechov, Faulk-
ner, Pavese, Henrv Green e altri tendano a produrre simi-
litudini e metafore che, pur di per sé felici e abbastanza
letterarie. sono anche similitudini e metafore che potreb-
bero produrre i loro personaggi.
Quando Robert Browning descrive il suono emesso da
un uccello «che canta e ricanta le sue canzoni» per «cattu-
rare / la prima bella spensiera ta ebbrezza», è un poeta alla
ricerca della migliore immagine poetica; ma quando Ce-
chov, nel racconto Nella bassura, dice che «un tarabuso gri-
Raccontare 23
dava come una vacca chiusa dentro la stalla» è uno scritto-

re di romanzi: pensa come uno dei suoi contadini.
2.0
A vedere le cose in questa luce non c'è quasi zona della

narrazione non toccata dalla lunga mano dello stile indi-
retto libero, vale a dire dall'ironia.
Prendiamo il penultimo capitolo di Pnin, di Nabokov: il
comico professore russo ha appena dato una festicciola e
ha ricevuto la notizia che l'università dove insegna l'ha li-
cenziato. Si mette malinconicamente a lavare i piatti e uno
schiaccianoci gli scivola fra le mani insaponate e cade in
acqua, mandando forse in pezzi una bella ciotola sommer-
sa. Nabokov scrive che lo schiaccianoci cade dalle mani di
Pnin «come un uomo che cade da un tetto»; egli cerca di
afferrarlo, ma la «cosa tutta gambe» scivola in acqua. «Tut-
ta gambe» è una fantastica corrispondenza metaforica: ci
permette di vedere all'istante le lunghe gambe del bizzoso
schiaccianoci, come se cadesse da un tetto e si allontanasse
a grandi passi. «Cosa» è poi ancora meglio, proprio perché è
un termine vago: Pnin si avventa sull'utensile, e che parola
meglio di «cosa» può trasmettere ilsuo avventarsi confu-
so, il fendente inferto al significato verbale? Se il brillan-
te «tutta gambe» è di Nabokov, la sventurata «cosa» è di
Pnin, e Nabokov ricorre qui a una sorta di stile indiretto
libero, probabilmente senza neanche rifletterei.
Come di consueto, se trasformiamo il tutto in discorso
in prima persona, sentiremo come la parola «cosa» appar-
tenga a Pnin e debba essere pronunciata: «Vieni qui, tu,
tu ... oh ... maledetta cosa!» Splash."
21
...
E utile vedere i bravi scrittori fare errori. Molti, pur bravis-
simi, inciampano nello stile indiretto libero, uno stile che
ha parecchi vantaggi, ma aggrava un problema intrinseco
a tutta la narrativa: le parole usate da questo o quel perso-
naggio somigliano alle parole che egli avrebbe adoperato

o danno più l'impressione di essere dell'autore?
Quando ho scritto «Ted fissava l'orchestra attraverso
uno sciocco velo di lacrime», il lettore non ha avuto diffi-
coltà ad assegnare «sciocco» al personaggio. Ma se avessi
scritto «Ted fissava l'orchestra attraverso un opaco, gon-
fio velò di lacrime», gli aggettivi sarebbero subito e fasti-
diosamente parsi d'autore, come se avessi cercato il modo
più fantasioso di descrivere quelle lacrime.
Prendiamo [ohn Updike nel romanzo Terrorista. Alla ter-
za pagina ilprotagonista, un fervente musulmano america-
no di diciotto anni di nome Ahmad, cammina per le vie di
una New [ersey di fantasia diretto a scuola. Dal momento
che il romanzo è appena iniziato, Updike deve lavorare a
fissare il personaggio:
Ahmad ha diciotto anni. È l'inizio di aprile; di nuovo si
insinua il verde, seme dopo seme, nelle crepe fra la terra
della città grigia. Lui guarda giù dalla sua nuova statura
e pensa che p~r gli insetti invisibili nell' erba, se avessero
una coscienza come lui, lui sarebbe Dio. Nell' anno passato
è cresciuto di tre centimetri e mezzo, arrivando a un metro
e ottantatré: altre forze materialistiche invisibili che com-
piono su di lui la loro volontà. Non crescerà più, pensa,
né in questa vita né nell' altra. Se ce n'è un altra mormora
I
un diavolo interiore. Che prova c'è, oltre alle fulgide pa-

role d'ispirazione divina del Profeta, che ne esista un' al-
tra? Dove si nasconderebbe? Chi alimenterebbe all'infi-
nito i calderoni dell'Inferno? Quale fonte inesauribile di
energia manterrebbe l'opulento Eden, dando da mangiare
alle sue urì dagli occhi neri, facendo gonfiare i suoi frut-
ti che pendono pesanti, rinnovando i ruscelli e le fontane
sciabordanti in cui Dio, com'è scritto nella nona sura del
Corano, trova eterno diletto? E che dire della seconda leg-
ge della termodinamica?
Ahrnad cammina per strada, si guarda intorno e pensa:
la classica attività romanzesca postflaubertiana. Le prime
righe sono più o meno di routine. Poi Updike vuole che
ilpensiero divenga teologico, e opera un goffo passaggio:
Raccontare 25
«Non crescerà più, pensa, né in questa vita né nell' altra.

Se ce n'è un'altra mormora un diavolo interiore». È molto
improbabile che uno studente, riflettendo su quanto è cre-
sciuto in altezza nell'ultimo anno, si dica: «Non crescerò
più né in questa vita né nell'altra». Le parole «né nell'al-
tra» sono lìsolo per dare a Updike l'occasione per parlare
dell'idea islamica di aldilà. Non siamo che alla quarta pa-
gina del libro e ogni tentativo di seguire la voce di Ahmad
è stato abbandonato: formulazione, sintassi e liricità sono
di Updike, non di Ahmad (<<Chialimenterebbe all'infinito
i calderoni dell'Inferno?»).
La penultima riga è rivelatrice: «in cui Dio, com'è scritto
nella nona sura del Corano, trova eterno diletto». Con quan-
ta disponibilità, al contrario, Henry [arnes ci fa abitare la
mente di Maisie, e quanto comprime in quell'unica espres-
sione, «in modo imbarazzante». Ma Updike esita a entra-
re nella mente di Ahmad e, cosa fondamentale, esita a far
entrare noi, perciò issa le sue grandi bandiere d'autore su
tutto il sito mentale del ragazzo. Deve quindi specificare
esattamente quale sura si riferisce a Dio, benché Ahmad
lo sappia di certo e non abbia nessun bisogno di ricordar-
lo a se stesso.'
22
Da un lato l'autore vuole le proprie parole, vuole essere il

padrone di uno stile personale; dall'altro la narrazione si
piega verso i suoi personaggi e il loro modo di parlare. TI
dilemma si fa acuto soprattutto nel racconto in prima per-
sona, che è in genere una beffa bella e buona: l'io narrante
finge di parlarci, mentre in realtà è l'autore che ci scrive, e
noi siamo ben contenti di stare al gioco. Persino i narrato-
ri di Faulkner in Mentre morivo suonano assai poco simili
a bambini o ad analfabeti.
Ma la stessa tensione è presente anche nella narrazione
interza persona: chi pensa davvero che sia Leopold Bloom,
nel mezzo del suo flusso di coscienza, a notare «il molle
fortore della birra» che emana «dall'inferriata della canti-
na», O a udire il richiamo di una «ronzante forchetta» in

un ristorante, e a esprimersi con parole tanto belle? Questa
squisita sensibilità, queste espressioni magnificamente pre-
cise sono di [oyce, e il lettore deve concludere un patto: ac-
cettare che Bloom suoni a volte come Bloom e a volte as-
somigli invece più a Joyee.
La cosa è vecchia quanto la letteratura: i personaggi di
Shakespeare sembrano se stessi e sempre, anche, Shake-
speare. In Re Lear non è il duca di Cornovaglia, in realtà,
a chiamare mirabilmente l'occhio del conte di Gloucester
una «gelatina ignobile», prima di cavarglielo; anche se è il
duca a pronunciare quelle parole, è Shakespeare che gliele
ha fornite.
23
Uno scrittore contemporaneo come David Foster Wallace
porta deliberatamente questa tensione al limite. Egli scrive
da dentro le voci dei suoi personaggi e, contemporaneamen-
te, sopra di esse, annichilendole per indagare questioni dr
lingua più ampie, anche se più astratte. In questo brano
dal racconto Il canale del dolore, evoca il gergo sfatto dei me-
dia di Manhattan:
L'altro articolo per «Style» al quale il condirettore aveva
fatto riferimento riguardava Il canale del dolore, un' ambiziosa
impresa su una tv via cavo in cui Atwater aveva coinvolto
LaureI Manderley convincendola ad avviare una manovra
laterale che portasse direttamente alla capostagista del di-
rettore per inserirla in CHE SI DICE NEL MONDO. Atwater era
uno dei tre colletti bianchi che lavoravano a tempo pieno
per CSDNM, una rubrica che riceveva 3A di pagina di artico-
li alla settimana, il massimo per un settimanale del grup-
po BSG, scavalcato in questo solo dai giornali che si occupa-
vano di scandali o fenomeni da baraccone, e che costituiva
il pomo della discordia ai vertici di «Sty le». Le dimensioni
del personale e i grossi caratteri di stampa indicavano che
5kip Atwater era ufficialmente sotto contratto per un pez-
zo di 400 parole ogni tre settimane, se non si tiene conto del
Raccontare 27
fatto che l'ultimo arrivato fra i colletti bianchi di CSONM la-

vorava part time da quando la Eckleschafft-Bòd aveva co-
stretto la signora Anger a tagliare il budget redazionale su
tutti i fronti tranne le notizie sulle celebrità, perciò in real-
tà era come se consegnasse tre articoli completi ogni otto
settimane.
È un altro esempio di ciò che ho chiamato «stile indiret-
to libero non identificato». Come nel racconto di Cechov,
il linguaggio si aggira attorno al punto di vista del perso-
naggio (il giornalista Atwater), ma emana in realtà da una
sorta di «coro di villaggio»: è un amalgama del tipo di lin-
guaggio che potremmo aspettarci di sentire da quella co-
munità se fosse essa a raccontare la storia.
24
Nel caso di Wallace il linguaggio del narratore non iden-
tificato è brutto e insopportabile per più di una o due pa-
gine. Nessun problema analogo si pose a Cechov e a Ver-
ga, che non avevano di fronte la saturazione linguistica
dovuta ai mezzi di comunicazione di massa. Ma in Ame-
rica le cose andavano diversamente: Theodore Dreiser in
Nostra sorella Carrie (pubblicato nel 1900) e Sinclair Lewis
in Babbitt (1922) si prodigarono per riprodurre fedelmente
gli annunci pubblicitari, le lettere d'affari e i volantini com-
merciali di cui volevano parlare nei loro romanzi.
Sono le prime manifestazioni del rischio tautologico in-
trinseco al progetto narrativo contemporaneo: per evocare
un linguaggio svilito (il linguaggio svilito che iltuo perso-
naggio potrebbe usare), devi essere disposto a rappresen-
tare quel linguaggio scempiato nel testo, con la possibilità
di svilire dall'inizio alla fine il tuo stesso linguaggio. Pyn-
chon, DeLillo e David Foster Wallace sono in qualche mi-
sura eredi di Lewis (probabilmente solo da questo punto
di vista)," e Wallace porta il suo metodo di full immersion
a estremi parodistici: non si fa nessuno scrupolo a narrare
per venti o trenta pagine nello stile citato sopra.
La sua narrativa è anche un'appassionata disputa sul de-
comporsi del linguaggio negli Stati Uniti e, per farci vive-

re insieme a lui in questa America linguistica, egli non ha
paura di rendere decomposto, e scomposto, il suo proprio
stile. «Questa è l'America, tu vivi qui e permetti che succe-
da. Permetti che si sviluppi» scrive Pynchon nell' Incanto del
lotto 49. Whitman definì l'America «il più grande poema»,
ma se lo è, allora essa può rappresentare un pericolo mi-
metico per lo scrittore, che rischia di gonfiare il proprio
poema pompandogli dentro l'aria del poema rivale, l'Ame-
rica. Auden inquadra bene il problema generale nella sua
poesia Il romanziere: ilpoeta può scatenarsi come un ussa-
ro, scrive, ma il romanziere deve andare più adagio, impa-
rare a essere «complesso e semplice», deve «far sua tutta la
noia». Compito del romanziere, in altre parole, è diventa-
re, impersonare ciò che descrive, anche quando è qualco-
sa di svilito, volgare, noioso. David Foster Wallace è bra-
vissimo a «far sua tutta la noia».
25
C'è una tensione di fondo, insomma, nella narrativa: è pos-
sibile conciliare sensibilità e linguaggio dell'autore con sen-
sibilità e linguaggio del personaggio? Se autore e perso-
naggio sono assolutamente fusi, come nel brano di Wallace
che ho citato, abbiamo, per così dire, «tutta la noia»: illin-
guaggio corrotto dell' autore non fa che mimare un linguag-
gio corrotto effettivamente esistente che conosciamo tutti
fin troppo bene, e cui vorremmo disperatamente sfuggire.
Ma se autore e personaggio si allontanano troppo, come
nel brano di Updike, sentiamo aleggiare sul testo l'alito
freddo della presa di distanza, e iniziamo a provare fasti-
dio per gli sforzi eccessivamente «letterari» dello stilista.
Quello di Updike è un esempio di estetismo (l'autore
si mette di mezzo); quello di Wallace di antiestetismo (il
personaggio è tutto): ma entrambi sono in realtà varian-
ti dello stesso estetismo, che è in fondo una strenua esibi-
zione di stile.
Il romanziere, insomma, lavora sempre con almeno tre
linguaggi. C'è il linguaggio, lo stile, la dotazione percetti-
va ecc. dell'autore; c'è il presunto linguaggio, stile, dota-
zione percettiva ecc. del personaggio; e c'è quello che po-
tremmo chiamare il linguaggio del mondo: il linguaggio
che la narrativa si trova in eredità prima di giungere a tra-
sformarlo in stile romanzesco, il linguaggio del discorso
quotidiano, dei giornali, degli uffici, della pubblicità, del-
la blogosfera e degli sms.
In questo senso ilromanziere è uno scrittore triplice, e il
romanziere contemporaneo sente in modo speciale la pres-
sione di questa triplicità a causa dell'onnivora presenza del
terzo cavallo della troika, il linguaggio del mondo, che ha
invaso la nostra soggettività, la nostra intimità, l'intimi-
tà che [arnes pensava dovesse essere la cava da cui estrar-
re le pietre del romanzo, e che chiamò (in una sua propria
troika) «il tangibile presente-intimo»?
27
Un altro esempio di romanziere che scrive sopra ilsuo per-
sonaggio lo troviamo in un breve passo della Resa dei conti,
di Saul Bellow. Tommy Wilhelm, commerciante rimasto
senza lavoro e in cattive acque, né particolarmente esteta
né intellettuale, sta guardando con ansia il tabellone di una
borsa merci di Manhattan. Accanto a lui un veterano del
mestiere, il signor Rappaport, fuma un sigaro. «All' estremi-
tà del sigaro si era formata una bella cenere lunga, ilbian-
co fantasma della foglia con tutte le sue venature e un più
tenue afrore. Era ignorata, nella sua bellezza, dal vecchio.
Perché era bella. Anche Wilhelm era ignorato.»
È un fraseggio splendido, musicale, e caratteristico di Bel-
low e della narrativa moderna. La narrazione rallenta per
attirare la nostra attenzione su una superficie o una qualità
della materia che potrebbe passare inosservata, esempio di
«pausa descrittiva »8 cui ci hanno abituato i romanzi quan-
do l'azione si arresta e l'autore dice: «Ora vi parlerò della

cittadina di N., nascosta ai piedi dei Carpazi», o «[erome
viveva in un grande, buio castello, al centro di ventimila
ettari di ricchi pascoli».
Nello stesso tempo, tuttavia, si tratta di un dettaglio ap-
parentemente notato non dall'autore, o non solo dall'auto-
re, ma da un personaggio. Ed è in questo che Bellow va-
cilla; egli confessa un affanno endemico nella narrativa
moderna, e che la narrativa moderna tende a elidere. La ce-
nere viene notata, e Bellow commenta: «Era ignorata, nel-
la sua bellezza, dal vecchio. Perché era bella. Anche Wil-
helm era ignorato». La resa dei conti è scritto in una terza
persona estremamente ravvicinata, uno stile indiretto libe-
ro che vede la maggior parte dell' azione dal punto di vista
di Tommy. Qui Bellow sembra implicare che Tommy nota
la cenere perché è bella, e che Tommy, anche lui ignorato
dal vecchio, è anch' egli in qualche modo bello. Ma il fat-
to che Bellow ce lo dica è indubbiamente una concessione
a una nostra obiezione implicita: come e perché Tommy
avrebbe notato quella cenere, e così bene, con quelle belle
parole? La risposta dello scrittore, affannata, è: «Be', for-
se pensavate che Tommy fosse incapace di simili finezze,
e invece ha notato davvero quella bellezza, e l'ha notata
perché è anche lui in qualche modo bello».
28
La tensione fra lo stile dell'autore e gli stili dei suoi per-
sonaggi si fa acuta allorché vengono a convergere tre ele-
menti: quando è al lavoro un grande stilista, come Bellow
o Joyce; quando questo stilista s'impegna a seguire la sen-
sibilità e i pensieri dei suoi personaggi (un impegno mes-
so solitamente in pratica tramite lo stile indiretto libero o
il flusso di coscienza, sua filiazione), e quando ha un par-
ticolare interesse per la resa dei dettagli.
Stilismo, stile indiretto libero e dettagli: ho descritto
Flaubert, la cui opera inaugura e cerca di sciogliere questa
tensione, della quale è ilvero fonda tore.
Flaubert e la narrativa moderna
29
I romanzieri dovrebbero ringraziare Flaubert come i poeti
ringraziano la primavera: con lui tutto rinasce. C'è davve-
ro un'epoca pre- e un'epoca post-Flaubert. Fu lui a fissa-
re una volta per tutte ciò che, per la maggior parte dei let-
tori e degli scrittori, è la narrazione realista moderna, e la
sua influenza è quasi troppo familiare per essere visibile.
A malapena notiamo, nella buona prosa, che essa cal-
deggia il dettaglio eloquente e brillante; che privilegia un
alto grado di osservazione visiva; che mantiene una com-
postezza asentimentale e sa indietreggiare, come un bra-
vo valletto, di fronte al commento superfluo; che giudica
ilbene e il male con neutralità; che cerca la verità, anche a
costo di disgustarci; e che le impronte dell'autore su tut-
to ciò sono, paradossalmente, rintracciabili ma non visi-
bili. Potete trovare l'uno o l'altro di questi caratteri in De-
foe o Austen o Balzac, ma in nessuno li troverete tutti fino
all' arrivo di Flaubert.
Prendete questa pagina in cui Frédéric Moreau, protago-
nista dell'Educazione sentimentale, vagabonda per il Quar-
tiere Latino, sensibile alle immagini e ai rumori di Parigi:
Risaliva a caso ilQuartiere Latino, così affollato di soli-
to, ma deserto in quella stagione, perché gli studenti erano
partiti per le loro case. Le grandi muraglie dei collegi, quasi
ingrandite dal silenzio, avevano un aspetto anche più tetro.
Si avvertiva ogni sorta di rumori tranquilli, battiti d'ali nel-
le gabbie, ilronzio di un tornio, il martello di un ciabatti-
no; e i rigattieri ambulanti, in mezzo alla strada, scrutavano

ogni finestra inutilmente. In fondo ai caffè solitari, la don-
na alla cassa sbadigliava in mezzo alle sue caraffe piene; i
giornali rimanevano in ordine sui tavoli delle sale di let-
tura; nei laboratori delle stiratrici, la biancheria frusciava
al soffio del vento tiepido. Di tanto in tanto si fermava da-
vanti alla bancarella dei libri usati; un omnibus che scen-
deva rasentando il marciapiede, lo faceva voltare; arrivato
davanti al Luxembourg, non procedeva oltre.
La data di pubblicazione è il 1869, ma potrebbe essere
il 1969; ancora molti romanzieri scrivono sostanzialmen-
te così. Flaubert sembra scandagliare le strade con indiffe-
renza, come una videocamera. Come, guardando un film,
non notiamo più ciò che è stato escluso, ciò che è appena
fuori dai bordi dell'inquadratura, così non notiamo più ciò
che Flaubert sceglie di non notare. E non notiamo più che
ciò che ha selezionato non è frutto di un casuale scanda-
glio, ma di una scelta severa, nella cui gelatina ogni detta-
glio è quasi congelato. Dettagli superbi, e in un magnifico
isolamento! La donna che sbadiglia, i giornali in ordine, la
biancheria che fruscia all' aria tiepida.
3°
n motivo per cui, di primo acchito, non notiamo con quanta
cura Flaubert seleziona i dettagli è che egli lavora sodo per
nasconderei i suoi sforzi, e vuole a tutti i costi occultare la
domanda: chi nota tutte quelle cose, Flaubert o Frédéric?
Su questo lo scrittore era esplicito. Voleva che il lettore si
trovasse di fronte a quella che definiva una liscia parete di
prosa in apparenza impersonale, con i dettagli che sempli-
cemente si accumulano come la vita. «L'autore dev'essere
nella sua opera come Dio nell'universo; presente dovun-
que e non visibile in nessun luogo» scrisse in una famo-
sa lettera nel 1852. «Dato che l'arte è una seconda natura,
il creatore di questa natura deve operare in modo analo-
go al creatore della prima: bisogna che in tutti gli atomi,
in tutti gli aspetti di essa si senta un'impassibilità ascosa e
Flaubert e la narrativa moderna 33
infinita. L'effetto, per lo spettatore, dev'essere una specie

di sbalordimento. Deve dire: com' è stato fatto rutto ciò?»!
A questo fine Flaubert perfezionò una tecnica essenziale
alla narrazione realistica: la confusione del dettaglio abi-
tuale con il dettaglio dinamico. In quella via di Parigi, è
ovvio, le donne non possono sbadigliare esattamente per
tutto il tempo in cui la biancheria fruscia o i giornali giac-
ciono sui tavoli. I dettagli di Flaubert sono, nei suoi spar-
titi, indicazioni di tempi diversi, alcuni istantanei e altri ri-
correnti, ma sono uniformati come se si presentassero tut-
ti contemporaneamente.
L'effetto è una bellissima, artificiale verosimiglianza.
Flaubert riesce a suggerire che questi dettagli sono in qual-
che modo, a un tempo, importanti e insignificanti: impor-
tanti perché sono stati notati e messi nero su bianco da lui,
e insignificanti perché sono raggruppati insieme alla rinfu-
sa, visti come di sfuggita; sembrano venirci incontro «come
la vita». Da questa sorgente scorre gran parte della prosa
narrativa moderna, per esempio il reportage di guerra. n
giallista e il reporter di guerra non fanno che portare an-
cora più all' estremo il contrasto fra dettagli importanti e
insignificanti convertendolo in una tensione fra il terribi-
le e l'ordinario: un soldato muore mentre, vicino a lui, un
bambino va a scuola.
31
Le indicazioni di tempi diversi non sono, naturalmente,
un'invenzione di Flaubert. Personaggi che fanno qualcosa
mentre avviene qualcos' altro sono sempre esistiti. Nel ven-
tiduesimo libro dell' Iliade la sposa di Ettore è a casa a prepa-
rargli un bagno caldo quando lui è morto qualche momen-
to prima; Auden, in Musée des Beaux Arts, elogia Bruegel
per la notazione, durante la caduta di Icaro, di una nave
che solca tranquilla le onde. Nella parte su Dunkerque di
Espiazione, di Ian McEwan, ilprotagonista, un soldato bri-
tannico che si ritira in mezzo al caos e alla morte verso la
città della Manica, vede passare una chiatta. «Alle sue spal-
le, a una quindicina di chilometri, Dunkerque bruciava. A

prua della chiatta, due ragazzi stavano chini su una bici-
cletta capovolta; forse aggiustavano una gomma forata.»
Flaubert si distingue un po' da questi esempi per il modo
in cui insiste a far convergere eventi a breve e a lungo ter-
mine. Bruegel e McEwan descrivono l'accadere nello stesso
momento di due eventi diversissimi; Flaubert, invece, affer-
ma un'impossibilità temporale: che l'occhio, il suo o quello
di Frédéric, può essere testimone, in un solo sorso visivo,
per dir così, di sensazioni ed eventi che non possono che ac-
cadere a velocità diverse e in tempi diversi. Nell'Educazione
sentimentale, quando la rivoluzione del 1848 tocca Parigi,
i soldati sparano su chiunque e tutto è nel caos, Frédéric
«se ne andò di co~sa fino al Quai Voltaire. A una finestra
aperta un vecchio in maniche di camicia piangeva, con gli
occhi al cielo. La Senna scorreva placidamente. Il cielo era
tutto sereno; e sugli alberi delle Tuileries gli uccelli canta-
vano». Anche in questo passaggio, l'evento una tantum del
vecchio alla finestra è calato nel mezzo di eventi a più lun-
go termine, come se fossero un tutt'uno.
32
Da qui, è breve il passo verso l'affermazione, consueta nel
moderno reportage di guerra, che il terribile e l'ordinario
sono notati nello stesso tempo dal personaggio e/o dal-
lo scrittore, e che in qualche modo fra le due esperienze non
vi sono differenze di rilievo: tutti i dettagli hanno un po' la
capacità di stordire, e colpiscono ilvoyeur traumatizzato
nello stesso modo. Ecco ancora L'educazione sentimentale:
Da tutte le finestre della piazza si sparava; i proiettili fi-
schiavano; l'acqua della fontana spaccata si mischiava col
sangue e formava delle pozzanghere in terra; si scivolava
nel fango sopra le giubbe, i képi, le armi; Frédéric sentì sotto
il piede qualcosa di soffice: era la mano di un sergente dal
cappotto grigio, disteso con la faccia nel rigagnolo. Sempre
nuove bande di popolo arrivavano, spingendo i combatten-
ti contro il posto di guardia. La fucileria diventava più fit-
Flaubert e la narrativa moderna 35
ta. Le bettole erano aperte; di tanto in tanto ci andavano a

fare una pipata, bere un boccale di birra, poi tornavano a
battersi. Un cane sperduto ululava. La cosa faceva ridere.
Il momento che ci colpisce come decisamente moderno,
in questo passo, è «Frédéric sentì sotto ilpiede qualcosa di
soffice: era la mano di un sergente dal cappotto grigio». In
primo luogo la calma, terribile anticipazione (<<qualcosadi
soffice» ), poi la calma, terribile conferma (<<erala mano di
un sergente»), e la scrittura che rifiuta di farsi coinvolge-
re nell'emozione del contenuto. La stessa tecnica è usata
sistematicamente da Ian McEwan nella parte su Dunker-
que di Espiazione e da Stephen Crane - che lesse L'educa-
zione sentimentale - nel Segno rosso del coraggio:
Seduto, con la schiena contro un albero simile a una co-
lonna, un morto lo stava guardando. Il cadavere portava
un'uniforme che già era stata blu, ma ora si era scolorita in
una melanconica sfumatura di verde. Gli occhi che fissa-
vano il giovane avevano assunto quella tinta opaca che si
vede sul fianco di un pesce morto. La bocca era aperta, e il
suo rosso s'era cambiato in un giallo orribile. Sulla grigia
pelle del viso correvano minute formiche. Una sospingeva
una specie di involto lungo il labbro superiore .
...
E ancora più «cinematografico» di Flaubert (e ilcinema,
ovviamente, prende a prestito questa tecnica dal romanzo).
C'è calmo orrore (vquella tinta opaca che si vede sul fianco
di un pesce morto»). C'è quella sorta di zoomata: l'obiet-
tivo che si avvicina sempre più al cadavere. E il lettore si
avvicina sempre più all' orrore, mentre la prosa indietreg-
gia sempre più, insistendo nel suo antisentimentalismo.
C' è la moderna dedizione al dettaglio: ilprotagonista sem-
bra notare moltissime cose, registrare tutto. (<<Unasospin-
geva una specie di involto lungo il labbro superiore»: chi
di noi avrebbe visto tanto?) E ci sono indicazioni di tem-
po diverse: il cadavere sarà in eterno un cadavere, ma sul
suo volto la vita continua; le formiche, affaccendate, sono
indifferenti alla mortalità umana.?
Flaubert e l'ascesa delflaneu1
33
Flaubert può far convergere le sue indicazioni di tempo
perché l'imperfetto, in francese, può essere applicato sia
a eventi una tantum (sspazzava la strada»), sia a eventi ri-
correnti (<<spazzavala strada ogni settimana»), L'inglese,
in questo, è più impacciato: costringe a ricorrere, per even-
ti una tantum, a he was doing (<<stavafacendo») e, per eventi
ricorrenti, a he would do o he used to do. «Spazzava la stra-
da ogni settimana», quindi, diventa every week he would
sweep the road. Ma così si scopre il gioco, si tradisce la pre-
senza di tempi diversi. Proust, in Contro Sainte-Beuve, os-
serva giustamente che fu quest'impiego dell'imperfetto la
grande innovazione di Flaubert. E il nuovo stile realisti-
co si fondava, nello scrittore, sull'uso dell' occhio: l'occhio
dell' autore e l'occhio del personaggio.
Dicevo prima che l'Ahmad di Updike, solo per il fat-
to di camminare per la strada notando cose e formulando
pensieri, era impegnato nella classica attività romanzesca
postflaubertiana. Il Frédéric di Flaubert è un precurso-
re di quello che verrà più tardi chiamato flaneur: il perdi-
giorno, in genere maschio e giovane, che bighellona per
le strade senza nessuna urgenza, vedendo, guardando,
riflettendo. Conosciamo il tipo da Baudelaire, dall' onni-
sciente narratore del romanzo autobiografico di Rilke,
I quaderni di Malte Laurids Brigge, e dagli scritti su Baude-
laire di Walter Benjamin.
34
Questa figura fa essenzialmente le veci dell' autore, è il suo
permeabile esploratore, esposto inerme a ogni impressione.
Va nel mondo come la colomba di Noè, per tornarne con un
messaggio. L'ascesa di tale esploratore autoriale è strettamen-
te connessa all'urbanesimo, al fatto che enormi agglomera-
ti di uomini rovesciano stillo scrittore, o sul destinatario de-
signato, grandi quantità di dettagli di sconcertante varietà.
[ane Austen è, sostanzialmente, una romanziera rurale, e
Londra, com'è rappresentata in Emma, è in realtà solo ilvil-
laggio di Highgate. Le sue eroine non gironzolano mai oziose,
soltanto riflettendo e guardando: tutti i loro pensieri sono con-
centrati. sul problema morale che in quel momento le tocca.
Ma quando Wordsworth, più o meno nello stesso periodo in
cui la giovane Austen scriveva, visita Londra nel Preludio, as-
sume subito l'aria del flàneur, come un romanziere moderno:
Qui file di ballate pendono da muri ciechi,
avvisi di formato gigante frastornano
dall'alto in ogni colore la vista ...
un vagabondo sciancato, tronco senza gambe,
che pesta con le braccia ...
lo scapolo cui piace prendere il sole,
il militare a zonzo e la signora ...
l'italiano con la scatola di statuette
sulla testa, l'ebreo con la cesta appoggiata
alla vita, il turco imponente e lento
con un carico di pantofole sotto ilbraccio.
E prosegue dicendo che, se ci stanchiamo di «guarda-
re a caso», possiamo trovare in mezzo alla folla «ogni spe-
cie umana»:
tutti i colori che il sole largisce,
e ogni tipo di forma e di faccia:
lo svedese e il russo, dal sud piacevole
ilfrancese e lo spagnolo, dalla remota
America l'indiano cacciatore, mori,
malesi, orientali, tartari e cinesi,
e donne negre in bianche gonne di mussola.'
Si noti come Wordsworth, al pari di Flaubert, regoli il

proprio obiettivo a piacimento: diverse righe sono di cata-
logazione generale (lo svedese, il russo, l'americano ecc.),
ma, alla fine, ecco improvviso il pizzicato di un unico con-
trasto cromatico: «e donne negre in bianche gonne di mus-
sola». Lo zoom dello scrittore va avanti e indietro come
piace a lui, e tuttavia questi dettagli, nonostante le loro dif-
ferenze di messa a fuoco e intensità, sono spinti verso di
noi, come dalla paletta del croupier, in un unico mucchio.
15
Wordsworth osserva questi aspetti di Londra in prima per-
sona. È un poeta e scrive di sé. Il romanziere vuole anch' egli
registrare dettagli del genere, ma comportarsi da poeta li-
rico nel romanzo è più difficile: si deve scrivere tramite al-
tre persone, e così si è riportati alla tensione romanzesca
di fondo. È il romanziere a notare quelle cose o il perso-
naggio? Nel primo brano dell'Educazione sentimentale che
ho citato, è Flaubert che dipinge un bello scenario parigi-
no, con il lettore a presumere che, se a vedere qualche det-
taglio è forse Frédéric, lo scrittore li vede tutti con l'occhio
della mente? Oppure l'intero brano è in sostanza scritto
in stile indiretto libero e ilpresupposto è che Frédéric noti
tutto ciò su cui Flaubert attira la nostra attenzione: i gior-
nali in ordine, le donne che sbadigliano ecc.? L'innova-
zione di Flaubert consiste nel rendere questo interrogati-
vo superfluo, nel confondere a tal punto autore e flàneur
che il lettore, senza rendersene conto, innalza il personag-
gio allivello stilistico dello scrittore: sono entrambi, ci di-
ciamo, piuttosto bravi a notare le cose, e chiudiamo sod-
disfatti la questione.
Flaubert non può che comportarsi così perché è al tem-
po stesso un realista e uno stilista, un reporter e un poeta
mancato. Il realista vuole registrare un sacco di cose, met-
tere in scena su Parigi uno sketch balzachiano. Ma l'ac-
cozzaglia e la verve balzachiane lasciano lo stilista insod-
disfatto; egli vuole disciplinare quella ridda di dettagli
Flaubert e l'ascesa del fLiineur 39
per convertirla in frasi e immagini immacolate: le lettere

di Flaubert parlano dello sforzo di trasformare la prosa in
poesia.ì Oggi tendiamo a presumere, tanto è forte la caden-
za postflaubertiana della nostra epoca, che uno stilista di
classe debba scrivere a volte sopra la testa dei suoi perso-
naggi (come nell'esempio di Updike e in quello di Bellow);
o che possa nominare un sostituto: l'Humbert Humbert di
Nabokov annuncia, com'è noto, di avere uno stile fanta-
sioso, e lo fa, non c'è dubbio, per spiegare la prosa ipere-
laborata del suo creatore, mentre Bellow ama informarci
che i suoi personaggi sono «osservatori di prima classe».
i6
Quando le innovazioni flaubertiane raggiunsero un ro-
manziere come Christopher Isherwood, che scriveva negli
anni Trenta, furono tirate tecnicamente a lucido. All'inizio
di Addio a Berlino, pubblicato nel 1939, si fa una famosa af-
fermazione: «lo sono una macchina fotografica con l'obiet-
tivo aperto; non penso, accumulo passivamente impres-
sioni. Registro l'uomo che si rade alla finestra di fronte e
la donna in chimono che si lava i capelli: un giorno tutto
ciò dovrà essere sviluppato, attentamente stampato, fissa-
to). Una promessa che Isherwood mantiene in un passo
di allestimento di scena come questo, all'inizio del capito-
lo intitolato I Nowak:
L'ingresso della Wassertorstrasse era un grande arco di
pietra, un pezzo della vecchia Berlino carico di falci e mar-
telli e croci naziste, coperto di avvisi laceri di vendite all'asta
e di descrizioni di criminali. La strada era stretta, profon-
da, misera; il suo rozzo selciato gremito di marmocchi in
lacrime. Giovanotti in maglioni di lana vi si aggiravano su
traballanti biciclette da corsa, apostrofando le ragazze che
.passavano con le bottiglie del latte. Sul marciapiede erano
tracciate col gesso le caselle del gioco «cielo e terra», che si fa
saltando su un piede. In fondo alla strada, come un grande
ordigno rosso pericolosamente aguzzo, sorgeva una chiesa.
40 Come fu nzionano i romanzi
Isherwood attesta in modo ancora più chiaro di Flaubert

la casualità dei dettagli e, nel contempo, si sforza di dissi-
mularla ancora più strenuamente di Flaubert: è l'esatta for-
malizzazione che ci si aspetta da uno stile letterario, radi-
cale settant'anni fa, ora in via di stemperarsi un po' in un
modo familiare di ordinare la realtà sulla pagina, di fatto
una serie di comode norme. Atteggiandosi a macchina fo-
tografica che si limita a registrare, Isherwood sembra spa-
lancare sulla Wassertorstrasse non più che un paio d'oc-
chi inespressi vi: ecco lì, dice, un arco, una strada piena di
bambini, dei giovani in bicicletta e delle ragazze che por-
tano bottiglie di latte. Solo una rapida occhiata. Ma come
Flaubert, soltanto con molta più risolutezza, egli si ostina
a rallentare l'attività dinamica e a congelare l'evento abi-
tuale. La strada può ben essere gremita di marmocchi, ma
essi non possono essere tutti sempre «in lacrime». E lo stes-
so vale per i giovanotti in bicicletta e le ragazze che passa-
no con le bottiglie del latte, presentati come parte dell'or-
dinario arredo del posto. Gli avvisi laceri e il marciapiede
con le caselle del gioco per bambini, invece, sono strappa-
ti dall' autore alla loro inerzia e resi per un momento palpi-
tanti: si scoprono per un attimo di fronte a noi, all'improv-
viso, ma appartengono a un'indicazione di tempo diversa
rispetto ai bambini e ai giovani.
37
Più si guarda a questo mirabile brano di prosa, meno esso
sembra una tranche de vie o una facile serie di scatti, e più
un balletto assai curato. Inizia con un ingresso: l'ingres-
so al capitolo.
n riferimento a falci e martelli e croci naziste introdu-
ce una nota di minaccia, completata dal sardonico riferi-
mento ad annunci che pubblicizzano «vendite all' asta» e
descrivono «criminali»: sarà anche commercio, ma sgra-
devolmente vicino al graffito politico; non è a vendite e
crimini, dopo tutto, che i politici, specie comunisti o fasci-
sti, si dedicano? Ci vendono merci e commettono delitti.
Flaubert e l'ascesa del flàneur 41
Le «croci» naziste ci collegano in maniera egregia al gioco

per bambini chiamato «cielo e terra», e alla chiesa, ben-
ché, minacciosamente, tutto sia rovesciato: la chiesa non ha
più l'aspetto di una chiesa, ma di un «ordigno rosso» (una
penna, un coltello, uno strumento di tortura; rosso, colo-
re del sangue e, nello stesso tempo, colore politico), men-
tre la «croce» è stata fatta propria dai nazisti. Alla luce di
questo rovesciamento si capisce perché Isherwood abbia
voluto aprire e chiudere il capoverso con, rispettivamen-
te, le croci naziste e la chiesa: entrambe cambiano di posto
nel giro di poche righe.
38
Il narratore, che ha promesso di essere una semplice mac-
china fotografica, del tutto passiva, che registra e non pen-
sa, ci sta insomma vendendo un falso? Solo nel senso in cui
è un falso l'affermazione di Robinson Crusoe di racconta-
re una storia vera. Illettore è ben contento di accantonare
la fatica dello scrittore per credere ad altri due parti della
fantasia: che il narratore era in qualche modo «davvero lì»
(e in effetti Isherwood visse a Berlino negli anni Trenta),
e che il narratore non è davvero uno scrittore. O meglio,
ciò che la tradizione flaubertiana del flàneur cerca di sta-
tuire è che il narratore (o l'esploratore autoriale designa-
to) è allo stesso tempo una specie di scrittore e non davvero uno
scrittore. Uno scrittore per temperamento, ma non di me-
stiere. Uno scrittore perché nota così tanto, così bene; non
davvero uno scrittore perché non suda per mettere tutto
ciò sulla pagina e, in fin dei conti, non nota in realtà nulla
di più di quanto noteremmo voi e io.
Questo scioglimento della tensione fra stile dell'autore e
stile del personaggio presenta un paradosso. Esso annun-
cia, in effetti: «Noi moderni siamo diventati tutti scritto-
ri e abbiamo tutti un occhio sofisticatissimo per i dettagli;
ma la vita non è in realtà così "letteraria" come ciò impli-
ca, perché non abbiamo da preoccuparci troppo su come
simili dettagli si affacciano sulla pagina». La tensione fra
stile dell'autore e stile del personaggio scompare perché

si è fatto scomparire lo stesso stile letterario: e lo si è fatto
scomparire con mezzi letterari.
39
Il realismo flaubertiano, come la maggior parte della nar-
rativa, è al tempo stesso verosimile e artificiale.' È vero-
simile perché nella realtà i dettagli ci vengono incontro,
specie nelle grandi città, in casuale parata. E la nostra esi-
stenza segue indicazioni di tempo diverse. Mettiamo che
stia camminando per una via. Sono consapevole di tanti
rumori, tante attività, una sirena della polizia, un edificio
in demolizione, ilcigolio della porta di un negozio. Accan-
to a me scorrono volti e corpi diversi. E, passando davanti
a un caffè, colgo lo sguardo di una donna, seduta da sola.
Lei mi guarda, io guardo lei. Un contatto urbano di un mo-
mento, futile, vagamente erotico, ma quel volto mi ricor-
da una conoscenza di tanto tempo fa, una ragazza con gli
stessi capelli scuri, e mette in moto una serie di pensieri.
Passo oltre, ma quel volto nel caffè riluce nella mia memo-
ria, resta lì, conservato nel tempo, mentre attorno a me ru-
mori e attività non si conservano allo stesso modo: entra-
no ed escono dalla mia coscienza. Quel volto, si potrebbe
dire, pulsa in 4/4, mentre il resto della città pulsa più ve-
locemente in 6/8.
L'artificio sta nella selezione dei dettagli. Nella vita pos-
siamo girare la testa e gli occhi da un'altra parte, ma, di fat-
to, siamo macchine fotografiche senza scampo. Il nostro è
un grandangolo, e non può evitare di cogliere qualunque
cosa gli si pari dinanzi. La memoria seleziona per noi, ma
non proprio come lo fa la narrazione. I nostri ricordi, dal
punto di vista estetico, non hanno nessun talento.
Dettagli
Possiamo comprendere l'essenziale solo partendo dai par-

ticolari, questa è l'esperienza che ho tratto sia dai libri che
dalla vita. Bisogna conoscere tutti i particolari, perché non
possiamo sapere quale sarà importante in seguito, quali pa-
role metteranno in luce qualcosa.'
40
Nel 1985 l'alpinista [oe Simpson, a 6400 metri d'altezza sulle
Ande, cadde da una cengia ghiacciata e si ruppe una gam-
ba. Il suo compagno di scalata lo diede per morto. A Simp-
son, appeso impotente alla corda, risuonò non richiesta nel-
la mente la canzone dei Boney Brown Giri in the Ring. Non
gli era mai piaciuta e al pensiero di essere accompagna-
to nella morte proprio da quella colonna sonora s'infuriò.
In letteratura, come nella vita, la morte è spesso accom-
pagnata da apparente insignificanza: da Falstaff che bal-
betta di verdi pascoli a Lucien de Rubempré di Balzac che,
in Splendori e miserie delle cortigiane, nota dei dettagli archi-
tettonici appena prima di togliersi la vita; dal principe An-
drej che, in Guerra e pace, sogna sul letto di morte una bana-
le conversazione, a Giovanni Castorp che, nella Montagna
incantata, «passava e ripassava sulla coperta la mano de-
stra ... come se raccogliesse e tirasse a sé qualche cosa».
Proust suggerisce che una simile insignificanza accompa-
gnerà sempre la morte, perché a essa noi non siamo mai
preparati; non pensiamo mai che la nostra morte possa av-

venire «questo stesso pomeriggio»:
Teniamo alla nostra passeggiata per accumulare, in un
mese, la necessaria quantità d'aria buona; abbiamo esita-
to sulla scelta del cappotto da indossare, del cocchiere da
far venire; siamo in carrozza, la giornata si stende intera
davanti a noi, breve perché vogliamo rincasare in tempo
per ricevere un' amica; ci piacerebbe che il tempo, doma-
ni, fosse altrettanto bello; e non sospettiamo che la morte,
che camminava dentro di noi su un altro piano, ha scelto
proprio questo giorno per entrare in scena, tra pochi mi-
nuti, più o meno nell'istante in cui la vettura arriverà agli
Charnps-Elysées.?
Un esempio che si avvicina all' esperienza di Joe Simpson
lo troviamo alla fine del racconto di Cechov La corsia n. 6.
Il dottor Ràgin sta morendo: «Un branco di cervi straordi-
nariamente belli e graziosi, di cui aveva letto il giorno in-
nanzi, gli passò davanti correndo; poi una donna gli porse
una lettera raccomandata ... Michail Averjànyé disse qual-
che cosa. Poi tutto scomparve e Andrej Effrnyé perdette i
sensi per sempre». La donna con la lettera raccomandata è
un po' troppo «letteraria» (la Grande Falciatrice ecc.); ma
quel branco di cervi!
Com'è bella la semplicità con cui Cechov, penetrato a fon-
do nella mente del personaggio, non dice «pensò ai cervi
di cui aveva letto» e nemmeno «gli passarono per la men-
te i cervi di cui aveva letto», ma afferma tranquillamente
che ilbranco «gli passò davanti».
41
n 28 marzo 1941 Virginia Woolf si riempì le tasche di pietre
ed entrò camminando nel fiume Ouse. Suo marito, Leonard
Woolf, era di una meticolosità ossessiva, e per tutta la sua
vita adulta, ogni giorno, tenne un diario, annotando che
cosa aveva mangiato e quanti chilometri aveva fatto in mac-
china. Il giorno in cui sua moglie si suicidò non fu, in ap-
Dettagli 45
parenza, diverso dagli altri: anche quel giorno egli annotò

i chilometri percorsi. Ma la pagina, scrive la sua biografa
Victoria Glendinning, ha una macchia: «Una macchia di un
giallo brunastro sfregata o abrasa. Potrebbe trattarsi di tè
o caffè o lacrime. È l'unica macchia in tutti gli anni in cui
tenne quel nitido diario».
Il dettaglio narrativo più vicino nello spirito al diario
macchiato di Leonard Woolf è nella descrizione delle ul-
time ore di Thomas Buddenbrook. La sorella di Thomas,
la signora Permaneder, è al suo capezzale. Piena di fervo-
re ma stoica, dà sfogo per un momento al dolore e recita
un inno: «Poni termine, o Signore ... alle sue pene crude-
li». Ma ha dimenticato di non sapere l'intera strofa, esita,
e deve «sostituire al finale un'accresciuta dignità di atteg-
giamento». Tutti sono a disagio. Poi Thomas muore e la
signora Permaneder si butta in ginocchio e piange ama-
ramente. Un attimo dopo riprende il controllo: «Col viso
inondato di lacrime, ma rinvigorita, sollevata, e in perfet-
to equilibrio psichico, si alzò e fu tosto in grado di pensare
alle partecipazioni di morte che dovevano esser prepara-
te subito, senza tardare ... Wl mucchio alto così di parteci-
pazioni elegantemente stampate».
Dopo la lacerazione della morte, la vita torna alla sua
routine. Un luogo comune. Ma quell' «elegantemente» è
una scelta sottile; l'ordine borghese risospinge verso la vita
con le sue «partecipazioni elegantemente stampate». La
borghesia, suggerisce Mann, conserva la propria fede nel-
la solidità e nella grazia degli oggetti, anzi, vi si aggrappa.
42
Nel 1960, durante la campagna presidenziale americana,
Richard Nixon e [ohn Kennedy si sfidarono nel primo di-
battito televisivo mai trasmesso. Si è spesso detto che Ni-
xon, sudato, «perse» perché non s'era rasato subito prima
e gli si vedeva un'ombra di barba che lo faceva apparire
sinistro. La gente pensava di sapere che aspetto avesse Ri-
chard Nixon finché egli non fu posto accanto a Kennedy,
di carnagione e barba più chiare, e le luci della televisione

non sfavillarono. Allora sembrò diverso.
Allo stesso modo Anna Karenina, sposata, incontra
Vrònskij sul treno notturno da Mosca a Pietroburgo. Al
mattino, qualcosa di importante è cambiato, ma è come se
lei non l'avesse ancora davvero colto. Per suggerirlo Tol-
stoj fa vedere ad Anna il marito Karenin in una nuova luce.
Lui è venuto a prenderla alla stazione, e la prima cosa che
lei pensa è: «Ah, Dio mio! Perché gli sono venute quelle
orecchie?», La sua figura le appare «fredda e rappresenta-
tiva», ma a colpirla sono «specialmente le cartilagini delle
orecchie ... che sostenevano le falde del cappello rotondo».
43
I Boney, una macchia, la barba di Nixon: nella vita, come
nella letteratura, ci orientiamo con le stelle dei dettagli.
Usiamo i dettagli per mettere a fuoco, per fissare un'im-
pressione, per ricordare. Ci incagliamo in essi. Nel raccon-
to di Isaak Babel' Il mio primo onorario un adolescente nar-
ra a una prostituta una storia inverosimile. Lei è scettica e
annoiata, fino a quando lui, immaginosamente, si mette a
parlare di «cambiali di comodo», Di colpo, lei si fa attenta.
44
La letteratura si differenzia dalla vita in questo: che la vita
è piena di dettagli in modo amorfo, e raramente ci guida
verso di essi, mentre la letteratura ci insegna a notare: a
notare, per esempio, come spesso mia madre si strofini le
labbra appena prima di darmi un bacio; che il diesel al mi-
nimo di un taxi londinese fa un rumore da trapano; che le
vecchie giacche di cuoio mostrano striature bianche simili
alle strisce di grasso delle fette di carne; come la neve fre-
sca «scricchioli» sotto i piedi; come le braccia di un neonato
siano così grasse da sembrare lega te con lo spago (be', gli
altri sono miei, ma quest'ultimo esempio viene da Tolstojl).'
45
Questo tutoraggio è dialettico. La letteratura ci rende mi-
gliori osservatori della vita; noi mettiamo in pratica l'in-
segnamento nella vita stessa; in tal modo diventiamo più
bravi a notare i dettagli quando leggiamo; così impariamo
a leggere sempre meglio la vita. E via di questo passo.
Basta insegnare letteratura per rendersi conto che la
maggior parte dei giovani lettori è costituita da osservato-
ri mediocri. I miei stessi vecchi libri, sfrenatamente anno-
tati vent'anni fa, da studente, mi dicono che allora usavo
sottolineare, in cerca di approvazione, dettagli e immagini
e metafore che oggi mi appaiono banalissimi, mentre pas-
savo tranquillamente sopra a cose che mi sembrano oggi
meravigliose. Noi cresciamo, come lettori, e a vent'anni si
è relativamente vergini. Non si è ancora letto abbastanza
perché la letteratura ci abbia insegnato a leggere davvero
la lettera tura.
46
Anche gli scrittori possono assomigliare a dei ventenni, bloc-
cati a piani diversi nell' ascensore del talento visivo. Come
in tutti gli ambiti dell' estetica, anche la bravura nell' osser-
vazione ha dei livelli. Alcuni scrittori sono poco dotati, altri
sono dei geni. E accade molto spesso, nella narrativa, che
uno scrittore paia trattenersi, tenere della potenza di riserva:
un' osservazione qualunque è seguita da un dettaglio note-
vole, da uno spettacolare arricchimento dell' osservazione,
come se lo scrittore, prima, non avesse fatto che riscaldar-
si, e ora la prosa si aprisse all'improvviso simile a un fiore.
47
Come sappiamo quando un dettaglio sembra proprio vero?
Cosa ci guida? Il teologo medievale Duns Scoto diede il
nome di «ecceità» (haecceitas) alla forma individuante. L'idea
è stata adattata da Gerard Manley Hopkins, la cui poesia
e prosa sono piene di ecceità: il «garbato comportamen-

to» di «nubi sacchi di seta» (Giubilo nel tempo del raccolto);
o «il pero vetroso» le cui foglie «sfiorano / l'azzurro in di-
scesa; quell' azzurro che è tutto un tumulto / di ricchez-
za ...» (Primavera di freschezza).4
L'ecceità è un buon punto di partenza.
Per ecceità intendo ogni dettaglio che attiri a sé l'astrat-
to e sembri soffocarlo con una folata di tangibile, paia av-
volgere ogni dettaglio che centri la nostra attenzione con
la sua concretezza. Marlow, in Cuore di tenebra di Conrad,
ricorda un uomo morente ai suoi piedi, con una lancia nel-
lo stomaco, e come egli sentisse «i piedi così caldi e bagna-
ti che dovetti abbassare lo sguardo ... le mie scarpe erano
piene di sangue; e una pozza di sangue rosso scuro scintil-
lava immobile sotto la ruota-J' L'uomo giace sulla schiena,
fissando da sotto in su Marlow con ansia, aggrappato alla
lancia come a «un oggetto prezioso, come se temesse che
io gliela portassi via». Per ecceità intendo quel tipo di pre-
cisa tangibilità che Puskin comprime nei quattordici ver-
si delle strofe dell' Eugenio Onegin: la casa di campagna di
Eugenio, per esempio, disabitata da anni, dove gli arma-
di chiusi contengono «rosoli in serie», «un brogliaccio di
spese» e un obsoleto «almanacco» delIB08, mentre sul ta-
volo da biliardo è posata una stecca «alla meno peggio».
Per ecceità intendo la precisa qualità di verde, «verde
Kendall», di cui, giura Falstaff nell'Enrico IV (Parte l), era-
no vestiti gli uomini che l'hanno aggredito: «Tre furfanti
malnati, vestiti di verde Kendall, mi presero alle spalle e
tirarono contro di me». C'è qualcosa di meravigliosamen-
te assurdo in questo «verde Kendall», come se i «furfanti»
che gli hanno teso l'imboscata non fossero semplicemen-
te saltati fuori dai cespugli, ma fossero vestiti da cespugli!
E Falstaff sta mentendo. Non aveva visto nessuno vestito
di verde Kendall; era troppo buio. La comicità della speci-
ficità, forse già insita nel nome stesso, è doppia, perché si
tratta di una bugia che si atteggia a specificità, e HaI, che
ne è consapevole, incalza Falstaff, ribadendo la ridicola
precisazione: «Come avresti potuto vedere.questi uomi-
Dettagli 49
ni vestiti di verde Kendall se non riuscivi a scorgere la tua

stessa mano?»."
Per ecceità intendo il momento in cui Emma Bovary ac-
carezza con lo sguardo gli «scarpini di seta» con cui ha
danzato al gran ballo alla Vaubyessard, «che avevan le
suole ingiallite dalla cera sdrucciolevole di quel pavimen-
to». Per ecceità intendo lo sterco bovino in cui, nel venti-
treesimo libro dell'Iliade, Aiace scivola nella corsa durante
i giochi funebri (l'ecceità è spesso utilizzata per ridimen-
sionare cerimonie, come funerali e banchetti, intesi proprio
a esprimere eufemisticamente l'ecceità: Tolstoj lo chiama
«puzzare in salotto»),? Per ecceità intendo quel «twist co-
lor ciliegia» che il sarto di Gloucester, nell' omonimo rac-
conto di Beatrix Potter, non ha ancora cucito. (Di recente,
leggendolo a mia figlia, mi si è immediatamente ridestato,
dopo trentacinque anni, per il magico potere di quel twist
color ciliegia, ilricordo di quando mia madre lo leggeva a
me. Beatrix Potter intende il filo ritorto di seta rossa cucito
nelle asole di una giacca elegante. Ma forse l'espressione
era tanto magica per me, allora, perché suonava così dol-
ce: come un twist [treccia] di liquirizia o un twist [spirale]
di sorbetto, un termine ancora in uso nei negozi di dolci.)
48
Poiché l'ecceità è tangibilità, tenderà alla materia: sterco bo-
vino, seta rossa, la cera del pavimento di una sala da ballo,
un calendario delIB08, sangue nelle scarpe. Ma anche a un
semplice nome o a un aneddoto; la tangibilità può essere
rappresentata nella forma di un aneddoto o di un evento
che eccita la curiosità.
In Dedalus Stephen nota che le dita del signor Casey
«non si potevano tendere: e il signor Casey gli aveva det-
to di essersi anchilosato quelle tre dita facendo un dono
alla regina Vittoria per ilsuo compleanno», Perché questo
dettaglio, sul regalo di compleanno alla regina Vittoria, è
così vivido? Partiamo dalla comica specificità, dall'accen-
no concreto: se [oyce avesse scritto solo «e il signor Casey
si era anchilosato le dita facendo un dono di complean-

no», il dettaglio sarebbe senza dubbio suonato relativa-
mente piatto, piuttosto vago. Se avesse scritto: «e si era
anchilosato quelle tre dita facendo un dono a zia Mary per
il suo compleanno», sarebbe suonato più vivido, ma per-
ché? La specificità è soddisfacente di per sé? Credo di sì, e
credo che dalla letteratura noi ci aspettiamo soddisfazioni
del genere. Vogliamo nomi e cifre." La fonte di umorismo
e vivacità sta qui in un bel paradosso di aspettativa e di
sua negazione: la frase è carente di dettagli in un ambito e
iperspecifica in un altro. Dire che ilsignor Casey si era ro-
vinato per sempre le dita facendo un regalo di complean-
no non è certo sufficiente: che sforzo titanico poteva aver-
lo storpiato in quel modo?
La nostra fame di specificità è stimolata da questa ame-
na vaghezza; dopo di che, deliberatamente, [oyce ci forni-
sce troppa specificità con il dettaglio sul destinatario. Ve-
dersi fornire tanti dati è gratificante, ma quello sulla regina
Vittoria, che si spaccia per specifico, è in realtà molto mi-
sterioso, e manca palesemente di rispondere all'interroga-
tivo di fondo: di che regalo si trattava? (C'è un segreto po-
litico più profondo: per il signor Casey, un radicale, fare
un regalo alla regina Vittoria significa che è stato in pri-
gione). La frase di [oyce si compone insomma di due det-
tagli misteriosi, il dono e il destinatario, con quest'ultimo
che si spaccia da risposta al mistero precedente. La comi-
cità dipende dal nostro desiderio di ecceità nei dettagli e
dalla determinazione di Joyce a fare soltanto finta di sod-
disfarlo. La regina Vittoria, come il falso «verde Kendall-
di Falstaff, è rappresentata come il dettaglio che promet-
te di illuminare l'oscurità circostante; o, potremmo dire, il
dato che promette di dare fondamento alla finzione. E, in
un certo senso, dà fondamento alla finzione: la nostra at-
tenzione è sicuramente attirata dalla concretezza. Ma, in
un altro senso, è divertente, perché o è (il verde Kendall)
o sembra (la regina Vittoria) più di fantasia della finzione
che lo precede e lo segue.
49
Riguardo i dettagli nella narrativa confesso un'ambiva-
lenza. Li assaporo, li consumo, li medito. Difficilmen-
te passa giorno senza che ritorni con la men te alla de-
scrizione del sigaro del signor Rappaport in Bellow: «Il
bianco fantasma della foglia con tutte le sue venature
e un più tenue afrore». Ma troppi dettagli mi soffoca-
no e una tradizione tipicamente postflaubertiana ne fa,
ho l'impressione, un feticcio: mi sembra che la deferen-
za iperestetica verso i dettagli acuisca, in forma legger-
mente diversa, quella tensione fra autore e personaggio
che abbiamo già esplorato.
Se è possibile narrare la storia del romanzo come lo svi-
luppo dello stile indiretto libero, è possibile narrarla an-
che come l'ascesa del dettaglio. Facciamo fatica a ricorda-
re quanto a lungo la narrativa è stata schiava degli ideali
neoclassici, che favorivano la formula e l'imitazione piutto-
sto che l'individuale e l'originale." Naturalmente, il detta-
glio originale e individuale non può mai essere soppresso:
Pope e Defoe e anche Fielding sono pieni di ciò che Blake
chiamava «minuti particolari». Ma è impossibile immagi-
nare un romanziere dire nel 1770quello che Flaubert disse
a Maupassant nel 1870: «In ogni cosa c'è un lato inesplo-
rato, perché siamo abituati a servirei degli occhi solo con
il ricordo di ciò che è stato pensato prima di noi su quel-
lo che ora guardiamo. La minima cosa contiene un punto
d'ignoto-.t'' I.M. Coetzee, nel romanzo Elizabeth Costello,
ha questo da dire su Defoe:
Il completo blu, i capelli grassi, sono dettagli, segni di un
moderato realismo. Forniscono i particolari, lasciano che i
significati emergano da soli. Un metodo lanciato da Daniel
Defoe. Robinson Crusoe, arena to su una spiaggia, si guarda
intorno in cerca dei compagni. Ma non ci sono. «Non li vidi
mai più, né loro né le loro tracce,» dice «tranne tre cappelli,
un berretto, e due scarpe scornpagnate.» Due scarpe, scam-
pagnate: non essendo compagne, le scarpe hanno smesso
di essere calzature e sono diventate prove di morte, strap-
52 Comefunzionano i romanzi
pate dalla violenza del mare ai piedi degli uomini annega-

ti, e buttate sulla riva. Niente parole eccelse, niente dispe-
razione, solo cappelli e berretti e scarpe.
L'espressione «moderato realismo» denota qui un modo
di scrivere in cui il genere di dettaglio verso cui siamo in-
dirizzati è ancora estraneo a quel gusto di notare e rino-
tare, quel gusto per la novità e la stranezza, caratteristico
dei romanzieri moderni: un regime settecentesco, in cui
il culto del «dettaglio» non si è ancora davvero imposto.
5°
Si possono leggere Don Chiscioite o Tom lonee o i romanzi
della Austen e trovare ben poco dei dettagli raccomandati
da Flaubert. [ane Austen non ci fornisce nulla dell'arredo
visivo che troviamo in Balzac o Joyce, e difficilmente indu-
gia a descrivere persino il volto di un personaggio. Abiti,
clima, interni, tutto è elegantemente compresso e dirada-
to. In Cervantes, Fielding e la Austen i personaggi mino-
ri sono teatrali, spesso stereotipati, e a malapena notati
in senso visivo. Fielding è più che soddisfatto di descrive-
re due diversi personaggi, in ioseph Andrews, dicendo che
hanno «nasi aquilini».
Ma per Flaubert, per Dickens e per centinaia di roman-
zieri dopo di loro, il personaggio minore è un'affascinante
sfida stilistica: come far sì che lo si veda, come dargli vita-
lità, come conferirgli una patina brillante? (Un esempio è
il cugino di Dora, in David Copperfield, che è «nella Guar-
dia del Corpo, con gambe così lunghe da sembrare l'ombra
pomeridiana di qualche altro-.) Ecco lo sguardo en passant
di Flaubert, in Madame Bovary, su un personaggio minore
che non vedremo più, a un ballo:
Intanto, a capotavola, solo uomo fra tutte quelle donne,
chino sul suo piatto pieno, con iltovagliolo annodato al col-
lo come un bambino, un vecchio mangiava, lasciandosi ca-
der di bocca grosse gocce di salsa. Aveva gli occhi sbiaditi
e portava il codino legato con un nastro nero. Era il suoce-
Dettagli 53
ro del marchese, il vecchio duca di Laverdière, l'antico fa-

vorito del conte d'Artois ... si diceva che fosse stato addirit-
tura amante della regina Maria Antonietta, dopo il signor
di Coigny e prima del signor di Lauzun. Aveva condotto
una vita ardente di stravizi, gremita di duelli, scommesse,
rapimenti di donne, aveva divorato ilpatrimonio e ridotto
alla disperazione tutta la famiglia.
Come spesso accade, l'eredità flaubertiana è a doppio ta-
glio. È gravata dallo strano fardello della selettività che sen-
tiamo pesare sui dettagli di Flaubert, una selettività non pri-
va di implicazioni sui personaggi del romanziere: abbiamo
l'impressione che la selezione dei dettagli sia divenuta un
tormento ossessivo da poeta piuttosto che un facile piacere
da romanziere. (Il flàneur, l'eroe al tempo stesso scrittore e
non scrittore, risolve il problema, o tenta di risolverlo. Ma
nell' esempio di cui sopra Flaubert non ha nessun sostituto
adeguato, perché il suo sostituto è Emma, per cui chi guar-
da, in effetti, è puramente e semplicemente il romanziere.)
Ecco Rilke, nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, tormento-
samente preciso su un cieco visto per strada: «Facevo la fati-
ca di immaginarlo, e grondavo sudore per lo sforzo ... capii
che in lui nulla era senza significato ... tanto meno il cappel-
lo, un vecchio cappello duro a cupola alta, che egli portava
come tutti i ciechi portano il cappello: senza rapporto con
le linee del volto, senza la possibilità di formare tra questa
aggiunta e se stessi una nuova unità esteriore; non altro che
un oggetto convenzionale ed estraneo»." Impossibile im-
maginare uno scrittore, prima di Flaubert, indulgere in una
simile teatralità (<<grondavo sudore per lo sforzo»): Ciò che
Rilke dice del cieco ha tutta l'aria di una proiezione su di lui
dei suoi sudati sforzi letterari: se nessun dettaglio letterario
è insignificante, è probabile che nessuno riuscirà a «forma-
re una nuova unità esteriore» e ognuno rimarrà «non altro
che un oggetto convenzionale ed estraneo».
In Flaubert e nei suoi successori abbiamo la sensazione
che l'ideale di scrittura sia una serie di dettagli, una colla-
na di osservazioni visive, e che questo sia a volte un osta-
colo, non un aiuto, al vedere.
51
Nel XIXsecolo, insomma, ilromanzo è divenuto più pittorico.
Nella Pelle di zigrino Balzac descrive una tovaglia bianca
«come una coltre di neve fresca» su cui «simmetricamen-
te si stagliavano i coperti coronati da piccoli pani biondi».
Cézanne disse che per tutta la sua giovinezza aveva «vo-
luto dipingere questo, quella tovaglia di neve fresca-.P
Nabokov e Updike congelano a volte ildettaglio in un cul-
to di se stesso. Il grande rischio, qui, è l'estetismo e anche
l'enfatizzazione dell'occhio osservatore, (Ci sono tanti det-
tagli nella vita che non sono puramente visivi.)
Il Nabokov che scrive come «un'anziana fioraia, soprac-
ciglia di carbone e sorriso dipinto, aveva infilato con de-
strezza il toro grassoccio di un garofano nell'occhiello di
un signore intercettato mentre se ne andava a zonzo, al che
quello abbassò la testa per lanciare un'occhiata di sbieco
al civettuolo inserto floreale» diviene l'Updike che osser-
va la pioggia sul vetro di una finestra in questi termini: «I
suoi riquadri erano cosparsi di gocce che, come per spin-
ta amebica, d'un colpo si mischiavano e rompevano e cor-
revano incerte verso il basso, e lo schermo della finestra,
come un ricamo cucito solo a metà o un quiz di parole in-
crociate invisibilmente risolto, era intarsiato irregolarmen-
te di minute, trasparenti tessere di pioggia-.P È significa-
tivo che Updike paragoni una finestra bagnata di pioggia
a un quiz di parole incrociate: entrambi questi scrittori ci
danno l'impressione di proporre un quiz.
Se Bellow è un osservatore di prim'ordine, Nabokov
vuole dirci quanto è importante osservare: la sua narrati-
va tende sempre a fare propaganda a favore dell' osserva-
re bene, quindi di se stessa. Ci sono bellezze che non sono
affatto visive, e per esse gli occhi di Nabokov sono miopi.
Come spiegare altrimenti che liquidasse Thomas Mann,
Camus, Faulkner, Stendhal, Henry [arnes? Li accusava,
in sostanza, di non essere abbastanza stilisti, e di non es-
sere abbastanza vigili visivamente. La linea di battaglia
emerge con chiarezza in uno dei suoi scambi di idee con
Dettagli 55
il critico Edmund Wilson, che aveva cercato di fargli leg-

gere Henry [ames. Finalmente Nabokov dà una scorsa al
Carteggio Aspern e riferisce a Wilson la sua impressione:
[arnes è sciatto nei dettagli. Quando descrive l'estremità
accesa di un sigaro vista dall'esterno attraverso una fine-
stra la chiama una «punta rossa». Ma i sigari non hanno
punte, commenta Nabokov. [arnes non ha guardato abba-
stanza bene. E prosegue paragonando la sua scrittura alla
«debole prosa bionda» di Turgenev.'!
Ancora un sigaro! Ecco due diversi approcci alla creazione
del dettaglio. [arnes avrebbe ribattuto, credo, che tanto per
cominciare i sigari hanno una punta e, in secondo luogo,
che non c'è nessun bisogno, ogni volta che si descrive un
sigaro, di lavorarci su alla Bellow o alla N abokov. Che egli
fosse incaoace di un lavoro simile, come implica l'obiezione
di Nabokov, è facile da confutare. Ma [ames non era cer-
to uno scrittore nabokoviano; la sua idea di ciò che costi-
tuisce un dettaglio è più varia, più impalpabile, in defi-
nitiva più metafisica di quella dell'altro. [ames avrebbe
probabilmente sostenuto che, se bisogna cercare di essere
il tipo di scrittore cui non sfugge nulla, non c'è bisogno di
essere il tipo di scrittore in cui si trova tutto.
52
C'è una convenzionale passione moderna per il dettaglio
sobrio ma «eloquente»: «Il detective notò che la fascia per
capelli di Carla era singolarmente sporca», Se esiste qualco-
sa come un dettaglio eloquente dev' esserci qualcosa come
un dettaglio insignificante, no? Una migliore distinzione
è forse tra quelli che chiamerei dettagli «fuori servizio» e
«in servizio»; ildettaglio «fuori servizio» fa parte, per così
dire, dei riservisti della vita: è sempre pronto a essere mo-
bilitato. La letteratura ne è piena (la punta rossa del siga-
ro di [ames ne è un esempio).
Ma forse «fuori servizio» e «in servizio» non fanno che
mettere in altre parole lo stesso problema? Il dettaglio «fuori
servizio» non è in sostanza un dettaglio meno eloquente dei
suoi commilitoni «in servizio»? Nel realismo del XIXseco-

lo, da Balzac in avanti, c'è una tale abbondanza di dettagli
che il lettore moderno ha finito per aspettarsi dalla narra-
tiva che contenga sempre qualcosa di superfluo, un'intrin-
seca ridondanza, più dettagli del necessario. In altre parole,
che incorpori un sacco di dettagli in più esattamente come
la vita è piena di dettagli in più. Supponiamo che descriva
il volto di un uomo così: «La pelle era paonazza e gli occhi
iniettati di sangue; la fronte esprimeva collera. Sul labbro
superiore c'era un piccolo neo». Il colorito paonazzo, gli
occhi iniettati di sangue e l'espressione irosa della fronte
ci dicono forse qualcosa dell'umore dell'uomo, ma il neo
sembra «insignificante». È «lì» e basta; è realtà, è sempli-
cemente «l'aspetto che egli aveva».
53
Ma questo strato di dettagli gratuiti è davvero «come la
vita» o è solo un trucco? Nel saggio L'effetto di reale15 Roland
Barthes sostiene in sostanza che il dettaglio «insignifican-
te» è un codice che non rileviamo più, e che ha poco a che
fare con la vita come realmente è. Egli prende in esame un
brano dello storico J ules Michelet in cui si descrivono le
ultime ore di Charlotte Corday in carcere: un pittore va a
trovarla e dipinge il suo ritratto, e «dopo un' ora e mezzo
qualcuno bussò dolcemente a una porticina che si trova-
va dietro di lei».
A questo punto lo studioso si volge alla descrizione di
Flaubert, in Un cuore semplice, della sala di Madame Aubain:
«Un vecchio pianoforte sosteneva, sotto un barometro, una pi-
ramide di scatole e di cartoni». Il pianoforte, afferma Barthes,
è lìa suggerire lo status borghese della sua proprietaria, le
scatole e i cartoni forse a suggerire disordine. Ma perché il
barometro? Il barometro non denota nulla; è un oggetto «né
incongruo né significativo»; è in apparenza «insignifican-
te». Suo compito è denotare la realtà, è lìper creare l'effetto,
l'atmosfera del reale. Esso dice semplicemente: «lo sono il
reale». (O, se si preferisce, «io sono il realismo-.)
Dettagli 57
Che un oggetto come il barometro, continua Barthes, de-

noti il reale, è qualcosa che si suppone; in realtà esso non fa
che significarlo. Nel brano di Michelet il breve «riempiti-
vo» del bussare alla porta è il genere di cose che una scrit-
tura di questo tipo «introduce» per creare «l'effetto» reali-
stico del passare del tempo. Il realismo in genere, implica
lo studioso francese, non è che una questione di false de-
notazioni come queste. Il barometro è intercambiabile con
centinaia di altri oggetti. Il realismo è un tessuto artificiale
di semplici segni arbitrari; esso dà l'apparenza della real-
tà, ma è un falso dall'inizio alla fine: un' «illusione referen-
ziale», come la chiama il critico francese.
Allo stesso modo in cui il barometro di Flaubert significa
«realtà», fa acutamente notare Barthes in Mitologie, la fran-
gia di capelli sulla fronte degli attori nei film «romani» di
Hollywood significa «romanità». In nessuno dei due casi
si denota qualcosa di effettivamente reale. Si tratta di mere
convenzioni stilistiche, come i pantaloni a zampa d'elefante
o la minigonna hanno significato solo all'interno di un si-
stema di significazione stabilito dall'industria della moda.
Icodici della moda sono del tutto arbitrari. E, per quanto
riguarda Barthes, la letteratura è come la moda; entrambi
i sistemi fanno sì che si legga il significante delle cose piut-
tosto che il loro significato."
54
Ma Barthes fa troppo in fretta a decidere che cosa è det-
taglio significante e che cosa dettaglio insignificante. Per-
ché il barometro è insignificante? Se è lì solo per procla-
mare arbitrariamente il reale, non si può dire lo stesso del
pianoforte e delle scatole? Come sostiene A.D. Nuttall in
A New Mimesis, il barometro non dice «io sono il reale»,
bensì: «Non sono proprio il tipo di oggetto che trovereste
in una casa così?». Esso non è né incongruo né particolar-
mente significativo: è tediosamente tipico.
Inmolte case si trovano tuttora barometri del genere, ed
essi ci dicono qualcosa su quelle case: appartengono alla
classe media, più che all' alta borghesia; vi regna un cer-

to convenzionalismo e, forse, un culto stantio di dozzinali
cimeli di famiglia; peraltro, ilbarometro non dà mai indica-
zioni giuste, no? Che cosa ci dice, questo? In Gran Bretagna,
come tutti sanno, è un oggetto particolarmente comico, vi-
sto che lì il tempo è sempre uguale: grigio, piovigginoso.
Non si ha mai bisogno di un barometro. In realtà i baro-
metri, si potrebbe dire, sono eccellenti barometri di un cer-
to status medio: i barometri sono eccellenti barometri di se
stessi! (È auesta l'indicazione che danno.)
A ogni modo, si può accettare il comma stilistico di Bar-
thes senza accettare la sua legge epistemologica: la realtà
narrativa è di fatto costituita di «effetti» simili, ma il reali-
smo può essere un effetto e restare vero. È solo la perma-
losa, micidiale ostilità di Barthes al realismo a insistere su
questa falsa divisione.
55
Nel saggio Un'impiccagione Orwell vede ilcondannato diret-
to al patibolo spostarsi di lato per evitare una pozzanghe-
ra. Per lo scrittore ciò rappresenta quello che egli chiama il
«mistero» della vita che sta per essere tolta: pur non aven-
done più alcuna buona ragione, ilcondannato pensa anco-
ra a non sporcarsi le scarpe. È un atto «insignificante» (e un
meraviglioso esempio di capacità di osservazione da par-
te di Orwell). Supponiamo ora che l'episodio non si trovi
in un saggio, ma in un racconto. Tanto più che si è alma-
naccato parecchio su quanto, in simili saggi di Orwell, vi
sia di realtà e quanto di fantasia.
Quella pozzanghera evitata è proprio il genere di super-
bo dettaglio che, diciamo, avrebbe potuto esibire Tolstoj; in
Guerra e pace c'è la scena di un'esecuzione molto vicina nel-
lo spirito al saggio orwelliano, e può anche darsi che, per
quel particolare, Orwell abbia scopiazzato Tolstoj. La sce-
na è quella in cui Pierre vede i francesi fucilare un uomo e
nota che, appena prima di morire, egli si sistema la benda
sulla nuca, perché era troppo stretta e gli dava fastidio.'?
Dettagli 59
La pozzanghera evitata, la benda allentata: ecco dettagli

che si potrebbero definire insignificanti o superflui. Non
sono spiegabili; esistono, nella narrativa, proprio per de-
notare l'inesplicabile. Questo è uno degli «effetti» del reali-
smo, dello stile «realistico».
Ma il saggio di Orwell, ammettendo che riporti un fat-
to effettivamente accaduto, ci mostra che tali effetti narra-
tivi non sono convenzionali e insignificanti, formalmente
arbitrari e basta; essi hanno qualcosa da dirci sulla insi-
gnificanza della realtà stessa. In altre 'parole, nella vita vera
esiste anche la categoria dell'insignificante o dell'inespli-
cabile, così come in case vere esiste il barometro, in tutta
la sua inutilità. Non c'era alcuna ragione logica perché il
condannato dovesse evitare la pozzanghera. L'ha fatto per
pura abitudine, per il ricordo di un' abitudine. La vita, in-
somma, conterrà sempre un inevitabile surplus, un mar-
gine di gratuito, un regno in cui c'è più di ciò che ci serve:
più cose, più impressioni, più ricordi, più abitudini, più
parole, più felicità, più infelicità.
56
Il barometro, la pozzanghera, la benda allentata non sono
«insignificanti»;sono significativamente insignificanti. Nella
Signora col cagnolino di Cechov un uomo e una donna van-
no a letto insieme. Dopo avere fatto l'amore, l'uomo man-
gia con calma un'anguria: «Cùrov tagliò una fetta d'an-
guria che stava sul tavolo ... Mezz' ora passò in silenzio».
Questo è tutto ciò che Cechov scrive. Avrebbe potuto scri-
vere: «Passarono trenta minuti. Fuori, un cane iniziò ad
abbaiare, e dei bambini corsero per la strada. Il direttore
dell'albergo gridò qualcosa. Una porta sbatté»,
Si tratta, naturalmente, di dettagli sostituibili con altri si-
mili; non sono essenziali a niente. Sarebbero nel testo per
farci sentire che, lì; è «come la vita». La loro insignificanza è
esattamente il loro significato. E, come nel passo di Miche-
let di cui Barthes diffida tanto, una delle evidenti ragioni
dell' emergere di questo tipo di dettagli significativamente
insignificanti è che essi sono necessari a evocare il passare

del tempo, e la narrativa moderna ha un nuovo e origina-
le progetto nella letteratura: la gestione della temporalità.
Nelle narrazioni antiche, come per esempio le Vite di Plu-
tarco o i racconti biblici, il dettaglio gratuito è molto dif-
ficile da trovare. I dettagli sono per la maggior parte fun-
zionali o simbolici. Allo stesso modo, gli antichi narratori
sembrano non sentire alcun bisogno di evocare un passare
del tempo realistico, verosimile (la mezz'ora di Cechov). Il
tempo passa a scatti, rapidamente: «Abramo si alzò di buon
mattino, sellò l'asino, prese con sé due servi e il figlio Isac-
co, spaccò la legna per l'olocausto e si mise in viaggio verso
illuogo che Dio gli aveva indicato. Il terzo giorno Abramo
alzò gli occhi e da lontano vide quel luogo». Il tempo pas-
sa fra i versetti, invisibile, inudibile, ma non sulla pagina.
Ogni virgola, ogni «e» sposta in avanti l'azione come quei
vecchi orologi delle stazioni, le cui grandi lancette scivo-
lano di colpo in avanti una volta al minuto.
Abbiamo visto che il metodo delle diverse temporalità
di Flaubert richiede una combinazione di dettagli, alcuni
significativi, altri intenzionalmente insignificanti. «Inten-
zionalmente insignificanti»: concediamo che non esistono
in realtà dettagli insignificanti nella narrativa, nemme-
no nel realismo, che tende a utilizzare dettagli del genere
come una sorta di imbottitura, per fare apparire la verosi-
miglianza piacevole e confortevole. Quando, uscendo, la-
sciamo inutilmente le luci accese in casa o in una camera
d'albergo non è per dimostrare che esistiamo, ma perché
il margine del surplus dà la sensazione della vita, dà la sen-
sazione, in qualche modo curioso, di essere vivi.
57
Nei Morti [oyce scrive che Gabriel è il nipote preferito del-
le sue vecchie zie: «Era il loro nipote prediletto, il figlio
di Ellen, la sorella maggiore defunta, che aveva sposato
T.J. Conroy, della capitaneria di porto». Niente di che, si
potrebbe pensare a prima vista; per apprezzare il dettaglio
Dettagli 61
occorre forse avere familiarità con un certo tipo di snobi-

smo piccolo borghese. Ma ,quanto ci dice sulle due sorel-
le in un pugno di parole! E il genere di dettaglio che ac-
celera la nostra conoscenza di un personaggio: uno stato
d'animo, un gesto, una parola vagante. Per tiene alla com-
prensione umana e morale: dettaglio non come ecceità, ma
come conoscenza.
È nelle ultimissime parole che Joyce si cala nello stile in-
diretto libero, nel modo collettivo di pensare delle due vec-
chie signore perbene e snob, «colte» a evocare lo status del
cognato. Immaginate se avesse scritto: «Era il loro nipote
prediletto, il bravo figlio di Ellen e Tom», La frase non ci
direbbe niente delle due sorelle. Invece, Joyce sottolinea
che nella loro mente, nella loro voce privata, esse pensano al
cognato non come a «Torri». ma come a «T.J. Conroy, del-
la capitaneria di porto». Il suo successo, la sua importan-
za nel mondo le inorgoglisce, e un po', anche, le avvilisce.
Quello gnomico «della capitaneria di porto» funziona allo
stesso modo del regalo di compleanno per la regina Vitto-
ria: non sappiamo che cosa T.J. Conroy facesse alla capita-
neria di porto, e immaginare che lavoro importante potesse
far lìè di una difficoltà mirabile. (L'umorismo sta qui.) Ma
[oyce, operando in modo esattamente opposto a Updike
in quel brano di Terrorista, sa che dirci qualcosa di più del-
la capitaneria di porto andrebbe a detrimento della verità
psicologica: quello status significa qualcosa di importan-
te per quelle donne. È sufficiente; non occorre sapere altro.
Questo cogliere d'un colpo una verità umana di fondo,
questo momento in cui un singolo dettaglio ci permette di
vedere all'istante nel pensiero (o nella mancanza di pen-
siero) di un personaggio, può essere una diramazione del-
lo stile indiretto libero, come nell' esempio precedente. Ma
non necessariamente: può essere anche l'osservazione del
personaggio, da parte del romanziere, dall' «esterno» (an-
che se, ovviamente, ci fa entrare al suo interno).
C'è un momento del genere nella Marcia di Radetzky di
Ioseph Roth, ed è quando il vecchio capitano va a trova-
re il suo servitore morente a letto e questi cerca di battere
i talloni nudi sotto la coperta ... o nei Demoni, quando l'or-

goglioso, debole governatore von Lembke perde il con-
trollo, fa una scenata di fronte a un gruppo di visitatori nel
suo salotto, dopo di che si avvia a grandi passi alla porta
ma incespica nel tappeto e, fissandolo, grida ridicolmente:
«Cambiatelos. o quando Charles Bovary, tornato con la
moglie dal gran ballo alla Vaubyessard, che ha così incan-
tato Emma, si stropiccia le mani e osserva: «Ma che piace-
re ritrovarsi a casa proprial-.; o quando, nell' Educazione
sentimentale, Frédéric porta a Fontainebleau la sua aman-
te, donna alquanto terra terra che si annoia ma, capendo
che la sua ignoranza avvilisce Frédéric, nel tentativo di dire
qualcosa di intelligente e toccante non trova di meglio che
esclamare, girando lo sguardo sui dipinti appesi alle pare-
ti di una sala: «Tutto questo rievoca dei ricordi!»". o quan-
do, dopo il divorzio, il marito di Anna Karenina, rigido e
triste funzionario, va in giro presentandosi con le parole:
«Avete sentito del mio dolore?»,
Questi dettagli ci aiutano a «conoscere» Karenin, Bovary e

l'amante di Frédéric, ma presentano anche un mistero. Anni
fa, mia moglie e io eravamo a un concerto della violinista
Nadja Salerno-Sonnenberg. Durante un pacato ma difficile
archeggio, lei aggrottò la fronte. Non si trattava della solita
estatica smorfia del virtuoso: era l'espressione di un'irrita-
zione improvvisa. Mia moglie e io ne demmo, nello stesso
momento, due letture del tutto diverse. Più tardi Claire mi
disse: «Ha aggrottato la fronte perché non stava eseguen-
do quel pezzo abbastanza bene». lo ho ribattuto: «No, ha
aggrottato la fronte perché il pubblico faceva rumore). Un
buon romanziere avrebbe lasciato quella fronte aggrottar-
si senza aggiungere nulla, e non avrebbe aggiunto nulla
neanche ai nostri rivelatori commenti: che bisogno c'è di
annegare nelle spiegazioni una scenetta così?
Un dettaglio come questo, che ci presenta un personag-
gio ma si rifiuta di spiegarlo, ci rende scrittori, oltre che let-
Dettagli 63
tori; ci fa divenire quasi cocreatori dell'esistenza del per-

sonaggio. Abbiamo un' idea di ciò che passa per la mente
di von Lembke quando esclama «cambiatelo», ma le let-
ture possibili sono più d'una; abbiamo un'idea della gof-
faggine di Rosanette, ma non possiamo sapere che cosa in-
tenda esattamente dicendo che «tutto questo rievoca dei
ricordi». I personaggi sono in qualche modo estremamen-
te privati, proprio mentre si espongono spontaneamente.
La signora col cagnolino è quasi del tutto composto di det-
tagli che rifiutano di spiegarsi, il che ben si addice al rac-
conto di un amore che dà agli amanti una grande felicità
un po' inspiegabile. Un uomo sposato, ed esperto sedutto-
re, incontra a Yalta una donna sposata, e i due vanno a let-
to insieme. Perché, mentre Gùrov mangia la sua anguria,
passano mezz'ora in silenzio? Vengono in mente diversi
motivi, e ognuno di noi riempie quel silenzio con i propri.
Più avanti il seduttore sicuro di sé capisce, senza riusci-
re a esprimerlo sino in fondo, che quella donna dall' aspet-
to tanto ordinario, proveniente da una piccola città di pro-
vincia, significa per lui più di qualunque altra donna egli
abbia mai amato. Da Mosca si reca nella cittadina e la in-
contra a teatro. I musicisti, scrive Cechov, accordavano lun-
gamente i propri strumenti. (Anche qui, non è fornito nes-
sun commento: siamo liberi di presumere che le orchestre
di provincia non siano un granché.) Gli amanti si avvici-
nano per pochi istanti fuori della sala, sulle scale. Dall' al-
to, due liceali liguardano fumando. Sanno che dramma si
sta svolgendo sotto i loro occhi? Sono indifferenti? I loro
sguardi turbano gli amanti? Cechov non lo dice.
La perfezione del dettaglio ha a che fare con la simme-
tria: due trasgressori hanno incontrato altri due trasgresso-
ri, e nessuna delle coppie ha nulla a che vedere con l'altra.
Uno scrittore éechoviano inglese, il modernista Henry
Green, ama incoraggiare commenti di fantasia e prova un
gran piacere a portare apparentemente fuori strada il letto-
re. Il suo romanzo Caught è ambientato all'epoca del blitz
su Londra e parla dell' Auxiliary Fire Service, la squadra di
vigili del fuoco messa in piedi durante la guerra reclutando
64 Comejunzionano i romanzi
civili che, per una ragione o per l'altra, non erano stati mo-
bilitati. Spesso tale squadra si dimostra ben poco esperta
e un giorno, chiamata a spegnere un incendio in una casa,
entra nel palazzo sbagliato, quello accanto.
Il vergognoso errore è ricordato ilgiorno dopo dall'uffi-
ciale del dipartimento (pompiere professionista), un uomo
di nome Trant: «Su al numero Quindici la moglie di Trant,
mentre lui usciva, gli promise per cena pasticcio di maiale.
Questo fece venire in mente a Trant ilsuo ufficiale subalter-
no che, ilgiorno prima, liaveva resi lo zimbello di tutti cor-
rendo di qua e di là come un pollo dalla testa tagliata, con
i suoi ausiliari che sembravano un branco di fottute oche».
Perché il pasticcio di maiale ha fatto «venire in mente» a
Trant l'incidente del giorno prima? Green non sente alcun
bisogno di dircelo. Tutto ciò che possiamo fare è suppor-
re che Trant abbia pensato più o meno: «Pasticcio di maia-
le... uccisione del maiale ... una cascina ... polli che corrono
di qua e di là dopo essere sta ti uccisi. .. che pasticcio ieri,
quando i miei uomini correvano di qua e di là come polli
senza testa». Ma ciò che, formulato in questi termini, alla
Joyce, è macchinoso, diviene, compresso nel rapido e reti-
cente stile indiretto libero di Green, di una frizzante opa-
cità. Dà l'impressione di qualcosa di molto vicino a come
funziona effettivamente la nostra mente.
Tuttavia, può darsi benissimo che la mente di Trant non
abbia funzionato cOSÌ.Forse egli ha pensato: «Pasticcio di
maiale ... il casino di ieri. .. come un pollo senza testa»; in
quest' ordine?
Il personaggio
La battuta fa riferimento a un accademico americano che

disse di Beckett: «Non gli importa un cazzo della gente. È
un artista». A questo punto Beckett alzò la voce al di sopra
del chiacchiericcio del tè pomeridiano ed esclamò: «Ma a me
importa un cazzo della gente! Me ne importa un cazzo!».'
59
Non c'è nulla di più difficile, nella narrativa, della creazione
di un personaggio. A permettermi di dirlo è la quantità di
romanzi di principianti da me letti che iniziano descriven-
do una fotografia. Conoscerete lo stile: «Mia madre soc-
chiude gli occhi all'abbagliante luce del sole e, ...per qualche
ragione, stringe fra le mani un fagiano morto. E vestita alla
vecchia maniera: stiva letti con le stringhe e guanti bian-
chi. Ha un' aria disperata. Mio padre, invece, è nel suo ele-
mento, pieno di vita come sempre. In testa porta il cappel-
lo a lobbia di velluto grigio di Praga che ricordo così bene
dall' infanzia».
Il romanziere alle prime armi si aggrappa allo statico,
molto più facile da descrivere del mobile: è tirar fuori le
persone dalla gelatina e farle agire che è difficile. Quando
incontro una prolungata ecfrasi come nella parodia prece-
dente mi inquieto, sospetto che il romanziere si stringa a
un corrimano e abbia paura di spingersi in fuori.
60
Ma come spingersi in fuori? Come animare ilritratto stati-
co? Ford Madox Ford, in Joseph Conrad: un ricordo personale,
descrive benissimo come far alzare e camminare un perso-
naggio, come «introdurlo», per usare le sue parole. Con-
rad, dice, «non fu mai soddisfatto di aver introdotto a suf-
ficienza i suoi personaggi e non fu mai persuaso di aver
convinto il lettore; questo spiega la lunghezza enorme di
alcuni dei suoi libri».
Mi piace quest'idea, che alcuni romanzi di Conrad siano
lunghi perché egli non riusciva a smettere di armeggiare,
una pagina dopo l'altra, con la verosimiglianza dei suoi
personaggi: è un'idea che evoca il fantasma del roman-
zo infinito. Lo scrittore principiante, allora, con tutto il
suo fascio di nervi, è almeno in buona compagnia. Ford e
Conrad amavano una frase di un racconto di Maupassant,
La regina Hortense: «Era un gentiluomo con i favoriti ros-
si che entrava sempre per primo». Ford commenta: «Quel
gentiluomo è sufficientemente reso, cosicché non avete bi-
sogno di sapere niente altro su di lui per capire come agi-
rà. È stato "introdotto" e può subito mettersi all'opera-P
Ha ragione. Per far camminare un ritratto, per dir così, e,
suo corollario, perché il lettore ottenga da personaggi pic-
coli, di breve vita, addirittura un po' piatti, non meno di
quanto ottiene da eroi ed eroine grandi, tondi, torreggian-
ti, occorrono ben poche pennellate. A mio avviso Gùrov,
l'adultero della Signora col cagnolino, è vivido, è intenso e
regge quanto Gatsby e l'Hurstwood di Theodore Dreiser e
persino [ane Eyre.
Riflettiamoci un attimo. Un estraneo entra in una stanza.

Come iniziamo subito a prenderne le misure? Lo guar-
diamo in faccia, certo, guardiamo com'è vestito. È, di-
ciamo, un uomo di mezz'età ma ancora ben portante,
nonostante un'incipiente calvizie: mostra, al centro del-
Il personaggio 67
la testa, un vuoto contornato da un orlo di capelli schiac-

ciati, come quei pallidi cerchi di spighe appiattite che si
formano a volte nei campi di frumento. Qualcosa nel suo
portamento fa pensare che si aspetti di essere notato; ma
nei primi minuti si passa la mano sulla testa così spes-
so da far nascere il sospetto che perdere i capelli lo met-
ta un po' a disagio.
È, diciamo, un uomo bizzarro: dalla vita in su veste lus-
suosamente, camicia ben stirata, giacca di buona quali-
tà; mentre dalla vita in giù è sciatto: pantaloni macchiati
e sgualciti, scarpe vecchie non lucidate. Si aspetta forse di
essere notato soltanto dalla vita in su? O dobbiamo pensa-
re a una salda fiducia nella sua capacità teatrale di cattura-
re l'attenzione? (Di far tenere gli occhi fissi al suo volto.) O
forse la sua stessa vita è divisa in due in quel modo? Forse
è ordinato per certi versi e disordinato per altri.
62
Possiamo capire molto di un personaggio da come e a chi
parla, dall'approccio che ha con ilmondo. Le persone, dis-
se Edith Wharton, sono come il giardino del vicino: le co-
nosciamo solo per ciò che confina con noi. Supponiamo
che il tizio dai pantaloni spiegazzati entri in una stanza
dove si trovano un uomo e una donna. Si rivolge prima
a lei, ignorando lui. Ah, ci diciamo, è quel tipo di uomo.
Ma poi il romanziere ci rivela che la donna cui ha rivolto
la parola è di singolare bruttezza. E, di colpo, entra in sce-
na la straordinaria capacità del romanzo: a differenza, per
esempio, del film, ilromanzo può dirci che cosa un perso-
naggio sta pensando.
A questo punto ilromanziere decide di aggiungere, in sti-
le indiretto libero, niente di meno che: «Sua madre, donna
molto tradizionale, gli aveva insegnato che un gentiluomo,
entrando in una stanza, deve rivolgere la parola anzitutto
alla donna meno attraente, per farla sentire a proprio agio.
Semplice cavalleria».
Quanto sopra non prenderebbe più di un paragrafo.
63
Nel film di Antoniani L'eclisse, la radiosa Monica Vitti si reca
alla Borsa di Roma dove lavora il suo fidanzato, interpre-
tato da Alain Delon. Lui le indica un grassone che ha ap-
pena perso cinquanta milioni di lire. Incuriosita, lei lo se-
gue. L'uomo entra in un bar, ordina da bere, ma quasi non
tocca il bicchiere, poi entra in un altro bar, ordina un'ac-
qua minerale e, di nuovo, ne beve a malapena un sorso.
Intanto scrive qualcosa su un pezzo di carta che lascia sul
tavolino. Deve trattarsi, immaginiamo noi, di una serie di
meste cifre buttate giù con furia. La Vitti si avvicina al ta-
volo e vede che è il disegno di un fiore...
Chi può non amare una scena così? È talmente delica-
ta, tenera, indiretta, di uno humour tanto lieve, e ride così
piacevolmente alle nostre spalle. Avevamo un'idea di re-
pertorio di come chi ha subito un crack finanziario reagi-
sca alla catastrofe: con il crollo emotivo, con disperazione,
gettandosi da una finestra. E Antoniani ha confuso le no-
stre aspettative. Il personaggio scivola attraverso le no-
stre mutanti interpretazioni come una barca attraverso le
chiuse di un canale. Passiamo da una certezza senza fon-
damento a un mistero senza fondamenta.
La scena solleva l'interrogativo di che cosa costituisca
davvero un personaggio. Di questo giocatore di Borsa
non sappiamo nulla di più di quanto ci dice l'episodio ci-
tato; egli non avrà altro ruolo nel film. Si può chiamarlo
un «personaggio»? Eppure nessuno metterebbe in dubbio
che Antonioni ha rivelato qualcosa di sottile e profondo
sul suo carattere e, per estensione, su una certa spensiera-
tezza che prende gli esseri umani sotto pressione o, forse,
su una certa difensiva voglia di spensieratezza che pren-
de gli uomini sotto pressione. Qualcosa di vivo, di umano
è stato portato alla luce. Perciò questa scena dimostra che
la narrazione può darci, e spesso ci dà, il vivido senso di
un personaggio senza darci il vivido senso di un indivi-
duo. Quello specifico uomo non lo conosciamo; ma cono-
sciamo il suo specifico comportamento in quel momento.
64
Sui personaggi letterari si seri vono ogni giorno una quanti-
tà di sciocchezze da parte sia di quanti credono troppo nei
personaggi sia di quanti vi credono troppo poco. Coloro
che vi credono troppo hanno una serie di ferrei pregiudizi
su che cos'è un personaggio: dobbiamo giungere a «cono-
scerlo»; non dev'essere uno «stereotipo»: deve avere «in-
teriorità» oltre che esteriorità, profondità oltre che superfi-
cie; deve «crescere» e «svilupparsi»; e dev' essere simpatico.
Dev'essere, insomma, un po' come noi. Una giornalista del
«New York Times» ha lamentato che il «decrepito donnaio-
lo» interpretato dal settuagenario Peter O'Toole nel film
Venus (sceneggiato da Hanif Kureishi) e Hector, l'anziano
insegnante «che palpeggia i suoi studenti» in The History
Boys (sceneggiata da Alan Bennett), sono presentati come
relativamente «buoni», mentre il loro comportamento li fa
apparire «venali e ipocriti».
Nel vedere questi vecchi «insidiare» le loro giovani vit-
time emerge con forza quello che la giornalista chiama il
fattore «che-schifo». Tuttavia, prosegue, invece di ritrar-
re questi personaggi come gli avvoltoi che effettivamente
sono, i registi sembrano volerei comprensivi verso la loro
condotta, addirittura plaudenti. Il problema di The History
Boys sarebbe che «parte dal presupposto che il pubblico as-
sentirà senza riserve al suo lascivo protagonista come han-
no fatto il regista e lo sceneggiatorc-.'
In altre parole, gli artisti non dovrebbero chiederci di
cercare di capire i personaggi che non approviamo, alme-
no non prima di avere pronunciato contro di essi una fer-
ma e inequivocabile condanna. L'idea che si possa prova-
re il fattore «che-schifo» e, contemporaneamente, vedere
la vita attraverso gli occhi di quei due vecchi bavosi, e che
questo uscire da noi stessi per entrare in regni estranei alla
nostra esperienza di tutti i giorni possa essere una sorta di
educazione morale alla comprensione del prossimo sembra
andare al di là della giornalista, di cui tutto ciò che si può
dire è che è improbabile che sarà così inflessibile quando
avrà raggiunto a sua volta i settant'anni. Ma il suo artico-

lo non dice nulla di originale. Un'occhiata alle migliaia di
ridicole «recensioni dei lettori» che, su Amazon.com, de-
nunciano «personaggi sgradevoli», conferma un' epidemia
di moraleggiante buonismo.
65
Quanto a coloro che credono troppo poco nei personag-
gi, da essi si sente dire che non esistono affatto. Il roman-
ziere e critico William Gass ha commentato questo brano
dell'Età ingrata di Henry James: «Il signor Cashmore, che
avrebbe avuto i capelli rossi se non fosse stato calvo, esibi-
va un monocolo e un lungo labbro superiore; era grande e
scattante, con piccoli movimenti petulanti e fervide escla-
mazioni, che non erano in armonia col suo tipo».' Ecco che
cosa ne dice Gass:
Possiamo immaginare aggiunte a queste un numero qual-
siasi di altre frasi sul signor Cashmore. Ora la domanda è:
che cos'è ilsignor Cashmore? Ecco la mia risposta: ilsignor
Cashmore è 1) un rumore, 2) un nome proprio, 3) un com-
plesso sistema di idee, 4) una percezione dominante, 5) uno
strumento di organizzazione verbale, 6) un finto modo di
fare riferimento, e 7) una fonte di energia verbale. Egli non
è oggetto di percezione, e di lui non si può legittimamente
dire nulla di appropriato a delle persone.'
Ritengo tutto ciò profondamente, incorreggibilmente sba-
gliato. I personaggi sono assemblaggi di parole, certo, visto
che la letteratura è un assemblaggio di parole: ma questo
non ci dice proprio nulla, ed è come informarci in termi-
ni sofisticati che un romanzo non può creare realmente un
«mondo» immaginato, visto che è solo un insieme di fogli
di carta rilegati. Non c'è dubbio che il signor Cashmore,
così introdotto da [ames, sia subito divenuto, di fatto, «og-
getto di percezione»: proprio perché siamo di fronte a una
sua descrizione. Gass sostiene che «di lui non si può le-
gittimamente dire nulla di appropriato a delle persone»,
Il personaggio 71
ma è proprio questo che [arnes ha appena fatto: ha detto

di lui cose che si dicono in genere di una persona reale. Ci
ha detto che il signor Cashmore era stato rosso di capelli e
ora è calvo, e che i suoi «movimenti petulanti» sembrano
in contrasto con il suo essere «grande e scattante» (vnon
erano in armonia col suo tipo»).
Certo, queste preliminari pennellate lo hanno appena
creato e, per ora, non esiste quasi; Gass confonde la vergi-
nità edenica del personaggio con la sua essenza posteriore
alla caduta. Come dire che il signor Cashmore, in questo
momento, è simile all' ossatura di uno di quegli edifici che
guardiamo dalla strada e che sembrano tanto spesso sce-
nografie. Nessuno discute che a quelle che abbiamo si po-
trebbero aggiungere «un numero qualsiasi di altre frasi sul
signor Cashmore»: il motivo è che, su di lui, [arnes ne ha
dette finora pochissime. Più colpi di pennello darà, meno
il personaggio apparirà provvisorio. «Non esistono de-
scrizioni nella narrativa, esistono solo costruzioni» affer-
ma Gass nello stesso libro. Ma perché o le une o le altre?
Negare così radicalmente il personaggio significa in ulti-
ma analisi, a mio avviso, negare il romanzo.
66
Ma, per ripeterei, che cosa è un personaggio? Qui mi tro-
vo aggrovigliato fra i «ma»: potrei dire che un personag-
gio sembra avere a che fare con la coscienza, con l'uso del-
la mente, ma subito mi balzano davanti molti esempi di
personaggi che paiono pensare ben poco, che raramente
sono visti riflettere (il Gatsby di Scott Fitzgerald, il capi-
tano Achab di Moby Dick, la Becky Sharp della Fiera delle
vanità, lo Widmerpool dei romanzi di Anthony Powell, la
[ean Brodie di Muriel Spark). Potrei affinare la risposta e
affermare che un personaggio richiede almeno una qual-
che vita interiore, un'interiorità, esige di essere visto «dal
di dentro», ma ecco venirmi incontro gli esempi opposti
delle due adultere, Anna Karenina ed Effi Briest, la pri-
ma delle quali riflette moltissimo ed è vista dal di dentro
come dal di fuori, mentre la seconda, nel romanzo eponi-

mo di Theodor Fontane, è vista quasi sempre dal di fuori,
con poco spazio a disposizione per rappresentare la rifles-
sione. Nessuno potrebbe dire che Anna è più viva di Effi
semplicemente perché la vediamo pensare di più.
Se cerco di distinguere fra personaggi maggiori e mino-
ri, «tondi» e «piatti», e sostengo che differiscono in quanto
a sottigliezza, profondità, tempo loro concesso sulla pagi-
na, devo ammettere che molti personaggi cosiddetti piatti
mi sembrano, per quanto di breve vita, più vivi, e più in-
teressanti come studi umani, dei personaggi tondi cui si
suppone siano subordinati.
67
Il romanzo è il grande virtuoso dell' eccezione: si svincola
sempre dalle regole che gli si tendono attorno come trap-
pole. E il personaggio romanzesco è l'Houdini dell' ecce-
zione. Non esiste qualcosa come un «personaggio roman-
zesco». Esistono solo migliaia di tipi diversi di persone,
alcune tonde, altre piatte, alcune profonde, altre caricatu-
rali, alcune evocate realisticamente, altre accennate a leg-
gerissimi colpi di pennello. Alcune sono abbastanza so-
lide da permetterei di avanzare ipotesi sui loro moventi:
perché Hurstwood ruba i soldi? Perché Isabel Archer tor-
na da Gilbert Osmond? Qual è la reale ambizione di Julien
Sorel? Perché Kirilov vuole suicidarsi? Che cosa vuole il
signor Biswas? Ma sono tanti i personaggi nella narrativa
che, non evocati pienamente né convenzionalmente, sono
tuttavia vivi e vividi.
TIsolido, ottocentesco personaggio narrativo (compagnia
di cui, per me, fa parte anche Biswas), che ci pone di fron-
te a profondi misteri, non è il «migliore» o ideale o unico
modo di creare un personaggio (benché non meriti la gran-
de condiscendenza con cui lo guarda il postmodernismo). Il
mio gusto tende a personaggi più sommari, le cui lacune e
omissioni ci provocano, ci sfidano a procedere a fatica sul-
le loro profonde superfici: perché Onegin rifiuta Tatiana e
Il personaggio 73
quindi provoca un duello con Lenskij? Puskin ci offre ben

poco di solido su cui basare una risposta. Lo Zeno di Sve-
vo è matto? Il narratore di Fame di Knut Hamsun è pazzo?
Abbiamo solo la loro inaffidabile narrazione degli eventi.
68
Forse perché non so bene che cosa sia un personaggio, trovo
particolarmente toccanti quei romanzi postmodemi, come
Pnin, o Gli anni fulgenti di Miss Brodie di Muriel Spark, o L'anno
della morte di Ricardo Reis di Iosé Saramago, o I detective sel-
vaggi di Roberto Bolano, in cui ci troviamo di fronte a per-
sonaggi allo stesso tempo reali e irreali. In ognuno di essi
l'autore ci chiede di riflettere sul carattere di fantasia degli
eroi e delle eroine da cui i romanzi prendono iltitolo. E, bel
paradosso, è proprio una simile riflessione che suscita nel
lettore il desiderio di rendere questi personaggi di fantasia
«reali», per dire all'autore: «Lo so, sono soltanto un parto
della tua immaginazione: non fai che suggerirlo. Ma io pos-
so conoscerli solo trattandoli da personaggi veri».
È così che funziona, per esempio, Pnin. Un narratore
inaffidabile pretende che il professor Pnin sia un «perso-
naggio» in due sensi del termine: un tipo (un pagliacce-
sco ed eccentrico emigrato) e un personaggio di fantasia,
la fantasia del narratore. Ma, proprio perché la condiscen-
denza del narratore verso la sua affezionata e sciocca pro-
prietà ci infastidisce, insistiamo che dietro al «tipo» deb-
ba esserci un vero Pnin, che vale la pena di «conoscere» in
tutta la sua pienezza e complessità. E ilromanzo di Nabo-
kov è costruito in modo da stimolare in noi il desiderio di
un vero professor Pnin, di una «vera fantasia» con cui op-
porsi alle false fantasie del dispotico e sinistro narratore.
69
Il grande romanzo di [osé Saramago, L'anno della morte di
Ricardo Reis, funziona un po' diversamente, ma ha lo stes-
so effetto e, come Pnin, si trasforma in una commovente
indagine su che cos' è un vero io. Il dottor Ricardo Reis è

un appartato esteta conservatore che, dal Brasil~, ha de-
ciso di tornare nel paese natale, il Portogallo. E la fine
del 1935 e il grande poeta di Lisbona Fernando Pessoa è
appena morto. Reis, egli stesso poeta, lo piange. Non sa
bene che cosa fare ..Ha un po' di denaro da parte e, per
qualche tempo, vive in un albergo, dove intreccia una re-
lazione con una cameriera. Scrive varie belle poesie e ri-
ceve la visita di quello che è ormai lo spettro di Pessoa,
.
con CUI conversa.
Saramago descrive questi colloqui in modo diretto, lette-
rale. Reis vaga per le strade di Lisbona mentre il 1935 si rag-
gela nel 1936. Legge i giornali, sempre più allarmato dai la-
trati dei cani d'Europa: in Spagna la guerra civile e l'ascesa
di Franco, in Germania Hitler, Mussolini in Italia, e in Por-
togallo la dittatura fascista di Salazar. Di fronte a queste cat-
tive notizie vorrebbe ritirarsi. E riflette con desiderio sulla
storia di [ohn D. Rockefeller che, a novantasette anni, si fa
recapitare ogni giorno un'edizione del «New York Tirnes»
appositamente purgata perché contenga solo buone noti-
zie. «Le minacce, quando sorgono, sono, come il sole, uni-
versali, ma lui si ripara sotto un'ombra che gli è peculiare.»
Ricardo Reis non è però, qualunque cosa ciò significhi,
un personaggio di fantasia «vero» (come David Copper-
field o Emma Bovary). È uno dei quattro eteronomi sotto
i quali Pessoa aveva scritto le sue poesie. Lo speciale sfar-
fallio del libro, lo sfumato e la delicatezza che lo fanno ap-
parire allucinato derivano dalla solidità di cui Saramago
investe un personaggio due volte di fantasia: prima della
fantasia di Pessoa, poi della sua. Il che permette allo scrit-
tore di prenderei in giro con un dato che già conosciamo,
ossia che Ricardo Reis è un frutto dell'immaginazione, fa-
cendone qualcosa di profondo e toccante: Ricardo stesso,
infatti, sente di essere un po' immaginario, nel migliore
dei casi uno spettatore in ombra, un uomo al margine del-
le cose. E quando vi riflette noi, a conoscenza di qualcosa
che egli non sa, cioè che non è reale, sentiamo per lui una
strana tenerezza.
7°
C'è un senso in cui tutti noi siamo personaggi di fanta-
sia, generati dalla vita e scritti da noi stessi? Saramago si
chiede qualcosa del genere ma, ed è degno di nota, giun-
ge a questa domanda muovendosi in direzione opposta a
quella dei romanzieri postmoderni che amano ricordarci
il carattere metanarrativo di ogni cosa. Un certo tipo di ro-
manziere postmoderno (come [ohn Barth, diciamo) è sem-
pre lìa spiegarci: «Ricordate, questo personaggio è solo un
personaggio. L'ho inventato io». Saramago invece, a par-
tire da un personaggio inventato, riesce a passare attra-
verso lo stesso scetticismo, ma in direzione contraria, in
direzione della realtà e dei più profondi interrogativi. Si
domanda infatti: ma che cosa è «solo un personaggio)? E
la sua perplessità è più vera dello scetticismo di William
Gass, perché nessuno dice mai, nella vita: «lo non esisto»,
Diciamo piuttosto: «lo sono convinto di esistere», proprio
come Ricardo.
Nei romanzi di Saramago l'io può proiettare solo un' om-
bra, come Ricardo Reis, ma quest' ombra non implica l'ine-
sistenza dell'io, ma solo la sua difficile visibilità, la sua
quasi invisibilità, come l'ombra proiettata dal sole ci av-
verte che non possiamo guardarlo direttamente. Ricar-
do Reis è lontano, spettrale. Non vuole essere coinvol-
to in rapporti reali, inclusi i rapporti reali della politica.
L'Europa sta precipitando verso la guerra, ma egli se ne
sta lussuosamente con le mani in mano a chiedersi se esi-
ste. Una sua poesia inizia dicendo: «Nulla siamo che con-
ti, lo siamo più che invano». Un' altra: «Non tener nulla
in mano perché saggio è colui che si contenta dello spet-
tacolo del mondo». Eppure, il romanzo suggerisce che
forse c' è qualcosa di colpevole nell' accontentarsi dello
spettacolo del mondo, quando lo spettacolo del mondo
è raccapricciante.
71
La domanda di questo romanzo, e di gran parte dell' ope-
ra di Saramago, non è il banale gioco «metanarrativo» di
«Esiste Ricardo Reis?». È la ben più rovente domanda: «Esi-
stiamo, noi, se rifiutiamo di metterei in relazione?»,
72
Che cosa significa «amare» un personaggio di fantasia, ave-
re la sensazione di conoscerlo? Di che tipo di conoscenza
si tratta? Miss [ean Brodie è uno dei personaggi più ama-
ti della narrativa britannica del dopoguerra, e uno dei po-
chissimi a essere un nome familiare.
Ma se andate con un microfono giù per Princes Street,
a Edimburgo, chiedendo alla gente che cosa «sa» di Miss
Brodie, quelli che hanno letto il romanzo di Muriel Spark
vi reciteranno probabilmente un certonumero di suoi afo-
rismi: «Questi sono gli anni del mio fulgore», «ora sareste
la crème de la crèrne», «la grettezza impera, Mr Lloyd- e
così via. Sono famosi detti di [ean Brodie. Miss Brodie, in
altre parole, non è «conosciuta» affatto. La conosciamo solo
come la conoscono le sue giovani allieve: come una raccol-
ta di frasi fatte, un'esibizione retorica, uno show da «prof».
Alla Scuola femminile Marcia Blaine ogni membro del grup-
po della Brodie è «famoso» per qualcosa: Mary Macgregor
per la stupidità, Rose per il sesso e così via. Miss Brodie,
a quanto pare, è famosa per i suoi motti. Attorno alla sua
estrema esilità di personaggio noi tendiamo a costruire un
più spesso involucro interpretativo.
Quasi tutti i romanzi di Muriel Spark sono eccessivi nella
composizione, ma muoiono ferventemente di farne, Il suo
stile vivace e sobrio, «non scusarsi mai, non spiegare mai»,
sembra una deliberata provocazione: ci sentiamo obbliga-
ti a trasformare le mere falci dei suoi personaggi in lune
piene. Ma se il suo rifiuto di farsi esplicativa o sentimen-
tale era in parte, forse, una questione di carattere, era an-
che un rifiuto morale. La Spark nutriva un intenso interes-
Il personaggio 77
se per quanto possiamo sapere di chiunque, e per quanto

un romanziere, che più di ogni altro aspira a una simile co-
noscenza, può sapere dei suoi personaggi. Riducendo Miss
Brodie a non più che una raccolta di massime, la Spark co-
stringe noi a diventare allievi del suo personaggio.
Per tutto il romanzo, non lasciamo mai la scuola per tor-
nare a casa con Miss Brodie. Non la vediamo mai in pri-
vato, fuori scena. Lei è sempre l'insegnante ,in servizio, il
suo volto pubblico. Supponiamo che in lei ci sia qualco-
sa di irrealizzato e persino di disperato, ma la romanziera
ci rifiuta l'accesso alla sua interiorità. Miss Brodie parla
molto dei suoi anni fulgenti, ma noi non li vediamo, e ci
viene il maligno sospetto che, forse, parlare tanto dei pro-
pri anni fulgenti significa, per definizione, che essi sono
ormai alle spalle.
Muriel Spark esercita sempre uno spietato controllo sui
suoi personaggi, e qui lo ostenta: condisce la storia con una
serie di «flash in avanti» che ci dicono che cosa è accaduto
ai personaggi dopo l'azione principale (Miss Brodie mo-
rirà di cancro, Mary Macgregor perirà a ventitré anni in
un incendio, un'allieva entrerà in convento, un' altra avrà
un matrimonio normale, un'altra ancora non sarà mai più
tanto felice come quando ha scoperto per la prima vol-
ta l'algebra). Questi passi freddamente profetici colpisco-
no alcuni lettori, che li trovano crudeli; sono giudizi così
sommari! Ma commuovono, perché fanno pensare che se
Miss Brodie non ha mai vissuto in realtà anni fulgenti, al-
cune delle sue allieve hanno vissuto i loro da bambine: in
quei giorni saggiamente detti, almeno dagli insegnanti, «i
più felici della vostra vita».
Questi flash in avanti fanno qualcos' altro: ci ricordano
che Muriel Spark esercita un supremo dominio sulle sue
creazioni; e ci ricordano ... Miss Brodie. Questa tirannica
autorità è esattamente ciò che l'allieva più intelligente di
Miss Brodie, Sand y Stranger," detesta e infine denuncia
nella sua insegnante: è una fascista e una calvinista scoz-
zese, che predetermina la vita delle sue allieve, le costrin-
ge in forme artificiali. È così che si comporta anche il ro-
manziere? Questa è la domanda che interessa la Spark. Il

romanziere assume poteri di onniscienza divini, ma che
cosa può davvero sapere delle sue creazioni? Solo Dio, non
c'è dubbio, sommo autore delle nostre vite, può conosce-
re i nostri andirivieni, e non c'è dubbio che solo Dio ab-
bia il diritto morale di decidere queste cose. Nabokov usa-
va dire che spostava i suoi personaggi di qua e di là come
schiavi o pezzi degli scacchi; non aveva tempo da perde-
re con la metaforica ignoranza e impotenza di cui si com-
piacciono certi autori dicendo: «Non so che cosa è succes-
so, ma il mio personaggio mi ha lasciato per comportarsi
a modo suo. lo non c'entro niente»'?
Sciocchezze, diceva Nabokov, se voglio che il mio per-
sonaggio attraversi la strada, lui l'attraversa. Sono il suo
padrone. La sua narrativa, come quella di Muriel Spark,
esplora le implicazioni di tale potenza: giunge il momen-
to in cui Timofej Pnin rifiuta di farsi tirannicamente spo-
stare di qua e di là dal narratore di Nabokov, che mostra
una sospetta somiglianza con Nabokov stesso. Con paro-
le memorabili, rifiuta di «lavorare sotto» di lui (chiama-
to a dirigere il dipartimento dove egli insegna). Questa fu
una delle preoccupazioni di sempre della Spark, dai pri-
mi romanzi, come The Comforters e Memento Mori, all'ul-
timissimo, Invidia. La scrittrice si serviva della narrativa
per riflettere sulle responsabilità e i limiti della narrativa
stessa, anzi, sulle difficoltà e i limiti di ogni produzione
di fantasia.
73
Questa autocoscienza narrativa, e la sua dedizione a for-
me sobrie, fanno a volte assomigliare Muriel Spark a un
romanziere del nouoeau roman come Alain Robbe-Grillet o
allo scrittore d'avanguardia britannico Brian Stanley [ohn-
son, che pubblicò un romanzo, The Unfortunates, fatto di fo-
gli mobili in un contenitore, da mettere in sequenza come
pareva meglio al lettore. Christie Malry's Own Double Entry,
sempre di Johnson ma un po' più convenzionale, è un ro-
Il personaggio 79
manzo divertentissimo, disseminato di spassose testimo-

nianze di autocoscienza metanarrativa. La madre di Christie
dice cose tipo: «Figlio mio: ai fini di questo romanzo sono
tua madre da diciotto anni e cinque mesi oggi. ..», E al fu-
nerale della madre, ci informa il narratore, «non c'era altri
che Christie, essendo l'economia di parenti (e di tante al-
tre cose) uno dei pregi di questo romanzo».
Come Nabokov e Spark, [ohnson aveva bene in mente
il paragone fra Dio, autore onnisciente, e il romanziere on-
nipotente, che dei suoi «pezzi degli scacchi» può fare quel
che gli pare. A un certo punto la madre di Christie parla di
Adamo ed Eva che mangiano il frutto dell'albero. È chiaro,
afferma, che è un'assurdità bella e buona, perché Dio avreb-
be potuto fermarli in qualunque momento, essendo onni-
sciente e onnipotente. Gli andava bene, questo è ilfatto. «E
s'è inventato tutto via via, come certi romanzieri. ..»
Ma istruttiva è anche la differenza fra Johnson e la Spark.
Johnson con questi problemi ci gioca, non li penetra come
lei, o come Nabokov e Saramago. In lui, in ultima istanza,
non si trova nulla di simile al pressante interrogarsi che si
sente in questi scrittori. [ohnson si accontenta di porre in-
stancabilmente, e in modo molto spassoso, la domanda
metanarrativa «Christie esiste?», non la domanda meta-
fisica «in che senso Christie esiste?», che è in realtà la do-
manda: «In che senso esistiamo noii». La ragione dell'at-
mosfera di leggerezza postmoderna del Christie Malry è
che [ohnson è incapace di serio scetticismo, perché è inca-
pace di seria affermazione (al contrario di Saramago che,
come abbiamo visto, tira fuori lo scetticismo dall' afferma-
zione). [ean Brodie, anche se la vediamo solo in una man-
ciata di scene mescolate come un mazzo di carte, esiste per
la Spark, ha una presenza metafisica, e allo stesso modo
esiste per noi. Per questo le domande «chi era [ean Brodie?
Chi la conosceva davvero?» hanno una loro pregnanza, toc-
cano. Ma Christie Malry non esiste davvero per Johnson.
Viene negato prima che si creda in lui."
74
Sostenere che possiamo conoscere Jean Brodie non meno
profondamente della Dorothea Brooke di George Eliot,
che i vuoti non sono meno profondi dei pieni, che l'assen-
za e la presenza di caratterizzazione possono essere for-
me di conoscenza altrettanto profonde, che i personaggi
di Spark, Saramago e Nabokov possono toccarci quanto
quelli di Henry Jarnes e George Eliot significa non conce-
dere alcunché allo scetticismo di William Gass. Non tut-
ti quei personaggi hanno lo stesso grado di «profondità»
realizzata, ma sono tutti oggetti di percezione, per usare
le parole di Gass, sono qualcosa di più che meri mucchi di
parole (anche se, naturalmente, sono mucchi di parole); e
cose che si possono legittimamente dire delle persone, si
possono dire anche di loro. Sono «reali» (hanno una real-
tà), ma in modi diversi.
Il livello di realtà differisce da autore ad autore, e la fame
di profondità o di livello di realtà specifici che proviamo
di fronte a un personaggio è amministrata da ogni speci-
fico scrittore, e conforme alle convenzioni interne di ogni
specifico libro. Per questo possiamo leggere W.G. Sebald
un giorno, Virginia Woolf il giorno dopo e Philip Roth il
giorno dopo ancora senza pretendere che si assomiglino.
Sarebbe un lampante errore di categoria rimproverare a
Sebald di non offrirei personaggi «profondi» o «tondi», o
alla Woolf di non offrirei molti personaggi minori corpo-
si e succulenti come fa Dickens. Un romanzo, a mio pare-
re, rischia il fallimento non quando i suoi personaggi non
sono abbastanza vividi o profondi, ma quando non riesce
a insegnarci come conformarci alle sue convenzioni, non
riesce ad amministrare la specifica fame che proviamo di
fronte ai suoi personaggi, al suo livello di realtà. In questo
caso il nostro appetito resta insoddisfatto e cresce rapi-
damente e a dismisura, in modo sproporzionato rispet-
to a quanto ci viene offerto, e noi tendiamo a prendercela
con l'autore per non averci dato abbastanza: i personag-
gi, protestiamo, non sono abbastanza vivi o tondi o liberi.
Il personaggio 81
Ma non ci sogneremmo mai di accusare dello stesso tipo

di tradimento Sebald o la Woolf o Roth, nessuno dei quali
è particolarmente interessato a creare personaggi solidi e
vecchio stile, ottocenteschi: essi, infatti, ci forniscono li-
nee guida così sottili sulle loro specifiche convenzioni, sui
loro specifici limiti espansivi, che quanto ci offrono ci sod-
disfa appieno.
75
Anche i personaggi che ci paiono «solidamente realizza-
ti» in senso tradizionale, realistico, si fanno, più li guar-
diamo, meno solidi. Credo sia necessario tracciare una di-
stinzione di base fra, da un lato, romanzieri come Tolstoj o
Trollope o Balzac o Dickens, o drammaturghi come Shake-
speare, ricchi di «capacità negativa» (per usare le parole
di Keats), che sembrano creare, senza indulgere a nessu-
na autocoscienza, gallerie di persone varie che di loro non
hanno niente; e, dall' altro, scrittori cui quella capacità im-
porta meno, o forse ne sono meno naturalmente dotati, ma
che nutrono comunque un grande interesse per l'io: Henry
James, Flaubert, D.H. Lawrence, forse la Woolf, Musil, Saul
Bellow, Michel Houellebecq, Philip Roth.
I vibranti individui di Bellow sono dickensianamente
vividi, e per loro Bellow nutriva un interesse estetico e
filosofico; ma nessuno lo definirebbe un grande creato-
re di individui. Non ci viene da chiederci: «Che cosa fa-
rebbero Augie March o Charlie Citrine?»." La scrittrice
Iris Murdoch è il membro di questa seconda categoria
che più colpisce, proprio perché ha passato l'intera vita
a cercare di entrare nella prima. Nei suoi scritti di criti-
ca letteraria e filosofica non si stanca di ripetere che mar-
chio del grande romanziere è la creazione di personag-
gi liberi e indipendenti; ma i suoi non hanno mai questa
libertà. E lei, per di più, lo sapeva: «Si scopre molto pre-
sto che, per quanto si sia "interessati alla gente", questo
interesse normalmente ci lascia ben lontani dal posse-
dere la conoscenza necessaria per creare un personag-
gio reale diverso da noi. È impossibile, mi sembra, non

percepire questo fallimento come una specie di fallimen-
to spirituale»."
76
Ma Iris Murdoch era troppo dura con se stessa. Ci sono
una quantità di romanzieri i cui personaggi fondamen-
talmente si assomigliano, o piuttosto assomigliano ai loro
creatori, e grondano tuttavia di una vitalità che sarebbe
difficile non chiamare libera. C'è un qualche personaggio,
nell' Arcobaleno, che non ricordi gli altri e, in ultima anali-
si, D.H. Lawrence stesso? Tom Brangwen, Will, Anna, Ur-
sula, persino Lydia sono tutte variazioni su un tema law-
renciano e, nonostante le differenze di eloquio e cultura,
vibrano interiormente in modo molto simile. Quando par-
lano, ilche avviene di rado, si potrebbe quasi confonderli.
E tuttavia hanno rma vivacissima vita interiore, e si sente
sempre quanto questa indagine sullo stato dell' anima sia
importante per il romanziere stesso.
In un certo senso hanno più individualità le scene, gli
scontri fra marito e moglie, fra due io opposti e vicini, che i
personaggi: Will e Anna che raccolgono mazzi di spighe in
covoni al chiaro di luna; il capitolo intitolato Anna Victrix,
in cui si descrivono i primi inebrianti mesi di matrimo-
nio, quando Will e Anna scoprono quanto la loro unione
sessuale sia sublime e ilmondo, a paragone, insignifican-
te; Anna, incinta, che balla nuda nella sua camera da letto
come una volta Davide aveva danzato davanti al Signore,
mentre Wilila guarda con invidia; il capitolo sulla visita
alla cattedrale di Lincoln; la grande alluvione che uccide
Tom Brangwen; Ursula e Skrebensky che si baciano sotto la
luna; Ursula all'oppressiva scuola di Ilkeston; Skrebensky
e Ursula che vanno a Londra e a Parigi e lei che, in una ca-
mera d'albergo a Londra, lo guarda fare il bagno: «Quel
corpo snello, asciutto, ben formato, senza un grammo su-
perfluo, le appariva perfetto».
Allo stesso modo i personaggi di J ames sembrano spesso
Il personaggio 83
non particolarmente convincenti come creazioni autoriali

indipendenti e vitali. Ma a renderli vivi è la forza dell'inte-
resse dello scrittore per essi, il suo modo di premere nella
loro argilla le sue dita esaminatrici: sono centrali di ener-
gia umana; vibrano con l'ansia I?reoccupata di James per
loro. Prendete Ritratto di signora. E molto difficile dire com'è
esattamente Isabel Archer: sembra mancare della nitidez-
za, della profondità se volete, di un'eroina come Dorothea
Brooke in Middlemarch di George Eliot.
Questo, credo, era voluto da parte di [arnes, Il romanzo
ha un avvio straordinariamente freddo e impacciato: tre
uomini, impegnati in frivole e facete chiacchiere, sono se-
duti a prendere il tè in attesa dell' arrivo della nipote del
padrone di casa. Parlano di questa signora. Arriverà pre-
sto? Sarà graziosa? Forse uno di loro la sposerà? E, proprio
all'inizio del secondo capitolo, lei arriva. Se James aves-
se scritto tutto ciò come esercitazione durante un corso di
scrittura creativa, sarebbe stato censurato per una simi-
le goffaggine; per fare apparire l'arrivo della donna meno
romanzesco e ad hoc, fra di esso e gli uomini che prendo-
no il tè avrebbe dovuto infilare, chiunque lo capirebbe, il
riempitivo di un capitolo naturalistico.
Ma il punto per James è che questi uomini, e per esten-
sione noi lettori, stanno aspettando l'arrivo di un' eroina;
ed ecco l'autore farsi avanti e dargliela. Poi, per la succes-
siva quarantina di pagine, James procede porgendoci un
immenso vassoio di commenti su Isabel, in gran parte con-
traddittori: una vera e propria esegesi. Isabel è brillante,
ma forse solo secondo i criteri della provinciale città di AI-
bany; Isabel vuole la libertà, ma in realtà ne ha paura; Isa-
bel vuole soffrire, ma in realtà non crede alla sofferenza; è
egoista, ma ciò che ama di più è umiliarsi ecc. Sostanzial-
mente, è un guazzabuglio di proposizioni, e i tentativi di
presentare Isabel in termini drammatici sono scarsissimi. È
un saggio, un saggio su un personaggio. Dove, per lo più,
[ames parla e non mostra.
77
Egli ci sta facendo in realtà capire che non ha ancora pla-
smato il suo personaggio, che Isabel è ancora relativamen-
te informe, una vuotaggine americana, e a darle forma, nel
bene e nel male, sarà il romanzo, a darle la sua forma sarà
l'Europa; e come a formarla contribuiranno quei tre uomi-
ni che l'aspettano, che la guardano, così contribuiremo noi
lettori. Essi e noi siamo una sorta di coro greco, pendente da
ogni sua mossa. Due degli uomini, Lord Warburton e Ralph
Touchett, dedicheranno la loro vita a guardarla. Ma qual è la
trama, si chiede [ames, che la povera Isabel ha scritto per se
stessa? Quanto è lei stessa ad averla seritta, e quanto invece
essa è stata scritta per lei da altri? E infine, giungeremo dav-
vero a sapere com' è Isabel, o avremo semplicemente dipinto
ilritratto di una signora?
La vitalità del personaggio letterario, insomma, ha meno
a che vedere con l'azione drammatica, la coerenza roman-
zesca, e persino la semplice plausibilità, per non parlare
della simpatia, che con un più ampio senso filosofico o
meta fisico, la nostra consapevolezza che le azioni di un
personaggio sono immensamente importanti, che qual-
cosa di profondo è in gioco, con l'autore a rimuginare su
quel personaggio come Dio sulle acque. È così che i lettori
conservano nella mente un senso di «Isabel Archer», an-
che se non riescono a dirvi come lei è esattamente. La ri-
cordiamo nel modo in cui ricordiamo una giornata oscu-
ramente significativa: è stato rappresentato qualcosa di
importante.
78
In Aspetti del romanzo Forster ricorse al termine ormai ce-
lebre di «piatto» per definire il tipo di personaggio cui, in
un romanzo, è assegnato un unico attributo essenziale che
si ripresenta immutato a ogni sua comparsa. Spesso simi-
li personaggi sono provvisti di un motto o una battuta o
una parola chiave; come la signora Micawber, in David
Il personaggio 85
Copperfield, che ama ripetere: «Non abbandonerò mai il si-

gnor Micawber». Non lo farà, dice, e non lo fa.
Forster mostra, verso i personaggi piatti, un garbato
snobismo e tende a svalutarli, assegnando il primo posto
ai personaggi più tondi, o più pieni. I personaggi piatti
non possono essere tragici, sostiene; devono essere comi-
ci. I personaggi «tondi» hanno la «capacità di sorprender-
ei» ogni volta che riappaiono; non sono futilmente teatrali;
si accompagnano bene con altri personaggi nella conver-
sazione, «e si inducono vicendevolmente, senza farsene
scorgere, a rivelarsi». Quelli piatti non riescono mai a sor-
prenderei e, in genere, sono soltanto degli istrioni. Citan-
do un romanzo di un popolare scrittore contemporaneo il
cui protagonista, piatto, è un contadino che ripete di conti-
nuo «voglio dissodare quel po' di macchia», Forster osser-
va che la sua coerenza ci annoia al punto che, lo faccia o no,
non ci importa. Mentre la signora Micawber, fa capire, ha
almeno a salvarla una leggerezza comica che le permette
di essere altrettanto coerente, ma non altrettanto noiosa. Il
Ma Forster ha ragione? Certo, quando vediamo una ca-
ricatura la riconosciamo, e in genere una caricatura è poco
interessante. (Anche se a volte può essere solo un modo
del romanziere per sottolineare un punto ...) Se per «piat-
to» s'intende però un personaggio spesso, ma non sempre,
minore, spesso, ma non sempre, comico, che serve a illu-
minare una verità o caratteristica umana di fondo, molti
dei personaggi più interessanti sono piatti. lo vedrei con
estremo favore l'abolizione, per quanto riguarda i perso-
naggi, dell' idea stessa di «rotondità» che, con ilsuo impos-
sibile ideale, ci tiranneggia tutti, lettori, romanzieri e critici.
Nella narrativa la «rotondità» è impossibile, perché i
personaggi di fantasia, pur essendo a modo loro vivissi-
mi, non sono la stessa cosa delle persone reali (anche se,
come sappiamo, ci sono molte persone reali, nella vita
reale, che paiono piuttosto piatte; ci arriverò). È la sotti-
gliezza che conta, sottigliezza di analisi, di indagine, di
preoccupazione, di pressione avvertita; basta una picco-
lissima porta per accedervi. La distinzione di Forster con-
ferisce un grandioso privilegio ai romanzi a scapito dei

racconti brevi, in cui raramente i personaggi hanno ab-
bastanza spazio per diventare «tondi». Ma, a mio avvi-
so, s'impara di più sulla coscienza del soldato nel Bacio
di Cechov che sulla coscienza di Becky Sharp nella Fiera
delle vanità: l'indagine di Cechov su come funziona la
mente del suo soldato, infatti, è più acuta della vividez-
za seriale di Thackeray.F
In secondo luogo, molti dei personaggi più vividi nella
narrativa sono monomaniaci. Michael Henchard, nel Sin-
daco di Casterbridge di Thomas Hardy, è roso dal suo se-
greto; Gould, nel Nostromo di Conrad, pensa solo alla sua
miniera; Casaubon, in Middlemarch di George Eliot, è fissa-
to sul suo libro infinito. Non sono personaggi sostanzial-
mente piatti? Possono sorprenderei la prima volta, poi non
più, presi come sono dalla loro mania. Ma che siano piat-
ti non li rende creazioni meno vivaci, interessanti e vere.
Non sono certamente personaggi da fumetto, come impli-
ca la tesi di Forster. (Non sono personaggi da fumetto per-
ché la loro monomania non è in trinsecarnen te fumettistica,
ma intrinsecamente interessante: coerentemente sorprenden-
te, si potrebbe dire).
Forster si sforza di spiegare come mai la maggior parte
dei personaggi di Dickens ci appaiono piatti, dei cammei,
e tuttavia, oscuramente, ci toccano: è la vitalità di Dickens,
sostiene, a farli «vibrare» un po' sulla pagina. Tuttavia, di
piattezza vibrante si può parlare non solo riguardo a Di-
ckens, ma anche riguardo a Proust, che ama etichettare
molti dei suoi personaggi con detti e motti prediletti, e in
qualche misura riguardo a Tolstoj, ai personaggi minori
di Thomas Hardy, ai personaggi minori di Thomas Mann
(che, come Proust e Tolstoj, ricorre a un leitmotiv facile da
ricordare, un attributo o una caratteristica che si ripete, per
garantire la vitalità dei suoi personaggi), e, soprattutto, se
ne può parlare riguardo a [ane Austen.
79
Misteriosamente, Forster colloca [ane Austen nel campo
della rotondità ma, così facendo, dimostra solamente di
avere bisogno di ampliare la sua definizione di piattez-
za. A colpire nella Austen, infatti, è proprio che solo le sue
eroine sono davvero capaci di svilupparsi e sorprendere:
sono gli unici personaggi dotati di coscienza, gli unici che
vediamo pensare un po' a fondo e, se sono eroiche, è in
parte perché posseggono il segreto della coscienza. I per-
sonaggi minori che le attorniano, invece, sono di manife-
sta piattezza. Sono visti esteriormente, si rivelano solo nel
parlare, e a loro si chiede ben poco: il signor Collins, Miss
Bates, il signor Woodhouse ecc. I personaggi minori ap-
partengono a un certo stadio della satira teatrale; le eroine
appartengono alla forma emergente e di nuova comples-
sità del romanzo.
Prendiamo come esempio l'Enrico V di Shakespeare. A
chiedere ai suoi lettori di collocare re Enrico e il capitano
gallese Fluellen nei campi forsteriani, la maggior parte as-
segnerebbe Enrico a quello della rotondità e FI uellen a quel-
lo della piattezza. Il re ha un gran ruolo, Fluellen un ruolo
minore. Enrico parla e riflette molto, fa dei soliloqui, è no-
bile, accorto, magniloquente e sorprende: va fra i suoi sol-
dati travestito per parlare con loro francamente. Si lamenta
del fardello della regalità. Fluellen, invece, è un ridicolo gal-
lese, un pedante di quelli che Fielding o Cervantes avreb-
bero fatto subito oggetto di satira, sempre lì a berciare di
storia militare, e Alessandro il Grande, e Monmouth. Enri-
co ci fa raramente ridere, Fluellen sempre. Enrico è tondo,
Fluellen piatto. Quale attore, a un' audizione, sceglierebbe
la parte di Fluellen rispetto a quella del re? (<<Spiacente,
quella parte se l'è già riservata il signor Branagh.»)
Ma le categorie possono facilmente funzionare al con-
trario. Il re Enrico di questo dramma, a differenza di quel-
lo dei due Enrico IV, è puramente regale, in modo piutto-
sto noioso. È dotato di grande eloquenza ma, si direbbe,
l'eloquenza di Shakespeare, non la sua (è formale, patriot-
88 Coutejuuzionano i rOI1/(1II::::;
tico, maestoso). I suoi lamenti sul fardello della regalità

sono in parte degli stereotipi e sanno di autocommisera-
zione; ci dicono ben poco sul suo vero io (se non, generi-
camente, che è uno che si autocommiseralo Egli è da cima
a fondo una figura pubblica. Fluellen, invece, ha la vivaci-
tà di un piccolo terrier. Il suo modo di parlare, nonostan-
te i «gallesismi» che Shakespeare gli mette in bocca (tipo
look yOll ecc.) è tipicamente suo. È un pedante, ma un pe-
dante degno di interesse.
In Fielding un medico o avvocato pedante parla da me-
dico o avvocato pedante: la sua pedanteria è legata alla sua
professione. La pedanteria di Fluellen, invece, ha qualco-
sa di illimitato e un po' disperato: come mai sa tante cose
dell'antichità, di Alessandro Magno e di Filippo il Macedo-
ne? Perché s'è autonominato storico militare dell'esercito?
Ci sorprende, anche: dapprima pensiamo che la verbosità
sia per lui, come per Falstaff, un surrogato del valore sul
campo di battaglia; ci sembra di riconoscere il tipo, quello
che parla di combattere e non combatte mai. Invece si rive-
la di un valore e di una lealtà toccanti; e la sua rettitudine,
altra inversione del tipo, non è meramente ipocrisia. (Cioè,
di rettitudine non parla soltanto, anche se ne parla molto.)
Inoltre, c'è qualcosa che suscita curiosità in un uomo che
vagabonda onnivoro per i saperi e le letterature del mon-
do, ed è un piccolo provinciale gallese. Il suo monologo su
come Monrnouth assomigli all' antica città di Macedonia è
al tempo stesso divertente e commovente:
E vi dico io, capitèno, che se esaminate una mappa del
mondo troverete - vi guaran tische - un ra pporto tra Mace-
donia e Monmouth; è la conformazione tal e quale: c'è un
fiume in Macedonia, e ce n'è uno tal e quale a Monmouth.P
Mi capita ogni tanto di incontrare persone come Fluellen;
e quando un chiacchierone, in treno, si mette a magnifica-
re la sua città natale dicendo cose tipo «ne abbiamo uno
anche noi, sa, di quei ...» centri commerciali, teatri d'ope-
ra, bar malfamati, è facile provare, come per Fluellen, sia
ilarità sia un'oscura specie di simpatia, perché questo tipo
Il personaggio 89
di importuno provincialismo è paradossale: ilprovinciale

vuole e insieme non vuole comunicare con te, vuole ri-
manere un provinciale e insieme sbarazzarsi del suo pro-
vincialismo mettendosi in rapporto con te. Quasi quat-
trocento anni dopo, V.S. Pritchett ha rivisitato Fluellen in
un racconto intitolato The Wheelbarrow. Un tassista galle-
se, Evans, sta aiutando una signora a sgombrare la casa.
Trova in una scatola un vecchio volume di versi e sbot-
ta sprezzante: «Lo sanno tutti che i fondatori della poesia
europea sono i gallesi».
80
L'onnipresenza nel romanzo inglese di personaggi piatti,
dal signor Collins al padre di Charles Ryder, rivela qualco-
sa di profondo sulla dialettica fra riservatezza britannica e
socievolezza, e qualcosa anche sulla teatralità britannica.
Non sorprende che, nella narrativa inglese, l'io sia tanto
spesso teatrale, considerato che il suo grande progenitore
è Shakespeare. Ma molti personaggi di Shakespeare non
sono solo personaggi di teatro, fanno del teatro. Si porta-
no dietro un'immagine fantastica, spesso illusoria, della
propria prodezza e reputazione.
Questo è vero di Lear, di Antonio, di Cleopatra, di Ric-
cardo II, di Falstaff, di Otello (che sta morendo, e ancora dà
istruzioni al suo pubblico perché si scriva di lui: «Scrivete
e dite inoltre che una volta, / ad Aleppo ... / io presi per
la gola / il cane circonciso e lo finii, cOSÌ»).14 Ed è vero an-
che di personaggi minori come Launce (nei Due gentiluomi-
ni di Verona), Bottom (in Sogno di una notte di mezza estate) e
Mistress Quickly (nell'Enrico IV), che così facilmente esplo-
dono in una comica, istrionica irrilevanza.
Da Shakespeare deriva un tipo un po' solipsistico, ecces-
sivo, che fa anch'egli del teatro ma forse è in fondo un timi-
do, che si può trovare in Fielding, Austen, Dickens, Hardy,
Thackeray, Meredith, Wells, Henry Green, Evelyn Waugh,
V.S. Pritchett, Muriel Spark, Angus Wilson, Martin Amis,
Zadie Smith e via di seguito fino alle superbe pantomime
di situazioni imbarazzanti dei Monty Python e di Ricky

Gervais nel ruolo di David Brent in The Office.15
Ne è un perfetto esempio, in Daoid Copperjield, il signor
Omer, il sarto da cui David si reca per un abito da lutto
(sta andando al funerale della madre). l suoi soliloqui sono
tipicamente inglesi. Non fa che blaterare rigirando senza
nemmeno accorgersene il coltello nel dolore di David: dopo
avergli «mostrato un rotolo di panno che definì extrasupe-
riore e un lutto perfino troppo bello per parentele di qual-
siasi genere», osserva: «Ma le mode sono come gli esseri
umani. Anche loro arrivano, nessuno sa quando, perché o
come; e anche loro se ne vanno, nessuno sa come, quando
o perché. Tutto è come la vita, a mio parere, se considera-
te la cosa da questo punto di vista».
Viene rivelato qui qualcosa di vero sull'io e sulla sua ir-
refrenabilità o irresponsabilità: piccola sommossa liberta-
ria in spiriti altrimenti ordinati, spiraglio di libertà dell'io,
sua gra tui tà o eccedenza, sua mancia per se stesso. Il signor
Omer è risoluto a essere se stesso, anche se questo significa
paragonare le mode nel campo dell' abbigliamento a model-
li di morbosità. Nessuno, tuttavia, lo definirebbe un perso-
naggio «tondo». Egli esiste a malapena per un minuto. Ma,
contro Forster, un personaggio piatto come il signor Omer
ha la «capacità di sorprenderei»: il punto è che gli basta sor-
prenderei una volta, dopo di che può uscire di scena.
Lo slogan della signora Micawber, «Non abbandonerò
mai ilsignor Micawber», ci rivela qualcosa di vero su come
essa salvi le apparenze, su come faccia del teatro in pubbli-
co, e così ci rivela qualcosa di vero su di lei; mentre ilconta-
dino che ripete «voglio dissodare quel po' di macchia» non
fa nessun teatro di se stesso: è solo stoico o abitudinario,
per cui il suo slogan non è altrettanto interessante; da esso
non veniamo a sapere nulla sul suo vero io. Egli non fa che
esprimere le proprie intenzioni in tema di lavoro dei cam-
pi. Per questo è noioso; la «coerenza» non c'entra niente. E
tutti conosciamo, nella vita reale, persone che, come la si-
gnora Micawber, utilizzano una serie di motivetti, frasi fat-
te e gesti ripetitivi per tenere in piedi un certo tipo di recita.
Breve storia della coscienza
81
Una ragione per cui Cervantes ha bisogno di fare accom-
pagnare Don Chisciotte, nei suoi viaggi, da Sancio Pan-
cia è che il cavaliere deve avere qualcuno con cui parla-
re. Quando egli spedisce Sancio alla ricerca di Dulcinea, e
per la prima volta nel romanzo rimane solo a lungo, non
pensa, nel senso che diamo oggi al termine. Parla ad alta
voce, fa dei soliloqui.
Il romanzo ha il suo inizio nel teatro e la creazione del
personaggio romanzesco comincia quando il soliloquio si
fa interiore. Il soliloquio, a sua volta, ha origine nella pre-
ghiera, come vediamo dalla tragedia greca, dal quinto li-
bro dell'Odissea, dai Salmi o dai canti di Davide al Signore
in Samuele 1 e 2. Gli eroi e le eroine di Shakespeare ricor-
rono ancora al soliloquio per invocare gli dei, se non per
rivolgere loro preghiere: «Venite spiriti / Che presiedete
a pensieri di morte, Toglietemi / il sesso», «Soffiate, ven-
ti, squarciatevi le guancel- ecc. L'attore avanza sul palco-
scenico e dice ciò che pensa a un pubblico, costituito sia
da Dio sia da noi spettatori seduti ai nostri posti. Roman-
zieri dell'Ottocento come Charlotte Bronte e Thomas Har-
dy hanno continuato a descrivere iloro personaggi, quan-
do parlano con se stessi, nell'atto di fare dei «soliloqui).
Il romanzo ha cambiato l'arte della caratterizzazione
anche cambiando il «chi» da cui il personaggio è visto. Pren-
diamo tre uomini, tutti e tre sotto l'influenza di un even-
to casuale: re Davide nell' Antico Testamento, Macbeth, e
Raskòl'nikov in Delitto e castigo. Davide, passeggiando sul-

la terrazza della reggia, vede Betsabea nuda che fa ilbagno
ed è tosto preso da lussuria. La decisione del re di averla
per amante e moglie, e ucciderne lo scomodo marito, met-
te in moto una serie di eventi che porteranno alla sua ca-
duta e punizione da parte di Dio.
Macbeth è contaminato all'istante dalla profezia delle
tre streghe, secondo la quale ucciderà il re e ne indosserà
ilmanto. Anch'egli viene punito, se non esplicitamente da
Dio, dalla «giustizia dalle mani eque)) e dalla «pietà, come
un bimbo appena nato).
E Raskòl'nikov, in una storia chiaramente influenza-
ta dal dramma di Shakespeare, è contaminato allo stesso
modo da un'idea: che uccidendo una miserabile usuraia
potrà innalzarsi al di sopra della moralità ordinaria quale
un Napoleone. Anche lui deve «accettare la sofferenza»,
come scrive Dostoevskij, ed essere emendato da Dio.
82
Malgrado le tante rivelazioni e sottigliezze della narrazione
dell' Antico Testamento - l'accortezza politica di Davide,
la sua sofferenza per come Saullo tratta, la passione per
Betsabea, il suo dolore per la morte del figlio Assalonne -
Davide resta un personaggio pubblico. Non ha vita pri-
vata nel senso moderno del termine. Non esprime quasi
mai i suoi pensieri interiori a se stesso; è con Dio che par-
la, e i suoi soliloqui sono preghiere. Ci è esterno perché,
in qualche modo, non esiste per 110i, ma per ilSignore. È vi-
sto dal Signore, è trasparente per il Signore, ma per noi ri-
mane opaco.
Tale opacità rende conto di un bel margine di sorpre-
sa, per usare il termine di Forster. Davide, per esempio, è
maledetto da Dio il quale, attraverso Natan il profeta, gli
annuncia che la sua casa sarà punita, a cominciare dal fi-
glio. E in effetti suo figlio muore subito dopo la nascita.
La reazione di Davide è curiosa. Finché il bambino è ma-
lato digiuna e piange, ma, allorché muore, si lava, si cam-
Breve storia della coscienza 93
bia le vesti, si prostra a Dio e chiede ai servitori che gli

portino da mangiare. Ai ministri che gli domandano per-
ché si comporta così, risponde: «Quando il bambino era
ancora vivo, digiunavo e piangevo, perché dicevo: Chi
sa? Il Signore avrà forse pietà di me e il bambino resterà
vivo. Ma ora che egli è morto, perché digiunare? Posso io
farlo ritornare? lo andrò da lui, ma lui non ritornerà da
me!» (2 Samuele 12,22-23). Robert Alter, che ha tradotto
Samuele 1 e 2 in inglese, commenta: «Qui Davide si com-
porta in modo che né i suoi ministri né ilpubblico del rac-
conto avrebbero potuto prevedere).
La grande e calma rassegnazione di Davide (vlo andrò
da lui, ma lui non ritornerà da me!») è meravigliosa, oltre
che sorprendente. Egli è «leggero nello spirito», Nonostan-
te la maledizione di Dio, nonostante la perdita di questo
figlio e di Assalonne, muore in pace nel proprio letto di-
cendo al figlio Salomone: «lo me ne vado per la strada di
ogni uomo sulla terra).
Davide è opaco per noi, si sente, proprio perché è traspa-
rente per Dio, suo vero pubblico. Ciò che conta per l'autore
biblico non è il suo stato d'animo, ma l'intera storia, l'in-
tero arco della sua vita. E questa storia, quest' arco, sono
umani e nello stesso tempo non del tutto umani: non del
tutto perché la causa degli eventi è divina oltre che uma-
na. La vita di Davide è determinata da ciò che egli fa solo
in parte, per il resto è sovradeterminata, si potrebbe dire,
dalla punizione che Dio gli commina. In un certo senso il
narratore è Dio, che scrive ilcopione del fato. Davide non
possiede un animo nel senso della moderna soggettivi-
tà. Non ha praticamente passato, e non ha memoria, per-
ché a contare è solo la memoria di Dio, che non dimenti-
ca mai. E quando vede Betsabea, ciò da cui è preso non è
un pensiero, almeno non nel senso inteso da Gesù, dolen-
te psicologo, quando disse che, per un uomo, guardare a
una donna con desiderio è già commettere ad ulterio. Qui,
Gesù annuncia che gli stati mentali non sono meno impor-
tanti delle azioni.
Ma per l'autore della storia di Davide lo stato mentale è
esattamente ciò che è nascosto; l'azione è tutto: «Dall'alto

di quella terrazza egli vide una donna che faceva ilbagno:
la donna era molto bella di aspetto. Davide mandò a in-
formarsi chi fosse la donna. Gli fu detto: IIÈ Betsabea figlia
di Eliàm, moglie di Uria l'Hittita". Allora Davide mandò
messaggeri a prenderla. Essa andò da lui ed egli giacque
con lei, che si era appena purificata dalla immondezza. Poi
essa tornò a casa. La donna concepì ...», Davide vede e agi-
sce. Per quanto riguarda il racconto, non pensa.
83
Macbeth non viene visto tanto da Dio quanto da noi, il pub-
blico. Le sue preghiere, si può dire, sono soliloqui e, quan-
do si tormenta al nostro cospetto sul dilemma in cui si tro-
va, esse si avvicinano molto al pensiero mentale. Una delle
ragioni del potere della tragedia ha a che vedere con la sua
intimità domestica, per cui ci sembra di origliare la spa-
ventosa privacy dei Macbeth, per non parlare delle ester-
nazioni cariche di senso di colpa dei loro monologhi. In
certi momenti ildramma sembra volere uscire da se stesso
e svilupparsi in una nuova forma, la forma del romanzo.
Al banchetto per esempio, atto terzo, scena quarta, quan-
do Macbeth vede lo spettro di Banquo, Lady Macbeth si
china due volte verso di lui, e cerca di rafforzame la de-
terminazione. Dobbiamo immaginare i personaggi quasi
sussurrare fra loro alla presenza degli ospiti. «Non sei più
uomo per questa pazzia?» dice Lady Macbeth. «Com'è
vero che sono qui, l'ho veduto!» risponde Macbeth. «Ver-
gogna!» è la violenta risposta di lei. È sempre qualcosa di
un po' goffo a teatro, perché i nobili presenti devono par-
lare sommessamente sullo sfondo, in modo ben poco con-
vincente, «teatrale», come se non udissero ciò che viene det-
to.Il problema è il carattere privato del dialogo fra marito
e moglie: dove può realisticamente svolgersi, sulla scena?
In simili momenti Shakespeare mi sembra di fatto un ro-
manziere. Sulla pagina, ovviamente, tali momenti godono
di tutto lo spazio che al romanziere piace destinare loro; è
una semplice questione di regolazione del punto di vista

(vl.ady Macbeth si volse prontamente verso il suo signore,
impallidito, gli afferrò la mano con le unghie taglienti e si-
bilò: "Non sei più uomo per questa pazzia r')).
La storia di Davide è quasi del tutto pubblica; quella di
Macbeth è pubblicamente privata. E quest'uomo privato
differisce da Davide in quanto possiede una memoria. È
la memoria, il «custode del cervello), che non lascerà Mac-
beth in pace. «La mia mente s'era persa / Dietro cose di-
menticate» dice pateticamente, ma il dramma dà corpo in
realtà al terrificante, prefreudiano monito di De Quincey
nelle Confessioni di un oppiomane: «Non esiste la possibilità
di una cosa come il dimenticare». La vera maledizione che
pesa sui Macbeth, insomma, non è teologica, nonostante
tutto il macchinario di streghe e fantasmi; la vera maledi-
zione è mentale: «Le scritte angosciose del cervello». Ora
il pensiero di un personaggio può essere retrospettivo, può
muoversi avanti e indietro fra il presente e il passato, ab-
bracciare una vita intera:
Ho vissuto abbastanza: la mia vita
Ha toccato l'aridità, la foglia gialla;
E ciò che dovrebbe accompagnare la vecchiaia
- Cose come onore, amore, obbedienza,
Schiere di amici - io non debbo aspettarmi
Di averle ...1
84
Se la storia di Macbeth è una storia privata resa pubblica,
quella di Raskòl'nikov è una storia privata offerta allo scru-
tinio dei nostri occhi. Dio continua a esistere, ma non guar-
da Raskòl'nikov, almeno sino alla fine del romanzo, quan-
do egli accetta Cristo. Fino a quel momento Raskòl'nikov
è guardato da noi, i lettori.
La differenza fondamentale con il teatro è che qui noi
siamo invisibili. Nella storia di Davide il pubblico è, fat-
to importante, irrilevante; in quella di Macbeth è visibile
96 Come [unzionano i romanzi
e silenzioso, e il soliloquio dà in effetti la sensazione non

solo di un discorso a un pubblico, ma di una conversazione
con un interlocutore, noi, che non risponderà, di un dialo-
go bloccato. Nella storia di Raskòl'nikov il pubblico, illet-
tore, è invisibile ma vede tutto; il lettore, insomma, ha so-
stituito il Dio di Davide e il pubblico di Macbeth.
85
Quali sono le implicazioni di questa radicale svolta? La più
evidente è che il soliloquio non deve necessariamente es-
sere esternato, e può avvicinarsi al vero e proprio discorso
mentale. L'eroe è liberato dalla tirannia dell'eloquenza ob-
bligata; è un uomo comune. (E proprio questo Raskòl'nikov
non sopporta.) Il soliloquio interiore può indulgere alla ri-
petizione, all'ellissi, all'isteria, alla vaghezza, al balbettio
mentale insomma. Se i personaggi di Shakespeare sem-
brano spesso, nei loro soliloqui, «auto-origliarsi-r' ora noi
origliamo Raskòl'nikov. Non vi è alcun aspetto della sua
anima non rivolto verso di noi. Un' altra cosa che vale la
pena di notare è che, mentre Davide non ha una mente,
per dir così, e la mente di Macbeth è punita, la mente di
Raskòl'nikov è l'autrice del suo dolore; quella di uccidere
la donna è stata una sua libera idea.
Sotto ilnuovo ministero del pubblico invisibile ilroman-
zo, con il personaggio liberato dall'obbligo di esplicitare
le sue motivazioni, diviene il grande analista della moti-
vazione inconscia; e il lettore l'ermeneu ta che cerca fra le
righe la motivazione vera. D'altro canto, l'assenza di un
pubblico visibile sembra far sì che l'uomo comune cerchi
un pubblico, in modi che sarebbero parsi grotteschi a fi-
gure di nobiluomini e nobildonne come i Macbeth. Molti
personaggi di Delitto e castigo sembrano costretti a recitare
orride pantomime e melodrammi in cui mettono in scena,
a effetto, una versione di se stessi.
Davide e Macbeth erano uomini d'azione, si potrebbe
dire che erano naturalmente drammatici (sapevano qual
era illoro pubblico); Raskòl'nikov è innaturalmente teatra-
le o, meglio ancora, istrionico: egli cerca l'attenzione ed è

disperatamente instabile e inautentico, ora si nasconde,
ora confessa, in una scena è orgoglioso, nella successiva si
autoumilia. Nel romanzo possiamo vedere l'io meglio di
quanto permetta qual unque forma letteraria precedente,
ma non è esagerato dire che, a trovarsi così invisibilmen-
te sotto esame, l'io impazzisce.
86
Nella capacità di rendere la trama e attirare la nostra at-
tenzione sulla motivazione psicologica, il romanzo ha co-
nosciuto uno sbalorditivo progresso tecnico.
Nel saggio La fine del romanzo Osip Mandel'stam soste-
neva che «il romanzo è stato rafforzato e perfezionato nel
corso di un periodo di tempo estremamente lungo come
la forma d'arte intesa a interessare il lettore al destino del
singolo», e metteva in evidenza due perfezionamenti tec-
nici: 1) la trasformazione della biografia (la vita del santo,
lo schizzo moraleggiante teofrastiano ecc.) in una narra-
zione o trama significativa; 2) la «motivazione psicologica».
87
Adam Smith, nelle sue Lezioni di retorica e belle lettere,lanciò
alla forma relativamente giovane del romanzo un'accusa:
«Dal momento che la novità è l'unico merito di un roman-
zo e la curiosità il solo motivo che ci spinge a leggerlo, gli
seri ttori sono necessi ta ti a fare uso di questo metodo [la su-
spense] per mantenerla viva-.! È, a metà del XVIII seco-
lo, una delle prime denunce della fatuità della suspense, il
tipo di attacco oggi di routine contro thriller e pulp fiction.
Ma il romanzo si dimostrò ben presto disposto a rinun-
ciare alla sostanziale puerilità della trama a favore di quelle
che Viktor Sklovskij chiama trame «incompiute» con «false
chiuse» (si riferiva rispettivamente a Flaubert e Cechov)."
Per tornare al caso di Iris Murdoch, che desiderava tan-
to creare personaggi liberi e così spesso falliva, il suo fal-
~M Come junztonano l romanzi
limento non è dovuto a carenza di attenzione psicologica

o a mancanza di profondità metafisica, anzi, il contrario:
ha a che vedere con una dedizione alla Fielding a un' ec-
cessiva elaborazione della trama. Le sue improbabili, me-
lodrammatiche, deboli storie, ancora fortemente in debito
con una teatralità da XVIII e XIX secolo, non sono abba-
stanza adulte per reggere la tensione della sua comples-
sa analisi morale. 5
88
Come suggeriva Mandel'starn, il romanzo ha probabilmen-
te origine in una risposta secolare alle vite religiose e alle
biografie di santi e beati, e nella tradizione inaugurata dal-
lo scrittore greco Teofrasto, che offriva una serie di schiz-
zi di tipi: il taccagno, l'ipocrita, il devoto e folle amante e
così via. (Se Don Chisciotte appartiene al romanzo moder-
no è anche perché Cervantes è ben determinato a scredi-
tare le «sacre», cavalleresche storie di Arturo e Amadigi di
Gaula.) Trattandosi di ritratti discreti, non si poteva met-
terli a confronto.
La tendenza teofrastiana e religiosa rimase forte nel ro-
manzo per tutto il XVIII e XIX secolo, ed è ancora visibile
nel cinema e in vari tipi di pulp fiction: i cattivi sono catti-
vi, gli eroi eroi, e il bene e il male ben separati e chiaramen-
te delineati. Si pensi a Fielding, Goldsmi th, Scott, Dickens,
Waugh. In simili scrittori il personaggio è sostanzialmente
stabile, ha attributi fissi.
Ma, nello stesso tempo, stava evolvendo un altro tipo
di romanzo, in cui ilbene e ilmale si scontrano all'interno
di un singolo personaggio, e l'io rifiuta di stare fermo. Ciò
che il romanzo iniziò a fare con forza fu esplorare la rela-
tività del carattere. Questa tradizione avrebbe a sua volta
influenzato, specie quando Dostoevskij iniziò a essere tra-
dotto in inglese, ilromanzo inglese e americano dei primi
decenni del XX secolo (i principali beneficiari ne furono
Lawrence, Conrad, Ford Madox Ford e la Woolf). E tutto
ciò può essere fatto risalire senza molti timori a un unico
straordinario romanzo, Il nipote di Rameau, scritto da Denis

Diderot fra il 1760 e il 1770 ma pubblicato solo nel 1784.
In questo dialogo accani to (steso sulla pagina come fa-
rebbe un drammaturgo) un oscuro nipote del celebre com-
positore Jean-Philippe Rameau s'impegna in una conversa-
zione di fantasia con un interlocutore di nome Diderot. Il
nipote di Rameau sembra, a prima vista, un tipo di france-
se abbastanza riconoscibile: un sofisticato cinico, un uomo
che sulla società la sa lunga, un Giovenale dei giardini del
Luxembourg.
Ma la brillante aggiunta di Diderot sta nel complicarlo
facendone una figura dipendente, e risentita per questo,
dal famoso zio, il compositore. Il nipote di Rameau si dà
a buffonate come sedersi a un pianoforte inesistente e, fa-
cendo smorfie, sudando e canticchiando, eseguire un'ine-
sistente composizione dello zio, la cui musica, fra l'altro,
dice di trovare noiosa. È assai instabile: è descritto come
uno che cambia da un mese all'altro. E anche fatuo, perché
vorrebbe essere famoso: «Tutto quello che so è che vorrei
essere un altro, perfino a rischio di essere un uomo di ge-
nio, un grand'uomo o ••Sì, è vero, sono un mediocre, angu-
stiato di esserlo». Dichiara di non avere mai ascoltato la
musica dello zio senza pensare malinconicamente: «Ecco
qualcosa che non farai mai», E poi, invidioso: «lo che ho
composto pezzi per clavicembalo che nessuno suona ma
che saranno forse gli unici a essere suonati dai posteri».
Ammira, come farà Raskòl'nikov, l'audace estraniarsi del
criminale dalla società.
Dove il suo interlocutore, la figura di Diderot, vede nel-
la società ragione e ordine, egli vede solo ipocrisia. Affer-
ma di leggere in continuazione «Teofrasto, La Bruyère e
Molière», pedagogici creatori di caratterizzazioni stabili,
moraleggianti, satiriche. «Diderot» osserva che essi inse-
gnano «la conoscenza dei propri doveri, l'amore della vir-
tù, l'odio del vizio», proprio ciò che ci attendiamo di sen-
tirgli pomposamente dire. Ma il nipote di Rameau ribatte
che tutto ciò che da loro ha imparato è il valore dell'ingan-
no e dell'ipocrisia: «Quando leggo il Tartufo, mi dico: sii
100 Come fu nzionano ; romanzi
ipocrita se vuoi, ma non parlare come l'ipocrita. Conserva

i vizi che ti sono utili, ma non assumerne il tono e le appa-
renze, che ti renderebbero ridicolo», (Grazie a questa con-
versazione Diderot espone il suo commento sul tipo di più
semplice caratterizzazione dei personaggi che il suo libro
ha superato.) Il nipote di Rameau è un buffone, uno scioc-
co, ma la ricchezza del libro sta nel suggerire sottilmente
che potrebbe anche essere una sorta di genio frustrato, for-
se più acuto dello zio.
Da questo personaggio deriva molta della sofisticatezza
e acutezza psicologica di Stendhal, Dostoevskij, Hamsun,
Conrad, Svevo, dell' Uomo invisibile di Ralph Ellison e del
Nipote di Wittgenstein, in cui Thomas Bernhard, sulla scia di
Diderot, avanza la possibilità che Paul Wittgenstein, nipo-
te del celebre filosofo, fosse un filosofo maggiore dello zio
proprio perché di filosofia non scrisse mai nulla.
89
Andiamo a vedere che cosa fa di questa eredità Stendhal nel
Rosso e il nero, pubblicato nel 1830: Julien Sorel è di una im-
prevedibilità impressionante. Come ilRameau di Diderot,
ribolle di satirico menefreghismo, interessata sconvenien-
za e risentimenti gratuiti. È deciso a conquistare l'amore
della signora de Rènal non per qualche naturale impulso,
ma nell' orgogliosa convinzione che è così che si conquista
la società, ed è così che potrà ripagare gli affronti che pen-
sa di avere subito dalla donna: «[julien] si disse: "Che ne
so io del suo carattere? Solo questo: prima del mio viag-
gio, le prendevo la mano e lei la ritirava, oggi io ritiro la
mano, e lei me la prende e la stringe. Che bella occasione
per restituirle tutto il disprezzo che mi ha dimostrato! Dio
sa quanti amanti avrà avuto. Forse si decide in mio favo-
re soltanto per la facilità di incontrarci" »,6
La superba aggiunta di Stendhal a questa complessa
creatura sta nel rivelare con sottigliezza che, qualupque
cosa Julien si dica, egli è in realtà inconsciamente innamo-
rato della signora de Rènal (tipo di sottigliezza psicologi-
ca romanzesca non facilmente accessibile alla forma dialo-

gica di Diderot). [ulien è un ritratto arcanamente sapiente
perché è in realtà più nobile del suo egotismo. Il suo man-
tra è «ognuno per sé, in questa landa di egoismo che alcu-
ni chiamano vita»: un tipico cinismo francese. Ma in realtà
non può vivere così. È troppo appassionato, troppo nobi-
le. Come il Rameau di Diderot, venera Tartufo.
Non è però di brillante intelligenza né la sa lunga come il
personaggio Rameau, e questo è il grande apporto di Sten-
dhal al romanzo. [ulien posa da temibile uomo che dice la
verità, ma è soltanto un provinciale sagace, poco istruito
e romantico, non abbastanza sveglio o duttile, la mente
piena di sciatto ardore napoleonico. N ai, i lettori, questo lo
vediamo. La sua capacità di comprensione oscilla; a volte
vede le cose con chiarezza, ma più spesso non è ca pace di
decifrare i codici sociali delle classi alte con l'acume di cui
si crede dotato. È orgogliosamente ipocrita, ma non sem-
pre abbastanza da capire la necessità di nascondere la sua
palese ipocrisia: non riesce mai a trattenersi e apre il suo
cuore quando dovrebbe tenerlo ben chiuso.
9°
A Parigi [ulien s'innamora dell'aristocratica Mathilde, fi-
glia del suo datore di lavoro. Ognuno dei due innamorati
vuoI essere lo schiavo d'amore dell' altro, ma sono entrambi
troppo orgogliosi, e ognuno vuoI essere, nello stesso tem-
po, il padrone dell' altro. Mathilde è romanticamente inna-
mora ta della fiera eccezionalità di Julien, ma capisce che
sposare un dipendente non si addice al suo rango; Julien
la ama, ma teme di essere trattato da lei dall'alto in basso.
Dostoevskij, che scrisse fra il 1846 e il 1881 ed era un appas-
sionato lettore del francese, sarebbe divenuto un narratore
ancora più grande di questo tipo di orgoglio e umiliazione.
Da Rousseau a Diderot a Dostoevskij c'è un filo diretto.
In una famosa scena di Memorie dal sottosuolo, romanzo
pubblicato nel 1864, ilnarratore, un derelitto insignificante
ma orgogliosamente ribelle, ha un incontro in una taverna
con un ufficiale di cavalleria dall'aria spavalda. Questi, cui

l'altro intralcia il passaggio, lo solleva e lo sposta con as-
soluta indifferenza. Egli si sente umiliato e non dorme so-
gnando la vendetta. Sa che l'ufficiale percorre ogni giorno
la prospettiva Nevskij e lo segue, «ammirandolo» a distan-
za. Poi decide di camminare in direzione opposta e, quando
s'incontreranno, di non spostarsi di un millimetro. Ma ogni
volta, preso dal panico, si fa di lato lasciandolo passare. Di
notte si sveglia ossessionato da una domanda: «Perché ti
scansi sempre per primo? .., Perché proprio tu, e non lui?»,
Finché, all'ennesimo incontro, tiene duro, i due si scontra-
no «in pieno, spalla contro spalla» e il narratore è «in esta-
si». Torna a casa cantando arie italiane, sentendosi «vendi-
cato di tutto», Ma la soddisfazione dura solo pochi giorni.
Dostoevskij fu il grande analista, in un certo senso quasi
l'inventore, della categoria psicologica che Nietzsche chiamò
ressentiment. Egli mostra ripetutamente come l'orgoglio
sia vicinissimo all'umiltà, e l'odio vicinissimo a una sorta
di amore malato, nello stesso modo in cui il nipote di Ra-
meau è molto più dipendente dall' esistenza del famoso zio
di quanto ammetta, o in cui Julien ama e insieme odia la
signora de Rènal e Mathilde. Nell'episodio della prospet-
tiva Nevskij l'uomo più debole detesta ma «ammira» l'uf-
ficiale e, in un certo senso, lo detesta perché lo ammira. La
sua impotenza non ha tanto a che vedere con le reali cir-
costanze quanto con il suo immaginario rapporto con l'uf-
ficiale, un rapporto di impotente dipendenza. Dostoevskij
chiamò questo tormento psicologico «sottosuolo», inten-
dendo una sorta di venefica, impotente alienazione, una
cronica instabilità dell'io, e un tronfio orgoglio pronto in
qualsiasi momento a precipitare, inaspettatamente, nel suo
opposto: una servile autoumiliazione,?
Niente nella narrativa, nemmeno in Diderot e Stendhal,
prepara ai personaggi di Dostoevskij. Nei Fratelli Karamazov,
per esempio, il buffonesco Fédor Pàvloviè si accinge a fare
il suo ingresso nella sala da pranzo del monastero. Si è già
comportato in modo terribile nella cella del santo monaco
padre Zosima. E decide che darà scandalo anche lì. Perché?
Perché, pensa: «Quando entro in qualche posto, mi pare

sempre di essere il più vile di tutti, e che tutti mi prenda-
no per un buffone, e allora mi dico: via, facciamo il buffo-
ne davvero, tanto siete tutti più stupidi e più vili di me, dal
primo fino all'ultimo». E mentre pensa questo, ricorda che
una volta qualcuno gli ha chiesto perché odiasse un «tale»,
e lui ha risposto: «Ecco perché lo odio: a dir la verità non
mi ha fatto niente, ma sono io, invece, che gli ho fatto una
grossissima porcheria e, appena gliel' ebbi fa tta, cominciai
subito a odiarlo per questo».
91
Il personaggio dostoevskijano ha almeno tre strati. Nel-
lo strato superiore c'è il motivo dichiarato: Raskòl'nikov,
per esempio, offre diverse giustificazioni dell' assassinio
della vecchia.
Il secondo strato riguarda la motivazione inconscia, quel-
le strane inversioni per cui l'amore si trasforma in odio e
la colpa si esprime in un amore velenoso, malato. Il dis-
sennato bisogno di Raskòl'nikov di confessare il proprio
crimine alla polizia e alla prostituta Sonia anticipa un' os-
servazione di Freud sull'azione del super-io: in molti de-
linquenti, specie giovani, scrisse, si osserva «un oppri-
mente senso di colpa ... preesistente all' atto illecito» e che,
quindi, non trae origine da esso; è «al contrario il misfat-
to medesimo» che deriva dal senso di colpa. Nel caso di
Fédor Pàvlovié e del suo desiderio di punire il «tale» ver-
so cui una volta s'è comportato male, si potrebbe dire che
è ilsenso di colpa a indurlo, inconsciamente, a odiar lo; un
comportamento che ricorda la battuta, divertente e insieme
agghiacciante, di uno psicoanalista israeliano, il quale os-
servò che i tedeschi non avrebbero mai perdonato gli ebrei
per l'Olocausto.
Il terzo e ultimo strato di motivazione va al di là di una
spiegazione e può essere inteso solo religiosamente. Questi
personaggi si comportano così perché vogliono essere
conosciuti; anche se non ne sono consapevoli, vogliono rive-
lare la loro bassezza; vogliono confessare; vogliono mette-

re a nudo l'oscura vergogna della loro anima. Allora, senza
sapere bene perché, «danno scandalo» e si comportano di
fronte agli altri in modo terribile: così persone «migliori»
di loro potranno giudicarli per gli scellerati che sono.
92
Nell' analisi dostoevskijana del comportamento umano c'è
qualcosa di profondamente filosofico, e Nietzsche e Freud
furono attratti dall' opera dello scrittore russo. (Un capitolo
del suo romanzo L'eterno marito è intitolato Analisi.) Proust,
il quale disse che tutti i romanzi di Dostoevskij avrebbe-
ro potuto portare lo stesso titolo, Delitto e castigo, lo studiò
forse con maggiore attenzione di quanto avrebbe ammes-
so. Fu lui ad approfondire e sviluppare l'analisi filosofica
della motivazione psicologica. In lui si possono vedere tut-
ti gli elementi della caratterizzazione dei personaggi, anzi
della costruzione narrativa stessa, convivere felicemente,
quasi si stessero osservando banchi di pesci dal fondo tra-
sparente di un battello.
I suoi personaggi sono, in un certo senso, visti all'ester-
no e insieme, profondamente, all'interno; sono «piatti»
ma diffusamente analizzati dallo scrittore come se fossero
«tondi»; e il suo romanzo è così imponente che con l'an-
dare delle pagine la loro piattezza si dilata fino a non sem-
brare pi ù pia ttezza. Proust non teme la carica tura e ind ub-
biamente ama «etichettare» i personaggi con leitmotiv o
«caratteristiche» ripetitive alla Dickens: per esempio, al
nonno di Marcel piace ripetere «In guardia, in guardia!»,
e Madame Verdurin lamenta un'emicrania ogni volta che
viene suonata della musica. Egli ricorre a questo metodo
per «fissare» i personaggi esattamente come facevano i pri-
mi romanzieri o, più vicini al suo tempo, Dickens, Tolstoj
e Thomas Mann.
Ma la sua narrativa è anche in rivolta contro la tirannia
delle «caratteristiche» fisse, teofrastiane. Combray è presen-
tata come un mondo chiuso in cui tutti conoscono tutti, e la
famiglia di Marcel in possesso di un senso assai sicuro - so-

stenuto in gran parte dal sistema di «etichettare» amici e co-
noscenti con leitrnotiv - di com' è la gente. Quando qualcu-
no informa la zia di Marcel di avere appena visto in paese
un forestiero, lei vuole mandare la domestica da Camus, il
farmacista," a chiedergli di chi può trattarsi: la sola idea di
qualcuno non noto alla famiglia è un affronto.
Ma, come scrive Proust, «la nostra personalità sociale è
una creazione del pensiero degli altri». I suoi personaggi
cambiano in effetti inaspettatamente, costringendoci in con-
tinuazione a correggere l'ottica in cui siamo abituati a veder-
li. I familiari di Marcel sono sicuri di conoscere alla perfe-
zione il signor Swann, ma Proust rivela che ne hanno visto
solo un aspetto, il meno autentico per di più. Analogamen-
te, se Swann si innamora di Odette è anche perché gli ricor-
da una donna vista in un dipinto, ma nel corso di molti stre-
nui mesi egli scoprirà che uno dei pericoli dell'amore è che
ci incoraggia a fissarci nell'animo innamorato un'immagi-
ne dell'amata. A volte tali alterazioni sono dovute a mini-
mi gesti e rivelazioni, e sono di per sé di origine misteriosa.
Marcel cambia idea su Legrandin perché lo scorge parlare
animatamente a qualcuno inchinandosi in modo singolare:
Quel subitaneo raddrizzarsi fece rifluire come in un'onda
focosa i muscoli della schiena di Legrandin, che non sup-
ponevo così carnosa; e, non so perché, quell'ondulazione di
pura materia, quel fiotto totalmente carnale, privo di qual-
siasi espressione di spiritualità ... evocarono di colpo nel-
la mia mente la possibilità di un Legrandin affatto diverso
da quello che conoscevamo."
Che progresso! In Fielding e Defoe, anche nel molto più
ricco Cervantes, rivelazioni di questo genere, modificatrici,
si producono a livello di intreccio: una sorella inaspettata,
un testamento perduto e così via. Non alterano la nostra
visione di un personaggio. Don Chisciotte, per quanto idea
comica infinitamente profonda, è alla fine del libro lo stesso
tipo di personaggio che è all'inizio. (Per questo il suo mu-
tato atteggiamento sul letto di morte è così sconcertante.)
93
Furono sostanzialmente i russi e i francesi a impostare i
termini del romanzo modemista quale fiorì in Gran Bre-
tagna e in America fra il 1920 e il 1945. Si può ritrovare
l'emozione dell'incontro nei saggi di Virginia Woolf, spe-
cie quelli scritti nel secondo e terzo decennio del secolo,
quando scoprì le nuove traduzioni in inglese dei russi di
Constance Garnett. Ecco come si espresse in Mr. Bennett e
Mrs. Broum (1923):
Come potrebbe un giovane romanziere, dopo avere let-
to Delitto e castigo e L'idiota, credere nei «personaggi» quali
li hanno dipinti i vittoriani? L'innegabile vivacità di tan-
ti di essi è infatti frutto della loro crudezza. Il personaggio
penetra indelebilmente in noi perché le sue caratteristiche
sono poche e prominenti. Ci viene data la parola chiave
[per esempio «Non abbandonerò mai il signor Micawber»],
dopo di che, essendo essa straordinariamente appropriata,
la nostra immaginazione fa in fretta a fornire il resto. Ma
quale parola chiave si potrebbe applicare a Raskòl'nikov,
Myskin, Stavrogin o Alesa? Questi sono personaggi senza
alcuna caratteristica. Penetriamo in essi come si scende in
un'enorme caverna.
Ford Madox Ford la pensava allo stesso modo (anche
se il suo maestro era Flaubert). In The English Novel scrisse
che, eccettuato Richardson, nulla era degno di attenzione
adulta nella narrativa inglese fino all'arrivo di Henry [arnes.
Per lui il romanzo europeo serio avev a inizio con Diderot:
È a Diderot, e ancora di più a Stendhal, che il Romanzo
deve il suo successivo grande passo avanti ... A quel pun-
to divenne d'un tratto evidente che il Romanzo in quanto
tale poteva essere considerato uno strumento per una di-
scussione profondamente seria e sfaccettata e quindi uno
strumento per un'indagine profondamente seria sul caso
umano. Esso dimostrò quanto valeva.
94
Questo nuovo modo di affrontare ilpersonaggio significa-
va un nuovo modo di affrontare la forma. Quando il per-
sonaggio è stabile, è stabile e lineare la forma: il roman-
ziere parte dal principio, parlandoci dell'infanzia e della
formazione del suo eroe, muove con decisione verso il suo
matrimonio, e poi verso il nodo drammatico del libro (nel
matrimonio c'è qualcosa che va storto). Ma se il personag-
gio è mutevole, perché partire dal principio? Non sarebbe
più efficace partire da metà, muoversi all'indietro, poi in
avanti, poi ancora all'indietro?
Proprio a questa forma Conrad avrebbe fatto ricorso in
Lord ]im e nell' Agente segreto, e Ford nel Buon soldato. Ecco
ancora una volta Ford nel suo ricordo di Conrad:
Il problema del romanzo e del romanzo inglese in par-
ticolare era che procedeva diritto, mentre nel far gradual-
mente conoscenza con il proprio prossimo non si procede
mai diritti. Si incontra un gentiluomo al Golf Club. È san-
guigno, pieno di salute, con la moralità di un ragazzo che ha
frequentato la miglior scuola privata inglese. Gradualmen-
te, si scopre che è nevrastenico senza speranza, disonesto in
questioni di spiccioli, ma capace di inattesa abnegazione,
bugiardo, ma che è un attento studioso di lepidotteri e, alla
fine, dai giornali scopriamo che è bigamo e che una volta,
sotto un altro nome, fu dichiarato moroso in Borsa ... Per
renderlo in un romanzo non si poteva cominciare dall'ini-
zio e sviluppare la sua storia cronologicamente sino alla
fine. Prima bisogna immetterlo nel libro con una forte im-
pressione e poi lavorare avanti e indietro sul suo passato ...10
È contraddittorio avere difeso la piattezza dei perso-
naggi e, nello stesso tempo, sostenere che il romanzo è di-
venuto un più fine analista di personaggi profondi, disso-
ciati alloro interno? No, se si oppone resistenza alle idee
forsteriane di piattezza (la piattezza è più interessante di
come egli la fa apparire) e di rotondità (la rotondità è più
complessa di come egli la fa apparire). In entrambi i casi,
è la sottigliezza dell'analisi che conta.
Immedesimazione e complessità
95
Nel 2006 il sindaco della municipalità di Neza, una zona
violenta abitata da due milioni di persone ai margini orien-
tali di Città del Messico, decise che i suoi poliziotti doves-
sero diventare «cittadini migliori». Si doveva dar loro un
elenco di libri da leggere, fra cui Don Chisciotte, lo splendi-
do romanzo di Juan Rulfo Pedro Pàramo, il saggio di Octa-
via Paz sulla cultura messicana Il labirinto della solitudine,
Cent'anni di solitudine di Garcia Marquez e opere di Car-
los Fuentes, Antoine de Saint-Exupéry, Agatha Christie e
Edgar Allan Poe.1
Il capo della polizia di Neza, Jorge Amador, era convin-
to che leggere narrativa avrebbe arricchito i suoi agenti in
almeno tre modi:
In primo luogo, consentendo loro di acquisire un più am-
pio vocabolario ... Poi offrendo agli agenti la possibilità di
fare esperienza per delega. «Un agente di polizia dev'es-
sere esperto della vita, e i libri arricchiscono l'esperienza
indirettamente.» Infine, sostiene Amador, c'è un beneficio
etico. «Rischiare la propria vita per salvare la vita e la pro-
prietà altrui richiede convinzioni profonde. E la letteratu-
ra può dare a esse maggior vigore facendo scoprire ai let-
tori vite vissute con analogo impegno. Noi speriamo che
il contatto con la letteratura renderà i nostri agenti più re-
sponsabili verso i valori che si sono impegnati a difendere.»
Come suona d'altri tempi! Oggi il culto dell'autenticità
afferma che nessuno è più esperto della vita, più dentro la
Immedesimazione e complessità 109
vita, di un poliziotto; migliaia di film e telefilm s'inchina-

no a questo dogma. L'idea che un poliziotto possa fare al-
trettanta o più esperienza della realtà seduto in poltrona,
il naso su un romanzo, colpisce senza dubbio molti come
qualcosa di eretico e paradossale.
Non occorre essere moralmente prescrittivf come ilcapo
della polizia di Neza per riconoscere che egli ha elencato tre
aspetti dell'esperienza di lettura di opere narrative: la lin-
gua, il mondo, e l'estendersi della nostra capacità di imme-
desimazione in altri «io». George Eliot, nel suo saggio sul
realismo tedesco, lo mise in questi termini: «Il più grande
vantaggio che dobbiamo all'artista, sia pittore, poeta o ro-
manziere, è l'estendersi delle nostre capacità di immedesi-
mazione ... L'arte è ciò che vi è di più vicino alla vita; è un
modo di arricchire l'esperienza ed estendere il contatto con
i nostri simili oltre i confini del nostro personale destino-P
Fin da Platone e Aristotele la narrazione letteraria e teatra-
le ha suscitato due grandi, ricorrenti discussioni: una cen-
trata sulla questione della mimesi e del reale (che cosa deve
rappresentare l' opera di fantasia?), l'altra sulla questione
dell'empatia, e di come l'opera di fantasia la rafforzi. A poco
a poco, queste due ricorrenti discussioni si sono fuse, e si
scopre che, diciamo da Samuel Iohnson in poi, è un luogo
comune che l'immedesimazione empatica con i personag-
gi sia in qualche modo dipendente dall'autentica mimesi
narrativa: vedere un mondo e i suoi abitanti immaginari
può effettivamente accrescere la nostra capacità di empa-
tia nel mondo reale.
Non è un caso che l'ascesa del romanzo a metà del XVIII
secolo coincida con l'emergere nella filosofia di un dibatti-
to su questo tema, in particolare in pensatori come Adam
Smith e Lord Shaftesbury. Smith, in Teoria dei sentimenti mo-
rali (1759), sostiene qualcosa che oggi nessuno mette più
in discussione, ossia che «l'origine del nostro sentimento
di partecipazione per la miseria altrui» sta in «un imma-
ginario scambio di posto con chi soffre»: nel mettersi nei
panni degli altri.
Tolstoj ne parla in Guerra e pace. Prima che Pierre ven-
ga preso prigioniero dai francesi, tende a vedere gli altri

come vaghi gruppi piuttosto che individui specifici, e gli
sembra di godere di ben poco libero arbitrio. Dopo esse-
re giunto, nelle mani dei francesi, vicino alla morte (pen-
sa di stare per essere fucilato), gli altri divengono vivi per
lui, e lui vivo per se stesso: «Questa personalità legittima
di ogni individuo, che prima sconvolgeva e irritava Pier-
re, ora formava la base dell'interesse e della simpatia che
egli aveva per le persone».'
96
Espiazione di Ian McEwan ha per oggetto esplicito i perico-
li insiti nel non riuscire a mettersi nei panni degli altri. La
giovane protagonista, Briony, non vi riesce, nella prima par-
te del romanzo, quando si convince, sbagliando, che Rabbie
Tumer è uno stupratore. Ma mettersi nei panni altrui è ciò
che McEwan tenta significativamente di fare come roman-
ziere, in questa stessa parte dell' opera, assumendo con scru-
polo il punto di vista di un personaggio dopo l'altro.
La madre di Briony, Emily Tallis, colpita da emicrania,
è a letto e pensa con ansia ai figli, ma il lettore non può
non accorgersi che, nella sua immaginazione, è del tutto
incapace di immedesimarsi con loro, perché è ostacolata
dall'ansia e dalla collera. Riflettendo sul periodo passato
dalla figlia Cecilia a Cambridge, pensa come, al confronto,
lei abbia fatto pochi studi, e poi, rapidamente ma inconsa-
pevolmente, è presa da risentimento:
Quando Cecilia era tornata a casa in luglio con gli esi-
ti degli esami finali - che sfacciataggine da parte sua mo-
strarsi perfino delusa! - non aveva un mestiere e nemme-
no una competenza, e ancora doveva trovarsi un marito e
affrontare l'idea della maternità, e allora? Che cosa avreb-
bero avuto da dire al riguardo quelle intellettualoidi delle
sue insegnanti dai soprannomi ridicoli e dalle «spavento-
se» reputazioni? Simili presuntuose si guadagnavano uno
straccio di gloria locale in virtù delle più insignificanti e ba-
nali stravaganze, tipo portare a passeggio un gatto al guin-
lmmedesimazionc e complessità 111
zaglio, andarsene in giro su una bicicletta da uomo, farsi

vedere a mangiare un panino per strada. In capo a una ge-
nerazione certe signore sciocche e ignoranti sarebbero sta-
te morte e sepolte e i posteri le avrebbero ancora onorate
alla Tavola alta del college parlando di loro a bassa voce.
Nei termini di Adam Smith, Emily è incapace di uno
«scambio di posto» con la figlia; nel linguaggio di un ro-
manziere o di un attore, non è brava a «essere» Cecilia.
Ma, come si è visto, McEwan è straordinariamente bravo,
qui, a «essere» Emily Tallis: usa lo stile indiretto libero con
perfetta compostezza per abitare la sua complessa invidia.
Più avanti, sempre nella prima parte, Emily, in piedi ac-
canto a una lampada, vede delle falene attratte dalla luce,
e ricorda che
una volta a un pranzo formale un professore di qualche
disciplina scientifica in vena di chiacchiere aveva indica-
to ai commensali alcuni insetti in volo sopra i lampadari.
Poi le aveva detto che ad attirarli era l'impressione ottica
di un'oscurità ancor più fitta al di là della luce. Anche a ri-
schio di essere mangiati, essi dovevano obbedire all'istin-
to che li portava a cercare i luoghi più bui, al fondo della
scia di luce, un'illusione, nel caso specifico. A lei era parso
un sofisma, o quantomeno una spiegazione trovata a tut-
ti i costi. Come si poteva presumere di conoscere il mondo
dal punto di vista di un insetto?
Emily penserebbe così.
McEwan allude consapevolmente a un celebre dilem-
ma della filosofia della coscienza, noto soprattutto dal sag-
gio di Thomas Nagel Che effetto fa essere un pipistrello? Na-
gel giunge alla conclusione che un essere umano non può
«scambiarsi di posto» con un pipistrello, che il transfert
immaginativo da parte di un essere umano è impossibile:
«Per quanto io possa immaginarmi tutto questo (che non
è molto), ciò mi dice soltanto che effetto farebbe a me com-
portarmi come si comporta un pipistrello. Ma la questione
non è questa. lo desidero sapere che effetto fa essere un pi-
pistrello a un pipistrello». 5
112 COtllC iunzionano ; romanzi
Spezzando una lancia, per dir così, a favore dei roman-

zieri, J .M. Coetzee fa rispondere esplicitamente a Nagel da
Elizabeth Costello, protagonista del romanzo omonimo.
Elizabeth dice che immaginare che cosa significhi essere
un pipistrello è semplicemente la definizione di un buon
romanziere. Se posso immaginare di essere un cadavere,
si chiede, perché non potrei immaginare di essere un pi-
pistrello? (In un momento emozionante alla fine di Hadji-
Murad, Tolstoj, sempre lui, immagina che effetto può fare
essere decapitati e che la coscienza continui a esistere per
uno o due secondi nel cervello anche se la testa è spicca-
ta dal corpo. La sua immaginazione prefigura le moder-
ne neuroscienze, che ipotizzano in effetti che la coscienza
possa continuare a esistere per uno o due minuti in una
testa mozzata.)
97
Il filosofo Bernard Williams era angustiato dalla inade-
guatezza della filosofia morale," Gli sembrava che gran par-
te di essa, derivando da Kant, avesse di fatto estromesso
ilcaos dell'io dal dibattito filosofico. La filosofia, secondo
lui, tendeva a vedere i conflitti come conflitti di credenze
facili da risolvere, invece che come conflitti di desideri, la
cui soluzione non è così facile. In Sorte morale fa un esem-
pio: un uomo ha promesso al padre che, dopo la sua mor-
te, continuerà a finanziare con l'eredità ricevuta un'ope-
ra di beneficenza. Ma, con il passare del tempo, constata
di non disporre di abbastanza denaro per adempiere alla
promessa e, insieme, provvedere al mantenimento dei figli.
Un certo tipo di filosofo morale, scrive Williarns, soster-
rebbe che un modo per risolvere il conflitto è dire che il
figlio ha buone ragioni per presumere nella promessa al
padre una tacita condizione: che egli è in obbligo di finan-
ziare l'opera di beneficenza dopo avere adempiuto a neces-
sità più immediate e urgenti, come il mantenimento dei fi-
gli. Il conflitto si risolve cancellandone uno degli elementi.
Secondo Williams i kantiani avevano la tendenza a trat-
Immedesimazione e complessità 113
tare tutti i conflitti fra obblighi in questo modo, mentre a

lui interessavano quelli che chiamava «dilemmi tragici»,
i dilemmi che pongono di fronte a due richieste morali in
conflitto fra loro, ma altrettanto pressanti. Agamennone o
tradisce l'esercito o sacrifica la figlia; e ognuna delle due
azioni sarà per lui motivo di rimpianto e vergogna. Per
Williams era necessario che la filosofia morale fosse attenta
al reale tessuto emotivo della vita, invece di parlare dell'io,
in termini kantiani, come di qualcosa di coerente, fondato
su principi e universale. No, diceva, gli esseri umani sono
incoerenti, elaborano i propri principi man mano e sono
sovradeterminati da fattori d'ogni genere: genetica, edu-
cazione, società ecc.
Williams si rivolgeva spesso alla tragedia e all'epica gre-
che per trame esempi di grandi storie in cui è possibile ve-
dere l'io dibattersi in quelli che chiamava «conflitti di una
sola persona». Ma, curiosamente, di rado o mai parlava del
romanzo, forse perché esso tende a presentare simili tragi-
ci conflitti in termini meno essenziali, meno drammatici,
in forme più duttili. Benché più duttili, tuttavia, tali con-
flitti non sono meno interessanti o profondi: pensiamo,
per citare solo un caso di contesa, agli squarci straordina-
riamente empirici che il romanzo ha aperto davanti ai no-
stri occhi sul matrimonio e tutti i suoi conflitti, sia a due
(fra i coniugi) sia di uno solo (l'individuo che soffre all'in-
terno di un'unione senza amore o sbagliata).
Prendiamo Al faro di Virgina Woolf, così toccante an-
che perché parla di un matrimonio né felicemente riusci-
to né disastrosamente fallito, ma che, fra dissidi e com-
promessi quotidiani, bene o male funziona. Qui il signore
e la signora Rarnsay passeggiano in giardino e parlano
del figlio:
Si fermarono. Lui avrebbe voluto che Andrew studias-
se di più. Altrimenti, non c'era possibilità di una borsa di
studio. «Lo studio!» disse lei. Rarnsay trovò che era stupi-
do parlare così di una cosa tanto seria. Sarebbe stato orgo-
glioso di Andrew, se avesse vinto una borsa di studio, disse.
Sarebbe stata orgogliosa di lui anche senza, rispose lei. Non

erano mai d'accordo su questo, ma non aveva importanza.
A lei piaceva che lui credesse nello studio, e a lui piaceva
che lei fosse orgogliosa di Andrew qualunque cosa facesse.
Quello che c'è di sottile, qui, è l'immagine dei due in
disaccordo e, tuttavia, entrambi desiderosi che l'altro non
cambi.
Certo, ilromanzo non fornisce risposte filosofiche (come
diceva Cechov: occorre soltanto che ponga le domande
giuste). Ma fa quello che Williarns avrebbe voluto che fa-
cesse la filosofia morale: offrirei il miglior quadro della
complessità del nostro tessuto morale. Quando Pierre, in
Guerra e pace, inizia a cambiare idea su se stesso e sugli al-
tri, si rende conto che l'unico modo per capire veramente i
propri simili è vedere le cose dal punto di vista di ognuno
di loro: «Nei suoi rapporti con Villarski, con la principes-
sina, col dottore, con tutte le persone che incontrava ades-
so, Pierre portava un nuovo elemento che gli conciliava la
simpatia di tutti: era una disposizione a vedere in ciascu-
no la possibilità di pensare, di sentire, di guardar le cose
a modo suo ... La divergenza e talvolta l'assoluto contra-
sto delle vedute altrui con la propria vita e fra loro diver-
tiva Pierre e provocava in lui un ironico e mite sorriso»."
Linguaggio
98
Il poeta Glyn Maxwell ama sottoporre gli allievi dei suoi
corsi di scrittura a un esperimento che, sembra, faceva an-
che Auden: dà loro la poesia di Philip Larkin Le nozze di
Pentecoste con qualche parola cancellata. Poi rivela che spe-
cie di parole, sostantivi, verbi, aggettivi, sono state omes-
se, e come esse completano il metro del verso. Gli aspiranti
poeti devono cercare di riempire gli spazi bianchi. Larkin
è in viaggio in treno dal Nord dell'Inghilterra a Londra e,
guardando dal finestrino, registra fugaci vedute. Una è di
una serra, e la rende dicendo: «Una serra brillò singolar-
mente». Maxwell cancella «singolarmente» e informa gli
allievi che a mancare è un avverbio di tot sillabe. Mai, nem-
meno una volta, qualcuno di essi ha proposto «singolar-
mente». «Singolarmente» è singolarissimo.
99
In Al di là del bene e del male Nietzsche lamenta: «Che tortu-
ra sono i libri scritti in tedesco per colui che ha il terzo orec-
chio'». Se la prosa deve risultare ben scritta come la poesia,
vecchia aspirazione modernista, bisogna che romanzieri e
lettori sviluppino il loro terzo orecchio. Bisogna che leg-
giamo musicalmente, mettendo alla prova la precisione e il
ritmo di una frase, tendendo l'orecchio al brusio quasi im-
percettibile delle associazioni storiche aggrappate ai bor-
di di parole moderne, prestando attenzione a modelli, ri-
petizioni, echi, giudicando perché una metafora è riuscita

e un' altra no, notando come la perfetta collocazione del
verbo o dell'aggettivo giusti sigilli una frase con definiti-
vità matematica.
Dobbiamo partire dal presupposto che quasi tutta la pro-
sa popolarmente acclamata come bella (vscrive da Dio»)
non lo è affatto, che quasi tutti i romanzieri vengono pri-
ma o poi infondatamente osannati per la loro «magnifica»
scrittura, come quasi tutti i fiori vengono prima o poi de-
cantati per il delizioso profumo.
100
C'è un senso in cui anche la prosa complessa è piuttosto

semplice: grazie a quella definitività matematica, una frase
perfetta non ammette un numero infinito di varianti, non
può essere prolungata senza danni estetici. La sua perfe-
zione è la soluzione al suo proprio enigma; non lo si po-
teva dir meglio.
Ci è familiare, per esempio, una semplicità americana
la cui origine è puritana e colloquiale, «una sorta di fuoco
estatico che riduce tutto agli elementi essenziali» come si
esprime Marilynne Robinson nel romanzo Cilead. La rico-
nosciamo nel sermone puritano, nel filosofo e teologo calvi-
nista [onathan Edwards, nelle memorie di Ulysses S. Grant,
diciottesimo presidente degli Stati Uniti, in Mark Twain,
Willa Cather, Ernest Hemingway.
Ho fatto gli esempi più ovvi. Ma la stessa semplicità è
onnipresente anche in scrittori molto più ricercati come
Melville, Emerson, Cormac McCarthy. Le stelle «cadono
per tutta la notte in archi amari». «I cavalli passavano al-
teri fra le ombre che cadevano sulla strada.» Queste niti-
de frasi vengono, rispettivamente, da Meridiano di sangue
e Cavalli selvaggi di McCarthy, romanzi la cui prosa è spes-
so straordinariamente barocca. Il romanzo di Marilynne
Robinson Gilead raggiunge una semplicità quasi monaca-
le; ma si tratta della stessa scrittrice il cui romanzo prece-
dente, Padrona di casa, abbonda di complicate metafore e
Linguaggio 117
analogie alla Melville. Questo brano di Gilead è un esem-

pio di prosa semplice o complessa?
Stamani un'alba splendida è passata sopra la nostra casa
diretta in Kansas. Stamani il Kansas si è riscosso dal son-
no in una luce grandiosamente annunciata, proclamata da
un capo all'altro del cielo: un altro giorno ad aggiungersi
al numero assai limitato da quando questa vecchia prate-
ria è stata chiamata Kansas, o Iowa. Ma è stato tutto quan-
to un unico giorno, quel primo giorno. La luce è costante,
siamo noi che giriamo in essa. Quindi, ogni giorno è in real-
tà la stessa identica sera e mattina. La tomba di mio nonno
emerse nella luce e la rugiada su quel fazzoletto di morta-
lità ricoperto d'erbacce era magnifica.
Fazzoletto di mortalità ricoperto d'erbacce: com'è bello!
101
La prosa è sempre semplice in questo senso, perché la lin-

gua, a differenza della musica e della pittura, è il nostro
normale mezzo di comunicazione quotidiana. Dal nostro
comune patrimonio attingono anche scrittori difficilissi-
mi: i milionari dello stile - stilisti ardui e sfarzosi come
Sir Thomas Browne, Melville, Ruskin, Lawrence, Henry
[ames, Virginia Woolf - godono di grande prosperità, ma
usano le stesse banconote di tutti gli altri. «Vaghi rettango-
li dai ricchi colori» è la semplice, breve espressione usata
da Henry James in Ritratto di signora per descrivere dei di-
pinti di antichi maestri visti da una certa distanza in una
sala male illuminata. Com' è paradossalmente preciso quel
«vaghi»! Non sono esattamente queste le parole migliori
nell'ordine migliore?
«Il giorno ondeggia giallo con tutti i suoi raccolti.» Questa
è la Woolf, nel libro Le onde. È una frase che mi rode, in par-
te perché non riesco a spiegarmi ilmoti va per cui mi com-
muove tanto. Vedo, sento la sua bellezza, la sua stranezza.
La sua musica è molto semplice. Le sue parole sono sem-
plici. E anche il suo significato è semplice. Virginia Woolf
descrive il sole che sorge e riempie infine il giorno del suo

giallo fuoco. La frase significa qualcosa tipo: così appa-
re un campo di grano in una giornata estiva quando tut-
to avvampa di sole, un semaforo giallo, un mare di colo-
re in movimento.
Noi sappiamo esattamente e all'istante che cosa vuol dire
la scrittrice, e pensiamo: non si poteva dirlo meglio. Il se-
greto sta nella decisione di evitare la solita immagine del-
le spighe ondeggianti e scrivere invece «il giorno ondeg-
gia»: l'effetto è che di colpo il giorno stesso, il tessuto e la
temporalità stessi del giorno sembrano saturi di giallo. E
poi quello stranissimo, in apparenza insensato «ondeggia
giallo» (come può qualcosa ondeggiare giallo?) trasmette
la sensazione che il giallo si sia così del tutto impadronito
del giorno da essersi impadronito anche dei nostri verbi:
ha vinto sulle nostre azioni. Come ondeggiamo? Ondeg-
giamo gialli. Non possiamo far altro. La luce del sole è così
assoluta che ci tramortisce, ci rende fiacchi, ci priva di vo-
lontà. Poche, semplici parole evocano colore, piena estate,
caldo letargo, spighe mature.
102
In Mare e Sardegna Lawrence accenna alle gambe corte del

re Vittorio Emanuele, ma definendole his little short legs,
«le sue piccole corte gambe». Ora, dal punto di vista co-
siddetto tecnico non c'è alcun bisogno, in un'unica frase,
di tutti e due gli aggetti vi qualifica tivi. Se Lawrence fosse
stato uno scolaro, il maestro avrebbe annotato a margine
«ridondante» e ne avrebbe tolto uno.
Ma pronunciamo ad alta voce la frase un po' di volte, e
subito sembra insostituibile. Abbiamo bisogno delle due
parole, perché insieme suonano farsesche. E short non si-
gnifica la stessa cosa di little: ognuna dei due termini gode
della compagnia dell' altro; e little short legs è più originale
di short little legs: è più nervoso, più assurdo, ci fa lo sgam-
betto, ci fa un po' incespicare sul ritmo inaspettato.
1°3
Non è possibile parlare di ritmo e non parlare di Flaubert;
così, ancora una volta, come incapace di smettere di legge-
re e rileggere le vecchie lettere di un antico amore, ritorno
a lui. Certo, gli scrittori s'erano tormentati sullo stile anche
prima, ma nessun romanziere così tanto o così in pubbli-
co come lui; nessun romanziere s'era fatto un tale feticcio
della poesia della «frase», nessuno aveva spinto a un tale
estremo la potenziale separazione tra forma e contenuto
(Flaubert anelava a scrivere, disse, un «libro sul niente»),
E nessun romanziere prima di lui aveva riflettuto con tan-
ta consapevolezza su questioni di tecnica. Con Flaubert la
letteratura diviene «essenzialmente problematica», come
si è espresso uno studioso.'
O semplicemente moderna? Lo stesso Flaubert affetta-
va una nostalgia per i grandi, inconsapevoli scrittori che
l'avevano preceduto, gli animali da penna che andavano
avanti a istinto, come Molière e Cervantes; essi, scrisse nel-
le sue lettere, «non avevano nessuna tecnica». Lui, invece,
era destinato a «una fatica atroce» e a «un'ostinazione fa-
natica». Questo fanatismo si applicava alla musica e al rit-
mo della frase. Una fatica monacale alla cui ombra hanno
vissuto, ognuno a modo suo, i romanzieri moderni. L'esu-
berante stilista (i Bellow, gli Updike) è divenuto consape-
vole della sua esuberanza; ma anche lo stilista più sobrio
(Hemingway, per esempio) è divenuto consapevole della
sua sobrietà, che è giunta a somigliare a una forma di esu-
beranza estremamente controllata e minimalista, uno sti-
lismo della rinuncia. Il realista sente il fiato di Flaubert sul
collo: è scritto abbastanza bene? Ma anche il formalista o
il postmodernista sono in debito con lui per il sogno di un
libro sul niente, un libro che voli alto sul solo stile. (Alain
Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute, creatori del nouveau ro-
man, hanno riconosciuto esplicitamente in Flaubert il loro
grande precursore.)
Flaubert amava leggere ad alta voce. Gli ci vollero trenta-
due ore per scorrere la sua enfatica fantasia lirica, La tenta-
120 COn/t! [unzicnanc i romanzi
zione di sant'Antonio, a due amici. E quando cenava a Parigi

dai Goncourt amava leggere esempi di cattiva scrittura. Tur-
genev disse che non conosceva «nessun altro scrittore che
si facesse tanti scrupoli». Persino Henry [arnes, il maestro
stilista, era un po' sconcertato dalla devozione religiosa
con cui Flaubert giustiziava ripetizioni, cliché non voluti,
sgraziate sonorità. Lo scenario in cui scriveva è ormai ce-
lebre: lo studio a Croisset, il fiume che scorreva lento sot-
to la finestra, mentre lo scontroso normanno, avvolto nel-
la sua vestaglia e nel fumo della pipa, mandava gemiti e
lamenti per la lentezza del procedere, stendendo ogni fra-
se adagio e tormentosamente come una miccia.?
Che cosa intendeva allora Flaubert per stile, per musi-
ca di una frase? In Madame Bovary Charles è stupidamen-
te fiero di avere messo incinta Emma. Ecco come Flaubert
lo esprime: «Uidée d'aooir engendré le délectait». Un frase
compatta, precisa, ritmica. Letteralmente è «l'idea di ave-
re generato lo dilettava», Geoffrey Wall, nella sua tradu-
zione inglese per Penguin, la rende come: «The thought oj
having impregnated her was delectable to him». Non male; ma
abbiate pietà per il povero traduttore, perché l'inglese è un
pallido cugino del francese. Tuttavia, pronunciate la frase
ad alta voce in francese, come dovette fare Flaubert, e sen-
tirete quattro suoni «é» in tre parole: «L'idée. engendré, dé-
lectai t» . Una traduzione in inglese che cercasse di imitare
l'intraducibile musica del francese, che cercasse di mima-
re la rima, suonerebbe come un cattivo hip-hop: «The no-
tion oj procreation was a delectation»,
1°4
Ma anche se l'ombra del flaubertismo non ha mai cessa-
to di gravare sullo sviluppo dello stile nella narrativa, il
nostro senso di ciò che è musicale nello stile è in costante
mutamento, Flaubert temeva la ripetizione, mentre, com'è
noto, Hemingway e Lawrence avrebbero costruito sulla ri-
petizione i loro migliori effetti. Ecco Lawrence, ancora una
volta, in Mare e Sardegna:
Linguaggio 121
È molto buio sotto ilgrande carrubo, quando scendiamo

i gradini. Ancora buio ilgiardino. Profumo di mimosa, poi
di gelsomino. Il bell'albero di mimosa è invisibile. Buio il
sentiero di pietra. Dalla sua stalla, la capra bela. La malcon-
cia tomba romana che s'inclina massiccia, proprio sopra il
sentiero del frutteto, non mi cade addosso quando le pas-
so sotto, furtivo. Oh frutteto buio, frutteto buio con i tuoi
ulivi e le vigne, e i nespoli e i gelsi e i molti mandorli, con
le tue ripide terrazze alte sul mare: ti lascio, me la batto.
Fuori, fuori, tra i margini di rosmarino, fuori dell' alto can-
cello, sull'erta spietata strada pietrosa. E via sotto i gran-
di eucalipti bui, oltre il torrente, su verso il villaggio. Ecco,
fin qui sono arrivato.
È l'alba, e Lawrence sta lasciando una casa in Sicilia di-
retto al traghetto: «Ti lascio, me la batto». È il suo addio a
tutto ciò che lìha amato. Il passo potrebbe benissimo esse-
re un esempio di semplicità oltre che di musicalità. La sua
complessità, quella che c'è, sta nel tentativo di Lawrence
di usare la sua prosa per registrare, minuto per minuto, il
doloroso «largo» di questo ultimo saluto. Ogni frase rallen-
ta per dare il suo proprio addio: «Profumo di mimosa, poi
di gelsomino. Il bell'albero di mimosa è invisibile». Prima
si sente ilprofumo, poi si vede, o s'intuisce, l'albero. Poi il
sentiero. Una frase dopo l'altra.
E intanto, mentre spunta il giorno, le tenebre cambiano.
Per questo Lawrence ripete la parola «buio» ma, a ogni ri-
petizione, essa risulta un po' cambiata, perché cambia ogni
volta ciò a cui la collega: molto buio, ancora buio, buio il sen-
tiero, frutteto buio, i grandi eucalipti bui. La ripetizione non
è propriamente una ripetizione. È un'alterazione: la luce
dell' alba sta lentamente dissolvendo il buio. Alla fine di
tutto ciò, lo scrittore ha solo raggiunto il sentiero: «Ecco,
fin qui sono arrivato». Questa potrebbe essere anche una
descrizione del movimento della prosa. Fin qui, fin là. A
così poco, a così tanto.
1°5
Sentite come funziona l'orecchio finemente musicale di uno
dei maggiori stilisti della prosa americana, Saul Bellow, uno
scrittore che fa sembrare anche i piè veloce (gli Updike, i
DeLillo, i Roth) dei monopodi. Come tutti i romanzieri seri,
Bellow era un lettore di poesia: anzitutto Shakespeare (sape-
va recitare versi su versi dei suoi drammi, che ricordava dai
giorni di scuola a Chicago), poi Milton, Keats, Wordsworth,
Hardy, Larkin e il suo amico [ohn Berryman. E alle spalle
di tutto ciò, con il suo inglese che si protende all'indietro
fino alla più profonda antichità, la Bibbia di re Giacomo.
Un fiume visto come «increspato, verde, nerastro, vetrino»,
o Chicago come «azzurra per l'inverno, bruna per la sera,
cristallina per il gelo», o New York come «muri a perpen-
dicolo, spazi grigi, lagune asciutte di catrame e ciottoli».
Ecco un brano dal racconto Il giorno del perdono, in cui
Isaac Braun, in stato di estrema agitazione, corre verso
l'aeroporto di Newark per prendere l'aereo:
Sul pullman dell' aeroporto aprì la copia dei Salmi che
era stata di suo padre. Le nere lettere ebraiche lo fissavano
come bocche aperte con la lingua penzoloni, puntata ver-
so l'alto, fiammeggiante ma muta. Provò - forzando. Non
servì a nulla. Il tunnel, gli acquitrini, gli scheletri delle auto,
viscere di macchine, scarichi, gabbiani, l'abbozzata Newark
che tremava nell'estate di fuoco, trattenevano minutamente
la sua attenzione ... Poi nel jet che correva con furia concen-
trata per decollare - il potere di strapparsi dalla magnetica
terra; e inoltre: quando vide il terreno piegarsi all'indietro,
la macchina alzarsi dalla pista, disse a se stesso in chiare
parole interiori «Shema Yisrael!», odi, o Israele, Dio solo è
Dio! Sulla destra, New York era distesa gigantesca verso il
mare, e l'aereo con un balzo di ruote retrattili virò verso il
fiume. Il verde Hudson verde dentro, e burrascoso per la
corrente e pel vento. Isaac liberò ilfiato che aveva trattenu-
to, ma restò seduto con la cintura stretta. Sopra gli splendi-
di ponti, sopra le nuvole, navigando nell'atmosfera, si sa
meglio che mai di non essere angeli.'
Linguaggio 123
Bellow parla spesso di voli nella sua narrativa, anche,

immagino, perché era il grande vantaggio che aveva sui
suoi concorrenti defunti, gli scrittori che non avevano mai
visto il mondo da sopra le nuvole: Melville, Tolstoj, Proust.
E come lo fa bene!
Si noti, anzitutto, come il ritmo del brano non si rilas-
si mai. Bellow avvia un elenco ripetendo ogni volta l'ar-
ticolo e poi, a metà strada, lo fa improvvisamente cadere:
-n tunnel, gli acquitrini, gli scheletri delle auto, / viscere
di macchine, scarichi, gabbiani ...». L'effetto è destabilizzan-
te, conturbante. (Anche questo brano, insomma, è una ver-
sione di stile indiretto libero, nello sforzarsi di cogliere "O
mimare l'ansiosa concitazione di Isaac Braun, il suo occhio
che non riesce a trattenere le cose che vede dal finestrino
del pullman.) E, frase dopo frase, il mondo è catturato con
straripante originalità: Newark è «abbozzata» e tremante
«nell' estate di fuoco»: iljet «correva con furia concentrata
per decollare» (una frase che, nel suo slancio non interrotto
da segni d'interpunzione, mette in atto quella furia concen-
trata); New York, quando l'aereo vira, «era distesa gigan-
tesca verso il mare» (pronunciate ad alta voce le parole di
Bellow, leaned gigantically seaward, e vedrete come esse stes-
se, leaned gi-gan-tic-ally sea-ward, prolungano l'esperienza:
la lingua incarna la condizione che descrive); lo squisito,
imprevisto ritmo di «il verde Hudson verde dentro, e bur-
rascoso per la corrente e pel vento) (vverde Hudson verde
dentro) coglie con estrema precisione le diverse tonalità
di verde che si vedono in grandi specchi d'acqua fredda a
guardarli da centinaia di metri d'altezza).
E infine «navigando nell'atmosfera»: non è esattamen-
te così che si sente la libertà del volo? Ma, fino a ora, non
avevamo queste parole da sovrapporre a tale sensazione.
Fino a ora eravamo relativamente incapaci di esprimerci
chiaramente; fino a ora abitavamo annoiati un' eloquen-
za indigente.
Come fa questo tipo di stilismo a sfuggire al dilemma
che abbiamo esplorato in Flaubert, Updike e David Foster
Wallace, per cui il romanziere stilista usa parole che al suo
più sfortunato personaggio di fantasia non sarebbero mai

venute in mente? Non vi sfugge. La tensione è ancora lì,
e Bellow è costretto a ricordarci che Newark ecc. «tratte-
nevano minutamente la sua [di Isaac] attenzione»; come
per dire: «Vedete, Isaac sta davvero fissando tutte queste
cose attentamente come me». Ma i dettagli e i ritmi di Bel-
low sono così mobili, così dinamici, che sembrano meno
esposti all'accusa di estetismo di quelli di Flaubert o di
Updike. La liscia, prefabbricata parete di prosa, di fronte
alla quale Flaubert voleva che, a bocca aperta, ci chiedes-
simo «com'è stato fatto tutto ciò?», è qui un più rozzo tra-
mezzo attraverso il quale ci sembra di vedere uno stile in
corso di produzione. Questa tessitura, questo ritmo irruvi-
diti sono, per me almeno, una delle ragioni per cui giudi-
co raramente Bellow, nonostante il suo elevato stilismo,
un lirico invadente."
106
Un modo per distinguere la prosa di stile patinato, anche

se ben fatta, da una scrittura davvero degna d'interesse sta
nel notare, nella prima, l'assenza di una varietà di registri.
Un thriller efficace è spesso scritto in maniera uniforme:
qualcosa di analogo, nella musica, potrebbe essere un moti-
vo che procede unisono, la melodia separata solo da inter-
valli di ottave, senza nessuna armonia nel mezzo. La prosa
ricca e audace, invece, sfrutta armonie e dissonanze, è ca-
pace di cambiare. Nella scrittura la parola «registro» non
indica altro che un modo di esprimersi, un certo, caratteri-
stico modo di dire qualcosa. Si parla così di registro «alto»
e «basso» (<<padre», per esempio, è più alto, «papà» più
basso), solenne e colloquiale, eroicomico, stereotipato ecc.
Una convenzione fa sì che ci aspettiamo in una prosa un
unico invariabile registro, un solido blocco, come tutti con-
cordano nel vestirsi di nero a un funerale. Ma è una con-
venzione sociale, e la prosa del XIX secolo, per esempio, è
particolarmente abile nell'eludere tale aspettativa, tiran-
do fuori il comico dalla collisione di registri diversi che,
Linguaggio 125
ai nostri occhi, non avrebbero dovuto condividere lo stes-

so spazio. Abbiamo visto con quanta bravura [ane Austen
faccia ridere di Sir William Lucas scrivendo che traslocò in
una nuova casa «che da quel momento assunse ilnome di
Lucas Lodge», Con «da quel momento assunse il nome»,
specie con quel raffinato «assunse ilnome-.Ia Austen adot-
ta un registro di una certa solennità (o un modo di espri-
mersi un po' pomposo) per prendere in giro la pomposi-
tà di Sir William.
Più sottilmente, in Emma la signora Elton, nella gita all' ab-
bazia di Donwell per raccogliere fragole, è descritta vestita
«in tutto il suo apparato di felicità, il cappello largo e il ce-
stello al braccio», L'espressione «apparato di felicità» è, non
c'è bisogno di dirlo, ridicolissima e, come nel passo su Lucas
Lodge, la comicità emana da un piccolo elevarsi del registro,
da un movimento verso l'alto, fino a quella parola, «appa-
rato», Essa fa pensare a efficienza tecnica, e appartiene a un
registro scientifico che la fa stridere con «di felicità», Un ap-
parato di felicità dà più l'idea di uno strumento di tortura
al rovescio che di un cappello e un cestello, e promette una
sorta di ostinazione, una perseveranza che corrisponde al
personaggio della signora Elton; e che fa cadere le braccia.
I trucchi della Austen si ritrovano in scrittori moderni di-
versi fra loro come Muriel Spark e Philip Roth. Negli Anni
fulgenti di Miss Brodie una delle ragazze, Jenny, viene avvi-
cinata da un esibizionista o, come si esprime argutamen-
te la Spark, «fu avvicinata da un uomo che si esibiva tutto
contento lungo la riva del Water of Leith», Quel «tutto con-
tento» è meravigliosamente inaspettato, e sembra non ave-
re alcun ruolo nella frase. Sottrae all'episodio il suo senso
di minaccia facendone una sorta di fiaba. Quel «Water of
Leith», con le sue maiuscole, introduce un assurdo registro
eroicomico che sarebbe molto piaciuto a Pope. Il Water of
Leith è un fiumiciattolo; premurarsi di specificarne ilnome
contribuisce ulteriormente a far ridere dell' episodio, e l'as-
sonanza con Lete è molto divertente. Si può cogliere la co-
micità in questi differenti registri, e ridere, senza necessa-
riamente sapere perché.'
126 ComI![unzionano ; romanzi
Philip Roth fa qualcosa di simile in questa lunga fra-

se del Teatro di Sabbath. Mickey Sabbath, satanico sedutto-
re e misantropo, ha da tempo un' eccitante relazione con
un'americana di origine croata, Drenka:
Più tardi, mentre suggeva i seni ubertosi di Drenka - uber-
tosi, stessa radice di esuberanti che a sua volta deriva da
ex più uberare, dare frutti, traboccare come Giunone stesa
in quel quadro di Tintoretto, con la Via Lattea che le sgor-
ga dalle tette - e la suggeva con una inesausta frenesia che
fece gemere Drenka, con la testa rovesciata all'indietro: «Ah,
come me lo sento nella figa» (proprio come avrebbe potu-
to gemere Giunone stessa), Sabbath fu trafitto da acutissi-
ma nostalgia per la defunta madre.
Che piccolo impasto di sbalorditiva empietà. È una frase
veramente sporca, in parte perché conforme alla ben nota
definizione di sporco: qualcosa di fuori posto, che è a sua
volta una definizione della mescolanza di registri alti e bas-
si. Ma perché Roth si dà a simili dilazioni e slittamenti ba-
rocchi? Perché scrive in modo così complicato?
Prendete il mero contenuto della frase lasciando tutto a
posto, togliete cioè lo scontro fra registri, e lo capirete. Una
versione semplificata potrebbe essere: «Più tardi, mentre
suggeva i seni di Drenka, Sabbath fu trafitto da acutissima
nostalgia per la defunta madre». È ancora divertente, per
come scivola dall'amante alla madre, ma non è esuberante.
La prima cosa che la complessità fa, quindi, è mettere in
atto l'esuberanza, il precipite godimento e caotico deside-
rio del sesso. In secondo luogo, il lungo, pedante-comico,
sospeso inciso sull'origine latina di «ubertosi- e la Giuno-
ne del Tintoretto funziona, in perfetta maniera music-hall,
da dilazione della battuta finale: «Fu trafitto da acutissi-
ma nostalgia per la defunta madre». (E dilaziona inoltre,
rendendola più scioccante e inaspettata, l'entrata in sce-
na di «figa-.)
In terzo luogo, dato che l'arguzia del contenuto implica il
passaggio da un registro a un altro, dal seno di un'amante
a quello di una madre, è opportuno che lo stile della frase
Linguaggio 127
mimi questo scandaloso slittamento, dandosi a suoi pro-

pri slittamenti stilistici, andando su e giù come l'elettro-
cardiogramma di un maniaco: così abbiamo «suggeva)
(registro alto), «seni» (medio), «uberare. (alto), «quadro di
Tintoretto» (alto), «con la Via Lattea che le sgorga dalle tet-
te» (basso), «inesausta frenesia» (alto, piuttosto formale),
«figa» (molto basso), «come avrebbe potuto gemere Giuno-
ne stessa» (di nuovo piuttosto alto), «trafitto da acutissima
nostalgia» (alto, di nuovo formale). Insistendo sull'equipa-
rare tutti questi diversi livelli espressivi, lo stile della fra-
se fa quello che deve fare lo stile, incarnare il significato, e
il significato, ovviamente, gira tutto attorno allo scandalo
dell'equiparazione di registri diversi.
Il teatro di Sabbath è un ritratto appassionato, divertentis-
simo, disgustoso ed estremamente toccante dello scandalo
della sessualità maschile, che viene ripetutamente connes-
sa nel libro alla vitalità stessa. Essere capaci di un'erezione
al mattino, essere capaci di sedurre una donna a sessan-
tacinque anni, essere capaci di continuare a dare scanda-
lo alla morale borghese, essere capaci di dire ogni giorno,
come il senescente Mickey, «in culo le lodevoli ideologie»
significa essere vivi. E questa frase è assolutamente viva,
viva in virtù del modo in cui risulta scandalosa in base alle
norme del decoro. È Drenka o Giunone o la defunta madre
di Mickey, qui, a essere scopata? Tutte e tre.
Roth coglie brillantemente illato bisognoso, infantile del-
la sessualità maschile, in cui il seno di un'amante è anco-
ra in verità la tetta della mamma che allatta, perché è lei la
prima e unica amante. Così Drenka, inevitabilmente, è al
tempo stesso Madonna (madre, Giunone) e puttana (per-
ché non può essere buona com'era la mamma). Alla ma-
niera classica del misogino, la donna è adorata e odiata
dall'uomo perché è la fonte della vita: dal suo seno sgorga
la Via Lattea e i bambini escono da in mezzo alle sue gam-
be (<<il Mostro Ventre dell'Origine», come lo chiama Allen
Ginsberg in Kaddish). In questo l'uomo non può rivaleg-
giare con la donna, anche se, come Mickey o il tardo Yeats,
s'infervora sulla «vitalità» maschile.
128 Comeiunzionano i romanzi
Si noti poi il modo sottile in cui, con «trafitto» (vtrafit-

to da acutissima nostalgia»), Roth inverta il presunto ordi-
ne maschile-femminile. Mickey, che sta presumibilmente
trafiggendo (in senso sessuale) questa madre-puttana pene-
trandola, è in realtà trafitto o penetrato, scopato di rimando,
dalla donna che lo ha messo al mondo. Tutto ciò in un'uni-
ca splendida frase.
1°7
La metafora è qualcosa di analogo alla narrativa: anch'es-
sa suggerisce una realtà alternativa. È l'intero processo
immaginativo in un'unica mossa. Quando paragono le te-
gole di un tetto alla corazza di un armadillo o la calvizie
al centro della mia testa a un cerchio di spighe appiattite
(o, in giornate di pessimo umore, all'anello d'erba piegata
prodotto dalle pale di un elicottero quando atterra su un
prato), vi chiedo di fare ciò che Conrad diceva che la nar-
rativa deve far fare allettare: vedere. Vi chiedo di immagi-
nare un' altra dimensione, di raffigurarvi una somiglian-
za. Ogni metafora o similitudine è una piccola esplosione
narrativa all'interno della più grande narrazione di un ro-
manzo o di un racconto.
Verso la fine dell'Arcobaleno Ursula guarda Londra dal
balcone del suo albergo. È l'alba e «i lampioni di Piccadil-
ly, in lunga fila, a fianco degli alberi, diventavano pallidi
e simili a falene». Pallidi e simili a falene! Capiamo esatta-
mente, in un lampo, che cosa Lawrence vuol dire, ma fino-
ra non avevamo mai visto quelle luci come falene.
E questa esplosione di narrativa-nella-narrativa non è,
ovviamente, soltanto visiva, non più di quanto siano soltan-
to visivi, nella narrativa, i dettagli. «Frattanto continuava a
lisciarsi con entrambe le mani le fedine bionde filate di gri-
gio, era quasi come se volesse accarezzare le due metà del-
la monarchìa.» È dalla Cripta dei cappuccini di [oseph Roth,
romanzo che racconta la fine dell'impero austroungarico.
Le due metà della monarchia, quindi, sono l'austriaca e
l'ungarica. È un'immagine favolosa, trascinante per quan-
Linguaggio 129
to è surreale e strana, ma non si può dire che la simili tu-

dine porti le fedine sotto i nostri occhi, non più di quanto
Shakespeare (o il suo coautore) voglia che visualizziamo
qualcosa quando in Pericle un pescatore esclama: «C'è un
pesce grosso nella rete, c'è cascato come un poveraccio nel-
le grinfie della legge».
Quella di Roth è piuttosto il tipo di metafora ipotetica o
analogica, «come se», che tanto piaceva a Shakespeare. Essa
ci dice argutamente qualcosa sulla devozione di questo bu-
rocrate absburgico, lo ferma in uno strano gesto simbolico.
108
Wittgenstein osservò che «in senso ordinario, le similitudi-

ni di Shakespeare sono cattive»." Aveva senza dubbio in
mente la predilezione di Shakespeare per la stravagan-
za metaforica e la sua tendenza a combinare le metafo-
re, come quando, nell' Enrico IV, parte I, Enrico si lamenta
del «confine irato della fronte d'un suddito». Qualche let-
tore obietterà che una fronte non può essere un confine, e
che un confine non può essere irato. Ma anche qui, come
nell' esempio di Lawrence, la metafora sta facendo solo ciò
che ci si aspetta da essa: portarci rapidamente, con l'imma-
ginazione, verso un nuovo significato.
Un esempio migliore, che implica anch' esso una fronte,
si trova nel Macbeth, quando il protagonista guarda la mo-
glie sonnambula e implora il medico di aiutarla, di «can-
cellare le scritte angosciose del cervello». Wittgenstein non
approverebbe, ma egli non era, dopo tutto, un lettore dal-
la mente molto letteraria. Questa strana immagine riesce a
combinare l'idea della nostra inquietudine quale sentenza
«scritta» dagli dei; la tradizionale idea della mente quale
libro su cui sono scritti i nostri pensieri; e l'idea dei solchi
scritti dall'inquietudine su una fronte aggrottata. I letto-
ri e gli spettatori a teatro si lanciano su questi significati
in un lampo, senza bisogno di analizzarli laboriosamente
come ho appena fatto.
C'è un aspetto, in realtà, per cui la metafora mista è per-
130 Con/~funzionano i romanzi
fettamente logica e niente affatto un'aberrazione. In fin

dei conti la metafora è già una mistura di ingredienti di-
sparati - una fronte non somiglia davvero a un confine-
e si potrebbe quindi dire che la metafora mista è l'essenza,
l'ipostasi della metafora: se una fronte può essere come
un confine, ne consegue che un confine può essere irato.
Nel gergo contemporaneo, ciò che spesso non piace della
metafora mista è che tende a combinare due diversi cliché,
come, diciamo, «in un abisso di disperazione s'è acceso
un raggio di luce». L'aspetto metaforico è effettivamen-
te smorzato, quasi cancellato dalla presenza di due o più
cliché misti (che per definizione sono essi stessi metafo-
re smorte o morte).
Ma le metafore di Shakespeare fanno parte il più delle
volte non di un regno meccanico, bensì di un regno specu-
lativo, in cui lettori e spettatori si sono già sentiti chiedere
di abbandonare un mondo consueto di corrispondenze fa-
miliari (come, per esempio, quando Macbeth paragona la
pietà a un bimbo appena nato). Una volta a Henry [ames
fu rimproverato di avere usato in un romanzo metafore
miste; la sua risposta fu che egli non usava metafore mi-
ste, bensì «metafore libere»: «Infine, la metafora sull'at-
tutire la vergogna in una splendidezza che non pone do-
mande è in realtà ben poco mista; è essenzialmente una
metafora libera - non è una simili tudine - non pretende
di stringere ilvento»? (E si noti come l'inveterato metafo-
rista che è J ames non si trattenga, per spiegare le sue me-
tafore, dall'esibire un'altra metafora, quella sullo stringe-
re il vento.)"
Ma la maggior parte di similitudini e metafore, e senz'al-
tro quelle visive, pretende, naturalmente, di stringere ilven-
to, e dà la sensazione che qualcosa sia stato appena dipinto
davanti ai nostri occhi. Ecco, per esempio, quattro descri-
zioni metaforiche del fuoco, tutte felicissime. Lawrence,
di fronte a un camino acceso, vede un «travolgente maz-
zo di fiamme nuove» (Mare e Sardegna). Thomas Hardy, in
Via dalla pazza folla, racconta che nella capanna di Gabriel
Oak crepitava una «scarlatta manciata di fuoco». Bellow,
Linguaggio 131
nel racconto Un piatto d'argento, scrive: «Le fiamme azzurre

si agitavano come un banco di pesci nel fuoco prodotto dal
carbone». E Norman Rush, nel romanzo Mortals, ambien-
tato nel Botswana, fa giungere il suo eroe in un villaggio
abbandonato dove vede che «fuochi per cucinare si dime-
navano [wagged] in alcuni lalwapa» (illalwapa è una sor-
ta di semplice corte africana).
Allora: un mazzo travolgente (Lawrence), una scarlatta
mancia ta di fuoco (Hard y); un banco di pesci (Bellow), e
un fuoco che si dimena (Rush). C'è una metafora migliore
delle altre? Ognuna funziona un po' diversamente. Le me-
tafore di Bellow e Lawrence sono forse le più visive: pos-
siamo vedere con gli occhi della mente le fiamme viva-
ci come fiori e ondeggianti come pesci (si noti che Bellow
scrive fishes, al plurale, non fish, proprio perché il plura-
le suona più numeroso, più ondeggiante). Hardy è for-
se il più alla buona, ma a suo modo estremamente auda-
ce: è facile pensare a una manciata di polvere, ma non a
una manciata di fuoco, perché in genere le mani si tengo-
no lontane dal fuoco.
La metafora di Rush è una meraviglia. In effetti le fiam-
me si dimenano (cioè si torcono, si agitano, cadono, di-
minuiscono, aumentano), ma quando a qualcuno di noi è
mai venuto in mente di utilizzare, per parlare di fiamme,
il verbo wag, dimenarsilCome la manciata di Hardy, esso
è audace proprio perché è un verbo assolutamente non fo-
coso. Le code degli animali wag, si dimenano; i buontem-
poni sono chiamati wags; ma la fiamma appartiene a un
regno diverso da questo mondo familiare. La metafora di
Lawrence è la più audace verbalmente perché, oltre a para-
gonare le fiamme a un mazzo di fiori (e, non c'è dubbio, le
fiamme si raccolgono in un fuoco nel focolare come i fiori
in un mazzo nel vaso), c' è l'associazione fra «travolgen-
te» e «mazzo» che è un'ulteriore metafora all'interno del-
la metafora maggiore: le fiamme possono anche travolger-
ei, i mazzi no. In un certo senso, si tratta di una metafora
mista. Lawrence, insomma, è l'unico scrittore dei quattro
a darci due metafore al prezzo di una. (E «fiamme nuove»,
in sintonia con fiori nuovi, appena sbocciati, ne introdu-

ce forse una terza.)
Questi quattro esempi ci dicono che spesso il segreto
della metafora efficace è il salto verso l'inaspettato, verso
l'esatto contrario di ciò che si sta cercando di paragonare.
La fiamma è fra le cose pi ù lontane che si possano imma-
ginare da fiori, pesci, manciate e dimenarsi. È chiaramente
questo il principio, se non l'effetto, della tecnica resa famo-
sa dai formalisti russi, l'ostranenie, o straniamento, defami-
liarizzazione. Céline, in Viaggio al termine della notte, ci dà
una scossa che ci strappa alla familiarità paragonando l'ora
di punta a Parigi con una catastrofe: «Si direbbe a vederli
tutti fuggire da quella parte, che è capitata una catastrofe
verso Argenteuil, che è il loro paese che brucia». Nabokov,
rivelando le sue radici simboliste e formaliste, paragona
nel Dono «un'iridata macchia di nafta» a un «pappagallo
dell'asfalto». Ovviamente, ogni volta che si fa uno strava-
gante paragone fra x e y, e fra x e y c'è una grande distan-
za, si richiama l'attenzione sul fatto che x in realtà non ha
nulla di simile a y e, nel contempo, sullo sforzo insito nel-
la produzione di tali stravaganze.
Il tipo di metafora che mi dà più piacere, però, come
quelle sul fuoco citate sopra, estrania e subito dopo col-
lega, e facendo così bene la seconda cosa, cela la prima.
Il risultato è una piccolissima scossa di sorpresa seguita
da un senso d'inevitabilità. In Al faro la signora Ramsay,
da ta la buonanotte ai figli, chiude con cura la porta del-
la camera da letto, lasciando che «la stanghetta [tongue,
lingua] della porta si allungasse lentamente nella serra-
tura». La metafora, qui, non sta tanto in tongue, che è ab-
bastanza convenzionale (si usa parlare di tongues delle
serrature), ma è segretamente sepolta nel verbo «allun-
garsi». Esso allunga l'intero processo: non è la migliore
descrizione che abbiate mai letto di qualcuno che gira
molto len-ta-men-te la maniglia di una porta per non sve-
gliare dei bambini? (Anche tongue è una buona scelta, per-
ché le lingue fanno rumore, mentre questa specifica lin-
gua deve starsene zitta. E, non c'è dubbio, i bambini, ora
Linguaggio 133
beatamente silenziosi, devono avere usato le loro rumo-

rose lingue tu tto il giorno.)
Nelle Figlie del defunto colonnello di Katherine Mansfield,
al contrario, Kate, la cuoca, ha l'abitudine di fare irru-
zione spalancando «la porta nel suo solito modo, come
se avesse scoperto qualche vano segreto nel muro». In
Seinfeld, il famosissimo serial televisivo americano, ci vo-
gliono più e più episodi settimanali di seguito e l'intero
apparato di attori e di set per riprodurre, nelle analoghe
stramberie di Cosmo Kramer, quello che la scrittrice co-
glie qui con una sola similitudine. La Mansfield è bra-
vissima nelle similitudini; in un altro racconto, Il viaggio,
una ragazza su una nave sente la nonna, nella cuccetta
sopra la sua, bisbigliare le proprie preghiere «come se
qualcuno stesse frugando piano piano nella carta veli-
na in cerca di qualcosa».
1.°9
A New York i netturbini chiamano i mozziconi di sigaret-
ta «riso da discoteca», 9 Non è una metafora meno bella di
quelle di cui abbiamo parlato, e in effetti c'è un nesso fra
questo tipo di creazione metaforica e la manciata di fuoco
di Thomas Hardy, o la nonna della Mansfield che dice le
preghiere come qualcuno che rovisti fra la carta velina, o il
«fazzoletto di mortalità ricoperto d'erbacce» di Marilynne
Robinson. Il che ci riporta a un interrogativo posto dall' ini-
zio: come fa lo stilista a essere uno stilista senza scrivere
sopra la testa dei suoi personaggi?
La metafora «riuscita» in senso poetico ma al tempo stes-
so appropriata al personaggio, il tipo di metafora che quello
specifico personaggio o quella specifica comunità potreb-
bero produrre, è anche uno dei modi per risolvere la ten-
sione fra autore e personaggio; l'abbiamo visto a proposi-
to dello schiaccianoci «cosa tutta gambe» in Pnin.
Il pescatore di Shakespeare paragona un pesce preso in
una rete a «un poveraccio nelle grinfie della legge». Si può
presumere, per estensione, che a volte paragoni la legge a
una rete da pesca tore: che trovi l'immagine in ciò che ha

a portata di mano.
Cechov, in un racconto che parla di contadini, parago-
na il nido di un uccello a un guanto lascia to da qualcuno
su un albero. Cesare Pavese, nella Luna e i falò, grande ro-
manzo ambientato in un paese povero e arretrato e nelle
campagne circostanti, parla di una luna gialla come «po-
lenta». In Tess dei d'Urberoille Angel e Tess, sopra un car-
ro, sentono il latte che gorgoglia nei bidoni dietro di loro;
ma Hardy dice che «chioccia», il che, anzitutto, è fedele
alla realtà (sentiamo subito illatte chiocciare nei bidoni), e
inoltre è semplice e campestre. (Analogamente, nello stes-
so romanzo, i capezzoli di una mucca sono descritti dicen-
do che sporgono dalle mammelle «come le gambe di uno
sgabello da zingaro».)
In E vissero felici, romanzo che parla quasi soltanto dei
domestici di un grande castello, Henry Green scrive che
gli occhi di una graziosa cameriera afferrano la luce «come
prugne intinte in acqua fredda». In tutti questi casi, con l'ec-
cezione di Shakespeare, la metafora non è esplicitamente
legata a un personaggio. Viene fuori nella narrazione in
terza persona. Sembra quindi prodotta dallo stilista e me-
taforista che è l'autore, e tuttavia aleggia anche intorno al
personaggio, e pare venir fuori dal suo mondo.
Dialogo
110
Nel 195U Henry Green tenne alla radio, la BBe, un breve

discorso sul dialogo nella narrativa.' Come scrittore cerca-
va sempre, ossessivamente, di eliminare le volgari tracce
di presenza con cui gli autori comunicano se stessi ai let-
tori: non interiorizzava mai i pensieri dei suoi personaggi,
quasi mai ne spiegava le motivazioni ed evitava gli avver-
bi autoriali, che tanto spesso segnalano solleciti al lettore lo
stato d'animo di un personaggio (<< ... disse con sussiego»),
Nel suo discorso sostenne che il dialogo era il modo mi-
gliore per comunicare con i propri lettori, e che nulla ucci-
deva la «vita» come la «spiegazione».
Immaginò un marito e una moglie, sposati da lungo
tempo, seduti una sera a casa. Alle nove e mezza il marito
dice che andrà al pub al di là della strada. La prima rispo-
sta della moglie, «Starai via tanto?», osservò Green, può
essere resa in tanti modi diversi (v'Iomi presto?», «Quan-
do torni?», «La farai lunga?», «Quand'è che sarai di ritor-
no?»), ognuno capace di dare al significato una sfumatura
diversa. Ma la cosa più importante, disse, è non soffocare
il dialogo con spiegazioni, come per esempio:
«(A che ora pensi che ti sbatteranno fuori".
Nel rivolgere al marito questa domanda Olga, le labbra
ripiegate all'indietro in una smorfia, esibì l'aria di un ani-
male ferito; il suo tono di voce parlava di tutti gli anni che
una donna può delegare alla segatura, agli specchi, all'ir-
respirabile tanfo di birra dei bar.
136 Cometunzionono i romanzi
Green sentiva acutamente in una simile «assistenza»

autoriale una sorta di sopraffazione, perché nella vita non
sappiamo in realtà come sono le persone. «Di certo non
sappiamo che cosa gli altri pensano e sentono. Come può
allora il romanziere essere così sicuro?»
Ma, nel mettere in guardia contro la sopraffazione, Green
imponeva a sua volta un bel po' di regole, e non è necessa-
rio che noi prend iamo la sua dottrina come vangelo. Si noti
che, nella spiegazione parodistica, cade fra l'altro in uno
stile deliberatamente affannoso, di second'ordine (vassun-
se l'aria di un animale ferito»), mentre si può immagina-
re qualcosa di più sobrio, meno sgradevole: «Olga sapeva
a che ora sarebbe tornato a casa, e in che stato, portandosi
dietro quell'irrespirabile tanfo di birra e tabacco. Era così
da dieci anni, dieci anni». Grandi amanti delle spiegazioni
come George Eliot, Henry James, Marcel Proust, Virginia
Woolf, Philip Roth e tanti altri dovrebbero tutti andare in
pensione nell'universo di Green.
Nel sostenere tuttavia, in termini più generali, che il
dialogo dovrebbe veicolare molteplici significati, e che do-
vrebbe significare nello stesso tempo cose diverse per let-
tori diversi, egli aveva sicuramente ragione. (Il dialogo,
a mio avviso, può veicolare più significati indeterminati
per il lettore ed essere anche «spiegato» da un autore, ma
questo richiede grande tatto.) Green ha dato un esempio
di come egli avrebbe potuto procedere:
Lui: Penso che andrò di fronte a bere qualcosa.
Lei: Starai via tanto?
Lui: Perché non vieni anche tu?
Lei: Mah ... non so, direi di no. Non stasera. Non so se ...
forse ...
Lui: Be', vieni o non vieni?
Lei: Devo deciderlo adesso? Se mi va, verrò più tardi.
Si noti come Green, qui, cerchi di rispondere a una do-
manda con un' altra domanda e, com' è caratteristico del-
la sua scrittura, la donna scivoli nell'esitazione: «Non sta-
sera. Non so se ... forse ...-: può essere in più stati d'animo
Dialogo 137
contemporaneamente. Il risultato è che anche la risposta

dell'uomo, «Be', vieni o non vieni?», diventa più difficile
da leggere. È irritato o solo un po' rassegnato? Vuole dav-
vero che lei venga al pub o glielo sta chiedendo nella spe-
ranza che lei risponda di no? Il lettore tende a optare per
una delle letture, pur consapevole che ne sono possibili an-
che altre; noi in tessiamo noi stessi nel testo, lo investiamo
a fondo della nostra versione dei fatti.
Un ottimo esempio della dottrina di Green messa in pra-
tica si può trovarlo nel grande romanzo di V.S. Naipaul
Una casa per il signor Biswas. Il signor Biswas ha deciso di co-
struirsi una casa, ma ha solo un centinaio di dollari. Va da
un «capomastro negro», il signor Maclean (uno dei pochi
ritratti nel romanzo di un nero di Trinidad), e pone con cir-
cospezione la sua domanda. A essere reso in modo splen-
dido è il fatto che entrambi gli uomini danzano un picco-
lo pas de deux di orgoglio e vergogna; entrambi recitano. Il
signor Biswas vuole che Maclean pensi che ha abbastan-
za denaro per una grande casa; Maclean vuole che Biswas
pensi che è molto occupato, che ha molto lavoro. E ciascu-
no, ovviamente, legge fra le righe dell' altro.
Il signor Biswas inizia suggerendo di prendere la fac-
cenda con molta calma (così potrà pagare qualcosa ogni
mese invece che una somma ingente subito). L'ideale, per
lui, sarebbe che Maclean, per costruirgli la casa, ci mettes-
se un anno:
«Non siamo mica obbligati a costruire tutto in una vol-
ta» disse il signor Biswas. «Roma non è stata costruita in
un gIorno, sa.»
«Così dicono. Però è stata costruita. Comunque, appe-
na avrò un po' di tempo verrò a trovarla e potremo dare
un'occhiata al posto. Ce l'ha l'areaò
«Sì, sì, perbacco. Ce l'ho l'area..
«Be', fra due o tre giorni allora.»
Arrivò nelle prime ore di quel pomeriggio, con cappello,
scarpe e una camicia stirata, e andarono a vedere il posto.
Lì il signor Biswas annuncia che vuole pilastri di cemen-
to, intonacati e lisci. Maclean vuole i soldi:
lJ8 Come fu 1/ ZÙHW 110 i rO"'1111 zi
-Crede che potrebbe darmi centocinquanta dollari per

",:0 m incia re?»
Il signor Bisw as esi tò.
«Non creda che io voglia immischiarmi nelle sue faccen-
de private. Volevo soltanto sapere quanto è disposto a spen-
dere in questo mornento.»
Il signor Biswas si scostò dal signor Maclean, camminan-
do tra i cespugli, le erbacce e le ortiche che coprivano la ter-
ra umida. «Un centinaio» disse. «Ma alla fine del mese po-
trei dargliene un altro po'.»
«Cento..
«Va bene?»
(SL va bene. Tanto per incominciare.»
Passarono tra le erbacce e scavalcarono il fosso soffoca-
to dalle foglie per rimetter piede sulla stradicciola coper-
ta di ghiaia.
«Ogni mese costruiamo un po'» disse il signor Biswas.
(A poco a poco.»
(Sì, a poco a poco.»
Con quanta delicatezza è reso questo balletto d'orgo-

glio! Prima Biswas ammanta ilsuo senso di vergogna in un
accenno classico, sperando di dargli un po' di grandezza
(<<Romanon è stata costruita in un giorno, sa»), al che Mac-
lean risponde da uomo pratico borbottando: «Così dicono.
Però è stata costruita». E qui Naipaul è sottile nel ricorre-
re alla parlata di Trinidad (vperò gel build») per separare
i due uomini e i loro status. Anche Biswas è consapevo-
le di questa distanza sociale, perché, quando Maclean gli
chiede se ha un' area, cerca di colmare il divario usando
anche lui il modo di parlare «nero»: «Sì, sì, mano Ce l'ho,
l'area». (Biswas usa il confidenziale appellativo caraibi-
co man ogni volta che vuole prendere a prestito un po' di
aria spavalda.) Maclean fa finta di essere tanto occupato
da non poterei andare che «fra due o tre giorni», poi arri-
va «nelle prime ore di quel pomeriggio».
Dopo di che, tutto ricomincia da capo, questa volta sul
denaro. Maclean sa benissimo che il signor Biswas sta cer-
cando di salvare la faccia, e lo blandisce con l'assurdo:
Dialogo 139
«Non creda che io voglia immischiarmi nelle sue faccen-

de private». E Naipaul, inesorabile, ricorda al lettore che
l'area è soffocata dalle foglie e piena di erbacce, che l'im-
presa è condannata in partenza. (In questo è uno scritto-
re che spiega e indica incomparabilmente di più di Henry
Green, reticente al massimo grado.)
1.1.1.
Lo stesso romanzo ci ricorda inoltre che Green, nel sostene-

re che il dialogo è «il modo migliore per comunicare con i
propri lettori», non aveva necessariamente ragione. Si può
comunicare altrettanto senza che nessuno parli. È Natale
e Biswas, obbedendo a una specie di capriccio, decide di
comprare per la figlia una «casa di bambola» che costa una
cifra spropositata. Non potrebbe permettersela: se ne andrà
via quello che guadagna in un mese. È un episodio di fol-
lia e spavalderia, di ambizione e bramosia e umiliazione.
Smontò dalla bicicletta e l'appoggiò al cordone del mar-
ciapiede. Prima che si fosse tolto le mollette dai pantalo-
ni fu abbordato da un bottegaio dalle labbra tumide che si
succhiava ripetutamente i denti. Il bottegaio offrì al signor
Biswas una sigaretta e gliela accese. Si scambiarono qual-
che parola. Poi, col braccio del bottegaio sulle spalle, il si-
gnor Biswas scomparve nel negozio. Non molti minuti dopo
il signor Biswas e il bottegaio riapparvero. Fumavano tut-
ti e due, e sembravano molto allegri. Un ragazzo uscì dalla
bottega parzialmente nascosto dalla grande casa di bambo-
la che portava. La casa di bambola fu piazzata sul manu-
brio della bicicletta del signor Biswas e, col signor Biswas
da una parte e il ragazzo dall'altra, spinta giù per il corso.
Non una parola di dialogo, anzi l'opposto, l'accenno a
un dialogo cui non assistiamo: «Si scambiarono qualche
parola». Anche questo è un episodio divertente e, insieme,
assai penoso per come Naipaullo rende. Egli si rifiuta ca-
tegoricamente di descrivere l'acquisto. Descrive, invece,
la scena come se l' autore avesse piazzato una videocame-
ra fuori dal negozio. Vediamo gli uomini fumare, li ve-
diamo entrare e uscire qualche minuto dopo «molto alle-

gri». Sembra la scena di un film muto, e chiede quasi di
essere proiettata a velocità doppia, come una farsa. I verbi
sono giustamente al passivo, perché Biswas è un debole,
un uomo comicamente bonario che pensa di affermare se
stesso mentre, in genere, agisce in subordine: «Fu abbor-
dato da ... la casa di bambola fu piazzata sul manubrio ...
[la bicicletta fu] spinta giù per il corso».
Naipaul descrive apposta l'episodio come se il signor
Biswas non ci avesse granché a che fare, il che è probabil-
mente ciò che Biswas, quasi a perdonarsi la sua follia, pen-
sa in quel momento. La scelta più sottile è quella di non
rappresentare la scena dell', acquisto, il momento in cui il
denaro passa di mano. E questo l'epicentro del senso di
vergogna del signor Biswas, ed è come se la narrazione,
sapendolo, fosse troppo in imbarazzo per rappresentare questa
vergogna. Di ciò Naipaul è superbamente consapevole, su-
perbamente padrone. Sa che la frase «si scambiarono qual-
che parola» è il perno del paragrafo: com'è ovvio, infatti,
non è importante lo scambio di parole, è cruciale lo scam-
bio di denaro. E questo è ciò che non può, non deve esse-
re descritto.
Parecchi giorni dopo la casa di bambola sarà fatta a pez-
zi dalla moglie del signor Biswas, la quale ritiene ingiusto
che la loro figlia abbia un regalo del genere, mentre nes-
suno degli altri bambini della famiglia spaventosamente
estesa di Biswas ha ricevuto nulla.
Verità, convenzione, realismo
La falsità è così facile, la verità invece così difficile!'
112
Ecco due recenti affermazioni sul realismo in letteratura,

così tipiche della loro epoca, così caratteristiche, così nor-
mative che un romanziere realista sarebbe stato orgoglioso
di averle tradotte in pratica. La prima è del romanziere Rick
Moody, che scrive in «Bookforurn»:
È fuori moda dirlo, ma il romanzo realistico ha ancora
bisogno di un calcio in culo. Il genere, con le sue epifanie,
la sua azione in crescendo, il suo movimento prevedibile,
il suo convenzionale umanesimo, può ancora intrattenerci
e ogni tanto commuoverci, ma per me è filosoficamente e
politicamente discutibile e spesso noioso. Quindi, ha biso-
gno di un calcio in culo.
La seconda è un contributo del romanziere e critico
Patrick Giles a una lunga e aspra discussione su narrativa,
realismo e credibilità nella narrazione svoltasi sul blog let-
terario «The elegant variation»: «E l'idea che questo [il ro-
manzo realistico] è il sommo genere della tradizione illu-
minata è così ridicola che manco mi ci metto».
Uno stile accomuna le due affermazioni, un rilassar-
si del registro verso il basso (vcalcio in culo»; «manco
mi ci metto»), che da solo ci informa sulla posizione dei
due scrittori nei confronti dello stile proprio del realismo:
è noioso, perbene, retrivo, e non si può parlame che deri-

dendolo tramite ilsuo opposto stilisti co, il linguaggio roz-
zo. Nelle tre frasi di Moody sono efficientemente conden-
sate le tesi dominanti. Il realismo è un «genere» (piuttosto
che, diciamo, una pulsione centrale nella produzione di
narrativa); va considerato una mera convenzione morta
e associato a un certo tipo di trama tradizionale, con ini-
zio e fine prevedibili; tratta personaggi «tondi», ma mite-
mente, piamente (vconvcnzionale umanesirno»): presume
che ilmondo possa essere descritto grazie a un nesso inge-
nuamente stabile fra parola e referente (vfilosoficamente
discutibile»); e tutto ciò tende a essere, dal punto di vista
politico, conservatore o addirittura dispotico (vpolitica-
mente discutibile»),
113
Sono più o meno delle sciocchezze.

Ma sappiamo che cosa vuoI dire Rick Mood y. Tutti ab-
biamo letto molti romanzi in cui l'ingranaggio della con-
venzione è talmente arrugginito che nulla si muove. Perché,
ci chiediamo, la gente deve parlare tra virgolette? Perché
si parla in scene di dialogo? Perché tanto «conflitto»? Per-
ché la gente entra ed esce da stanze, o posa il bicchiere, o
finge di mangiare quando in realtà pensa a tutt'altro? Per-
ché ha sempre una qualche relazione amorosa? Perché in
questi libri c'è sempre, da qualche parte, un vecchio so-
pravvissuto all'Olocausto? E, per favore, fate quello che
volete, ma non infilateci dentro l'incesto ...
In uno spiritosissimo saggio del 1935 Cyril Connolly
chiedeva di mettere al bando un'intera serie di conven-
zioni: «Tutti i romanzi che attraversano più di una genera-
zione o trattano di qualunque periodo anteriore al 1918 o
di geniali bambini poveri in rettorati», E inoltre, i roman-
zi ambientati nello Hampshire, nel Sussex, a Oxford, a
Cambridge, sulla costa dell'Essex, nello Wiltshire, in Cor-
novaglia, a Kensington, Chelsea, Harnpstead, Hyde Park
e Hammersmith.
Verità, COnl'CIl2.;One, reali-mo 143
Molte situazioni dovrebbero essere vietate, tutte quelle

in cui si trova o si perde il posto di lavoro, le proposte di
matrimonio, ricevere lettere d'amore da un sesso o dall'al-
tro ... ogni riferimento a malattia o suicidio (follia a parte),
tutte le citazioni, ogni accenno a genio, promessa, scrittu-
ra, pittura, scultura, arte, poesia e le espressioni «mi piace
quello che scrive», «che genere di cose scrive?». «accidenti
se è buono», «metto su un caffè?», tutti i giovani ambiziosi
e tutte le giovani sensibili, ogni osservazione tipo «cara,
ho trovato la casetta (zppartamento. castello) più bella del
mondo», «chiedimelo in qualunque altro momento, amo-
re mio, ma, per favore, non adesso», «ti amo (non ti amo),
certo che ti amo» e «questo non c'entra, è solo che sono ter-
ribilmente stanco».
Nomi vietati: Hugo, Peter, Sebastian, Adrian, Ivor, Julian,
Pamela, Chloe, Enid, Inez, Miranda, [canna, Jill, Felicity,
Phyllis.
Facce vietate: tutti i giovani dai capelli ricci o gli occhi
che colpiscono, tutti i pensatori dal volto emaciato e sfat-
to, ogni personaggio faunesco, chiunque sia più alto di 1
metro e 83 o abbia qualsivoglia segno distintivo, e tutte le
donne che mostrano la nuca (<<glipiaceva come icapelli di
lei si arricciavano sulla nuca» ).2
Il realismo, per Moody e Giles, è come l'idea di Con-

nolly di un personaggio di nome Miranda o Julian; è solo
un'altra convenzione che riflette le aspirazioni del lettore
piccolo borghese. Barthes sosteneva che non esiste alcun
modo «realistico» di raccontare il mondo. L'ingenua illu-
sione dello scrittore ottocentesco che una parola abbia un
nesso necessario e trasparente con il suo referente è sta-
ta demolita. Semplicemente, noi ci muoviamo fra generi
narrativi diversi e in competizione fra loro, di cui il reali-
smo è soltanto il più confuso, e forse il più ottuso, perché
il meno consapevole dei propri procedimenti. Il realismo
non fa riferimento alla realtà, non è realistico. Il realismo,
sosteneva Barthes, è un sistema di codici convenzionali,
una grammatica così onnipresente che non notiamo come
essa strutturi la narrazione borghese.'
In pratica, ciò che Barthes intende dire è che i romanzieri
144 Comejunzionauo i romanzi
convenzionali gettano fumo negli occhi: vediamo venirci

incontro una liscia parete di prosa e, un po' pigramente,
restiamo a bocca aperta e ci chiediamo: «Com'è stato fatto
tutto ciò?»: proprio come voleva Flaubert. Non ci diamo più
la pena di notare elementi della narrativa come la conven-
zione per cui si parla tra virgolette «(IISciocchezze" escla-
mò con decisione»): per cui un personaggio, al suo primo
apparire in un romanzo o racconto, viene vivacemente ab-
bozzato da una descrizione esteriore (<<Erauna donna sui
cinquant'anni, di bassa statura, dal volto largo e i capelli
malamente tinti»): per cui i dettagli sono scelti con cura e
utilmente «eloquenti» (<<Notòche, nel versare il whisky, le
mani gli tremavano leggermente»); per cui il dettaglio di-
namico e abituale è amalgamato; per cui l'azione dramma-
tica è felicemente interrotta dalle riflessioni dei personag-
gi (<<Sedutotranquillamente al tavolo, la testa appoggiata
a un braccio, ripensò a suo padre»): per cui i personaggi
cambiano; per cui le storie hanno un finale ecc.
114
Graham Greene non faceva nessuna fatica a produrre ilge-

nere di «realismo» artefatto-ma-naturale che gli antireali-
sti hanno in mente:
n professore si allontanò dalla finestra. Sul vetro, aveva
notato, erano rimaste le pallide impronte di dita sporche.
Gli venne da pensare alle mani di un prigioniero, inutil-
mente premute contro ilvetro di un furgone, forse a Beirut,
o in qualche tetro sobborgo di Baghdad. Anch'io sono un
prigioniero, pensò. Le lezioni sempre uguali, gli studenti;
il libro da recensire ogni settimana, la debolezza di Fiona.
Fiona aveva bisogno di lui, e quel bisogno lo teneva in suo
potere come una febbre cronica.
Bussarono alla porta e, prima che il professore potesse
rispondere, entrò Wentworth. C'è una specie di malinco-
nia tipica del crepuscolo del venerdì; Eliot non la chiama-
va «l'ora violetta»? Lanciò a Wentworth un sorriso glaciale.
«Sai, vecchio, mi spiace per ieri sera.» La voce acuta di
Verità, convenzione, realismo 145
Wentworth risuonò come un ramo sfregato contro il vetro

della finestra. Le vocali piatte, settentrionali, erano da stu-
dente di una scuola secondaria di tipo umanistico. Era mal
rasato: sotto il blu acciaio uniforme del mento spuntavano a
grappoli sul collo pallido, come lima tura di ferro, corti peli.
«Non pensarci» rispose il professore. «Uno scotch?» of-
frì, versandosene una generosa dose in cui, dal secchiello
di plastica sudato, fece cadere due cubetti di ghiaccio. Il li-
quido ambra somigliava in modo sconcertante alla sua uri-
na. Di sapore era un po' meglio. Pensò di nuovo a Fiona,
alle sciatte affettuosità che Wentworth le riservava. Si sareb-
be aspettato di meglio da lui. E la reazione di Fiona? Non
poteva esserne sicuro. Ma i secondi matrimoni sono sem-
pre così. Devi stare in guardia. Il professore stava sempre
in guardia; da quando aveva due anni, da quando la so-
rella maggiore gli aveva rubato il suo rosario preferito. Ma
chi stava in guardia per le guardie? Dio? Una volta lo cre-
deva, ora la parola «Dio» gli suonava arida in bocca come
una vecchia ostia per la comunione.
Il professore agitò lo scotch nel bicchiere facendo tintin-
nare i cubetti di ghiaccio. Wentworth, notò, emanava un
leggero odore. L'odore del pecca to.
È una parodia, ma ~vrete riconosciuto i meccanismi. Ho
legato il punto di vista al professore, anche se in modo così
«tranquillo» da rendere difficile al lettore accorgersene; ho
fornito qualche dettaglio eloquente e qualche «buona» me-
tafora e similitudine (la lima tura di ferro ecc.); sono ricor-
so allo stile indiretto libero (<<ela reazione di Fiona? Non
poteva esserne sicuro. Ma i secondi matrimoni sono sem-
pre così»): ho usato un «codice di riferimento» che per-
mette di generalizzare con sicurezza, cosa che gli scrittori
del XIXsecolo fanno moltissimo e di cui anche Greene si è
reso colpevole (vl,e vocali piatte, settentrionali, erano da
studente di una scuola secondaria di tipo umanistico»): ho
introdotto la riflessione (vgli venne da pensare alle mani
di un prigioniero»): sono stato stringato nel montaggio e
ho compiuto qualche attenta omissione, poiché questo sti-
le fa sempre grande affidamento su ciò che non viene det-
to. sul suo controllo della realtà, sull'affermarsi dello stile

al di sopra della realtà.
È uno stile che si potrebbe chiamare realismo commer-
ciale. Fissa la grammatica di una narrazione intelligen-
te, stabile, trasparente, derivata a sua volta dalla più ori-
ginale grammatica di Flaubert; e, ovviamente, è uno stile
che non è finito con Greene. La narrativa realistica con-
temporanea efficace, elegantemente rifinita, suona anco-
ra molto simile a questa. Ecco, da Tutti gli uomini di Smiley
di J ohn le Carré:
Smiley arrivò ad Amburgo a metà mattina e fece in
autobus il tragitto dall'aeroporto al centro. C'era neb-
bia, la giornata era fredda. Dopo vari tentativi andati a
vuoto, trovò una stanza in un vecchio, esile albergo vici-
no alla stazione ferroviaria, il cui ascensore poteva por-
tare solo tre persone alla volta. Si fece registrare sotto il
falso nome di Standfast. Poi andò a noleggiare un'auto-
mobile, una piccola Opel. La portò in un garage sotter-
raneo - dove gli altoparlanti diffondevano musica di
Beethoven - e ve la lasciò.
È buona scrittura, senza dubbio; anzi, per lo standard del
thriller contemporaneo, magnifica (<<esile»albergo è mol-
to buono). Ma i dettagli selezionati sono o piatti in modo
rassicurante (la nebbia, il freddo, la Opel), o «eloquenti»
in modo rassicurante: nulla è fuori del normale. L'albergo
è tracciato sulla tela a piccole pennellate con il suo ascen-
sore che può portare solo tre persone, il garage con il suo
Beethoven. I dettagli sono quanto basta a convincere illet-
tore che si tratta di qualcosa di «reale», di «realmente ac-
caduto». Ma, se anche possono essere «reali», non sono
veri, perché nessuno di essi è vivo. La narrativa, la gram-
matica del realismo esiste per dirci: «Così appare la real-
tà in un romanzo come questo: qualche dettaglio non straor-
dinario, ma comunque scelto e reso con gusto, sufficiente
perché la scena funzioni». Il brano è un abile sepolcro di
convenzioni morte.
1.1.5
Nessuno può negare che la scrittura di questo tipo sia di-

venuta una sorta di invisibile manuale di regole, per cui
non notiamo più tutto quello che ha di artificioso. Una del-
le giustificazioni è economica. Il realismo commerciale ha
monopolizzato il mercato, è divenuto il marchio più potente
nel settore della narrativa. C'è da aspettarsi che venga pro-
ficuamente usato e riusato. Per questo la denuncia che vede
nel realismo nient'altro che una grammatica o un insieme di
regole che offuscano la vita è applicabile in generale più a
le Carré o a PO. James che a Flaubert, George Eliot o Isher-
wood: quando uno stile si decompone, si appiattisce verso il
basso in un genere, e a questo punto diviene effettivamente
una serie di manierismi e, spesso, di tecniche carenti di vita.
11thriller efficace si limita a prendere da Flaubert o da
Isherwood, molto meno efficaci, ciò che gli serve, e butta
via quanto ha reso questi scrittori davvero vivi. E, non c'è
bisogno di dirlo, il settore economicamente più privile-
giato in cui trova espressione questo genere di «realismo»
alquanto anemico è il cinema commerciale, dal quale la
maggior parte della gente ricava ormai l'idea di che cos'è
un racconto «realistico».
116
A una simile decomposizione va incontro, certo, qualunque

stile abbia avuto successo e sia prosperato a lungo; compi-
to dello scrittore, allora, o del critico o del lettore è la ricer-
ca dell'irriducibile, del superfluo, del margine di gratuità,
dell'elemento che in uno stile non può essere facilmente
riprodotto e degrada to.
117
Ma, invece di far questo, Barthes, Mood y, Giles, William

Gass e tanti altri oppositori della convenzione narrativa
confondono due accuse ben diverse. Ecco Barthes nel 1966:
«La funzione del racconto non è di "rappresentare", ma

di costituire uno spettacolo che continua a sembrarci mol-
to enigmatico, ma che non è di certo d'ordine mimetico .
... "Ciò che succede" in un racconto, da un punto di vista
referenziale (reale), è alla lettera niente, "ciò che avviene"
è unicamente il linguaggio, l' avventura del linguaggio, la
cui venuta non smette mai di essere festeggiata»,"
Ora, accusare la narrativa di essere convenzionale è una
cosa; passare da questa accusa alla conclusione del tutto
scettica che la convenzione narrativa non può quindi mai
trasmettere nulla di reale, che la narrativa non rappresen-
ta «alla lettera niente», è incoerente. In primo luogo, ogni
opera di fantasia è in un modo o nell' altro convenziona-
le, e se si rifiuta un certo tipo di realismo perché è conven-
zionale si deve rifiutare per la stessa ragione il surrealismo,
la fantascienza, il postmodemismo autoriflesso, i roman-
zi con quattro finali diversi ecc.
La convenzione è ovunque, e il suo trionfo è lo stesso
della vecchiaia: quando la si raggiunge, o si muore di essa
o si muore con essa. Uno degli aspetti umoristici del sag-
gio di Cyril Connolly è che, mettendo sulla lista nera ogni
convenzione immaginabile, interdice la scrittura di qual-
sivoglia opera di fantasia: «Chiunque sia più alto di 1 me-
tro e 83 o abbia qualsivoglia segno distintivo». In secondo
luogo, che uno stile letterario implichi artificio e conven-
zione non significa di per sé che ilrealismo (o qualsiasi altro
stile narrativo) sia così artificiale e convenzionale da esse-
re incapace di fare riferimento alla realtà. La narrativa può
essere convenzionale senza essere una tecnica puramente
arbitraria, non referenziale, come la forma di un sonetto o la
frase con la quale Snoopy dà sempre inizio ai suoi raccon-
ti «<Era una notte buia e tempestosa ...»].
1.1.8
Paul Valéry nutriva per le pretese della narrativa di fan-

tasia un' ostilità simile a quella di Barthes e, come esem-
pio di preliminare narrativo del tutto arbitrario, portava
Verità,convenzione, realismo 149
una frase tipo: «La marchesa uscì alle cinque». Ai suoi oc-
chi, come agli occhi di William Gass nel parlare del signor
Cashmore di Henry James, una frase del genere era inter-
cambiabile con un numero infinito di altre possibili frasi e
questo tipo di revocabilità toglieva alla finzione narrativa
la sua necessità e la sua pretesa alla probabilità. Ma non
appena metto sulla pagina una seconda frase, per esempio
«la lettera ricevuta in mattinata l'aveva irritata ed era de-
cisa a reagire», la prima non appare più tanto arbitraria o
perentoria o puramente formale. Inizia a mettersi in moto
un sistema di relazioni e affiliazioni. Inoltre, come fa nota-
re Julien Gracq," le parole «marchesa» e «alle cinque» non
sono affatto arbitrarie, anzi, sono piene di limiti e indica-
zioni: una marchesa non è un cittadino qualunque, inter-
cambiabile, e «alle cinque» è ancora tardo pomeriggio, l'ora
del tè è le sei. Perché, quindi, la marchesa esce?
1.1.9
Il problema della convenzione non è di essere non veri-

tiera di per sé, ma di correre il rischio, a forza di ripeti-
zioni, di farsi sempre più convenzionale. Che l'amore di-
venga routine (Barthes osservava che «ti amo» è la cosa più
stereotipata che si possa dire) non abroga l'innamoramen-
to. Se a usarle smodatamente le metafore muoiono, sareb-
be folle accusare la metafora di essere mortifera. Quando
il primo cavernicolo disse rabbrividendo «si gela», il suo
interlocutore dovette esclamare: «Geniale, assolutamente
genìalel». (In effetti l'acqua gela quando fa freddo.) Analo-
gamente, se qualcuno si mettesse ora a dipingere alla ma-
niera di Rembrandt, sarebbe un pittore di quarta catego-
ria, non un genio originale.
Sono gli argomenti più semplici che si possano portare
in questa discussione, e si potrebbe risparmiarseli, se non
fosse per la persistente tendenza dei nemici della vero si-
miglianza a confondere la convenzione con l'incapacità di
fare riferimento ad alcunché di veritiero.
Brigid Lowe" sostiene che la domanda sulla referenziali-
ISO Come funzionano i romanzi
tà della narrativa - la narrativa fa affermazioni vere sul

mondo? - è una domanda sbagliata, perché la narrativa
non ci chiede di credere alle cose (in senso filosofico), ben-
sì di immaginarle (in senso artistico): «Immaginare il calore
del sole sulla schiena è qualcosa di completamente diver-
so dal credere che domani sarà una giornata di sole. Una
è un'esperienza quasi sensibile, l'altra del tutto astratta.
Quando raccontiamo una storia, il nostro obiettivo prima-
rio, anche se magari speriamo di insegnare qualcosa, è pro-
durre un'esperienza immaginativa». La Lowe propone, al
riguardo, di ripristinare il termine retorico greco «ipotipo-
si», che significa mettere qualcosa sotto gli occhi di qualcu-
no, renderla viva per lui. (Per quanto mi riguarda, dubito
che «ìpotìposi» sostituirà tanto presto iltermine «realismo-.)
1.20
A rileggere con attenzione la definizione che Aristotele dà

di «rnimesi» nella Poetica, si scoprirà che essa non riguarda
la referenzialità. La storia ci mostra, dice Aristotele, «che
cosa Alcibiade fece»; la poesia, vale a dire la narra tiva di
fantasia, «a quale tipo di persona tocca di dire o fare quei
tali tipi di cose»? L'idea importante, qui, un'idea non te-
nuta nel debito conto, è quella di plausibilità ipotetica, di
probabilità: la probabilità comporta la difesa dell' imma-
ginazione credibile contro l'incredibile. È certamente per
questo che Aristotele scrive che, nella mimesi, una impos-
sibilità convincente è sempre. preferibile a una possibili tà
non convincente.
L'accento è subito posto non sulla semplice verosimi-
glianza o referenza (Aristotele ammette che un artista pos-
sa rappresentare qualcosa di fisicamente impossibile), ma
sulla persuasione mimetica: compito dell'artista è convin-
cerci che un qualcosa potrebbe essere accaduto. La coeren-
za interna e la plausibilità divengono più importanti, così,
della correttezza referenziale. E il compito implicherà ov-
viamente molto artificio, non un semplice reportage.
Sostituiamo allora al termine sempre problematico di
«realismo» quello assai più problematico di «verità" ... Una

volta sbarazzatici di «realismo», siamo in grado di renderei
conto di come, per esempio, La metamorfosi di Kafka, Fame
di Hamsun e Finale di partita di Beckett non siano rappre-
sentazioni di azioni umane probabili o tipiche, ma siano
tuttavia testi veritieri, e veritieri in modo sconvolgente. È
questo, ci diciamo, che si proverebbe a divenire un reietto
per la propria famiglia, come un insetto (Kafka), un giovane
dissennato (Hamsun), o un vecchio genitore tenuto in un
bidone della spazzatura e alimentato a pappine (Beckett).
Non c'è ancora niente nella narrativa contemporanea,
neppure nelle paIate di sangue di Cormac McCarthy o
nell'eros sadico di Dennis Cooper, di tanto terrificante come
il momento in cui l'io narrante di Knut Hamsun, un giova-
ne intellettuale che muore di fame, s'infila un dito in bocca
e inizia a mangiare se stesso. Nessuno di noi, mi auguro,
l'ha fatto o vorrebbe farlo. Ma Hamsun ce lo fa condivi-
dere, ce lo fa sentire. Samuel [ohnson, nella sua Preface to
Shakespeare, ci ricorda: «Le imitazioni producono sofferen-
za o piacere non perché siano scambiate per delle realtà,
ma perché portano alla mente delle realtà».
121
La convenzione in sé, come la metafora in sé, non è morta,

ma è perennemente destinata alla morte e quindi l'artista
cerca sempre di giocare d'astuzia. Così facendo, tuttavia,
instaura sempre un' altra convenzione condannata a mor-
te. È questo paradosso a spiegare quell'altro, ben noto, del-
la storia della letteratura, secondo il quale poeti e roman-
zieri attaccano ripetuta mente un tipo di realismo solo per
imporre il proprio tipo di realismo. (Nell'universo scetti-
co di Barthes o di William Gass, in cui la narrazione non è
affatto mimetica, questo non dovrebbe avere senso.)
Parlando di pornografia, Flaubert compendiò ilparados-
so in questi termini: «I libri osceni sono immorali soltanto
perché difettano di verità. Le cose nella vita non vanno così,
E notate che io esecro il cosiddetto realismo, sebbene passi
per uno dei suoi pontefici»." Da un lato egli non vuole ave-
re nulla a che fare con il movimento del «realismo»: dall'al-
tro giudica che certi libri «difettano di verità» perché non
rappresentano le cose come vanno nella vita. (Di fronte a un
dramma di Ibsen, Cechov si espresse in modo analogo: «Ma
Ibsen non è un drammaturgo ... Ibsen non conosce la vita.
Nella vita non è cosl».) Thomas Hardy sosteneva che l'arte
non è realistica perché è «uno sproporzionare [cioè un di-
storcere, un rendere sproporzionate] le realtà, per mostrare
più chiaramente gli aspetti che contano in quelle realtà che,
se meramente copiati o riportati come in un inventario, po-
trebbero forse essere nota ti, ma più probabilmente passereb-
bero inosservati. Pertanto ìl vrealìsmo" non è arte». Eppure,
come sappiamo, Hardy, non meno di Flaubert, si sforzava
di scrivere romanzi e poesie che mostrassero come vanno
«le cose nella vita». Chi ha scritto meglio o in modo più ve-
ritiero delle comunità rurali o del dolore?
Questi scrittori rifiutavano la mera fedeltà fotografica,
perché l'arte seleziona e modella. Ma onoravano la verità e
la veridicità. Credevano, come scrisse George Eliot nel sag-
gio The Natural History DJ German Life, che «l'arte è la cosa
più vicina alla vita, è un modo per ampliare l'esperienza
ed estendere il contatto con i nostri simili oltre i confini del
nostro personale destino». Qui il grande realista vittoriano
è preciso: l'arte non è la vita, è sempre artificio, è sempre
mimesi; ma l'arte è la cosa più vicina alla vita. Eppure Eliot
dà inizio al suo romanzo, Adam Bede, dicendo:
Con una semplice goccia d'inchiostro per specchio, un
mago egiziano era in grado di rievocare a qualunque casuale
cliente lontane immagini del passato. È quanto ho inten-
zione di fare io per te, lettore. Con questa goccia di inchiostro
sulla punta della mia penna ti farò vedere l'ampia bottega
di [onathan Burge, falegname e costruttore, al villaggio di
Hayslope, come essa appariva il 18 giugno dell'anno 1799.
n romanziere
vi mostra la vita com'è, ma è anche un
mago egiziano, felice di riconoscere che la fa apparire dal
nulla, come d'incanto, di fronte a voi (la definizione di
ipotiposi). La maggior parte dei grandi movimenti lette-

rari degli ultimi due secoli si è appellata al desiderio di
cogliere la «verità» o la «vita» (vcome vanno le cose»). an-
che se la definizione di che cos'è «realistico» cambia (e, na-
turalmente, anche se cambia un po' ciò che passa sotto il
nome di «vita»; ma che tale definizione cambi non signifi-
ca che qualcosa come la vita non esista). Virginia Woolf ac-
cusò giustamente E.M. Forster di fare di continuo appello,
in Aspetti del romanzo, alla «vita», il che rifletteva, osservò,
un suo residuo, radicato vittorianesimo. La Woolf soste-
neva a ragione che, quando giudichiamo una narrazione
riuscita, non è soltanto perché essa è capace di evocare la
«vita», ma perché riesce a darci piacere grazie a proprietà
più formali, come la forma e la lingua:
Forse a questo punto lo studente ostinato chiederà: ma
che cos'è questa «vita» che continua a saltar fuori in modo
così misterioso nei saggi letterari? Perché dovrebbe essere
assente in una forma e presente attorno a una teiera? Per-
ché l'acuto e genuino piacere che traiamo dalla forma del-
la Coppa d'oro sàrebbe meno prezioso dell'emozione che
ci dà Trollope quando descrive una signora che beve il tè
in una canonica? La definizione di vita è troppo vaga e ri-
chiede di essere approfondita? Perché, di nuovo, la prova
finale dell'intreccio, dei personaggi, della storia e degli al-
tri ingredienti di un romanzo dovrebbe stare nel potere di
imitare la vita? Perché una sedia vera sarebbe migliore di
un elefante immaginario?"
Ma, d'altra parte, Virgina Woolf criticò Amold Bennett, e
tutta la sua generazione di scrittori edoardiani, dicendo che
«la vita gli sfugge» e «forse senza vita nient'altro ha valo-
re».'? E lodò Joyce perché si avvicinava di più alla «vita» e
spazzava via una serie di convenzioni morte. Alain Robbe-
Grillet, nel Nouveau roman, scrive giustamente: «Tutti gli
scrittori pensano d'essere realisti. Nessuno mai si defini-
sce astratto, illusionista, sognatore, fantasioso». Ma, pro-
segue, se tutti gli scrittori si raccolgono sotto la stessa ban-
diera non è perché sono d'accordo su che cos' è il realismo;
è perché vogliono usare le loro diverse idee di realismo per

«straziarsi a vicenda»."
Se a questi esempi aggiungiamo l'appello alla «natura»
caro ai critici neoclassici, l'enorme forza della tradizione
aristotelica con la sua distinzione fra il probabile e il me-
raviglioso improbabile (accettata da Cervantes, Fielding,
Richardson, Samuel [ohnson), l'affermazione di Wordsworth
e Coleridge che le poesie delle Ballate liriche offrono «una
naturale descrizione di passioni, personaggi e avvenimen-
ti umani» e così via, abbiamo buoni moti vi per pensare che
il desiderio di essere veritieri riguardo alla vita e il deside-
rio di produrre un'arte che veda fedelmente «come vanno
le cose» siano un movente e un progetto universale del-
la letteratura, il diffuso e primario linguaggio del roman-
zo e del dramma: ciò che, in Che cosa sapeva Maisie, Henry
James chiama la «terraferma» dei romanzi, «attraverso la
quale scorreva il fiume azzurro della verità». Il «realismo»
e i battibecchi tecnici o filosofici che esso ha suscitato sem-
brano un luccicante specchietto per le allodole.
1.22
Nella nostra stessa vita di lettori ci imbattiamo ogni giorno in

quel fiume azzurro della verità: ogni giorno, nella narrativa e
nella poesia, al cinema e a teatro, ci imbattiamo in scene, mo-
menti, parole perfettamente alloro posto, che ci colpiscono
per la verità che comunicano, che ci commuovono e raffor-
zano, che scuotono dalle fondamenta la casa dell' abitudine:
re Lear che chiede perdono a Cordelia; Lady Macbeth che al
banchetto sibila i suoi rimproveri al marito; Pierre che pensa
di essere fucilato dai francesi in Guerra e pace; la lacera ban-
da di sopravvissuti che vaga per le vie della città in Cecità
di Saramago; Dorothea Brooke che, a Roma, capisce di ave-
re sposato un uomo la cui anima è morta; Gregor Sarnsa, ri-
cacciato a forza nella sua camera dal padre inorridito; Kiril-
lov che, nei Demoni, sta scrivendo il biglietto da far trovare
dopo il suo suicidio quando all'improvviso, accanto a lui,
l'orripilante Pétr Verchovenskij prorompe in modo ridico-
Verità,convenzione, realismo 155
10: «Aspetta! In alto voglio un muso con la lingua fuori ...

quanto basta per stuzzicarli», O la bellissima, breve scena
di Persuasione, di [ane Austen, in cui Arme Elliot, in ginoc-
chio sul pavimento, cerca disperatamente di togliersi dal-
le spalle un robusto bambino di due anni quando, improv-
visamente, è liberata dal peso dall'uomo che segretamente
ama, il capitano Wentworth:
Qualcuno glielo stava togliendo di dosso, sebbene Walter
l'avesse costretta a chinare talmente la testa che le sue pic-
cole mani vigorose dovettero essere indotte a forza a stac-
carlesi dal collo. Con intervento deciso, quel qualcuno por-
tò via il bambino prima che lei potesse rendersi conto che
a far ciò era stato il capitano Wentworth.
Tali furono le sue sensazioni quando lo scoprì, che rima-
se assolutamente senza parole. Non riuscì neppure a rin-
graziarlo: si limitò a chinarsi sul piccolo Charles col cuore
in tumulto.
O l'ultimo capitolo della Morte viene per ['arcivescovo di
Willa Cather, fra le pagine più mirabili dell'intera narra-
tiva americana." Padre Latour è tornato a morire a Santa
Fé, vicino alla sua cattedrale: «Nel Nuovo Messico, padre
Latour si sentiva ringiovanire a ogni risveglio; solo quan-
do poi si alzava e cominciava a radersi, allora si accorge-
va che invecchiava. La prima sua percezione era quel sen-
so di brezza leggera e asciutta che entrava dalle finestre,
assieme alla fragranza di caldo sole, di salvia e di garofa-
no; una brezza che alleggeriva le membra, e vi poneva in
cuore una puerile voglia di piangere: "Oggi, sì, oggi ..."w,
Disteso nel letto, egli pensa alla sua vecchia vita in Fran-
cia, alla nuova vita in America, all'architetto, Molny, che
ha costruito la sua cattedrale romanica a Santa Fé, e alla
morte. È lucido e calmo:
Lo colpiva altresì il fatto che la sua memoria avesse smar-
rito ogni senso di prospettiva. Ricordava gli inverni trascorsi
al mare da fanciullo, in compagnia dei cugini, o il periodo
di studi nella Città Eterna, altrettanto chiaramente quanto
l'arrivo dell'architetto Molny e la fabbrica della cattedra-
le. Ben presto egli l'avrebbe fatta finita col calendario e, del
resto, già aveva cessato di contare i giorni secondo la sua
regola. Egli si trovava al centro della propria coscienza, e
nessuno dei suoi precedenti stati d'animo era perduto o di-
leguato. Li aveva tutti a portata di mano, e li capiva tutti.
Talora, quando entravano Magdalena o Bernard a porgli
qualche domanda, ci volevano parecchi secondi prima che
egli potesse ricondursi al presente. Essi - oh, come lo capi-
va! - credevano che la mente gli si indebolisse; quella men-
te che, invece, era tutta presa da un' attività straordinaria in
qualche altro settore del grande affresco che era stata la sua
vita, un settore di cui essi ignoravano persino l'esistenza.
123
Il realismo, nel senso lato di fedeltà a come vanno le cose,

non può essere meramente simile alla vita, tale e quale la
vita, ma deve esserlo a ciò che chiamerei una sorta di vita:
vita sulla pagina, vita portata dalla creatività più alta a una
vita diversa. E non può essere un genere; anzi, fa apparire
dei generi le altre forme di narrativa. Perché questo tipo di
realismo, il realismo come sorta di vita, è all' origine. Inse-
gna a tutti gli altri, fa scuola ai propri svogliati allievi. Per-
mette l'esistenza del realismo magico, del realismo isteri-
co, del fantasy, della fantascienza, anche del thriller. Non
è affatto naìf come pretendono i suoi avversari; quasi tutti
i grandi romanzi realisti del XX secolo riflettono anch'es-
si sulla propria costruzione, e sono pieni di artifici. Tutti i
maggiori realisti, da Jane Austen ad Alice Muruo, sono al
tempo stesso dei grandi formalisti.
Tuttavia, sarà qualcosa di sempre più difficile: perché lo
scrittore deve procedere come se i metodi narrativi a sua
disposizione siano continuamente sul punto di trasformar-
si in mere convenzioni, e deve cercare di giocare d'astu-
zia contro tale inevitabile invecchiamento. Il vero scritto-
re, questo libero servitore della vita, deve sempre condursi
come se la vita fosse una categoria al di là di qualunque
cosa il romanzo abbia finora colto; come se la vita stessa
fosse sempre sul punto di divenire convenzionale.
Note
Avvertenza
1 Pur cercando di rispettare la scelta di «leggerezza» dell'autore, abbiamo
indicato in nota e in bibliografia le traduzioni italiane cui abbiamo fatto rife-
rimento, anche se in qualche caso le abbiamo modificate in conformità alle
osservazioni di Wood. (NdD
Raccontare
1 L'intervista si trova nel numero lO della rivista «Brick». L'accento tede-
sco di Sebald rafforzava in qualche modo il piacere alla Bernhard, già comi-
co e sconsolato, con cui sottolineava parole come «molto» e «inaccettabile».
2 Barthes impiega questa espressione in S/Z del 1970 (trad. it di Lidia Lon-
zi, Torino, Einaudi, 1981). Egli intende il modo in cui gli scrittori del XIX se-
colo fanno riferimento a un sapere culturale o scientifico comunemente accet-
tato, per esempio a presupposti ideologici condivisi riguardo alle «donne».
lo estendo la portata del termine sino a fargli abbracciare qualsiasi tipo di
generalizzazione d'autore. Un esempio da Tolstoj: nelle prime pagine della
Morte di lvan ll'ii, un amico del defunto si reca a rendergli l'estremo omag-
gio e la vedova gli parla delle «terribili sofferenze» patite da Ivan prima di
morire. Egli, scrive Tolstoj, «provò un attimo di terrore», ma subito «gli ven-
ne in aiuto la solita idea che tutto questo era successo a Ivan Il'ié e non a
lui», La solita idea: l'autore fa riferimento con saggia naturalezza a una veri-
tà umana di fondo, scrutando serenamente nel cuore del suo personaggio.
3 Mi piace l'espressione per «stile indiretto libero» usata da D.A. Miller
(in lane Austen, or The Secret ofStyle, 2003): dose umting, scrittura ravvicinata.
4 Nabokov era un grande creatore di eccentriche metafore del tipo che
i formalisti russi chiamavano «stranianti» o defamiliarizzanti (uno schiac-
cianoci ha le gambe, un ombrello nero mezzo chiuso sembra un' anatra in
lutto stretto ecc.). A essi piaceva come Tolstoj, per esempio, insistesse nel ve-
dere cose da adulti, la guerra o l'opera lirica, dal punto di vista di un bam-
bino per farle apparire strane. Ma mentre per i formalisti russi tale prati-
ca metaforica era emblematica di come la narrativa non facesse riferimento
alla realtà, fosse una macchina chiusa in sé (quelle metafore erano i gioielli
dell'arte singolare e solipsistica dell'autore), a me interessa di più il modo in

cui tali metafore, come la «cosa tutta gambe» di Pnin, fanno profondamen-
te riferimento alla realtà: esse emanano infatti dai personaggi stessi e sono
frutto dello stile indiretto libero. Sklovskìj, in Teoria della prosa, si chiede ad
alta voce se Tolstoj avesse derivato la sua tecnica di straniamento da auto-
ri francesi quali Chateaubriand, benché Cervantes sembri più probabile. Si
pensi a quando Sancio arriva per la prima volta a Barcellona e vede in ac-
qua delle galere con tutti i loro remi che, metaforicamente, prende per piedi:
«Sancio non riusciva a capacitarsi di come potessero aver tanti piedi quel-
le navi che si muovevano per il mare». È una metafora straniante in quan-
to variante di stile indiretto libero; fa apparire il mondo strano, ma Sancio
molto familiare. Vi ritornerò nella sezione 108.
5 Per misurare l'imbarazzata distanza di Updike dal suo personaggio ba-
sta immaginare una versione cristiana di questo brano. Facciamo conto che
il giovane studente che cammina per strada sia un fervente cristiano, e il
testo dica qualcosa tipo: «E non sarebbe sempre fatta la Sua volontà, com'è
scritto nel quarto verso del Padre Nostro?», Lo stile indiretto libero esiste
proprio per aggirare simili goffaggini.
6 Vale a dire che, nonostante le loro credenziali postmoderne, sono in
qualche misura realisti americani vecchio stile: il loro linguaggio abbonda
mimeticamente di linguaggio americano.
7 Lettera a Sarah Ome Iewett, 5 ottobre 1901, in Henry Iames, Seiected
Letters, a cura di Leon Edel (1974).
8 Termine di Gérard Genette in Figure 111.Discorso del racconto, trad. it. di
Lina Zecchi, Torino, Einaudi, 1976.
Flaubert e la narrativa moderna

a Louise Colet, 9 dicembre 1852, in Gustave Flaubert, Lettere, a
1 Lettera
cura di Paolo Serini, Torino, Einaudi, 1949. (NdD
2 Le formiche che camminano sul volto sono quasi un cliché della gram-
matica cinematografica. Pensate a quelle sulla mano in Un chien andalou di
Bufìuel, o sull'orecchio all'inizio di Velluto blu di David Lynch.
Flaubert e l'ascesa del f/émeur

WiIliam Wordsworth, 11preludio, a cura di Massimo Bacigalupo, Mila-
1
no, Mondadori, 1990. (Ndn
2 Le differenze fra il realismo balzachiano e quello flaubertiano sono tre.
In primo luogo se Balzac, come sappiamo, nota nella sua narrativa moltis-
sime cose, mette sempre l'accento sull'abbondanza piuttosto che sulla ri-
gorosa selezione dei dettagli. In secondo luogo, non sente nessun partico-
lare obbligo verso lo stile indiretto libero o l'impersonalità autoriale: tiene
alla meravigliosa libertà di fare irruzione in qualità di autore/narratore
con saggi e divagazioni e informazioni sociali. (Sotto questo aspetto è de-
cisamente un autore del XVIII secolo.) In terzo luogo, diretta conseguen-
za delle prime due differenze, non prova per nulla l'interesse tipicamente
flaubertiano ad appannare l'interrogativo su chi nota tutte quelle cose. Per
Note 159
questi motivi è Flaubert e non Balzac, a mio parere, il vero fondatore del-
la narrativa moderna.
1 Tornerò sulla questione verosimiglianza e artificio nel capitolo Verità,
convenzione, realismo, sezioni 112-122.
Dettagli
l Sandor Marai, Le braci, a cura di Marinella D'Alessandro, Milano, Adel-
phi, 1999.
2 Marcel Proust, La parte di Guermantes, Il, cap. I.
~ Da Alina Karcnina; ed è un bell'esempio di autoplagio. Che uno spago
sembri avvolto attorno alle loro paffute braccine si dice, in questo roman-
zo, non di uno ma di due bambini, quello di Levin e quello di Anna. Così
Dickens, in Darid Copperfield, paragona la bocca aperta di Uriah Heep a un
ufficio postale e, in Grandi speranze, paragona a un ufficio postale la bocca
aperta di Wemmick. Stendhal, nel Rosso e il nero, scrive che la politica è in
un romanzo come «un colpo di pistola in mezzo a un concerto», e ripren-
de l'immagine nella Certosa di Parma. Henry [arnes scrisse che Balzac, nella
sua monacale devozione alla propria arte, era «un benedettino del presen-
te», espressione che gli piacque tanto che la utilizzò più tardi a proposito
di Flaubert. Cormac McCarthy scrive, in Meridiano di sangue, che «le cordi-
gliere azzurre si ergevano dalla loro stessa immagine sbiadita sulla sabbia»,
bell'espressione cui ritorna sette anni dopo in Cavalli selvaggi scrivendo che
«due aironi si ergevano dalle loro lunghe ombre». Perché no? Raramente
queste cose tradiscono una qualche fretta; più spesso testimoniano che uno
stile è pervenuto a un'intrinseca coerenza. E che è stato raggiunto una sor-
ta di ideale platonico: sono queste le parole migliori, e quindi ìnsuperabì-
li, per quei contenuti.
4 Gerard Manley Hopkins, La freschezza più cara: poesie scelte, trad. it. di
Viola Papetti, Milano, Rizzoli, 2008. (Ndn
5 A questa immagine ha pesantemente attinto Cormac McCarthy in Non
è un paese per vecchi (2005), i cui personaggi hanno sempre le scarpe piene
di sangue; di solito, però, del loro.
6 William Shakespeare, Enrico IV, trad. it. di Antonio Meo, Milano, Gar-
zanti, 1981. (Ndn
7 Nella Morte di Ivan ll'ii Tolstoj paragona a «un uomo che puzza entra-
to in un salotto) chi parla della morte, che la buona società deve ignorare.
H Il racconto di D.H. Lawrence Sentore di crisantemi inizia così: «La pic-
cola locomotiva numero 4 scendeva sobbalzando fragorosa da Selston con
un seguito di sette vagoni» (in Racconti, trad. it. di Carlo Izzo, Milano, Mon-
dadori, 1996). Ford Madox Ford, che lo pubblicò nella «English Revìew-
nel 1911, osservò che la precisione del «numero 4), e anche dei «sette vago-
ni) annunciava un vero scrittore. «Lo scrittore ordinario, trascurato» scrisse
«avrebbe detto "alcuni piccoli vagoni". Quest'uomo sa ciò che vuole. Vede
la scena del suo racconto con precisione.» Cfr. la biografia di [ohn Worthen
D.H. Lauirence: Tl:e Early Years. 1885-1912 (1991).
9 Si può trovame un bel segno nelle Lezioni di retorica e belle lettere di Adam
Smith (1762-63; trad. it. di Roberto Salvucci, Urbino, Quattro venti, 1985), in
cui si afferma che la descrizione retorica e poetica dovrebbe essere breve,
pertinente e non prolissa. Ma, continua Smith, «è più appropriato sceglier-

ne [di circostanze da descrivere] alcune piacevoli e curiose». «Un pittore,
nel raffigurare un frutto, ne rende la figura molto eccitante, gli dà non sol-
tanto forma e colore, ma rappresenta anche la delicata peluria che lo rico-
pre.» È una raccomandazione fatta con tanta freschezza e ingenuità - come
se Smith dicesse: «Non sarebbe una buona idea notare la delicata peluria di
un frutto?» - da far apparire ilconcetto stesso di dettaglio nuovo e originale.
lO Guy de Maupassant, Il romanzo, prefazione a Pierre e lean (1888).
11 Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, trad. it. di Furio
Jesi, Milano, Garzanti, 2005.
12Citato in Maurice Merleau-Ponty, II dubbio di Cézanne, in Senso e non
senso (1948), trad. it. di Paolo Caruso, Milano, Garzanti, 1974.
13 Vladimir Nabokov, Primo amore (1925); e [ohn Updike, Nella fattoria
(1961). E sentiamo che anche David Foster Wallace viene da questa tradi-
zione, benché renda con comicità o ironia un livello di ossessivi dettagli che
Updike descrive con maggiore serietà.
14The Nabokov-Wilson Letters, a cura di Simon Karlinsky (1979).
151n Il brusio della lingua, trad. it. di Bruno Bellotto, Torino, Einaudi, 1988.
1611 sistema della moda (1967); trad. it. di Lidia Lonzi, Torino, Einaudi, 1970.
17 Guerra e pace, libro IV, parte I, capitolo XI.
11 personaggio
1 Beckett Remembering, Remcmbering Beckett, a cura di [arnes ed Elizabeth
Knowlson (2006).
2 Ford Madox Ford, loseph Conrad: un ricordo personale, a cura di Vita For-
tunati, Ferrara, Gallio, 1990. (NdD
3 Caryn [ames, December and May: Desire vs. lck Factor, in «The New York
Times». 15 gennaio 2007.
4 Henry ]ames, L'età ingrata, trad. il. di Silvana Colognesi, Firenze, San-
soni, 1967. (Ndn
5 William Gass, Fiction and the Figures of Life (1970).
6 Sandy Stranger [vestranea, forestiera»]: è sorprendente come la conven-
zione di dare ai personaggi nomi allegorici sia resistente. È che non si tratta
di mera convenzione. C'è un senso reale in cui noi siamo il nome che ci viene
dato, almeno a partire dall'Antico Testamento, quando Dio diede a Giacob-
be un nuovo nome, Israele, che significa «colui che ha lottato con Dio). Tol-
stoj, con il suo solito senso pratico, scrisse una prima bozza di Guerra e pace
in cui il conte Rostov si chiamava semplicemente conte Prostoy: prostoy, in
russo, significa «semplice, onesto». Poi abbiamo, nella Fiera delle vanità, Becky
Sharp [vacuta, sottile»], in lane Eyre la signorina Tempie [vtempio»]. in Un
cuore semplice di Flaubert «Félicité», in Dickens un gran numero di perso-
naggi come Krook [da crooked, «deforme, storto, caotico»] e Pecksniff [da
peck, «beccare come una gallina», e sniff, «tirare su con il naso»], in Ritorno
Q Bndesheud. di Evelyn Waugh, Charles Ryder e Sebastian Flyte (il voyeuri-
stico narratore si limita a ride, «cavalcare», mentre l'eroe condannato flees,
«fugge», e cade), e così via. Le opere di fantasia non fanno granché correre
la fantasia, ricorrendo a simili trucchi. Ma nella vita, dopo tutto, le perso-
ne sembrano misteriosamente divenire i nomi che portano, o i loro contrari
Note 161
(restando ancora in qualche strana relazione con il loro significato): Words-

worth è ind ubbiamente worth [vdegno»] delle sue words [-perole»], Kierke-
gaard significa in danese «camposanto», il defunto cardinale Sin [-peccato- l
fu arcivescovo di Manila, un allievo di Wittgenstein, divenuto poi illustre
filosofo, si chiamava [ohn Wisdom [vsapienza- l, e uno degli attuali fellow5
dell'Eton College porta il nome sfacciatamente waughiano di On. P.J. Rern-
nant [«residuo, avanzo»]. Shakespeare ne fa dell'umorismo nell'Enrico IV,
Parte I, quando il principe Hai prende in giro Falstaff per la sua vigliacche-
ria: «Che, Sir [ohn Paunch [pancione], saresti un codardo?», Al che il gras-
so cavaliere risponde: «In verità, non sono sparuto come tuo nonno, Iohn
of Gaunt [allampanato], ma non sono nemmeno un vigliacco, Hal». E a sua
volta Muriel Spark negli Anni fulgenti di Miss Brodie presenta una segali-
gna maestra con le parole «di nome Miss Gaunt, originaria delle Ebridi».
7 Come, sembra, Puskin disse di Onegin eTa tiana: «Sapete che la mia Ta-
tiana ha respinto Onegin? Non me lo sarei mai aspettato da lei».
8 LA controoita di Philip Roth è un altro esempio di romanzo che prende
dal gioco metanarrativo ciò di cui ha bisogno per un'argomentazione seria,
e fondamentalmente metafisica, sui diversi modi di vivere, e raccontare, una
vita. In questo spirito parla di Beckett Gabriel [osipovici in On Trust (2000),
facendo notare come Foucault amasse citare, a prova della morte dell'auto-
re, le parole dell'lnnominabile: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto,
che importa chi parla». Ma, osserva [osipovici, Foucault dimenticava che
«non è Beckett a dirlo, bensì un suo personaggio, un personaggio che, ed è
questo che conta, è disperatamente alla ricerca di chi parla, per recuperare
se stesso come qualcosa di più di una sequenza di parole, per tirar fuori un
"io" dal r'qualcuno ha detto"».
9 Un'eccezione è il protagonista e narratore dell'unico buon romanzo
di Frederick Exley, Appunti di un tifoso, che evoca esplicitamente l'esem-
pio di Augie.
lO Iris Murdoch, Il sublime e il bello rivisitati, in Esistenzialisti e mistici: scrit-
ti difilosofia e letteratura, a cura di Peter Conradi, Milano, il Saggiatore, 2006.
11 E.M. Forster, Aspetti del romanzo, trad. il. di Corrado Pavolini, Milano,
Garzanti, 1991. (NdT)
12 Le metafore spaziali, come profondo, superficiale, tondo e piatto, sono
inadeguate. Una distinzione migliore, benché anch'essa non perfetta, è fra
personaggi trasparenti (relativamente semplici) e opachi (relativamente mi-
steriosi). Fra le pagine più avvincenti che rendono conto delle motivazioni
di un personaggio, da Amleto a Stavrogin ai soggetti degli Emigrati di W.G.
Sebald, molte sono studi sul mistero. In Vita, arte e passioni di William Shake-
speare,capocomico(2004; trad. H. di Cristina Iuli, Torino, Einaudi, 2005), Stephen
Greenblatt sostiene che nelle sue tragedie Shakespeare ridusse sistematica-
mente il tasso di «spiegazione causale ... necessaria all'efficace funziona-
mento di un intreccio tragico», come quello di «motivazione psicologica
esplicita ... indispensabile a rendere convincente un personaggio». «Shake-
speare si rese conto» scrive «che avrebbe potuto amplificare smisuratamen-
te l'effetto delle sue tragedie - che poteva generare nel suo pubblico e in se
stesso un'intensità di risposta particolarmente appassionata - se solo aves-
se sottratto dall'intreccio un elemento esplicativo chiave, occultando così
il principio logico, la motivazione, o il principio etico che spiegava il dipa-
narsi dell'azione. Il nuovo principio non era la costruzione di un mistero

da svelare, ma la creazione di un'opacità strategica.» Perché Lear sottopo-
ne le sue figlie a una prova? Perché Amleto non può vendicare la morte del
padre? Perché lago porta alla rovina Otello? Le fonti che Shakespeare ave-
va letto fornivano tutte risposte trasparenti (lago era innamorato di Desde-
mona, Amleto doveva uccidere Claudio, Lear era scontento dell'imminen-
te matrimonio di Cordelia). Ma a Shakespeare una simile trasparenza non
interessava. La tesi di Greenblatt ha a che vedere anche con la sezione 87,
dove mostrerò come il romanzo si sbarazza della sostanziale puerilità del-
la trama a favore di storie «non consumate», e con la sezione 97, dove par-
lerò del possibile contributo del romanzo alla richiesta di complessità rivol-
ta da Bernard Williams alla filosofia morale.
13 William Shakespeare, Enrico V, trad. il. di Cesare Vico Lodovici, Tori-
no, Einaudi, 1960. (NdT)
14 William Shakespeare, Ctello, trad. il. di Agostino Lombardo, Milano,
Feltrinelli, 2003. (NdD
15 Trasmesso per la prima volta dalla BBe nel 2001, The Office è un serial
esilarante ambientato in un ufficio, con Ricky Gervais nel ruolo del capuf-
ficio David Brent, che cerca in continuazione di accattivarsi i suoi sottopo-
sti, in genere con esiti disastrosi o imbarazzanti. (NdT)
Breve storia della coscienza

1 WilliamShakespeare, Macbeth, trad. it. di Agostino Lombardo, Mila-
no, Feltrinelli, 2007. (NdD
2 Come scrive Harold Bloom nel Canone occidentale (1994) e altrove.
3 Adam Smith, Lezioni di retorica e belle lettere, trad. il. di Roberto Salvuc-
ci, Urbino, Quattro venti, 1985. (NdD
4 Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa, trad. it. di Maria Olsoufieva, Mi-
lano, Garzanti, 1974.
5 A mio avviso si tratta di una debolezza anche di un certo tipo di roman-
zo postmodemo, per esempio di Against the Day di Thomas Pynchon, an-
cora innamorato dei veloci, sovraesposti semplicismi da farsa di Fielding.
Nulla è più settecentesco dell'amore di Pynchon per l'accumulazione pi-
caresca nella trama; del suo sbeffeggiare la pedanteria che è, al tempo stes-
so, un amarla; della sua abitudine di far danzare per un attimo i personag-
gi piatti sulla scena e poi farli sgusciar via di corsa; della sua predilezione
da vaudeville per nomi sciocchi, burle, disavventure, travestimenti, stupi-
di errori ecc. Ci sono piaceri da trarre da queste amabili e popolate tele, e in
esse si trovano squarci di grande bellezza, ma, come nella farsa, ilcosto, in
termini di serietà è, alla fine, grande: tutti si sentono in ultima analisi pro-
tetti da reali minacce perché niente esiste davvero. Le pesanti turbine inces-
santemente al lavoro per produrre la storia fanno tanto rumore che nessu-
no riesce più a farsi sentire. Il capitano nazista Blicero, nell' Arcobaleno della
gravità, o lo spietato finanziere Scarsdale Vibe in Against the Day non sono
figure che spaventano davvero, perché non sono figure vere. Mentre Gilbert
Osmond di Ritratto di signora, Nafta della Montagna incantata, Pétr Vercho-
venskij dei Demoni e l'anarchico professore di Conrad spaventano, eccome.
6 Non è un caso che questo salto in avanti nella caratterizzazione dei per-
Note 163
sonaggi sia accompagnato da grandi progressi tecnici: la scrittura sciolta,

rilassata, colloquiale di Stendhal gli permette una sorta di monologo inte-
riore estremamente vicino al flusso di coscienza; un brano del genere, piut-
tosto avanti nel romanzo, continua per quattro pagine senza interruzione.
7 L'analisi dostoevskijana del ressentiment è di grande significato pro-
fetico per i problemi in cui ci troviamo immersi oggi. Il terrorismo, com'è
evidente direi, è il trionfo del risentimento (a volte giustificato); e i rivolu-
zionari e gli uomini del sottosuolo di Dostoevskij sono in fondo dei terro-
risti. Essi sognano una spietata vendetta contro una società troppo molle,
ai loro occhi, per meritare di essere risparmiata. E proprio come il narrato-
re delle Memorie dal sottosuolo «ammira» l'ufficiale di cavalleria che odia, è
probabile che un certo tipo di fondamentalista islamico odi e insieme «arn-
miri» il secolarismo occidentale, e lo odi perché lo ammira (lo odi, nel si-
stema psicologico di Dostoevskij, perché una volta ~li ha reso un buon servizio:
gli ha dato la medicina, per esempio, o la scienza che permette di lanciare
degli aerei contro i grattacieli).
8 Sono l'unico lettore compulsivamente dedito allo stupido passatempo
di accumulare esempi di personaggi minori con nomi di scrittori? Oltre a
Camus, il farmacista in Proust, c'è un altro Camus nel Diario di un curato di
campagna di Bernanos, dei Pynchon nella Casa dei sette abbaini di Nathaniel
Hawthorne, un Horace Updike in Babbit! di Sinclair Lewis, Brecht il dentista
nei Buddenbrook, un Heidegger fra i testimoni di Trotta nella Cripta dei cap-
puccini di [oseph Roth, una Madame Foucault nella Vita èfatta così di Amold
Bennett, un padre Larkin in In Parenthesis di David Iones. un conte Tolstoj
in Guerra e pace, un uomo di nome Barthès nelle Confessioni di Rousseau e,
a ripensarci, una certa Madame Rousseau in Proust...
9 Marcel Proust, Combrau, in Dalla parte di Suiann.
10 Ford Madox Ford, Joseph Conrad: un ricordo personale, a cura di Vita For-
tunati, Ferrara, Gallio, 1990. (NdD
Immedesimazione e complessità
1 Cfr. Angel Gurria-Quintana, Words on the Street, in «Financial Tirnes»,
3 marzo 2006. Ringrazio Norman Rush per avere attirato la mia attenzione
su questo articolo.
2 Noi non leggiamo per trarre simili benefici. Leggiamo narrativa per-
ché la narrativa ci piace, ci tocca emotivamente, è bella ecc.: perché è viva e
noi siamo vivi. È divertente vedere la biologia evoluzionistica cadere in cir-
coli chiusi nel cercare di rispondere alla domanda: «Perché gli esseri uma-
ni passano tanto tempo a leggere narrativa quando questo non dà nessun
evidente vantaggio evoluzionistico?», Le risposte tendono a essere o utili-
taristiche - si legge per scoprire qualcosa di più sui nostri simili, il che è
darwinianamente utile - o circolari: si legge perché la narrativa preme cer-
ti «pulsanti del piacere).
3 George Eliot, The Natural History of German Life (1856).
4 Lev Tolstoj, Guerra e pace, libro IV, parte IV, capitolo XIV.
5 Thomas Nagel, Questioni mortali (1974), trad. it. di Antonella Besussi, Mi-
lano, il Saggiatore, 1986.
ti Cfr. in particolare i suoi Problemi dell'io (1973), Sorte morale (1981) e Com-
prendere l'umanità (1995).
7 Lev Tolstoj. Guerra e pace, libro IV, parte IV, capitolo XlV.
Linguaggio
1 Stephen C. Heath, Madame Bovary, Cambridge-New York, Cambridge
University Press, 1998.
2 Anche se c'è da chiedersi se molto tempo non lo passasse a dormire e a
masturbarsi (Flaubert paragonava le frasi a eiaculazioni). Spesso il tormen-
to dello stilista sembra una facciata dietro la quale c'è il blocco dello scritto-
re. Era il caso, per esempio, dello stupendo scrittore americano J.E Powers,
su cui Sean O'Faolain ironizzava, alla maniera di Oscar Wilde, dicendo che
«passava la mattina a mettere una virgola e il pomeriggio a chiedersi se
non dovesse metterei invece un punto e virgola». Più spesso, credo, si trat-
ta del tipo di routine letteraria attribuita allo scrittore minore inglese A.C.
Benson, che non faceva niente per tutta la mattina e passava il pomeriggio
a scrivere quello che aveva fatto la mattina.
3ln Saul Bellow, Addio alla casa gialla, trad. it. di Paola Ojetti, Milano, Fel-
trinelli, 1970. (NdD
4 Lukacs, in Scritti sul realismo, distingue fra il dettaglio congelato di
Flaubert e Zola e il dettaglio più dinamico di Tolsto], Shakespeare e Balzac.
È un concetto che attinse dall.Jlocoonte di Lessing, in cui si loda Omero per
il modo in cui descrive lo scudo di Achille, «non come perfetto e compiuto,
ma come uno scudo in divenire».
5 Sono in parte i cambiamenti di registro a darci la sensazione di stare
ascoltando una voce umana, quella di [ane Austen, Muriel Spark o Philip
Roth. Così, volteggiando fra i registri, un personaggio ci dà l'impressione
di essere vero, si tratti di Amleto o Leopold Bloom. I movimenti nel modo
di esprimersi colgono qualcosa del capriccio e dell'apertura che caratte-
rizzano il movimento reale del pensiero, cosa che David Foster Wallace e
Nonnan Rush sfruttano con notevoli effetti. I due romanzi di Rush, Accop-
piamenti e Mortals, abbondano di cambiamenti di registro fra i più bizzar-
ri, e l'effetto è la creazione di una reale ma stranissima voce americana, in-
sieme ipercolta e colloquiale: «Questo jeu conservò un aspetto faceto, ma
a un certo punto cominciai a provare fastidio perché pensavo che fosse un
modo velato di bypassare il mio episodio di depressione, dal momento che
lui naturalmente mi preferiva allegra». Oppure: «Ero maniacale e totaliz-
zante. Qualsiasi cosa era un'ultima goccia. Salii su per il pendio della pas-
sività e giù di nuovo».
6 In Pensieri diversi, a cura di Georg Henrik von Wright e Heikki Nyman,
trad. il. di Michele Ranchetti, Milano: Adelphi, 1988.Il corsivo è di Wittgenstein.
7 Lettera a Grace Norton, marzo 1876, in Hertry [ames: A Life in Letters, a
cura di Philip Home (1999).
8 Quando vuole, James sa benissimo stringere il vento con le similitudi-
ni, smentendo così la calunniosa accusa rivoltagli da Nabokov nella discus-
sione con Edmund Wilson. Nella Scena americana, scritto nel 1907, paragona
l'affollato skyline di Manhattan a «fantastici spilli conficcati in un cuscinet-
to già troppo pieno, come se vi fossero stati infilati al buio, per ogni dove e
Note 165
in ogni guisa». E più avanti, nello stesso libro, lo paragona a un pettine ro-
vesciato mancante di qua1che dente.
9 Cfr. Elizabeth Royte, Carbage Land: On the Secret Trai! oj Trash (2005)
Dialogo
l Suroioing: The Uncollecied Writings oj Henry Green, a cura di Matthew
Yorke (1992)
Verità, convenzione, realismo

l George Eliot, Adam Bede.
2 More About the Modern Nouel, in The Condemned Playground. Essays,
1927-1944 (1945).
3 Cfr. Roland Barthes, S/2 (1970), cito
4 Introduzione all'analisi strutturale dei racconti (1966), trad. it., in L'avven-
tura semioìogica, a cura di Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi, 1991. Si
noti come Barthes suoni ben poco diverso, in ultima analisi, da Platone, per
il quale la mimesi era meramente un'imitazione di un'imitazione. La vera
ragione dell'ossessione dei francesi per la fraudolenza del realismo e della
narrativa di fantasia in generale ha a che vedere con l'esistenza in francese
del preterito, un tempo verbale passato riservato esclusivamente alla scrit-
tura sul passato, e non usato nel parlare. La narrativa francese, in altre pa-
role, ha un proprio, apposito linguaggio artificiale, e deve quindi apparire,
a certe menti, insopportabilmente «letteraria- e artificiosa.
5 [ulien Gracq, En lisant, l'n écrioant (1980).
6 Brigid Lowe, Victorian Fiction and the lnsights oj Sympathy (2007).
7 Aristotele, Dell'arte poetica, Roma, Fondazione Lorenzo Valla - Milano,
Mondadori, 2003. (NdD
8 Lettera a George Sand, 6 febbraio 1876, in Lettere, a cura di Paolo Seri-
ni, Torino, Einaudi, 1949. (NdT)
9 Virginia Woolf, 15 Fiction an Art? (1927).
lO Virginia Woolf, Il romanzo moderno (1922), in Ore in biblioteca e altri sag-
gi, a cura di Paola Splendore, Milano, La tartaruga, 1991.
11 Alain Robbe-Grillet, 11 nouoeau roman, trad. il. di Luciano De Maria e
Marcello Militello, Milano, Sugar, 1965. (NdT)
12 Pagine sulle quali, indubbiamente, ha esercitato un'influenza Il vescovo,
racconto di Cechov su un vescovo morente, e che, a loro volta, hanno avu-
to un'influenza su Cilead di Marilynne Robinson.
Bibliografia
I romanzi e racconti citati o cui si fa riferimento in questo libro

sono elencati qui di seguito. Per evocare un senso di movimen-
to storico e di contesto, ho seguito un ordine cronologico basa-
to sulla data della prima pubblicazione nella lingua originale.
Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia (1605 e 1615),

trad. it. di Vittorio Bodini, Torino, Einaudi, 2005.
Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719), trad. it. di Oriana Previta-
li, Milano, Mondadori, 2003.
Henry Fielding, loeeph Andrews (1742), trad. it. di Giorgio Mel-
chiori, Milano, Garzanti, 2003.
-, Tom Jones (1749), trad. it. di Ada Prospero, Milano, Garzan-
ti, 2004.
Denis Diderot, Il nipote di Rameau (scritto fra il 1760 e il 1770, pub-
blicato nel 1784), trad. it. di Lanfranco Binni, Milano, Garzan-
ti, 2006.
Jane Austen, Orgoglio e pregiudizio (1813), trad. it. di Vittorina Bel-
lacomba, Torino, Utet, 1966.
-, Emma (1816), trad. it. di Bruno Maffi, Milano, Rizzoli, 2007.
-, Persuasione (1818), trad. it. di Luciana Pozzi, Milano, Garzan-
ti,2007.
Aleksandr S. Puskìn, Eugenio Onegin (1823-1831), trad. it. diGiovan-
ni Giudici, Milano, Garzanti, 1999.
Stendhal. Il rosso e il nero (1830), trad. il. di Mario Lavagetto,
Milano, Garzanti, 2008.
Honoré de Balzac, La pelle di zigrino (1831), trad. it. di Cosimo
Ortesta, Milano, Garzanti, 2007.
-, Splendori e miserie delle cortigiane (1839-1847), trad. it. di Anna

Premoli e Francesco Niederberger, Milano, Garzanti, 2008.
Stendhal, La Certosa di Parma (1839), trad. it. di Camillo Sbarba-
ro, Torino, Einaudi, 2007.
Charlotte Bronte, lane Eyre (1847), trad. it. di Luisa Reali, Mila-
no, Mondadori, 2004.
William Makepeace Thackeray, Lafiera delle vanità (1848), trad. it.
di Bruno Tasso, Milano, Rizzoli, 2007.
Charles Dickens, David Copperfield (1850), trad. it. di Ugo Detta-
re, Milano, Garzanti, 2003.
Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857), trad. it. di Oreste Del
Buono, Milano, Garzanti, 2007.
George Eliot, Adam Bede (1859), trad. it. di Mario Sgarbossa, Roma,
Edizioni I'aoline, 1984.
Charles Dickens, Grandi speranze (1861), trad. it. di Maria Luisa
Giartosio De Courten, Torino, Einaudi, 2007.
Fédor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo (1864), trad. it. di Ema-
nuela Guercetti, Milano, Garzanti, 2006.
-, Delitto e castigo (1866), trad. it. di Alfredo Polledro, Torino,
Eina udi, 2006.
Gustave Flaubert, L'educazione sentimentale (1869), trad. it. di
Lalla Romano, Torino, Einaudi, 2007.
Lev Tolstoj, Guerra e pace (1869), trad. it. di Enrichetta Carafa
d'Andria, Torino, Einaudi, 2005.
Fédor Dostoevskij, I demoni (1871), trad. it. di Alfredo Polledro,
Torino, Einaudi, 2008.
George Eliot, Middlemarch (1871-1872), trad. it. di Michele Botta-
lico, Milano, Mondadori, 2003.
Thomas Hardy, Via dalla pazza folla (1874), trad. it. di Piero Jahier e
Maj-Lis Rissler Stoneman, Milano, Garzanti, 2006.
Lev Tolstoj, Anna Karenina (1877), trad. it. di Pietro Zveteremich,
Fédor Dostoevskij, l fratelli Karamazou (1880), trad. it. di Pina
Maiani e Laura Satta Boschian, Milano, Rizzoli, 2006.
Henry [ames, Ritratto di signora (1881), trad. it. di Carlo e Silvia
Linati, Torino, Einaudi, 2006.
Thomas Hardy, Il sindaco di Casterbridge (1886), trad. it. di Luigi
Betti, Milano, Rizzoli, 2007.
Lev Tolstoj, La morte di Ivan Itic (1886), trad. it. di Giovanni But-
tafava, Milano, Garzanti, 2008.
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Indice dei nomi e delle opere
Alter, Robert, 93 Bennett, Alan, 69

Arnis, Martin, 89 Bennett, Amold, 153, 163
Antonioni, Michelangelo, 68 La vita è [atta cosi, 163
Aristotele, 109, 150 Benson, A.C., 164
Poetica, 150 Bernanos, Georges, 163
Auden, Wystan Hugh, 28 Diario di un curato di campagna, 163
Musée des Beaux ArI .., 33 Bernhard, Thomas, 100
11 romanziere, 28 li nipote di Wittgenstein, 100
Austen, lane, io. 19-20, 31, 37, 52, 86- Berryman, [ohn, 122
87,89,125,155-156,164 Blake, William, 51
Emma, 37, 125 Bolano, Roberto, 73
Orgoglio e pregiudizio, 19 I detective selvaggi, 73
Persuasione, 155 Bronte, Charlotte, 91
lane Eyre, 160
Babel' Isaak, 46
Browne, Thomas, 117
Il mIO primo onorario, 46
Browning, Robert, 22
Balzac, Honoré de, 31, 52, 54, 56, 81,
Bruegel, Pieter il Vecchio, 33-34
158-159, 164
LA pelle di zigrino, 54
Camus, Albert, 54
Splendori e miserie delle cortigiane, 43
Cather, Willa, 116, 155
Barthes, Roland, 3-4, 11, 56-59, 143, 147-
149, 151, 157, 165 La morte viene per l'arcivescovo, 155
L'effetto di reale, 56 Cechov, Anton Pavlovié, 21-22, 27, 59-
Mitologie, 57 60,63,97,114,134,152,165
Baudelaire, Charles, 36 Il bacio, 86
Beckett, Samuel, 151, 161 Nella bassura, 22
Finale di partita, 151 La corsia n. 6, 44
Bellow, Saul, 29-30, 39, 51, 54, 81, La signora col cagnolino, 59, 63,66
122-124 Il vescovo, 165
11giorno del perdono, 122 Il violino di Rothschild, 21
Un piatto d'argento, 131 Céline, Louis-Ferdinand (l.-E Destouches),
La resa dei conti, 29-30 132
Benjamin, Walter, 36 ViagKio al termine della notte, 132
Cervantes Saavedra, Miguel de,52, 91, Ellison, Ralph, 100

98,105,119,154,157 Uomo iwoisibiìe, 100
Don Chisciottedella Manda, 52,98,108 Emerson, Ralph Waldo, 116
Chateaubriand. François-René de, 158
Christie, Agatha, 108 Faulkner, William, 22, 25, 54
Coetzee, [ohn Maxwell, 51, 112 Mentre morivo, 25
Elizabeth Costel/o, 51 Fielding, Henry, 51-52, 88-89,98, 105,
Colerìdge, Sarnuel Taylor, 154 154, 162
Connolly, Cyril, 142-143, 148 fosepll Andretos, 52
Conrad, loseph. 48, 66, 98, 100, 107, Tom lones, 52
128 Fitzgerald, Francis Scott Key, 71
L'a~ente st'grt'to, 107 Flaubert, Custave, 11, 30, 31-35, 36-
Cuore di tenebra, 48 42, 51-53, 56-57, 60,81,97, 119-120,
Lord [im, 107 123-124, 144, 146-147, 151-152, 159-
Ncetromc. 86 160, 164
Cooper, Dennis, 151 Un CllOre semplice, 56, 160
Corday, Charlotte, 56 L'educazione ~"1 timen tale, 31,34-35,38, 62
Crane, Stephen, 35 Madame Bovary, 52, 120
/I segno rosso del coraggio, 35 La tentazione di Sant'Antonio, 119-120
Fontane, Theodor, 72
Defoe, D,mieI, 31, 51, 105 Ford, Ford Madox, 7,66,98, 106, 159
DeLillo, Don, 27 Il buon soldato, 107
Delon, Alain, 68 TI/e English Novel, from file Earliest
De Quincey, Thomas, 95 Days to the OeatllOJloseph Conrad, 7, 106
Conjeseioni di un oppiomane, 95 Joseph Conrad: un ricordo personale, 66
Dickens, Charles, 22,52,80-81, 86, 89- Forster, Edward Morgan, 3,84-87,92
90,98,104,159-160 Aspetti del romanzo, 84, 153
David Copperfieìd, 52, 84-85, 159 Foucault, Michel, 161
Grandi speranze, 159 Franco Bahamonde, Francisco, 74
Diderot, Denis, 99-102, 106 Freud, Sigmund, 103-104
Il nipote di Rameau, 99 Fuentes, Carlos, 108
Dostoevskij, Fedor Michajloviè, 11,92,
100-102,104, 163 Garda Marquez, Gabriel, 108
Delitto e castigo, 92,96, 104, 106 Garnett, Constance, 106
I demoni, 62, 154, 162 Gass, William, 70-71, 75, 80, 147, 149,
L'eterno marito, 104 151
Ifratelli Karamazo», 102 Giles, Patrick, 141, 143, 147
L'idiota, 106 Ginsberg, Allen, 127
Memorie del sottosuoìo, Il, 101,163 Kadd is Il , 127
Dreiser, Theodore. 27, 66 Glendinning, Victoria, 45
Nostra -orel!a Carrie, 27 Goldsmith, Oliver, 98
Duns Scoto. Giovanni, 47 Gracq, J ulien, 149
Grahame, Kenneth, 20
Edwards, [onathan. 116 Don Rospo di Caste/rospo, 20
Eliot. Ceorge (Mary Ann Evans), 80, Grant, Ulysses Simpson, 116
83,86,109,136,147,152 Green, Henry, 22, 63-64, 89, 134, 135-
Adam Bt'dt', 152 137, 139
MidJlenrll:-cll, 83, 86 Ctwglrt, 63
TI't' Nat u rnl History of Cenuan Life, 152 E vissero felici, 134
Indice dei nomi e delle opere 175
Greenblatt, Stephen, 161-162 Kafka, Franz, 151

Vita, artee passioni di William Sllaf(L'speare, La metamorfosi, 151
capocomico, 161 Kant, Immanuel, 112
Greene, Graham, 144-146 Keats, John, 81,122
Kenned y. [ohn Fitzgerald, 45
Harnsun, Knut, 11, 73, 100, 151 Kenner, H ugh, 18-19
Fame, 11,73,151 Kierkegaard. Soren, 161
Hardy, Thornas, 22, 86, 89, 91, 122, 130- Kundera, Milan, 3
131, 133-134, 152 Kureishi. Hanif, 69
Il sindaco di Casrcroridg». 86
Te55 dei d'Uberriiìe, 134 Larkin, Philip. 9, 114, 122
Via dalla pazza folla, 130 Le nozze di Pentecoste, 115
Hawthorne, Nathaniel, 163 Lawrence, David Herbert, 81-82, 98,
La casa dei sette abbaini, 163 117, 120-121, 128-131, 159
Herningway, Ernest, 116, 119-120 L'arcobaleno, 128
Hitler, Adolf, 74 Mare e Sardegna, 118, 120, 130
Hopkins, Gerard Manley, 47 Sentore di crisantemi, 159
Giubilo nel tempo del raccolto, 48 Le Carré, [ohn (David J.M. Cornwell),
Primavera di freschezza, 48 146-147
Houellebecq. Miche), 81
Tutti gli uomini di Smileu, 146
Lessing, Gotthold Ephraim, 164
Ibsen, Henrik, 152
Laocoonte, 164
Isherwood, Christopher, 39-41, 147
Lewis, Sinclair, 27, 163
Addio a Berlino, 39
Babbitt, 27, 163
Ishiguro, Kazuo, IO
Lowe, Brigid, 149-150
Quel che resta del giorno, IO
Lukàcs, Cyorgy, 164
Scritti sul realismo, 164
[ames, Henry, 15-18, 25, 54-55, 70-71,
80-83, 106, 117, 120, 130, 136, 149,
154, 159, 164
Mandel'starn. Osip. 97-98
11carteggio Aspern, 55 La fine del romanzo, 97
Che cosa sapeva Maisie, 15, 154 Mann, Thomas, 54, 86, 104
L'età ingrata, 70 I Buddenbrook, 163
Ritratto di signora, 83, 117, 162 LA montagna incantata, 43, 162
La scena americana, 164 Mansfield, Katherine, 133
James, Phyllis Dorothy, 147 Le figlie del defunto colonnello, 133
[ohnson, Brian Stanley, 78-79 Il viaggio, 133
Christie Malry's Own Double Entry, 78-79 Maupassant, Guy de,51, 66
The Unfortunates, 78 La regina Hortense, 66
[ohnson, Sarnuel, 109, 151, 154 Maxwell, GIyo, 115
Preface to Shakespeare, 151 McCarthy, Cormac, 116, 151, 159
[ones, David, 163 Cavalli selvaggi, 116, 159
In Parenthesis, 163 Meridiano di sangue, 116, 159
[osìpovicì, Gabriel, 161 McCloskey, Robert, 14-15
On Trust, 161 ungo agli anatroccoli, 14-15
[oyce. [ames, 7, 18-19, 26, 3D, 50, 52, McEwan, Ian, 33-35, 110-111
60-61,64, 153 Espiazione, 33, 35, 110
Dedalus, 18,49 Melville, Herman, 116-117, 123
Gente di Dublino, 19 Moby Dick, 71
I morti, 22, 60 Meredith, George, 89
176 Come [unzionano ,.romanzi
Michelet, [ules, 56-57 Powers, J .F., 164

Miller, D.A., 157 Pritchett. Victor Sawdon, 89
Milton, [ohn. 122 Tht' Wltce/bnrrow, 89
Molière (jean-Baptiste Poquelin), 119 Proust. Marcel, 36, 43, 86, 105, 123,
Il Tartufo, 99 136, 163
Moodv, Rick, 141-14:3, 147 Contro Sainte-Beuoe, 36
Munro, Alice, 156 Puskin, Aleksandr Sergeevié, 48, 73
Murdoch. lris, 81-H2 Eugenio 011Q;in, 48
Musil. Robert. 81 Pynchon, Thornas. 27-28,162
Mussolini. Benito, 74 A(~ainsl Ille Day, 162
l.nrcobaleno della gravità, 162
Nabokov, Vladirnir, 9,23, 39, 5~-55, 73, L'incanto dci lotto, 49, 28
78-80, 132, 157, 164
Il dono, 132 Rarneau. Jean-Philippe, 99
Pnin, 23, 73,133,158 Richardson, Samuel, 106, 154
Rilke, Rainer Maria, 36, 53
Nagel, Thornas. 111
Che e_ffetto.~l essere Wl pipistrello?, 111 I quaderni di Malte Laurids Brigge, 36, 53
Robbe-Crillet, Alain, 78, 119, 153
Naipaul, Vidiadhur Surajprasad, 20-21,
Noutvau rol1lan, 153
137-1-W
Robinson, Marilynne, 116, 133
U,la casa per il six,wr Bisiva«. 20, 137
Gi/ead, 116-117
Nietzsche, Friedrich, 104, 115
Padrona di casa, 116
Al di là del belle c del male, 115
Rockefeller, [ohn D., 74
Nixon, Richard, 45-46
Roth, [oseph. 61, 128, 163
Nuttall, Anthony David, 57
La cripta dei cappuccini, 128, 163
A Ne'W Mimesis, 57
La Marcia di Radetzky, 61
Roth, Philip, 80-81, 125-128, 136, 161,
O'Faolain, Sean, 164
164
Omero, 164 La controoita, 161
Iliade, 33, 49
II teatro di Sabbath, 126-127
Odissea,91 Rousseau, [ean-Iacques, 101, 163
Orwell, George, 58-59 Le conjessioni, 163
Un'impiccagione, 58 Rulfo, [uan, 108
O'Toole, Peter, 69 Pedro Pàramo, 108
Rush, Norman, 131, 164
Pavese, Cesare, 22, 134 Accoppiamenti, 164
LA luna e i falò, 134 Mortals, 131, 164
Paz, Octavio, 108 Ruskin, [ohn, 3-4, 117
Il labirinto della solitudine, 108 Gli elementi del disegno, 3
P~,Fennando,74
Platone, 109, 165 Saint-Exupéry, Antoine de, 108
Piutareo,6O Salazar, Antonio de Oliveira, 74
Vite parallele, 60 Salerno-Sonnenberg. Nadja, 62
Poe, Edgar Allan, 108 Sararnago,José, 73-76, 79-80, 154
Pope. Alexander, 19, 51 L'anno della morte di Ricardo Reis, 73
Il riccio rapito, 19 Cecità, 154
Potter, Beatrix, 49 Scott, Walter, 98
Powell, Anthony, 71 Sebald, Winfried Georg, 9-10, 80-8L 157
Ind ice dei nomi e delle opere 177
Serraute, Nathalie, 119 Hadji-Murad,112

Shaftesbury, Anthony Asley Cooper, Morte di loan ll'ic, 157
109 Trollope. Anthony, 81
Shakespeare, William, 26,81,87-89, Turgenev, Ivan Sergeevié, 55
91-92,94,96,122,129-130, 133-l34, Twain, Mark, 116
161-162, 164
I due gentituomini di Verona, 89 Updike, [ohn. 24-25, 28, 36, 39,54,61,
Enrico IV, 48, 87, 89, 129, 161 123-124, ]58, 160
Enrico V, 87 Terrorista, 24, 61
Macbeth, 129
Pcricle, principe di Tiro, 129 Valéry, PauI, 148
Re Lear, 26 Verga, Giovanni, 22,27
Sogno di urla notte di mezza l'state, 8~ Vitti, Monica, 68
Simpson, Joe, 43
Sklovskij, Viktor, 3-4, ~7, 158 \-Vall,Ceoffrey, 120
Teoria della prosa, 158 Wallace, David Foster, 26-28, 123, 160,
Smith, Adam, 97,109,111,159-160 164
Lezioni di retorica c be/le lettere, 97, 159 II canale del dolore, 26
Teoria dei sentimenti morali, 109 Waugh, Evelyn. 89,98, 160
Smith, Zadie, 89 Ritorno a Brideshead, 160
Spark, Muriel, 71, 73, 76-80, 89, 125, Wells, Herbert George, 89
Wharton, Edith, 67
161, 164
Whitman, Walt, 28
Gli anni fulgenti di ML<;sBrodic, 73, IL"), 161
Williams, Bemard, 112-113, 162
Invidia, 78
Memento Mori, 78 Sorte morale, 112
Wilson, Angus, 89
The Comjorters, 78
Wilson, Edmund, 55, 164
Stendhal (Henry Beyle), 54, 100-102,
Wittgenstein, Ludwig, 129
106, 159, 163
Wodehous€, Pelharn Grenville, 9
La Certosa di Parma, 159
Woolf, Leonard. 44-45
Il rosso e il nero, 100, 159
Woolf, Virginia, 44, 80-81, 98, 106, 113,
Sterne, Laurence, 20
117, 136, 153
Tristram Shandy, 20
Al faro, 113, 132
Svevo, Italo, 9, 11, 73, 100
Mr. Bennett e Mrs. Broum, 106
Le onde, 117
Thackeray, WiI1iam Makepeace, 86, 89
Wordsworth, Wi11iam, 37-38, 122, 154,
LA fiera delle vanità, 71, 86, 160 161
Tintoretto, Iacopo Robusti detto il, 3-4 Il preludio, 37
Tolstoj, Lev, 9, 11, 46, 49, 58, 81, 86, 104,
109, 112, 123, 157-158, 160, 164 Yeats, William Butler, 21, 127
Anna Karenina, 159
Gumaepue,43,58, 109,114,154,160,163 Zola. Érnile. 164
Finito di stampare nel mese di luglio 2010
per conto di MONDOLIBRI S.p.A., Milano
presso MONDADORI PRINTING S.p.A.
Stabilimento N.S.M. - Cles (TN)
Stampato in Italia - Printed in ltaly

Come Funzionano I Romanzi - James Wood (Ocr)

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JAMESWOOD

© 2008 James Wood

© 2010 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano

Edizione Mondolibri S.p.A .• Milano

A Norman ed Elsa Rush

C'è un'unica ricetta: una cucina molto accurata.

Nel 1857 [ohn Ruskin scrisse un piccolo libro intitolato

ti grandi critici perché, da formalisti, pensavano come gli

retto libero sto parlando in realtà del punto di vista; quan-

Pensando al comune lettore, ho cercato di ridurre ciò che

La casa della narrativa ha molte finestre, ma solo due o tre

Di fatto, siamo inchiodati alla narrazione in terza e in pri-

E ha proseguito: «Se parli di [ane Austen, parli di un mon-

vero insondabile. L'anonimo io narrante di Fame, di Knut

re con quel personaggio, assumere il suo modo di pensa-

dire.» Questo è discorso diretto o citazione (<<"Haun'aria

rore averglielo detto, non c'è dubbio. Di nuovo la sua stu-

una leggera asprezza o distanza dell'autore? O appartiene

Grazie allo stile indiretto libero vediamo le cose attraverso

Alcuni degli esempi più puri di ironia drammatica si tro-

che vedeva, McCloskey ci mette nel suo stato di confusa

accompagnata e lasciata. Che le istitutrici fossero povere lo

'la parlato in quei termini della signora Wix non le piaccia,

impacciata, in imbarazzo, turbata e insieme un po' spaven-

to è un verbo pomposo, parte di una convenzione poeti-

sere salito troppo in alto per quella piccola città, e di ave-

signor Biswas riposa? Si tratta, si premura di ricordarci

dina di N. era più piccola di un villaggio; l'attraversavano

dava come una vacca chiusa dentro la stalla» è uno scritto-

A vedere le cose in questa luce non c'è quasi zona della

naggio somigliano alle parole che egli avrebbe adoperato

un diavolo interiore. Che prova c'è, oltre alle fulgide pa-

«Non crescerà più, pensa, né in questa vita né nell' altra.

Da un lato l'autore vuole le proprie parole, vuole essere il

na», O a udire il richiamo di una «ronzante forchetta» in

fatto che l'ultimo arrivato fra i colletti bianchi di CSONM la-

comporsi del linguaggio negli Stati Uniti e, per farci vive-

do l'azione si arresta e l'autore dice: «Ora vi parlerò della

no; e i rigattieri ambulanti, in mezzo alla strada, scrutavano

infinita. L'effetto, per lo spettatore, dev'essere una specie

le, a una quindicina di chilometri, Dunkerque bruciava. A

ta. Le bettole erano aperte; di tanto in tanto ci andavano a

Si noti come Wordsworth, al pari di Flaubert, regoli il

per convertirla in frasi e immagini immacolate: le lettere

Isherwood attesta in modo ancora più chiaro di Flaubert

Le «croci» naziste ci collegano in maniera egregia al gioco

stile dell'autore e stile del personaggio scompare perché

Possiamo comprendere l'essenziale solo partendo dai par-

preparati; non pensiamo mai che la nostra morte possa av-

parenza, diverso dagli altri: anche quel giorno egli annotò

di carnagione e barba più chiare, e le luci della televisione

e prosa sono piene di ecceità: il «garbato comportamen-

ni vestiti di verde Kendall se non riuscivi a scorgere la tua

si era anchilosato le dita facendo un dono di complean-

pate dalla violenza del mare ai piedi degli uomini annega-

ro del marchese, il vecchio duca di Laverdière, l'antico fa-

il critico Edmund Wilson, che aveva cercato di fargli leg-

suoi commilitoni «in servizio»? Nel realismo del XIXseco-

Che un oggetto come il barometro, continua Barthes, de-

classe media, più che all' alta borghesia; vi regna un cer-

La pozzanghera evitata, la benda allentata: ecco dettagli

insignificanti è che essi sono necessari a evocare il passare

occorre forse avere familiarità con un certo tipo di snobi-

i talloni nudi sotto la coperta ... o nei Demoni, quando l'or-