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Glossario di narratologia

ABBREVIAZIONI BIBLICHE
Ab Abacuc
Abd Abdia
Ag Aggeo
Am Amos
Ap Apocalisse
At Atti degli Apostoli
Bar Baruc
Col Colossesi
1Cor 1 Corinzi
2Cor 2 Corinzi
1Cr 1 Cronache
2Cr 2 Cronache
Ct Cantico dei Cantici
Dn Daniele
Dt Deuteronomio
Eb Ebrei
Ef Efesini
Es Esodo
Esd Esdra
Est Ester
Ez Ezechiele
Fil Filippesi
Fm Filemone
Gal Galati
Gb Giobbe
Gc Giacomo
Gd Giuda
Gdc Giudici
Gdt Giuditta
Ger Geremia
Gio Giona
Gl Gioele
Gn Genesi
Gs Giosuè
Gv Giovanni
1Gv 1 Giovanni
2Gv 2 Giovanni
3Gv 3 Giovanni
Is Isaia
Lam Lamentazioni
Lc Luca
Lv Levitico
1Mac 1 Maccabei
2Mac 2 Maccabei
Mc Marco
Mic Michea
Ml Malachia
Mt Matteo
Na Naum
Ne Neemia
Nm Numeri
Os Osea
Prv Proverbi
1Pt 1 Pietro
2Pt 2Pietro
Qo Qoelet (Ecclesiaste)
1Re 1 Libro dei Re
2Re 2 Libro dei Re
Rm Romani
Rt Rut
Sal Salmi
1Sam 1 Samuele
2Sam 2 Samuele
Sap Sapienza

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Sir Siracide
Sof Sofonia
Tb Tobia
1Tm 1 Timoteo
2Tm 2 Timoteo
1Ts 1 Tessalonicesi
2Ts 2 Tessalonicesi
Tt Tito
Zc Zaccaria
AGENTE – AGENCY
La capacità di un personaggio di determinare eventi e impegnarsi in azioni. I personaggi nel loro complesso sono entità dotate di
agency. L‟agency è spesso legata alla capacità di agire secondo un fine.

AGNIZIONE – ANAGNŌRISIS
Momento topico delle narrazioni e specialmente dei drammi classici, in cui viene svelata l‟identità dei personaggi, con conseguente
sconvolgimento (in senso positivo o negativo) degli equilibri interpersonali. Di solito collocata alla fine di una commedia, di una
tragedia o di un racconto, l‟agnizione costituisce il momento risolutivo, in cui si sciolgono i nodi della trama o si rivela l‟entità
della catastrofe.
Esempio: nella tragedia, la rivelazione della parentela che lega Edipo a Giocasta, moglie e madre. Nei romanzi gialli, la
rivelazione finale del colpevole.
È il riconoscimento della effettiva identità di un personaggio, presentato sotto
altro statuto. Indica anche il passaggio dall‟ignoranza alla conoscenza; da
questo punto di vista è strettamente legata alla peripéteia.
AIUTANTE
In narratologia, il personaggio che si schiera a favore del protagonista, aiutandolo a compiere la sua missione o a conseguire un
obiettivo positivo. Può essere anche falso, quando finge di prestare soccorso al protagonista e in segreto ne contrasta il successo.

ALLEGORIA
Figura retorica che si verifica quando un‟immagine, una frase, una situazione o un‟intera opera, oltre al senso letterale, ne
contengono un altro implicito, spesso concettuale, al quale si può arrivare mediante un ragionamento logico.
Esempio: la giustizia convenzionalmente rappresentata come una donna che regge una bilancia, per significare il suo ruolo di
obiettiva e imparziale valutatrice.
ALLITTERAZIONE
L‟accostamento di parole diverse aventi suoni consonantici simili o identici, in modo da creare alla lettura effetti acustici di
particolare pregnanza. Se utilizzata in funzione semantica, ovvero per veicolare dei significati più o meno impliciti, può cr eare
effetti di fonosimbolismo.
Esempio: «Fresche le mie parole ne la sera / ti sien come il fruscìo che fan le foglie / del gelso» (G. d‟Annunzio, La sera fiesolana,
vv. 1-3)
ANACOLUTO
Scorrettezza sintattica utilizzata a fini espressivi, spesso per mostrare l‟incultura del parlante, o per abbassare il registro espressivo,
o ancora per mettere in rilievo una specifica parola nella frase. Consiste nella mancata concordanza fra soggetto e verbo: in pratica
è annunciato un soggetto che poi viene cambiato bruscamente nel corso della frase.
Esempio: «Lei sa che noi altre monache, ci piace di sentir le storie per minuto» anziché «Lei sa che a noi monache piace sentire
le storie nel dettaglio» (A. Manzoni, I promessi sposi, ix).
ANACRONIA
È il disaccordo tra l‟ordine cronologico dei fatti così come vengono narrati (intreccio) e l‟ordine cronologico nel quale i fatti si
sono realmente svolti (fabula). Le due forme più usate di anacronia sono l‟analessi e la prolessi.

ANADIPLOSI
Figura retorica di sintassi che consiste nel riprendere, all‟inizio di un verso o di una frase o di un segmento di frase, la parola
conclusiva del verso o della frase o del segmento di frase precedente.
Esempio: «Ho risposto nel sonno: – È il vento, / il vento che fa musiche bizzarre» (V. Sereni, Diario d’Algeria, II, vv. 8-9).

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ANAFORA
Ripetizione di una o più parole all‟inizio di versi o frasi o segmenti di frase successivi, per creare effetti di simmetria e segmentare
il discorso. È una delle figure retoriche più usate in poesia, anche perché mette in rilievo la parola o l‟espressione ripetuta, la quale
di conseguenza acquista particolare importanza.
Esempio: «Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l‟etterno dolore, / per me si va tra la perduta gente» (Dante, Inferno,
III, vv. 1-3).
ANAGRAMMA
Costruzione di una parola o una frase di senso compiuto mediante il rimescolamento delle lettere che ne compongono un‟altra, in
modo da celare la prima.
Esempio: celebre ed efficacissima la definizione dell‟anagramma (essa stessa un anagramma) data da Enrico Parodi: «Lo determini
mercé l‟esatto / rimescolamento delle lettere» (il segmento della frase dopo la sbarra è l‟anagramma del primo e viceversa).
ANALESSI – FLASHBACK – RETROSPEZIONE
(o flashback) In narratologia indica la rievocazione nel presente di un evento accaduto nel passato. “Passato” e “presente”
s‟intendono ovviamente non in senso assoluto, ma in relazione al momento in cui l‟autore ha deciso di avviare la narrazione.
L‟analessi è dunque una delle principali risorse attraverso cui l‟intreccio può differire dalla fabula.
Narrazione, a posteriori, di fatti avvenuti in un periodo di tempo precedente al tempo in cui si svolgono i fatti proposti dalla storia.
L‟analessi può essere interna (narrazione di un fatto passato interno al tempo della storia), esterna (narrazione di un fatto passato
esterno al tempo della storia), mista (il fatto ha avuto inizio prima del tempo del racconto e continua durante il racconto).
ANALISI
In narratologia indica il rallentamento del tempo del racconto, che supera il tempo della storia: poche ore si dilatano in molte
pagine.
Esempio: un caso eccezionale di analisi è dato dal voluminoso romanzo Ulisse di Joyce, che racconta quello che accade in una sola
giornata di vita dei protagonisti, per la precisione il 16 giugno 1904.
Fenomeno di durata per effetto del quale il tempo della storia scorre più lentamente rispetto al tempo del racconto. È il momento
in cui il narratore registra le riflessioni o le emozioni di un personaggio.
ANALOGIA
1. Figura retorica che si ottiene quando, tra due o più immagini diverse tra loro e prive in apparenza di legami logici, si
stabiliscono rapporti sorprendenti di affinità.
Esempio: «le mani del pastore erano un vetro / levigato» (G. Ungaretti, L’isola, vv. 23-24).
2. analogìa s. f. [dal lat. analogĭa, gr. ἀλαιογία, «relazione di somiglianza, uguaglianza di rapporti, proporzione matematica», der.
di ἀλάιογος «analogo»]. – 1. Rapporto di somiglianza tra due oggetti, tale che dall‟eguaglianza o somiglianza constatata tra alcuni
elementi di tali oggetti si possa dedurre l‟eguaglianza o somiglianza anche di tutti gli altri loro elementi. Più genericam., nell‟uso
com., il rapporto che la mente coglie fra due o più cose che hanno, nella loro costituzione, nel loro comportamento, nei loro
processi, qualche tratto comune: a. di gusti, di caratteri, di idee fra due persone; due teorie che hanno a. fra loro; c’è molta a. fra
l’arabo e l’ebraico; avere a., essere in a.; il criterio dell’analogia. 2. Con accezioni specifiche. a. In diritto, procedimento
mediante il quale, in assenza di norme che disciplinino espressamente un caso, il giudice (o altro interprete del diritto) applica le
norme previste per casi simili o materie analoghe. b. In filosofia, il termine è stato variamente inteso nell‟età classica e nella
scolastica: per Aristotele, è identità del rapporto che unisce due a due i termini di due o più coppie; per Euclide equivale a
proporzione matematica; per gli scolastici consiste essenzialmente nell‟attribuzione di un medesimo predicato a persone o cose o
concetti che non sono tra loro uguali (nel qual caso l‟uso del predicato sarebbe univoco) né diversi (uso equivoco del predicato) ma
analoghi (per es., è per analogia che si può applicare il verbo «vivere» sia agli animali sia alle piante). Ragionamento per analogia,
operazione mentale consistente nell‟affermare di un essere ciò che si è osservato in un essere simile c. In linguistica, il termine è
usato con due valori diversi: con riferimento alle lingue classiche, armonia o regolarità di rapporti tra gli elementi linguistici, che i
grammatici greci della scuola alessandrina (analogisti) considerarono come principio fondamentale della lingua, in opposizione ai
grammatici della scuola di Pergamo (anomalisti) che tale principio vedevano invece nell‟irregolarità o anomalia. In linguistica
storica, l‟influenza assimilatrice esercitata da forme linguistiche dotate di una particolare forza attrattiva; così, per es., il dittongo -
ie- nelle forme mietiamo, mietete è dovuto all‟analogia con le forme mieto, mieti, ecc. in cui esso, perché accentato, era regolare;
risposto, nascosto, rimasto (in luogo di risposo, nascoso, rimaso) sono tutti modellati su posto. d. In letteratura, procedimento
proprio di tendenze poetiche moderne come l‟ermetismo e la «poesia pura», per cui al rapporto tradizionale della comparazione
viene sostituito il rapporto di identità (con la soppressione, in pratica, del come o di altro esplicito legame comparativo); così nei
due versi di G. Ungaretti: «Le mani del pastore erano un vetro Levigato da fioca febbre». e. In biologia, identità o somiglianza di
funzioni tra organi diversi per origine e morfologia (per es., in zoologia, i polmoni dei mammiferi, le branchie dei pesci e le trachee
degli insetti; in botanica, le lamine fogliari, i fillodî di alcune alghe, le foglioline del muschio, il tallo dei licheni, formazioni tutte
adattate alla fotosintesi). f. In fisica, si parla di analogia tra due fenomeni fisici differenti quando essi sono retti da equazioni
identiche cosicché la teoria di uno è valida anche per l‟altro, a parte, naturalmente, il diverso significato dei simboli che compaiono
nelle equazioni descrittive.

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ANASTROFE
Inversione dell‟ordine abituale delle parole nella frase. È affine all‟iperbato, da cui si distingue per il fatto che non implica
l‟inserimento di un inciso tra le parole.
Esempio: «Allor che all‟opre femminili intenta / sedevi» anziché «Allor che sedevi intenta all‟opre femminili» (G. Leopardi, A
Silvia, vv. 10-11).
ANISOCRONIA
L'anisocronia è una tecnica utilizzata in letteratura e consiste nella diversa distribuzione del tempo nel racconto. Il processo
inverso si chiama isocronia.
L'anisocronia è un processo che modifica il ritmo e la velocità della narrazione e che regola la relazione fra il tempo storia narrata
(intesa in termine di durata: minuti, ore, giorni) e l'estensione del testo (inteso come numero di pagine). Per esempio in un racconto
il narratore potrebbe voler dare molto spazio in numero di pagine ad un evento che copre un lasso di tempo di pochi giorni e poche
righe ad eventi che ricoprono in durata degli anni. Questa tecnica è usata per evidenziare la differenza di percezione fra tempo
effettivo e tempo proprio.
Le anisocronie potrebbero definirsi effetti di ritmo. Si possono trovare in un testo tre tipi di anisocronie:
Il sommario, dove il tempo della storia è maggiore del tempo del discorso;
La scena, in cui il tempo della storia coincide col tempo del discorso;
L'analisi, nella quale il tempo della storia è inferiore al tempo del discorso.
Dall'alternanza di questi 3 effetti, si riesce a modulare il ritmo del racconto, rallentandolo, ravvivandolo, o bloccandolo.

ANNODAMENTO
Momento del racconto in cui inizia il conflitto e la tensione narrativa. Ha il suo esito nello scioglimento.

ANTAGONISTA
In narratologia, il personaggio che si contrappone al protagonista, frapponendogli quegli impedimenti che costituiscono il nerbo
della trama. Nella letteratura moderna, l‟antagonista, più che un vero e proprio personaggio, è diventato una funzione narrativa,
ovvero un‟entità astratta che contrasta o rallenta il protagonista nel raggiungimento dei suoi obiettivi.
Esempio: Nei Promessi sposi di Manzoni l‟antagonista di Renzo e Lucia è Don Rodrigo.
ANTIFRASI
Figura retorica affine all‟ironia che consiste nell‟usare una parola o un‟intera espressione nel senso opposto a quello letterale.
Esempio: la frase-fatta «ora viene il bello!», per significare che sta per arrivare una difficoltà.

ANTITESI
Figura retorica di significato, che consiste nell‟accostamento di parole ed espressioni di significato opposto.
Esempio: «Pace non trovo, et non ò da / far guerra» (F. Petrarca, Rvf, 134, v.1).

ANTONOMASIA
Utilizzo di un nome proprio al posto di un nome comune (o viceversa) per sottolineare una qualità caratterizzante.
Esempio: la parola “mecenate”, che indica il protettore di studiosi e artisti, è in origine un‟antonomasia che fa riferimento a Gaio
Cilnio Mecenate (69 ca. – 8 a.C.), patrocinatore e amico di Orazio e altri poeti.

APOSIOPESI
L'aposiopesi (dal greco ἀποζηώπεζης aposiōpēsis, derivato da aposiōpáō, «io taccio»), chiamata anche reticenza (dal latino
reticere, «tacere») o sospensione, è una figura retorica. Consiste in un'interruzione improvvisa del discorso, per dare l'impressione
di non poter o non voler proseguire, ma lasciando intuire al lettore o all'ascoltatore la conclusione, che viene taciuta
deliberatamente per creare una particolare impressione.
Cenni storici
Si perfezionò a partire dalla commedia nuova e quindi da Menandro. La commedia arcaica di Aristofane aveva abituato lo
spettatore al turpiloquio più spinto, tendenza contro cui si schierarono già Platone e Aristotele: Menandro preferì sottintendere
queste espressioni, lasciando immaginare al pubblico gli scatti d'ira.
Caratteristiche
Rispetto all'ellissi, l'aposiopesi ha una maggiore connotazione emotiva.
Ad esempio:
«E questo padre Cristoforo, so da certi ragguagli che è un uomo che non ha tutta quella prudenza, tutti quei riguardi...»
(Manzoni, I promessi sposi)
Non bisogna confondere l'ellissi con l'aposiopesi. L'ellissi consiste nel lasciare sottintesa una parte della frase, mentre l'aposiopesi
consiste nel lasciare un enunciato in sospeso lasciandone intendere il seguito. Se nell'ellissi la frase ha senso compiuto da sé,
nell'aposiopesi essa necessita di un completamento, che è affidato al lettore.

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APOSTROFE
Il rivolgere improvvisamente il discorso, con enfasi, a persone o cose personificate.
Esempio: «Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave sanza nocchiere in gran tempesta, non donna di province, ma bordello!»
(Dante, Purgatorio, V, vv. 76-78).

ASINDETO
In una frase o in un intero discorso, elenco di parole o espressioni senza l‟uso della congiunzione coordinante, ma mediante un
semplice accostamento, in modo da accelerare il ritmo e rendere l‟idea della concitazione.
Esempio: «Le donne, i cavallier, l‟arme, gli amori, / le cortesie, l‟audaci imprese io canto» (L. Ariosto, Orlando furioso, I, v. 1).

ASSE PARADIGMATICO
Rappresenta il repertorio di termini, affini per significato, ma diversi per significante, tra i quali l‟autore opera la selezione delle
parole più consone ai fini della formulazione del proprio messaggio.

ASSE SINTAGMATICO
Disposizione sintattica degli elementi linguistici che danno luogo ad un enunciato.

ASSONANZA
Tra due o più parole, l‟identità delle sole vocali a partire dalla sillaba su cui cade l‟accento. È il contrario della consonanza e
consiste in una rima debole.
Esempio: «Laudato si‟, mi‟ Signore, / per frate vento / et per aere et nubilo / et sereno et onne tempo, / per lo quale a le tue creature
dài sustentamento» (San Francesco, Cantico delle creature, vv. 12-14).
ATTANTE – ATTANZIALE, MODELLO
Elaborato da G. Genette, il modello attanziale sintetizza in 6 categorie semantiche
(attanti) i ruoli che i diversi personaggi possono assumere in un racconto: il Soggetto deve superare delle prove per raggiungere
l‟Oggetto; in tale percorso è aiutato dall‟Aiutante e ostacolato dall‟Oppositore; il Destinatatore pone l‟Oggetto, su cui esercita una
certa influenza, come termine di desiderio e di comunicazione, mentre il Destinatario è colui che ne beneficia.
AUTOBIOGRAFIA
Narrazione in cui il protagonista coincide con l‟autore stesso o intende sovrapporsi a esso. Nei casi più frequenti, è il racconto che
l‟autore fa della propria vita, ma esistono anche autobiografie fittizie o romanzate, immaginarie o solo in parte reali.

AUTODIEGETICA, NARRAZIONE
Narrazione in cui il narratore in prima persona è il protagonista principale. Un esempio classico di narrazione autodiegetica è
l‟autobiografia.

AUTORE IMPLICITO
È l‟immagine che il lettore si crea a proposito dell‟autore reale nel corso della lettura sulla base delle informazioni presenti nel
testo; i tratti ideologici, psicologici e morali così desunti possono coincidere o meno con la reale personalità dell‟autore. Il suo
corrispondente è il lettore implicito.

AUTORE REALE
È la persona storica dello scrittore; si tratta dell‟emittente che, in un certo contesto storico-sociale, ha scritto il testo. Il suo
corrispondente è il lettore reale.

AZIONE COMPLICANTE
Analoga all‟esordio, è l‟elemento del reticolo narrativo che enuncia un sovvertimento dell‟equilibrio iniziale.

AZIONE TRASFORMATRICE
Azione che fa passare dalla situazione iniziale (spesso negativa) alla situazione finale (spesso positiva).

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BATTUTA
In un dialogo è la frase pronunciata da un personaggio, la cui estensione, assai variabile, è limitata dall‟intervento (battuta) di un
altro personaggio.

BRACHILOGIA
Genericamente indica un modo di esprimersi rapido e conciso. Nello specifico, consiste in una forma di ellissi, ovvero nella scelta
di evitare di ripetere la stessa parola quando non necessario.
Esempio: «li uomini si vendicano delle leggiere offese, delle gravi non possono» anziché «gli uomini si vendicano delle piccole
offese, giacché non possono vendicarsi di quelle gravi» (N. Machiavelli, Il principe, iii).
Il termine "brachilogia", derivato dalle parole greche βρατύς (brachys, breve) e ιόγος (logos, discorso), indica un parlare conciso e
sentenzioso.
Riferendosi alla dialettica, Platone sostiene che essa preveda un incontro di anime, interventi brevi e proposizioni corte. Dette
brachilogie, sono prive di intrusioni di elementi estranei e di digressioni, ma ricche di ellissi, frasi che omettono ciò che è
deducibile dal contesto del discorso. Sempre secondo Platone, in opposizione alla brachilogia ci sarebbe la macrologia, un discorso
continuo e riccamente articolato tipico della retorica.
In linguistica indica una maniera di esprimersi concisa, estremamente sintetica e schematica. Viene considerata una figura retorica.
CAMPO SEMANTICO
Insieme di parole che condividono un significato di base comune e rinviano a uno stesso concetto.
Esempio: «gelo», «neve», «ghiaccio» appartengono al campo semantico del sostantivo inverno e rinviano al freddo.

CARATTERE – CARATTERIZZAZIONE
Insieme delle qualità fisiche e psicologiche che definiscono un personaggio. La caratterizzazione è l‟insieme dei tratti (aspetto
fisico, profilo psicologico, livello culturale, appartenenza sociale, ecc.) mediante i quali viene descritto un personaggio. Cfr.
costruzione, del personaggio.

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CATARSI
1. Secondo il filosofo greco Aristotele (iv secolo a.C.), la purificazione delle passioni umane prodotta dall‟opera d‟arte in
conseguenza di una forte emozione. Essa può indurre lo spettatore di un dramma o il lettore di un testo poetico o narrativo a
meditare sugli insegnamenti morali dell‟opera.
2. (dal greco katharsis θἁζαρζης, "purificazione") è un termine utilizzato per indicare la cerimonia di purificazione che si ritrova in
diverse concezioni religiose ed in rituali magici che di solito prescrivevano il sacrificio di un capro espiatorio.
Utilizzo terminologico
La purificazione da una contaminazione (miasma) poteva riguardare sia un avvenimento spirituale che materiale. Nel V secolo a.C.
nella medicina d'Ippocrate si definiva infatti come "catarsi" (purga) anche l'evacuazione di escrementi o di elementi ritenuti
dannosi per la salute. Questa purificazione poteva essere ottenuta o con metodi naturali o con farmaci catartici.
Si usava il termine "catarsi" anche a proposito della mestruazione o della potatura degli alberi [1].
Rifacendosi ai riti dell'orfismo, il concetto di "catarsi" viene inteso in senso più accentuatamente spirituale. Per il pitagorismo la
"catarsi" costituiva la base dei riti ascetici celebrati al fine di purificarsi dalla materialità del corpo che poteva raggiungersi anche
attraverso l'adozione di particolari diete alimentari.
Anche la musica, e quindi la matematica che la fondava, per i pitagorici poteva liberare l'anima dalla irrazionalità delle
passioni.[2]
In ambito filosofico
Nella filosofia e nel linguaggio religioso occidentale la catarsi ha assunto tuttavia un significato simbolico, e spesso soltanto
spirituale, a partire da Platone nella cui filosofia il termine si riferisce alla purificazione dell'anima dai mali interiori.
Catarsi e conoscenza in Platone
Per Socrate la catarsi è il risultato del dialogo, quello condotto, come scrive Platone, secondo le regole dell'arte della «nobile
sofistica» [3] che con uno stringente susseguirsi di brevi domande e risposte porta alla purificazione, alla liberazione da quelle
croste dell'ignoranza presuntuosa che crede di possedere saperi definitivi.
Platone intende per "catarsi" un processo conoscitivo attraverso il quale ci si libererebbe dalle impurità dello spirito memori dello
stato di purezza originaria, quello del mondo delle idee dove domina il Bene.[4] Più precisamente nel Fedone [5], Platone utilizza
questo termine per indicare in che senso vada inteso l'imparare a morire del filosofo che con la liberazione dell'anima dalle passioni
più materiali, miranti a soddisfare egoisticamente il proprio io, possa aprirsi alla prospettiva della phronesis (saggezza) . Il
momento catartico inizia con la periagoge (conversione), con il liberarsi cioè, dalle catene che permette al prigioniero di rivolgere
lo sguardo oltre il senso comune e poi di uscire dalla caverna. In questo modo il termine assume una funzione centrale nella
filosofia di Platone e nel processo di cura di sé in quanto si riferisce alla purificazione non tanto dal corpo, ma dagli eccessi del
corpo e da ciò che impedisce la vita secondo aretè (virtù), una purificazione che porta al risveglio dal modo di vivere letargico.[6]
[7]
La catarsi tragica
Aristotele
Mentre nella Politica Aristotele aveva trattato della catarsi generata dalla musica che induce alla meditazione, alla riflessione e che
libera dalle cure quotidiane, nella Poetica descrive la catarsi come il liberatorio distacco dalle passioni tramite le forti vicende
rappresentate sulla scena dalla tragedia.
Aristotele, che intende la tragedia quale mimesi, imitazione, della realtà, ne sottolinea l'effetto di purificare, sollevare e rasserenare
l'animo dello spettatore da tali passioni, permettendogli di riviverle intensamente allo stato sentimentale e quindi di liber arsene.
Questa è una interpretazione di tipo psicologico della non ben chiarita catarsi aristotelica, che si affianca all'altra che sostiene che
lo spettatore, attraverso la rappresentazione di vicende che suscitano forti emozioni, prova pietà per gli avvenimenti che tr avagliano
i protagonisti del dramma e terrore all'idea che anche lui potrebbe trovarsi in situazioni simili a quelle rappresentate. La pietà e il
terrore saranno risolti catarticamente nello spettatore nel momento in cui il dramma si scioglierà in una spiegazione raziona le dei
fatti narrati.
Un'interpretazione del tutto nuova e originale è stata data da Carlo Diano nel saggio La catarsi tragica. Attraverso una lunga e
profonda analisi filologica di testi e fonti, Diano scioglie il nodo che il senso della catarsi tragica ha costituito per molti secoli. La
catarsi tragica altro non è che un aspetto della techne alypias, quella praemeditatio futurorum malorum già praticata dai Cirenaici.
Dunque, una tecnica per avvezzarsi a sopportare i mali e il dolore che potranno colpire in futuro.
La catarsi estetica
L'angoscia e le emozioni finte, che cioè non derivano da situazioni reali, che si provano assistendo alla tragedia rappresentata sulla
scena, si trasformano nel piacere dello spettacolo che procurerà una purificazione del simile con il simile, una liberazione delle
passioni proprie dello spettatore con le passioni rappresentate.
È quest'ultima un'ulteriore interpretazione della catarsi, quella estetica, legata al piacere, svincolata da ogni partecipazione
sentimentale alle passioni drammatiche. Lo spettatore cioè non si purifica delle sue emozioni vedendo degli esempi edificanti ma è
lo stesso dispositivo teatrale, lo spettacolo in sé che purifica l'uomo dalle passioni. «Noi proviamo piacere a vedere le immagini le
più precise delle cose la vista delle quali è dolorosa nella realtà, come gli aspetti di animali i più ripugnanti e dei cadaveri».[8]
Per esempio lo spettatore sarà terrorizzato nel vedere una madre che massacra i propri figli, come fa Medea nell'omonima tragedia,
ma egli vedrà lo spettacolo con piacere poiché sa di provare emozioni fittizie determinate dallo stesso spettacolo, ciò è un buon
esempio di catarsi attuata.
Catarsi in ambito fenomenologico
Nella fenomenologia di Husserl la riduzione è stata intesa prevalentemente come un procedimento conoscitivo volto a mettere fra
parentesi tutto ciò che si conosce per limitarsi alla struttura stessa con cui la coscienza conosce. Altrettanto la riduzione eidetica si
configura come una riduzione "conoscitiva" volta a cogliere l'invarianza eidetica.
A differenza di Husserl, fra il 1911 e il 1916 Scheler sviluppa un concetto di riduzione inteso come purificazione dal proprio
egocentrismo per riuscire a posizionarsi nel mondo in un diverso modo. Qui la riduzione non ha più un carattere "conoscitivo", ma

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si traduce in una conversione filosofica, in una trasformazione concreta del proprio modo di vivere che richiama la tematica
platonica della katharsis, e che assume il significato di una purificazione dalle storture egocentriche capace di riportare a un
riequilibrio della sfera affettiva e all'emergere di aree affettive altrimenti destinate all'atrofizzazione. Se in Platone la katharsis è
purificazione dagli eccessi pulsionali, in Scheler è prima di tutto messa fra parentesi della prospettiva egocentrica: è una
purificazione che permette il passaggio dalla sfera del senso comune dominante a quella, altrettanto empirica, dell'apertura al
mondo. In questa prospettiva il processo catartico è il punto di partenza per qualsiasi processo di trasformazione dell'individuo
come della società [9].
La catarsi in ambito psicoterapeutico
« Ho descritto così frequentemente e con tale dovizia di particolari la fase successiva dello sviluppo, e cioè il passaggio dalla catarsi
alla psicoanalisi vera e propria, che mi sembra difficile poter dire qui qualcosa di nuovo [10] »
In un'epoca più vicina alla nostra, il termine "catarsi" è stato ripreso da Sigmund Freud e Joseph Breuer nel 1895, negli Studi
sull'isteria, per indicare la liberazione di emozioni in pazienti ansiosi, grazie al recupero di particolari pensieri o ricordi biografici.
I due studiosi avevano a quel tempo chiamato il procedimento da loro utilizzato, appunto "metodo catartico".
Nell'accezione psicoanalitica, ma anche nello psicodramma di Jacob Levi Moreno, nelle recenti psicoterapie espressive, nell'arte-
terapia, nonché nel Rebirthing, il termine "catarsi" viene utilizzato sempre con il significato di "scarica, sfogo, espressione,
liberazione".
Nello psicodramma e nelle arti-terapie, attraverso la rappresentazione, la persona può contattare e comprendere gli aspetti più
profondi della sua realtà psicologica ed esistenziale.
Note
1. ^ Domenico Arturo Nesci, La notte bianca: studio etnopsicoanalitico del suicidio collettivo, Armando Editore, 1991 p.134
2. ^ Dizionario di filosofia Treccani, 2009 alla voce "Catarsi"
3. ^ Così la definisce lo "Straniero di Elea" personaggio del dialogo platonico del Sofista per distinguerla dalla eristica, l'arte
del contendere a parole
4. ^ Voce corrispondente in Enciclopedia Garzanti di Filosofia, Garzanti, Milano 1981.
5. ^ Platone, Fedone, 67 a, 69 b-c
6. ^ Guido Cusinato, Katharsis, ESI Napoli 1999
7. ^ G. Cusinato, Periagoge. Teoria della singolarità e filosofia come cura del desiderio, QuiEdit, 2014
8. ^ Aristotele, Poetica, 1448b 10
9. ^ G. Cusinato, Katharsis, ESI, Napoli 1999; Id., Periagoge, 2014.
10. ^ Sigmund Freud, Autobiografia, traduzione di Renata Colorni in Opere vol. 10, Boringhieri, Torino 1978, p.90
Bibliografia
Guido Cusinato, Katharsis, ESI, Napoli 1999.
Carlo Diano, La catarsi tragica, in Saggezza e poetiche degli antichi, Neri Pozza, Vicenza 1968
Carlo Diano, Edipo figlio della Tyche, in Saggezza e poetiche degli antichi, Neri Pozza, Vicenza 1968
Platone, Fedone.
Nicola Abbagnano / Guido Fornero, Protagonisti e testi della filosofia, 1° vol., Paravia, Torino 1996.
Fabio Cioffi et al., Diàlogos, 1° vol., Bruno Mondadori, Torino 2000.
N. Abbagnano, Dizionario di filosofia, UTET, Torino 1971 (seconda edizione).
F. Brezzi, Dizionario dei termini e dei concetti filosofici, Newton Compton, Roma 1995.
Enciclopedia Garzanti di Filosofia, Garzanti, Milano 1981.
Emilio Paolo Lamanna / F. Adorno, Dizionario dei termini filosofici, Le Monnier, Firenze (rist. 1982).

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Glossario di narratologia
CHIASMO
1. Disposizione a incrocio di parole e/o intere proposizioni, in base al significato o alla categoria grammaticale.
Esempio: il celebre motto dei tre moschettieri di Dumas «Uno per tutti, tutti per uno», o, per guanto riguarda la funzione
grammaticale, «odi greggi belar, muggire armenti» (G. Leopardi, Il passero solitario, v. 8).
2. Il chiasmo (dal greco, struttura a croce del chi greco) è la figura retorica in cui si crea un incrocio
immaginario tra due coppie di parole, in versi o in prosa, con uno schema sintattico di AB,BA
La disposizione contrapposta delle parole può essere raffigurata mediante la lettera greca τ ("chi") dell'alfabeto
greco, corrispondente a "ch" aspirata, da cui origina il termine "chiasmo".
Un classico esempio è il famoso incipit dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto, che presentiamo spezzato in
due righe per visualizzare meglio l'incrocio dei concetti.
« Le donne, i cavallier,
l'arme, gli amori,... »
(Ludovico Ariosto. L'Orlando furioso)
nel quale le donne sono legate agli amori e i cavalieri alle armi. Si scorge un chiasmo nei celebri versi dell'ode
manzoniana Il cinque maggio:
« la fuga e la vittoria,
la reggia e il tristo esiglio;
due volte nella polvere,
due volte sull'altar. »
(Alessandro Manzoni. Il cinque maggio)
in cui a "vittoria" e "reggia", momenti di gloria, si contrappongono "fuga" e "tristo esiglio", a delimitare gli
estremi nella vita di Napoleone, in una sorta di X.
Sempre nel Manzoni:
« ...sopire, troncare, padre molto reverendo: troncare, sopire... »
(Alessandro Manzoni. I promessi sposi cap. 19)
Il celeberrimo motto dei Moschettieri, dal romanzo di Alexandre Dumas padre, è un altro esempio di chiasmo.
Se lo scriviamo in questo modo:
« Uno per tutti
tutti per uno »
(Alexandre Dumas. I tre moschettieri)
si può notare chiaramente la disposizione a X delle parole: basta infatti tracciare due linee, una che unisca le
parole "tutti" e un'altra che unisca le parole "uno", per ottenere una X.
Altri tre esempi di chiasmo sono i seguenti, i primi due di Giacomo Leopardi e il terzo di Dante Alighieri (con il
personaggio della senese Pia de' Tolomei) :
« Odi greggi belar
muggire armenti »
(Giacomo Leopardi. Il passero solitario)
« brilla nell'aria
e per li campi esulta »
(Giacomo Leopardi. Il passero solitario)
« Siena mi fe'
disfecemi Maremma. »
(Purgatorio - Canto quinto, vv.134-135)
CHIUSURA DEL TESTO – CLOSURE
Si parla di chiusura quando un racconto finisce in modo tale da soddisfare le attese e le domande che ha suscitato.

CIRCONLOCUZIONE
Sinonimo di perifrasi.

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Glossario di narratologia
CLIMAX – SPANNUNG
Sequenza di parole o gruppi di parole in scala crescente o decrescente d‟intensità espressiva. Serve per dare enfasi al discorso.
Esempio: «Diverse lingue, orribili favelle, / parole di dolore, accenti d‟ira» (Dante, Inferno, III, vv. 25-26).
Procedimento narrativo mediante il quale la tensione (o suspense) sale fino ad
arrivare al culmine.
Espressione di un'idea con più parole aventi un valore gradatamente più intensivo o viceversa:
Veloce? È un razzo, una scheggia, un fulmine!

CLOSE READING – LETTURA RAVVICIANATA – EXPLICATION DE TEXTE


Analisi particolareggiata delle sfumature, delle ambiguità dei termini (polisemia), delle immagini, delle metafore e delle unità
minime di un testo.
Close reading (lettura ravvicinata o lettura attenta) è una forma di critica letteraria basata su di un'attenta analisi di ogni singolo
elemento del testo. Un'analisi minuziosa del testo che tende ad escludere ogni informazione personale o esterna e che osserva come
i singoli elementi si rapportano con insiemi più grandi, prestando, al contempo, attenzione anche alla struttura formale del testo, ai
temi e agli schemi letterari.
Storia
Questa forma di analisi fu sviluppata da I. A. Richards e raggiunse una discreta diffusione dopo il 1930. Fu utilizzata anche da
William Empson e da John Crowe Ransom come fondamento della scuola di critica letteraria New Criticism che dominò il pensiero
letterario americano intorno alla metà del XX secolo.

COMICO
Nella teoria dei generi artistici, il ridicolo, ciò che suscita il riso. Una delle risorse del comico è il grottesco; da esso differisce
l‟umorismo.
còmico agg. e s. m. [dal lat. comĭcus, gr. θωκηθός (v. commedia)] (pl. m. -ci). – 1. agg. Di commedia, relativo alla commedia:
scrittore, poeta c.; attore c.; teatro c., che è anche la raccolta delle commedie di uno o più autori; compagnia c.; sostenere una
parte c.; il genere c.; stile c., per Dante, lo stile adatto alla commedia (come questa era concepita al suo tempo) e cioè medio tra lo
stile tragico e quello elegiaco. 2. agg. Che è proprio o fa parte della commedia o di rappresentazioni del genere comico: una scena,
una scenetta c., uno sketch c.; trovate, situazioni comiche. Per estens., di fatto o situazione della vita comune, che suscita il riso,
buffo, singolare: un abbigliamento veramente c.; era davvero una scena c.; il lato c. della faccenda; è comica!, di cosa che ci
appare buffa nella sua stranezza. 3. s. m. a. Scrittore di commedie: il più grande c. del secolo (in questo senso, più com.
commediografo). b. (f. -a) Attore di commedia, attore che sostiene parti comiche in spettacoli teatrali, o anche in film: uno dei c.
più famosi del teatro italiano; i c. del varietà, del circo, del film muto; vengo ad avvertire il signor poeta, anche a nome delle altre
comiche, che ... noi con la signora Medebac non ci recitiamo più (P. Ferrari). c. Comicità: il senso del c.; c’è del c. in tutto questo.
◆ Avv. comicaménte, in modo comico: parlare, atteggiarsi, gestire comicamente.
COMPLICAZIONE
In narratologia, improvviso mutamento della situazione iniziale di un personaggio che mette in moto la vicenda.

COMPLICAZIONI
Tra l‟annodamento, il climax e lo scioglimento, la serie di situazioni che possono accentuare o rallentare la tensione narrativa.

CONNOTAZIONE
Il significato secondario di una parola, che l‟arricchisce di un valore supplementare aumentandone la capacità espressiva, al fine di
suscitare emozioni, evocare stati d‟animo mediante immagini nuove e impreviste. Il suo contrario è la denotazione.

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Glossario di narratologia
CONSONANZA
Tra due parole diverse, identità delle sole consonanti a partire dalla sillaba su cui cade l‟accento. È il contrario dell‟assonanza e
costituisce una rima debole.
Esempio: «canto» / «fonte».
consonanza s. f. [dal lat. tardo consonantia, der. di consonare «consonare»]. – 1. Il fatto di consonare, di dar suono insieme: chi,
passando per una fiera, s’è trovato a goder l’armonia che fa una compagnia di cantambanchi, quando, fra una sonata e l’altra,
ognuno accorda il suo stromento, facendolo stridere quanto più può,... s’immagini che tale fosse la c. di quei, se si può dire,
discorsi (Manzoni). 2. In musica, virtù attribuita ad alcuni intervalli e accordi (diversi dall‟una all‟altra epoca e civiltà) di produrre,
per l‟apparente fusione dei loro suoni in uno solo, un effetto d‟affermazione, di consenso, di riposo (in contrapp. a dissonanza): c.
perfette, fin dalle antiche civiltà classiche, gli intervalli di ottava e di quinta; c. imperfette, fin dall‟avanzato medioevo, gli
intervalli di terza e di sesta. 3. Nella versificazione, l‟accordo delle sillabe finali di due o più parole da cui risulta la rima. In senso
stretto, e in opposizione alla «rima perfetta», l‟uguaglianza delle sole consonanti nella terminazione di due parole, mentre la vocale
tonica è differente (contrariamente a quanto avviene nell‟assonanza, in cui sono identiche solo le vocali); è sempre consonante, per
es., il verso di mezzo dello stornello rispetto agli altri due: «Fior tricolore, Tramontano le stelle in mezzo al mare, E si spengono i
canti entro il mio core» (Carducci); una lieve consonanza, consentita peraltro anche nelle rime perfette, si ha nei casi in cui una
vocale aperta è in rima con una vocale chiusa, per es.: «Mentre tuttora là dalla rivièra, Romba il mulino nella dolce séra» (Pascoli).
Le rime consonanti, spec. quelle di quest‟ultimo tipo, sono dette anche rime apofoniche. 4. fig. Corrispondenza di opinioni, di
sentimenti e sim.: tra le nostre idee non c’è c.; c. Di affetti.
COPROTAGONISTA
L‟altro personaggio principale di un racconto, dramma o film quando il protagonista non è uno solo.

CORNICE
Parte del testo narrativo, per lo più iniziale, che racchiude una narrazione di II grado.

COSTRUZIONE, DEL PERSONAGGIO


Evoluzione, in positivo o in negativo, nel corso della narrazione dei tratti caratteristici di un personaggio.

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Glossario di narratologia
CRONOTOPO
Interconnessione dei rapporti spaziali e temporali in un testo letterario, che ne determina le qualità della forma (genere) e del
contenuto. La dimensione spaziale e temporale del discorso narrativo.
Cronòtopo, che significa «tempospazio», è un termine mutuato dalla fisica (vedi voce «spaziotempo») in riferimento alla teoria
della relatività di Einstein. Nell'ambito della scienza della traduzione viene usato per indicare le coordinate, quali tempo, spazio e
cultura, in cui il testo nasce e viene tradotto.
Sul cronòtopo si è espresso anche Michail Bachtin, che lo ha definito come il rapporto tra le coordinate temporali e spaziali che
danno forma a un testo letterario[1]. Bachtin introduce il cronòtopo nel campo della letteratura, esprimendo così l'inscindibilità di
spazio e tempo all'interno di un romanzo. Lo studioso parla di cronòtopo letterario, che permette di determinare il genere letterario
di un romanzo e le sue varietà. Bachtin aggiunge anche che «la tipologia del “cronòtopo” si costruisce sull'opposizione “mondo
proprio/mondo altrui”, mentre la tipologia dell'”enunciato” sull'opposizione “linguaggio proprio/linguaggio altrui”»[2]. Infatti
l'analisi cronotopica del metatesto è più concettuale, mentre l'analisi linguistica si occupa più dell'aspetto linguistico e stilistico del
testo tradotto.
L'analisi cronotopica
L'analisi cronotopica serve per comprendere il testo nel suo insieme: la realtà storica in cui è ambientato, il rapporto personale
dell'autore con questa realtà e la rappresentazione artistica della realtà in cui è posto il testo. Questo tipo di approccio per l'analisi
di un testo ha la caratteristica di essere più caratterizzato a livello semiotico, ma meno condizionato dall'aspetto linguistico. Si
tratta di un'analisi più concettuale e poetica che, nella stessa misura dell'analisi linguistica, ma con un approccio diverso, permette
di fare l'analisi traduttologica, individuando le dominanti o gli elementi su cui si basa il testo. Infatti il compito del traduttore non è
solo quello di tradurre linguisticamente un prototesto, badando solo alla struttura superficiale, ma considerare questi aspetti
ponendo particolare attenzione al mondo del testo, al testo nel suo insieme.
I livelli cronotopici
È possibile individuare diversi livelli cronotopici, che quasi mai sono ben distinti l'uno dall'altro, bensì si intrecciano
continuamente. Per l'individuazione dei tre principali livelli di cronòtopo si parte come per l'analisi tematica di un testo: ogni testo
riflette una realtà, che risulta analizzabile nel testo e tramite le relazioni personali dell'autore con questa realtà. Inoltre da questi
due aspetti dipende spesso la rappresentazione artistica della realtà, ovvero la creazione di un modello artistico. Sulla base di questo
ragionamento possiamo individuare tre livelli tematici di un testo:
Mondo oggettivato, ovvero la letteratura come fatto: di questo livello fanno parte le informazioni non letterarie (come la
storia, la psicologia sociale o l'etnografia linguistica), la ricostruzione della realtà storica e linguistica, la tipizzazione e la
prototipizzazione.
Mondo soggettivato, ovvero la letteratura su un fatto: di questo livello fanno parte i fatti emotivi, l'autobiografismo, l'aspetto
fattuale, mitizzato o mistificato e l'individualizzazione.
Mondo astratto: di questo livello fanno parte l'acronizzazione, il neomitologismo, l'archetipizzazione e il modello
artistico[3].
Sulla base di questa suddivisione in livelli tematici, è possibile individuare i tre livelli cronotopici:
Cronòtopo topografico: legato al tempo e al luogo di svolgimento dell'intreccio. Nel caso della traduzione filmica si tratta di
tempo e spazio reali, con cui lo spettatore entra in contatto. Il personaggio, quindi l'attore, che si muove nel film, usa un
linguaggio, mostra un comportamento e ha un abbigliamento che riflettono il suo rapporto soggettivo con la realtà in cui è
inserito.
Cronòtopo psicologico: legato al mondo soggettivo dei personaggi, quindi l'aspetto del personaggio, come l'autostima, il
rapporto con le persone e con gli eventi.
Cronòtopo metafisico o cronòtopo della concezione autoriale: legato all'interpretazione dell'autore e alla sua mentalità. Un
testo (verbale o deverbalizzante) ha inizio da una concezione, da un progetto o da uno scopo concreto. L'obiettivo del testo è
costruire un tutto unico a partire da quello che viene rappresentato: la concezione, il progetto o lo scopo iniziali devono
trasparire agli occhi dello spettatore/lettore in modo comprensibile e sintetico.
L'analisi cronotopica prevede quindi un testo in cui è possibile individuare una realtà concepita, una realtà vissuta e una r ealtà
immaginata.
Altre categorie cronotopiche nella traduzione deverbalizzante (traduzione filmica) individuate da Peeter Torop[4]:
Cronòtopo stilizzato: questo cronòtopo è caratteristico delle traduzioni macrostilistiche in cui la dominante è individuabile
nel testo o nei tratti formali distintivi. Alla base di questo livello cronotopico possiamo trovare lo stile dell'opera, il desiderio di
orientare l'opera verso un lettore/spettatore straniero, il desiderio di sociologizzare e rendere più rappresentabile un'oper a o il
desiderio di mediare l'opera con una cultura altrui.
Cronòtopo concreto degli eventi: questo cronòtopo è tipico delle traduzioni precise in cui la dominante è individuabile
nell'informazione e nel contenuto, per esporre il più dettagliatamente possibile il contenuto ed eventualmente anche per
commentarlo. Alcuni strumenti che si possono usare per questo tipo di traduzione sono l'epilogo, il prologo o l'uso della
narrazione fuori campo. Perciò si troveranno riepiloghi equilibrati, spiegazioni all'inizio, al centro o alla fine, sforzi di
precisione nella descrizione della realtà.
Cronòtopo storico concreto modificato: questo cronòtopo è caratteristico delle traduzioni microstilistiche che vedono nel
personaggio dell'opera la dominante assoluta. Da qui consegue un approfondimento del carattere di un personaggio e la
modifica del testo in funzione del personaggio scelto. Eventualmente ci si può anche allontanare dalle coordinate spazio-
temporali o dalla concezione iniziale del testo, per trasferire una parte dell'intreccio che diventa, così, indipendente nel nuovo
cronòtopo. Per questo motivo questo livello si chiama «storico concreto modificato».
Cronòtopo concreto concettualizzato: questo cronòtopo è tipico delle traduzioni filmiche-citazioni, in cui la dominante è il
motivo. Queste traduzioni hanno un legame più tenue con il prototesto e a livello di motivo è possibile avere una traduzione

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Glossario di narratologia
non solo dell'opera, ma anche di tutto un autore sulla base del motivo conduttore di tutta la sua opera. Si parla di cronòtopo
concreto concettualizzato, perché l'ambiente storico è ben riconoscibile dallo spettatore, ma viene arricchito dal simbolismo
individuabile nel comportamento dei personaggi, nella realtà, nella concezione o dagli effetti visivi, sonori o del colore.
Procedendo con un'unificazione delle opere di un autore si viene a perdere il legame tra eventi e personaggi, ma si ottiene una
serie di episodi slegati l'uno dall'altro, perdendo, però, la specificità dell'autore stesso.
Cronòtopo compensatorio: questo cronòtopo è tipico delle traduzioni tematiche, in cui la dominante è il tema. In queste
traduzioni i motivi dell'opera e quelli autoriali vengono conservati. In questo livello cronotopico si può avere un'arcaizzazione
o modernizzazione del tema. Può rientrare nel tema anche l'aspetto psicologico di un personaggio, anche in rapporto con gli
altri.
Cronòtopo associativo: questo cronòtopo caratterizza le traduzioni descrittive che hanno per dominante il conflitto, cercando
di rafforzarlo o generalizzarlo.
Cronòtopo astratto modificato: questo cronòtopo è tipico delle traduzioni espressive, in cui la dominante è il genere testuale,
a seconda del quale il testo viene rielaborato e ricostruito nelle coordinate spazio-temporali.
Cronòtopo concreto del regista: questo cronòtopo è caratteristico delle traduzioni libere, in cui la dominante è
l'interpretazione o la versione del testo. Questo tipo di traduzione trasmette una versione originale del testo con una marcata
individualità da parte dell'autore del metatesto. L'interpretazione individuale da parte dell'autore del metatesto è importan te,
perché non si tratta di una modernizzazione, bensì di una trasposizione dell'opera. Si tratta di traduzioni più concettuali e più
vicine al prototesto, anche se nell'ottica dello stile dell'autore nel testo di arrivo.
Note
1. ^ M. Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, 2001.
2. ^ S. Kori, «Osnovy idei M.M. Bahtina o “hronotope” v romane», Japanese Slavic and East European Studies, 1993.
3. ^ P. Torop, La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura, a cura di B. Osimo, Hoepli, 2010.
4. ^ P. Torop, La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura, a cura di B. Osimo, Hoepli, 2010.
Bibliografia
M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 2001.
P. Torop, La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura, Milano, Hoepli, 2010.
S. Kori, «Osnovy idei M.M. Bahtina o “hronotope” v romane» in Japanese Slavic and East European Studies, 1993.
cronotopo [cro-nò-to-po] n.m. - m pl. -i
1. (fis.) nella teoria della relatività, lo spazio a quattro dimensioni, costituito dalle tre coordinate spaziali e dalla coordinata
temporale
2. in narratologia, la categoria spazio-tempo, considerata unitariamente come funzione del racconto
Etimologia: ← comp. del gr. chrónos „tempo‟ e tópos „luogo‟.
DANNEGGIAMENTO
Causa la perdita dell‟oggetto del desiderio (attante) agognato dal protagonista.

DENOTAZIONE
L‟insieme dei significati letterali di una parola, che vengono riportati nel vocabolario e servono per identificare nel modo il più
possibile preciso ciò di cui si sta parlando. Il suo contrario è la connotazione.
La denotazione è un termine della linguistica che distingue il significato principale di una parola (o enunciato) rispetto alla
connotazione, ossia alla carica psicologica associata al termine. Nel caso di una parola singola, la denotazione è la prima
definizione che daranno un dizionario o un'enciclopedia.
Ad esempio, la denotazione più probabile di notte è il lasso di tempo tra il tramonto e l'alba (significato esplicito), mentre le
connotazioni (significati impliciti) possono essere, a seconda del caso, quelle positive e soprattutto negative di decadenza, minaccia,
mancanza di energia, romanticismo eccetera.
Mentre la denotazione è un concetto relativamente fisso, su cui tutti i parlanti più o meno saranno d'accordo (ad esempio sul
significato della parola cane), la connotazione può variare a seconda del contesto, quindi della persona, della cultura, della
situazione in cui l'enunciato viene prodotto:
«Sei un cane!»
«Ti sarò fedele come un cane!»
Secondo John Stuart Mill una parola va considerata come connotativa se indica, oltre ad un oggetto, anche le sue proprietà, mentre
sarà puramente denotativa se si limita a indicare il solo oggetto oppure soltanto una proprietà.[1]
Note
1. ^ John Lyons, Semantica, vol. I.

DEUTERAGONISTA
Il secondo personaggio principale di una narrazione, di un dramma o di un film. Si distingue dal coprotagonista per il fatto che è
posto a un gradino gerarchicamente inferiore.
deuteragonista s. m. [dal gr. δεσηεραγωληζηής, comp. di δεύηερος «secondo» e ἀγωληζηής «attore»] (pl. -i). – Il secondo attore
dell‟antico dramma greco. Per estens., il secondo personaggio principale, o il protagonista insieme con un altro, di un racconto,
romanzo e sim.; con questo senso, anche femminile.

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Glossario di narratologia
DIEGESI
Lo svolgimento narrativo di un‟opera, la narrazione intesa come oggetto di analisi della narratologia. In riferimento ad essa, il
narratore si dice intradiegetico o extradiegetico se è interno o esterno alla narrazione, se cioè vi partecipa o se la osserva senza
possibilità d‟interazione.
DIEGESI → telling
Diegesi è ciò che concerne l'andamento narrativo di un'opera letteraria, teatrale o cinematografica. Per estensione vi rientrano
anche i personaggi e altri dispositivi narrativi come l'ambientazione o il "tempo". Nella mimesi il narratore è nascosto mentre nella
diegesi il narratore è palese. La parola ha origine aristotelica, laddove si usa per descrivere una forma di racconto narrativo
indiretto rispetto alla mimesi (μίμησις) del racconto drammatico diretto. Cioè nella seconda i discorsi dei personaggi si riproducono
direttamente (in inglese viene usato anche il termine showing), mentre nella prima i discorsi si sintetizzano e si sistemano secondo
la necessità di chi racconta (corrispondente teorico telling). In questo senso, Gérard Genette distinguerà la "descrizione" dalla
"narrazione".
Nell'analisi critica strutturalistica è dunque l'insieme delle vicende narrate, il contenuto narrativo o la "storia" di un'opera. In questo
vista nella successione dei suoi elementi che non per forza devono seguire uno sviluppo causale o di successività: è il caso delle
coppie filosofiche di "fabula" e "intreccio" (altrove dette rispettivamente "story" e "plot" o "storia" e "discorso") secondo cui un
racconto può dislocare gli episodi secondo la sua esigenza di organizzazione del materiale (in termini di ordine, durata e
frequenza), oltretutto decidendo di dare peso temporale diverso agli avvenimenti (per esempio con il passaggio di molti anni risolto
in una sola frase o pagine intere che raccontano di pochissimi minuti).
In letteratura il termine "extradiegetico" è riferito alla voce dell'autore che si pone al di fuori e al di là dell'universo narrativo (la
maggior parte dei testi narrativi è così, come nei Promessi Sposi); "intradiegetico" si riferisce alla voce dell'autore che è dentro al
testo (voce di secondo grado, racconto nel racconto, come l'allegra brigata di Boccaccio).
Quest'ultima non va confusa con la possibilità di una narrazione in prima persona - Dante nella Commedia - o terza persona - il Dr.
Watson di Sherlock Holmes - : in questi casi, nonostante la voce narrante appartenga al racconto, essa è extradiegetica, perché la
sua narrazione è di primo livello. Invece, l'Ulisse dantesco non solo è una prima persona narrante all'interno del racconto, ma è una
voce di secondo grado, intradiegetica, perché narra un racconto nel racconto. In questo senso extra- ed intra-diegetico si riferiscono
al livello del racconto.
Cinema
Lo stesso argomento in dettaglio: Grammatica del cinema § Suono diegetico ed extradiegetico.
La diegesi è una costruzione spazio-temporale che riporta azioni ed eventi portati di personaggi. È l'insieme di tutti gli elementi che
appartengono alla storia raccontata e al mondo proposto e supposto dalla finzione. La diegesi è dunque sempre raccontata da un
narratore che può essere più o meno visibile all'interno del racconto stesso.
Genette nei suoi studi sulla narrazione letteraria distingue due tipi di narratori: "extradiegetico", quando chi narra è fuor i della
storia che racconta, e "diegetico", quando chi racconta è parte della storia narrata, ma riferendosi ai personaggi, il narratore può
anche essere "omodiegetico" (cioè il narratore è presente nella storia come personaggio), o "eterodiegetico" (cioè non è presente
nella storia raccontata). Il cinema usufruisce delle categorie di Genette per analizzare un film. Christian Metz aggiunge un terzo
tipo di narratore, il "peridiegetico", una voce narrante che appartiene al mondo della storia ma non è personificata. Un esempio di
quest'ultimo è la voce narrante de L'età dell'innocenza di Martin Scorsese. Un esempio cinematografico con un narratore
eterodiegetico è il film La terra trema di Luchino Visconti ed un esempio di narratore omodiegetico si trova nel film Il gabinetto
del Dottor Caligari di Robert Wiene.
Nel cinema[1] l'aggettivo "diegetico" riferito al sonoro è utilizzato specificatamente per definire il suono avvertito dai personaggi
della narrazione. Se un personaggio entra in una stanza dove vediamo qualcuno che sta suonando, il suono è diegetico. Tale
specificazione è fondamentale per distinguere tra sonoro fuori campo e suono off (oppure off-screen), cioè non percepito dal
personaggio. È il caso per esempio di una musica di commento durante una cavalcata nella prateria. Certamente in questo caso non
vi sono musicisti nascosti che suonano da dietro i cactus. E in questo caso il sonoro è detto appunto "extra-diegetico". Un
parodistico ma esemplificativo spiazzamento fra suono diegetico e suono off si ha in una scena del film di Woody Allen Il dittatore
dello stato libero di Bananas, in cui lo spettatore viene tratto in inganno da una tipica musica di commento che si rivela invece
essere udita anche dal protagonista (Fielding Mellish, interpretato dallo stesso Allen), il quale infine ne scopre la fonte: un'arpista
nascosta nell'armadio.
Note
1. ^ Treccani, Enciclopedia del Cinema (2003) alla voce corrispondente
Bibliografia
Gérard Genette, Figure III, Einaudi, Torino 1976
Cesare Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Einaudi, Torino 1985
Noël Burch, Il lucernario dell'infinito, Il Castoro, Milano 2001
DIEGETICA, NARRAZIONE
Il narratore mette in rilievo la propria funzione e si attribuisce un‟identità individuale e individuabile. Cfr. mimetica, narrazione.

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Glossario di narratologia
DIGRESSIONE
Si tratta di un elemento non essenziale per la ricostruzione della fabula, ma significativo per l‟arricchimento espositivo
dell‟intreccio.
digressione f sing
1. deviazione dal percorso che si sta seguendo
facemmo una digressione verso il mare per goderci il tramonto
1. il deviare dall'argomento principale di un discorso
2. termine tecnico del linguaggio letterario, che indica una pausa narrativa, una parentesi che si apre all'interno di una
narrazione, per precisare meglio, approfondire quanto detto in precedenza. L'autore blocca, per tanto, il flusso narrativo
principale e, all'interno della digressione, si sofferma a darci ulteriori informazioni per esempio, su un personaggio di cui ha
parlato prima. Un esempio di digressione è rappresentato da un flash-back, durante il quale lo scrittore ci illumina sul passato
del personaggio in questione; e tutto questo avviene all'intero di una pausa narrativa. Un celeberrimo esempio è rappresentato
dal quarto capitolo de I Promessi Sposi, che è un grande flash-back, perché in esso, Manzoni ci illustra il passato di Padre
Cristoforo, quando era un nobile chiamato Lodovico.
Sillabazione
di | gres | sió | ne
DISCORSO DIRETTO
All‟interno di una narrazione, la citazione che si ritiene letterale di quanto detto da un personaggio o da un gruppo di personaggi. Il
discorso diretto è sempre segnalato da specifici segni di interpunzione: i due punti seguiti dalle virgolette («…» o “…”) o dal
trattino lungo (–).

DISCORSO DIRETTO LEGATO


Il personaggio parla o pensa in prima persona senza la mediazione del narratore;
le sue parole o i suoi pensieri sono introdotte da un “sintagma di legamento”
(disse, pensò, ecc.).

DISCORSO DIRETTO LIBERO


Il personaggio parla o pensa in prima persona senza la mediazione del narratore;
le sue parole o i suoi pensieri non sono introdotte da un “sintagma di legamento”
(disse, pensò, ecc.).

DISCORSO INDIRETTO
All‟interno di una narrazione, l‟esposizione del discorso di un personaggio attraverso la voce del narratore. Non segnalato da
specifici segni di interpunzione, è preceduto da formule come «disse che» o «pensò che» ecc. Nel caso in cui vengano a mancare
questi verbi introduttivi, ma sia comunque riconoscibile la voce del personaggio (attraverso particolari spie lessicali), si parla di
discorso indiretto libero.
DISCORSO INDIRETTO LEGATO
Il personaggio parla o pensa attraverso la mediazione del narratore; le sue parole
o i suoi pensieri sono introdotte da un “sintagma di legamento” (disse,
pensò, ecc.).

DISCORSO INDIRETTO LIBERO


Il personaggio parla o pensa attraverso la mediazione del narratore; le sue parole
o i suoi pensieri non sono introdotte da un “sintagma di legamento” (disse,
pensò, ecc.).

DISCORSO NARRATIVIZZATO
Riformulazione o riassunto, ad opera del narratore, anche in modo arbitrario,
di discorsi o opinioni di un personaggio.

DISCORSO NARRATIVO - DISCOURSE


In narratologia, è l‟insieme dei mezzi con cui si racconta una storia: la focalizzazione (chi percepisce?), la voce (chi parla?), la
durata (quanto tempo richiede qualcosa per essere raccontato?), la frequenza (se qualcosa viene detto secondo una modalità
singolativa o ripetitiva). Nella narratologia strutturalistica, per discorso narrativo si intende il “come” (how) della narrazione,
rispetto al “cosa” (what) (storia.
DISCORSO RACCONTATO
Esposizione sommaria del discorso di un personaggio da parte del narratore, che finge di apportarvi significative modifiche,
riassumendolo, modificandolo, riadattandolo al contesto.

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Glossario di narratologia
DISFEMISMO
È il contrario dell‟eufemismo e si verifica quando si usa un termine dispregiativo per comunicare in modo ironico o affettuoso un
significato senza particolari connotazioni espressive, per così dire “di grado zero”.
Esempio: l‟espressione formulare «i miei vecchi» per indicare i genitori.

DITTOLOGIA
La dittologia (dal greco dittós, doppio, e lógos, discorso) è una figura retorica che consiste nella ripetizione espressiva della stessa
parola o accostamento di due parole di cui una rafforza l'altra (p.e. un bacio grande, grande; ricco sfondato)
"Solo et pensoso i più deserti campi vo misurando a passi tardi et lenti" (da F.Petrarca, Solo et pensoso).
Figura retorica che consiste nell‟usare due parole o espressioni collegate da una congiunzione per significare un unico concetto, che
viene dunque rafforzato o adattato a precise cadenze ritmiche.
Esempio: «Movesi il vecchierel canuto e bianco» (F. Petrarca, Rvf, 16, v. 1).
DOMANDA RETORICA
Domanda che già presuppone al suo interno una risposta e che dunque non chiede all‟ascoltatore o al lettore un‟informazione o un
giudizio, ma lo incoraggia a partecipare emotivamente al discorso, spesso suscitando sdegno o complicità.
Esempio: l‟ironica domanda retorica di Umberto Eco «C‟è davvero bisogno di domande retoriche?» (U. Eco, 38 consigli di buona
scrittura, «Sator arepo eccetera»).
DURATA – VELOCITÀ
Rapporto tra il tempo della finzione narrativa e il tempo della realtà. I fenomeni legati alla durata si dividono in fenomeni di
rallentamento (analisi, pausa), fenomeni di equilibrio (scena), fenomeni di accelerazione (ellissi, sommario). Si tratta di
anisocronie.

ELLISSI
Come figura retorica, è l‟omissione di alcune parti di una frase facilmente ricavabili dal contesto e dunque non indispensabili per la
comprensione. In narratologia indica un salto cronologico compiuto dal narratore per accelerare il ritmo del racconto o per evitare
di riferire fatti privi di rilevanza nella storia. Il suo contrario è l‟analisi.
Fenomeno di durata per effetto del quale il tempo del racconto è fermo o molto lento, mentre il tempo della storia avanza molto
velocemente.
ENALLAGE
Sostituzione di una parte del discorso con un‟altra per accentuarne il significato o conferire maggiore espressività alla frase.
Generalmente lo scambio riguarda le funzioni grammaticali delle parole: il verbo con il nome, l‟avverbio con l‟aggettivo ecc.
Esempio: l‟espressione «parla chiaro», dove l‟aggettivo «chiaro» sostituisce l‟avverbio «chiaramente».

ENDIADI
1. Figura retorica che consiste nell‟utilizzo di una coppia di aggettivi o di sostantivi al posto di un sostantivo e un aggettivo o un
sostantivo e un complemento.
Esempio: «notte e ruina» al posto di «tenebrosa rovina» (G. Leopardi, La ginestra, v. 216).
2. Espressione di un solo concetto mediante due termini coordinati:
nella strada e nella polvere (= nella strada polverosa).
ENUMERAZIONE
Accumulo di parole o proposizioni con lo scopo di esprimere con forza un concetto, conferirgli particolare enfasi, o accelerare il
ritmo del discorso. Avviene solitamente per asindeto, ma può anche svilupparsi per polisindeto.
Esempio: «e mi sovvien l‟eterno, / e le morte stagioni, e la presente / e viva, e il suon di lei» (G. Leopardi, L’infinito, vv. 12-14).

EPANADIPLOSI
L'epanadiplosi (dal greco epanadíplōsis, «raddoppiamento»), detta anche ciclo o inquadramento, è una figura retorica che
consiste nella ricorrenza di una o più parole all'inizio e alla fine di una frase o di un verso.
Esempio:
dov'ero? le campane
mi dissero dov'ero.
(Giovanni Pascoli, Patria, 18-19)
Lo schema base può risultare leggermente alterato, con la prima occorrenza non esattamente all'inizio del verso (Dolci a voi l'esche
[...] / serbi la terra a voi, Marino) o la seconda non alla fine dell'enunciato (le infinite connotazioni d'un infinito catalogo,
Gadda).
Figura sintattica che consiste nell‟iniziare e concludere un verso, una frase o un segmento di frase con la stessa parola.
Esempio: «dov’ero? le campane / mi dissero dov’ero» (G. Pascoli, Patria, vv. 18-19).

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Glossario di narratologia
EPANALESSI
Ripetizione, solitamente consecutiva, di una o più parole, con lo scopo di rafforzare l‟idea che si vuole esprimere o dare enfasi al
discorso.
Esempio: «O natura, o natura, / perché non rendi poi / quel che prometti allor?» (G. Leopardi, A Silvia, vv. 36-38).

EPIFORA
Ripetizione di una o più parole alla fine di versi, di strofe, periodi, frasi o segmenti di frasi. È speculare all‟anafora.
Esempio: «Più sordo e più fioco / s‟allenta e si spegne. / Sola una nota / ancor trema, si spegne, / risorge, trema, si spegne» (G.
d‟Annunzio, La pioggia nel pineto, vv. 75-79).

EPIFRASI
Variante dell‟iperbato consistente nell‟aggiunta di una o più parole per precisare quanto detto in precedenza, ma al di fuori della
normale sede sintattica.
Esempio: «Io gli studi leggiadri / talor lasciando e le sudate carte» anziché «Io gli studi leggiadri e le sudate carte talor
lasciando». (G. Leopardi, A Silvia, vv. 15-16).
EPITESTO
Presentazioni del testo non fisicamente legate al testo (per es. una recensione).
Se l‟epitesto viene unito al testo, diventa un peritesto.Viene chiamato anche paratesto.

EPITETO
Aggiunta di alcuni attributi, di solito aggettivi o complementi, a un nome, per precisarne alcune qualità che però sono del tutto
scollegate dal contesto in cui la persona o la cosa vengono menzionate. Tipico dell‟epica, l‟epiteto è detto “formulare” quando si
ripete pressoché identico (o con minime variazioni) nel corso dell‟opera.
Esempio: «Achille piè veloce» nell‟Iliade di Omero.
ESERGO
L'esergo (dal latino exèrgum, a sua volta dal greco ex, fuori, ed èrgon, opera) è quello spazio limitato che in una moneta si trova
sotto il disegno principale (più raramente sopra) e talora da esso staccato con una linea orizzontale. È così chiamato proprio perché
rimane "fuori opera", fuori cioè dal disegno, che costituisce invece la parte essenziale della moneta.
Spesso questo spazio è utilizzato per porvi varie indicazioni, come la data o il valore o altre informazioni.
A volte reca il segno di zecca.
Nelle monete greche antiche spesso riporta l'etnico o in alcuni casi la firma dell'incisore.
A volte l'esergo contiene semplici elementi decorativi.
Molte monete semplicemente non hanno l'esergo.
Per estensione, la parte iniziale di un libro[1], o di uno scritto in genere (anche epistolare), dove si colloca un motto o una
citazione: una terzina di Dante, messa in esergo. Anche, il motto stesso o la citazione.
Note
1. ^ Esergo in "De Mauro – Paravia", old.demauroparavia.it. URL consultato il 13-11-2008.
ESORDIO
Parte introduttiva di un discorso, di un‟orazione o di un testo narrativo. In quest‟ultimo caso il lettore viene informato dei
personaggi e del contesto della storia (la situazione iniziale).
ESORDIO → azione complicante

ESPOSIZIONE
Parte del racconto che fornisce al lettore tutte le informazioni che sono indispensabili alla comprensione di quanto narrato e relative
alla situazione che precede l‟inizio dell‟azione (spazio e tempo in cui si svolge la vicenda, informazioni sui personaggi, ecc).

ETERODIEGETICO, NARRATORE
Si definisce eterodiegetico o esterno il narratore che non prende parte alla vicenda che espone; cfr. omodiegetico, narratore.

ETHOS
Termine greco che in origine significa “costume, comportamento”, poi passato a designare l‟insieme di regole del vivere civile, la
moralità. Nel linguaggio tecnico della retorica teatrale, si indica il carattere tenue, leggero proprio della commedia classica in
contrapposizione al pathos della tragedia.

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EUFEMISMO
Espressione di un concetto mediante parole o locuzioni attenuate, in modo da non urtare la sensibilità dell‟ascoltatore/lettore,
ingentilire o indebolire il messaggio. Il suo contrario è il disfemismo.
Esempio: l‟espressione formulare «è passato a miglior vita» per intendere «è morto».

EXCURSUS
Breve parentesi informativa, inserita a completamento di uno o più punti della narrazione.
excursus ‹ekskùrsus› s. m., lat. [der. di excurrĕre «correre fuori, fare una sortita»]. – Divagazione, digressione, detto spec. di brevi
trattazioni, marginali rispetto all‟argomento generale, su questioni controverse di storia o di letteratura: chiedo scusa ai colleghi di
questi excursus che mi sono dovuto concedere. Anche, breve e rapida rassegna: attendo a compilare un succinto e. della critica
dantesca contemporanea.
EXPLICIT
Le parole o le frasi finali di un teso in prosa o in versi. Il suo speculare è l‟incipit.

EXTRADIEGETICA, ISTANZA
Tutto ciò che è esterno alla finzione narrativa; per es. l‟autore e il lettore sono
istanze extradiegetiche; cfr. intradiegetica, istanza.

FABULA
La catena di avvenimenti che costituiscono la storia narrata dall‟autore, ma riordinati secondo la sequenza cronologica (prima-
dopo) e logica (causa-effetto) in cui essi si sono presentati o si sarebbero potuti presentare nella realtà. Le principali risorse
attraverso cui la fabula differisce dall‟intreccio sono l‟ellissi, l‟analisi, l‟analessi o flashback e la prolessi o flashforward, che
agiscono sulla dimensione temporale, contraendola, dilatandola o manomettendone la consequenzialità.
Successione degli accadimenti di una storia, ordinati in modo cronologico e in un rapporto di causa-effetto; cfr. intreccio.
FASCI DI CARATTERIZZAZIONE
Consentono di rilevare i tratti più salienti di un personaggio secondo caratteristiche fisiche, antropologiche, sociali, culturali e
psicologiche.

FIGURA ETIMOLOGICA
Accostamento di parole differenti legate però dalla stessa radice etimologica.
Esempio: «Ahi quanto a dir qual era è cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinnova la paura! (Dante,
Inferno, I, vv. 4-6).

FLASHBACK
Sinonimo di analessi.

FLASHFORWARD
Sinonimo inglese di prolessi.

FLUSSO DI COSCIENZA
Tecnica utilizzata nella narrativa per rappresentare in modo verisimile la successione disordinata e libera dei pensieri di un
personaggio, riferendoli così come si presentano nella sua testa, senza ordinarli e chiarirli. Il flusso di coscienza è stato teorizzato
(ma non inventato) in coincidenza con l‟avvento della psicoanalisi di Sigmund Freud dallo scrittore irlandese James Joyce
(1882-1941).
Esempio: «Bisogna che mi decida a farli riparare. Peccato. Fin quassù da Gibilterra. Dimenticato quel po‟ di spagnolo che sapeva.
Chissà quanto l‟ha pagato suo padre. Vecchio stile» (J. Joyce, Ulisse, cap. iv).
FLUSSO DI COSCIENZA – STREAM OF CONSCIOUNESS
Esposizione del susseguirsi dei pensieri di un personaggio per libere associazioni di idee; mette in risalto le dinamiche psicologiche
del personaggio.

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FOCALIZZAZIONE
In narratologia, indica il punto di vista.
Adozione di un punto di vista (→) particolare, ristretto, determinabile in base alla storia. Si distingue in: focalizzazione zero (il
narratore ne sa più del personaggio e quindi ne dice di più di quanto sappia uno qualunque dei personaggi), focalizzazione interna
(il narratore dice solo quello che sa uno dei personaggio, del quale adotta il punto di vista), focalizzazione esterna (il narratore ne
dice meno di quanto ne sappia uno dei personaggi).
FONOSIMBOLISMO
Particolare valore semantico assunto dai suoni di una parola o di un enunciato in un testo. Si ha quando si stabilisce una
corrispondenza tra il significato delle parole e il loro significante. Generalmente le allitterazioni hanno valenza fonosimbolica.
Esempio: il celebre verso dantesco «E caddi come corpo morto cade» (Dante, Inferno, V, v. 142) riproduce il colpo sordo di un
corpo che perde i sensi.
FREQUENZA
→ racconto iterativo

-GRAMMA
[dal gr. -gramma, da graphein 'scrivere'] secondo elemento.
● In parole composte, ha il significato di 'dispaccio', 'comunicazione'.

GROTTESCO
In letteratura, uno degli aspetti del comico, basato su una deliberata sproporzione tra gli elementi costitutivi di un testo, una
situazione, un personaggio ecc. Più genericamente, indica qualcosa di bizzarro, deforme, innaturale. Il termine ha origine dal
genere pittorico della grottesca, che si riferisce agli affreschi delle dimore romane di Ercolano e Pompei, originariamente confuse
dai primi scopritori con pitture rupestri.
HYSTERON PROTERON
Figura retorica della sintassi che consiste nel sovvertire l‟ordine logico e/o cronologico degli eventi in un testo.
Esempio: «Tu non avresti in tanto tratto e messo / nel foco il dito» (Dante, Paradiso, XXII, vv. 109-10).

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Glossario di narratologia
INCIPIT
Le parole o le frasi iniziali di un testo in prosa o in versi. Il suo speculare è l‟explicit.
La voce verbale latina incipit (l'accento è sulla prima ì; dal verbo incipĕre, "incominciare") è la parola iniziale della formula latina
che introduce – talvolta anche con il nome dell'autore –il titolo di un'opera; in filologia e bibliografia con l'incipit si fa riferimento
alle prime parole con cui inizia effettivamente un testo.
Se nella terminologia canonica, la voce incipit definisce propriamente la parola o la frase iniziale di un qualsiasi componimento,
l'uso che viene fatto nell'attuale critica letteraria moderna è più esteso. Non solo dunque la prima parola o la prima frase, ma
l'intera tranche d'avvio che può essere di lunghezza diversa.
La parte terminale di un'opera letteraria viene detta invece explicit.
L'incipit è, come dice Traversetti, "l'esplosione semantica che genera e avvia il cosmo romanzesco e ci consente di individuarne i
caratteri, di intuire panorami e sviluppi futuri" e questo "avviene non appena leggiamo le prime dieci o venti righe". Nel leggere
infatti la prima pagina non si viene a conoscenza di tutto il romanzo, ma si creano dei percorsi mentali lungo i quali orienteremo la
nostra lettura.
Sia la retorica classica sia la moderna teoria della letteratura sanno che se uno scrittore vuole essere accolto deve sapere influenzare
a proprio vantaggio la disposizione del pubblico e che il pubblico, per poter accogliere lo scrittore e quindi quanto scrive, ha
bisogno di riscontrare una vasta comunanza di topoi emozionali ed ideologici. Baudelaire diceva che tra il romanziere e i suoi
lettori ci deve essere complicità e che questa complicità doveva essere subito attivata prima ancora che iniziasse la vera lettura.
La retorica classica
La retorica classica affidava proprio all'exordium o proemium, quindi all'inizio del discorso, le regole argomentative. L'exordium
doveva infatti "dirigere l'attenzione, la favorevole disposizione e la benevolenza del giudice alla causa di parte presentata nel
discorso: cosa particolarmente difficile quando si danno gradi di debole credibilità" (H. Lausberg, in Elementi di retorica, Bologna,
Il mulino, 1969, p. 31).
Questa tecnica, che prevedeva la captatio benevolentiae, è stata ripresa anche nel romanzo moderno.
Il titolo e l'incipit
Già con il titolo il romanzo innesca un processo comunicativo che, pur essendo esterno al testo, spesso lascia trasparire molte
allusioni essendo esso solitamente composto da un breve motto riassuntivo. Il titolo rimane comunque sempre un elemento esterno
al testo vero e proprio mentre l'incipit ne è parte fondamentale e non appare solo come un segnale di riconoscimento generico di
identificazione dell'opera, ma stabilisce subito nel lettore un meccanismo di complesse attese.
Dove termina l'incipit
Ogni inizio, indipendentemente dalle sue modalità, ha qualcosa di simbolico ed è un atto di creazione che serve a definire la lettura
tematica, come ancora oggi fanno le encicliche papali che affidano a un breve incipit di poche parole il doppio compito di
documentare e di delineare la lettura del testo. Quello però che oggi viene chiamato incipit è in letteratura qualcosa di molto
diverso e più complesso e la prima questione che nasce è quella della sua lunghezza. Se infatti sappiamo che l'incipit ha inizio dalla
prima parola, dobbiamo definire dove esso termina.
L'incipit termina dove il racconto, ormai certo della sua convenzione, si affida unicamente a sé stesso e ciò può avvenire dopo una
sola riga, al termine di una lunga argomentazione introduttiva, dopo uno stacco concettuale ben definito oppure lungo un percorso,
breve o lungo, che esaurisce l'introduzione addentrandosi già nella trama o nel profilo del protagonista.
In medias res
L'incipit in medias res, pur essendo spesso ambiguo e conduttore di informazioni indirette supplementari, è senza dubbio quello la
cui modalità si avvicina maggiormente all'ipotetico grado zero ipotizzato da Barthes ed è il più diffuso a tutti i livelli e in tutte le
epoche storiche del mondo narrativo.
Nel romanzo
"L'importanza degli incipit"

Fino al momento precedente a quello in cui cominciamo a scrivere, abbiamo a nostra disposizione il mondo (...) il mondo dato in
blocco, senza né un prima né un poi, il mondo come memoria individuale e come potenzialità implicita (...). Ogni volta l'inizio è
quel momento di distacco dalla molteplicità dei possibili: per il narratore è l'allontanare da sé la molteplicità delle storie possibili,
in modo da isolare e rendere raccontabile la singola storia che ha deciso di raccontare"
Italo Calvino - "Appendice" alle "Lezioni americane", in Saggi, Mondadori, v. 1, pp. sgg.
Nel suo saggio Il grado zero della scrittura Roland Barthes si chiedeva se era possibile un grado zero, cioè un grado di innocenza
della scrittura priva di ogni segno, una scrittura neutra come quella bianca di Camus e di Blanchot o quella parlata di Queneau
elaborando una famosa e problematica definizione. Nell'incipit romanzesco può accadere.
Applicazioni pratiche di un incipit che entri subito in mezzo agli eventi del romanzo si possono trovare in molte opere e con
diverse modalità. Nell'analizzare il mondo degli incipit partendo da un possibile grado zero, soprattutto nel romanzo moderno e
contemporaneo, ci si rende conto che l'incipit maggiormente utilizzato è quello che non fa riferimento al prima e al perché di un
evento, ma si colloca subito in media res conducendo il lettore con prepotenza ma evitandogli anche l'elaborazione faticosa di
costruire uno scenario. Quando l'incipit viene collocato in media res sono sufficienti poche righe per trattenere e subito indirizzare
il lettore nella immedesimazione e nel centro dell'azione narrata:
"C'è l'avvocato" annunziò mamma Grazia affacciandosi all'uscio. E siccome il marchese non si voltò né rispose, la
vecchia nutrice, fatti pochi passi nella stanza, esclamò: "Marchese, figlio mio, non sei contento, avremo finalmente la
pioggia!" Infatti lampeggiava e tuonava da far credere che tra poco sarebbe piovuto a dirotto... e già radi goccioloni
schizzavano dentro dall'aperta vetrata del terrazzino.
Questo incipit di Luigi Capuana tratto da Il marchese di Roccaverdina è un esempio specifico di ogni esordio in medias res.
Il lettore, trascinato nel cuore della narrazione, riesce in poche righe a comprendere molte informazioni (dall'ambiente sociale in
cui l'azione si svolge, alla parentela di alcuni personaggi, alla patita attesa dell'evento meteorologico) e a predisporsi per seguire il

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racconto.
Nel cinema
La tecnica d'esordio in medias res è uno dei canoni costanti della tecnica cinematografica. Nei film infatti, escludendo quei pochi
esempi in cui lo spettatore assiste ad un prologo o ad un antefatto, magari narrato fuori campo, viene sempre data una prima
sequenza che sembra incurante di ogni spiegazione che non sia il grado di suspense predisposto per organizzare ma che poi, nel
corso della narrazione, svela i propri motivi.
I vari modi di condurre il lettore in medias res
Un esordio narrativo in medias res, come nel film, può nascondere le proprie finalità, presentarsi subito con un hic et nunc che crea
suspense o sollecitare il lettore con analogie con il proprio vissuto.
In medias res con suspense
Spesso la sequenza iniziale viene data apparentemente noncurante di ogni giustificazione se non il grado di suspense creato per
organizzare quei motivi che saranno svelati nel corso della narrazione.
Certi esordi narrativi di questo tipo nascondono le proprie finalità e non presentano alcun chiarimento, che verranno forniti
solamente con lo sviluppo dell'intreccio, rendendo passiva ogni risposta critica del lettore il quale è esortato a convivere fin
dall'inizio con l'ambiguità e l'attesa come nel caso del Martin Eden di Jack London che nel presentare le sue righe iniziali non
trasmette altro se non una vaga informazione marinaresca con una accattivante suspense senza che il lettore possa nemmeno
immaginare tutto l'aggrovigliarsi di difficoltà esistenziali che termineranno nel suicidio del protagonista:
"Il primo aperse la porta con una chiave piatta ed entrò seguito da un giovane che si levò il berretto con fare impacciato.
Il giovane indossava rozzi panni che odoravano forte di mare ed era palesemente fuori posto nell'atrio spazioso in cui si
trovava. Non sapeva che farsene del berretto e se lo stava cacciando in tasca, quando l'altro glielo levò di mano. Il gesto
fu calmo e naturale e il giovanotto impacciato lo apprezzò. "Capisce - pensò - mi porterà sino in fondo proprio come si
deve.
In medias res con familiarità
Non sempre il lettore è lasciato alla suspense ma può accadere che egli venga introdotto in medias res in modo più dolce con una
serie di analogie con il proprio vissuto che, pur non rivelandogli la futura vicenda narrata, gli offre delle garanzie con fr ammenti di
un comportamento abituale. Un inizio in medias res, dunque, senza il clima dell'attesa che trova però una sua giustificazione nella
convincente proposta della familiarità, indipendentemente dal materiale storico magari sconosciuto al lettore.
Nel leggere l'incipit de Il sosia di Dostoevskij il lettore non ha bisogno di ricordare il contesto storico della Russia perché egli
viene, comunque, preso dal senso abitudinario del risveglio e si immedesima immediatamente:
"Erano quasi le otto del mattino quando il consigliere titolare Jakov Petrovic Goljadkin si svegliò dopo un lungo sonno,
sbadigliò, si stiracchiò e infine aprì del tutto gli occhi. Per un paio di minuti rimase però a giacere immobile nel letto
come uno che non è ben sicuro se è desto o se dorme ancora, se tutto ciò che gli succede intorno è veglia e realtà o non
piuttosto la continuazione delle disordinate visioni del sogno".
Il lettore in questo caso si riconosce nel protagonista e trova facile e non traumatizzante abitare nella casa di via Sestilavocnaja a
Pietroburgo dalla quale, attraverso il fluire di insolite vicende, viene condotto man mano, attraverso le angosce della duplicità e le
anomalie dell'identità, nel vorticoso cerchio della psicologia dostoevskijana.
Questi modi di introdurre il lettore in modo intuitivo nel centro dell'avvenimento narrato, supplisce alla voluta mancanza, da parte
del romanziere, di qualsiasi causalità e temporalità determinata. La scrittura prende l'avvio da un ex nihilo che vede esplodere il
suo big - bang, solamente da una forma codificata di comportamento tacito che viene ad instaurarsi tra lo scrittore e il lettore e che
permette al più debole, cioè al lettore, di convivere e inavvertitamente di subire, già all'inizio della scrittura, i carattere dei
personaggi e tutti gli altri dettagli, partendo da una distanza-zero.
In medias res con gradualità e geometria
Il romanziere non sempre getta il suo lettore nel vivo dell'opera con tratto noncurante ma cerca, nell'incipit, di immetterlo nella
vicenda con gradualità, spesso delineando forme geometriche.
A spirale
Spesso viene utilizzato un andamento descrittivo a spirale che procede dal generale al particolare, dal grande al piccolo,
dall'indistinto allo specifico, fino a raggiungere quell'azione decisiva che mette in moto tutta la trama.
Esempio classico è quello de I promessi sposi del Manzoni.
Esso inizia con la descrizione di un paesaggio ampio e disteso sul quale la vista si afferma immediatamente:
"Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e golfi, a
seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien quasi a un tratto a restringersi, e a prender corso e figura di fiume,
tra un promontorio a destra e un'ampia costiera dall'altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda
ancor più sensibile all'occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa e l'Adda ricomincia, per ripigliar
poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l'acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi
seni".
Subito dopo l'occhio, dopo aver alzato lo sguardo sulle cime circostanti, si restringe fino a cogliere il punto dove sorge la città di
Lecco e poi, rimpicciolendo ancora di più la prospettiva, individua la rete delle stradine di campagna fino al momento della messa a
fuoco e dell'ingrandimento della figura di don Abbondio per concludersi con la ricerca, ancora più particolareggiata, dei sassi che
egli scalcia e solo a questo punto l'incipit può dirsi concluso.
Nel caso dell'incipit del Manzoni si assiste ad una dinamica geometrica e figurativa, terminata la quale l'azione procede e il lettore
entra nel romanzo per trovarsi i bravi che compaiono dicendo "questo matrimonio non s'ha da fare, né domani, né mai".
A cerchio
Se l'incipit a spirale riporta sempre una figura dinamica, con la figura del cerchio l'emozione che prova il lettore all'ingr esso è di
grande quiete.
Si può riportare come esempio l'incipit de Il compagno segreto di Joseph Conrad dove si incontra subito il narratore che occupa il

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centro dell'ampio cerchio che con lo sguardo va osservando:
"Avevo a dritta due file di pali da pesca simili a un complesso misterioso di steccati di bambù semisommersi, che
frazionava incomprensibilmente il regno dei pesci tropicali, e appariva cadente come se l'avesse abbandonato per sempre
una tribù nomade di pescatori trasferitasi intanto all'altro capo dell'oceano; ché sin dove l'occhio giungeva non vi era
traccia di abitazione umana. A sinistra un gruppo di sterili isolotti, che evocavano ruderi di muraglie, torri e casematte di
pietra, era come incastrato con la base in un mare blu che anch'esso pareva solido, tanto era fermo e stabile sotto i miei
piedi... E quando volsi il capo per dare uno sguardo d'addio al rimorchiatore che ci aveva appena lasciato all'ancora
fuori della barra, scossi la linea retta della costa piatta, unita a quel mare stabile, lembo contro lembo, con una perfetta
saldatura invisibile, in un unico piano livellato per metà marrone, per metà azzurro sotto la cupola enorme del cielo".
A rette parallele
Se dalla geometria apprendiamo che l'incontro di due rette parallele è posto all'infinito e pertanto non si incontrano mai, dal
romanziere possiamo a volte scoprire il loro luogo d'incontro che può essere posto molto prima, come alla conclusione di un
romanzo o semplicemente alla fine di un incipit.
L'io narrante
Quello che crea spesso il coinvolgimento maggiore del lettore è, in questi incipit in medias res, la presenza dell'io narrante, della
"soggettività" per usare un termine cinematografico, che propone lo svelarsi ora e subito ponendo sé stesso al centro
dell'osservazione e offrendo al lettore il suo stesso angolo visuale come nel significativo incipit di Anatole France ne Il delitto
dell'accademico Silvestro Bonnard che introduce con il suo "io narrante" la persona dell'accademico con una autodescrizione che
non rivela alcun aspetto della personalità e delle intenzioni dell'autore il quale, solamente più avanti, apprenderà la defor mazione
psicologica che lo fa diventare ladro dei suoi stessi libri:
"Avevo calzato le pantofole e indossato la vestaglia. Asciugai una lacrima provocata dal vento che soffiava dal viale e mi
oscurava la vista. Avvicinai al fuoco la poltrona e il tavolino e presi accanto alla fiamma il posto che Amilcare si
degnava di lasciarmi. Amilcare, a capo degli alari, sopra un cuscino di piume, stava raggomitolato col naso tra le
zampe".
La prima persona
Spesso la tecnica dell'entrare in medias res impone necessariamente l'uso della prima persona soprattutto quando l'autore vuole far
comprendere che la situazione presentata non è normale e l'uso dell'io si impone perché non è possibile sottacere o minimizzare
l'essenziale. Il lettore viene in questo modo catapultato nel punto drammatico dello scatenarsi delle emozioni che l'autore confessa
come nell'incipit del Cuore rivelatore di Edgar Allan Poe:
"È vero! Io sono nervoso, terribilmente nervoso, lo sono stato e lo sono, ma pazzo no! E voi pretendete che lo sia. La
malattia aveva affilato i miei sensi, non li aveva distrutti, non li aveva offuscati! Acuto più di tutti era l'udito. Io udivo
tutte le cose del cielo e della terra. Udivo molte cose dell'inferno. E allora come posso essere pazzo? Ascoltate
attentamente! E osservate con che equilibrio, con che calma posso raccontare tutta la storia. Mi è impossibile dire come
in principio mi sia entrata l'idea nel cervello; ma una volta che fu concepita, mi perseguitò giorno e notte. Motivo non
c'era. Passione non c'era. Ero affezionato al vecchio, non mi aveva mai fatto un torto. Non mi aveva mai offeso. Non
volevo il suo oro. Penso che sia stato il suo occhio! Sì, fu proprio questo! Lui aveva l'occhio di un avvoltoio: un occhio di
un azzurro pallido coperto di un velo. Tutte le volte che si posava su di me il sangue mi si gelava nelle vene; e così
lentamente - molto lentamente - decisi di togliere di mezzo il vecchio e liberarmi così per sempre dell'occhio".
In questo inizio Poe s'impone al lettore con la sua soggettività e ne coinvolge l'attenzione all'interno dell'opera.
In epoca contemporanea l'incipit di Poe diventa spesso il prototipo senza vita della maggior parte della Trivialliteratur che, come si
sa da tante opere di oggi, è solamente l'indicazione informativa di un genere narrativo destinato al largo consumo di massa.
In questi casi viene utilizzata la confessione o il diario che dà l'idea di una dialettica intima, di un avvio appena sussurrato che evita
la descrizione e fa pensare a una semplice registrazione di eventi, una specie di grado zero che viene annunciato nelle prime righe
per tradirsi però nel corso della narrazione.

INTERTESTUALITÀ
Indica la serie di rapporti che legano un testo letterario alle altre opere dello stesso autore (rapporti intertestuali inter ni) oppure con
le opere di altri autori, vicini o lontani nel tempo, o con il genere letterario di appartenenza (rapporti intertestuali esterni). L‟analisi
dei rapporti intertestuali, così come dei rapporti extratestuali (la realtà in cui si muove l‟autore, gli eventi e le situazioni storico-
sociali, le sue concezioni ideologiche e morali, la sua poetica) è fondamentale per comprendere appieno un‟opera, non
considerandola come un prodotto isolato.
Insieme delle relazioni che si manifestano all‟interno di un testo; queste relazioni
mettono in rapporto il testo con altre parti del testo e/o con altri testi dell‟autore (intertestualità interna) oppure con altri testi
appartenenti a generi letterari analoghi (intertestualità esterna). Il riferimento ad altri testi può avvenire per citazione
(intertestualità diretta) o per allusione (intertestualità indiretta).
INTRADIEGETICA, ISTANZA
Tutto ciò che è interno alla finzione narrativa; per es. i personaggi sono istanze
intradiegetiche; cfr. extradiegetica, istanza.

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Glossario di narratologia
INTRECCIO – TRAMA – PLOT - INTRIGUE
In narratologia indica lo sviluppo della storia così come l‟autore ha deciso di esporla nel suo racconto, talvolta manomettendo
l‟ordine logico e temporale degli eventi. Può succedere che l‟intreccio coincida con la fabula, quando l‟autore sceglie di rispettare la
sequenza temporale e causale degli episodi. Più spesso, il narratore opera tagli, spostamenti, accelerazioni e decelerazioni del ritmo
del racconto, funzionali alla caratterizzazione dei personaggi o dei luoghi o ancora delle situazioni che costituiscono la tr ama. I
principali espedienti attraverso cui ciò avviene sono la prolessi o flashforward, l‟analessi o flashback. Il narratore può inoltre
manipolare la durata degli eventi per mezzo del sommario, dell‟analisi, della pausa e dell‟ellissi.
Costituisce la struttura narrativa prescelta dall‟autore per redigere il testo; comprende anche motivi tematici minori, cioè non
essenziali alla dinamica della storia; la presentazione degli eventi non segue necessariamente l‟ordinamento logico-cronologico
della fabula, ma è soggetta a possibili scarti di tempo, operando anticipazioni o posticipazioni rispetto all‟ordine di accadimento
dei fatti della storia. Le tappe fondamentali dell‟intreccio sono l‟annodamento, le complicazioni, il climax e lo scioglimento.
INTRECCIO, TIPOLOGIE
Ci possono essere diverse tipologie di intreccio. Intreccio di risoluzione: corrisponde alla domanda “Cosa accadrà?”; intreccio di
rivelazione: consiste in un processo di rivelazione o di conoscenza da parte di un personaggio; intreccio episodico: quando gli
episodi di un racconto sono uniti da legami piuttosto deboli in quanto ogni episodio forma una unità autonoma (microracconto);
intreccio globale: è formato da un macroracconto; intreccio unificato: è formato da episodi strettamente legate tra di loro in cui il
precedente prepara il successivo.
INTRODUZIONE
Presenta in linee generali la situazione iniziale di una storia; talvolta il reticolo narrativo ne è privo: in questo caso si dice che il
testo ha inizio ex abrupto, perché esordisce senza una esposizione preliminare.

INVETTIVA
Discorso di accusa, di solito concitato e violento, rivolto contro qualcuno o qualcosa che spesso non è presente. È una variante
dell‟apostrofe.
Esempio: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove „l sì suona» (Dante, Inferno, XXXIII, vv. 79-80).

IPALLAGE
L'ipàllage (dal greco hypallagē, «sostituzione», derivato da hypallássō, «cambio») è una figura retorica che consiste nel riferire
grammaticalmente una parte della frase a una parte diversa da quella a cui dovrebbe riferirsi semanticamente.
In genere la parte del discorso su cui avviene lo spostamento è l'aggettivo, che viene attribuito a un sostantivo diverso da quello a
cui il suo significato lo dovrebbe legare: in questo caso si parla anche di enallage dell'aggettivo. La parte del discorso a cui
andrebbe riferito l'aggettivo può essere presente nella frase, o può essere implicita.
Esempi:
Altae moenia Romae («le mura dell'alta Roma», invece di «le alte mura di Roma»)
(Virgilio, Eneide, I, 7)
...gemina teguntur / lumina nocte ("gli occhi sono coperti da una doppia notte" al posto di "entrambi gli occhi sono coperti
dalla notte")
(Catullo, Carme 51, 11-12)
stolidaeque cupidine palmae /in sua fata ruit ("e per il desiderio di un'insensata gloria / corre verso la sua rovina" in luogo di
"per un desiderio insensato di gloria / corre verso la sua rovina")
(Ovidio, Le Metamorfosi, libro VI , 50-51)
"Sorgon le dive / membra da l'egro talamo" (dove "egro" (malato) dovrebbe logicamente riferirsi a "membra", non a "talamo")
(Ugo Foscolo, All'amica risanata, vv. 7-8)
"la pronta serratura, i tardi appunti / che non potranno leggere i miei scarsi giorni" (la serratura è bene congegnata e si lascia
aprire dal veloce movimento della mano; gli appunti sono scritti da un anziano ed è ormai la vita del vecchio a scarseggiare di
giorni)
(Jorge Luis Borges, Le cose da Elogio dell'ombra, vv. 2-3. Traduzione dallo spagnolo di Francesco Tentori Montalto)
..."di foglie un cader fragile" (dove "fragile" dovrebbe riferirsi a "foglie" e non a "cader")
(Giovanni Pascoli, da Myricae, novembre v. 11)

IPERBATO
Disposizione delle parole in un ordine diverso da quello usuale. Lo scopo può essere ritmico, soprattutto in poesia, oppure
semantico, quando serve a porre in maggiore evidenza il termine collocato in posizione insolita.
Esempio: «Ben sento, / in noi di cari / inganni, / non che la speme, il desiderio / è spento» per significare: «Lo sento bene: in noi è
venuto meno non solo la speranza, ma anche il desiderio delle care e ingannevoli illusioni» (Leopardi, A se stesso, vv. 3-5).
IPERBOLE
Utilizzo di parole esagerate e oltre i limiti del verosimile per esprimere un concetto semplice. È utilizzata a fini espressivi e spesso
con sfumature ironiche.
Esempio: l‟espressione topica «è un secolo che non ci vediamo!», per significare: «è molto tempo che non ci vediamo».

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Glossario di narratologia
IPOTASSI
In sintassi, indica la presenza di rapporti di subordinazione tra le proposizioni, che si trovano dunque disposte secondo un ordine
gerarchico. Il suo contrario è la paratassi.
Esempio: «Oggi ho fatto visita alla mia amica Anna, che vive in un quartiere distante dal mio, dove ci sono molti negozi e
ristoranti» anziché: «Lontano da dove abito io c‟è un quartiere; io ci sono stato e lì ho incontrato la mia amica Anna».
IPOTIPOSI
Descrizione vivida e dettagliata di qualcuno o qualcosa, spesso presentato come se l‟ascoltatore/lettore potesse scorgerlo in quel
preciso momento.
Esempio: «Vedi là Farinata che s‟è dritto / da la cintola in sù tutto ‟l vedrai» (Dante, Inferno, X, vv. 32-33).

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Glossario di narratologia
IRONIA
Come figura retorica, consiste nell‟esprimere un concetto per lasciare intendere il suo contrario.
Esempio: «Bella prodezza picchiare un bambino!», per significare che è un gesto vile e malvagio.
L'ironia (dal greco εἰρωλεία eirōneía, «dissimulazione») ha come base e scopo il comico, il riso e può finire nel sarcasmo, ma ha
assunto anche significati più profondi. Di essi si possono definire tre accezioni:
1. L'ironia interpersonale o sociale. Per questo tipo di ironia si tratta contemporaneamente di un tema, di una struttura
discorsiva e di una figura retorica.[1][2][3] È sempre una "etero-ironia", generalmente contingente e situazionale, per cui si
ironizza su qualcosa o su qualcuno nel momento in cui se ne parla.
2. L'ironia psicologica, che implica un tipo di indagine sul comportamento umano, per la quale si fa riferimento a Sigmund
Freud, il primo che ne ha fatto oggetto di studio sistematico. È già in parte "auto-ironia" nel senso che i fenomeni di cui si
occupa e i problemi che pone riguardano la mente umana in generale e quindi anche la psicoanalisi.
3. L'ironia filosofica, che concerne il rapporto dell'uomo con la realtà extra-umana. È spesso "auto-ironia" perché il soggetto
ironizzante è anche direttamente l'oggetto dell'ironia che fa. La filosofica si articola in indirizzi molto differenti, perch é i
quattro principali identificabili (socratica, illuministica, romantica, esistenziale) sono totalmente differenti l'uno dall'altro.
In letteratura, l'ironia è una figura retorica in cui vi è una incongruità, discordanza oppure una involontaria connessione con il
vero, che va al di là del semplice ed evidente significato della parola.
L'ironia verbale e situazionale viene spesso usata intenzionalmente per enfatizzare l'affermazione di una verità. La forma ir onica
della similitudine, del sarcasmo o della litote può includere l'enfasi di un significato mediante l'uso deliberato di una locuzione che
afferma l'esatto opposto della verità o che drasticamente e ovviamente sminuisce una connessione di fatto.
Ironia sociale
Il modo di ironizzare tipico dello stare in società o in gruppo sta nel rapporto di un soggetto che ironizza con degli ascoltatori o
degli interlocutori, per cui il significato, il valore e l'efficacia dell'ironia è in funzione nel contesto in cui la si fa e dell'argomento
che viene considerato
Ironia psicologica
Ineludibile il riferimento a Freud per questo tipo di ironia, colui che ne ha fatto oggetto di studio profondo, analizzando i modi e le
circostanze in cui un soggetto diventa comico o può esser visto come tale. In questo caso l'analisi, in quanto scientifica, non ha
come fine di indurre al riso, ma piuttosto di sensibilizzare alle problematiche connesse alla psiche, alla sua normalità e alle sue
anormalità.
Ironia filosofica
In senso freudiano l'ironia consiste nell'esprimere idee che violano la censura dei tabù. In alcuni casi consiste nel far intendere una
cosa mediante una frase di senso esattamente opposto. Ne sono alcuni semplici esempi:
"Che bell'auto!" di fronte ad un catorcio
"Hai avuto proprio un'idea geniale!" nel caso in cui una decisione abbia avuto effetti disastrosi.
In effetti Freud ha dato al suo concetto di ironia uno spessore ben maggiore che l'avvicina a quella filosofica.
Numerosissimi sono gli utilizzi a cui questa figura retorica e le sue derivazioni si prestano nel mondo della comicità e ancor più
specificatamente nella satira.
Il termine generalmente viene associato inoltre al sarcasmo, presentando nella mentalità volgare significati affini se non proprio
sinonimi. In realtà i due termini si differenziano molto tra loro.[4]
A questi significati di ironia dove prevale l'elemento psicologico si affiancano quelli filosofici, che sono completamente differenti e
semmai più vicini all'auto-ironia. Ma anche l'autoironia non è sempre la stessa. L'ironia di Socrate è un'autoironia finta, perché egli
si finge ignorante per meglio mettere poi in difficoltà il dialogante, mentre nel caso di Diderot nel Il nipote di Rameau il filosofo
nel confrontarsi con l'ignorante opportunista e senza scrupoli è realmente autoironico. Se questi due casi sono gli estremi di
un'ironia filosofica astuta in Socrate e sofferta in Diderot, tra essi si pone una gamma molto vasta di atteggiamenti ironici filosofici,
che si caratterizzano sempre per una messa in discussione di ciò che si è o si può essere. Da un lato l'ironia come strumento e
dall'altro lato come risultato di una sofferenza esistenziale.
Ironia socratica
L'ironia socratica[2] consiste storicamente nella pretesa del filosofo Socrate di mostrarsi ignorante in merito ad ogni questione da
affrontare, ciò che costringe l'interlocutore a giustificare fin nei minimi dettagli la propria posizione (il che lo conduce sovente a
rilevarne l'infondatezza ed il carattere di mera opinione). Ciò coerentemente con il metodo socratico, che conduce l'interlocutore a
trovare da solo le risposte alle proprie domande piuttosto che affidarsi ad una autorità intellettuale in grado di offrire risposte
preconfezionate.
La parola greca eirōneía si riferisce appunto ad una tale dissimulazione, che Socrate eleva a metodo dialettico. Essa implica
l'assunzione di una posizione scettica, un atteggiamento di rifiuto del dogma e di ogni convinzione che non basi la sua validità sulla
ragione.
Influenza culturale
Nel romanzo Il nome della rosa di Umberto Eco viene affrontato il tema dell'ironia definendola "figura di pensiero", che "si deve
sempre usare facendola procedere dalla pronunciatio, che ne costituisce il segnale e la giustificazione".
Note
1. ^ Maria Cerullo, L'ironia, il comico e la “sospensione di senso” ne 'La Maison Tellier' di Maupassant, Bouquets pour
Hélène, 1, 2007-02-05, [1]
2. ^ a b Kierkegaard, Sul concetto di ironia in riferimento costante a Socrate, tesi pubblicata nel 1841
3. ^ Ph. Hamon, L'Ironie littéraire, Parigi, Hachette, 1996.
4. ^ una distinzione da prendersi in considerazione la propone Stefano Floris in L'Ironia, ovvero la filosofia del buonumore,
Marco Valerio Edizioni, 2003

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Glossario di narratologia
ISOCRONIA
→ ordine

LETTORE IMPLICITO
È il lettore ideale del testo, così come lo immagina l‟autore, e che è possibile individuare sulla base delle qualità stilistiche e
contenutistiche dell‟opera.

LETTORE REALE
È colui che effettivamente riceve il messaggio letterario. Non è detto infatti che il destinatario presupposto dallo scrittore (il
cosiddetto lettore implicito) sia quello che poi leggerà realmente l‟opera.
Designa, di fatto, tutti coloro che, nel corso del tempo, leggeranno l‟opera.

LETTURA RAVVICINATA
→ close reading

LITOTE
Espressione di un concetto attraverso la negazione del suo contrario. È affine all‟eufemismo ed è il contrario dell‟iperbole.
Esempio: «Non le era indifferente», per dire «le interessava molto, ne era innamorata».

LIVELLI DELLA NARRAZIONE


→ narrazione, livelli della
Quando una narrazione avviene all‟interno di un‟altra narrazione, si parla di “narrazione di II grado”; se la narrazione di secondo
grado lascia il posto ad un‟altra istanza narrativa, si parlerà di “narrazione di III grado” e così via.

MACROSEQUENZA
Racchiude un insieme di sequenze che, pur rappresentando nuclei narrativi distinti,
partecipano di uno stesso carattere unitario, dando luogo, ad esempio, ad un episodio.

METAFORA
È la “regina” delle figure retoriche e consiste nella sostituzione di una parola con un‟altra avente con la prima almeno una qualità
in comune. Tradizionalmente, è intesa come una similitudine accorciata, in cui sono stati soppressi i consueti elementi linguistici di
paragone («come», «sembra», «pare» ecc.). La metafora può essere costruita con un sostantivo, un aggettivo, un verbo o un
predicato nominale.
Esempio: «Sei un dio», che abbrevia la similitudine «per me sei simile a un dio».
METALESSI
È il superamento delle barriere convenzionali tra i livelli della narrazione (narrazione, livelli della).
La metalessi o metalepsi (dal greco metálēpsis, «trasposizione») è una figura retorica molto rara che consiste in un particolare tipo
di metonimia in cui il termine proprio è sostituito non con il suo traslato immediato, ma attraverso una o più metafore intermedie.
Secondo Lausberg è una manifestazione della sinonimia e consiste precisamente nell'utilizzare un sinonimo come tropo.
Secondo altri, invece, la metalessi è quel fatto retorico che si ha quando, per comprendere il senso o il significato di quanto è detto
o scritto, bisogna passare attraverso uno o più anelli intermedi che vengono omessi:
Quella donna ha passato molte primavere" > primavere = "stagioni" = anni
La metalepsi, rispetto ad un gruppo di parole, può aversi tramite l'utilizzo di una costatazione di fatto per intendere un giudizio di
valore:
"Lei dimentica quanto le è stato dato" = "lei non è riconoscente"
Più in generale, la sostituzione può avvenire anche con altre figure retoriche come la litote, l'allusione, l'ironia.
Esempio:
post aliquot aristas («dopo alcune estati», con il passaggio di significato da «resta di grano» (arista) a «raccolto» a «estate»)
(Virgilio, Bucoliche, I, 70)
METALOGISMO
Figura retorica che si verifica quando una frase esprime un significato ben diverso da quello letterale, senza però che
l‟ascoltatore/lettore debba fare alcuno sforzo a interpretarlo. Forme specifiche di metalogismo sono l‟iperbole, il paradosso, l‟ironia,
la reticenza, l‟eufemismo.
Esempio: «È un mostro di bravura» o «è bello da morire».

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Glossario di narratologia
METONIMIA
Sostituzione di una parola con un‟altra avente con la prima un legame logico. Si può utilizzare: la materia al posto dell‟oggetto,
l‟astratto per il concreto (o viceversa), il contenente al posto del contenuto, l‟effetto per la causa (o viceversa), l‟autore per l‟opera
ecc.
Esempio: «bere un bicchiere» anziché «bere dell‟acqua».
MIMESI
Termine di origine greca, desunto dall‟opera del filosofo Aristotele (iv secolo a.C.), che indica l‟imitazione della realtà. In
narratologia, è uno dei due modi fondamentali del raccontare: la rappresentazione. Diversamente dalla diegesi, nella mimesi
l‟autore rinuncia a essere presente nello svolgimento della storia, rimanendo per così dire occultato.
MIMESI → showing
MIMETICA, NARRAZIONE
Il narratore scompare o nasconde il più possibile la propria identità. Si tratta del cosiddetto canone dell‟impersonalità.

MISE EN ABÎME
Espressione usata da A. Gide per indicare una visione in profondità, indica una sorta di “racconto nel racconto”, in cui la storia
raccontata (livello basso) può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia (livello alto).

MISE EN ABYME
Nella teoria della letteratura designa una tecnica narrativa, grazie alla quale un‟immagine, un testo, un episodio o una situazione
contiene una copia in miniatura di se stessa. Una forma particolare di mise en abyme è l‟espediente della storia nella storia.
Esempio: piuttosto frequente il caso in cui un personaggio sogna di svegliarsi da un sogno.

MONOLOGO
1. In teatro o nel cinema è il discorso che viene pronunciato da un personaggio da solo in scena oppure in disparte rispetto agli
altri. In narrativa è un discorso diretto molto lungo non interrotto da alcuna battuta di dialogo, ma tutt‟al più interpolato da note
descrittive. Una particolare tipologia di monologo è quello detto “interiore”, che consiste in una riflessione introspettiva compiuta
dal personaggio, talora anche inscenando un dialogo fittizio tra due parti di sé. Il monologo interiore, nella sua forma estr ema,
assume la forma del flusso di coscienza.
2. Un personaggio parla ad un interlocutore presente ma silenzioso.
MONOLOGO INTERIORE
Un personaggio pensa in assenza di qualsiasi interlocutore; si tratta in sostanza di una citazione di pensieri in stile diretto libero.

MONTAGGIO NARRATIVO
→ discorso narrativo

MOTIVO
Una cosa, una immagine o una frase che viene ripetuta in un testo narrativo. Il tema, al contrario, è un concetto più astratto o più
generale suggerito, tra le altre cose, dai motivi. Una moneta può essere un motivo, mentre l‟avidità è un tema.

NARRATARIO
È il destinatario della narrazione, cui il narratore si rivolge esplicitamente con appositi richiami. Si differenzia dal lettore reale e
implicito per il fatto che rappresenta non una persona o un gruppo di persone storicamente determinate, ma una funzione del
racconto stesso.
È il personaggio che eventualmente compare nel testo come destinatario del narratore.

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Glossario di narratologia
NARRATIVA
La rappresentazione di una racconto. Presenta due componenti fondamentali:
la storia e il discorso narrativo.
La narrativa è una forma di organizzazione del discorso umano che nella comunicazione di proprie conoscenze scelga di
raccontare, invece di rappresentare il mondo in altro modo. In questo senso la prima distinzione, posta da Aristotele, è quella tra
narrazione (dove si assume la prima persona o più personalità e conseguenti punti di vista) e drammaturgia, dove diventano
narratori i personaggi stessi, nelle loro parole e azioni, senza alcun commento esterno. Questa "qualità" del discorso, in teoria della
letteratura viene indicata con il termine di diegesi, in quanto complementare e distinto da mimesi[1].
Al cinema e in televisione, la narrativa assume una forma peculiare. Per raccontare una storia, infatti, sono chiamati in causa,
contemporaneamente, tutti i codici del linguaggio audiovisivo: iconici, fotografici, compositivi, dinamici, grafici, sonori, musicali,
sintattici,.... Ogni componente linguistica contribuisce a 'portare avanti' il racconto: a illustrare le situazioni, a definire lo stato
d'animo dei personaggi, a mostrare la forma e il significato delle loro azioni e delle loro reazioni, a sottolinearne il portato emotivo,
e così via.Si parla a riguardo di storytelling audiovisivo.
Descrizione
Tutto ciò che comunica avvenimenti e trasformazioni le è specifico, almeno secondo un'altra distinzione centrale, quella tra
narrazione e descrizione[2]. A qualcosa di questo tipo fa riferimento anche la distinzione platonica tra mythos e logos.[3]
Davanti a una narrazione, in forma verbale o in altra forma, chi ascolta, guarda o legge un racconto non fa che ripetere
mentalmente il contenuto del racconto stesso, in qualche modo facendone un sommario mentale che mette in ordine gli eventi
narrati come successivi (o contemporanei), trasferendo il campo semantico all'interno di un sistema di azioni e funzioni che
svolgono i personaggi del racconto (compreso il narratore).
I formalisti russi, in particolare Boris Tomaševskij, hanno studiato le connessioni causali-temporali tra gli avvenimenti, mentre
Vladimir Propp ha organizzato uno schema di funzioni che interpreta tali avvenimenti in relazione ai personaggi, centrando lo
svolgimento delle vicende narrate sulla trasformazione del personaggio stesso. Partendo dagli studi di Émile Benveniste si è poi
fatta la distinzione tra storia (oggetto della narrazione) e discorso (modo in cui la narrazione presenta gli avvenimenti)[4]. La
narratologia ha quindi spiegato come queste due categorie entrano in correlazione, come le azioni possono essere distinte tra post
hoc e propter hoc (ovvero come siano legate da successione più o meno coerente ma in fondo sempre casuale o consequenzialità
delle azioni stesse).[5].
Un testo di narrativa è una comunicazione e, in quanto tale, crea aspettative, conferme, tradimenti di attese, passaggio di
informazioni tra un autore e un lettore (incluso un lettore modello, ossia quel che si immagina l'autore come proprio lettore[6]).
L'autore sceglie dunque gli eventi che considera "necessari" e "sufficienti" a mettere in azione la continuità del discorso narrativo e
l'evoluzione del racconto[7], lasciando in sospeso, riprendendo, rimandando al senso comune, saltando, aggiungendo o levando
verosimiglianza, parafrasando o dilungandosi secondo una strategia che vuol tenere più o meno legata (e paradossalmente in certe
avanguardie anche respingere) l'attenzione del lettore.
Quindi la narrativa ha gradi diversi di plausibilità, usa dosi diverse di suspense e di sorpresa, sancisce o esplora tipi di assertività
variabilissime, con una gamma tra semplicità e sofisticazione assai vasta.
Tempi di narrazione
Come ha mostrato Gérard Genette, gli eventi narrati sono tra di essi in relazione di ordine (prima, durante, dopo[8]), durata (dove
distingue cinque possibilità, secondo che la il tempo della "storia" sia più o meno lungo di quello del "discorso" che la svolge) e
frequenza.
In termini di "durata" una narrazione può essere (TS = tempo della storia; TD = tempo del discorso)[9]:
1. riassunto: TS > TD
2. ellissi: TS > TD = 0
3. scena: TS = TD
4. estensione: TD > TS
5. pausa: TD > TS = 0
In termini di "frequenza" gli eventi narrati possono essere:
1. singolativi: TD rappresenta un singolo evento di TS (come "ieri mi sono coricato presto")
2. singolativo-multipli: diversi TD di un singolo TS (come "lunedì mi sono coricato presto, martedì mi sono coricato presto",
"mercoledì mi sono coricato presto" ecc.)
3. ripetitivi: TD ripete più volte TS (come "ieri mi sono coricato presto", "ieri mi sono coricato presto", "ieri mi sono coricato
presto" ecc.)
4. iterativi: TD rappresenta più TS (come "tutti i giorni della settimana mi sono coricato presto")[10].
Spazi di narrazione
La "voce" del racconto ha a che fare con chi racconta e da dove, cioè con il punto di vista del racconto. Genette fa i cinque casi di
voci seguenti:
intradiegetica (chi racconta è all'interno della storia narrata)
extradiegetica (chi racconta ne è fuori)
eterodiegetica (chi racconta è nella storia ma non ne è uno dei personaggi, riferisce cose accadute ad altri)
omodiegetica (chi racconta è uno dei personaggi, benché non sia l'autore della storia)
autodiegetica (chi racconta è un personaggio e riferisce cose accadute a sé).
A queste Christian Metz ha aggiunto la voce:
peridiegetica (chi racconta appartiene alla storia ma non è personificato né in un personaggio né nella voce d'autore)
Esiste poi un calcolo possibile del "modo" di raccontare, cioè da quale prospettiva, da quale distanza si parla, con coerenza o

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Glossario di narratologia
variazione della focalizzazione del racconto.
Altri studiosi sulla narrativa comprendono Algirdas Julien Greimas, Claude Bremond, Roland Barthes, Wayne C. Booth ecc.
Qualcuno è arrivato a dire che l'essere umano non dovrebbe essere chiamato homo sapiens, ma homo narrator (o forse homo
mendax, per l'aspetto sviante dell'attività di narrazione rispetto alla verità), ovvero che la pratica di raccontarsi e raccontare è
profondamente radicata nell'organizzazione del pensiero e del linguaggio che lo esprime[11].
Generi di narrazione
Nella letteratura il termine narrativa raggruppa in sé un genere letterario comprendente:
il romanzo
la novella
il racconto in versi
la novella in versi
racconto
Per metonimia il termine "narrare" sta a significare l'insieme delle attività dei romanzieri e dei novellieri che scrivono in una
determinata lingua, che appartengono a un determinato ambiente geografico-culturale e che operano in un determinato periodo.
Capita anche che ci si riferisca genericamente a narrativa per un romanzo o un racconto, se non si riesce a trovargli una
classificazione meglio definita. Tenendo conto che all'interno delle forme narrative possono trovarsi generi spuri come quelli del
fotoromanzo (letteralmente un romanzo per immagini) o degli screenplay (le sceneggiature teatrali, cinematografiche o televisive,
fonte di attenzione del mercato editoriale).
In genere si opera una netta distinzione tra narrativa e saggistica.
Il narrare
Nel senso comune, "narrare" significa raccontare quei fatti che hanno come protagonisti uomini, animali, esseri non animati che
espongono la storia di qualcuno o di qualche cosa.
Quello del narrare è pertanto una funzione che viene svolta da un vasto campo di testi, molto differenti tra di loro, ma tali da poter
essere ricondotti a due principali categorie e cioè a quei testi che hanno come oggetto la realtà e a quelli che vivono esclusivamente
dell'invenzione dell'autore.
Nella prima categoria si possono raggruppare tutti quei testi che si occupano di ciò che è realmente accaduto o che può essere
verificato attraverso un confronto con altri testi, per coglierne le analogie e le differenze oppure per trasmettere conoscenze di
carattere scientifico e divulgativo, oppure dati personali che riguardano determinati individui, risvolti psicologici di personaggi più
o meno famosi o di un particolare ambiente.
In queste opere la funzione del narrare è secondaria rispetto all'informare o esprimere.
Tipologie di testi narrativi
Questa voce o sezione sull'argomento letteratura non cita le fonti necessarie o quelle presenti sono insufficienti.
Commento: Secondo Novella essa è più breve del racconto.
Alcune tipologie di testi narrativi:
Con particolare funzione informativa:
l'articolo di cronaca
il libro di storia
la biografia
il resoconto di viaggi o Reportage
il testo di divulgazione scientifica
Con particolare funzione emotiva:
il poema epico: opera di 200 000 parole o più.
il romanzo: opera di 60 000 parole o più.
la novella: opera di almeno 17 500 parole ma meno di 60 000.
il racconto: Opera di almeno 2 000 parole ma meno di 7 500. (nelle pagine qui collegate, però, si definisce il
racconto come più lungo della novella)
la narrativa lampo o Flash fiction: opera di meno di 2 000 parole (1 000 secondo alcune definizioni).
il film
la serie televisiva
il mito
la leggenda
la favola
la fiaba
la parabola
la barzelletta
la memoria
l'autobiografia
il diario
l'epistolario
Anche i testi informativi presentano delle storie, hanno degli autori che li hanno composti e organizzati con un certo ordine e
hanno utilizzato particolari strutture linguistiche, ma non sono del tutto opera di fantasia come quelli che appartengono alla
seconda categoria. Infatti in questi ultimi il narrare diventa lo scopo principale e le storie, anche se attinenti a determin ate realtà e
verosimili, sono comunque il frutto di finzione, sono cioè delle invenzioni.

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Glossario di narratologia
Il carattere della finzione o della invenzione è percepito in modo immediato nel caso della fiaba, della favola o del racconto
fantascientifico, ma si manifesta in modo meno evidente in tutti quei racconti, novelle, romanzi che nascondono, sotto l'apparente
verosimiglianza, la finzione o invenzione.
Romanzo
Un romanzo è una estesa fiction narrativa in prosa. Fino al XVIII secolo, il termine era riferito specificatamente a racconti d'amore
e intrighi in opposizione alle romanze, opere di lunghezza epica d'amore ed avventura. Durante il XVIII secolo, il romanzo ha
adottato le caratteristiche della vecchia romanza ed è diventato uno dei maggiori generi letterari.
Racconto
Un racconto è una narrazione di media durata in prosa. I racconti tendono ad essere più concisi ed andare direttamente al punto
rispetto ad opere più lunghe, come le novelle (nel senso moderno del termine) (nelle wiki pagine pagine collegate, però, si definisce
il racconto come più lungo della novella) e i romanzi. A causa della loro brevità, il successo dei racconti sta nella tecnica narrativa
dell'utilizzo di personaggi, trame, ambientazioni, linguaggi e introspezione in maniera più considerevole rispetto alle forme
narrative più lunghe.
I racconti hanno la nella prosa dell'aneddoto, un brevissimo racconto di una scenetta che va rapidamente al punto, con paralleli nel
racconto orale delle storie tradizionali. Con la crescita del romanzo realistico, il racconto è evoluto come una miniatura, con alcuni
dei primi, perfetti esempi nei racconti di E. T. A. Hoffmann ed Edgar Allan Poe.
Elementi
Lo stesso argomento in dettaglio: Narratologia.
Gli autori di fiction usano i seguenti elementi per creare effetti artistici nelle loro storie:
Ambientazione: il luogo e il tempo della storia che crea l'atmosfera e gli stati d'animo
Antagonista: il personaggio che si trova in opposizione al protagonista
Conflitto: un personaggio o un problema con il quale il protagonista ha a che fare
Dialogo: i dialoghi dei personaggi come opposizione al narratore
Personaggio: un partecipante alla storia, usualmente una persona
Protagonista: il personaggio principale della storia
Punto cruciale (o Spannung): il culmine della tensione o il dramma della storia
Punto di vista: la prospettiva del narratore; usualmente ci si riferisce alla voce narrante, in prima o in terza persona.
Risoluzione: la parte della trama nel quale si rivela il risultato del conflitto
Scena: un pezzo della storia che mostra l'azione degli eventi
Sfondo: una distillazione concettuale della storia; cosa la storia riguarda
Sospensione del dubbio: l'accettazione temporanea degli elementi della storia come credibili da parte del lettore,
generalmente necessaria per il divertimento
Sottotrama: una trama che è parte di o è subordinata ad un'altra trama
Struttura: l'organizzazione degli elementi della storia
Tono: il tono di "voce" che l'autore utilizza
Trama: una serie di eventi correlati rivelati nella narrazione
Note
1. ^ Cesare Segre, "Narrazione/narratività", in Enciclopedia Einaudi, vol. 9, Torino: Einaudi, 1980, pp. 690-701; poi in id.
Avviamento all'analisi del testo letterario, ivi, 1985, pp. 264-80.
2. ^ A partire da un articolo di Henry James, questa distinzione viene anche detta "telling" e "showing", oppure, comunque in
studi d'ambito anglosassone, anche "to recount" e "to enact". All'interno della narrazione si potrebbe fare un paragone con la
differenza grammaticale tra discorso indiretto e discorso diretto.
3. ^ Gérard Genette, "Frontiere del racconto", in Figure II, Torino: Einaudi, 1972, pp. 23-41.
4. ^ Altrove detti fabula e intreccio.
5. ^ Segre, cit., p. 270.
6. ^ Naturalmente i termini, soprattutto il secondo, vanno intesi in senso lato, poiché vi sono, per esempio anche narrazioni
cinematografiche o fumettistiche.
7. ^ Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Parma: Pratiche, 1981, p. 27 e
seguenti.
8. ^ cfr. le voci analessi e prolessi.
9. ^ G. Genette, Figurel può essere un fatto accaduto tempo fa III, Torino: Einaudi, 1976 e S. Chatman, cit., pp. 63-81.
10. ^ I casi 2. e 3. sono rari e al limite, destinati ad effetti speciali, la maggior parte delle narrazioni si svolgono in modo
singolativo o iterativo, da cui dipende anche la scelta grammaticale del verbo. cfr. Harald Weinrich, Tempus. Le funzioni dei
tempi nel testo, Bologna: Il mulino, 1978.
11. ^ Stephen Jay Gould, citato in Remo Ceserani, Storicizzare, in Mario Lavagetto (a cura di), Il testo letterario. Istruzioni
per l'uso, Bari: Laterza, 1996, p. 79.
Bibliografia
Henry James, The Point of View, 1883.
Seymour Chatman, Story and Discourse, 1978.
Gérard Genette, Figures III, 1972.
Gérard Genette, Nouveau discours du récit, 1983.

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Glossario di narratologia
NARRATOLOGIA
Disciplina della critica letteraria, sviluppatasi nel corso del Novecento, che si propone di studiare in modo scientifico la natura e il
funzionamento del racconto nei suoi vari generi e nelle sue molteplici declinazioni (fiaba, novella, romanzo, poema, ma anche film,
fumetto, fotoromanzo ecc.).
Termine coniato da Tzvetan Todorov nel 1969, la narratologia è lo studio sistematico della narrativa. A partire dal 1980, il
termine viene usato indifferentemente per il termine più generico di ricerca narrativa, teoria narrativa e studi narrativi.
NARRATORE – VOCE NARRANTE
Colui che racconta la storia. Esso non deve essere confuso con l‟autore reale (ovvero la persona storica che in un determinato
periodo della sua vita ha scritto l‟opera). Il narratore è piuttosto una funzione del testo, ovvero un‟entità astratta, che può essere del
tutto esterna alla diegesi (nel caso cui non prenda parte alla vicenda narrata) o interna, quando coincide con l‟autore implicito (la
proiezione di un‟immagine dell‟autore reale nell‟opera, colto nel momento in cui l‟ha composta e realizzata). Si dice pertan to che
il narratore è: interno od omodiegetico, se coincide con un personaggio della storia; esterno o eterodiegetico, se si trova al di fuori
della storia. In una medesima opera possono esservi più narratori, legati l‟uno all‟altro da un rapporto di gerarchia. In questo caso
di parla di narratore di 1° grado, di 2° grado ecc.
È colui che, in prima o in terza persona, presiede all‟atto enunciativo. Si distingue in narratore interno (omodiegetico, narratore)
o narratore esterno (etero diegetico, narratore).
NARRATORE INAFFIDABILE
È un narratore le cui percezioni e sensibilità morali differiscono da quelle dell‟autore implicito. Vi sono diversi gradi di
affidabilità e inaffidabilità.
Secondo Dorrit Cohn bisogna distinguere tra quei narratori che sono inaffidabili nel riportare i fatti e quelli che sono affidabili nel
riportare i fatti ma inaffidabili nei loro punti di vista.
NARRAZIONE
1. narrazióne s. f. [dal lat. narratio -onis]. – 1. a. L‟azione del narrare: incominciare, proseguire la n.; porre termine alla
narrazione. Con riferimento al modo del narrare: una n. brillante, avvincente, vivace, chiara, confusa, ecc. b. Con sign. più concr.,
il singolo racconto in quanto fissato in una sua forma definitiva: leggere la n. dettagliata di un fatto, di un avvenimento; soprattutto
per indicare opere letterarie del genere narrativo: una n. storica, mitologica; n. fantastiche; le n. epico-cavalleresche; le n.
agiografiche del medioevo. c. Anticam. anche con il senso più generico di esposizione, discorso: E forse che la mia narrazion
buia ... men ti persuade (Dante). 2. a. Nella retorica classica, la parte dell‟orazione (lat. narratio, gr. δηήγεζης) che seguiva
all’esordio e serviva all’esposizione obiettiva del fatto. b. In diplomatica, formula del documento (lat. narratio) contenente
l’esposizione delle circostanze generali o particolari che hanno dato origine al documento stesso. ◆ Dim. narrazioncina,
narrazioncèlla.
2. L‟atto di raccontare una storia o parte di una storia. Attività del narratore che si rivolge al narratario.
OGGETTO DEL DESIDERIO
Può identificarsi con il possesso di un bene materiale, ma anche con l'acquisizione di uno stato sociale o di una condizione morale,
la cui mancanza o perdita dà luogo alle azioni dei personaggi che lo agognano, provocando, a volte, situazioni di conflittualità.

OMEOTELEUTO
(o omoteleuto) Tra due o più parole vicine, coincidenza dei suoni finali. A differenza della rima, che ne è un tipo, l‟omeoteleuto
non è vincolato alla sillaba su cui cade l‟accento.
Esempio: «Ma sedendo e mirando, interminati / spazi di là da quella» (G. Leopardi, L’infinito, vv. 5-6).

OMODIEGETICO, NARRATORE
Si definisce omodiegetico o interno il narratore che partecipa del tempo e dello spazio della diegesi che racconta; cfr.
eterodiegetico, narratore.

ONOMATOPEA
Parola che esprime sul piano semantico un rumore, una voce, un verso d‟animale e al tempo stesso lo imita nel significante.
Rappresenta dunque un‟unione tra suono e senso, con effetti di particolare suggestione che, se insistiti, possono dar luogo al
fonosimbolismo.
Esempio: i verbi «scricchiolare», «cinguettare», «sibilare» ecc.
ORDINE
Successione temporale degli eventi. Si parla di isocronia, quando i fatti vengono presentati in progressione logico-cronologica, di
anacronia quando invece compaiono analessi o prolessi.

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Glossario di narratologia
OSSIMORO
Accostamento di parole di senso opposto, che logicamente non potrebbero stare insieme.
Esempio: «un‟amara dolcezza» o «le buone cose di pessimo gusto» (G. Gozzano, L’amica di nonna Speranza, v. 2).

PALINDROMO
Parola o frase di senso compiuto che può essere letta da sinistra a destra e da destra a sinistra rimanendo inalterata.
Esempio: le parole «oro», «ara», «ala» ecc.

PARADOSSO
Enunciato apparentemente in contraddizione con la logica e l‟esperienza comune, ma che – dopo attento esame critico – si rivela
fondato o comunque corretto.
Esempio: il celebre “paradosso del mentitore”, che recita: «La frase seguente è falsa. La frase precedente è vera».

PARAFRASI
Riscrittura di un testo in una forma diversa, ma mantenendone il più possibile inalterato il significato. Si distingue dalla traduzione
per il fatto che avviene all‟interno di una stessa lingua. Di solito la parafrasi ha scopo esplicativo, serve cioè per esprimere in modo
più semplice i significati di un testo complesso, o perché poetico, o perché arcaico, o perché ad alto contenuto tecnico. Le
operazioni più comuni che determinano la parafrasi sono: organizzare periodi e proposizioni secondo un ordine sintattico lineare;
sostituire le parole difficili con parole di uso comune; esplicitare gli elementi sottintesi; sciogliere le metafore.
PARALESSI – PARALISSI
Tipo di narrazione che non riflette la completa conoscenza del narratore; narrazione in cui il narratore dice meno di ciò che sa.

PARALLELISMO
Ripetizione della stessa struttura sintattica in versi o frasi o segmenti di frase successivi, per creare maggiore coesione e rafforzare
un‟equivalenza o un contrasto di senso.
Esempio: «Le mie parole / sono profonde / come le radici / terrene, / […] nette come i cristalli / del monte…» (G. d‟Annunzio,
Le stirpi canore, vv. 7-10, 18-19).
PARATASSI
In sintassi, indica il rapporto di coordinazione tra le proposizioni, che hanno dunque la stessa importanza, essendo indipendenti
l‟una dall‟altra e autonome. Il suo contrario è l‟ipotassi.
Esempio: «Marco è andato al cinema, Elisa ha studiato, Paola ha invitato degli amici a casa sua».

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Glossario di narratologia
PARATESTO
→ epitesto → peritesto.
Il paratesto, dal punto di vista linguistico-semiotico è l'insieme di una serie di elementi distinti, testuali e grafici, che sono di
contorno a un testo e lo prolungano nel tempo e nello spazio. Questa frangia, dai limiti non sempre definiti, conferisce al testo una
sua materialità ed una dimensione pragmatica. Il paratesto viene aggiunto al testo per presentarlo, nel senso corrente del termine,
ma anche nel suo senso più profondo, renderlo presente, strettamente collegato alla distribuzione, ricezione e al consumo del testo.
Gli elementi del paratesto, hanno necessariamente un'ubicazione, che si può situare: intorno al testo, è il caso del peritesto; a
distanza dal testo, è il caso dell'epitesto. Secondo Peeter Torop, inoltre, il paratesto è parte di una categoria più grande, il metatesto.
La paratestualità è, quindi, come una relazione fra il testo e quei “segnali accessori”, considerati o meno come appartenenti a esso,
autografi o allografi, che procurano al testo un contorno (variabile) e a volte un commento ufficiale o ufficioso. Una relazione che
ha un forte impatto sul ricettore, sia esso un lettore nel caso di testi scritti, un ascoltatore in testi orali e così via.
Origine del termine
Il termine paratesto, formato dal greco para (vicino, affine, ma anche contrapposto) e dal latino textus (tessuto, da texere: tessere,
intrecciare), si deve al critico letterario francese Gérard Genette. Si sviluppa a partire dalle riflessioni contenute in Palimpsestes: la
littérature au second degré, Paris, Seuil, 1981 [tr. it. di Raffaella Novità, Palinsesti: la letteratura al secondo grado, Torino,
Einaudi, 1997] e attraversa tutta l'opera del critico francese sino a Seuils, Paris, Seuil, 1987 [ed. it. a cura di Camilla Maria
Cederna, Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989]: il titolo originale del libro e il nome dell'editore coincidono nell'opera
in cui Genette si interroga su quali elementi fanno di un testo, un libro.
Approfondimento
Elemento generalmente ignorato dal pubblico, che spesso lo subisce senza avvedersene e trascurato dagli specialisti che solitamente
evitano di prendere in considerazione particolari apparentemente marginali, il paratesto non è soltanto un elemento strettamente
collegato al testo, né si limita a svolgere una funzione meramente ausiliare. Il paratesto previene il testo, ne assicura la ricezione,
funziona come una soglia, un vestibolo, una zona indecisa tra il dentro (il testo) e il fuori (il discorso delle persone sul testo) senza
limiti rigorosi, diviene una sorta di consiglio per la lettura e stabilisce un primo patto con il ricettore, invitandolo ad assumere un
determinato atteggiamento interpretativo. Il ricettore coglie dal paratesto delle indicazioni di genere, comincia a valutare il tipo di
atto comunicativo che il testo gli propone e al contempo a identificare la porzione di enciclopedia e le esperienze testuali pregresse
simili che è chiamato ad attivare per procedere all'interpretazione del testo.
Questa frangia del testo che, come diceva Philippe Lejeune (1975: 45), «in realtà ne dirige tutta la lettura» costituisce una zona
non solo di transizione, ma di Transazione (psicologia)transazione: è il luogo privilegiato dell'istanza autoriale, di una strategia sul
pubblico. È qui che l'autore, direttamente o indirettamente, manifesta la propria “autorità” nei confronti del testo e della sua
interpretazione con il compito, più o meno compreso e realizzato, di far meglio accogliere il testo e di sviluppare una ricezione più
pertinente, agli occhi, s'intende, dell'autore e dei suoi alleati.
Il paratesto è composto dunque empiricamente da un insieme eteroclito di pratiche e di discorsi di tutti i tipi e di tutte le età riuniti
sotto lo stesso termine in nome di una comunanza di interessi, o convergenza di risultati, che sembra più importante della loro
diversità. I modi e le possibilità del paratesto si modificano incessantemente secondo le epoche, le culture, i generi, gli autori, le
opere, le edizioni di una stessa opera, con differenze spesso notevoli.
Dal fatto che il paratesto svolge sempre una funzione, non consegue necessariamente che la svolga sempre bene e, ancora, tutte le
indicazioni che ne derivano possono essere seguite o meno dal lettore, a seconda della loro efficacia, del contesto sociale e
sicuramente degli strumenti che il lettore ha per decodificarle appieno. Una descrizione del paratesto non deve mai dimenticare,
infine, che il suo oggetto è un discorso, il paratesto appunto, che ha a sua volta come oggetto un discorso, il testo cui si relaziona. Il
significato del paratesto dipende dunque da numerosi fattori tra cui necessariamente il significato dell'oggetto, il testo, che è a sua
volta un significato.
Peritesto ed epitesto
Nel caso dei testi scritti è abbastanza facile suddividere il paratesto in due zone editoriali distinte: il peritesto e l'epitesto.
Peritesto
Il peritesto è la categoria spaziale, la zona, in cui si raccolgono gli elementi paratestuali vicini al testo: intorno al testo, nello spazio
dell'opera, con una funzione paratestuale quasi esclusivamente di presentazione, di indirizzo e di commento del testo. È il “nocciolo
duro” del paratesto, possiede una forma e generalmente posizioni fisse, quasi canoniche: all'inizio del testo (frontespizi, titoli,
dediche, epigrafi, prefazioni ecc.), in margine (note, chiose ecc.) e alla fine del testo (postfazioni, tavole, appendici ecc.) ma fanno
parte del peritesto anche il formato dell'opera, la sua composizione grafica ecc.
Epitesto
È epitesto qualsiasi elemento paratestuale che non si trovi annesso al testo ma in relazione con esso, che circoli in qualche modo in
libertà, in uno spazio fisico e sociale virtualmente illimitato. Il luogo dell'epitesto è quindi ovunque fuori dall'opera, senza che
questo pregiudichi un suo eventuale inserimento successivo nel peritesto, come nel caso delle interviste all'autore che vengono
inserite nelle edizioni successive di un'opera.
Ha una funzione estremamente importante per il testo rispetto al quale può anche essere temporalmente anteriore. Una funzione
che non è sempre essenzialmente paratestuale: molte conversazioni spesso riguardano non tanto l'opera dell'autore, ma la sua vita,
le sue abitudini, la situazione politica. La sua funzione paratestuale non ha limiti precisi: in essa il commento dell'opera si diffonde
indefinitamente in un discorso biografico, critico o altro, in cui il rapporto con l'opera è spesso indiretto e al limite indistinguibile.
Tutto quello che un autore dice o scrive nella sua vita, il mondo che lo circonda ecc., può avere una pertinenza paratestuale.
È una categoria, quindi, estremamente vasta e mutevole che può essere suddivisa in quattro aree: epitesto editoriale, allografo
ufficioso, autoriale pubblico, autoriale privato.
Epitesto editoriale
La funzione principale dell‟epitesto editoriale è quella pubblicitaria e promozionale, ne sono un esempio i manifesti pubblicitari, le

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Glossario di narratologia
inserzioni sui giornali, tutta la serie di adozioni pubblicitarie legate all'editore e alla necessità di commercio.
Allografo ufficioso
L‟allografo ufficioso, vale a dire più o meno autorizzato, è una categoria molto meno indagata. Potrebbero iscriversi in questa
categoria ad esempio le edizioni critiche di un'opera edite dalla stessa casa editrice che rappresenterebbe, in questo modo, una
forma indiretta di approvazione autoriale. Il più delle volte l'epitesto ufficioso prende la forma di un articolo critico o di una
recensione un po' “teleguidati” attraverso alcune indicazioni autoriali che il pubblico non viene generalmente a sapere.
L'epitesto editoriale e l'allografo ufficioso sfuggono, in linea di massima, alla responsabilità dichiarata dell'autore, anch e se questi
ha partecipato più o meno attivamente alla sua produzione.
Epitesto autoriale
Se le due precedenti forme di epitesto sono abbastanza marginali, per la gran parte l'epitesto è autoriale nelle sue distinzioni
pragmatiche di pubblico, ovvero indirizzato per definizione al pubblico in generale, anche se di fatto ne raggiunge una frazione
limitata; e privato, ovvero indirizzato a persone individuali anche se poi servono, magari, solo da intermediari per il grande
pubblico. Sono esempi di epitesto autoriale le autorecensioni, le interviste o conversazioni, i dibattiti, le corrispondenze, le
confidenze orali, i diari personali ecc.
Esempi di paratesto
Fra i paratesti più comuni, possiamo citare i titoli di ogni genere, le sigle televisive o radiofoniche, le icone nei software dei
computer, le dediche, le interviste all'autore, i sipari teatrali ecc.
Il paratesto di un libro, è costituito dalle sue introduzioni e postfazioni, dal colophon, dalla copertina, dal formato (gran de o
tascabile), ma anche dai testi pubblicitari che lo presentano in libreria.
Il campo editoriale è stato quello finora utilizzato per gli esempi. Ma anche nel giornalismo, ad esempio per quanto riguarda la
carta stampata, è paratesto il formato del giornale, la divisione in sezioni dei contenuti, la composizione grafica delle pagine,
l'apparato di immagini a corredo dei testi, la mole di tabelle, grafici, schemini, riassunti ecc. che rientra nell'infografica, i titoli, con
occhielli, sommari, catenacci ecc., e questo considerando il solo peritesto.
In campo cinematografico una forma notissima di epitesto (editoriale) sono i trailer dei film che precedono l'uscita del film stesso
ma anche le interviste al regista, agli attori ecc. Sono paratesto anche i sottotitoli in altra lingua, i titoli d'inizio e di coda con le
relative musiche, a meno che non si tratti della colonna sonora del film che ha una natura differente.
In televisione il paratesto è presente in ogni trasmissione con sigle, tabelle informative, numeri in sovrimpressione, titoli dei
servizi, sottotitoli in lingue differenti ecc. ma nuove categorie nascono in continuazione grazie al digitale terrestre e all'interattività.
Bibliografia
Alberto Cadioli, Dall'editoria moderna all'editoria multimediale. Il testo, l'edizione, la lettura dal Settecento a oggi, Milano,
Unicopli, 1999.
Cristina Demaria e Riccardo Fedriga, Il paratesto, Milano, Sylvestre Bonnard, 2001.
Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, prima ed. 1979, Milano, Bompiani, 2002.
Gérard Genette, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1981 [tr. it. di Raffaella Novità, Palinsesti: la
letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997].
Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987 [ed. it. a cura di Camilla Maria Cederna, Soglie. I dintorni del testo, Torino,
Einaudi, 1989].
Roberto Grandi, I mass media fra testo e contesto. Informazione, pubblicità, intrattenimento, consumo sotto analisi, Milano,
Lupetti & Co., 1992.
Alexander Huber, Paratexte in der englischen Erzählprosa des 18. Jahrhunderts [PDF 1.5 MB] (Magister Artium). Monaco
di Baviera, Ludwig-Maximilians-Universität München, 1997.
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
Bruno Osimo, Manuale del traduttore, Milano, Hoepli, 2003.
Lenka Müllerová, Reklamní aspekty sekundárních knižních textů v devadesátých letech 20. století (Tesi di laurea),
Masarykova universita Brno, 2009. Disponibile da http://is.muni.cz/th/117754/ff_d/?lang=en;id=121545
Maria Pia Pozzato, Semiotica del testo. Metodi, autori, esempi, Roma, Carocci, 2001.
Andrea Semprini, Analyser la communication. Comment analyser les images, les médias, la publicité, Paris, L'Harmattan,
1996 [trad. it. di Adriana Soldati, Analizzare la comunicazione. Come analizzare la pubblicità, le immagini, i media, Milano,
Franco Angeli, 1997].
Andrea Semprini (a cura di), Lo sguardo semiotico. Pubblicità, stampa, radio, Milano, FrancoAngeli, 1990.
Georg Stanitzek, Texts and Paratexts in Media, trans. Ellen Klein, in: Critical Inquiry 32,1 (Autumn 2005), 27-42.

PARONOMASIA
Accostamento di due o più parole di significato differente, ma assai simili sul piano del suono. È detta anche bisticcio e può
contribuire a creare nel testo effetti di fonosimbolismo.
Esempio: le espressioni proverbiali «carta canta» o «dalle stelle alle stalle» o ancora «prendere fischi per fiaschi».

PATHOS
Termine greco che significa “sofferenza”, poi passato a indicare una forte emozione e, nel linguaggio tecnico della retorica classica,
il tono concitato e passionale di un testo drammatico o poetico o narrativo. Se applicato alla tragedia, esso si contrappone all‟ethos.

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Glossario di narratologia
PATTO FINZIONALE
Sorta di accordo – implicito a ogni testo narrativo – che il lettore stringe con lo scrittore, quando si accinge a leggere una sua opera,
e che consiste in una sospensione dell‟incredulità: in pratica, per trarre il massimo piacere dal testo, il lettore finge di credere che
quanto sta leggendo sia vero e accada nel momento stesso della lettura. Ne deriva che la distinzione tra fatti reali e immaginari o
fantastici è irrilevante nel momento della ricezione di un‟opera letteraria.
PATTO NARRATIVO
È una sorta di patto, di natura convenzionale, mediante il quale il lettore presta
fede alle invenzioni dell‟autore nella sua qualità di “bugiardo autorizzato”.
Quando ci accingiamo a leggere un racconto o un romanzo stringiamo con l‟autore un patto narrativo.
Lo scrittore ha creato un‟opera letteraria, bella o brutta, lunga o corta, verosimile o fantastica e noi ci predisponiamo a leggerla con
aspettative preordinate.
Se stiamo leggendo una fiaba ci aspettiamo fate ed incantesimi, se leggiamo una novella ambientata in epoca moderna resteremmo
molto stupiti nel sentir parlare di cavalieri e castelli da espugnare.
L‟autore ha messo la sua fantasia al servizio del nostro piacere di leggere. Il fatto che il suo lavoro sia frutto dell‟immaginazione
non lo svilisce affatto. Spesso crea mondi, situazioni, personaggi che potrebbero essere veri o comunque lo sono, secondo il suo
punto di vista.
Qualcuno sostiene che ogni scrittore scrive sempre di sé. In un certo senso questo potrebbe essere vero anche se la storia, nel suo
insieme è certamente inventata.
Le descrizioni dei paesaggi, ad esempio, potrebbero essere vere; i tratti fisici di un personaggio potrebbero essere ispirati a persone
reali e così via.
Qualcosa o qualcuno deve aver sollecitato in qualche modo il nostro scrittore; in caso contrario la sua fantasia non avrebbe potuto
produrre assolutamente nulla.
Una delle tante scelte (di tempo, durata, ambienti, stile) che deve fare è se scrivere un racconto fantastico o verosimile.
Sarà fantastico se in tutto o in parte narrerà di cose, persone, animali o entità inesistenti quali ad esempio: maghi, fate, fantasmi,
uomini volanti, un essere metà cane e metà cavallo ecc. Oppure luoghi inesistenti come l‟isola che non c‟è.
Anche le azioni impossibili connotano un racconto come fantastico: Con un balzo solo scavalcò la montagna….
Il racconto verosimile sarà quanto più possibile vicino alla realtà. Potrebbe essere un fatto inconcepibile, strano, assurdo, ma,
appunto, verosimile.
I tre racconti che seguono mettono in evidenza gli aspetti che caratterizzano il patto di cui abbiamo parlato prima.
Il primo è un brano tratto da “Alice nel paese delle meraviglie” di Caroll Lewis e l‟inverosimiglianza è riconoscibile sin dalle prime
righe.
Il secondo è tratto da “Cuore” di Edmondo de Amicis, che, al contrario, è da considerarsi verosimile.
Il terzo è tratto da “Il gabbiano Jonathan Livinston” di E. Bach ed è inverosimile anche se ambientato in luoghi reali (con
l‟eccezione dell‟altra dimensione). L‟inverosimiglianza è riconoscibile immediatamente a causa dell‟antropomorfizzazione del
protagonista.

PAUSA
In narratologia, indica la sospensione del tempo della storia per l‟inserimento di commenti, riflessioni, digressioni da parte del
narratore.
Fenomeno di durata per effetto del quale il tempo della storia è fermo, mentre il tempo del racconto scorre.

PERIFRASI
(o circonlocuzione) Sostituzione di un singolo termine con un giro di parole, o per evitare di nominare direttamente qualcuno o
qualcosa, o per mettere in risalto alcune sue qualità, o ancora per spiegare meglio l‟identità di ciò a cui ci si riferisce.
Esempio: «colei che solo a me par donna» per indicare Laura, la donna amata da Petrarca (F. Petrarca, Rvf, 126, v. 3).

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Glossario di narratologia
PERIPÉTEIA
Letteralmente significa “rovesciamento”; è il momento in cui si verifica il mutamento
di situazione con il passaggio dall‟infelicità alla felicità (o viceversa).
È spesso coincidente con la anagnōrisis.
Anche se la nostra frequentazione con il mondo del racconto inizia prestissimo, quando si tratta di passare dalla pratica alla teoria,
vale a dire dall'utilizzare concretamente gli strumenti del racconto al descriverli a parole, facciamo parecchio fatica. Non sono certo
mancati i geni che si sono posti il problema, primo fra tutti Aristotele, la cui Poetica abbonda di intuizioni stupefacenti, come
quella sulla peripéteia, curiosamente non insegnata a scuola con la stessa ovvietà con cui si studia il teorema pitagorico; la pp
infatti descrive le giuste e immediate circostanze per le quali una normale sequenza di eventi diventa un racconto. Il fatto è che
probabilmente il narrare non è innocente quanto la geometria; lo circonda un certo alone di malvagità, di pericolosità. La narrativa
è così pericolosa e affascinante che non facciamo altro che applicare i suoi modelli alla realtà che ci circonda, dando forma alle
nostre esperienze quotidiane. Non a caso diciamo ad esempio che qualcuno assomiglia al signor Micawber o che sembra uscito da
un romanzo di Dickens.
Questa capacità del racconto di modellare l'esperienza quotidiana non può venire attribuito esclusivamente ad un ennesimo err ore
nell'umano sforzo di dare un senso al mondo: la narrativa, invece dà forma alle cose del mondo reale e spesso conferisce addirittura
un titolo alla realtà. I significati narrativi arrivano a imporsi ai referenti di storie presumibilmente vere, perfino nel diritto, come
nel caso del reato di attrazione.

PERIPEZIE
In narratologia, le varie vicende avventurose che accadono ai personaggi della storia prima dello scioglimento.

PERITESTO
Tutto ciò che circonda il testo, prima o dopo: titolo, prologo, conclusione, colophon, ecc. Viene chiamato anche paratesto.

PERSONAGGIO
Ogni entità implicata in una azione dotata di agency, quindi una figura (umana o meno) che svolge un determinato ruolo nella
trama di un racconto.
Dal punto di vista tipologico, ci possono essere personaggi collettivi o personaggi individuali, mentre dal punto di vista
psicologico, si è soliti distinguere
tra personaggi piatti (dotati di una sola qualità) o personaggi a tutto tondo (dotati di più qualità) e personaggi statici (privi di
evoluzione) o personaggi dinamici (capaci di evolvere).
PERSONIFICAZIONE
(o prosopopea) Rappresentazione di un concetto astratto o una cosa inanimata (la patria, una statua ecc.) con fattezze e qualità
umane, tra cui soprattutto la parola. Può anche indicare la trasfigurazione di un personaggio immaginario, lontano o defunto in una
figura reale e presente, con la quale s‟interagisce.
Esempio: «Fratelli d‟Italia, / l‟Italia s‟è desta, / dell‟elmo di Scipio / s‟è cinta la testa» (G. Mameli, Canto nazionale, vv. 1-4).
PIANO-SEQUENZA
Si intende una inquadratura che coincide con la durata di un'intera sequenza.

PLEONASMO
Parola o espressione ridondante (cioè inessenziale) dal punto di vista logico e/o da quello grammaticale. Nella maggior parte dei
casi il pleonasmo, che ha funzione rafforzativa ed espressiva, è un errore.
Esempio: la frequente scorrettezza nell‟uso del pronome personale «a me mi piace», o del pronome dimostrativo: «il paese di cui
ne ho parlato».
POLIREMATICA
Una polirematica, (dal greco πολι-, molti e ρημα, parola) è una locuzione il cui significato non è desumibile da quello delle parole
che la compongono, e che viene usata come un tutto unico, come a ufo, a iosa, capro espiatorio. Quando in essa compare un verbo,
può apparire in forma inflessibile, in quanto cristallizzata nella frase, ad esempio "va e vieni"; oppure per le polirematich e a base
verbale, simili alle espressioni idiomatiche inglesi, il significato del verbo è alterato dalle altre parole, e si coniuga normalmente: ad
esempio "andare allo sbando" o "andare allo sbaraglio", in cui il significato del verbo andare è completamente trasformato.

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POLIREMATICHE, PAROLE
1. Definizione
Le parole polirematiche (dette anche semplicemente polirematiche) sono elementi lessicali (o lessemi; ➔ lemma, tipi di; ➔
locuzioni), formati da più di una parola, che hanno una particolare coesione strutturale e semantica interna e possono appartenere a
varie categorie lessicali. Esempi sono anima gemella, carta di credito, acqua e sapone, portare avanti, dare una mano, a fior di
pelle, a furia di.
Il termine polirematica fu usato da Tullio De Mauro in più sedi, tra cui l‟Introduzione al Grande dizionario italiano dell’uso
(GRADIT 1999-2007), nonché da Voghera (2004). Nella letteratura in lingua italiana esistono tuttavia anche altri termini che si
riferiscono a queste entità, tra i quali ricordiamo: lessema complesso (De Mauro & Voghera 1996), parola complessa (Simone
200819), parola sintagmatica (Masini 2007), unità lessicale superiore (Dardano 1978).
La quota di polirematiche nell‟italiano contemporaneo (➔ lessico) è di notevole entità: secondo De Mauro nel GRADIT
(1999-2007: XV), su circa 360.000 lemmi e sottolemmi totali, sono presenti all‟incirca 130.000 sottolemmi polirematici. È pur
vero che la maggior parte di questi appartengono a linguaggi tecnico-specialistici (➔ linguaggi settoriali). Lo stesso De Mauro
(1999: 1177) arriva ad affermare che «nelle lingue romanze e in italiano [la formazione di lessemi polirematici] può consider arsi
l‟equivalente funzionale della composizione verbale e nominale nelle lingue in cui tale procedimento è più attivo che nella
tradizione latina e neolatina». Un‟ipotesi simile era già stata espressa da Benveniste (1966), che considerava quelle che chiamava
sinapsi francesi (espressioni come clair de lune «chiaro di luna» o moulin à vent «mulino a vento») come il vero processo
compositivo del francese contemporaneo.
Essendo formate da più di una parola, le polirematiche sono costruzioni a metà strada tra la ➔ morfologia e la ➔ sintassi (➔
lingue romanze e italiano): esse infatti sono molto simili ai sintagmi per struttura, ma presentano una distribuzione e una coesione
vicine a quelle di una parola, come si dirà sotto. Sebbene anche i composti (➔ composizione) siano strutture a metà strada tra il
morfologico e il sintattico, le polirematiche se ne differenziano per una serie di ragioni strutturali, tra cui il fatto di presentare,
diversamente da questi ultimi, elementi di raccordo espliciti, come le congiunzioni o le preposizioni nelle costruzioni nominali e
aggettivali (per es., giacca a vento), nonché di manifestare un maggior grado di separabilità tra gli elementi costitutivi, in
particolare nelle costruzioni verbali (sebbene la separabilità sia comunque minore rispetto ai sintagmi liberi). È tuttavia innegabile
che tra i due processi di formazione (polirematiche e composti) ci siano forti analogie.
2. Proprietà
Si è detto che le polirematiche presentano una particolare coesione strutturale e semantica. Infatti esse:
(a) non ammettono la sostituzione sinonimica dei costituenti interni (camera a gas → * stanza a gas) o la variazione per via di
flessione, sia per quanto riguarda gli elementi che non sono testa del sintagma (fare acqua → *fare acque; gioco di carte →
*gioco di carta), ma anche per lo stesso elemento testa (alte sfere → *alta sfera);
(b) non possono essere interrotte con l‟interposizione di altre parole (casa di cura → *casa spaziosa di cura);
(c) non permettono ➔ dislocazioni (permesso di soggiorno → *è di soggiorno quel permesso?) o altri cambiamenti nell‟ordine
delle parole (alti e bassi → *bassi e alti);
(d) non consentono di pronominalizzare uno dei costituenti interni (prestare attenzione → *che cosa hai prestato? attenzione;
cartone animato → *quelli animati sono i cartoni che mi piacciono di più).
Queste restrizioni non sono categoriche, bensì rappresentano solo tendenze. Da un lato, infatti, il diverso grado di coesione delle
polirematiche dipende dalla categoria lessicale cui appartengono (Voghera 2004): tra di esse, le preposizioni (del tipo di per effetto
di, in preda a) e le congiunzioni (in modo che, al fine di) sembrano più coese degli avverbi (all’aria aperta) o degli aggettivi (in
erba); questi ultimi sarebbero più coesi dei nomi (uscita di sicurezza, luna di miele), che a loro volta mostrerebbero una coesione
maggiore dei verbi (rendere conto, prendere piede, andare per la propria strada). I verbi quindi sarebbero la categoria lessicale col
grado minore di rigidità.
La ragione di ciò, secondo Voghera (2004), sta nel fatto che i verbi oppongono maggiore resistenza alla perdita dei tratti flessivi: i
verbi polirematici infatti hanno tutti una testa verbale (diversamente dalle altre categorie lessicali: vedi sotto). Dall‟altro lato,
abbiamo però variazione anche entro la stessa categoria lessicale: tra i verbi ci sono espressioni più rigide (fare acqua) e meno
rigide (fare luce → fare chiarezza; prendere tempo → prendere un po’ di tempo). Lo stesso vale per i nomi: una parola
polirematica come alte sfere è più rigida di luna di miele, che può flettere la testa (luna → lune).
Il diverso grado di coesione strutturale può dipendere anche da altri fattori, come la presenza o assenza della testa. Al pari dei
composti, anche le polirematiche possono essere endocentriche (cioè dotate di testa interna all‟espressione) o esocentriche (prive di
testa interna) (➔ sintagma, tipi di). Come già accennato, i verbi in italiano sono sempre endocentrici, mentre si hanno strutture
esocentriche tra i nomi (gratta e vinci, cessate il fuoco), e soprattutto tra gli aggettivi (acqua e sapone) e gli avverbi (di punto in
bianco).
Nelle strutture endocentriche propriamente dette, la testa può essere categoriale (cioè determinare la categoria lessicale cui l‟intera
polirematica appartiene) o semantica (sicché la polirematica è un iponimo della testa): quest‟ultimo è il caso di letto a castello (che
è un tipo di letto) e campo da calcio (che è un tipo di campo). Esistono però casi in cui, pur essendo presente formalmente una
testa categoriale, questa non funge da testa semantica: luna di miele, ad es., è un nome esattamente come luna, che funge da testa
categoriale, tuttavia la luna di miele non è un tipo di luna.
Quest‟ultimo esempio mostra che una delle caratteristiche delle polirematiche è l‟idiomaticità (➔ modi di dire): il significato di
luna di miele è infatti (come si dice tecnicamente) non-composizionale, cioè non si ricava dalla somma dei suoi costituenti, come
accade anche per le espressioni idiomatiche. Tuttavia, è chiaro anche come altre polirematiche, come letto a castello, mulino a
vento, carta da lettera, tavolo da cucina, ecc., siano molto più trasparenti dal punto di vista semantico, sebbene anche in tali casi
non manchi una dose di convenzionalità che le rende un tutto indivisibile.
3. Categorie e tipi
Come già accennato, le polirematiche possono appartenere a diverse categorie lessicali. In questa voce ci si soffermerà soprattutto
sulle quattro maggiori ➔ parti del discorso (nomi, verbi, aggettivi, avverbi), per poi accennare brevemente alle minori.

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3.1 Nomi polirematici
Per quanto riguarda i nomi polirematici, si possono identificare diversi tipi, di cui alcuni più produttivi. Tra quelli produttivi sono
almeno le combinazioni in (1):
(1) Tipi principali di nomi polirematici
a. Nome + Aggettivo: carta telefonica, casa editrice, anno accademico
b. Aggettivo + Nome: prima serata, doppio senso, terzo mondo
c. Nome + Sintagma preposizionale: punto di vista, carta di credito, mulino ad acqua
A quest‟elenco si potrebbero aggiungere, pur con qualche incertezza, le combinazioni Nome + Nome (punto vendita, viaggio
lampo, treno merci). Tali strutture hanno però statuto incerto, poiché (proprio come i composti) non hanno elementi relazionali o di
accordo, e allo stesso tempo sembrano presentare un grado di separabilità leggermente maggiore rispetto ai composti veri e pr opri
(si veda un esempio come quello merci non è ancora partito, riferito a treno merci, che può essere accettabile). Dunque,
probabilmente le combinazioni Nome + Nome costituiscono il punto di incontro tra le parole polirematiche e i composti veri e
propri.
Per quanto riguarda invece (1 a.) e (1 b.), le parole del tipo Nome + Aggettivo sono più numerose del tipo Aggettivo + Nome,
seguendo in ciò la tendenza della sintassi dell‟italiano a collocare l‟aggettivo dopo il nome (➔ aggettivi; ➔ ordine degli elementi).
Il tipo c., infine, si può articolare in una serie di sottoclassi, distinte per una serie di parametri. Ecco i principali:
(a) il tipo di elemento retto dalla preposizione: può essere un nome (borsa di studio) o un infinito verbale (macchina da cucire): le
espressioni con verbo all‟infinito sono molto meno numerose rispetto a quelle con nome;
(b) il tipo di preposizione usata: da uno spoglio dei dati del GRADIT risulta che le preposizioni più usate sono, nell‟ordine, di, a e
da; anche in e per sono talvolta usate, mentre le preposizioni con (corsa con handicap) e su (hockey su prato) sono marginali; in
un numero ristrettissimo di casi troviamo anche preposizioni più „pesanti‟, come senza (benzina senza piombo) o sotto (capitale
sotto rischio);
(c) la presenza o assenza di articolo, nelle strutture in cui la preposizione regge un nome.
Un elenco delle principali sotto-strutture risultanti dall‟incrocio di questi parametri è dato in (2) e (3):
(2) Nomi polirematici del tipo Nome + Preposizione + (Articolo +) Nome
a. Nome + di + (Articolo) + Nome: casa di cura, avvocato del diavolo
b. Nome + a + (Articolo) + Nome: giacca a vento, cartina al tornasole, gelato alla menta
c. Nome + da + (Articolo) + Nome: carta da parati, manna dal cielo
d. Nome + in + (Articolo) + Nome: festa in maschera, morte nella culla
e. Nome + per + (Articolo) + Nome: cibo per cani, macchina per l’ossigeno
(3) Nomi polirematici del tipo Nome + Preposizione + Infinito verbale
a. Nome + da + Nome: macchina da scrivere
b. Nome + per + Nome: gomma per cancellare
c. Nome + a + Nome: vuoto a rendere.
3.1.1 Binomi irreversibili e altro. Oltre a questi tipi, molto produttivi, esistono in italiano altre strategie meno produttive per creare
nomi polirematici. Tra queste segnaliamo innanzitutto i cosiddetti ➔ binomi irreversibili, che possono creare anche polirematiche
di natura aggettivale e avverbiale. I binomi irreversibili di tipo nominale rientrano nelle seguenti sottoclassi:
(a) due nomi uniti da congiunzione, senza articolo (botta e risposta) o con articolo (una coppia e un paio);
(b) due temi verbali uniti da una congiunzione (gratta e vinci, tira e molla).
Infine, ai binomi irreversibili vanno aggiunti i pur meno frequenti trinomi irreversibili (aglio, olio e peperoncino, o ancora tizio,
caio e sempronio).
L‟altra strategia che vale la pena di citare corrisponde a ciò che Migliorini (1975) chiama nomi-cartellino, ovvero casi di
nominalizzazioni di frasi o sintagmi verbali. Sebbene le nominalizzazioni di questo tipo abbiano spesso un carattere occasion ale,
tuttavia le stringhe così originate talvolta si lessicalizzano ed entrano stabilmente nella lingua, come nel caso di cessate il fuoco o
nontiscordardimé.
3.2 Verbi polirematici
Tra i verbi polirematici, sono note e studiate le espressioni idiomatiche e metaforiche con una struttura che ricalca quella del
sintagma verbale: possono essere strutture semplici (tirare le cuoia) o più complesse (prendere il toro per le corna, essere come
l‟araba fenice; una trattazione sistematica in Vietri 2004).
Un‟altra categoria di verbi polirematici è costituita dai cosiddetti verbi sintagmatici (termine coniato da Simone 1997; ➔
sintagmatici, verbi), cioè verbi seguiti da una particella (di solito un avverbio): mettere via, portare avanti, buttare giù, tirare su.
La particella è normalmente un avverbio locativo, ma si possono avere anche avverbi temporali (fare prima, venire dopo, fare
tardi, fare presto), ➔ deittici (essere lì (lì), buttare là), di modo (volere bene, andare male, parlare chiaro) e di quantità (mancarci
poco, venire meno). Una particolare sottoclasse di verbi sintagmatici è costituita da verbi pronominali del tipo farsela sotto,
prenderla male (Simone 1997; ➔ pronominali, verbi).
Alcuni verbi polirematici sono seguiti, anziché da una particella, da sintagmi preposizionali fissi: mettere in moto, essere di
guardia, stare sull’avviso. Infine, anche tra i verbi polirematici possiamo trovare strutture binomiali, sebbene si tratti di pochissime
forme (andare e venire, leggere e scrivere).
Una particolare sottoclasse di verbi polirematici è costituita dalle costruzioni a verbo supporto (➔ verbi supporto), cioè costruzioni
verbali del tipo Verbo + Nome (prendere coraggio) o Verbo + Aggettivo (fare buio) in cui il significato lessicale pieno è garantito
dal nome o dall‟aggettivo, mentre il verbo ha solo una funzione di supporto grammaticale.
4. Relazioni con le collocazioni
Le polirematiche vanno distinte da un altro tipo di espressioni, le ➔ collocazioni, dato che spesso le due categorie vengono
impropriamente confuse o accomunate.
La differenza consiste in questo: mentre le polirematiche sono coese sia dal punto di vista paradigmatico sia dal punto di vista

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sintagmatico, le collocazioni sono strutture fisse solo dal punto di vista paradigmatico (poiché, dato un certo tipo di base X, si avrà
necessariamente un dato collocato Y), ma non sintagmatico (ovvero l‟espressione può subire manipolazioni di tipo sintattico).
Un‟espressione come bandire un concorso sarà quindi una collocazione e non una polirematica, perché, pur essendo obbligatoria la
scelta di bandire in collegamento con concorso, la costruzione può subire modificazioni sintattiche: ad es., si può avere la
costruzione passiva (il concorso è stato bandito) o modificare un elemento interno (hanno bandito molti concorsi).
Anche le costruzioni a verbo supporto vanno tenute distinte dalle collocazioni del tipo Verbo + Nome (bandire un concorso)
menzionate sopra. Le costruzioni a verbo supporto sono infatti dotate, come tutte le polirematiche, di una maggiore coesione
sintagmatica, che impedisce la loro manipolazione sintattica: non è possibile, ad es., passivizzare una costruzione a verbo supporto:
ho preso coraggio ~ *(il) coraggio è stato preso (da me).
5. Aggettivi polirematici
Tra gli aggettivi polirematici, un ruolo predominante è ricoperto da quelli che hanno la forma di un ➔ sintagma preposizionale
(alla perfezione, in scala, su misura). Come fa notare Voghera (2004: 66-67), questa è la struttura principale anche degli avverbi
polirematici (a caldo, sulla carta), anzi spesso la stessa stringa può fungere sia da aggettivo sia da avverbio secondo il contesto
sintattico: la polirematica in bianco, ad es., ha funzione di aggettivo in pasta in bianco, di avverbio in mangiare in bianco. Sia per
gli aggettivi (4), che per gli avverbi (5) si possono individuare quindi le seguenti strutture:
(4)
Aggettivi polirematici
a. Preposizione + Nome o Aggettivo: fuori stagione, in bianco
b. Preposizione + Determinante + Nome o Aggettivo: alla mano, al verde
(5)
Avverbi polirematici
a. Preposizione + Nome o Aggettivo: a rate, a caldo
b. Preposizione + Determinante + Nome o Aggettivo: sulla carta, al verde
Come già accennato, anche i binomi irreversibili formano aggettivi; le strutture binomiali che formano polirematiche aggettivali
sono date in (6):
(6)
Aggettivi polirematici formati da binomi irreversibili
a. Aggettivo + Congiunzione + Aggettivo: vero e proprio
b. Nome + Congiunzione + Nome: acqua e sapone
c. Verbo + Congiunzione + Verbo: usa e getta
d. Preposizione + Nome + Congiunzione + Nome: senza arte né parte
Alla classe degli aggettivi polirematici sono ascrivibili inoltre le strutture Aggettivo + Aggettivo di subordinativo (bianco sporco,
rosa pallido).
Infine Voghera (2004) cita ancora casi del tipo Aggettivo + Aggettivo (papale papale) e del tipo Nome + Nome (terra terra), che
però possiamo considerare come casi di ➔ raddoppiamento espressivo (➔ lessicalizzazione): raddoppiamenti di questo tipo si
trovano anche tra gli avverbi polirematici: Avverbio + Avverbio (così così).
6. Avverbi polirematici
Passando agli avverbi, a parte i tipi principali illustrati in (5), si possono individuare altri tipi, tra cui:
(a) configurazioni in cui un primo sintagma preposizionale «svolge la funzione di preposizione complessa» (Voghera 2004: 67): a
contatto di gomito, a giro di posta, a portata di mano, a rotta di collo;
(b) strutture con le preposizioni discontinue di … in …, e da … a …, che indicano trasferimento o passaggio: di male in peggio,
dalla padella alla brace;
(c) il tipo porta a porta, giorno per giorno, formato da due nomi uguali uniti da preposizione;
(d) il tipo culo a terra, mani in alto, pancia all’aria, spalle al muro, tette al vento, formato da un nome seguito da un sintagma
preposizionale;
(e) il tipo Avverbio + Preposizione + Avverbio (su per giù).
Infine, anche nel dominio avverbiale troviamo binomi irreversibili, nelle seguenti forme:
(7)
Avverbi polirematici formati da binomi irreversibili
a. Avverbio + Congiunzione + Avverbio: avanti e indietro, più o meno
b. Nome + Congiunzione + Nome: anima e corpo, notte e giorno
c. Preposizione + Nome + Congiunzione + Preposizione + Nome: per filo e per segno.
7. Altre categorie
Oltre alle quattro parti del discorso maggiori, si possono trovare polirematiche anche tra le minori, che, come accennato, tendono
ad essere fortemente lessicalizzate e molto meno soggette a variazioni. Si avranno pertanto (da Voghera 2004):
(a) pronomi polirematici (noi altri, qualche cosa, chissà cosa, checché sia, lo stesso, il tal dei tali, questo e quello);
(b) preposizioni polirematiche (a carico di, di fronte a, nell’arco di, assieme a, rispetto a, quanto a);
(c) congiunzioni polirematiche (prima che, nonostante che, dal momento che, fermo restando che, nella misura in cui, in quanto);
(d) interiezioni polirematiche (santo cielo, mamma mia, mondo cane, buonanotte al secchio, per carità, in bocca al lupo, ben
detto, apriti cielo).
Le ultime formazioni sono particolarmente interessanti in quanto si riallacciano alla sfera, più propriamente pragmatica, dei ➔
segnali discorsivi e dei ➔ convenevoli (piacere di conoscerla, per favore, grazie mille), che costituiscono un dominio di studio a
parte.
Fonti
GRADIT (1999-2007) = De Mauro, Tullio (dir.), Grande dizionario italiano dell’uso, Torino, UTET, 8 voll.

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Glossario di narratologia
Studi
Benveniste, Emile (1966), Différentes formes de la composition nominale en français, «Bulletin de la Société de Linguistique de
Paris» 61, 1, pp. 82-95.
Dardano, Maurizio (1978), La formazione delle parole nell’italiano di oggi. Primi materiali e proposte, Roma, Bulzoni.
De Mauro, Tullio (1999), Introduzione, in GRADIT 1999-2007, vol. 1º, pp. VII-XLII.
De Mauro, Tullio & Voghera, Miriam (1996), Scala mobile. Un punto di vista sui lessemi complessi, in Italiano e dialetti nel
tempo. Saggi di grammatica per Giulio C. Lepschy, a cura di P. Benincà et al., Roma, Bulzoni, pp. 99-131.
Masini, Francesca (2007), Parole sintagmatiche in italiano, Roma, Università Roma Tre (tesi di dottorato).
Migliorini, Bruno (1975), I nomi-cartellino, «Archivio glottologico italiano» 60, pp. 222-227.
Simone, Raffaele (1997), Esistono verbi sintagmatici in italiano?, in Lessico e grammatica. Teorie linguistiche e applicazioni
lessicografiche. Atti del Congresso interannuale della Società di Linguistica Italiana (Madrid, 21-25 febbraio 1995), a cura di T.
De Mauro & V. Lo Cascio, Roma, Bulzoni, pp. 155-170.
Simone, Raffaele (200819), Fondamenti di linguistica, Roma - Bari, Laterza (1a ed. 1990).
Vietri, Simonetta (2004), Lessico-grammatica dell’italiano. Metodi, descrizioni e applicazioni, Torino, UTET.
Voghera, Miriam (2004), Polirematiche, in La formazione delle parole in italiano, a cura di M. Grossmann & F. Rainer, Tübingen,
Niemeyer, pp. 56-69.
POLISINDETO
Fitta sequenza di congiunzioni coordinanti, con conseguente effetto di accumulo. È molto frequente nell‟enumerazione.
Esempio: «E ripensò le mobili / tende, e i percossi valli, / e il lampo de‟ manipoli, / e l‟onda dei cavalli, / e il concitato imperio, / e
il celere ubbidir» (A. Manzoni, Il cinque maggio, vv. 79-84).

POLITTOTO
(o poliptoto) Ripetizione di una stessa parola con funzioni grammaticali differenti (singolare/plurale, maschile/femminile, modo
verbale, tempo verbale ecc.).
Esempio: «Cred‟io ch'ei credette ch‟io credesse» (Dante, Inferno, XIII, v. 25).

PRETERIZIONE
Figura retorica consistente nell‟affermare qualcosa dichiarando che se ne intende tacere. Il suo scopo è mettere in rilievo
l‟informazione fingendo di volerle dare poca importanza.
Esempio: numerose sono le preterizioni nel linguaggio di tutti i giorni, introdotte da espressioni come «per non parlare di…» o
«non voglio dire che… ma…».

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PROLESSI
(o flashforward) In una narrazione, anticipazione di un evento futuro rispetto al tempo in cui ci si trova.
Anticipazione di un fatto che si verifica successivamente. Come la analessi può essere interna (anticipazione di un fatto interno al
tempo della storia), esterna (anticipazione di un fatto esterno al tempo della storia), mista (anticipazione di un fatto che ha avuto
inizio durante il racconto e continua dopo il racconto).
La prolessi [dal lat. tardo prolēpsis, gr. πρόληψις prólēpsis «anticipazione», derivato di προλαμβάνω (prolambánō) «anticipare,
prendere prima»] è una figura retorica di tipo sintattico che consiste nell'anticipazione di una parte della proposizione o del periodo
che nella costruzione normale andrebbe dopo, per mettere in evidenza un concetto o una parola.
In ambito narrativo, consiste nell'evocazione più o meno ampia di un evento successivo al tempo della storia in cui ci si trova, (in
lingua inglese flash-future o flashforward).
Prolessi sintattica
Esempio:
La morte è quello
che di cotanta speme oggi m'avanza
(Leopardi, Canti, «Le ricordanze», 91-92)
Quando riguarda un periodo (come ipotassi e paratassi) e non una singola parola, è una figura retorica impropria. Si verifica questo
caso quando una subordinata viene collocata prima della sovraordinata nella costruzione del periodo per porre in evidenza la
subordinata stessa o la frase principale.
Esempi:
«Quello che volevo dire è questo, che..»
La subordinata "quello che volevo dire" anticipa la principale "è questo". In tale caso è per evidenziare ciò che verrà detto dopo, in
modo ridondante. Anche "questo" è in funzione prolettica: si poteva tranquillamente dire "volevo dire che..." invece che "volevo
dire questo, che..."
«Poiché ne avevo voglia, cominciai a leggere.»
La subordinata causale anticipa la principale "cominciai a leggere", in questo caso per porre in risalto non ciò che segue (come
nell'esempio di prima con la relativa) ma la causa dell'azione, ossia la subordinata causale stessa.
Prolessi narrativa
È l'opposto dell'analessi o flashback. Un esempio di una narrazione basata sulla prolessi è La morte di Ivan Il'ič di Lev Tolstoj: il
primo capitolo di quest'ultimo racconto si apre annunciando la morte del protagonista, l'epilogo cioè della storia. La prolessi è una
modifica della fabula, cioè dell'ordine logico e cronologico del racconto.
Prolessi cronologica
Quando un calendario che fissa il proprio anno zero a partire da un dato evento viene adottato anche per il tempo antecedente quel
dato evento, viene definito "prolettico", in quanto appunto estende a un passato il proprio sistema di misurazione del tempo. Così,
ad esempio, il Calendario gregoriano si definisce "prolettico" quando con esso si misura anche il tempo antecedente la nascita di
Cristo.

PROSOPOPEA
Sinonimo di personificazione.
La prosopopea (προζωποποηία, 'personificazione', dal greco antico prósopon, 'persona', e poiéo, 'faccio') è una figura retorica
basata sulla personificazione di oggetti inanimati o di astrazioni, come la Patria o la Gloria. È prosopopea anche il dar voce a
persone defunte. È associabile alla favola, componimento breve in cui si dà voce ad animali o oggetti.[1]
Esempi
Celebri esempi di prosopopea sono quella del Critone di Platone, dove le Leggi di Atene parlano a Socrate e pretendono che ad esse
sia dovuta obbedienza anche quando sono sfavorevoli[2], o quella delle Catilinarie di Cicerone[1], in cui l'autore immagina che la
Patria sdegnata rimproveri Catilina, reo di aver organizzato una congiura contro di essa.
Altro celebre esempio di prosopopea si ha nella Bibbia quando nei libri sapienziali la Sapienza Divina viene personificata e rivolge
la parola al popolo e al lettore:
« La sapienza fa il proprio elogio, in mezzo al suo popolo proclama la sua gloria. Nell'assemblea dell'Altissimo apre la bocca,
dinanzi alle sue schiere proclama la sua gloria: "Io sono uscita dalla bocca dell'Altissimo e come nube ho ricoperto la terra". »
(Siracide 24,1-3)

Note
1. ^ a b Marchese, op. cit., ad vocem.
2. ^ Vincenzo Vitiello, Filosofia teoretica: le domande fondamentali: percorsi e interpretazioni, Bruno Mondadori editore,
1997, ISBN 8842493104, p. 11.
Bibliografia
Angelo Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1991, ISBN 88-04-14664-8.

PROTAGONISTA
Il personaggio principale di un‟opera drammatica, narrativa o cinematografica, ovvero colui intorno a cui ruota principalmente la
trama. Al protagonista si contrappone l‟antagonista, mentre possono affiancarlo uno o più deuteragonisti e/o aiutanti.

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PUNTO DI VISTA – PROSPETTIVA
Può essere interno, quando i sentimenti e le opinioni di un personaggio vengono esplicitati a tal punto da indurre il lettore ad
immedesimarsi nella sua ottica. È invece esterno, quando il narratore vuole presentare le emozioni dei personaggi in modo più
oggettivo. Cfr. focalizzazione.

RACCONTO ITERATIVO
Racconto che narra una sola volta ciò che nella realtà è avvenuto più volte.

RACCONTO RIPETITIVO
Racconto che narra più volte ciò che nella realtà è avvenuto una sola volta.

RACCONTO SINGOLATIVO
Racconto che narra una sola volta ciò che nella realtà è avvenuto una sola volta.

RACCONTO SINGOLATIVO ANAFORICO


Racconto che narra una o più volte ciò che nella realtà è avvenuto tante volte.

READER-RESPONSE CRITICISM – CRITICA DELLA RISPOSTA


Corrente critica che si concentra sull‟interpretazione dei lettori e sulle dinamiche
che li portano a ricostruire il significato di un testo. Si studia l‟effetto retorico
esercitato da un‟opera sul lettore.
Critica Reader-risposta è una scuola di teoria letteraria che si concentra sul lettore (o " pubblico ") e la loro esperienza di un opera
letteraria , a differenza di altre scuole e teorie che si concentrano l'attenzione principalmente sul l'autore o il contenuto e la forma
del lavoro.
Anche se la teoria letteraria ha da tempo pagato un po 'di attenzione al ruolo del lettore nella creazione del significato e l'esperienza
di un'opera letteraria, moderna critica lettore-risposta ha avuto inizio nel 1960 e '70, in particolare negli Stati Uniti e in Germania,
nel lavoro di Norman Holland , Stanley Pesce , Wolfgang Iser , Hans-Robert Jauss , Roland Barthes , e altri. Predecessori
importanti erano IA Richards , che nel 1929 ha analizzato un gruppo di Cambridge fraintendimenti laureandi; Louise Rosenblatt ,
che, in letteratura come Exploration (1938), ha sostenuto che è importante per l'insegnante per evitare di imporre "preconcetti
circa il modo corretto di reagire a qualsiasi lavoro"; CS Lewis in An Experiment in Critica (1961).
teoria Reader-risposta riconosce il lettore come un agente attivo che conferisce "esistenza reale" per il lavoro e completa il suo
significato attraverso l'interpretazione. la critica del lettore-risposta sostiene che la letteratura dovrebbe essere visto come un arte
dello spettacolo, in cui ogni lettore crea il proprio forse unico, le prestazioni, il testo-correlati. Si trova in totale opposizione alle
teorie del formalismo e del New Criticism , in cui il ruolo del lettore nella ri-creazione di opere letterarie viene ignorato. Nuova
Critica aveva sottolineato che solo ciò che è all'interno di un testo fa parte del significato di un testo. Nessun appello alle autorità o
intenzione dell'autore , né alla psicologia del lettore, è stato consentito nelle discussioni di ortodossi New Critics.

REFERENTE
re|fe|rèn|te
agg., s.m. e f. 1872; dal lat. referĕnte(m), p.pres. di refĕrre “riferire”; nell’accez. 4 cfr. ingl. referent.
1. agg. TS burocr. che si limita a riferire, a informare mediante una relazione: commissione referente
2. s.m. CO estens., nel linguaggio giornalistico o politico, persona o cosa che costituisce o può costituire un punto di riferimento
3. s.m. e f. TS fin. assistente alle grida in borsa
4. s.m. TS ling. entità extralinguistica cui fa riferimento un segno linguistico | realtà, situazione che una data comunicazione
linguistica esprime o alla quale rinvia
Polirematiche
in sede referente
loc.avv. TS dir.
fase della procedura legislativa nella quale una commissione parlamentare discute preliminarmente una proposta di legge che sarà
poi sottoposta in aula all‟approvazione dell‟assemblea.

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REGISTRO ESPRESSIVO
Il complesso delle qualità stilistiche di un enunciato rispetto alla situazione o al contesto.
In linguistica i registri sono le varietà di lingua impiegate a seconda del tipo di rapporto psicologico e sociale sussistente tra i
locutori, delle circostanze in cui avviene la comunicazione e del mezzo impiegato.
Per quanto concerne il rapporto psicologico e sociale tra parlanti, è evidente, ad esempio, che tra persone familiari o amich e, tra le
quali non sussistano problemi di gerarchia sociale, la comunicazione avviene in uno stile diverso da quello utilizzato tra persone
poco familiari, o addirittura sconosciute, rispetto alle quali assume un certo peso la rispettiva collocazione sociale, reale o
apparente. Basti solo pensare a come variano, in italiano, l'uso del tu e del lei in relazione al grado di confidenza che sussiste, o che
si tenta di far sussistere, tra gli interlocutori.
Per quanto concerne le circostanze in cui avviene la comunicazione, è altrettanto evidente che in circostanze formali, si fa uso di
uno stile linguistico diverso da quello impiegato in circostanze informali. Per fare un esempio, le modalità di comunicazione di un
insegnante con gli allievi sono diverse durante le ore di lezione in classe (circostanza formale) e durante una gita scolastica
(circostanza informale).
Quanto al mezzo impiegato, non è raro che il registro scritto si distacchi, più o meno sensibilmente, da quello parlato. In italiano,
per esempio, il pronome "egli" è usato quasi solo nello scritto (o in un registro "parlato" estremamente formale), mentre il parlato
fa uso esclusivamente di "lui". Là dove vige la diglossia, per esempio nei paesi arabi, registro scritto e registro parlato sono molto
diversi tra loro.
Dal momento che le variabili sociolinguistiche da cui dipendono i diversi registri sono numerose, esistono moltissimi registri
linguistici, il cui uso corretto non è sempre facile da acquisire da parte di locutori non-nativi, anche perché spesso sono
contraddistinti da sfumature che solo l'uso costante permette di discernere e utilizzare in modo appropriato. In modo molto
approssimativo di possono distinguere:
Registro aulico o solenne = è estremamente formale, utilizza parole ed espressioni il più possibile eleganti, ricercate e
affettate ed è di uso piuttosto raro; alla persona con cui si parla, in italiano, si dà del "voi".
Registro alto o formale = utilizza parole ed espressioni molto eleganti, anche di uso non comune, ma non esageratamente
ricercate, si usa quando ci si rivolge a persone molto importanti o comunque completamente estranee; alla persona con cui si
parla, in italiano, si dà sempre del "lei".
Registro medio o comune = utilizza parole ed espressioni cortesi, abbastanza eleganti, di uso comune ma con poco ricorso a
termini troppo familiari, e si usa con persone con cui si ha un rapporto di semplice conoscenza; come per il registro alto in
italiano si tende a usare il "lei", anche se il "tu" non è precluso.
Registro basso o informale = utilizza parole ed espressioni di tipo dialettale, familiare, colloquiale e si usa con persone
amiche o all'interno della famiglia; alla persona con cui si parla, in italiano, si dà sempre del "tu" (in questo e nel successivo, il
pronome tende a essere sempre "te").
Registro infimo, volgare o gergale = utilizza parole ed espressioni di livello infimo, per niente cortesi ed eleganti e talvolta
offensive, viene usato spesso, ma non esclusivamente, tra adolescenti e giovani adulti; in italiano ci si dà rigorosamente del
"tu" ("te").

RETICENZA
Figura retorica consistente nel passare sotto silenzio una parte del discorso, lasciando che sia il lettore o l‟ascoltatore a
comprenderla. Di solito è segnalata graficamente dai puntini di sospensione (…).
Esempio: «E riprese: – ho creduto bene di darle un cenno su questa circostanza, perché se mai sua eccellenza... Potrebbe esser fatto
qualche passo a Roma... non so niente... e da Roma venirle...» (A. Manzoni, I promessi sposi, cap. xix).
RETICOLO NARRATIVO
Comprende alcuni motivi di spicco, mediante i quali viene enunciato il racconto,
distinguibili in introduzione, esordio, Spannung ed epilogo, che non sono necessariamente presenti all‟unisono.

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RETORICA
Arte del dire, ossia del parlare e dello scrivere in modo efficace e persuasivo, in uso presso gli antichi Greci e Latini e poi trasmessa
alle culture posteriori. Si avvale di determinati espressioni e costrutti, detti appunto figure retoriche, distinguibili in figure di senso
(o di significato) e figure di forma (o di sintassi).
Retorica
La retorica è l'arte di parlar bene (in greco antico: ῥεηορηθὴ ηέτλε, rhêtorikề téchnê, «arte del dire»). Essa è la disciplina che
studia il metodo di composizione dei discorsi, ovvero come organizzare la lingua naturale (non simbolica) secondo un criterio per il
quale a una proposizione segua una conclusione. Sotto questo aspetto essa è un metalinguaggio, in quanto cioè un «discorso sul
discorso».
Lo scopo della retorica è la persuasione, intesa come approvazione della tesi dell'oratore da parte di uno specifico uditorio. Da un
lato, la persuasione consiste in un fenomeno emotivo di assenso psicologico; per altro verso ha una base epistemologica: lo studio
dei fondamenti della persuasione è studio degli elementi che, connettendo diverse proposizioni tra loro, portano a una conclusione
condivisa, quindi dei modi di disvelamento della verità nello specifico campo del discorso.
Aspetti generali
Nel corso della storia occidentale la retorica è stata qualificata come “arte”: in greco la parola ηέτλε (téchnē), che comunemente
viene tradotta con arte (ars in latino), indica più propriamente l'abilità manuale tecnica e artigianale, e da questo termine deriva la
parola "tecnica". In particolare la retorica è l'“arte del discorso”: essa infatti si occupa dei discorsi in prosa scritti con una lingua
“ornata” (quindi in certa misura “artificiosi”) allo scopo di persuadere qualcuno, cioè convincere o far mutare d'opinione ch i
ascolti. Emergono da qui due aspetti: da un lato la retorica studia come organizzare e strutturare un'orazione (parte che potremmo
definire “sintagmatica”); dall'altro, essa si occupa anche del cosiddetto ornatus, cioè di tutti quei procedimenti stilistici (figure,
tropi, colori in generale) che servono a ornare il discorso così da renderlo più gradevole e quindi più efficace (parte
“paradigmatica”).
Lo scopo della retorica è quello di fornire a retori e oratori (e non alla massa degli ascoltatori) le nozioni teoriche necessarie per
comporre un discorso persuasivo. Nel corso dei secoli i teorici si sono impegnati a individuare i vari elementi e organizzarli in una
tassonomia generale, senza però mai raggiungere una classificazione condivisa: il risultato è una lunga serie di trattati che,
dall'antichità ai giorni nostri, passando per il Medioevo e il Barocco, hanno offerto agli oratori un insieme di regole da tener
presente nella stesura di un discorso. Questo ingente numero di trattati, tuttavia, ha contribuito non poco alla stessa decadenza della
retorica, la quale ancora oggi è vista con una certa diffidenza. Retorica, per il senso comune, è sinonimo di arte del discorso
artificioso, costruito seguendo alla lettera un insieme di rigide regole stilistiche raccolte in manuali. In realtà, va detto che la
retorica non si riduce affatto a una materia d'insegnamento, da trasmettere nelle scuole ed esercitare in maniera pedissequa; al
contrario, come scrive Roland Barthes, la retorica è a sua volta anche:
una scienza, in quanto studia in maniera rigorosa i fenomeni e gli effetti del linguaggio;
una morale, poiché la capacità di sfruttare ambiguità della lingua la rende un'arma potente, che richiede un codice morale per
essere esercitata senza arrecare danni;
una pratica sociale, poiché nell'Antichità differenziava i potenti (chi ha accesso all'arte della persuasione) dai sudditi (coloro
che soccombono al potere ammaliante della parola);
una pratica ludica, un giocare con le parole e la lingua (parodie, scherzi, doppi sensi).
Cenni storici
Le origini
Per la nascita della retorica è possibile fornire indicazioni geografiche e cronologiche precise: allorché nel 465 a.C. terminò la
tirannia di Trasibulo, ultimo dei fratelli Gelone e Gerone I, che si erano resi protagonisti di massicci espropri di terreni, molti
cittadini di Siracusa intentarono processi per tornare in possesso dei beni confiscati, facendo valere i propri diritti in tribunale con
l'arma della parola. In questo contesto il primo a dare lezioni di eloquenza pare fu il filosofo Empedocle di Agrigento, subito
imitato dai suoi allievi siracusani Corace e Tisia, i primi a scrivere manuali di retorica (il primo fu scritto da Corace attorno al 460
a.C.) e a chiedere un compenso per i propri insegnamenti.
Corace e il suo discepolo Tisia vengono sovente indicati come i «padri» della retorica, sebbene la testimonianza di Cicerone ci
informi che essa doveva essere conosciuta in Sicilia fin da tempi remoti: il loro merito sta dunque nell'aver teorizzato «con metodo
e precettistica» quella che era un'antica pratica. Fondamento della loro arte (a quanto risulta dalla testimonianza di Platon e) è il
concetto di «verisimile» (eikós), ovvero tutto ciò che non può essere definito «vero» o «falso» in termini assoluti, che essi
studiarono con un metodo rigoroso, scientifico.
Gli insegnamenti dei due retori si affermarono rapidamente in Sicilia, ma il loro non fu certo l'unico orientamento diffuso: in
contrapposizione alla loro retorica scientifica si affermò nella scuola pitagorica una retorica che potremmo definire irrazionalista,
basata sulla seduzione che la parola è in grado di esercitare sull'anima di chi ascolta (psicagogia). I pitagorici distinguevano gli
argomenti e i discorsi in base al tipo di pubblico (polytropía), e facevano largo uso di antitesi; inoltre, sempre a essi si deve la
prima teoria del kairós («opportuno»), concetto inteso come armonia numerica e strettamente collegato alla polytropía, con il quale
si indica il grado di opportunità di un discorso in relazione all'uditorio che si ha di fronte.applicazioni forensi sia in quelle
politiche: ne è un chiaro esempio Cicerone, con le sue famose Verrine, orazioni scritte contro il propretore della Sicilia Verre; ma
non può certo tralasciarsi il ruolo essenziale che, dopo di lui, ebbe Quintiliano, che nella Institutio oratoria elaborò una vera e
propria silloge della retorica classica così come si era sviluppata fino alla sua epoca.
Tra il 150 e il 100 a.C. circa si opposero tra loro le due scuole oratorie nate in Grecia, quella asiana e quella atticista.
L'ampollosità caratteristica dello stile asiano fu incarnata dall'oratore Quinto Ortensio Ortalo. Tra gli oratori atticisti, uno dei
più importanti fu certamente Cesare, anche se i suoi discorsi sono andati perduti. Accanto alla scuola attica e alla scuola
asiana, vi era anche una terza scuola retorica, detta rodiense, dalla città di Rodi appunto. Esponente principale della scuola
rodiense, sintesi delle vene stilistiche contenutistiche delle altre due scuole, fu sicuramente Cicerone, i cui maestri furono

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Glossario di narratologia
Apollonio di Alabanda e il suo seguace Apollonio Molone.
Proprio all'Arpinate viene falsamente attribuito il più antico trattato latino di retorica giuntoci, la Rhetorica ad Herennium.
Scritto presumibilmente tra l'88 e l'82 a.C., debitore delle teorie degli stoici e in particolare di Crisippo ed Ermagora, questo
testo punta l'attenzione sul valore prettamente civile della retorica e sulla definizione di verosimile, che viene distinto sia dagli
argomenti storici sia da quelli finti (fabulae). L'anonimo autore si dedica poi a un'attenta analisi delle cinque parti della
retorica, tra le quali per la prima volta viene riconosciuta l'importanza della memoria.
RETROSPEZIONE
→ analessi.

RIMA
Identità di suono, a partire dalla sillaba tonica, tra due parole, specialmente se poste alla fine del verso. A seconda della
collocazione dell‟accento tonico delle parole in rima abbiamo: la rima tronca (se l‟accento cade sull‟ultima sillaba), piana (se
l‟accento cade sulla penultima sillaba), sdrucciola (se l‟accento cade sulla terzultima sillaba). A seconda della disposizione delle
rime all‟interno del testo abbiamo: la rima baciata o accoppiata (AA), alternata (ABAB), incatenata (ABA, BCB, CDC ecc.),
incrociata o chiusa (ABBA), sciolta (quando è svincolata da schemi prestabiliti). Alcuni schemi variano i quattro tipi fondamentali:
la rima ripetuta (ABC, ABC ecc.), invertita (ABC, CBA), caudata (AAAB, CCCB). Sono raggruppate sotto la definizione di «rime
tecniche»: la rima identica (quando si ripete la stessa parola); la rima equivoca (se rimano due parole con suono uguale ma
significati diversi); la rima derivativa (qualora le parole in rima abbiano una relazione etimologica); la rima ricca (quando
l‟omofonia include anche suoni precedenti la vocale tonica). Si dice infine: rimalmezzo, quando una parola che si trova a metà del
verso rima con la parola terminale del verso precedente; rima interna, quando la parola-rima si trova all‟interno del verso, ma non
in vicinanza della cesura. Esistono inoltre casi imperfetti di rima, ovvero l‟assonanza e la consonanza.
RIMEDIO
È l'espediente che permette di sanare una precedente situazione di danneggiamento; in molti casi coincide con un raggiungimento,
anche se temporaneo, dell'oggetto del desiderio.

ROVESCIAMENTO
→ peripéteia

SARCASMO
Atteggiamento canzonatorio con cui si riferisce un‟informazione o si esprime un giudizio, spesso alterando anche il tono della voce.
Si distingue dall‟ironia perché non implica uno scollamento fra senso letterale e implicito dell‟enunciato, ma, più genericamente,
comporta l‟impiego di un tono beffardo.

SCENA
In narratologia, indica una sequenza in cui il tempo della storia e il tempo del racconto sono equivalenti, ovvero hanno la stessa
durata. Accade ad esempio con i dialoghi.
Fenomeno di durata per effetto del quale il tempo del racconto coincide con il tempo della storia. Tipico dei dialoghi in discorso
diretto. Il termine scena può indicare anche una unità minima di un episodio.
SCENA TIPICA
Molto presente nei poemi omerici, si tratta di un racconto che segue uno schema consueto con la presenza di elementi fissi disposti
in un determinato ordine.

SCIOGLIMENTO
Coincide di solito con la parte finale di un testo narrativo, drammatico o cinematografico, nella quale la storia giunge al suo
termine dopo la complicazione e le peripezie. Nella tragedia lo scioglimento assume il nome di catastrofe.
Conclusione dell‟intreccio, ricomposizione dell‟equilibrio iniziale, cessazione della tensione narrativa; spesso la situazione iniziale
viene trasformata.
Cfr. annodamento.

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SEQUENZA (NARRATOLOGIA)
Termine tratto dal linguaggio cinematografico, che designa una porzione di testo narrativo avente una relativa compiutezza formale
e contenutistica. All‟interno di una sequenza rimangono invariati i personaggi e l‟ambientazione spazio-temporale. Viene definita
macrosequenza una porzione di testo che comprende al suo interno varie sequenze; microsequenza ciascuna delle parti in cui ogni
sequenza può essere ulteriormente suddivisa.
Prime proprietà delle sequenze narrative
Un primo sguardo alle sequenze narrative ci permette di distinguere alcuni tratti distintivi di questi importanti concetti
narratologici. Prima di tutto bisogna puntualizzare che le sequenze non hanno una lunghezza prefissata. Esse possono perciò durare
da poche righe ad intere pagine. In secondo luogo nella loro suddivisione c'è sempre un margine di soggettività. Dunque finché si
parte da un insieme di sequenze e si arriva ad un testo, la loro suddivisione è ben certa, ma nel momento in cui vien richiesta una
suddivisione di un testo compatto, questa sicurezza viene a mancare proprio per la summanzionata soggettività intrinseca di questi
oggetti narratologici.
Classificazione delle sequenze narratologiche
Volendo dare una suddivisione caratteristica delle sequenza, esse possono essere distinte in semplici e miste.
Sequenze semplici
Una sequenza semplice è una sequenza caratterizzata dal fatto che nella sua narrazione e nel suo scopo sono individuabili car atteri
univoci che la distinguono e la rendono classificabile come una ed una sola tipologia di sequenza. Le sequenze rientranti in questa
classe vengono classicamente suddivise in dinamiche e statiche.
Sequenze semplici dinamiche
Queste sequenze semplici presentano caratteristicamente la presenza di azione. In esse la narrazione viene portata avanti e di
conseguenza possono essere considerate il motore dei testi. Sono molto comuni in narrativa e in effetti ne costituiscono la base.
Anche qui troviamo un'ulteriore suddivisione della classe: sequenze narrative e sequenze dialogiche.
Sequenze narrative
Queste corrispondono al più importante e potente mezzo della narrativa. Esse infatti dispendiano il testo, di cui fanno parte, di
informazioni cruciali, mandano avanti la storia insomma, creano la narrazione. Tramite esse è possibile la formulazione di un a
storia.
Sequenze dialogiche
Sono un altro indispensabile elemento della narrazione. Tramite esse i personaggi colloquiano e si scambiano informazioni. Esse
possono venir trascritte in forma diretta, in cui i discorsi o i pensieri vengono riportati, appunto, direttamente, dopo i due punti e
chiusi tra virgolette o barrette, o in forma indiretta, in cui le frasi vengono ricostruite da un terzo (che è spesso lo stesso narratore)
modificando secondo le regole della lingua dei tempi e modi verbali, aggettivi e pronomi ed altre parti del discorso.
Sequenze semplici statiche
Questo tipo di sequenze aggiunge nuove informazioni senza che la narrazione vada avanti.
Sequenze descrittive
Arrivano a caratterizzare i testi descrittivi ed hanno l'unico ma fondamentale scopo di arricchire di informazioni la narrazi one circa
un oggetto, un luogo o un qualsivoglia essere vivente, compreso, ovviamente, anche l'uomo. All'interno dei testi narrativi possono
avere vari scopi secondari, da quello di sfondo ad una situazione a quello di evocatrice di atmosfera. Talvolta, però, posson o essere
trovati anche significati molto più astratti, come quello di comunicare un ideale o in modo di pensare e quello di raffigurar e luoghi
comuni o situazioni inverosimili che vanno a contribuire allegoricamente al testo.
Sequenze riflessive
Hanno la caratteristica di riportare le riflessioni dell'autore circa ciò che avviene, che è avvenuto o che potrebbe avvenire nelle
sequenze dinamiche successive. Esse raffigurano un momento di pausa in cui il tempo non scorre più e il lettore viene portato fuori
dalla narrazione per riflettere senza influire sulla trama. Spesso tali sequenze si trovano come brevi discorsi fuori campo
dell'autore.
Sequenze miste
Sono sequenze molto rare e molto particolari. Sono caratterizzate dalla presenza di più sequenze mischiate assieme. In esse possono
essere ovviamente riscontrate tutte le suddivisioni precedentemente riportate.
Composizioni di più sequenze
Come precedentemente affermato, un insieme di sequenze si dice testo, ma quando il numero di sequenze è molto elevato (come
capita ad esempio durante la stesura di un libro), questo concetto non è più palesemente efficace. Si ricorre così alle composizioni
di sequenze, ovvero ad insiemi di sequenze narrative appartenenti ad un testo che ne è troppo ricco per usufruire del semplice
concetto di sequenza al fine di riassumerlo o, meglio, di lavorarci facilmente sopra.
Macrosequenza
La Macrosequenza è un insieme di più sequenze con più punti in comune tra loro. ES: (Luogo,Tempo, ecc..)
SEQUENZA NARRATIVA
Rappresenta un nucleo narrativo all‟interno di un testo, distinguibile da altri grazie alla presenza di precisi indicatori, quali
l‟entrata o l‟uscita di scena di un personaggio, il cambiamento di tempo o spazio o la modificazione delle stesse modalità
espositive.

SHOWING – MIMESI
Tecnica narrativa con la quale il narratore “mostra” i fatti lasciando parlare i personaggi e descrivendo le loro azioni, in modo tale
che il lettore possa assistere in presa diretta. È il contrario del telling.

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SIGNIFICANTE
In linguistica, la componente sonora di una parola, indipendentemente dal suo significato.
In linguistica con significante si indica il piano dell'espressione, correlato al significato, o piano del contenuto, all'interno di un
segno. Il significante è la forma, che rinvia a un contenuto.[1] L'unione di forma e contenuto, la relazione fra significante e
significato, definisce il segno, secondo le enunciazioni di Ferdinand de Saussure.[1]
Il significante è la parte fisicamente percepibile del segno linguistico: l'insieme degli elementi fonetici e grafici che vengono
associati ad un significato (che invece è un concetto mentale), che rimanda all'oggetto (il referente, ciò di cui si parla, un elemento
extralinguistico):[1] tracciando la lettera 'C' su un foglio, si avrà come segno un semicerchio nero, il cui significante sarà 'c' ed il
cui significato sarà "la terza lettera dell'alfabeto".
Nodo cruciale degli studi di De Saussure, significante e significato sono legati da un rapporto di presupposizione reciproca: la
forma espressiva articola il contenuto; il contenuto può essere manifestato solo attraverso una forma significante. Per questo si dice
che significante e significato siano come i due lati di uno stesso foglio.
Uno dei motivi dell'inscindibilità di significato e significante risiede nella natura stessa del loro rapporto che non è né n aturale né
convenzionale ma radicalmente arbitrario, cioè necessario e immotivato. La relazione di rinvio tra significante e significato è
possibile grazie ad una doppia esclusione tra i significanti tra loro ed i significati tra loro e la corrispondenza delle classi delle due
entità psichiche indica, di solito, la nozione di valore, nel senso saussuriano del termine.
Note
1. ^ a b c Significante, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 15 marzo 2011.
Bibliografia
Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale, Bari, Laterza, 1970

SIGNIFICATO
Rappresenta, a seconda dei casi, un concetto, una immagine astratta, oppure un elemento concreto espresso da una parola. In
relazione ad un preciso contesto rievoca l'applicazione d'uso, cui il segno linguistico inerisce. (Ex.: la parola operazione assume
significato diverso in rapporto all'ambiente e alla situazione, sala operatoria, sportello bancario, aula di matematica, ecc. ).

SIMBOLO
Rappresentazione di concetti o qualità astratte attraverso un oggetto concreto. È affine all‟allegoria e all‟analogia, ma si distingue
da queste per il fatto che il collegamento logico tra i due elementi messi in relazione non è né razionale e convenzionale come
nell‟allegoria, né soggettivo e arbitrario come nell‟analogia, ma basato su emozioni condivise, e dunque intuibile senza bisogno di
spiegazioni.
Esempio: «fuoco» per «passione d‟amore», «colomba» per «pace».
SIMILITUDINE
Paragone fra due termini legati da somiglianze più o meno evidenti. A differenza dall‟analogia, è sempre introdotta da «come»,
«quale», «sembra», «pare» e altri simili elementi coordinanti.
Esempio: «dormire come un ghiro», «mangiare come un maiale» ecc.

SINEDDOCHE
Sostituzione di una parola con un‟altra avente con la prima un rapporto di quantità (maggiore-minore). Affine alla metonimia,
differisce da essa perché può prevedere: l‟uso del singolare al posto del plurale (o viceversa), del genere per la specie (o viceversa),
della parte per il tutto (o viceversa).
Esempio: «i senzatetto», dove «tetto» è sineddoche per «casa» (la parte per il tutto).
SINESTESIA
Particolare forma di metafora in cui si associano termini appartenenti a sfere sensoriali diverse: l‟olfatto e la vista, l‟udito e il tatto
ecc.
Esempio: «fredde luci / parlano» (E. Montale, Riviera, vv. 39-40) è una triplice sinestesia, che associa a un elemento visivo (le
luci) una sensazione tattile (il freddo) e acustica (una voce).
SINONIMIA
Sostanziale uguaglianza di significato fra due o più parole aventi diverso significante.
Esempio: «casa», «dimora», «abitazione», «alloggio» ecc.

SISTEMA DEI PERSONAGGI


Nell‟ambito narrativo i personaggi si distinguono in principali e secondari.
Tenuto conto delle interazioni che si stabiliscono tra loro, determinano il sistema dei personaggi che comprende i diversi ruoli:
protagonista, antagonista, aiutante, oggetto del desiderio.

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Glossario di narratologia
SITUAZIONE INIZIALE
Cfr.: introduzione.

SOLILOQUIO
Un personaggio parla tra sé e sé o a interlocutori immaginari, a voce alta, bassa o in silenzio.
Il soliloquio (dal latino solus "solo" e loquor "parlare") è spesso usato in una situazione drammatica, quando il personaggio si
riferisce ai pensieri e ai sentimenti di sé stesso oppure parla di fronte ad un pubblico senza affrontare uno degli altri personaggi, e
viene fatto spesso quando si è soli o si pensa di essere soli. È distinto dal monologo.
I soliloqui sono usati di frequente nei drammi poetici. I drammi in prosa tendono ad usare uno stile più realistico e raramen te si
hanno dei soliloqui. Le commedie di William Shakespeare sono spesso caratterizzate da soliloqui.

SOMMARIO
In narratologia, indica la concentrazione di un ampio lasso di tempo della storia in poche pagine o righe, con conseguente
accelerazione della velocità del racconto. Il suo contrario è l‟analisi.
Fenomeno di durata per effetto del quale il tempo della storia avanza più velocemente rispetto al tempo del racconto. Si narrano
in poche parole periodi di tempo molto lunghi.

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SOSPENSIONE DELL’INCREDULITÀ
Altro modo di definire il patto funzionale.
La sospensione dell'incredulità o sospensione del dubbio (suspension of disbelief in inglese) è un particolare carattere semiotico
che consiste nella volontà, da parte del lettore o dello spettatore, di sospendere le proprie facoltà critiche allo scopo di ignorare le
incongruenze secondarie e godere di un'opera di fantasia.
La frase venne coniata da Samuel Taylor Coleridge in un suo scritto del 1817:
« [...] venne accettato, che i miei sforzi dovevano indirizzarsi a persone e personaggi sovrannaturali, o anche romanzati, e a
trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e una parvenza di verità sufficiente a procurare per queste ombre
dell'immaginazione quella volontaria sospensione del dubbio momentanea, che costituisce la fede poetica. »

(Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria - capitolo XIV)

Non è raro citare l'intera frase "volontaria sospensione dell'incredulità", ma spesso il ridondante "volontaria" è omesso. Il concetto
era sicuramente conosciuto già da Shakespeare, che due secoli prima vi fa riferimento nel prologo dell'Enrico V:

« Sarà così la vostra fantasia


a vestire di sfarzo i nostri re,
a menarli dall'uno all'altro luogo,
saltellando sul tempo,
e riducendo a un volger di clessidra
gli eventi occorsi lungo diversi anni; »
Definizione
Il pubblico accetta le limitazioni nella storia presentata, sacrificando realismo e occasionalmente logica e credibilità per il bene del
divertimento. J. R. R. Tolkien sfida questo concetto nel suo saggio On Fairy-Stories, scegliendo invece il paradigma della
subcreazione.
La sospensione dell'incredulità è una componente essenziale del teatro, dell'opera lirica e del musical, dove lo spettatore non ha
alcun problema ad accettare comportamenti innaturali che spesso sono necessari alla fruizione dell'opera stessa (come ad esempio il
fatto che i personaggi, entrando in scena, si dispongano in una fila orizzontale per essere visibili dal pubblico). È anche un
ingrediente fondamentale per le opere di fantasia e di fantascienza, in cui il fruitore – in nome del "senso del meraviglioso" (in
inglese sense of wonder) – accetta l'esistenza di esseri, poteri soprannaturali o tecnologie inesistenti nel mondo reale e che spesso
sono contrari a princìpi scientifici già noti (il superamento della velocità della luce, la gravità artificiale, le esplosioni udibili nello
spazio) o alla semplice logica (come il fatto che diverse razze extraterrestri abbiano un aspetto antropomorfo e parlino tutte la stessa
lingua). L'importante è che tali "violazioni" avvengano all'interno di determinati canoni e che non risultino incoerenti tra di loro.
Ad esempio, se in un film di fantascienza ambientato sulla Terra è accettabile la presenza di extraterrestri in grado di volare o
comunicare telepaticamente, difficilmente il pubblico può trovare coerente il fatto che anche i terrestri possano presentare poteri
simili (in quanto il canone di questi film prevede solitamente che la natura degli esseri umani sia identica a quella reale).
La sospensione del dubbio non implica la soppressione totale della logica e della coerenza, ma un loro adattamento in base al tipo
di opera a cui va applicata. In alcune situazioni la spettacolarità di alcune scene è spesso subordinata alla loro scarsa credibilità. È
il caso, ad esempio, delle scene d'azione in cui l'eroe protagonista riesce a sconfiggere un'intera squadra di avversari che, pur
essendo adeguatamente armata e addestrata, soccombe senza mai riuscire a colpirlo. Vi possono essere situazioni in cui la
sospensione dell'incredulità si rende necessaria per poter accettare soluzioni cinematografiche che nascono a loro volta da esigenze
tecniche. Un esempio frequente è quello per cui i finestrini anteriori delle auto vengono tenuti costantemente abbassati per evitare
che il vetro rifletta la luce o addirittura la troupe che sta filmando la scena, anche se questo implica che l'auto rimanga aperta anche
durante i parcheggi o in pieno inverno. Tuttavia l'abuso costante della sospensione può portare alla creazione di cliché che, sebbene
siano spesso funzionali all'opera, spesso ne diventano un indice di bassa qualità, essendo oggetto di ironia e parodia.
Un concetto collegato è l'autocoscienza del personaggio. Un esempio di ciò si ha quando il personaggio si rivolge al pubblico
(infrangendo la quarta parete) o quando con uno sguardo, una frase o un gesto fa intendere di essere conscio di essere un
personaggio di un'opera di finzione. Questa azione ovviamente sfida la sospensione dell'incredulità da parte del pubblico.
Bibliografia
Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, 1817, capitolo XIV.
William Shakespeare, Enrico V, 1598-1599.
J. R. R. Tolkien, On Fairy-Stories, 1947.

SPANNUNG
In un testo narrativo definisce il momento in cui la tensione del racconto raggiunge il suo culmine. Di solito è localizzata poco
prima dello scioglimento.
Spannung è un termine tedesco femminile (die Spannung) che significa letteralmente tensione sessuale. Viene usato in
narratologia per indicare un elemento del testo narrativo, per la precisione quello corrispondente al momento di massima tensione
in cui l'azione culmina o precipita, ad esempio - ma non necessariamente - con un colpo di scena risolutivo. Di regola è preceduta
dalle peripezie e seguita dalla conclusione o scioglimento.
SPANNUNG → climax

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Glossario di narratologia
STILEMA
Tratto stilistico di un autore che, ricorrendo spesso o assumendo particolare importanza nell‟opera, può essere considerato come
suo elemento peculiare e rappresentativo.
Per stilema si intende:
in linguistica, un elemento formale o linguistico che distingue la particolare scrittura di un autore (il cosiddetto usus
scribendi), il modo particolare in cui è scritta un'opera, come nel caso dell'epica dove gli stilemi non cambiano e ricorrono
molte volte, o nello stile della poesia popolare e di altri generi letterari.
nell'arte viene riferito ai caratteri distintivi che possono connotare l'opera di un pittore, scultore, e architetto o l'insieme dei
tratti distintivi di un periodo stilistico: ad esempio gli stilemi del romanico, del gotico ecc. ecc. o in riferimento ai peculiari
tratti distintivi di uno stile locale, ad esempio: gli stilemi del romanico-pisano, ecc. ecc. Oppure di un movimento pittorico.
Nelle arti minori, ciò che individua i tratti distintivi di uno stile decorativo in un preciso momento storico: gli stilemi dello
"stile arcaico" nella ceramica tardo medioevale, ad esempio.
nella musica, in riferimento ai segni distintivi di opere musicali o di musicisti.
Oggi viene largamente usato nell'industrial design dove appare più consono del termine stile per indicare i tratti caratteristici di
una particolare linea produttiva.

STORIA – STORY
È il “cosa” (what) della narrazione da distinguere dal “come” (how, discorso narrativo). Bisogna distinguere, da una parte, tra la
storia in quanto motivo e la storia in quanto intreccio, e, dall‟altra, tra la storia in quanto il cosa viene detto (motivo e intreccio) e
il discorso narrativo in quanto testo e in quanto narrazione.

STRANIAMENTO
Tecnica grazie alla quale un oggetto, una situazione, un personaggio o un evento ordinari assumono, nello specifico contesto in cui
li cala l‟autore, un significato o una valenza espressiva stravolti, o ingigantiti o semplicemente mutati e risemantizzati.
Comporta una percezione della realtà secondo canoni rappresentativi che la rendono inusuale e divergente rispetto alla norma.

SUSPENSE
Nei testi narrativi (ma anche drammatici e cinematografici), è il senso di sospensione e incertezza sull‟esito della vicenda, che
prepara il colpo di scena. Può confondersi con lo spannung, dal quale differisce per il fatto che non corrisponde a un momento
specifico della trama, ma a una modalità del suo svolgimento.

TAUTOLOGIA
Tipo di pleonasmo particolarmente forte che si verifica quando, in un enunciato, il soggetto contiene già l‟informazione espressa
dal predicato. Spesso è un errore, ma in alcuni casi può essere usata per rimarcare con forza un concetto o per sarcasmo.
Esempio: «I pennuti hanno le penne».

TELLING – DIEGESI
Tecnica narrativa con la quale il narratore espone i fatti in modo succinto senza lasciar parlare i personaggi e senza descrivere. Il
narratore spiega l‟azione al lettore. È il contrario dello showing.

TEMA
→ motivo

TEMPO DEL RACCONTO


(TR) In narratologia indica la durata della narrazione (attenzione, non della vicenda!), correlata alla lunghezza del testo. In pratica
misura il tempo effettivo del racconto e non quello fittizio della storia.

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Glossario di narratologia
TEMPO DEL RACCONTO – TEMPO NARRANTE – ERZÄHLZEIT
Tempo effettivamente impiegato dal narratore per raccontare i fatti del racconto.
In contrasto con il tempo narrativo è il momento narrazione, che è tale periodo si estende oltre il contenuto della storia.
con sistemi di dialogo, quali Interactive Fiction , il tempo narrativo è sospeso mentre il giocatore usa la tastiera. Il tempo narrativo
va avanti, quando il tasto Invio è stato premuto. Gli eventi nel mondo immaginario creato nel momento in cui gli viene detto.
Il rapporto tra tempo narrato e tempo narrativo si riferisce a velocità narrazione.(Ha senso per contrastare le frequenze profondi
cambiamenti situazione Jost Schneider distinguere ritmo narrativo della velocità, e quindi di nuovo a differenziare con precisione
tra le relazioni temporali sul livello di azione e le condizioni temporali sul livello di visualizzazione. Il rapporto tra tempo narrativo
e il tempo narrato, il seguente narrativa di base possibili velocità:
1. copertura temporale;
2. tempo narrativo e tempo narrativo sono approssimativamente uguali, in modo da coincidere (in dramma : tutti i passaggi di
dialogo, nella epico : vedi Sekundenstil )
3. Tempo di dilatazione;
4. Raccontare il tempo è più lungo di dire tempo (z. B. nella riproduzione di flussi di coscienza )
5. estinto;
6. Raccontare il tempo è più breve di tempo dicendo, "non importanti" periodi vengono così ridotti o eliminati del tutto (z. B.
riferisce, cronache , ecc)
Un esempio estremo di dilatazione dei tempi è di James Joyce Ulisse , che ha detto tempo si estende solo più di un giorno (cioè 16
Giugno 1904 ), ma questo si estende su quasi mille pagine e per la sua complessità richiede un sacco di tempo per la lettura.
Esempio invertito (cioè lapse) è di Thomas Mann romanzo Buddenbrooks , che rappresenta un tempo raccontando in un tempo più
breve di scrittura che si estende su più generazioni.
Ci sono in detto rapporto anche fenomeni particolari sono i più importanti i seguenti:
Ellisse : omissione, Zeitsprung
Analessi : Flashback, il tempo salto nel passato
Prolepsis : prospettiva , il tempo salto nel futuro
Anachronie : una storia non è raccontata nel modo in cui accadono gli eventi nel tempo
Studi più recenti hanno tentato la tradizionale dicotomia di un tempo della storia ricostruita e un tempo narrativo misurabile
dovrebbero essere definite e per espandere: in particolare i testi del modernismo letterario è spesso giocato con tempi diversi e
velocità narrativa. Attraverso un confronto del tempo di sistema e tempo di riferimento, è possibile analizzare diversi caratteri di
tempo sperimentando all'interno di un testo. Qui è possibile impostare un tempo adeguato di un personaggio per un momento
collettivo in rapporto; il tempo collettivo (o la somma delle altre volte) costituisce quindi un riferimento. In questo modo, si può
confrontare l'esperienza di tempo diversi caratteri di un testo insieme. Se il risultato è una differenza notevolmente forte, quindi
questo può essere spiegato da differenze nei concetti di tempo e diverse concezioni presente si incontrano.
TEMPO DELL’AVVENTURA
Indica i rapporti di anteriorità, di posteriorità o di contemporaneità rispetto al tempo della scrittura.

TEMPO DELLA SCRITTURA


Indica il momento (al passato, al presente o al futuro) in cui il narratore mette per iscritto l‟atto della narrazione.

TEMPO DELLA STORIA


(TS) In narratologia, indica il lasso di tempo in cui si svolge la fabula.
Se l‟ordine delle azioni è fondamentale per la costruzione di un testo narrativo, altrettanto rilevante è la durata del racconto, ovvero
lo spazio narrativo, che viene assegnato a ciascun momento della vicenda narrata. In un testo occorre distinguere il tempo reale nel
quale si sono svolti i fatti, che si può definire tempo della storia e lo spazio dedicato nella narrazione all‟esposizione di quei fatti,
che si può definire tempo del racconto. Per esempio, tre anni della vita di un personaggio possono essere riassunti in tre fasi,
mentre si possono dedicare più pagine a raccontare gli avvenimenti di una sola giornata. Il tempo della storia riguarda la fabula, il
tempo del racconto, l’intreccio. Il variare del tempo del racconto conferisce il ritmo alla narrazione che solitamente non procede in
modo costante, ma presenta accelerazioni e rallentamenti attraverso i quali l‟autore dà rilievo a certe situazioni a preferen za di
altre. Le possibili relazioni tre tempo della storia e tempo del racconto possono essere schematizzate cosi:
Pausa: è questo il caso delle descrizioni, quando sul piano dell‟azione non succede nulla;
Narrazione rallentata: nelle opere in cui l‟autore indaga i moti interiori del personaggio può accadere che una sensazione,
uno stato d‟animo vengano colte in tutte le sfumature con un‟analisi ampia e minuziosa;
Scena: è questo il caso delle parti dialogate in cui si suppone che il tempo di lettura corrisponda al tempo reale in cui si è
svolto il dialogo;
Sommario: il sommario è la narrazione riassuntiva di avvenimenti svoltisi in un arco di tempo piuttosto lungo ai quali viene
dedicato uno spazio narrativo molto breve;
Ellissi: è la soppressione sul piano del racconto di un evento che si è effettivamente svolto sul piano della storia.

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Glossario di narratologia
TIMBRO
Indica la qualità del suono delle parole: cupo, aspro, chiaro ecc. In poesia accade spesso che il timbro venga usato dall‟autore per
rafforzare il suo messaggio, per esempio facendo corrispondere a immagini cupe e aspre suoni che abbiano le stesse qualità.

TOPOS
Termine greco che designa il luogo comune, il tema peculiare e rappresentativo di un autore, di una cultura, di un genere ecc. o,
più nel dettaglio, un argomento utilizzabile in discipline diverse.
Il termine "topos" deriva dal greco ηόπος, topos, 'luogo' (plurale ηὸποη, tòpoi) e significa luogo comune. Con esso può quindi
intendersi uno schema narrativo indefinitamente riutilizzabile, a cui spesso è legato un particolare motivo stilistico ad esso
consono. Tale elemento narrativo ricorre con frequenza in uno o più autori o nell'arco di una data epoca. Analogamente, topos, già
nella retorica classica, era ogni schema di ragionamento precostituito per essere utilizzato nel corso di un confronto dialettico. Un
topos può ad esempio fungere da premessa in un entimema.
Elenco di tòpoi
Alcuni esempi di tòpoi sono i seguenti:
il locus amoenus (ad esempio, il mondo immaginario dell'Arcadia) ed il locus horridus (ad esempio, l'Inferno dantesco);
l'idillio;
la poesia cimiteriale (si veda l'Antologia di Spoon River);
Amore e morte (in greco, "eros e thanatos"), l'amore come malattia e l'amore come morte, (si veda il personaggio di Didone
in Eneide di Virgilio)
l'amore guerresco (si veda l'opera Stanze per la giostra di Giuliano de' Medici di Angelo Poliziano), l'amore come omaggio
(si veda la poesia lirica cortese), l'amor doloroso;
il mondo alla rovescia;
la notte pericolosa;
la caccia infernale (si veda il Decamerone di Boccaccio, giornata 5, novella 8);
l'afasia, ad esempio in presenza della donna amata (si vedano le opere appartenenti alla corrente del Dolce Stil Novo, ad
esempio Al cor gentil rempaira sempre amore di Guido Guinizelli);
il descensus ad inferos, o catàbasis in greco (si veda l'intero Inferno dantesco, oppure l'Eneide, nel suo sesto libro);
la ricerca disperata di qualche cosa, o quête in francese;
l'età dell'oro;
il viaggio di ritorno in patria, o nostos in greco (si veda l'Odissea);
il paraclausithyron, lamento davanti alla porta chiusa dell'amante;
la commutatio loci;
elisir dell'eterna giovinezza
La Fonte della giovinezza

TRADUZIONE
Trasferimento di un testo da una lingua all‟altra cercando di mantenere il più possibile immutato il piano dei significati.

TRAMA
→ intreccio

TRASCODIFICAZIONE
In campo teatrale indica la trasformazione del testo contenuto nelle didascalie in gesti e azioni degli attori, oggetti e ambienti di
scena nel momento della rappresentazione.

TRASDUZIONE
In campo teatrale indica il passaggio dal testo scritto contenuto nei dialoghi di un dramma all‟oralità degli attori che interpretano i
personaggi nel momento della rappresentazione.

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Glossario di narratologia
UMORISMO
In senso ampio, indica la capacità di rilevare con arguzia gli aspetti comici o grotteschi della realtà. Nella definizione dello scrittore
siciliano Luigi Pirandello (1867-1936), è il «sentimento del contrario» contrapposto all‟«avvertimento del contrario» (la comicità).
In pratica, se in una situazione comica il riso scaturisce dall‟aver colto l‟assurdità di un fatto, di una persona o di un discorso;
nell‟umorismo subentra la riflessione, che induce chi ride ad approfondire i motivi del comico e a coglierne gli aspetti
potenzialmente tragici e universalmente umani. Se, ad esempio, incontrassimo all‟angolo di una strada un‟anziana signora che
pretende di vestirsi come un‟adolescente, troveremmo la situazione comica; se però ci interrogassimo sui motivi che la inducono a
farlo, scopriremmo il lato umoristico della situazione: forse la donna ha orrore di invecchiare? Forse cerca di riconquistarsi le
attenzioni del marito, invaghitosi di una ragazza?
L'umorismo è la capacità intelligente e sottile di rilevare e rappresentare l'aspetto comico della realtà.
Interpretazioni antropologiche e filosofiche
La parola umorismo deriva dal latino 'humorert-em' o 'umorert-rem' (umidità, liquido), che si avvicina al greco 'yg-ròs' (bagnato,
umido), e sembra quindi derivare il suo significato dalle teorie della medicina ippocratica, che attribuiva a dei fluidi (umori
appunto) l'influenza sulla salute e l'indole degli uomini. L'essenza dell'umorismo, così come è stata delineata, seppur nell'originalità
e differenziazione delle rispettive incanalazioni, dai diversi studiosi (filosofi, medici, scrittori) risiede proprio in questo legame con
l'emotività, con l'interiorità più atavica ed istintuale dell'uomo; un carattere distintivo di ciò che è umano dunque.
Benché l'umorismo sia una componente adempiente da sempre presente nella letteratura e nelle società umane, uno studio
sistematico sulle sue caratteristiche storiche, strutturali e psicologiche ha preso avvio solo all'inizio del XIX secolo.
Il comico di Emerson
Ralph Waldo Emerson espresse la sua teoria del comico nel saggio The Comic, dove cercò di perfezionare la teoria di Aristotele,
per cui il ridicolo sarebbe «ciò che è fuori tempo e fuori luogo, senza pericolo» ('con pericolo' ci sarebbe il 'tragico'). Dice Emerson:
«L'essenza di ogni barzelletta, di ogni commedia, sembra essere un onesto o benintenzionato esser mezzi e mezzi [halfness]; una
non-esecuzione di ciò che si pretendeva di eseguire, mentre uno a gran voce dà a vedere che farà una notevole performance.
L'ostacolo posto all'intelletto, l'aspettativa frustrata, la rottura della cromata continuità nell'intelletto, è commedia; e si annuncia
fisicamente nei piacevoli spasmi che chiamiamo risata.» Ricordando vagamente il dadaismo di Duchamp, Emerson disse inoltre:
«Separate qualunque oggetto, come un particolare uomo, un cavallo, una rapa, un barile di farina, un ombrello, dalla connessione
delle cose, e contemplateli da soli, stando lì nell'assoluta natura, e tutt'a un tratto divengono comici; nessuna qualità utile,
rispettabile, può salvarli dal ridicolo.»
L'essenza del comico sta nella "falsità" dell'uomo che «si arrende alla sua apparenza; come se un uomo si dimenticasse
completamente di sé per trattare la sua ombra sul muro con segni di infinito rispetto». Il comico è quindi nella percezione (specie se
improvvisa e inaspettata) del "mezzo uomo", dell'uomo incompleto che fino a un momento prima si credeva uomo e maturo, e
rispettabile. E con la finezza delle sue ampie visioni, Emerson offre un'occhiata sull'intrinseca comicità dell'intera nostra
condizione: «Non facciamo nulla che non sia risibile ogni volta che lasciamo il nostro sentimento spontaneo. Tutti i nostri piani, le
nostre amministrazioni, le nostre case, i nostri poemi, se paragonati alla saggezza e all'amore che l'uomo rappresenta, sono
egualmente imperfetti e ridicoli».
Il riso di Bergson
Fondamentale è stato il contributo di Henri Bergson con il suo saggio Il riso. Saggio sul significato del comico (1900). Il filosofo
francese apre la sua riflessione con una serie di considerazioni generali sul comico: innanzitutto nota che «Non vi è nulla di comico
al di fuori di ciò che è propriamente umano»; anche quando l'oggetto del comico non è una persona, tuttavia ciò che suscita il riso è
un aspetto di quell'oggetto o animale che richiama alla mente atteggiamenti e situazioni umane (pensiamo ad un burattino). In
secondo luogo, l'apprezzamento della situazione comica prevede «qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore»: l'empatia,
l'identificazione con la persona oggetto del riso è bandita. Infine, è facile constatare che «Il riso cela sempre un pensiero nascosto di
intesa, direi quasi di complicità, con altre persone che ridono, reali o immaginarie che siano». Da queste tre considerazioni risulta
un'idea chiara della funzione della comicità: essa risponde a determinate esigenze sociali. In particolare, Bergson vede il comico
come una sorta di "castigo sociale" con cui la comunità (intesa come specie) individua, respinge e corregge una serie di
comportamenti percepiti come contrari allo "slancio vitale" con cui si identifica la vita stessa (e qui risiede il legame profondo tra la
definizione di comico ed il resto della riflessione filosofica di Bergson).
Questi comportamenti sono quelli meccanici («Ridiamo tutte le volte che una persona ci dà l'impressione di una cosa»), monotoni
che, nell'aderire cieco alla regola, non sanno cogliere - ed anzi soffocano - la fluidità, l'intrinseca libertà autocreatrice della vita. È
questo impulso spontaneo, stimolo ad una continua evoluzione creatrice, a permettere il superamento, in forme sempre nuove ed
originali, degli ostacoli che ci si trova davanti; in questo senso, il riso corregge quei comportamenti che metterebbero in pericolo la
sopravvivenza della specie. Ad esempio, la storiella in cui un deputato, interpellando il ministro su di un assassinio famoso,
rammenta che il colpevole, dopo aver ucciso la vittima, è sceso dal treno in senso contrario alla sua direzione ed ha così violato il
regolamento, è comica perché nel deputato l'adesione alla regola ha soffocato la comprensione della vita.
"L'umorismo" di Pirandello
Il saggio è del 1908, posteriore dunque a quello di Bergson da cui risulta parzialmente influenzato. Pirandello vi ha lavorato dal
1904, anno di pubblicazione di Il fu Mattia Pascal; le due opere (il romanzo ed il saggio) sono espressione di un'unica maturazione
artistica ed esistenziale che ha coinvolto lo scrittore siciliano all'inizio del Novecento e che vede come centrale proprio la poetica
dell'umorismo. L'originalità di questa concezione sta nella distinzione tra "comico" ed "umoristico" in senso stretto; se il primo
viene inteso come «avvertimento del contrario», quindi come pura intuizione di una contraddizione (e qui sta l'eco di Bergson ),
l'umorismo è inteso come «sentimento del contrario», l'elaborazione razionale e successiva del comico, una riflessione che porta ad
un sentimento di identificazione e compassione nei confronti della persona di cui ci si prende gioco.
Tale sentimento ha le sue radici nella natura del "contrario" analizzato dall'umorista: anche qui si tratta del conflitto tra la forza
profonda della vita e le cristallizzazioni della forma; tuttavia qui la vita appare irrimediabilmente soffocata dalla forma, incarnata
dall'ideologia, dalle convenzioni, dalle leggi civili e dal meccanismo stesso della vita associata. Anche Bergson aveva notato che

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Glossario di narratologia
«proprio come la vita dello spirito può essere ostacolata nel suo realizzarsi dalle esigenze della macchina corporea, così la forma
della vita sociale può soffocarne il senso», ma per Pirandello questo soffocamento è intrinseco e strutturale nella vita associata.
D'altronde lo stesso "slancio" che permea la vita ha perso le connotazioni positive dello spiritualismo francese, per assomigliare più
ad un caos cieco ed oscuro, più vicino alle concezioni irrazionaliste di fine Ottocento ed alla caratterizzazione dell'inconscio.
La "meccanizzazione" dunque non è più l'anomalia sociale da correggere, ma l'autoinganno con cui l'uomo cerca di dare un senso
all'informità della vita; in particolare, nel rapporto con gli altri l'autoinganno prende la forma della 'maschera', dell'(auto)
imposizione del soggetto di un'identità fissa e predefinita dai valori morali e culturali, un'identità necessariamente percepita come
estranea ed inautentica. Ecco allora che sottolineare questi autoinganni, descrivere l'erompere saltuario della vita dalla forma
significa partecipare del dramma dell'uomo, combattuto tra bisogno di certezze e il bisogno di aderire alla realtà autentica della
vita: il "sentimento del contrario" è paragonato al dio Giano bifronte, in quanto è riso e pianto insieme.
Il motto di spirito di Freud
Ne Il motto di spirito (1905), la riflessione di Freud si distingue dalle precedenti perché, più che definire l'approccio alla realtà che
è espresso nell'umorismo, mira a descrivere i meccanismi psichici che ne sono alla base - meccanismi che Freud allaccia alla teoria
psicoanalitica; lo studio si limita inoltre alle manifestazioni verbali del comico. Quest'ultimo è visto come meccanismo
comunicativo che permette al soggetto di esprimere i contenuti dell'inconscio, solitamente repressi, in modo non traumatico o
aggressivo per l'interlocutore. La capacità di "far passare" questi contenuti (riconducibili all'istinto sessuale ed all'aggr essività)
eludendo la censura del Super-Io è resa possibile da un lavoro che il soggetto inconsapevolmente attua al fine di mascherare questa
carica psichica all'interno del motto di spirito; l'insieme di queste regole di codificazione, detto processo primario, include il doppio
senso, la condensazione, lo spostamento: processo rintracciabile anche in quell'appagamento di un desiderio frustrato che è il
sogno, e non a caso per Freud l'umorista «sogna ad occhi aperti».
Il piacere associato al riso è riconducibile proprio a questo risparmio di energia psichica: non solo il soggetto è riuscito a
comunicare al suo interlocutore la propria carica psichica, ma è riuscito a farlo evitando gli affetti penosi che avrebbero turbato la
comunicazione qualora la censura del Super-Io fosse stata violata apertamente.
Stili e tecniche
Verbali
Allusione
Anticlimax
Barzelletta
Entimema
Freddura
Gioco di parole
Gioco linguistico
Grottesco
Imitazione
Iperbole
Ironia
Non sequitur
Ossimoro
Paradosso, come le leggi di Murphy
Paraprosdokian
Parodia
Paronomasia
Sarcasmo
Satira
Sillessi
Stereotipo, come le barzellette sulle bionde, sugli avvocati, sui Carabinieri o sulle razze.
Suoni comici o parole intrinsecamente buffe la cui pronuncia ha suoni che le rendono divertenti in una lingua
Understatement
Non verbali
Caricatura
Humor nero
Maschera
Mimica
Travestimento
Umorismo involontario
Umorismo demenziale
È l'umorismo in cui l'oggetto comico è l'autore stesso, che erra nella costruzione della fabula. L'errore comico può avvenire nel
passaggio inopportuno tra contesti diversi, generi diversi, significati diversi di una data unità narrativa, o perfino nella
presentazione di una battuta comica eccessivamente scontata.
Non va confuso con la Parodia, che in casi simili mette alla berlina le convenzioni di genere. L'umorismo demenziale si basa
sull'applicazione sbagliata di queste convenzioni.
Il critico Guido Almansi lo definì Umorismo scemo riferendosi all'opera di Achille Campanile ed in effetti, per quanto sia apparsa

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Glossario di narratologia
sulla scena letteraria e dello spettacolo solo nel corso del XX secolo, è una delle forme più innate di comicità conviviale: "fare lo
scemo".
In modo analogo alla classica distinzione tra autore e narratore, l'autore oggetto comico è ovviamente distinto dall'autore r eale: chi
ascolta è consapevole che l'ottusità del primo è proporzionale all'abilità del secondo. Per questo motivo l'umorismo demenziale è
autoreferente e, a dispetto del nome, implica una discreta attività intellettuale per apprezzare e non confondere i diversi piani di
rappresentazione.
Precursore di questo tipo di umorismo è stato il film Hellzapoppin' (film) mentre esempi illustri nell'uso di questa tecnica sono il
già citato Achille Campanile, i Monty Python e i film del trio Zucker-Abrahams-Zucker.
Umorismo surreale
Il surreale è una forma di umorismo basata su giustapposizioni bizzarre, situazioni assurde e la logica del nosense. Le situazioni
bizzarre possono essere varie, dall'esagerazione di aspetti reali (es: «un uomo chiamato toffiees aveva un naso così lungo ma così
lungo che non poteva soffiarsi il naso, un giorno...»), all'invenzione di aspetti reali completamente ignoti o inesistenti (es: «un
giorno un professore di nome Enrico scoprì un nuovo tipo di elemento chimico, il mixino, che con il semplice strofinamento della
falange del mignolo ti permetteva di...») oppure alla creazione di situazioni irreali completamente inventate («gli alieni pr ovenienti
da Tofone, un pianeta del sistema solare dell'Ongia vengono sulla terra e...»). L'ortografia del testo non deve essere
necessariamente corretta, anzi, essendo sgrammaticata diventa più ridicola e quindi di successo.
La tecnica più comune di umorismo surreale è forse quella del non sequitur, in cui una affermazione è seguita da un'altra senza
alcuna progressione logica.

« Breve racconto: un uomo si sveglia al mattino e scopre di essersi trasformato nei propri plantari. »

(Woody Allen, Citarsi addosso, trad. di Cathy Berberian e Doretta Gelmini, Bompiani, 1996)

« Spesso vado a pesca di termosifoni, tranne quando calpesto i crostacei di montagna. »

(Mike Z., Nonsense Book, 1997)

In campo cinematografico, l'umorismo surreale si afferma sin dagli anni trenta del Novecento: lo si può ritrovare, per esempio,
in alcune gag di Stanlio e Ollio, e in maniera quasi esclusiva nei film dei Fratelli Marx. In seguito viene usato massicciamente
nei cartoon, specialmente in quelli americani della Warner Bros. A livello musicale si può ritrovare spesso una forma di
umorismo nonsense nelle canzoni del gruppo Elio e le Storie Tese
Il ritmo nella comicità
Il ritmo nella comicità è un aspetto fondamentale, come nella poesia, sia per quanto riguarda i testi che la mimica, ed aiuta ad
aumentare l'effetto comico e la risata.
George Carlin e Rowan Atkinson sono due comici e cabarettisti noti per il loro eccellente utilizzo del ritmo.
«Qual è il segreto della...»
«Rapido, devi essere rapido»
(Daniele Luttazzi, in un'intervista)
Stili cinematografici/filmografici
Anche nella cinematografia vi sono particolari stili peculiari del mondo dell'umorismo, tra cui:
Mad run sketch
I "mad run sketch" (conosciute in italiano come scenette accelerate) sono sequenze riprodotte a velocità superiore alla norma
caratterizzate da un incalzante accompagnamento musicale. Solitamente vengono proposte nel caso in cui un personaggio si
trova costretto a scappare da una minaccia imminente, la quale generalmente si risolve in un falso allarme. La loro scarsa
plausibilità riesce ad amplificarne l'humour (si tratta infatti di scene pantagrueliche). Tra i film che fanno uso di questa tecnica
sono da annoverare quelli di Carlo Vanzina e Neri Parenti; a tal proposito citiamo: I pompieri e Scuola di ladri.
Espediente del contrappeso
L'espediente del contrappeso sfrutta i principi di una macchina semplice quale è la puleggia per fare della buona comicità.
Anche in questo caso il regista cerca di amplificare ed esagerare gli effetti che una forza applicata produrrebbe nella realtà.
Esempi molto chiari dell'applicazione di quanto sopra spiegato si ritrovano nel film Le comiche e ne Le nuove comiche.
Riproduzioni all'inverso
Si tratta di un semplice espediente di montaggio che consente di realizzare un'inversione nella riproduzione; negli anni
settanta e ottanta alcune scene venivano girate e successivamente montate manualmente al contrario. In questo caso la comicità
della situazione era amplificata dalla palese mancanza di fluidità di montaggio rispetto alle scene immediatamente precedenti e
successive. Tra i film che utilizzano tale tecnica è da annoverare La dottoressa ci sta col colonnello dove Lino Banfi riesce a
centrare dalla distanza la bocca del giovane Alvaro Vitali con una fragola.
Bibliografia
Henri Bergson, Le rire, Paris, 1900 (tr. it. Il riso, Roma-Bari, Laterza, 1994)
Michail Bachtin, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa, Moskva, 1965 (tr. it.
L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1979)
Vladimir Propp, Problemy komizma i smecha, Moskva, 1976 (tr. it. Comicità e riso, Torino, Einaudi, 1988)

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Glossario di narratologia
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, (tr. it. Il motto di spirito e la sua relazione con
l'inconscio, Torino, Boringhieri, 1975)
Fabio Ceccarelli, Sorriso e riso, Torino, Einaudi, 1988
Rosella Prezzo (a cura di), Ridere la Verità, scena comica e filosofia, Milano, Cortina, 1994
Carlo M. Cipolla, Allegro ma non troppo, Bologna, il Mulino, 1988, 2011
Giovannino Guareschi, L'umorismo, Poschiavo, L'ora d'oro, 2015.
Altri studi:
Clara Gallini, Popolo e riso nel Rabelais di Bachtin, La Ricerca Folklorica, 6 (Oct., 1982), Interpretazioni del carnevale
pp. 95–100
Humor Theory. The formulae of laughter by Igor Krichtafovitch, Outskitspress, 2006, ISBN 9781598002225
Martin Grotjahn, Saper ridere, psicologia dell'umorismo, Milano, Longanesi 1981
Fabrizio Scrivano, Una certa idea del comico, Firenze, Pacini, 2002
Francesco Scrofani Cancellieri, Musica ridens. Espedienti umoristici in 500 anni di composizioni, pagg. 254, Varese,
2015, Zecchini Editore, ISBN 978-88-6540-136-1.

VARIATIO
Variazione sintattica, lessicale, grammaticale, semantica o fonetica realizzata per rendere elegante un discorso, evitando un a
ripetizione o creando movimento ritmico-metrico. Un tipo particolare di variatio è la sinonimia.

VOCE
È la risposta alla domanda “chi parla?” nel discorso narrativo. Ha anche a che fare con la distinzione tra narrazione in prima
persona (omodiegetico) e narrazione in terza persona (eterodiegetico)

ZEUGMA
Forma particolare di ellissi consistente nell‟utilizzo di un solo verbo da cui dipendono due o più elementi della frase che invece
richiederebbero ciascuno un verbo specifico.
Esempio: «Parlare e lagrimar vedrai insieme» (Dante, Inferno, XXXIII, v. 9), dove «vedrai» regge sia «lagrimar», sia «parlare»,
che invece dovrebbe dipendere da un verbo uditivo.
Lo zeugma (dal greco δεῦγκα, zeugma, «legame, unione») è una figura retorica che prevede il collegamento di un verbo a due o più
elementi della frase che invece richiederebbero ognuno rispettivamente un verbo specifico. Consiste, in altre parole, nell'uso di un
termine (molto frequentemente un verbo) che governa due o più elementi semanticamente non omogenei (ciascuno dei quali
dovrebbe essere retto da un termine specifico). Si tratta, quindi, di più costruzioni coordinate, messe insieme facendo un'ellissi.
Esempi:
il verso dantesco Parlare e lagrimar vedrai insieme (Inferno, XXXIII 9), in cui vedrai si adatta a lagrimar ma non a parlare,
il verso dell'Eneide amissam classem, socios a morte reduxi (Eneide, IV 375), in cui reduxi a morte regge sia amissam
classem sia socios, anche se propriamente si adatta solo a socios.

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