Sei sulla pagina 1di 556

A11

215/1
B O L L E T T I N O F I L O S O F I C O
Annuario a cura del Dipartimento di Filosoa dellUniversit della Calabria

Bollettino Filosoco
XXII (2006)
Forma e immagine
a cura di Romeo Bufalo
ARACNE
Copyright MMVII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
via Raffaele Garofalo, 133 A/B
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN 9788854810402
ISSN 1593717860001
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dellEditore.
I edizione: febbraio 2007

Indice


ROMEO BUFALO Premessa ................................................................... p. 7



Sezione monografica: Forma e immagine


J.J. WUNENBURGER Immaginario e razionalit: una teoria della creativit
generale .................................................................. p. 17

MARCELLO ZANATTA Verit e nonverit della poesia: Aristotele e Platone
................................................................................. p. 31

GIUDITTA BOSCO Immagini della memoria e velamenti nellopera di
G. Bruno ................................................................. p. 67

FABRIZIO PALOMBI Lacan: lo specchio e il barocco .............................. p. 89

CLAUDIA STANCATI La parola e limmagine: linguistica e retorica tra XVII e
XVIII secolo ......................................................... p. 113

ALBA BATTISTA Immagine e immaginazione attraverso Giacomo
Leopardi ................................................................p. 125

FRANCESCO GARRITANO Chiasmo grafico.................................................... p. 147

ANNABELLA DATRI Immagine e Weltbild in Heidegger ...................... p. 165

SILVANO FACIONI Lidolo senza ombra. Sul problema del divieto biblico
della rappresentazione .......................................... p. 183

STEFANO OROFINO Divieto dimmagini: T.W. Adorno ...................... p. 203

FERDINANDO ABBRI Funzione critica dellarte: ideali, realt, e promessa di
felicit ................................................................... p. 219

FRANCESCA BONICALZI Limmagine poetica e luomo felice. Sullimmagina-
zione materiale in Gaston Bachelard ................... p. 241

GIOVANNI COLACITTI Note su immagine e conoscenza nel bergsonismo di G.
Deleuze ................................................................. p. 251

FRANCESCO VITALE La sopravvivenza dellaura. La fotografia tra Benjamin
e Barthes ............................................................... p. 267

MARIA PALLONE Immagine corporea e vissuto corporeo: una lettura
merleaupontyana del fenomeno dellarto fantasma
............................................................................... p. 291

SANTE MALETTA Politiche dellimmaginario. Narrazione e identifica-
zione sociale ......................................................... p. 305
5

6
GIUSEPPE MACCARONI Immagini delloppressione in Simone Weil ........ p. 317

ALFREDO GIVIGLIANO Lequazione unimmagine delle relazioni sociali?
Considerazioni preliminari: riflessioni e domande
............................................................................... p. 337

SPARTACO PUPO Limmaginazione morale nella filosofia americana
contemporanea ..................................................... p. 357

MARCELLO W. BRUNO Foucault e limmagine moderna .......................... p. 375

BRUNO ROBERTI Nello specchio ...................................................... p. 391

DANIELE DOTTORINI Limmagine negata del cinema: Debord, Jarman,
Monteiro ............................................................... p. 419

VINCENZA COSTANTINO Regimi dellimmagine elettronica ........................ p. 429

DONATA CHIRIC Avere la testa sulle spalle: una questione dorecchio ... p. 443


Note e discussioni

RAFFAELE CIRINO Newton divulgatore di immagini scientifiche ...... p. 457

EMILIO M. DE TOMMASO Leibniz e Spinoza. Rifiuto, scontro o confronto? p. 465

ANTONIA GIGLIO Necessit materiale e ragione formale. Note per una
rilettura della lex continui in Leibniz ................... p. 479

ANGELA MAGAR The Scale of Curiosity: James I Stuart e la Daemono-
logie (1597) .......................................................... p. 495

KATIA MENNITI Itinerari di passione. Luce Irigaray e il femminile p. 505

ALESSIA NIGER Amore, follia e cecit. Lordine dellimmaginazione p. 515

EMILIO SERGIO Il De Corpore (1655) di Hobbes a Napoli: note sulla
ricezione del De Corpore XXX nei Progymnasmata
(1663) di Tommaso Cornelio ............................... p. 521

ILARIA VIGORELLI Un appunto laterale a Mitologia Bianca di Jacques
Derrida ................................................................. p. 539




Norme editoriali per gli autori ............................................................................ p. 549
Premessa

Pensare/immaginare



Poich senza sensazione luomo non pu intendere nulla, cos,
quando egli attualmente pensante, deve avere unimmagine dinanzi
alla mente. E a chi mi chieda se e come noemi pi semplici differi-
scano in carattere dalle immagini, rispondo che n queste nozioni n le
altre sono immagini, ma che per esse tutte non possono fare a meno di
immagini.
Chi parla Aristotele; il luogo: De anima, 432a 714. Questo per
dire che quella delle immagini una storia antica, in cui convergono e
si concentrano problemi filosofici (e non solo filosofici) di primaria im-
portanza. Il testo aristotelico ci mostra come, fin dalla nascita del pen-
siero occidentale, il tema dellimmagine e dellimmaginazione non sia
riducibile ad una banale questione mimetica, ma metta in causa la na-
tura del pensiero. Le immagini testimoniano infatti di un particolare in-
treccio esteticologico fra il piano del sensibile e quello dellintelligi-
bile. Contrariamente alle convinzioni comuni, infatti, le immagini, ha
scritto Elio Franzini, non si esauriscono nella loro datit esterna e
nello sguardo che le coglie immediatamente, ma richiedono, per essere
comprese nella loro densit e polivocit, lintervento del pensiero e del
giudizio con cui riusciamo a cogliere anche ci che sta al di l delle
immagini, giacch esse si istituiscono ed appaiono lungo il solco che
separa il visibile dallinvisibile (E. FRANZINI, Fenomenologia dellinvi-
sibile. Al di l dellimmagine, Milano, Raffaello Cortina, 2001, p. 2).
Tutto questo rinvia alla natura anfibia e, per molti versi, parados-
sale dellimmagine, la quale sia sensibilit che pensiero; un pensiero
che si adagia su uno sfondo sensibile, ma, soprattutto, un sensibile che
si insedia nel cuore stesso del pensiero, variamente illuminandolo e
colorandolo dallinterno. Sotto questo profilo, allora, sarebbe erroneo
considerare le immagini come semplici realizzazioni materiali di perce-
zioni ottiche, cio come figure. Come ha rilevato di recente Emilio
Garroni, oltre alle immagini esterne, ci sono anche immagini interne,
vale a dire immagini mentali; immagini, cio, che costruiamo interna-
mente riorganizzando i dati percettivi esterni (E. GARRONI, Immagine
interna, figurasegno, e lo schematismo kantiano, in ID., Larte e lal-
tro dallarte. Saggi di estetica e di critica. RomaBari, Laterza, 2003,
p. 76).
7
Romeo Bufalo 8
Creare unimmagine, pertanto, non vuol dire solo copiare ci che
c, ma anche, e soprattutto, far essere qualcosa che prima non cera; e
quindi far conoscere aspetti nuovi ed inediti del reale. Da questo punto
di vista, lo statuto dellimmagine tale che essa partecipa sia del reale
che dellirreale, della verit e dellillusione, del concreto e dellastratto.
Pu autenticare il mondo scattando unistantanea, ma pu anche falsifi-
carlo a causa del carattere mosso e sfocato di ogni istantanea.
Sono state per proprio considerazioni di questo tipo a giocare ne-
gativamente nei confronti dellimmagine. La quale, come sosteneva
Maurice MerleauPonty, non ha certo goduto di una buona fama nel
corso dellet moderna. Cartesio, per esempio, la considerava la matta
di casa, e, pi in generale, ha pesato su di essa, nellepoca dellars
rationis, la convinzione, risalente ad una lettura, peraltro affrettata e
parziale, di Platone, secondo cui se limmagine un doppio mimetico
di ci che rappresenta, cio la sua parvenza, un suo sostituto fantastico,
essa non potr pretendere di possedere un effettivo statuto ontologico
ed un reale valore gnoseologico. (Piccola parentesi platonica: lidea di
un Platone nemico delle immagini frutto, come si diceva, di unec-
cessiva semplificazione storiografica. Tanto per incominciare, Platone
riteneva che limmagine, per essere tale, non dovesse copiare in tutto e
per tutto il modello da cui deriva. In questo caso, infatti, pi che
unimmagine, si avrebbe un duplicato della cosa. Limmagine tale
perch sottrae o aggiunge qualcosa alloriginale da cui deriva; dunque,
in un certo senso, fa essere una cosa altrimenti da come . E poi,
accanto ad immagini false (eidola), ci sono anche immagini vere
(eikona)).
Ma nellet moderna, come noto, coesistono prospettive molto dif-
ferenziate. Cos, accanto ad una linea cartesiana, se ne profila unal-
tra che insiste sullefficacia e sulla portata positiva dellattivit immagi-
nativa. George Berkeley, per esempio, scorger la natura produttiva
dellimmaginazione come facolt che, in occasione di determinate idee,
suggerisce nuove formazioni e nuove configurazioni ideali. Denis Di-
derot studier il funzionamento delle immagini per ridefinire lo statuto
della conoscenza, e prospetter una specie di pensiero immaginante
come capacit di prefigurare nuovi scenari scientifici, di subodorare
rapporti inediti fra le cose. David Hume, dal canto suo, sosterr che
lattivit produttrice di immagini ha la facolt, entro certi limiti, di uni-
re o di separare fra loro le idee per formarne di nuove. E cos lattivit
del dividere e del collegare se non un modo, anzi uno dei modi pi
eminenti, di pensare? Lopera di analisi e di sintesi di cui parla Hume
Premessa 9
non dipende infatti da un calcolo logico, ma connessa a quella che
egli definisce una gentle force, ossia ad un certo modo di sentire il
legame o la separazione fra le cose. Hume opera in tal modo una decisa
rivalutazione della portata filosofica delle immagini e dellimmagina-
zione, la quale molto vicina a quel sentire con cui percepiamo il mon-
do e cominciamo a pensare.
Dunque: non si pu pensare senza immagini, diceva Aristotele; op-
pure: attraverso le immagini organizziamo il mondo in pensieri, di-
ranno, da prospettive diverse, importanti filosofi dellet moderna. Noi
infatti possiamo pensare anche ci che non c, purch sia immagina-
bile. Non possiamo invece pensare ci che inimmaginabile. Una
montagna doro, un fiume di latte, un cavallo volante sono pensabili,
anche se non esistenti, in quanto la nostra capacit di costruire im-
magini a metterceli sotto gli occhi, per cos dire. Una montagna senza
vallata, invece, non riusciamo a pensarla; e non ci riusciamo proprio
perch non riusciamo ad immaginarla. Qui, per, oltre che il pensiero,
limmagine mette in questione anche la sfera ontologica. Essa infatti
produce qualcosa di nuovo ricombinando pezzi di realt ed oggetti fra
loro diversi scorgendo fra essi legami insospettati e tuttavia plausibili.
Limmagine, pertanto, quale prodotto di una specifica facolt che la
facolt poieticoimmaginativacreativa, si precisa come ci che rende
possibile il passaggio di una cosa dal nonessere allessere, come aveva
intuito Platone nel Simposio (205 bc); o come produzione, mediante
abilit e sulla scorta di un sapere, di cose che possono esserci o non
esserci, come aveva sostenuto Aristotele (Etica Nic. VI 45).
Ma il pensatore che ha fortemente rivalutato e rilanciato la portata
filosofica delle immagini nella modernit stato sicuramente Kant.
Richiamando la complessa evoluzione che la dottrina kantiana dello
schematismo subisce tra Prima e Terza Critica, Emilio Garroni, nello
scritto sopra citato, sostiene che lattivit con cui si producono im-
magini coincide con quello schematizzare senza concetti che, lungi
dallessere unespressione contraddittoria, invece una delle caratteri-
stiche paradossali della filosofia nel suo uso critico. Con questa e-
spressione, infatti, Kant, secondo Garroni, ci vuol dire che limmagine
, certo, priva di concetti determinati; e tuttavia essa la condizione
indeterminante che rende possibile la formazione di concetti. Da que-
sto punto di vista, limmagine, nella sua indeterminatezza, qualcosa
di pi ampio e di pi ricco sia rispetto al concetto che rispetto allin-
tuizione, quale pu essere quella cui d vita la percezione di una figura.
Limmaginazione , pertanto, lattivit che rende possibili figurein-
Romeo Bufalo 10
tuizioni e concetti determinati. una sorta di anticipazione immaginati-
va, cio estetica, delle nostre esperienze.
Sulla base di questi importanti precedenti storicoteorici, il discor-
so sulle immagini conosce significativi sviluppi nel corso dellOttocen-
to. Ma si fa particolarmente intenso e complesso, anche per la pluralit
di campi disciplinari che esso attraversa (da quello estetico a quello
antropologico a quello eticopolitico), soprattutto nel corso del Nove-
cento (cui, non a caso, sono dedicati la maggior parte dei contributi che
formano la sezione monografica del presente volume). Tale intensit e
tale complessit sono legati al fatto che in questo periodo lo statuto del-
limmagine subisce una trasformazione radicale a causa dellincontro
con la tecnica (e con i problemi ad essa connessi).
Fino a che punto le modalit tecnicooperative incidano sulla costi-
tuzione e sulla fisionomia delle immagini, come cambi la loro funzio-
ne, la loro portata conoscitiva ed ontologica in relazione alla loro ripro-
ducibilit tecnica, una problema di notevole spessore filosofico, ma
sul quale non sempre i filosofi hanno saputo dirci molto, tranne qualche
significativa eccezione. Martin Heidegger, per esempio, dedica un sag-
gio importante al tema dellimmagine del mondo, ma, come ha rile-
vato Pietro Montani, non riuscito ad intercettare le valenze cui si ac-
cennava prima. Ed ha scorto, nellimmagine del mondo, solo il primato
del pensiero rappresentativo, trascurando il fatto che non sempre le im-
magini sono rappresentative (P. MONTANI, Arte e tecnica: vecchie e
nuove forme di dissidio, in M. CARBONI P. MONTANI (eds.), Lo sta-
to dellarte. Lesperienza estetica nellera della tecnica, RomaBari,
Laterza, 2005, p. 14).
Quanto la produzione e riproduzione tecnica delle immagini abbia
inciso non solo sulla ridefinizione del concetto di opera darte, rite-
nuto il loro luogo privilegiato di esistenza, ma anche sulla nostra espe-
rienza sensibile, riconfigurando il nostro modo di sentire e di percepire
il mondo, stato invece ben colto da Walter Benjamin. In uno scritto
del 1936, divenuto poi molto famoso (Lopera darte nellepoca della
sua riproducibilit tecnica, Torino, Einaudi, 1966), egli sottolinea co-
me lirruzione nel mondo contemporaneo di arti tecnicamente assisti-
te come il cinema e la fotografia, abbiano messo in crisi non solo il
concetto tradizionale di opera, ma abbiano, al contempo, collocato
lesperienza dellimmagine su un territorio nuovo, in cui i risvolti e le
potenzialit eticopolitiche connesse al carattere tecnico della produ-
zione di immagini prevalgono nettamente sui valori estetici tradizio-
nali della creativit, dellinnovativit, ecc.
Premessa 11
Nellepoca delle immagini tecniche, in altri termini, fondamen-
tale importanza rivestono le potenzialit criticoemancipative connes-
se alla percezione pi dilatata e pi approfondita della realt che la
strumentazione tecnica rende possibile (lobiettivo coglie ci che loc-
chio non vede, la cinepresa pu rallentare o accelerare il normale
flusso del tempo facendocene percepire aspetti inediti ecc.). Ma, so-
prattutto, le immagini si caricano (e si incaricano) di un nuovo compito
etico connesso alla capacit di documentazione e di testimonianza che
la loro natura tecnica porta inscritte nella dimensione compositiva at-
traverso la quale le immagini prendono forma (vale a dire: acquistano
un senso).
Si tratta di un compito etico su cui, negli ultimi tempi, ha insistito
molto Pietro Montani (non solo nello scritto citato sopra); e che vi-
sibile dentro la forma stessa delle immagini tecnicamente prodotte. Il
che vuol dire che si pu ancora parlare di poiesis, a proposito della
messa in opera delle immagini, solo a patto che ad essa venga as-
segnato un significato preminentemente etico pi che estetico in senso
moderno. stato soprattutto il cinema ad assumersi, in modo premi-
nente, il compito etico di documentazione e testimonianza attraverso la
forma; dal momento che, come ha sostenuto Serge Daney, il cinema
tenuto (ed in tale espressione evidente lidea di un dovere, pi che di
un essere) a ricercare limmagine giusta, pi che limmagine bella.
Tutto questo il cinema ha potuto farlo, e pu farlo, perch il campo in
cui esso si muove quello spazio immaginativo ampio, ibrido che
si distende tra la datit delle cose e la loro raccontabilit, tra il dato ed
il costruito, in una parola: tra documentazione e narrazione (P. MON-
TANI (ed.), Lestetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda
modernit, Roma, Carocci, 2004, p. 32).

Sulla base delle brevi considerazioni che la portata teorica e storica
delle immagini ha suggerito nella parte iniziale di questa Premessa,
del tutto legittimo sostenere che di esse (come dellesssere aristotelico)
si pu parlare in tanti modi. quello che hanno fatto gli autori del vo-
lume che qui viene presentato. Lidea che infatti ha guidato lorganiz-
zazione della sezione monografica dal titolo Forma e immagine, stata
quella di mostrare, per quanto fosse possibile, la straordinaria ampiezza
e la notevole variet di temi, profili, autori, prospettive teoriche che la
questione delle immagini sollecita. Questo quadro mosso e articolato
rende, fra laltro, abbastanza fedelmente lidea (o limmagine?) della
Romeo Bufalo 12
pluralit dei campi di ricerca e di ambiti disciplinari che fecondamente
coesistono nel Dipartimento di Filosofia dellUniversit della Calabria.
I saggi si distribuiscono, pertanto, su due grandi settori: uno preva-
lentemente teorico e laltro storico. Fanno, per cos dire, da apripista
dei due ambiti, rispettivamente, il contributo di J.J. Wunenburger e
quello di M. Zanatta. Wunenburger, un autore che alla filosofia delle
immagini ha dedicato uno studio fondamentale (Filosofia delle im-
magini, trad. it. Torino, Einaudi, 1999), prende come filo del suo di-
scorso le riflessioni di Gaston Bachelard sulla rverie (un aspetto sul
quale si sofferma anche F. Bonicalzi) e lega la teoria dellimmagina-
zione ad una pi generale teoria della creativit.
M. Zanatta ripercorre invece un tratto filosoficamente decisivo per
la storia dellidea di immagine nella cultura occidentale attraverso un
confronto ravvicinato tra Aristotele e Platone relativamente al carattere
veritativo delle immagini.
Quanto il pensiero filosofico moderno sia in debito nei confronti
delle posizioni platoniche ed aristoteliche si pu misurare non solo dal-
le considerazioni di Giordano Bruno contenute nel De umbris idearum,
su cui si sofferma G. Bosco, ma anche dalle riflessioni e dai dibattiti,
spesso appassionati, che si sviluppano, anche in ambienti non filosofici,
durante lepoca barocca. Celebre, per la fisionomia complessiva del
periodo, , per esempio, la metafora dello specchio, sulla cui scorta F.
Palombi legge lidea lacaniana di anamorfosi. Su un territorio storio-
graficamente contiguo, C. Stancati scorge nelle teorie linguistiche e
retoriche del XVIIXVIII secolo (e nonostante le note preclusioni car-
tesiane nei confronti dellimmagine) una consistente rivalutazione della
dimensione retoricoimmaginativa del pensiero.
Ma se si volesse tracciare un quadro statisticamente pi preciso del-
la distribuzione dei saggi per grandi aree storiche, per le ragioni cui si
accennava sopra la parte del leone spetterebbe al Novecento. Se si ec-
cettua infatti il contributo di A. Battista (dedicato al valore strategico
della teoria leopardiana delle immagini) e quello di F. Garritano (che,
pur parlando della feconda ambiguit ontologica e gnoseologica del
chiasmo grafico, prende tuttavia le mosse dalle note di Ch. Baudelaire
sul diorama), tutti gli altri interventi indagano, da punti di vista fra loro
diversi, autori e tratti di storia e di teoria dellimmagine che si con-
centrano prevalentemente nella seconda met del secolo scorso.
Su Heidegger e limmagine e sui diversi sensi che essa assume nel-
litinerario del filosofo (anche in riferimento a Kant) si sofferma A.
DAtri; su Foucault lettore di Manet (e sul valore ontologico del qua-
Premessa 13
dro) M.W. Bruno; sul rapporto BergsonDeleuze G. Colacitti; sulla
rilevanza del notturno nella filosofia bachelardiana della rverie, co-
me si detto, F. Bonicalzi. Il problema dellimpossibilit delle im-
magini (al di l della loro verit o falsit) accomuna, su un piano pi
eticoreligioso che estetico, i saggi di S. Facioni e di S. Orofino. Que-
stultimo esamina il problema in rapporto ad Adorno (laddove il primo
si sofferma sul rapporto tra testo scritto e testo orale della Torah) ed al
carattere antagonistico e negativo delle immagini artistiche nei con-
fronti della positivit dellesistente. Un tema, questo, che F. Abbri af-
fronta in riferimento a Marcuse. Forse a questi interventi si potrebbero
associare, per i risvolti politicosociali che lo studio delle immagini
consente di individuare, quelli di S. Maletta (sulle politiche dellim-
maginario), di A. Givigliano (sulla traducibilit in immagini delle rela-
zioni sociali), di G. Maccaroni (sulle immagini delloppressione) e di
S. Pupo (sullimmaginazione morale nella filosofia americana); mentre,
un po pi decentrato rispetto a questi temi, ma tuttavia su un terreno
contiguo, si sviluppa il contributo di M. Pallone dedicato al rapporto
immagine corporeavissuto corporeo in M. MerleauPonty. Il nodo
cruciale rappresentato dal concetto benjaminiano di aura e la sua so-
pravvivenza nel regime delle immagini fotografiche studiato da F.
Vitale attraverso un raffronto particolareggiato tra Benjamin e Barthes.
Specificamente dedicati allimmagine cinematografica sono, infine,
un gruppo di interventi (quelli di D. Dottorini, di B. Roberti, di V. Co-
stantino, cui si potrebbe forse associare anche quello di M.W. Bruno) i
quali costituiscono, al di l, beninteso, delle assunzioni teoriche che ne
guidano larticolazione, una specie di sottosezione omogenea. Questi
interventi delimitano, infatti, un campo di studi su cui si esercitata pi
intensamente e pi diffusamente la riflessione sulle immagini negli ul-
timi decenni (grosso modo, a partire dalla ripresa degli studi di W.
Benjamin sulla loro riproducibilit tecnica). E rappresenta il terreno sul
quale tuttora si vanno sviluppando riflessioni che coinvolgono, come la
variet degli interventi qui presentati testimonia, filosofi e psicologi,
antropologi e sociologi, storici dellarte e studiosi di estetica; e, pi di
recente, teorici del film e della fotografia, dei new media e del digitale,
della computer art e del virtuale. E forse altri ambiti si stanno profi-
lando (o si sono gi profilati e noi non ce ne siamo ancora accorti).
ROMEO BUFALO














Sezione monografica: Forma e immagine









































JEANJACQUES WUNENBURGER

Immaginario e razionalit: una teoria della creativit generale
*



La filosofia di Gaston Bachelard nota soprattutto per i suoi
contributi allepistemologia delle scienze contemporanee, secondo
una tradizione vicina allidealismo francese
1
, e a una teoria delle
poetica onirica, ispirata in un certo qual modo al romanticismo
tedesco, combinato alle risorse dello strutturalismo linguistico
2
.
Questi due ambiti in cui si esercita la sua filosofia, la razionalit e
limmaginario, sono stati daltronde spesso trattati separatamente, o
perfino considerati antagonisti, su suggerimento dello stesso
Bachelard. Ora, questi due versanti dellopera sono davvero indi-
pendenti e opposti? Non occorre invece cercare, al di l di uninter-
pretazione letterale, lunit profonda di questi due aspetti del suo
pensiero che, come i versanti di una montagna, formano un massiccio
unico, sebbene siano rivolti verso direzioni opposte? Questunit
complessa, o addirittura questunit degli opposti, che sarebbe anche
unarmonia delle divergenze (concordia discors), potrebbe forse
collocarsi in una teoria generale della creativit della mente, che per
Bachelard costituisce probabilmente la preoccupazione maggiore e il
segno della sua idiosincrasia personale, e risulta da un pensiero to-
nico, esposto a variazioni in ipo e in iper, in unalternanza di eufo-
ria e malinconia?
Quella di Bachelard, infatti, pi che una filosofia delle forme, dei
metodi e delle strutture della mente, una filosofia dei dinamismi
intellettuali in grado di produrre cambiamenti, metabolismi, meta-
morfosi di rappresentazioni soggette a rotture e a continue rivolu-
zioni, e che votano la mente allavventura della novit. In questo mo-
do, il pensiero bachelardiano, attirato dalle promesse di una filosofia
del non, potrebbe essere concentrato in un prefisso sovradeterminato
come il neo, che serve anche alla costruzione di quei neologismi
cos tipici del filosofo.

*
Tratto dal volume Bachelard. Raison et imagination, Bahia, UEFS/NEF, 2005.
1
Cfr. J.J. WUNENBURGER (ed.), Gaston Bachelard et lpistemologie franaise,
Paris, Puf, 2003.
2
Cfr. il nostro articolo La pense rhnane de G. Bachelard, conflit ou alliance
de la raison et de limagination, in J.F. MATTEI (ed.), Philosopher en franais, Paris,
Puf, 2001, pp. 171 e sgg.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 17-29 17
JeanJacques Wunenburger 18
Lopposizione tra il diurno e il notturno

Incontestabilmente, Gaston Bachelard non ha cessato di sud-
dividere la mente umana secondo due grandi sistemi di funzio-
namento, uno dominato dallimmagine affettiva, laltro dal concetto
astratto, opposizione che evoca i poli notturno e diurno del mondo, e
che corrispondono alle produzioni culturali della rverie spontanea o
artistica da una parte e a quelle della razionalit scientifica dallaltra.
Lantagonismo esistente tra queste due rappresentazioni e processi
pu chiarirsi a partire da almeno tre posizioni:
Gli studi di Bachelard sulla formazione dello spirito scientifico,
vale a dire sul passaggio dallo spirito prescientifico a quello scien-
tifico nel corso della storia, ispirati dalle sue concezioni della psi-
cologia genetica (in un certo senso vicine a quelle di J. Piaget) con-
vergono sullidea che la mente , originariamente, immersa in unico-
nosfera soggettiva, le cui produzioni restano assai dipendenti dai bi-
sogni e dalle emozioni della vita inconscia. Leducazione alla razio-
nalit e alla cultura condivisa richiede quindi uninversione, unepu-
razione di questo immaginario primo, grazie a un lavoro di purifi-
cazione simile a quello della psicanalisi. soltanto a questo prezzo
che si possono costruire forme concettuali arbitrarie che devono, esse
soltanto, consentire lelaborazione di una vera intelligenza del mondo
dato (la scienza), autentica perch supera il semplice empirismo e
realismo, che peccano di eccessiva passivit. La ragione si forma
dunque in opposizione allonnipotenza delle immagini, che regnano
sulla percezione e sulla concezione. Lunico sapere scientifico, quin-
di, rettificato: la verit scientifica frutto di un costante lavoro con-
tro errori originari;
La via dellimmaginazione poetica, spontanea o lavorata dal-
larte tanto pi separata e opposta alla via dellastrazione razionale
in quanto si alimenta di forze inconsce e di un onirismo materiale
pre o antiscientifico. Limmaginazione non soltanto unattivit di
formazione di immagini, ma anche di trasformazione di immagini, il
che significa due cose: da una parte, immaginare significa animare le
immagini, sostituendo alla fissit, alla fissazione (che conduce al-
lossessione nevrotica ben identificata da Freud) una dinamica fe-
conda capace di generare nugoli e flussi di immagini nuove; dal-
laltra, immaginare vuol dire radicare le immagini nelle profondit
della psiche, tra i ricordi dellinfanzia e gli strati degli archetipi. La
forza delle immagini proviene cos dalla loro oscurit e confusione,
Una teoria della creativit generale 19
opposte alle dimensioni chiare e distinte dei concetti, per riprendere le
metafore cognitive di Cartesio. Inoltre, questimmaginario soggettivo
e frammisto al corpo stesso, risulta stimolato dallincontro con ele-
menti materiali esterni (il fuoco, laria e la terra), che collegano lo
psichismo con la Natura inglobante.
Tuttavia, come dimostrano gli approcci fenomenologici allim-
maginazione materiale, le rappresentazioni di queste materie sono pi
vicine alla psicologia dellalchimia che allepistemologia della chi-
mica, pi affini alla simbolica che alla fisica matematica. E, inoltre, la
materialit alimenta limmaginazione nella proporzione esatta in cui
le immagini degli elementi sono sovradeterminate dalle proprie va-
lenze simboliche, e non vengono quindi trattate n in maniera em-
pirica n in maniera astratta
3
. Limmaginazione e limmaginario, non
soltanto formano un ostacolo allelaborazione di un sapere scientifico,
ma dipendono, per di pi, da una sorta di unit psicofisica del sog-
getto e da una nonseparazione tra il soggetto e loggetto, che si
oppongono alle esigenze della costruzione della scienza: isolare una
ragione astratta dalle turbolenze della ricettivit soggettiva e accedere
a unoggettivit che implichi la messa tra parentesi della soggettivit;
Questa divergenza logicopsicologica della ragione e dellim-
maginazione pu essere corroborata da numerosi atteggiamenti filo-
sofici di Gaston Bachelard, tra cui vorremmo distinguere i due rap-
porti verso il cosmo. Bachelard, infatti, ha incessantemente opposto la
scienza astratta del mondo, valorizzata da diversi positivismi, e la
rverie concreta sulla Natura, cara al romanticismo. La rverie, sotto
limpulso onirico dato dagli elementi primi, affronta la Natura come
una totalit infinita, in cui il soggetto conosce esperienze di co
appartenenza se non addirittura di fusione, assimilabile a un regime
psichico notturno. Lo sguardo scientifico sulla Natura procede al con-
trario per atomizzazione e oggettivazione, e comporta la selezione di
fenomeni limitati spazialmente e temporalmente. Cos come la r-
verie ama il grande, lillimitato, la razionalit ha bisogno di ridurre, di
frammentare, di cambiare di scala, insomma di concentrarsi sul
piccolo. Questo il motivo per cui non esiste davvero spazio per una
cosmologia bachelardiana: la scienza esige infatti una sorta di

3
Cfr. il nostro studio, G. Bachelard et la mdiance des matires archcosmi-
ques, in C. YOUNES e TH. PAQUOT (eds.), Philosophie, ville et architecture, Paris, La
Dcouverte, 2002.
JeanJacques Wunenburger 20
decosmologizzazione delle rappresentazioni
4
. Cos come lim-
magine pu oscillare liberamente tra un ingrandimento del mondo
(per gulliverizzazione) e un suo rimpicciolimento (che sarebbe la
via di Lilliput), la scienza dovrebbe la sua positivit al solo
rapporto col microcosmo, che garantisce loggettivit. Tramite questa
tipologia originale, Bachelard esprime forse la propria valorizzazione
del piccolo, dellintimo, in una parola del microcosmo, tutti elementi
che corrispondono alle proprie dinamiche personali e profonde.
Questopposizione tra un macrocosmo affidato al sogno e un
microcosmo, condizione di una razionalizzazione, permette quindi di
comprendere, su un piano metaepistemologico, la propensione ba-
chelardiana per il piccolo
5
, forse non estranea al suo entusiasmo epi-
stemologico nel comprendere la rivoluzione della fisica subatomica,
che radicalizza il piccolo verso linfinitamente piccolo. vero che
questa nuova fisica quantica realizza in qualche modo il modello
della scientificit, nella misura in cui linfinitamente piccolo, dive-
nuto invisibile, rende in qualche maniera sterile limmaginazione e si
presta unicamente alla formulazione di modelli astratti. Ci si potrebbe
anche chiedere se non ci sia in Bachelard una valorizzazione poetica
della scienza come modo di accesso allintimit.


Il chiasmo metodologico

Tuttavia, questa prima lettura del pensiero di Bachelard, che sod-
disfa unepistemologia positiva e che sostenuta da uninterpre-
tazione letterale di alcuni testi canonici dellautore, non pu essere
considerata come lultima parola della sua filosofia. Le relazioni tra
immaginario e razionalit conoscono altre formulazioni che condu-
cono a intersezioni, a complementarit, in particolare per il fatto che
ogni attivit cognitiva intrattiene rapporti epistemologici con laltra.
Cos, si deve notare come in Bachelard la razionalit serva a studiare
limmaginario, e limmaginazione a operare alcune trasgressioni im-
manenti alla razionalit stessa. Diversi punti meritano di essere messi
in evidenza:

4
Cfr. lo studio di J.C. BEAUNE Le problme de lunit dans luvre de G.
Bachelard, in ID., G. Bachelard, du rveur ironiste au pdagogue inspir, Dijon,
CRDP, 1984.
5
Cfr. G. BACHELARD, La potique de lespace, Paris, Puf, 1983 (trad .it. La
poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 2006).
Una teoria della creativit generale 21
si deve a Bachelard uno dei primi studi sistematici dei processi
immaginativi, al crocevia tra la psicanalisi (prima freudiana, poi
junghiana) e lestetica del romanticismo tedesco. La poetica bache-
lardiana non pi un semplice studio impressionistico di una fa-
colt nota ai filosofi classici per il suo carattere alogico, o addirittura
per la sua follia. Lapporto bachelardiano prende le distanze da una
tradizione letteraria e linguistica, radicalizzando in modo paradossale
un doppio metodo. Da una parte, non cessa di denunciare le razio-
nalizzazioni dei processi creativi che alterano la profondit, la ric-
chezza e la spontaneit della vita delle immagini. dunque opportuno
accostarsi alle immagini tramite le immagini, in nome di una specie
di legge omeopatica secondo cui il simile cura il simile. Cos, perfino
la psicanalisi, soprattutto quella freudiana, si trova spesso esposta a
una critica frontale, perch interpreterebbe lorigine delle immagini
sotto linfluenza di saperi che ne alterano la vivacit e il carattere
plurivoco. questa la posizione che ha probabilmente indotto Ba-
chelard ad adottare il metodo fenomenologico, di ispirazione hus-
serliana, che aveva gi attuato la medesima scelta di cogliere la per-
cezione e limmaginazione a partire dalla loro fenomenicit im-
mediata. Tuttavia, Bachelard non ha mancato, per una sorta di
metodologia della contraddizione
6
, di sviluppare contemporanea-
mente le basi di una vera scienza delle immagini, che non arretra
davanti a nessun formalismo; ci ha addirittura permesso, a certi
interpreti, di vedervi gi allopera una sorta di strutturalismo ante
litteram. Di fatto, fin dalla Psychanalyse du feu, Bachelard progetta di
iscrivere lattivit dellimmaginazione poetica in diagrammi che
presenterebbero leggi oggettive, relative alle combinazioni delle
immagini e delle metafore del poeta. La razionalit non dunque
estranea allimmaginazione, poich permette di accertare che lim-
maginazione operi in maniera sistematica, logica e strutturata, nella
produzione di discorsi immaginari. Nel corso degli studi empirici,
Bachelard ha anche messo in evidenza alcune invarianti dinamo-
genetiche, tanto sintattiche quanto semantiche, della produzione dei
discorsi immaginari:
le immagini, non potendo restare isolate, formano insiemi che
obbediscono a leggi di composizione, per quanto riguarda le

6
Di cui ha saputo cogliere la fondatezza nei lavori di St. Lupasco e Korzybski.
Cfr. La philosophie du non, Paris, Puf, 1962
3
(trad. it. La filosofia del non: saggio di
una filosofia del nuovo spirito scientifico, Roma, Armando, 1998).
JeanJacques Wunenburger 22
immagini dinamiche, oppure a leggi di combinazione per quelle
materiali (ER, 109)
7
. Cos, limmaginazione pu combinare soltanto
due elementi materiali, mai tre (acqua, terra e fuoco). Ogni relazione
tra le materie immaginate si arricchisce anche delle loro opposizioni,
e perfino delle contraddizioni, come nel caso dellacqua e del fuoco:
Quanto si stimolerebbe limmaginazione, se si cercassero sistemati-
camente gli oggetti che si contraddicono (TRR 292). Tuttavia, lungi
dal provocare esclusioni o disgiunzioni, queste contraddizioni gene-
rano psicologicamente unambivalenza di valori (attraenterepel-
lente), che diventa un fattore determinante delle valorizzazioni oni-
riche. Infatti, una materia che limmaginazione non pu far vivere in
due maniere non pu giocare il ruolo psicologico di materia ori-
ginale (ER 19). Queste leggi sono allorigine di una dialettica delle
immagini che consiste in un va e vieni tra due poli contrari. Ogni
rverie ubbidisce cos a unorganizzazione temporale forte e debole,
fatta di momenti positivi e negativi, che disegnano una sorta di rit-
mica costrittiva;
accanto a queste leggi sintattiche, Bachelard coglie alcune co-
stanti semantiche che riguardano il contenuto stesso delle produzioni
oniriche. Cos, egli mette in evidenza, tra gli altri, un principio di iso-
morfismo, secondo cui unimmagine rimane la stessa attraverso i
differenti stati delle sue manifestazioni (caverna, casa, ventre), sia che
venga proiettata sulluniverso o che si riferisca alle profondit dellIo.
anche per questo che, nellimmaginario, il piccolo pu agire sul
grande perch un concentrato della sua potenza (ER 163) e il grande
pu diventare piccolo con un semplice cambiamento di scala (TRR
226). Per altro, immagini e metafore sono perfettamente reversibili,
come lacqua e la capigliatura, il vino e il sangue, e non conoscono i
limiti delle conversioni che devono affrontare i logici. Infine, tra le
altre costanti, limmaginazione tende sempre, come evidenzia
soprattutto Lair et les songes, ad aumentare unimmagine fino al-
linfinito, a privilegiare la verticalit, ad arricchirsi nel contatto con

7
Le abbreviazioni rimandano a La terre et les rveries du repos. Essais sur les
images de lintimit (TRR), Paris, Corti, 1948 (trad. it. La terra e il riposo. Le
immagini dellintimit, Como, Red, 1994); La terre et les rveries de la volont.
Essai sur limagination des forces (TRV), Paris, Corti, 1948 (trad. it. La terra e le
forze. Le immagini della volont, Como, Red, 1989); Leau et les rves. Essai sur
limagination de la matire (ER), Paris, Corti, 1943 (trad. it. Psicanalisi delle acque,
Como, Red, 1992); Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement (AS),
Paris, Corti, 1944 (trad. it. Psicanalisi dellaria, Como, Red, 1988).
Una teoria della creativit generale 23
resistenze e lotte, a trasformare in movimento ci che si espande, ecc.
Si pu dunque a ragione sostenere che esiste in Bachelard una
doppia metodologia dellimmaginazione viva: una fenomenologica,
che agisce nelle invenzioni e nelle opere, unimmaginazione in atto, e
unaltra pi strutturale, che scopre retrospettivamente come il lavoro
dellimmaginazione obbedisca a strutture profonde, che costituiscono
la base stessa di tutti i regimi di produzione di rappresentazioni. Non
sorprende che un Gilbert Durand abbia potuto rivendicare uneredit
bachelardiana quando si proposto di delineare le strutture antro-
pologiche dellimmaginario, che sviluppano e illustrano le grandi
categorie bachelardiane
8
.
Inversamente, la razionalit, fondamentalmente legata allapproc-
cio scientifico, non unattivit omogenea e autarchica, poich
determinata da una dinamica ispirata in larga parte dallimmagina-
zione. Certo, da un punto di vista psicogenetico si visto quanto la
razionalizzazione dei fenomeni esiga una desimbolizazzione delle
percezioni e delle concezioni, visto che lastrazione implica un pen-
siero freddo, dove il concetto scaccia la potenza delle metafore e delle
analogie. Tuttavia, limmaginazione non viene per questo rifiutata
nella sua dinamica di mobilitazione dei contenuti nuovi del pensiero.
Il concetto deve certo essere ristretto, sottoposto ad altri concetti in-
versi, ma questoperazione esige, in qualche modo, che vengano ri-
messe in movimento alcune razionalit obiettive e regionali, per
accedere a una presa ancora pi lontana dal realismo e dalle sue
trappole empiriche. Questo lavoro, che Bachelard ricollega a un ec-
cesso di razionalismo, agisce proprio grazie a una dialettica interna
dei concetti, che si alimenta di procedimenti, come linversione o la
stessa contraddizione, caratteristici della forza creatrice dellimmagi-
nazione. significativo vedere come Bachelard non esiti a modellare
la progressione dei concetti verso una razionalit accresciuta da una
dialettica dei concetti non riducibile alla stretta dialettica hegeliana,
ma che prende in prestito la sua forza innovativa dal meccanismo
dellinversione, la cui storia epistemologica inseparabile da quella
dei miti e da altre organizzazioni simboliche
9
. Se vero che
Bachelard non ha portato felicemente a termine uno studio tematico

8
G. DURAND, Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod,
1992
11
(trad. it. Strutture antropologiche dellimmaginario, Bari, Dedalo, 1995).
9
Cfr. il nostro articolo Les figures de la dialectique, in J.J. WUNENBURGER
(ed.), G. Bachelard et lpistmologie franaise, cit.
JeanJacques Wunenburger 24
del ruolo dellimmaginazione nelle scienze, non si pu fare a meno di
notare come la potenza creatrice dintelligibilit del neorazionalismo
sia affine allEinbildungskraft e alla vis imaginativa delle espressioni
poetiche
10
. Cos come la poetica bachelardiana poggia su una certa
razionalizzazione scientifica esterna, allo stesso modo la sua episte-
mologia implica unoperativit dellimmaginazione in quanto facolt
di trasformazione dei contenuti del pensiero. In fin dei conti, si po-
trebbe parlare di una sorta di chiasmo dellimmaginario e della razio-
nalit, che non si respingono in maniera polarizzante, ma, sotto certi
aspetti, si completano per collaborare alla produzione dei saperi.

Le fonti ideomotrici della mente

Seguendo queste prospettive, in realt opportuno spingersi oltre,
e chiedersi se per Bachelard non esista ununica genesi della
dinamica delle rappresentazioni, siano esse astratte o immaginose.
Infatti, lobiettivo essenziale dei lavori di Bachelard di contribuire,
pi che a unepistemologia generale, a una sorta di psicogenesi delle
rappresentazioni, delle immagini e dei concetti, che a sua volta deve
consentire di caratterizzare la vita del pensiero al di l dello psi-
chismo, e il cui tratto positivo sta nella capacit di garantire un
movimento permanente, allo scopo di produrre novit intellettuali.
Questa dinamica cognitiva poggia in realt su unorganizzazione
complessa dello psichismo, al cui interno possibile rappresentare
diversi momenti:
al centro dei processi di produzione mentale, opportuno in-
nanzitutto identificare un potere autonomo di produzione che si ra-
dichi in una volont
11
. Linsistenza che Bachelard pone sul-
limmaginazione in quanto forza non deve far dimenticare che lim-
maginazione stessa sembra iscriversi allinterno di un potere pi
radicale, il volere, inteso, pi che come facolt cartesiana di affermare
o negare, come dispositivo arcaico dellindividuo per interiorizzare e
dare il cambio a una volont di vita, nel senso attribuito da Scho-

10
Altre tematizzazioni, diverse da quella di Bachelard, si trovano in G. HOLTON,
Limagination scientifique, Paris, Gallimard, 1981, e in F. DAGOGNET, Philosophie de
limage, Paris, Vrin, 1989.
11
Il volontarismo bachelardiano stato messo bene in rilievo da J. LIBIS,
Bachelard et la mlancolie. Lombre de Schopenhauer dans la philosophie de Gaston
Bachelard, Lille, Septentrion, 2000 (N.d.T.: un estratto di questo saggio stato pub-
blicato in traduzione sul Bollettino Filosofico n. 21/2005, Questioni Kantiane, pp.
295308).
Una teoria della creativit generale 25
penhauer. Schopenhauer ha, in effetti, sensibilizzato il vitalismo
bachelardiano nei confronti di una struttura psicofisica primordiale, in
cui il soggetto sede di una forza transsoggettiva che lo spinge a
mettere in atto, ad attivare le proprie tendenze elementari, per met-
terle al servizio dei bisogni e dei desideri. Esiste quindi per Bache-
lard, nelle radici dellessere, una forza efferente che allorigine delle
sue attivit comportamentali e cognitive, e la cui finalit senza scopo,
lontana da ogni teleologia razionale, innerva le aspirazioni di un in-
dividuo. Lanalisi nietzschiana della Wille zu Macht non estranea
a questantropologia, che mira a cogliere nelluomo dinamiche attivi-
stiche, che spingono a un accrescimento di potenza, e quindi di
essere, e che orientano i nuovi atti verso unelevazione. Questo movi-
mento in verticale si trova, in tal modo, nel cuore dellinterpretazione
che Bachelard stesso propone di Nietzsche nel suo Lair et les son-
ges
12
. Limmaginazione si trova cos esposta a una doppia desti-
nazione: o rispondere alle spinte della volont con una trasformazione
attiva, energica delle immagini (rverie in animus) oppure, al con-
trario, insediarsi in unintenzionalit passiva, di riposo, che andr a
liberare un immaginario intimista, che tende alla fusione, regressivo,
e che sar poi ben studiato da G. Durand. Tuttavia, questa volont che
d vita a rotture e crescite, impregna in modo cos fondamentale la
razionalit, la quale si trova cos animata da un potenziale operativo,
che lunico paragone possibile quello con il lavoro. per questo
motivo che il razionalismo bachelardiano si coniuga sul modo del
costruttivismo, della prassi, del lavoro, in quanto rompe con ci che
naturale per sostituirgli un artefatto (materiale per il lavoro fisico,
concettuale per quello intellettuale).
Tuttavia, questa dinamica creatrice, infusa da una volont di
vita in divenire, non la semplice espressione di unenergia o di un
potenziale. La creativit onirica, cos come quella razionale, necessita
sempre di unesperienza di resistenza, quella dellimmagine contro il
concetto, quella di un concetto verso laltro, quella dellimmagine
verso il mondo e il corpo (immaginazione del lavoro, degli sforzi).
Sulla scia di un Maine de Biran, per cui lo sforzo risulta sempre da un
fatto primitivo di resistenza, o di un Nietzsche, che ha valorizzato
lavversit come motore della volont di potenza, Bachelard ricollega
la potenza di rottura e di trasformazione delle facolt dellim-
maginazione e della ragione a un coefficiente di resistenza interno o

12
G. BACHELARD, Lair et les songes, cap. V, Paris, Livre de poche, 1992 (tr. it. cit.).
JeanJacques Wunenburger 26
esterno. Cos, limmaginazione si rinforza nel soggetto che non si ac-
contenta di sognare in maniera inerte, astenica, ma si impegna cor-
poralmente, fisicamente, in un incontro con le materie del mondo.
per questo che Bachelard cos sensibile allimmaginario artigianale
del fabbro, del panettiere ecc. per cui il corpo a corpo con le
propriet materiali genera una creazione dopere, ma anche una
creazione di nuove immagini e rverie. Per quanto esista un im-
maginario a riposo, limmaginario legato allazione sulle cose sembra
liberare immagini pi forti e pi numerose, che dispongono di una
risonanza esistenziale e culturale pi ampia. nello scontro, nella lot-
ta, nel padroneggiare una resistenza, che limmaginazione e la ragio-
ne trovano la propria energia. dunque del tutto evidente come per
Bachelard il lavoro della ragione, soprattutto ai limiti dellastrazione,
esiga a sua volta una potenza di rottura, dialetticamente legata alla
capacit di resistenza delle immagini sovradeterminate. Paradossal-
mente, ci si potrebbe chiedere se il progresso scientifico non sia pi
vivace nelle situazioni in cui limmaginazione oppone proprio ai con-
cetti la resistenza delle proprie sovradeterminazioni affettive. Cos co-
me lesempio della nascita della chimica, che doveva lottare contro
lalchimia, potrebbe essere considerato un caso esemplare di progres-
sione razionale, allo stesso modo, nellepoca attuale, la potenza razio-
nale della fisica deve essere correlata alla resistenza della fisica
newtoniana, dei suoi interessi e dei suoi successi pratici. La creativit
non dunque in Bachelard la semplice espressione di un dono, di un
genio che dovrebbe esteriorizzarsi sul modello bergsoniano di
unenergia creatrice; essa deve, piuttosto, essere concepita come ri-
sultante da una dialettica tra una tendenza allinnovazione e una re-
sistenza a una struttura che, cos, agirebbe come una molla la cui for-
za risulta da una precedente compressione.
Resta un ultimo paradosso, in questa teoria dello spirito creatore,
tanto nel campo dellimmagine quanto in quello del concetto. La po-
tenza di trasformazione e dinnovazione, forse, comprende sempre
una parte di lotta contro gli effetti di sterilizzazione, reificazione e
sostanzializzazione intrinseci alle immagini prime. In questo modo,
lepistemologia scientifica di Bachelard permetterebbe di scoprire una
propriet nascosta dellimmaginazione stessa, che risiede in uno sle-
gamento delle immagini, o addirittura in unemancipazione dalle im-
magini. In effetti, se Bachelard ha insistito soprattutto sulla purifi-
cazione delle immagini nel cammino verso lastrazione, sembra pro-
prio che la poetica, a sua volta, sia condotta a operare anchessa una
Una teoria della creativit generale 27
desostanzializzazione delle immagini, che tendono a diventare osta-
coli alla creazione. Bachelard si riallaccerebbe cos a una lunga tradi-
zione di origine platonica, per cui limmagine esposta a un rischio
di idolatria, in quanto farebbe schermo a ci che la ispira, la anima, le
dona vita. Conformemente a un autentico iconismo, limmagine
invitata a scomparire per fare posto a un nuovo nucleo di senso, il che
implica una sorta di scomparsa, di arretramento, di svuotamento. Si
potrebbe cos avvicinare la creativit onirica bachelardiana a una
tradizione che passa per Meister Eckhart o Giovanni della Croce, per
i quali, in ultima analisi, limmagine deve essere disimmaginata
(entbildet), liberata della propria rappresentativit (Vorstellung),
per fare posto a una sorta di anagogia che liberi un senso reificato. Il
dinamismo dellimmaginario poggia quindi in Bachelard su una sorta
di processo che consiste nello svuotare limmagine perch unaltra
possa prenderne il posto. Cos, la filosofia dellimmaginazione di
Bachelard si rivela doppia e, ancora una volta, paradossale. Da un
lato, come dimostra La potique de la rverie, limmagine possiede
un carattere ontofanico, in quanto svela una modalit nascosta
dellessere del mondo. A differenza di Sartre, per il quale immaginare
significa annientare il mondo, Bachelard si preso cura di collegare
limmagine a unesposizione, a una presentazione, e non a unas-
senza. Resta comunque il fatto che Bachelard pu, nello stesso tempo,
assegnare allimmaginazione un potere di creazione e innovazione
solo se, in ogni presenza dellimmagine, possibile far sorgere unin-
completezza, un infinito e, dunque, una potenzialit e una certa in-
consistenza, se non addirittura una certa assenza
13
. Uno dei tratti
trasversali del complesso di creativit psichica sembra dunque
risiedere proprio nella capacit di trasformare gli idoli in immagini
icone o, in altre parole, di potenziare i poteri di seduzione delle
immagini, rendendoli potere di metamorfosi e trasfigurazione.
quindi invocando, o addirittura convocando, una parte di nonessere
che lessere dellimmagine libera la sua vera ricchezza, che sta nel
non ostacolare mai nientaltro che limmagine stessa. La creativit
quindi un processo di alterazione delle rappresentazioni, allo scopo di
far scaturire unalterit, che sar tanto pi dinamica in quanto una
fase di scontro avr permesso di innescare la resistenza della rap-
presentazione al posto della sua capacit di interiorizzazione.

13
Cfr. il nostro La naissance de limage, prsence ou disparition de limage?,
Cahiers Gaston Bachelard, 1 (1998), Editions universitaires de Dijon, pp. 37 e sgg.
JeanJacques Wunenburger 28
Verso una creativit generale

In fin dei conti, immaginazione e ragione, malgrado le loro
propriet divergenti e le loro strade antagoniste, vengono ben ana-
lizzate da Bachelard attraverso un sistema di riferimento unico, quello
della creativit generale. Lunit della teoria bachelardiana sembra
dunque risiedere in un aggiornamento di un mobilismo del tutto
eracliteo, che si radica in una dinamica vicina a una tensione interna
spinta fino alla contrariet, o perfino alla contraddizione. Certo, un
tale programma non stato forse completamente realizzato, n pre-
parato con strumenti descrittivi adeguati. Pur non potendo in questa
sede affrontare questo punto, ci si pu rammaricare di come Ba-
chelard abbia, in alcuni frangenti, sottovalutato la traiettoria sim-
bolica, di cui non ha mostrato a sufficienza la capacit di far in-
tervenire, al tempo stesso, il legame e la separazione
14
, rivelando cos
una certa semplificazione dei processi simbolici, che perdono parte
della loro complessit interna. Allo stesso modo, possibile notare un
certo misconoscimento delle mediazioni dei contenuti culturali
dellimmaginario, dei miti in particolare, spesso chiamati in causa ma
mai davvero studiati nella loro carica ermeneutica
15
. A tale proposito,
ci si pu chiedere se in Bachelard non sia presente da un certo
attaccamento libertario, che lo porta a trascurare il peso della socia-
lizzazione dellimmaginario e dei vincoli esterni delle immagini.
Ci non toglie che Bachelard abbia gettato le basi di unantro-
pologia della creativit psichica che poggia su alcune parolechiave
significative, che diventeranno un riferimento per le teorie posteriori:
energia biopsichica, valore del cambiamento delle rappresentazioni,
radicalit dellinnovazione come rottura, luogo di una frenesia senza
fine. Grazie a questa selezione e a questinsistenza, si pu compren-
dere meglio la distanza che separa, da questo punto di vista, Gaston
Bachelard da Henri Bergson. L dove Bergson privilegia una logica
pi enantiodromica, fatta di continui passi indietro delle rappresen-
tazioni, in una sorta di ciclo regolatore
16
, Bachelard sembra votare la

14
S. Freud aveva gi insistito su questa doppia propriet di legame e slegamento
nella simbolizzazione, ritrovando cos una comprensione quasi etimologica del
simbolo.
15
Ci che invece faranno le opere di G. Durand e P. Ricur.
16
Cfr. H. BERGSON, Les deux sources de la morale et de la religion, in Oeuvres,
Paris, Puf, 1970 (trad. it. Le due fonti della morale e della religione, Milano, SE,
2006).
Una teoria della creativit generale 29
creativit a un movimento lineare senza fine, senza ondulazioni, se-
condo unirreversibilt unilaterale. Tuttavia, queste opzioni non ri-
ducono affatto loriginalit della sua filosofia della creazione, che
sembra altrettanto ribelle a ciascuna delle due teorie dominanti nel-
lestetica, quella del genio e quella del lavoro
17
. Allintersezione
delluna e dellaltra, Bachelard sembra destinare allimmaginazione
una parte di spontaneit energetica e unaltra di lavoro costruttivista,
con le due componenti che si trovano cos integrate in una dialettica
sottile e complessa. cos che Bachelard pu, in fin dei conti, valu-
tando la storia della sua accoglienza nel mondo contemporaneo,
essere ricondotto al paradigma epistemologico dellautoorganiz-
zazione e dellautopoiesi e, in maniera pi generale, alle meta-
logiche transdisciplinari
18
, in opposizione a numerosi paradigmi
dominanti ma sempre pi logori, in particolare quello marxista, a cui
si a lungo accostato la figura di Bachelard. Con questo, Gaston
Bachelard appartiene di diritto alla famiglia degli artisti vicini alla
scienza non convenzionale
19
.

(traduzione dal francese di Giovanni Tallarico)


17
Cfr. il nostro articolo Imagination onirique et transfiguration artistique,
Poesis, 4 (2002), Niteroi, EdUFF, pp. 9 e sgg.
18
Si vedano i lavori di F. Varela e soprattutto B. Nicolescu, La transdiscipli-
narit. Manifeste, Monaco, Ed. du Rocher, 1996.
19
Si potrebbe, da questo punto di vista, paragonare laccoglienza riservata
allopera di Bachelard fuori dalla Francia con quella di Edgar Morin.





MARCELLO ZANATTA

Verit e nonverit della poesia: Aristotele e Platone



1. Le nozioni di imitazione e di immagine in Platone

noto che Aristotele iscrive la poesia sotto il genere
dellimitazione (tpot)
1
. Anche Platone aveva sostenuto che la
poesia una forma dimitazione, e proprio per questo aveva negato
che potesse attingere alla verit. La rivalutazione che ne compie lo
Stagirita si sviluppa in un sottile intreccio oppositivo alle tesi del
maestro, lungo un percorso di pensiero che ha il suo punto nodale
nellattribuzione della verit allazione mimetica. Questattribuzione

1
Cfr. Poet., 1447 a 1318. Qui Aristotele precisa che la poesia in tutti i suoi
generi qui specificati nellepopea, nella tragedia, nella commedia e nel ditirambo,
con evidente esclusione di quella che oggigiorno chiameremmo poesia lirica, di cui
egli non fa parola nel trattato sono imitazioni. Precisa inoltre che pure la musica
strumentale, individuata nellauletica e nella citaristica, per la parte che concerne il
mero suono dellaulo e della itOo po (uno strumento a percussione mediante il
plettro, con corde impostate verticalmente sulla cassa armonica, in qualche modo
vicino, ancorch non identico, alla cetra o lira, usata per le armonie pi nobili. Cfr. C.
GALLAVOTTI, Aristotele, Dellarte poetica, Fondazione Lorenzo Valla, Milano,
Mondatori, 1974, p. 123, nel commento alla riga 9 della sua edizione) e non anche
laccompagnamento delle parole imitazione (cos, per esempio, A. GUDEMANN
[Aristoteles, Poetik, mit Einleitung, Text und Adnotatio critica, exegetische Kom-
mentar, kritische Anhang und Index Nominum, Rerum, Locorum, Berlin und Leip-
zig, De Gruyter, 1934], A. ROSTAGNI [Aristotele, La Poetica, Introduzione, testo e
commento, Torino, 1927; 2 ed. 1945.] e D.W. LUCAS [Aristotle, Poetics, Intro-
duction, commentary and append, Oxford, Clarendon Press, 1968; II ed. con cor-
rezioni 1972] nei loro commenti a Poet., 1447 a 1415), ovvero, secondo una dif-
ferente interpretazione, che sono imitazioni pure quelle melodie, eseguite con questi
strumenti e altri affini (la zampogna o zufolo e le batterie), che hanno carattere
pragmatico o figurativo, cio che manifestano dei ipo yoto (cos GALLAVOTTI,
Aristotele, Dellarte poetica, cit., pp. 122123, commento alla riga 9 della sua
edizione); e che tutte le imitazioni suddette, considerate ciascuna come un insieme, si
differenziano per il modo e il mezzo con cui vengono eseguite, o per loggetto imi-
tato (Poet., 1447 a 1318). Pi oltre lo Stagirita menziona anche la pittura e la scul-
tura tra le attivit che consistono in imitazioni (Poet., 1447 a 1820) e, studiando i
mezzi, ricorda pure larte di suonare la zampogna (Poet., 1447 a 2526), riferibile
alla musica strumentale pura, e la danza (Poet., 1447 a 2627). Circa il metodo im-
piegato in questa classificazione, mi permetto di rinviare al primo capitolo del mio La
ragione verisimile. Saggio sula Poetica di Aristotele, Cosenza, Pellegrini, 2000.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 31-65 31
Marcello Zanatta 32
ha alla radice il rifiuto delle idee e, in ispecie, dellidea di imitazione,
e per altro verso apre la nozione di verit a una pluralit di modi, s da
poter individuare tra essi quello proprio della poesia, identificarlo nel
verisimile e distinguerlo da quello della verit epistematica. Ma su
tutto ci occorre vedere in dettaglio, prendendo le mosse da Platone
2
.
In Resp., 598 b 14 si rinviene la precisa affermazione che la
poesia e la pittura sono imitazioni (tpoct) le quali gravitano sul
piano della pura apparenza (oovtooo), ossia imitazioni di ci che
appare cos come appare (to ootvocvov o ootvctot), non di ci
che cos come (to ov o cct)
3
. E poich queste determinazioni
sono tra loro opposte e, nellordine del conoscere, a ci che cos
come corrisponde la verit (o\pOcto), ne consegue che le
imitazioni suddette sono strutturalmente opposte al vero o come
dice Platone lungi da esso (598 b 6: io ppo [] tov o\pOov).
Occorre subito far presente che non limitazione (tpot) in
quanto tale comporta nellottica platonica assenza di verit, bens
quellimitazione che realizzi unapparenza (oovtooo, cto\ov), che
perda cio ogni connotato che la renda in un certo modo cor-
rispondente a ci che , come per lappunto avviene nel caso della
pittura, della musica e della poesia. In senso proprio, la parvenza a
determinare lassenza di verit, e limitazione assume questa prero-
gativa non di per se stessa, ma quando si risolva in apparenza. Certa-
mente limitazione in quanto tale comporta per il filosofo lontananza
dal vero: nella misura in cui questultimo rappresenta sul piano gno-
seologico ci che sul piano ontologico la pienezza dellessere,
espressa dal modello ideale, e limitazione, come copia, segna una
separazione dallIdea, dunque dal vero. Ma tale lontananza, se da un
lato impedisce di attribuire verit allimitazione, dallaltro non im-
pedisce che unimitazione possa ancora mantenere le vestigia del

2
Sulla contrapposizione a Platone quale metodo di lettura della Poetica si
espresso S.H. BUTCHER, Aristotles theory of poetry and fine art, New York, Dover
Publications, 1951, nel primo capitolo (Arte e natura).
3
Questo il testo: proprio questo si deve indagare: per quale delle due cose viene
eseguita la pittura in ordine a ciascun oggetto ? Forse per imitare ci che <cos>
come , o per <imitare> ci che appare <cos> come appare, essendo imitazione di
apparenza o di verit?. La disgiunzione (p) ha qui valore chiaramente esclusivo. E
poich la risposta alla domanda che la pittura imitazione di apparenza (cfr. 598 b
5: oovtoooto, cop), risulta per ci stesso escluso che possa essere anche
imitazione del vero, ossia che possa imitare, oltre a ci che appare cos come
appare, anche ci che cos come . Il giudizio platonico altres estendibile alla
poesia e alla musica.

Verit e nonverit della poesia 33
vero. esattamente quello che accade quando limitazione presenti,
pur nellordine di una realt ontologicamente depotenziata, la
conformazione della cosa pienamente esistente e in questo senso ne
lascia intravedere la natura.


1.1. Leikon

Gi nel Cratilo in un contesto nel quale, anche se pro-
babilmente non manca il riferimento allIdea, rintracciabile nel ri-
chiamo alla natura stessa della cosa (cfr. 423 a 12: tovcvot
ovtpv tpv ovotv tov ipoyoto), gli oggetti da imitarsi sono per
gli enti empirici quali un cavallo in corsa o uno degli altri animali
limitazione viene accreditata da Platone della prerogativa di
decidere la correttezza (opOotp) di ogni nome (422 c 78), a
partire da quelli primitivi. Posto infatti che la correttezza dei nomi
risiede nella capacit di manifestare (p\ovv) qual ciascuno degli
enti (422 d 13; cfr. anche 428 e 1: diciamo che questa la cor-
rettezza del nome, quella che indicher [cvctctot] qual la cosa),
in un crescendo di precisazioni il filosofo dapprima ipotizza che il
nome [] imitazione con la voce (tpo oovp) della cosa che
viene imitata (tcttot) e che colui che imita (o tovcvo), no-
mina con la voce ci che imiti (o ov tptot) (423 d 911),
configurando una situazione in cui la voce, la lingua e la bocca rap-
presentano, in ordine alla capacit imitativa del nome, una sorta di
mezzo analogo alle mani portate verso lalto o verso il basso per
manifestare (p\ovv) imitativamente cose che stanno in quelle posi-
zioni e sono leggere e pesanti, o agli atteggiamenti fatti assumere al
corpo per manifestare nellidentico modo oggetti in movimento (cfr.
423 a 1 b 2). Indi, posto in chiaro che il semplice imitare con la
voce non basta a offrire la determinazione formale del nome, pena il
dover ammettere che nominano (ovooctv) le pecore o i galli o
altri animali coloro che con la voce ne imitano (ot tovcvot) i
suoni, Platone precisa che onomastico (ovooottio), ossia atto
a nominare, chi sia in grado di imitare ciascuna cosa nella sua
essenza con lettere e sillabe (tctoOot vvotto ciootov, tpv
ovotov, ypooot tc iot ov\\oot) (423 e 7 424 a 6). Lope-
razione qui delineata prevede pertanto, da un lato, di scomporre la
voce nei suoi elementi o suoni elementari, enucleando cos le vocali,
le semivocali e le mute; dallaltro, di distinguere le cose da nominarsi

Marcello Zanatta 34
e, se possibile, rintracciarne alcune alle quali, come ad elementi,
riferirle tutte (424 c 5 d 4). Limitazione onomastica compiuta da-
gli Antichi consiste allora nel riportare gli elementi vocali alle cose,
sulla base della somiglianza di quelli alle caratteristiche elementari di
queste. E a ciascuna cosa si dovranno riferire o un solo elemento vo-
cale, o pi elementi vocali mescolati assieme, cos da formare le sil-
labe, e con esse i nomi e i verbi, e quindi il discorso (424 d 4 425 a
5).
In questi passi dunque ben riconoscibile il carattere positivo che
Platone annette allimitazione in ordine alla sua possibilit di ri-
proporre fedelmente i caratteri e persino lessenza stessa della cosa
imitata. Allimitazione in quanto tale compete questa possibilit. Va
tuttavia osservato che gi in questo contesto limitazione musicale e
pittorica, bench non caratterizzate da alcuna nota di infedelt, ven-
gono tuttavia giudicate da Platone inadeguate a manifestare la cosa
nella sua essenza, nella misura in cui sono inadatte a dare il nome
(ovooctv) e proprio questa, come abbiamo visto, devessere la pre-
rogativa dellimitazione onomastica. Precisa infatti il filosofo che non
si avrebbero nomi se imitassimo cos come imitiamo le cose con la
musica []; inoltre, [] se anche noi imitassimo le cose che imita la
musica [] Intendo dire questo: le cose possiedono, ciascuna, voce e
figura (opo), e molte anche colore [] Ebbene, mi sembra che
larte onomastica non sussista se qualcuno imiti queste cose, n che
abbia a che fare con queste imitazioni. Queste, infatti, costituiscono
per un verso la musica, per un altro la pittura (423 d 19). Insomma,
la musica e la pittura non mancano certo di fedelt nellimitare certi
aspetti e determinati caratteri delle cose, ma si tratta di aspetti e
caratteri non inerenti alla loro essenza. Rispetto a questi, limitazione
della musica e della pittura non hanno alcuna capacit.
Nel prosieguo della discussione si accerta che i nomi, cos come i
verbi e i discorsi, possono anche non essere giustamente attribuiti alle
cose (431 b 25) e che pertanto, se si designa come legislatore
(vooOctp) il loro artefice (ptovpyo ovootov), possono darsi
sia un legislatore buono che un legislatore cattivo (431 e 12), e si
acquisisce che per manifestare correttamente la cosa non necessario
che il nome contenga tutte le lettere corrispondenti alle qualit di
questultima. Intervengono in questo contesto osservazioni parti-
colarmente rilevanti ai fini della ricerca, perch forniscono illumi-
nanti chiarimenti sul rapporto tra limitazione (tpo) e limmagine
(ctiov). Platone osserva che la mancanza o laggiunta o lo sposta-

Verit e nonverit della poesia 35
mento di una lettera che il nome deve avere per essere, come s
detto, imitazione della cosa nella sua essenza, non comporta che esso
cessi di essere nome di quella cosa, e fa presente che, a differenza di
quanto avviene nel caso dei numeri, per i quali unaggiunta o una
sottrazione anche minima li rende diversi, la correttezza di una
qualit e di unimmagine totale (tov iotov ttvo iot ovioop
ctiovo) non richiede affatto la riproduzione della cosa rappresentata
tale quale essa , in tutti i suoi particolari (iovto oioovvot otov
cottv o ctioct). Al contrario, la correttezza di unimmagine non
soltanto ammette una qualche alterit (cfr. 432 a 3: ctcpov tt) dalla
cosa, ma la esige, strutturalmente (cfr. 432 b 4: ct c\\ct ctiov
ctvot): ch, se limmagine (ctiov) fosse in tutto e per tutto identica
alla cosa, non sarebbe pi immagine ma costituirebbe un rad-
doppiamento della cosa stessa, si avrebbero cio, per esempio, due
Cratili, cos da non poter pi distinguere la cosa in se medesima
dallimmagine e, nel caso di specie, da quellimmagine che il no-
me
4
.
Posto allora che non si deve costringere il nome ad avere tutte
le lettere, affinch sia interamente tale quale la cosa di cui nome
(432 e 12) e riconosciuto che il nome effettivamente nome della
cosa, ossia che questa risulta effettivamente denominata
(ovoocoOot), purch nel nome sia presente limpronta della
cosa (o tvio tov ipoyoto) (432 e 57), Platone afferma che,
quando questo carattere (tovto) sia presente, anche se <il nome>
non possieda tutte le <lettere> che gli convengono, in realt la cosa
sar stata detta: bene, quando <il nome> le possieda tutte; male,
quando ne possieda poche (433 a 46). E pi oltre ribadisce listanza
affermando che, da una lato, il nome posto bene se possiede le
lettere che gli convengono, ossia quelle che sono simili alle cose
(to ooto tot ipoyoot) (433 b 9 c 1); dallaltro, se un <nome>
non sia stato dato bene, la maggior parte <di esso> sar senzaltro
costituita da lettere che gli convengono, ossia che sono simili <alla
cosa>, se davvero <il nome> sar unimmagine (cticp otot ctiov)
5
;
ma possieder anche qualche <lettera> che non gli conviene, a causa
della quale non sar un bel nome, n sar stato ben foggiato (433 c
37).

4
La sezione del Cratilo cui si fa riferimento 432 a 1 432 d 9.
5
Si rilevi la corrispondenza ad litteram di questa precisazione con quella di 432 b 4.

Marcello Zanatta 36
Il nome, dunque, imitazione (tpo) dellessere della cosa o
il che lo stesso imitazione della cosa nella sua essenza
(ovoto), in virt della somiglianza (oototp) delle lettere di cui
costituito con le prerogative della cosa imitata; ma se contenga
qualche lettera che non possiede questa somiglianza, o se manchi di
qualche lettera siffatta, purch, grazie alla somiglianza delle altre
lettere, abbia in s limpronta (tvio) della cosa, ne immagine
(ctiov). E nel primo caso il nome ben posto, nel secondo
posto male. Sulla base di queste corrispondenze possibile af-
fermare che Platone nel Cratilo concepisce limitazione sia come ca-
pace di manifestare (p\ovv) in tutto e per tutto lessere della cosa,
sia come esibizione od ostensione di essa in maniera non totale, cos
da non ridarne (oioovvot) pi lessenza (ovoto), bens da esserne
semplicemente limpronta (tvio). Questa imitazione mal posta
(cfr. 433 c 34: p tt io\o ctcOp ), perch parziale ed incompleta,
in ogni caso non interamente adeguata, per lappunto limmagine
(ctiov), la quale, come si vede, non manca di mostrare il carattere
della cosa, ma in modo limitato: senza raggiungere cio la possibilit
di renderne nota lessenza, ma, al tempo stesso, senza neppure fal-
sarne la natura.


1.2. Leidolon

Al contrario, limmagine che falsa la natura della cosa nel Gorgia
viene indicata come cto\ov. quanto si ricava dai due passi (463 d
2; 463 e 4) in cui Platone definisce la retorica, che considera essere
una contraffazione o una lusinga (io\oicto), immagine falsa
(cto\ov) di una parte della politica. Il momento della contraf-
fazione e dunque della falsit riposa qui su due aspetti. Bench per il
filosofo essi siano costitutivamente legati, tuttavia opportuno in-
dicarli separatamente: uno, di rilevanza propriamente etica, per il qua-
le la retorica non mira a procurare il bene, bens il piacere (465 a 2);
laltro, che la vede lontana dal perseguire una conoscenza ed essere
unarte (tcvp), ma rappresentare una mera pratica empirica
(cictpto iot tptp ) (463 b 4; 465 a 23).
Nello scontro con Polo, che costituisce la seconda parte del dia-
logo, Platone individua infatti due arti (tcvot) che curano (cfr.
464 c 4: Ocpoicvovoo v) rispettivamente lanima e il corpo, posti

Verit e nonverit della poesia 37
come realt tra loro distinte (cfr. 464 b 3: votv ovtov tov
ipoyotov): larte relativa al corpo non ha nome e si suddivide in
ginnastica (yvvoottip) e medicina (totptip), la prima delle quali
cura il corpo sano, la seconda quello malato; parallelamente, larte
che riguarda lanima la politica, suddivisa anchessa in due parti,
ossia nella legislazione (vooOcttip ), che lanalogo (ovttotptoov)
della ginnastica e concerne lanima sana, e nella giustizia
(tiotoovvp), che lanalogo della medicina e concerne lanima ma-
lata (464 b 28). Si tratta di arti sia perch curano in vista sempre
del massimo bene, le une relativamente al corpo, le altre relati-
vamente allanima (464 c 45), sia perch conoscono la natura tanto
del soggetto cui si rivolgono quanto delle prescrizioni che gli danno,
e possiedono la causa di ciascuna cosa (465 a 35). A queste quat-
tro arti corrispondono quattro contraffazioni o lusinghe (io\oict ot),
le quali assomigliano alle prime, ne costituiscono cio unimmagine,
ma unimmagine falsa (cto\ov).
Come gi prima si osservava a proposito della retorica, giacch
questa costituisce loggetto specifico del dialogo, ma non v dubbio
alcuno che il rilievo debba estendersi anche alle altre tre contraf-
fazioni, la falsit di tali immagini dovuta al fatto che ciascuna
delle contraffazioni suddette, poich da un lato mira al piacere e non
al massimo bene, , per lappunto, una lusinga (464 e 2 465 a 2);
dallaltro, poich esse non possiedono alcuna nozione (\oyov
ovcvo) n di colui al quale si rivolgono, n delle cose che
prescrivono e, in particolare, non conoscono la causa di ciascuna
cosa, non possono, di conseguenza, essere unarte (tcvp), con-
sistendo invece in una mera pratica empirica (cictpto) e in
unattivit irrazionale (o\oyov ipoyo). Cos la retorica falsa
immagine della giustizia perch, in luogo di curare lanima che
abbia commesso una colpa con il debito castigo, la lusinga mettendo
in grado il soggetto di sfuggire alla pena e fornendogli una falsa
rappresentazione di quello che il suo massimo bene la pena, per
lappunto , che essa non conosce, cos come non conosce la natura
dellanima. In modo analogo, la sofistica lusinga e pratica empirica
rispetto allarte legislativa, la culinaria lusinga e pratica empirica
rispetto allarte medica e lagghindarsi lusinga e pratica empirica
rispetto allarte ginnica, giacch ciascuna di esse imita la relativa
tcvp, ma falsamente, poich n possiede le conoscenze che queste
seconde hanno, n mira al bene in vista del quale esse operano.

Marcello Zanatta 38
1.3. Il phantasma

Ma limmagine che distorce la realt propriamente il oovtooo.
Platone nel Sofista lo presenta come una specie della medesima
divisione dicotomica dellcto\ov dalla quale deriva anche lctiov o
immagine vera, indi lo divide con ulteriori e progressive dicotomie. E
poich egli iscrive lcto\ov sotto la tpot, lintera articolazione
delle immagini risulta essere una complessa organizzazione dellIdea
di imitazione, di cui appare pertanto confermata lampiezza e la
variet dei significati. Al tempo stesso chiaro, per, che a questam-
piezza e variet di significati corrisponde un ordinamento sistematico
della nozione di mimesi che stato conseguito con quel metodo di
ricerca, consistente nel postulare lIdea di imitazione, che Aristotele
non accetta.
Nel oovtooo Platone vede espressa la pura apparenza, pensata
nei medesimi termini del passo di Resp., X citato allinizio, vale a
dire quella pura sembianza, del tutto priva di ogni residuo aspetto
dellIdea, che nella Repubblica definisce le imitazioni della pittura e
della poesia e che nel Sofista, secondo la sopraddetta, pi ampia ar-
ticolazione della materia, viene attribuita a una specie di immagini,
concorrenti a loro volta a specificare un senso dellimitazione. Pro-
prio il rapporto tra apparenza e imitazione campeggia infatti allinizio
della ricerca che conduce alla sesta definizione del sofista. In Soph.,
233 c 1012 questo pseudosapiente detto possedere una scienza
apparente (ooottipv) su ogni cosa, ma non la verit (ov i
o\pOctov). Affermazione in cui lapparenza, identica nella sostanza
a quella espressa dal oovtooo in quanto, al pari di questa seconda,
si oppone alla verit, assume per questa valenza entro una sfera
semantica a sua volta pi ampia, propriamente definita dallat-
titudine del discorso sofistico a sembrare una scienza, senza di
fatto esserlo. Si tratta, in tutta evidenza, di unapparenza che inganna
e distorce la reale condizione delle cose, esattamente come il
oovtooo.
A partire da ci il filosofo dapprima pone in chiaro che lonni-
scienza di un tale individuo pari alla vanteria di chi si gloriasse di
saper produrre rapidamente (cfr. 234 a 45: tov iotpoo) piante e
animali e uomini e cielo e terra e di, insomma di esser capace di
fare tutto con una sola arte perch realizza imitazioni e cose
omonime alle realt (tpoto iot oovvo tov ovtov) con larte

Verit e nonverit della poesia 39
pittorica (tp ypootip tcvp) (234 233 e 9 234 b ). Indi qualifica
una tale attitudine a imitare (to tpttiov) uno scherzo (iotto; 234
b 12). Sottolinea poi che simile a essa quell arte dei discorsi
con la quale si possono incantare (yoptcvctv) coloro che stanno
lontano dalla verit delle cose (ioppo tov ipoyotov tp o\pOcto
oocototo), mostrando loro intorno a ogni cosa immagini espresse
con parole (cto\o \cyocvo) (234 b 2 c 6) e definisce infine il
sofista uno degli incantatori (tov yoptov tt) e un imitatore delle
cose (tptp tov ovtov) (235 a 1).
Lanalogia della parte iniziale di questa sezione con Resp., X, 596
c 49 salta immediatamente agli occhi. Lo stesso riferimento al
pittore sul quale si sviluppa il passo della Repubblica, come nel
Sofista si parla espressamente di arte pittorica, ruota intorno al-
lironico paragone di questo produttore di false immagini a un mira-
bile operaio in grado di fare ogni sorta di mobili, ma anche tutti i
prodotti della terra e di creare tutti gli esseri viventi e per di pi se
stesso, e poi [] terra, cielo, di e tutto il mondo celeste e sotterraneo
dellAde. Si tratta infatti di oggetti apparenti (cfr. 597 a 1: [i\tvpv]
ootvocvpv), ossia di pure imitazioni e di mere immagini, al pari a
quelle prodotte da chi, ruotando uno specchio da ogni lato,
rapidamente crei il sole e gli astri celesti e poi <se> stesso e gli altri
esseri viventi, i mobili, le piante e tutti gli oggetti che si dicevano or
ora (596 d 9 e 3).
Anche il rapporto tra il discorso ingannevole del sofista e lim-
magine falsa che nel caso di specie Platone torna a designare col
termine cto\ov, riferendosi al genere di cui il oovtooo una delle
due parti, come chiarisce subito appresso richiama il rapporto tra
le parole e le false immagini pittoriche che campeggia nella figu-
razione fortemente icastica di Resp., X, 601 a 46, dove si dice che il
poeta compie le sue imitazioni spandendo i nomi e i verbi di cia-
scunarte come il pittore spande i colori sulla tela. Sotto questo pro-
filo gli cto\o \cyocvo di Soph., 234 c 56 riprendono il pooto
otto ciootov tov tcvov tot ovooot iot ppoot
citpoottctv del passo della Repubblica.
Merita infine di essere rilevato che il carattere distorcente e falso
delle imitazioni (tpoto) sofistiche muta la connotazione del-
laggettivo oovvo, qui usato in forma sostantivata, rispetto a
quella che caratterizza il suo impiego nel Fedone, l dove il filosofo
precisa che le cose sono omonime alle Idee (78 e 2): in virt del loro

Marcello Zanatta 40
rapporto di partecipazione o di somiglianza con esse, o per la pre-
senza di queste seconde nelle prime. Anzi, la mutata connotazione
un significativo indizio della falsit di quelle immagini. Nel Fedone,
infatti, le cose e lIdea hanno identico nome perch la causa para-
digmatica o ragion dessere delle prime risiede nella seconda, di mo-
do che quella copia o immagine dellIdea che la cosa riproduce fe-
delmente e lascia trasparire il modello ideale. Limmagine ha perci
le fattezze proprie dellctiov, e per questo la o o, ossia la cono-
scenza delle cose in quanto immagini dellidea, definita in un suo
aspetto dallessere ctiooto. Luguaglianza del nome comporta in
questo caso luguaglianza dellessenza e si radica interamente su di
essa, e in tale radicamento espressa la sfera semantica dellomo-
nimia. Al contrario, la pretesa onniscienza del sofista immagine
della pseudoscienza che altera e falsa le fattezze della cosa. In tal
senso, limmagine e la cosa che limmagine rappresenta non hanno
affatto la medesima essenza. Di conseguenza, solo impropriamente
limmagine ha lo stesso nome della cosa e lomonimia si arresta alla
semplice e mera uguaglianza del nome, aprendosi cos al significato
che riveste in Aristotele.
La definizione del sofista come imitatore (tptp) apre la strada
alla divisione (cfr, Soph., 235 b 8: totpctv; c 3: totpovvto; c 8:
ioto p tov iopo\p\vOoto tpoiov tp totpcoco), cui abbiamo
sopra accennato, delle immagini e, pi in generale, dellIdea di
imitazione; con maggiore esattezza, alla divisione dellarte immagi-
nativa o del produrre immagini (cto\oiottip tcvp) e dellarte mi-
metica o del produrre imitazioni (tpttip). Ed degno di nota il
fatto che Platone apertamente qualifichi questo metodo della divi-
sione, orientata ex professo in senso discendente (cfr. 235 b 9:
iotoovto), discorso regio (235 c 1: vio tov oot\tiov \oyov).
Donde unennesima testimonianza del rilievo che in relazione a
questo riconoscimento assume il rifiuto da parte dello Stagirita del
metodo diairetico anche l dove la divisione non riguarda pi lIdea,
ma semplicemente il genere, e, di conseguenza, del carattere forte-
mente dialettico delluso che Aristotele fa di un metodo diverso.
Quale rapporto intercorra tra larte del produrre immagini e larte
mimetica, questione sulla quale occorre appuntare lattenzione. Da
Soph., 235 b 8 c 2, dove Platone prima enuncia la convenienza se
non addirittura la necessit (coitot) di dividere larte del produrre
immagini (cto\oiottip tcvp) e subito dopo si riferisce allesito di

Verit e nonverit della poesia 41
questa divisione come alle parti dellarte imitativa (se <il sofista>
simmerga nelle parti dellarte mimetica ioto cpp tp
tpttip]), si pu evincere che il filosofo ha concepito le due arti
come identiche. Questa conclusione trova conferma nel raffronto di
Soph., 235 d 1 con Soph., 236 c 5: le due specie dellarte mimetica
(vo ctp tp tpttip) che nel primo dei due passi lo Straniero
invita Socrate a indicare, sono ascritte nel secondo allarte di produrre
immagini (ho enunciato le due parti dellarte del produrre immagini
[vo c\cyov ctp tp cto\oiottip ).
Parrebbe logico allora che anche lcto\ov dovesse identificarsi
con la tpot, ma a ben vedere le cose non stanno in questo modo e
il rapporto pi complesso. Che lct o\ov non coincida con la
tpot chiaro dal fatto che questultima un certo tipo di pro-
duzione (iotpot tt), ma tuttavia di immagini (cto \ov) e [] non
di ciascun genere di cose in se stesse (Soph., 264 b 12), ossia di
cose reali. Limmagine dunque loggetto prodotto dallimitazione,
ossia una cosa, ancorch non reale ma apparente (ootvocvov),
laddove limitazione un fare, e precisamente quel fare che produce
(iotpot) immagini (cto\o): dunque unattivit e non un oggetto.
Questa configurazione quanto viene in luce dalle diairesi di Soph.,
265 b 1 266 d 7, dove Platone dapprima divide il fare produttivo
(iotct v) in (1) divino e (2) umano; indi divide ciascuna di queste due
specie di produzione in rapporto alloggetto prodotto, a seconda che
sia costituito da cose reali o da immagini. Ne risulta pertanto che (1a)
il fare divino che produce cose reali la natura (ovot), e loggetto di
questa produzione sono gli enti naturali: tutti gli animali mortali, e
cos anche le piante e quanto sulla terra sorge da seme o da radice,
quanto senzanima sta entro la terra, corpi che si possono o non si
possono fondere (Soph., 265 c 13), mentre (1b) dalla produzione
divina di immagini, ossia dalla mimesi divina, derivano quei
oovtoooto costituiti sia dalle visioni o immagini oniriche (to tc cv
vivot), sia dalle ombre (oitot) delle cose, pensate come immagini
che si generano da s (ovtoovp) per effetto o di unoscurit che
scende su un fuoco, o dellunitario convergere della luce di due
lampade su superfici lucide e lisce (Soph., 266 b 9 c 4). Le une e le
altre le visoni oniriche e le ombre significativamente deno-
minate oovtoooto perch entrambe sono immagini che distorcono
le reali fattezze delle cose. Parallelamente, (2a) la produzione umana
di cose reali concerne i manufatti artigianali, mentre (2b) la pro-

Marcello Zanatta 42
duzione umana di immagini, ossia la mimesi umana, riguarda lintera
gamma degli cto\o, suddivisi a loro volta dal filosofo in immagini
fedeli alla realt (ctivc) e in immagini che la falsano
(oovtoooto). chiaro pertanto il motivo per cui nella definizione
di Soph., 264 b 12 la mimesi viene detta un certo tipo di pro-
duzione (iopot tt): giacch essa quel produrre, sia umano che
divino, che ha per oggetto le immagini o, pi esattamente, ogni specie
di immagine, sia veridica che falsa. E, parimenti, ancora prende
spicco la distinzione tra limmagine e la mimesi, chiaramente spe-
cificata dal rapporto che intercorre tra il prodotto e lattivit del
produrre.
Posto allora che la mimesi produzione dimmagini, si comprende
perch larte mimetica coincida con larte del produrre immagini:
quella coincidenza che poteva a tutta prima far problema rispetto alla
non identit dimitazione e immagine, ma erroneamente. In dettaglio,
poich larte (tcvp), come gi risultato nel Gorgia e costituisce
una constante del pensiero platonico, comporta uneffettiva
competenza e mette in campo una reale conoscenza di ci che ha per
oggetto, ove essa abbia per oggetto il produrre vede allopera unat-
tivit razionale finalizzata a far venire allessere la cosa. In tal senso
larte del fare produttivo (iotpttip tcvp) ogni potenza (vvot)
che divenga causa per le cose che prima non sono, di essere poi
(Soph., 265 b 810). E, propriamente, larte mimetica (tpttip
tcvp) o del produrre immagini (cto\oiottip tcvp) e larte del
produrre cose reali costituiscono ripercorrendo ora in rapporto
allarte produttiva la divisione che sopra abbiamo seguito in rapporto
al produrre le due specie in cui a loro volta sono divise (1) larte
produttiva divina e (2) larte produttiva umana, nelle quali diaire-
ticamente si partisce larte del produrre. Ecco pertanto darsi, per Pla-
tone, (1a) unarte che guida la produzione divina delle cose reali, vale
a dire la natura, arte che essa stessa divina (cfr Soph., 265 e 3: le
cose che si dicono essere per natura sono prodotte da unarte divina
[Octo tcvp]). Unistanza, questa, che degna di particolare rilievo
perch, essendo larte, come s detto, attivit razionale e com-
portando uneffettiva conoscenza, permette di accertare che per il
filosofo la natura pervasa di razionalit e nel suo fare dispiega una
scienza, luna e laltra da ascriversi alla divinit (cfr. Soph., 265 c 7
9: la natura genera queste cose a partire da una causa spontanea
[ovtootp] e che produce senza pensiero mediato (ovcv tooto

Verit e nonverit della poesia 43
ovovop), la quale saccompagna sia a un logos che a scienza divina
[citotpp Octo], che deriva da dio). (1b) Unarte divina che
sorregge la produzione dei sogni e dellombra delle cose. (2a) Unarte
che guida il produrre umano di cose reali, vale a dire i manufatti e
(2b) unarte che guida la produzione umana delle immagini
(cto\oiottip tcvp).
Ebbene, una specie di questultima larte icastica (ctioottip),
vale a dire larte atta a produrre ctio vc o immagini vere, laltra larte
fantastica (oovtoottip), ossia atta a produrre oovtoooto o
immagini false (Soph., 235 c 67). Il modo in cui il filosofo
caratterizza luna e laltra, da un lato fa conoscere lesatta deter-
minazione della verit o della falsit dellimmagine, chiarendo in che
cosa esse propriamente consistono, dallaltro pone in luce lattribu-
zione di queste determinazioni alla stessa mimesi, assegnando anche
in questo caso direttamente a essa la partizione diairetica del-
lcto\oiottip tcvp. Si in presenza dellarte icastica quando si
porti a compimento la generazione dellimitazione in conformit con
le simmetrie del modello in lunghezza, larghezza e profondit e
ancora, oltre a ci, attribuendo a ciascun tipo di imitazioni i colori
convenienti (Soph., 235 d 7 e 2). Si tratta, come si vede, di
costruire limmagine (ovvero di effettuare limitazione) secondo le
medesime proporzioni e le stesse fattezze cromatiche del modello.
Tale per lappunto lct iov, nella sua somiglianza al vero (cfr. Soph.,
236 a 8: ctio yc o v). Per converso, la mera apparenza che carat-
terizza limmagine falsa (oovtooo) e la relativa arte determinata
dal mancato rispetto delle propriet del modello, come inequi-
vocabilmente si evince dallesempio proposto dal filosofo di ci che
attraverso la vista che non deriva dallautentica bellezza pare assomi-
gliare (ootvocvov coticvot) alla cosa bella ma, se si possa avere la
capacit di osservare adeguatamente le statue di tale grandezza, non
neppure simile (ctio) a ci che si dice che assomiglia (Soph, 236 b
46). Ed rimarchevole che una tale falsa apparenza sia qui ancora
attribuita alla pittura (236 b 9).
Le ulteriori diairesi che Platone opera della mimesi icastica
(dividendola dapprima in mimesi icastica realizzata con strumenti o
senza strumenti e riconoscendo in questultima soltanto i tratti del-
lautentica imitazione; dividendo a sua volta la mimesi icastica senza
strumenti in due specie, a seconda che sia operata con cognizione o
senza cognizione di causa e individuando nella seconda la dossomi-

Marcello Zanatta 44
metica, vale a dire larte che produce immagini sulla base di una mera
opinione; dividendo ora la dossomimetica in una specie caratterizzata
dallesercizio in buona fede e in unaltra il cui esercizio ironico e
ritagliando infine nella dossomimetica ironica una parte professata in
pubblico, propria delloratore popolare, e unaltra professata in pri-
vato, propria del sofista) non hanno particolare rilevanza ai fini della
nostra ricerca e possono pertanto essere trascurate.


2. La condanna platonica della poesia, della pittura e della musica

Queste precisazioni permettono di inquadrare in modo pi op-
portuno la condanna platonica della poesia, della pittura e della mu-
sica, fornendo in particolare gli strumenti concettuali per scorgere nel
tipo di imitazioni che esse eseguono le ragioni della loro non verit.
Questa infatti, come si potuto accertare nel passo di Resp., X pre-
sentato allinizio della disamina, discendeva dal fatto che le imi-
tazioni in questione sono compiute e gravitano sul piano della pura
apparenza. Alla luce di quelle precisazioni in esse si devono rico-
noscere le connotazioni proprie dei oovtoooto. Ma poich il filo-
sofo connette la non verit di tali imitazioni al fatto di non eseguirsi
n in rapporto al modello ideale, n a quellesemplare unico della
cosa, esistente in natura, che presenta i tratti della produzione divina,
ma in rapporto allct io v dellIdea rappresentato dalle produzioni
artigianali, occorre seguire in questi passaggi vale a dire in questi
progressivi allontanamenti dal vero il formarsi delle immagini
false.
I presupposti dottrinali del pesante giudizio platonico sono, da un
lato, lIdea come ci che , ossia come pienezza di essere o au-
tentica realt, la quale unica e funge da modello di ogni produzione
artigianale; proprio quellidea che allinizio della trattazione Platone
prescrive di postulare, secondo il metodo definito nel Fedone. Cos il
costruttore (ptovpyo ) di tavoli o di letti fabbrica (iotct ) luno
letti, laltro tavoli guardando allidea (ipo tpv t cov \ciov) del
corrispondente oggetto (Resp., 696 b 67). Il filosofo parla anche di
una sorta di letto esistente in natura (cfr. 587 a 56: p cv tp ovoct
<i\tvp>), che qualifica come letto in s, ossia come ci che
letto e che dice essere unico (cfr. 597 c 3: tov ovov ovtpv
cictvpv o cottv i\tvpv), di contro alla moltitudine dei letti fabbricati
dai falegnami, perch fatto sorgere dal dio (cfr. 597 d 13: o

Verit e nonverit della poesia 45
Oco [] covocv). Questa insorgenza viene indicata da Platone anche
con due verbi che inequivocabilmente indicano che si tratta di una
vera e propria produzione: cicpyo oooOot (597 c 2) e soprattutto
ciotpocv (597 c 3). Per cui ancorch non sia espressamente detto
logico tuttavia ritenere e del tutto conseguente a questultimo
riscontro che nel fabbricarlo, o comunque nel porlo in essere, anche il
dio abbia guardato allIdea, cos com del tutto congruo pensare che
si sia in presenza di un letto perfettamente rispondente a essa, come
peraltro si pu evincere dal carattere di unicit, che prima di ogni
altro lo eguaglia allIdea; un carattere che Platone riconosce essere
dovuto sia alla volont del dio, sia a una necessit (cfr. 587 c 1: cttc
ovi cov\cto, cttc tt ovoip cipv). Queste due prerogative della
produzione e dellassoluta rispondenza allIdea permettono di dire
che una tale sorta di letto naturale ha le fattezze dellctiov: infatti, in
quanto prodotto sul modello dellIdea ne copia o immagine e in
quanto simile in tutto e per tutto a essa unimmagine massimamente
vera
6
.

6
Sotto questo profilo si deve concordare con il giudizio di fondo di S. HAL-
LIWELL, Aristotles Poetics, Tranlation and Commentary by Stephen Halliwell, Cha-
pel Hill, The University of North Carolina Press, 1987, pp. 118119 secondo cui an-
che nella Repubblica operante quella concezione gerarchica della mimesi, at-
testata dal Timeo e dalle Leggi, che, unitamente alla sua dimensione finalistica, costi-
tuisce, ad avviso dello studioso, la chiave per la struttura del mondo e della realt,
giacch rappresenta listanza dottrinale che permette di porre sia che leterno pro-
duce e plasma il mondo, sia, parallelamente, che la mente umana pu ascendere e
aspirare nelle sue ricerche alla conoscenza. Per cui anche il filosofo impegnato
nella mimesi, ma si tratta di una mimesi inferiore agli standards della mimesi di-
vina. Sennonch entro questa concezione gerarchica e finalistica della mimesi, che
chiaramente ne comporta una valutazione positiva da parte di Platone, lo studioso
tende a risolvere o anche ad affievolire la discrepanza, che pur non manca di ritenere
enorme, rispetto al pesante giudizio di condanna della mimesi pittorica e poetica
espresso da Platone nella Repubblica. The enormous discrepancy between the two
things egli scrive can to a considerable extent be explained by reference to the
notion of a mimetic hierarchy which I have pointed out in the Timaeus. This notion
also enables us to see how the philosophical and poetics types of mimesis in Laws 7
[] can be placed within the larger Platonic perspective. Il che pienamente
condividibile, in quanto la condanna della mimesi artistica operata sulla base del-
lavvaloramento dellimitazione artigianale rispetto al modello delle Idee, e sotto
questo profilo si pu anche condividere il giudizio di una gerarchia delle mimesi.
Ma nella Repubblica non compare la dottrina secondo cui the world is a mimma of
a model, n questa gerarchia funge qui da chiave per la struttura della realt, ossia
da quadro complessivo per lintelligibilit del mondo, essendo invece la gerarchia
ristretta alle sole imitazioni degli artigiani e dagli artisti, senza abbracciare anche
limitazione cosmologica, che non funge perci da cornice entro cui chiarire il signi-

Marcello Zanatta 46
Qui interviene il secondo presupposto, costituito dallessere le
opere degli artigiani (cfr. Resp., 598 a 23: to tov ptovpyov
cpyo) non ci che , ma qualcosa che tale quale ci che (597 a
45: ovi to ov, o\\o tt totovtov otov to ov). Si tratta insomma di
realt che, pur mancando della pienezza ontologica propria del
modello in rapporto a cui sono costruite, si configurano per in con-
formit a esso e secondo la medesima struttura, rispettandone la
disposizione delle parti e le relative proporzioni: esattamente come
nel Cratilo e nel Sofista abbiamo visto definirsi lctiov. Anche in
questo caso Platone non dice ex professo che esse sono copie o im-
magini dellidea, ma non v dubbio che la caratterizzazione soprad-
detta, scandita dai concetti di produzione, di sguardo rivolto allIdea
come modello e di somiglianza a questa, le qualifica inequivoca-
bilmente come tali. Quanto al mancato uso del termine immagine a
loro riguardo, cos come di imitazione a proposito dellarte che le
pone in essere, la ragione va individuata nel fatto che il filosofo
riserva questi nomi, pur loro acconci nellaccezione di ct io vc, alle
opere pittoriche e poetiche e alle rispettive arti, vendo cos in chiaro
che in tutta questa sezione imitazione usato nel significato peg-
giorativo di produzione di immagini che sono oovtoooto. Sotto il
profilo della conoscenza, ci che s detto significa che la produzione
dei manufatti artigianali non comporta la scienza della cosa, non
richiede cio che la si conosca nella sua verit, ma non per questo la
si ignora del tutto; una conoscenza di essa le pur sempre necessaria,
ancorch attestata su quel grado infimo del sapere e su quelle vestigia
del vero che sono la credenza (itott). Platone illustra il punto af-
fermando che vi sono due arti (tcvot) della cosa: larte di usarla

ficato della mimesi pittorica e poetica, n, di conseguenza, in tale gerarchia pu es-
sere accentuato il momento teologico, come invece sembra fare Halliwell, quando
scrive che mimesis carries an active philosophical and theological signifiance.
Sotto questo profilo, stante che i piani gerarchici della mimesi coinvolti nel dialogo
riguardano soltanto limitazione artigianale e artistica (dei pittori e dei poeti), con
esclusione dellimitazione cosmologica, non condividibile che nella Republica si
pu vedere limage of the philosopherartist engaged in the mimesis of eternal
truths e che in questa stessa opera the mimetic activities of painting and poetry are
juxtapoised with the at least quasimimetic relation between the material world and
eternal Forms. Donde la riserva anche sul giudizio secondo cui le posizioni assunte
da Platone sulla mimesi nel Timeo e nelle Leggi non corrisponderebbero purely a
un late development delle posizioni della Repubblica, giacch sarebbero gi com-
prese in questo dialogo. Alla luce di quanto si osservato parrebbe invece doversi
dire che corrispondono a uno sviluppo.

Verit e nonverit della poesia 47
(ppoocvp) e larte di fabbricarla (iotpoocvp). Chi pratica la
prima deve possedere la scienza della cosa (601 e 7 602 a 1: c ct
[] o c pocvo citotppv), perch soltanto in base a essa pu
conoscere quale suo impiego buono e quale cattivo, mentre a chi
la costruisce basta avere una retta fiducia in ci che dice chi la usa
e ne possiede scienza (601 e 7: o cv iotptp opOpv itottv cct).
Ebbene, riguardo alle cose che dipinge, siano esse belle e rette o
no, il pittore non possiede n scienza che derivi dallusarle (ci
tov pp oOot citotppv), perch gli oggetti dipinti non possono
essere usati, n retta opinione (oov opOpv), perch per dipingerle
non necessario seguire i suggerimenti di chi ne ha conoscenza (to
to c ovoyip ovvctvot to ctott) e lasciarsi perci guidare dalle
indicazioni del competente in ordine a quali loro aspetti rappresentare
(cittottcoOot oto pp ypooctv) e in quali proporzioni (Resp., 602 a
36). Platone non parla a proposito del pittore di retta fiducia
(opOp itott), come per lartigiano, ma di retta opinione (o pOp
o o). Si tratta di un sottile gioco di pensiero che va messo in luce.
noto che la fiducia (itott) costituisce, assieme allctiooto, un
momento della o o. ovvio allora che mentre lartigiano,
lasciandosi guidare nella costruzione dei suoi manufatti da retta
fiducia in chi ne conosce luso, opera secondo quel retto aspetto
dellopinione che lctiooto e conferisce perci a essi il carattere di
ctiovc il pittore, non possedendo retta opinione di ci che
rappresenta, non possiede nessun grado o aspetto di essa: non
possiede cio n retta fiducia in chi ne conosce luso, n quella
retta conoscenza doxastica costituita dallctiooto. Egli ha s opinione
di ci che dipinge, ma si tratta di unopinione non retta, tale cio da
portarlo a falsare le proporzioni tra le parti esistenti nel modello. Le
sue rappresentazioni sono cos mere apparenze prive di qualsiasi
grado di verit, ossia puri oovtoooto. In tal senso egli un
semplice imitatore (tptp), dove chiaro che questo termine
viene qui usato da Platone nel significato ristretto e peggiorativo di
produttore di sembianze, ossia di immagini false: di
oovtoooto, per lappunto. Donde, come si diceva allinizio, la lon-
tananza dalla verit dellarte imitativa (cfr. 598 b 6: ioppo tov
o\pOov p tpttip cottv).
Questa mancanza totale di conoscenza della cosa rappresentata,
ossia questa totale mancanza di verit dellimitazione ancorata alla
mera apparenza, si manifesta nella disinvolta disponibilit del pittore

Marcello Zanatta 48
a rappresentare ogni sorta di oggetti (cfr. 598 b 7: to tovto iovto
oicpyoctot), a differenza dellartigiano che, operando con com-
petenza, interviene invece su un solo genere di realt: sul presupposto
che un uomo che conosce tutti i mestieri e ogni altra nozione propria
dei singoli specialisti, e tutto conosce pi esaurientemente che chiun-
que altro un incantatore, ossia un imitatore (yop iot tptp)
(598 c 8 d 3).
Resta infine da comprendere di che cosa la mimesi pittorica
oovtooo. Platone lo precisa affermando che il pittore imitatore di
ci di cui gli altri sono artigiani (tptp ov cictvot ptovpyot )
(597 e 2), vale a dire dei loro manufatti. Mentre dunque lartigiano
costruisce guardando allIdea, il pittore dipinge loggetto arti-
gianale, ossia lct io v dellIdea, dovendosi gi in questo vedere una
ragione del fatto che non rispetta pi le proporzioni reali della cosa;
quelle proporzioni che si trovano nellIdea e che loggetto artigianale
conserva, s, ancora, ma, in quanto ct io v, soltanto come impronta
(tvio), al modo in cui precisato nel Cratilo. In tal senso dice il
filosofo il pittore imitatore della terza generazione a partire
dalla natura (o tov tpttov ycvvpoto o io tp ovoco tptp)
(597 e 34). Unespressione che, pur chiara nel suo senso di fondo,
risulta per non poco problematica l dove si voglia comprendere
quale sia la prima generazione. Non pare possa trattarsi dellIdea,
giacch lIdea non ha generazione, mentre sembra pi probabile che
in essa si debba scorgere lesemplare naturale e unico che il dio, come
abbiamo letto, covocv. Il che sembra trovare conferma nellulteriore
affermazione del filosofo secondo la quale il pittore intraprende a
imitare ciascun oggetto in s che si trova nella natura (cictvo ovto cv
tp ovoct ciootov) (598 a 12). Difficile leggere questultimo enun-
ciato come se Platone volesse dire che il pittore rappresenta qua-
lunque oggetto esistente in natura, come alberi, animali, pietre e uo-
mini, perch questi non sono oggetti in s; e parimenti difficile
individuare negli oggetti in s le Idee, perch esse non sono nella
natura. Pi consono invece ritenere che il filosofo qui abbia pen-
sato agli esemplari unici delle cose naturali, creati dal dio (lesem-
plare della pietra, della pianta, dellanimale e delluomo), se egli crea
in natura esemplari unici persino di oggetti come il letto. Se dunque
gli esemplari unici e naturali costituiscono la prima generazione e
la seconda rappresentata dalle opere degli artigiani, le opere del
pittore sono la terza generazione. E con ci chiara la loro assoluta

Verit e nonverit della poesia 49
distanza dalle fattezze reali della cosa e, di conseguenza, la loro non
verit.
Ebbene, le stesse prerogative dellimitazione pittorica apparten-
gono anche allimitazione poetica. Anche il poeta, infatti, individuato
paradigmaticamente nel compositore di tragedie (tpoyotoioto),
un imitatore, nel significato negativo del termine che si chiarito,
essendo egli terzo per natura a partire dal re e dalla verit (tptto
tt oio oot\co iot o\pOcto icovio) (597 e 67). Espres-
sione altrettanto e forse ancor pi problematica della precedente e che
comunque, se si individua nel re la divinit, appare in linea con essa,
significando che nellordine naturale e progressivo delle cose, le
imitazioni del poeta vengono dopo gli esemplari creati dal dio e i
manufatti artigianali. Di conseguenza, anche le sue rappresentazioni
sono del tutto prive di verit, e luguaglianza con i oovtoooto della
pittura icasticamente espressa dal filosofo con laffermazione
ripresa, come abbiamo visto, nel Sofista a proposito del pittore
secondo cui il poeta con nomi e verbi spalma certi colori propri di
ciascun genere di arti, non essendo egli conoscitore se non del-
limitare, giacch incanta col fascino del metro, del ritmo e del-
larmonia (601 a 48), ma n dice cose vere n competente di ci di
cui parla. Le prove che Platone apporta, possono riassumersi in questi
termini: se Omero, il caposcuola dei poeti tragici, avesse realmente
conosciuto ci di cui ha parlato, avrebbe atteso alle opere pi che alle
imitazioni (cfr. 599 b 35); dai suoi poemi si sarebbero potute
ricavare vantaggiose indicazioni nel campo della medicina, o della
strategia militare, o dellarte di governare uno stato, insomma nel
campo di qualche arte di pubblica utilit, come invece ben lungi
dallessere avvenuto (cfr. 599 b 9 600 a 8); nemmeno in quello del-
la vita privata si sono mai tratti suggerimenti e consigli dalle sue ope-
re, giacch nessuna educazione mai stata impartita sulla base di essi,
n esiste un genere di vita omerico (cfr. 600 a 9 c 3); se egli fosse
stato utile in tal senso, gli stati non lo avrebbero lasciato girovagare,
ma lo avrebbero trattenuto (cfr. 600 c 4 e 2). La conclusione che il
filosofo ne trae interessante non soltanto perch ribadisce la lon-
tananza della poesia dalla verit, ma anche per i termini che il filosofo
usa: tutti coloro che sono propensi alla poesia (ot iotpttiot ) sono
imitatori delle immagini (tptot cto\ov) della virt e delle altre
cose intorno a cui si fa poesia, ma non aderiscono (oitcoOot) alla
verit (600 e 46). Le immagini della virt e delle altre cose in-

Marcello Zanatta 50
torno a cui si fa poesia sono le azioni virtuose e altri tipi di atti che
gli uomini hanno compiuto nella loro vita reale o che la leggenda
racconta essere stati compiuti. Essi hanno la loro ragion dessere nel-
lIdea di virt o delle qualit che incarnano; quelle Idee che, secondo
il metodo indicato nel Fedone, bisogna ipotizzare per dar conto del
loro carattere e del loro denominarsi, tutte, azioni virtuose, o
viziose e cos via. Dunque, sono copie o immagini delle
rispettive Idee, e immagini a esse confacenti. Luso del termine
cto\o con cui Platone le designa, ne comprova lampiezza se-
mantica, essendo qui chiaro che lct o\ov propriamente un ctiov.


3. La verit della poesia

Col rifiuto dellIdea si diceva quale realt da postulare sul
piano metodologico per dar conto della cosa, chiaro che limmagine
assume tuttaltra valenza, e con essa anche lattivit che la produce,
vale a dire limitazione. In particolare, cade listanza secondo cui la
mimesi poetica, essendo imitazione di imitazione, produce puri
oovtoooto, privi di verit. Proprio la verit dellimitare poetico
ci che Aristotele innanzitutto rivendica, in contrappunto rispetto
allistanza platonica, e poi definisce nei suoi precisi lineamenti, pre-
cisando di che tipo di verit si tratta.
La prova della verit della poesia si rinviene, a ben vedere, net-
tissima e inequivocabile l dove lo Stagirita, per spiegare lorigine del
poetare, indica due cause: il fatto cio che la tendenza a imitare
connaturata alluomo e il piacere dellimitazione (cfr. Poet., 1448 b
419).
La circostanza sintomatica in ordine al carattere scientifico del-
lindagine che Aristotele conduce intorno alla poesia. La ricerca aitio-
logica, infatti, propria del discorso che abbia questa prerogativa,
com chiaro dalla stessa definizione della scienza (citotpp) quale
sapere causale che compare in Anal. post., 71 b 912 e in Metaph.,
981 a 2830. Nel primo di questi due passi, infatti, Aristotele afferma
che crediamo di conoscere (citotooOot) ogni cosa in senso assoluto
per non nella maniera sofistica, cio in maniera accidentale
quando crediamo di conoscere la causa (otttov) per la quale la cosa
(dal momento che di ogni cosa vi una causa) e non pu capitare che

Verit e nonverit della poesia 51
essa sia in altro modo
7
. Nel secondo il filosofo distingue coloro che
conoscono scientificamente rispetto a coloro che hanno soltanto
esperienza sulla base del fatto che questi ultimi sanno s il che, ma
non sanno il perch, mentre i primi conoscono anche il perch
e la causa (to tott io tpv ottov).
Ma ci che in questo momento interessa sottolineare che con
laddurre luna e laltra causa Aristotele assegna alla poesia natura
conoscitiva, e il fine della conoscenza raggiungere la verit. La
poesia infatti, dice lo Stagirita nellenunciare la prima causa, si ori-
gina perch una forma di imitazione e

limitare connaturato agli uomini fin da bambini, e per questo <essi> dif-
feriscono dagli altri animali, dal momento che <luomo> un <animale>
massimamente incline a imitare e si procura i primi insegnamenti per mezzo
dellimitazione (Poet., 1448 b 58)
8
.

Limitazione costituisce dunque il primo modo di acquisire cono-
scenza, e poich il conoscere aspirazione naturale di ogni uomo,
come lo Stagirita dichiara allesordio del primo libro della Metafisica

7
Traduzione di Marcello Zanatta, Aristotele, Organon, vol. II, Torino, Utet,
1996, p. 11.
8
La traduzione di questo come degli altri passi della Poetica, e cos di quelli
della Retorica, tratta dalledizione italiana che lo scrivente ha redatto di queste
opere, con saggi introduttivi, note e indici analitici (Torino, Utet, 2004). Ritengo che
la causale ott ipo to non abbia valore epesegetico del precedente tovto (e per
questo <essi> differiscono dagli animali, per il fatto cio che <luomo> un animale
massimamente incline a imitare e si procura ecc.), ma esibisca le ragioni per le quali
limitare connaturato agli uomini; istanza che definisce la prima causa dellorigine
della poesia e rappresenta perci il nucleo del pensiero di questa sezione (righe 48),
dove a tema proprio questargomento. Rispetto a tale istanza, quella per cui la
connaturata tendenza a imitare distingue luomo dagli altri animali secondaria e,
comunque, non risiede certamente in essa lindividuazione della causa ricercata.
Largomentazione si sviluppa pertanto nel modo seguente: poich luomo animale
massimamente incline a imitare e si procura i primi insegnamenti per mezzo del-
limitazione, si pu ben dire che in lui la tendenza a imitare connaturata. Al con-
trario, se ott itoto esplicasse perch la naturale tendenza a imitare distingue
luomo dagli altri animali, la tesi di fondo del discorso risulterebbe solamente enun-
ciata ma non argomentata. E con ci lanalisi dello Stagirita perderebbe di scien-
tificit, essendo proprio del discorso scientifico portare le ragioni della tesi che af-
ferma. Non soltanto, ma si dovrebbe riscontrare una discrepanza rispetto al modo in
cui, in linea con questa esigenza, subito dopo Aristotele presenta la seconda causa, il
fatto cio che tutti provano piacere per le imitazioni. A dimostrazione della quale
egli adduce il piacere prodotto dalle immagini di cose che nella realt risultano in-
vece dolorose.

Marcello Zanatta 52
(cfr. 980 a 1: tutti gli uomini aspirano per natura al sapere [iovtc
ovOpoiot tov ctcvot opcyovtot fsei]), per questo la tendenza a
imitare gli connaturata (ovovtov), sinscrive cio nella sua stessa
ovot. Rilievo che ribadisce quanto Aristotele afferma allinizio del
passo di Poet., 4 sopra citato, l dove sottolinea che entrambe le
ragioni che spiegano il sorgere della poesia sono, per lappunto,
naturali (ovotiot). Le altre affermazioni del luogo ruotano intorno
a questo tema del carattere naturale dellimitazione e traggono da
esso la ragione della loro presenza. In effetti, o ne costituiscono una
sottolineatura, come quella secondo cui luomo un <animale>
massimamente incline a imitare, o ne enunciano una conseguenza,
come quella per la quale, se il fare imitazioni connaturato alluomo,
allora esso distingue la natura umana da quella degli altri animali.
Ora, se la poesia una forma di imitazione e limitazione il pri-
mo modo del conoscere, chiaro che la poesia esprime una cono-
scenza
9
ed perci rilevante in ordine al tipo di verit che, come ogni
acquisizione del sapere, anchessa permette di raggiungere. Ma
proprio questo significa che la poesia col suo dire imitativo offre
contenuti autenticamente conoscitivi ed enuncia verit, secondo una
caratterizzazione che lesatto contrario di quella per la quale essa
produzione di meri oovtsoto; ossia in se stessa vera. Occorre
soltanto determinare che genere di conoscenze fa acquisire e qual il
vero che strutturalmente le compete.

9
Questa dimensione cognitiva della poesia fortemente accentuata da L.
GOLDEN, Aristotle on tragic and comic mimesis, American Classical Studies,
Atlanta, Scholars Press, 29 (1992), pp. 64 sgg. Essa posta in luce, pur nel quadro di
esegesi tra loro assai differenti, anche da H. WAGNER, Katharsis in der
aristotelischen Tragdiendefinition, Grazer Beitrge, 11 (1984), pp. 6787; rist. in
AA.VV., Die aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19 und 20
Jahrhundert, hrs. von K. Luserke, Hildesheim, 1991, pp. 423443; da HALLIWELL,
Aristotles Poetics, cit., pp. 109 sgg.; da J. LEAR, Katharsis, Phronesis, 33 (1988),
pp. 297326; rist. in AA.VV., Essays on Aristotles Poetics, edited by Amlie
Oksenberg Rorty, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 315340; da M.
NUSSBAUM, The fragility of goodness. Luck and ethics in greek tragedy and
philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, trad. it. Bologna, Il
Mulino, 1998, pp. 45 sgg.; da E.S. BELFIORE, Tragic pleasures: Aristotle on plot and
emotion, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 26 sgg. e da P.L. DONINI,
Introduzione ad ARISTOTELE, Poetica (v. infra, nota 12), p. XXXIVXXXV; tuttavia
questi studiosi sottolineano come la poesia rivesta per Aristotele, oltre una tale
dimensione conoscitiva, anche una forte rilevanza emozionale.

Verit e nonverit della poesia 53
Come seconda causa dellorigine della mimesi poetica Aristotele
indica il piacere di imitare, e anche per questa strada la poesia si
riporta al conoscere e alla verit.

Per altro verso, il fatto che tutti provano piacere per gli oggetti raffigurati
10
.
Ne segno ci che succede [10] nel caso delle opere. Infatti, proviamo
piacere vedendo le immagini, eseguite il pi esattamente possibile, di quelle
cose che in se stesse guardiamo con senso di dolore: per esempio, le forme
delle fiere pi spregevoli e dei cadaveri. Causa di ci che apprendere la
cosa pi piacevole non soltanto per i filosofi, ma, parimenti, anche per gli
altri <uomini>; per ne partecipano poco. Per questo motivo, infatti, provano
piacere vedendo le immagini, perch nel guardarle capita che imparino e
argomentino che cos ciascuna cosa: per esempio, che costui quella per-
sona. Ch, se capiti di non averla vista precedentemente, non produrr il pia-
cere in quanto oggetto raffigurato, ma in virt della <sua> esecuzione, o del
colore, o di unaltra causa di questo genere (Poet., 1448 b 819)
11
.


10
Il termine greco t po, che compare soltanto due volte in tutto il trattato,
qui e alla riga 18. Ho tradotto con oggetto raffigurato perch, se tpot
produzione di immagini (cfr. supra, p. 4041), t po designa loggetto di tale
produzione: per lappunto, loggetto raffigurato.
11
Identici rilievi Aristotele svolge anche in Rhet., 1371 b 410 (poich tanto
lapprendere che lammirare sono una cosa piacevole, anche queste sono neces-
sariamente piacevoli: per esempio, ci che imita, come la pittura e la scultura e la
poesia; e tutto ci che sia stato imitato bene, anche se la cosa che si imitata non sia
in se stessa piacevole. Infatti, non di questo ci si rallegra, ma ha luogo un sillogismo:
che cio questa cosa questaltra, per cui avviene di apprendere alcunch) e in De
part.anim., 645 a 715 (rimane da parlare della natura animale, non trascurando
possibilmente nulla, n delle cose meno ragguardevoli n di quelle assai rag-
guardevoli. E infatti nelle cose sgradevoli alla sensazione, ugualmente per la ricerca
la natura che <le> ha prodotte presenta piaceri straordinari a quelli che sono in grado
di conoscerne le cause e ai filosofi per natura. Giacch sarebbe irragionevole e
assurdo se gioissimo nel vedere le raffigurazioni di esse, perch consideriamo in-
sieme larte che <le> ha prodotte, come la pittura o la scultura, e non amassimo di
pi lo studio del loro costituirsi per natura, essendo in grado di riconoscere le cau-
se). Unaccurata analisi di questi due passi in ordine ai due tipi di piacere pu
vedersi in HALLIWELL, Aristotles Poetics, cit., p. 7377. Riguardo allultimo, in par-
ticolare, lo studioso rileva che, although this passage is explicit on the reason for
philosophical pleasure (the understanding of causes), it leaves that of art less than
clear; but given its analogy between art and nature [] it may not be unreasonable to
infer a kind of cognition of causes in the pleasure derived from mimetic works too
(p. 74). Pi drasticamente, circa lidentificazione del piacere della mimesi poetica e
la conoscenza delle cause, si espresso GOLDEN, Aristotle on tragic and comic
mimesis, cit., p. 65 (cfr. le note 15 e 18). Differenti interpretazioni del passo del De
partibus animalium sono state date da LEAR, Katharsis, cit., pp. 297326 (ora in
AA.VV., Essays on Aristotles Poetics, cit., p. 322) e da BELFIORE, Tragic pleasures:
Aristotle on plot and emotion, cit., pp.6870.

Marcello Zanatta 54
Il piacere di fronte a unimmagine, sul quale fissa lattenzione
Aristotele, dunque il piacere di poter imparare e argomentare
(ovOovctv iot ov\\oytcoOot) che cos loggetto raffigurato.
Non si tratta pertanto di un piacere estetico, del tutto estraneo
allinteresse del filosofo, come inequivocabilmente risulta dal rilievo
che lo distingue da quello indotto dalla perfezione con cui stata
eseguita la figura o dallo spicco del suo colore
12
, ma si tratta di un
piacere unicamente conoscitivo
13
. Tanto che, precisa Aristotele, se la
cosa raffigurata non sia stata vista in precedenza e ora venga
riconosciuta
14
, leccellenza artistica nella facitura delleffigie non
produce questo tipo di fruizione edonistica. Non soltanto, ma anche il
carattere naturale del piacere arrecato dallimitare qual carattere

12
La distinzione tra i due tipi di piacere particolarmente messa in luce da
DONINI (nuova edizione con Introduzione e note di ARISTOTELE, Poetica, in ID.,
Opere, vol. 10: Retorica e Poetica, [Bari, Laterza, 1973], RomaBari, Laterza, 1997,
p. XXXV): In 4, 1448 b 1019 rimarca per lappunto lo studioso si distingue
il piacere fondato sulla mimesi pittorica di oggetti anche spiacevolissimi alla vista da
un piacere non pi legato allimitazione che si potrebbe ottenere sempre dalla visione
del medesimo oggetto dipinto; funge da criterio di distinzione fra i due tipi di piacere
la condizione cui sottoposto il primo [] Infatti, ci sar stata una previa visione
diretta delloggetto rappresentato, mentre nel secondo tipo di piacere non si sar
veduto prima in natura loriginale. Pur mantenendo ferma questa basilare distin-
zione, Donini ritiene tuttavia che non poi inevitabile indurre da queste linee [scil.
dal passo riferito nel testo] che i due tipi di piacere che Aristotele ammetteva fossero
del tutto inconciliabili. Chi non avesse mai visto un barbaro orientale non avrebbe
forse potuto apprezzarne il ritratto in quanto mimesi; ma non invece detto che chi
poteva ammirarlo in quanto tale non lavrebbe pi apprezzato anche per la vivacit
dei colori, la finezza dellesecuzione ecc..
13
HALLIWELL, Aristotles Poetics, cit., pp. 6368, dopo aver elencato tutti i passi
in cui nella Poetica espressamente a tema il piacere, distingue, oltre i due suddetti,
anche un terzo livello o tipo di piacere estetico, consistente nella fruizione offerta
dallapparato scenico (enjoyment of theatrical spectacle, opsis, by which Aristotle
probably means chiefly the visual presentation of the actors), ancorch subito lo
studioso riconosca che si tratta di un piacere inessential and potentially inappro-
priate, dal momento che opsis is not even a feature of all the poetry, bat only of
dramatic poetry in performance (p. 66).
14
Questaspetto ben spiegato da R. DUPONTROC e J. LALLOT, Aristote, La
Potique, Paris, Seuil, 1980, nel commento al passo. Le plaisir scrive lo studioso
propre la reconnaissance tient prcisment au fait que le tableau nest pas la
rplique exacte de lobjet: le spectacle dun deuxime objet identique au premier ne
pourrait procurer que la mme impression que lui (agrable, dsagrable, indif-
frente, selon le cas). Au contraire le tableau, qui abstrait du modle de la forme
propre, sollicite les facultes de raisonnement (syllogizesthai) et procure, dans la
reconnaissance, le plaisir de la dcouverte qui est simultanment plaisir dton-
nement (thaumazein) et plaisir dapprendre (manthanein).

Verit e nonverit della poesia 55
cio che, come abbiamo sottolineato, lo Stagirita richiama allinizio
della trattazione come proprio delluna e dellaltra causa non
coincide con linnata tendenza delluomo e, anzi, di ogni essere
vivente a ricercare lp ovp, secondo quanto il filosofo afferma nella
disamina di Eth. nic., X, 2. Questa naturale tendenza riguarda infatti il
piacere nella sua generalit, non un piacere determinato, per cui si
definisce essa stessa in senso generale, mentre dal passo si evince che
il piacere cui fa riferimento Aristotele si connota di lineamenti ben
precisi, inconfondibilmente identificabili nel conoscere
15
. Cosicch
anche la naturale inclinazione a esso ben diversa da quella soprad-
detta. In effetti, il carattere naturale del piacere ricercato nel-
limitare si chiarisce con laffermazione che non solamente per i filo-
sofi, ma per ogni uomo apprendere la cosa pi piacevole
(ovOovctv ptotov)
16
. Si tratta dunque di quel piacere uni-
versale per la conoscenza che iscritto nella natura di tutti gli uomini
e che nasce da quel naturale desiderio di sapere di cui parla lesordio
della Metafisica sopra richiamato
17
.

15
Lunit complessiva del rilievo aristotelico concernente la naturalit della
tendenza a imitare e il piacere che limitare produce, luno e laltro aspetto incentrato
sulla dimensione conoscitiva, stata adeguatamente posta in luce da GOLDEN, op.
cit., p. 71, in questi termini: These stipulations are (1) that the mimesis has its roots
in our very nature as human beings; (2) that we human beings essentially differ from
animals because we are the most imitative of all creatures; (3) that our earliest
learning takes place through mimesis; and (4) that all human beings take pleasure in
mimesis. Aristotle emphasizes that the essential reason for the pleasure we take in all
forms of mimesis is that act of learning is not only most pleasant to philosophers but
to all other human beings as well, even though their share in it is more limited.
Donde la conseguenza che non soltanto il piacere della mimesi tragica, ma anche
quello della mimesi comica risiede, in quanto piacere dellimitare, in una dimensione
conoscitiva (the essential pleasure of comic mimesis, like the essential pleasure of
tragic mimesis, must lie in the intellectually illuminating process of learning and
inference).
16
Non posso perci concordare con D.W. LUCAS, Aristotle, Poetics, Introduction,
commentary and append, Oxford, Clarendon Press, 1968, II ed. con correzioni 1972,
pp. 7273 l dove, nel commento a Poet., 1448 b 13, solleva talune perplessit nel
riconoscere il carattere cognitivo della mimesi aristotelicamente concepita
quantunque riconosca che molte ragioni portano ad affermate questo carattere.
17
Cfr. supra, p. 51. Di fronte al rilievo davvero decisivo di questa specifica
risultanza poco importa che il piacere conoscitivo dellimitazione debba individuarsi
in quello che prova il facitore dellopera o in quello di cui fruisce chi la guarda (cfr.
D. PESCE, Aristotele, Poetica, saggio introduttivo, traduzione, note e sommari ana-
litici; revisione del testo, aggiornamento bibliografico, parole chiave e indici di G.
Girgenti, Milano, Rusconi, 1995, p. 26). Il problema, sollevato da alcuni studiosi,
irrilevante in ordine alla comprensione della natura del piacere che Aristotele ascrive

Marcello Zanatta 56
In ogni caso, se la poesia unimitazione e il piacere dellimitare
il piacere di apprendere e di argomentare, ossia, in ultima analisi, il
piacere di conoscere, anche il piacere della poesia di questo tipo
18
.
E con ci, anche per questa via essa esibisce il suo nesso con la
verit.


4. La poesia e il possibile

Occorre pertanto determinare che tipo di verit le compete, vale a
dire che cosa fa conoscere e qual loggetto al quale si applica.
Aristotele chiarisce il punto precisando innanzitutto che loggetto
della poesia non il reale, ma il possibile, colto o sotto il profilo della
necessit che lega le situazioni e gli accadimenti ipotizzabili o sotto il
profilo della verisimiglianza
19
. Indi afferma che questo possibile

allimitare e nulla comporta per la determinazione essenziale della seconda causa del-
lorigine della poesia.
18
Sulla natura conoscitiva e unicamente conoscitiva del piacere della mimesi
poetica ha posto particolarmente laccento GOLDEN, Aristotle on tragic and comic
mimesis, cit., pp. 6465. The pleasure provided through mimesis scrive oppurtu-
namente lo studioso must be [] intellectual pleasure (p. 64). Qualche riga pi
oltre egli acutamente sottolinea che tragedy and comedy (and all forms of artistic
mimesis) do not give us pleasure because of the subject matter they represent but
because of their nature as mimesis, offering us the intellectual pleasure of learning
and inference. Altrettanto opportunamente egli pone in chiaro che il carattere cono-
scitivo del piacere poetico, poich appartiene alla mimesi in quanto tale, non con-
dizionato dalloggetto dellimitazione e per questo comune sia alla tragedia che alla
commedia. Dopo aver affermato che the ultimate success of tragic and comic mi-
mesis, and indeed of all mimesis in general, must be judged on its effectiveness in
creating this learning experience, egli chiarisce che, di conseguenza, differences in
subject matter and characterisation, for example between tragedy and comedy, do not
alter the fact that intellectual pleasure is the ultimate goal of both genres, but these
differences evoke contrasting emotional responses because the object of the mimesis
in each case is radically different (p. 65). Golden connette tuttavia la natura co-
gnitiva del piacere prodotto dalla poesia alla tesi secondo cui questa conoscenza
delle cause universali dellazione umana (poetry is an art that reveals universal
causes of human action and thus necessarily provides us with intellectual pleasure),
e tale aspetto della sua puntualizzazione non pare accettabile: nella misura in cui,
come s detto, luniversale colto dalla poesia non sono le cause dellagire. Sul ca-
rattere innanzitutto cognitivo e intellettuale del piacere mimetico e, in specie, della
tragedia insiste anche DONINI, Introduzione, cit., p. XXXIV e pp. XXXVIIIXL.
19
Sul concetto di necessit che opera nella concezione aristotelica della tragedia e,
in generale, nella Poetica, ha fornito un eccellente chiarimento D. FREDE, Necessity,
change and what happens for the most part in Aristotles Poetics, in AA.VV., Essays
on Aristotles Poetics, cit., pp. 213231. La studiosa rileva innanzitutto che, dei quattro
sensi di necessit presentati in Metaph., V, 5 (1. ci che non pu essere altrimenti, 2. la

Verit e nonverit della poesia 57
secondo necessit o verisimiglianza un universale. Uno dei pro-
blemi esegetici fondamentali riguarda la determinazione del nesso tra
queste due prerogative delloggetto poetico.
Ora, che loggetto della poesia sia il possibile, non il reale si-
gnifica che ci di cui essa dice, anzi, che suo specifico compito
(tovto tov iotptov cpyov) dire, non sono le cose che sono avvenute
(to ycvocvo), ossia i fatti cos come si sono svolti, bens le cose
quali sarebbero potute avvenire (oto ov ycvotto), cio i fatti cos
come si sarebbero potuti svolgere (cfr. Poet., 1451 a 3637). Que-
staffermazione da un lato distingue la poesia dalla storia, da inten-
dersi qui nel significato di notitia rerum gestarum
20
(cfr. Poet., 1451

necessit della forza bruta, 3. la necessit apodittica, 4. la necessit ipotetica), gli ultimi
tre non si confanno alla connessione degli eventi che concorrono a costituire il momen-
to tragico: certamente non la forza bruta, ma neanche la necessit apodittica, essendo al-
tamente improbabile che Aristotele assuma either a compulsory or a syllogistically de-
rived necessity for the coherence of drama (p. 199). Non resta pertanto che ci che
non pu essere diversamente. La sua applicazione allo sviluppo del racconto tragico
induce a fissare lo sguardo sulla determinazione che ne mitiga la portata, lo or for the
most part (hos ep t polu) (ibidem). Ora, questo tipo di connessione dei fatti dipende
dal contesto delle vicende, e Aristotele ne sottolinea tanto il carattere di almost neces-
sity quanto quello per il quale esse costituiscono qualcosa che pu essere in altro mo-
do ed perci contingente. Donde lapparente contraddizione, dovuta allambiguit di
what happens for the most part. Una tale ambiguit risulta in particolare l dove Ari-
stotele assume lusuale come una sottoclasse del contingente in questa modalit logi-
ca (p. 200). Si tratta di vedere in che senso la sequenza degli eventi nella tragedia pu
essere detta necessaria o almost necessary. Lautrice pone in chiaro che la spiegazione
pu raggiungersi se si considera che la necessit o la almost necessity riguardano la sfe-
ra delle azioni umane, dal momento che la praxis is the main element in Aristotles di-
scussion of the coherence of tragedy (p. 202). Mostra pertanto che tale necessit coin-
cide col meccanismo psicologico teleologicamente determinato (teleologically determi-
ned psychological mechanism): necessity in a more relaxed sense is also attributable
to the condition of human actions. This is due non only to the fact that he regards man
as part of nature, and that natural teleology works in human nature as well as in that of
animals, plants and other natural substances. Even the specifically human, the field of
morality, has a deterministic character, for Aristotle. Although he does not speak expli-
citly about necessity in this connection, a necessity of human actions emerges within
the causal structure that he assumes for human activities in his ethical sense. Any deci-
sion is determined by the agents inner moral disposition. Once a person has acquired
his/her character, the disposition to chose a certain kind of mean between two extremes
will be fixed. The person will find this or that possibility attractive or unattractive, will
make the corresponding choices, and will use his/her practical reason to figure out the
right means to put then into action, giacch nothing from outside interferes (p. 203).
20
Cfr. GALLAVOTTI, op. cit., pp. 144145: Aristotele intende historia nel senso
originario di informazione sui fatti accaduti, in quanto avvenimenti di cronaca, e non
nel senso di storiografia o critica storica.

Marcello Zanatta 58
a 38 b 5: ch, lo storico e il poeta [] differiscono per questo, per
il fatto cio di dire, il primo le cose che sono avvenute, il secondo le
cose quali sarebbero potute avvenire); da un altro determina la verit
del dire poetico secondo un modo che non quello della verit
filosofica e scientifica.
Ch, anche le scienze e la filosofia annoverano il possibile nello
spettro delle loro indagini
21
. Sennonch, anche laddove enunciano
giudizi sulle cose possibili, la verit dei loro asserti sempre definita
dalladeguazione allo stato delle cose di cui parlano: giacch anche
per questordine di cose vero lasserto che dice come esse pos-
sono effettivamente essere o non essere, mentre falso quello che
dice in modo contrario. Vige cio per i giudizi delle scienze e della
filosofia sulle cose possibili lo statuto che Aristotele definisce in
Metaph., IX, 10, l dove, a proposito degli enti composti (ovvOcto),
per i quali soltanto si pu istituire il confronto con loggetto della
poesia e che possono (cvcctot) essere nei due modi contrari,
vale a dire uniti o separati, fa presente che la medesima opinione
diventa vera e falsa e <cos> il discorso stesso; cio possibile
(cvcctot) che talora dica il vero e talora dica il falso (Metaph.,
1051 b 915). Ossia: poich lessere delle cose composte e possibili

21
Per quanto riguarda la filosofia prima, essa studia il possibile non soltanto sotto
il profilo della potenza (cfr. Metaph., IX, 19), giacche la potenza definisce uno dei
significati dellessere (cfr. Metaph., 1017 a 35 b 1; 1051 a 35) e la filosofia prima
indaga lessere in quanto essere (cfr. Metaph., 1003 a 21), ma, in stretta relazione con
lanalisi dei molteplici significati di potenza (v vot), in Metaph. V, 12 essa studia
anche quelli in cui si dicono le cose possibili in senso non potenziale (vvoto ov p
ioto v votv), che individua in ci che non necessariamente significa il falso (to
p c ovoyip cvo opotvct) determinazione che si verifica quando non
sia necessario che il contrario sia falso (otov p ovoyiotov p to cvovttov cvo
ctvot) , in ci che vero (to o\pOc ctvot) e in ci che in grado di essere
vero (to ccocvov o\pOc ctvot) (cfr. Metaph., 1020 a 3033). Tra le filosofie
seconde poi, la fisica indaga il possibile innanzitutto sotto il profilo della potenza,
giacch essa si occupa della realt in movimento e la potenza, com noto, principio
di movimento; e come la fisica, cos fanno anche le scienze biologiche, per le cui
indagini la fisica funge in un certo senso da introduzione. Anche la matematica
prende in considerazione il possibile in quanto potenza, ancorch soltanto in senso
metaforico (cfr. Metaph., 1019 a 3334: la potenza presente in geometria si dice
secondo metafora). Quanto infine alle scienze pratiche e poietiche, vale a dire alle
singole arti, la possibilit nel significato di contingenza definisce il modo dessere dei
generi di cose intorno a cui luna e laltra rispettivamente vertono: quelle cio che
sono oggetto dazione (to ipoit) e quelle passibili di produzione fabbrile (to
tcvp ovto), entrambe caratterizzate dal poter essere diversamente da come sono
(to cvcocvo o\\o cctv).

Verit e nonverit della poesia 59
consiste nellessere unite le determinazioni di cui esse si compongono
e nel formare ununit (cfr. Metaph., 1051 b 1112: infatti lessere
consiste nellessere unito, vale a dire nellessere un uno), lopinione
(oo) secondo cui tali determinazioni sono unite vera (o\pOp) e
il giudizio (\oyo) che le dica unite dice il vero (o\pOcvct). Ma
poich si tratta di cose possibili e che come tali possono anche non
essere, ossia vedere separate le determinazioni di cui si compongono
(giacch per esse il non essere consiste nel non essere unito, vale a
dire nellessere pi cose [Metaph., 1051 b 1213]), al realizzarsi di
questa eventualit la predetta opinione diventa falsa (ytyvctot
vcp) e il predetto giudizio dice il falso (cvctot).
Al contrario, ci che la poesia dice non diventa ora vero e ora
falso a seconda che i fatti che ne costituiscono loggetto, potendo sia
essere che non essere, e cio vedere unite o disgiunte le deter-
minazioni circostanziali in cui si svolgono, realizzino luna o laltra di
tali possibilit. Si badi, non si sta affermando che il racconto del poe-
ta non diventa vero e falso a seconda che le determinazioni circo-
stanziali che mette in campo e sulle quali si costruisce, potendo sia
essere unite che disunite, adeguino quelle secondo le quali levento
storico o della leggenda, che anchesso un possibile, si o si narra
che si sia verificato. Affermare questo corrisponderebbe a far ricadere
il racconto del poeta su quella necessit di dire le cose cos come
effettivamente sono state o tramandato che siano accadute che Ari-
stotele categoricamente nega: non soltanto perch escluso che il
poeta debba dire le cose che si sono effettivamente attuate, ma anche
perch il suo dire deve svincolarsi dal detto della tradizione (Poet.,
1451 b 2325: non bisogna cercare di attenersi in ogni modo ai
racconti tramandati, intorno ai quali vertono le tragedie). Ci che si
vuole affermare che, a differenza di quel che avviene nel caso dei
giudizi della filosofia e delle scienze sulle cose possibili, il racconto
del poeta non pu mai essere falso quanto allunire o al disunire le
possibili determinazioni circostanziali su cui si costruisce. E non sol-
tanto rispetto alla storia o alla leggenda, ma in assoluto. Ossia, nes-
suna unione o disunione, in assoluto, dellintero ventaglio delle cir-
costanze secondo cui il poeta pu costruire il suo racconto tale da
qualificarlo come falso. Esso al contrario sempre vero. Potr essere
ben costruito o costruito maldestramente, e luna e laltra cosa in mi-
sura maggiore o minore (e larte poetica sovviene in proposito al poe-
ta e ne valuta loperato), ma falso mai. Cos, potendo Oreste uccidere
la madre o per soffocamento, o col pugnale e cos via, ancora: o den-

Marcello Zanatta 60
tro la casa, o fuori di essa, o sullatrio, la scelta del poeta di connet-
tere latto matricida alluna o allaltra di queste possibilit determina
la qualit del racconto, conformemente a certe regole tecniche per le
quali esso risulta ben fatto o inadeguato, ma non lo determina in
ordine alla falsit. Ecco la differenza strutturale tra il giudizio del
filosofo e dello scienziato, da una parte, e il dire del poeta, dallaltra,
sulle cose possibili.
Ma se intorno al medesimo genere di cose, quelle cio che pos-
sono essere sia unite che separate, ossia le cose possibili, il dire del
poeta si determina secondo un differente statuto rispetto al giudizio
del filosofo e dello scienziato, e luno e gli altri sono veri perch fan-
no conoscere le cose che hanno rispettivamente a oggetto, chiaro al-
lora che la verit delluno e degli altri assume modalit anchesse
diverse. Ossia: entrambi i tipi di enunciazione sono veri, ma secondo
un diverso modo o senso del vero. E che il vero non si dica in un solo
senso, ma in pi sensi, chiaro dal fatto di estendersi, come luno, per
la stessa ampiezza dellessere e di convertirsi con esso; ond che,
come lessere si dice in molti sensi (cfr. Metaph., 1003 a 33), cos
anche il vero. Una lampante conferma della multivocit del vero si
trova, del resto, nello stesso Metaph., IX, 10, dove lo Stagirita mette
in luce che altra la verit che concerne gli enti composti, la quale,
come abbiamo visto, consiste nel dire unito ci che unito e diviso
ci che diviso e che ha per contrario il falso, espresso dal dire unito
ci che diviso e diviso ci che unito, e altra la verit relativa agli
enti incomposti o semplici (oovvOcto), che consiste invece in un
toccare (Otyctv, Otyyovctv) e il cui contrario lignorare (oyvoctv)
(cfr. Metaph., 1051 b 1730). Ebbene, nella molteplicit dei sensi del
vero, uno il verisimile (ctio), che Aristotele attribuisce alla poesia.
Esso il vero della poesia
22
.


5. Il possibile e il verisimile

Che la verit della poesia sia il verisimile non significa che essa
raggiunge una verit degradata e di rango per cos dire inferiore, ma
soltanto che adegua il vero alloggetto che le proprio.

22
In questo senso concordo sostanzialmente col rilievo di GALLAVOTI secondo cui
la poesia costruisce il vero perch attinge al possibile e al verisimile e quindi al
necessario (op. cit., p. 145), anche se occorre precisare il rapporto tra i tre concetti e, in
specie, chiarire filosoficamente che relazione sussiste, da un lato, tra il possibile quale
materia della poesia e il verisimile, dallaltro tra il possibile e luniversale poetico.

Verit e nonverit della poesia 61
Dalla definizione che ne data in Anal. Prior., 70 a 57 (ci che
si sa che per lo pi avviene o non avviene, o che o che non in
questo modo []: per esempio, lodiare gli invidiosi e lamare coloro
che amano) si ricava che il verisimile denota laccadere di una certa
cosa il pi delle volte. Questo nesso tra il verisimile e il per lo pi
confermato anche da Rhet., 1402 b 38 1403 a 1, dove si rapporta la
maggiore verisimiglianza alla maggiore quantit dei casi in cui
alcunch avviene (se i casi sono pi duno e spesse volte in un dato
modo, questo maggiormente verisimile). Ma da Rhet., 1357 a 34
b 1 (ci che si verifica per lo pi, ma non in senso assoluto, come
definiscono alcuni, bens come ci che verte sulle cose che possono
essere in modo diverso, rapportandosi alla cosa rispetto a cui
verisimile cos come luniversale [to ioOo\ov] si rapporta al par-
ticolare [to ioto cpo]) risulta che la ricorrenza con cui una certa
cosa succede non comporta che essa si verifichi tutte le volte in ma-
niera rigorosamente e assolutamente identica, ma ammette in cia-
scuna un certo margine di variabilit e di differenziazione. Un mar-
gine di diversit che la rende di volta in volta irrepetibile e unica, pur
nella fondamentale somiglianza con quelle che si verificano negli altri
casi, cos da potersi assimilare a un certo tipo. questa la prerogativa
delle realt che possono essere diversamente da come sono, tra le
quali si annoverano le cose che sono oggetto di produzione e, soprat-
tutto, dazione. Cos il verisimile da un lato si circoscrive allambito
delle cose possibili, dallaltro si qualifica attraverso due note con-
notative: laccadere il pi delle volte, ma al tempo stesso il verificarsi
ogni volta secondo una certa somiglianza soltanto, ossia non in modo
totalmente e assolutamente identico.
Qui entra in gioco unultima, decisiva indicazione: il verisimile si
rapporta alla cosa rispetto a cui verisimile come luniversale si rap-
porta al particolare. Il carattere decisivo dellacquisizione dovuto al-
lanalogia. Quel tipo nel quale si esprimono una somiglianza e una ri-
correnza di casi per se stessi diversi luno dallaltro (il verisimile, per
lappunto) funziona come un universale, ma non un universale o,
con maggiore precisione, lo ma solo in senso analogico. Luniver-
sale aristotelico, infatti, esprime il carattere comune di una pluralit di
cose e rappresenta perci lunit di un molteplice. Ma se le cose sono
soltanto simili e non identiche nel carattere che hanno in comune tutte
le volte che accadono, ammettendo anche in esso una certa differen-
za, e se un tale carattere simile non si presenta tutte le volte che esse
accadono, ma soltanto nella maggior parte dei casi, allora non si al

Marcello Zanatta 62
cospetto di un universale propriamente inteso, ma di un tipo che
come un universale. E difatti luniversale raccoglie e unifica ci
che si iscrive sotto di esso, definendo cos un genere, mentre il tipo
non definisce un genere di realt, in quanto non esprime lidentit di
un loro carattere. Non soltanto, ma luniversale, come genere, si dice
sinonimamente delle specie, cos come queste si dicono sinonima-
mente rispetto al genere (Cat., 1 a 8); al contrario, n il tipo pu dirsi
sinonimamente dei casi di cui tipo, per la differenza che, in ciascu-
no, inside nel carattere soltanto simile, n i singoli casi sono tra loro
sinonimi rispetto al tipo, a causa della differenza suddetta.
Ci non toglie che quel tipo che , per lappunto, il verisimile,
funzioni come luniversale: come infatti nelluniversale risalta li-
dentit della determinazione, cos il verisimile esibisce una somi-
glianza e una ricorrenza di un certo carattere. E precisa Aristotele
funziona come luniversale, ossia come il genere, rispetto non al-
lindividuo, bens rispetto al particolare (to ioto cpo), cio alla
specie, la quale una partizione del genere dovuta a una differenza e
come tale anchessa un universale, ma assunto in forma non uni-
versale, vale a dire per una parte soltanto della sua estensione (cfr.
De int., 7). Ora, il genere entra nella definizione della specie, se ne
il genere prossimo, oppure, se ne un genere remoto, se si colloca
cio lungo la regressione dei generi che porta fino a quello mas-
simamente universale che la categoria, appartiene al to tt pv ctvot
della specie e quindi, in ultima analisi, concorre alla sua definizione.
Al contrario, lindividuo non ha definizione, in quanto non si deter-
mina per una differenza che, entro la specie, lo distingua dagli altri
individui (cfr. Metaph., 1039 b 28 ss.), mentre la differenza ele-
mento costitutivo della definizione. Dicendo allora che il verisimile
funziona come il genere rispetto alla specie, Aristotele attribuisce al
verisimile una finzione che in un certo senso analoga, rispetto al
caso individuale di cui esso verisimile, a quella del definire che il
genere esercita rispetto alla specie. Attribuisce cio al verisimile una
capacit che simile alla definizione, anche se in senso proprio non
coincide affatto con essa: giacch il verisimile inquadra il caso entro
un tipo e in tal modo gli assegna una qualificazione formale.
Per questo esso espressione di razionalit, come si evince da
Rhet. ad Alex., 1429 b 27, dove i fatti che si producono in maniera
contraria al verisimile (to iopo to ctio ycvocvo ipoyoto) sono
eguagliati a quelli che accadono in modo contrario a ragione (iopo
\oyov). Una risultanza, questa che il verisimile un modo del

Verit e nonverit della poesia 63
\oyo, che trova ulteriore conferma nella dottrina secondo cui i
verisimili costituiscono un tipo di premessa degli entimemi (cfr.
Rhet., 1357 a 3034), vale a dire di procedimenti con i quali si pro-
duce la persuasione sulla base della sola capacit logica e razio-
cinante dellargomentare, senza mozione di sentimenti.
Per altro verso, proprio il carattere di razionalit che traspare dal
verisimile comporta il suo essere una dimensione della verit, e
precisamente quel vero che proprio della poesia. E poich essa, co-
me abbiamo visto, ha per oggetto il possibile, si comprende allora co-
me questultimo, per cos dire, si rischiari nel verisimile: giacch in
esso reperisce quellordine razionale che permette di esplicare il con-
catenarsi dei fatti nella dimensione propria, per lappunto, del
possibile di come sarebbero potuti avvenire, potendoli collocare
nella luce di certe universalit tipologiche che vi conferiscono un
senso adatto a diventare oggetto di poesia. Ed ben vero che Ari-
stotele, quando in Poet., 1451 a 3638 dice che ci intorno a cui verte
la poesia sono le cose possibili, aggiunge secondo il verisimile o il
necessario (to vvoto ioto to ctio p ovovyotov) e che identica
circostanza ricorre, poco pi oltre, nella definizione del racconto in
forma episodica, individuato in quello nel quale n verisimile n
una necessit (ovt ctio ovt ovovip) che gli episodi siano luno
assieme allaltro (Poet., 1451 b 3435)
23
. Si potrebbe perci
obiettare che il verisimile non , innanzitutto, il luogo della verit
poetica, vale a dire della verit del possibile cantato dalla poesia, ma,
pi semplicemente, un modo secondo il quale il poeta pu connettere
tra loro i fatti possibili; e, in seconda istanza, che non lunico modo,
giacch il poeta pu connetterli anche secondo il necessario. Il rilievo
sembra cogliere nel segno, ma al tempo stesso non pare possa valere
come obiezione. Infatti, alla luce di Anal. prior., 70 a 57 e Rhet.,
1402 b 38 1403 a 1, sopra esaminati, non c dubbio che il veri-
simile si caratterizzi per laspetto del per lo pi, vale a dire della
ricorrenza dei casi, ed altamente probabile che a questo significato

23
La compresenza in funzione disgiuntiva di verisimile e necessario (ioto to
ctio p ovovyotov) ricorre anche una terza volta e sempre nel cap. 9: l dove, nel
presentare luniversale come oggetto della poesia, Aristotele fa presente che
universale che a una persona di una certa qualit capiti di dire o di fare secondo il
verisimile o il necessario (ioto to ctio p ovovyotov) determinate cose di una certa
qualit (Poet., 1451 b 89). Ma la compresenza relativa in questo passo
alluniversale, non al possibile, e per questo solleva un problema che non pu essere
trattato in questo momento.

Marcello Zanatta 64
del termine Aristotele abbia fatto riferimento nellaffiancargli in
senso esclusivo (p, ovtc ovtc) il necessario. Ma, come abbiamo
accertato, si tratta di una caratterizzazione incompleta, perch priva di
quellaspetto del rapporto analogico tra il verisimile e luniversale che
conferisce al verisimile stesso il suo senso pieno e completo. Quel
senso per il quale soprattutto esso ha importanza ed rilevante nella
Poetica. Ed , per lappunto sul piano di questa completezza di
significato che, si diceva, il verisimile definisce certe universalit
tipologiche alla luce delle quali i fatti possibili assurgono a oggetto
della poesia.
Qui i termini del rapporto che vede in causa la poesia come
imitazione, il possibile quale suo oggetto e il verisimile quale sua ve-
rit, si intersecano secondo un nesso strettissimo. Come conseguenza
della necessit che il poeta (iotptp) sia maggiormente facitore
(iotptp) di racconti che di versi
24
, in quanto poeta rispetto
allimitazione (Poet., 1451 b 2729), Aristotele asserisce che, per-
tanto, anche se capiti che metta in poesia cose che sono avvenute, non
per nulla di meno poeta, giacch nulla impedisce che alcune delle
cose avvenute siano tali quali sarebbe verisimile che fossero av-
venute
25
, e secondo questa dimensione egli ne facitore (Poet., 451
b 2932). Il passo fa molto di pi che assegnare nuovamente alla
materia poetica lordine del possibile e non del reale. A ben vedere
non dice neppure che il reale pu essere oggetto della poesia soltanto
se capiti che leffettivo svolgersi degli eventi coincida con la di-
mensione del loro essersi potuti svolgere, ossia se lordine reale coin-
cida con lordine possibile. Se dicesse questo, finirebbe in ultima
analisi per distinguere solo marginalmente ed estrinsecamente la poe-
sia dalla storia: perch il punto della loro differenziazione, data la
coincidenza dei due ordini e posta lirrilevanza dello scrivere in versi
rispetto alla qualificazione della poesia, sarebbe collocato soltanto
nella minore precisione con la quale questultima presenta i medesimi
fatti che lo storico descrive con minuzia di particolari, senza coin-
volgere il momento della mimesi, in cui risiede lessenza della poesia.

24
Il termine iotptp viene qui volutamente usato da Aristotele sia nel significato
di poeta che in quello di facitore. Su questo giudizio di Aristotele cfr. anche il passo
di Poet., 1451 a 38 b 4 richiamato nelle pp. 5758.
25
Ad eccezione del manoscritto seguito dalla translatio araba, le fonti primarie
recano a questo punto iot vvoto ycvcoOot, e possibile che siano avvenute,
espressione che Kassel espunge come glossa: non a torto mi sembra in quanto
lidea gi enunciata. Mantiene invece lespressione Gallavotti.

Verit e nonverit della poesia 65
In realt il passo dice che il reale pu essere assunto dal poeta a ma-
teria dei suoi componimenti perch nulla impedisce (ov c v
io\v ct) che i fatti cos come sono effettivamente accaduti siano al-
tres connotati di una dimensione, espressamente individuata nel
verisimile, per la quale il loro svolgersi coincide con quello che sa-
rebbe potuto essere il loro accadere. Dove il riferimento al verisimile
chiama direttamente in causa il poeta il quale, in quanto facitore di
mimesi, per poterla compiere deve scorgere nei fatti reali un
significato adeguato a quellordine della poesia in cui li assume, vale
a dire un significato adatto a portarli alla sfera del possibile, nella
quale soltanto essi possono essere materia poetica.
Ma, si badi, egli deve scorgere tale significato nei fatti stessi, negli
effettivi sviluppi secondo cui sono accaduti e non nella trasfor-
mazione delle loro circostanze reali in altre puramente possibili, giac-
ch loggetto sul quale sintrattiene il passo sono le condizioni che
permettono ai fatti cos come sono capitati di diventare argomento
della poesia. Tali condizioni sono date dalla verisimiglianza, la quale
a sua volta coincide con la visione di quella verit tipologica del-
levento di cui s parlato ed introdotta dal poeta. Cos, il poeta
che toglie limpedimento alla coincidenza dei due ordini e pone il
verisimile quale momento di saldatura tra essi; pi esattamente, quale
luogo del loro incontro. Giacch lincontro non pu essere un fatto,
non pu cio corrisponde alla felice e casuale circostanza per la quale
capita il verificarsi di uneventualit. Se cos fosse, ancora una volta
la distinzione tra poesia e storia risulterebbe estrinseca e marginale,
nei termini e per il motivo che sopra si sono indicati. In realt, lin-
contro e la coincidenza dei due ordini sono dovuti al poeta e siden-
tificano in essenza con lassunzione che egli compie, collocandosi
nella dimensione del verisimile, del reale nel possibile o il che
poi lo stesso con la lettura del reale alla luce del verisimile, nel
quale soltanto il reale stesso pu scorgersi come coincidente col
possibile. Ch, solo a questo livello il poeta facitore di mimesi sullo
stesso svolgersi reale dei fatti, come Aristotele espressamente sot-
tolinea nella parte finale del passo.






GIUDITTA BOSCO

Immagini della memoria e velamenti in Giordano Bruno



1. Unitamente alla teoria delle immagini della memoria, quella
sulle ombre fornisce a Bruno la chiave di accesso per la compren-
sione della gnoseologia e della realt. Non a caso, dietro la complessa
tematica delle ombre e delle immagini della memoria non c solo
laccesso alla dottrina della conoscenza in Bruno, ma c anche leco
delle discussioni sulla magia e sulla divinit. Perfino inutile sottoli-
neare in quale misura le ombre siano importanti nel pensiero di Bruno
e a quali fonti egli si rifaccia, poich palese il riferimento sia alla
tradizione biblica che a quella platonica, neoplatonica ed ermetica.
Chi intende capire il funzionamento della conoscenza umana non pu
non accostarsi, secondo lottica di Bruno, alla teoria delle ombre. In-
fatti, la vita delluomo totalmente dipendente dalle ombre, una
stessa ombra
1
. Ora, poich luomo proiettato verso lunit, essen-
ziale un raccordo, a livello linguistico e mentale, della molteplicit;
da qui lesigenza di analogie, di somiglianze, ma anche di dissomi-
glianze e differenze; da qui, la necessit di definire un metodo, nel
caso specifico luso, in contemporanea, della mnemotecnica e della
magia
2
.
La prima delle opere latine di Bruno, il De umbris idearum, del
1582, racchiude il nocciolo della dottrina delle ombre e delle immagi-
ni della memoria. In essa, Bruno si accinge a presentare un modello
che permetta alla mente di penetrare le forze nascoste della natura,
utilizzando, come sfondo, la teoria dellanima
3
. Un modello, questo,

1
Non a caso M. CILIBERTO sottolinea che il De Umbris idearum lopera in cui
meglio che altrove Bruno delinea i fondamenti della gnoseologia (Introduzione a
Giordano Bruno, Bari, Laterza, 1996, p. 31).
2
Lidea di una analogia universale non peculiare solo a Bruno, ma anche a
molti altri autori del Rinascimento. Un esempio dato da Della Porta, che cerca gli
anelli di congiunzione e di separazione dei vari ordini della natura e ne vuole inter-
pretare il linguaggio. Della Porta si serve di analogie e di metafore, convinto di poter
accedere ai legami che si sottraggono allesperienza sensibile. C. VASOLI sottolinea, a
proposito, lo stretto rapporto esistente tra luso della retorica e la magia naturale che
si profila allinterno dellopera di Della Porta (Civitas mundi. Studi sulla cultura del
Rinascimento, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1996, pp. 329344).
3
Sulla mnemotecnica come dottrina dellanima, cfr. larticolo di S. CLUCAS,
In campo fantastico: Alexander Dicson, Walter Warner and Brunian mnemonics, in
Bollettino Filosofico 22 (2006): 67-87 67
Giuditta Bosco 68
che rimanda alla consuetudine invalsa nel Rinascimento di costruire
teatri della memoria
4
che consentivano di rinvenire allinterno della
natura un mondo fatto di segni, di simboli, di figure che rinviavano
allunit originaria e nei quali confluivano elementi provenienti da
scuole di pensiero diverse, non ultime il neoplatonismo e la tradizione
ebraicocristiana.

2. Nella Bibbia lombra assume diversi significati a seconda che
lespressione venga utilizzata nellAntico o nel Nuovo Testamento.
Lombra sinonimo di rifugio dalla stanchezza e dalla iniquit del
mondo, di riparo e di protezione, il luogo, offerto da Dio, dove
luomo trova la pace e vive tranquillo, lontano da ogni male. Famoso
il passo del Cantico dei Cantici (2,3) ripreso anche da Bruno:

Alla sua ombra, cui anelavo, mi siedo
E dolce il suo frutto al mio palato.

Ma se ne possono citare altri, in cui pi evidente laccosta-
mento dellombra alla divinit.

Rispose il rovo agli alberi: se in verit ungete me
come vostro re,
venite, rifugiatevi alla mia ombra (Gdc 9,15).
Custodiscimi come pupilla degli occhi,
proteggimi allombra delle tue ali,
di fronte agli empi che mi opprimono,
ai nemici che mi accerchiano (Sal 17, 89).
Piet di me, piet di me, o Dio,
in te mi rifugio;
mi rifugio allombra delle tue ali
finch sia passato il pericolo (Sal 57, 2).

Lombra non ha solo il significato positivo di ricondurre luomo
stanco e affranto a Dio, ma assurge a simbolo della caducit di tutto
ci che riguarda il mondo, in particolare dellesistenza umana.
Accostata spesso agli elementi della natura, quali lerba, i fiori, le
piante, la vita delluomo vana e caduca ed poca cosa rispetto al-
leternit del Signore.

M. CILIBERTO e N. MANN (eds.), Giordano Bruno. 15831585, Firenze, Olschki,
1997, pp. 3759.
4
Per luso di allegorie e immagini della memoria, si veda L. BOLZONI, La stanza
della memoria, Torino, Einaudi, 1995, pp. 2686 e ID., La rete delle immagini, Tori-
no, Einaudi, 2002, in particolare i capp. II e III.

Immagini della memoria in G. Bruno 69
I miei giorni sono come ombra che declina,
e io come erba inaridisco.
Ma tu, Signore, rimani in eterno,
il tuo ricordo per ogni generazione (Sal 102, 13).
Come ombra luomo che passa;
solo un soffio che si agita,
accumula ricchezze e non sa chi le raccolga (Sal 39,7).
Perch noi siamo di ieri e nulla sappiamo,
come unombra sono i nostri giorni sulla terra (Gb 8,9).
Chi sa quel che alluomo convenga durante la vita, nei brevi giorni della sua
vana esistenza
che egli trascorre come unombra? (Eccl 6, 12).

In alcuni casi, ombra si accompagna allidea della morte e a quella
di tenebre, non tanto fisica quanto spirituale e morale, e alla man-
canza della grazia divina. Cristo nato

per rischiarare quelli che stanno nelle tenebre e nellombra della morte (Lc 1,
79).
Il popolo immerso nelle tenebre ha visto una grande luce; su quelli che dimo-
ravano in terra e ombra di morte, una luce si levata (Mt 4, 16).

Nel Nuovo Testamento la metafora si ripete e accanto ai significati
appena menzionati, lombra rappresenta anche il potere taumaturgico
che i discepoli hanno ricevuto da Dio; basta essere sfiorati dalla loro
ombra per guarire (At 5, 15). Lombra assume ancora un altro signi-
ficato, nuovo rispetto allAntico Testamento, quello di preannunciare
qualcosa che allo stato attuale non ancora pienamente rivelato; essa
diventa il simulacro della verit, la copia e il modello delle realt
celesti, cos come aveva annunciato Platone nel mito della caverna.
La legge offerta dai sacerdoti, quella di Israele, ombra dei beni futu-
ri e il possesso della verit non appartiene al tempo presente, ma al
futuro. La familiarit di Paolo con ambienti neoplatonici spinge a
pensare che egli assuma come fondamento per la comprensione della
verit la consapevolezza del limite umano e la possibilit del supe-
ramento di questo limite nella dimensione escatologica
5
; le immagini
richiamano il neoplatonismo e limperfezione che luomo vive nel
tempo presente.


5
Per le questioni relative alla stesura delle Lettere di Paolo e ai contatti con la
tradizione orientale, si vedano W.G. CULLMANN, Introduzione al Nuovo Testamento,
Bologna, Il Mulino, 1966 e G. RICCIOTTI, Paolo apostolo. Biografia, Roma, Tipo-
grafia Poliglotta Vaticana, 1946.

Giuditta Bosco 70
Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a
faccia a faccia. Ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscer per-
fettamente, come anchio sono conosciuto (I Cor 13, 12).
Poich la legge possiede solo unombra dei beni futuri e non la realt stessa
delle cose, non ha il potere di condurre alla perfezione, per mezzo di quei
sacrifici che si offrono continuamente di anno in anno, coloro che si accosta-
no a Dio (Eb 10, 1).

Pervenuta poi alla tradizione ermetica per strade anche diverse ris-
petto a quella della Bibbia, la metafora dellombra rimanda alla teoria
della conoscenza e richiama, ancora una volta, una dimensione non
piena, che si contrappone alla luce dellintelletto unico, Dio, il Som-
mo Bene, lorigine di tutte le cose, che presente in tutto e, come il
sole, ne padre e custode.

Che cos infatti Dio, il padre, il bene, se non lessere di tutte le cose che an-
cora non sono, lessere di tutte le cose che sono? Questo dunque Dio, que-
sto il padre, questo il bene, e non gli si pu riferire alcunaltra definizione. Se
infatti il mondo, come il sole, anchesso padre degli esseri che esistono per
partecipazione, non tuttavia per gli esseri viventi principio del bene, n del-
la vita, come lo Dio, e se lo , necessariamente lo per la buona volont di-
vina, senza la quale non pu esistere, n nascere nulla. Il padre genera e nutre
i propri figli, solo in quanto ha ricevuto attraverso il sole limpulso del bene,
poich il bene il principio creativo
6
.

Se Dio luce, luomo non pu che essere ombra e non pu che
avere una visione debole e imperfetta sia della realt sia della gran-
dezza divina. A questo tema si intreccia quello platonico dellap-
parenza sensibile come copia del mondo ideale e di un livello, quello
della caverna, che deve essere necessariamente superato se si vuole
pervenire al livello superiore della verit
7
. Ed proprio con questa

6
ERMETE TRISMEGISTO, Corpus hermeticum, a c. di V. Schiavone, Milano, Bur,
2001, pp. 169171.
7
Per Platone luomo compie lascesi verso la conoscenza pura attraverso i quat-
tro gradi dellimmaginazione, della credenza, del pensiero discorsivo e dellintel-
lezione; il mito della caverna si propone, insieme con gli altri molteplici significati,
di spiegare quale sia il percorso che luomo deve affrontare per pervenire alla visione
del bene e del vero; PLATONE, La Repubblica, 514a519d, trad. it. a c. di F. Sartori,
Opere complete, vol. VI, Bari, Laterza, 1982. La stessa idea del passaggio da una
condizione di privazione e di limite ad una di pienezza si trova in Plotino che d per
acquisita la dottrina platonica della reminiscenza e affronta il problema gnoseologico
ricorrendo alla necessit dellabbandono della sensibilit, per pervenire alla cono-
scenza dellUno attraverso la contemplazione della bellezza e dellamore. Si ricordi
anche la familiarit di Plotino con ambienti vicini al cristianesimo delle origini;
PLOTINO, Enneadi, I, VI, 17, trad. a c. di G. Faggin, Milano, Istituto Editoriale Ita-

Immagini della memoria in G. Bruno 71
differenza di significati che la dottrina delle ombre arriva fino a Bru-
no.

3. Inteso che lombra differisce dalle tenebre e che esiste solo in
relazione allesistenza della luce
8
, la teoria umbratile di Bruno gioca
su questo duplice aspetto in cui confluiscono un approccio magico
ermetico alla realt ed il tentativo di ricostruire il sapere attraverso la
mnemotecnica e la combinatoria. Dicevamo che lopera nella quale
Bruno palesa lidea dellombra e dellumbratilit il De Umbris idea-
rum.
Lincipit preannuncia la dimensione in cui Bruno si colloca; luo-
mo unombra e come tale il suo essere non mai completo; egli
aspira alla verit, alla quale pu pervenire solo gradualmente
9
. Lom-
bra, nella sua ambiguit, offre il passaggio da un universo statico e
gerarchicamente costituito, al dinamismo di una potenza infinita, in
cui la realt va letta a partire dalla duplicit della sua appartenenza,
contemporaneamente, alla luce e alle tenebre. E poich la dimensione
umana quella della mescolanza di luce e di tenebre, di vero e di
falso, inevitabile che luomo si trovi nella necessit di dovere sce-
gliere se collocarsi nellombra delle tenebre e della morte e rima-
nere al livello della vita corporea e della sensorialit, oppure collocar-
si nella luce perfetta della verit e ascendere alla realt soprasen-

liano, 1947, vol. I. Per i tramiti attraverso cui la dottrina neoplatonica della cono-
scenza e dellimmaginazione arrivano a Bruno, cfr. L. SPRUIT, Il problema della
conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Bibliopolis, 1988 e M. FINTONI, Mnemo-
sine: dal Sigillus Sigillorum ai Dialoghi italiani, in M. CILIBERTO e N. MANN (eds.),
Giordano Bruno, cit., pp. 2335. Si veda, anche, M. CILIBERTO, Senso e intelletto
nei Dialoghi di Bruno, in M.L. BIANCHI (ed.), Sensus sensatio, VIII colloquio in-
ternazionale, Firenze, Olschki, 1996, pp. 199213.
8
chiara in Bruno, come anche in Platone e nella Bibbia la differenza tra
tenebre e ombre; infatti, mentre le prime sono sinonimo di buio, le seconde implicano
una privazione e non unassenza totale della luce; le prime si oppongono alla luce, le
altre ne derivano. Si tenga anche presente che la definizione di ombra ideale non di
facile interpretazione; L. SPRUIT propone di pensare alle ombre come a nozioni di
sostanze e accidenti, unelaborazione originale del concetto di sostanza (Il proble-
ma della conoscenza in Giordano Bruno, cit., cap. I, 2; il riferimento alla defini-
zione che Bruno d delle ombre allIntentio xxii, in Le ombre delle idee, Il canto di
Circe, Il sigillo dei sigilli, a c. di M. Ciliberto e N. Tirinnanzi, Milano, Bur, 1997, pp.
7879).
9
Anche in questi passi si pu riconoscere un rimando alle Scritture: 1 Cor 29, 15:
Come unombra sono i nostri giorni sulla terra e non c speranza, oppure Gb 8, 9:
Perch noi siamo di ieri e nulla sappiamo; come unombra sono i nostri giorni sulla
terra.

Giuditta Bosco 72
sibile
10
. Lespressione emblematica posta sul frontespizio del De
Umbris una dichiarazione della dimensione in cui Bruno vuole
porre il suo pensiero. Luomo un riflesso della verit, la sua vita
unombra e solo i dotti possono penetrarne i segreti attraverso la
pittura e la scrittura interiore, con lutilizzo di un metodo e di regole
che agevolino il processo di conoscenza
11
.
Nel corso del trattato, diventa sempre pi chiaro che le regole cui
Bruno si riferisce sono quelle dellArs reminiscendi che, nel Rinasci-
mento, aveva il compito assai peculiare di consentire laccesso alla
realt, perch offriva il modo di riprodurla nella mente e, in questo
modo, di possederla
12
. Luomo, infatti, s unombra, ma anche
proteso verso la luce e incline a conoscerla; in questo cammino verso
la verit ha bisogno di una guida: i Mercuri che periodicamente Dio
invia sulla terra, e di uno strumento: la memoria. Rispetto alle opere
posteriori di mnemotecnica, come il Cantus Circaeus o il Sigillus Si-
gillorum in cui lars memoriae precisa ed organizzata, la costru-
zione del De Umbris meno lineare; per di fondamentale impor-
tanza per la comprensione della gnoseologia, anche perch in que-
stopera larte della memoria acquista un carattere spiccatamente
gnoseologico
13
, utile a penetrare tutta la filosofia bruniana. In essa si
palesa anche un fine educativo di cui si fa portavoce Ermes nel dia-
logo introduttivo, quando si chiede se tutti gli uomini possano pos-
sedere lArs. Infatti, nella maggior parte dei casi, essi, spinti da

10
G. BRUNO, Le Ombre delle idee, cit., p. 62. Il richiamo alle Sacre Scritture ,
ancora una volta, palese. In Gc 1, 17 troviamo: Ogni buon regalo e ogni dono per-
fetto viene dallalto e discende dal Padre della luce, nel quale non c variazione n
ombra di cambiamento. Per approfondire linnesco tra teologia e filosofia nel De
Umbris, cfr. P. SECCHI, Elementi di teologia nel De Umbris, Bruniana & Cam-
panelliana VIII (2002) 2, pp. 431447
11
G. BRUNO, Le Ombre delle idee, cit., p. 37.
12
Un esempio di ci sono i teatri della memoria e luso che di essi si fece da
Lullo in poi; cfr. P. ROSSI, Clavis universalis, Bologna, Il Mulino, 1963. Le motiva-
zioni che spingono i pensatori del Rinascimento a costruire teatri della memoria
sono quasi sempre le stesse: permettere laccesso della mente alle forze pi segrete e
spesso occulte della natura per poterle dominare ed usare a favore della conoscenza.
Si pensi alle opere di mnemotecnica di Jean Bodin. Cfr. C. VASOLI, Civitas mundi,
cit., pp. 330, 345400; F. YATES, The art of memory, Harmondsworth, Penguin Bo-
oks, 1966, trad. it. Larte della memoria, Torino, Einaudi, 1972; cfr. anche P. SECCHI,
Due motivi lulliani nella metafisica di Bruno, Bruniana & Campanelliana X
(2004) 1, pp. 193197.
13
opportuno sottolineare che nel Cantus la mnemotecnica assume carattere di
introduzione morale; cfr. M. CILIBERTO, Giordano Bruno, Bari, Laterza, 1992, p. 20.

Immagini della memoria in G. Bruno 73
opinioni, voci e pareri diversi, sono incapaci di penetrare fino alles-
senza delle cose e fermandosi alla superficie non riescono a trarre
frutto dalla conoscenza del mondo esterno e a riconoscere i grandi
benefici dellArs.

Filotimo: Linchiostro di una seppia, aggiunto ad una lucerna, fa s che gli
uomini sembrino Etiopi; cos una mente guastata dal livore giudica turpi
anche cose chiaramente belle
14
.

Nel De Umbris mnemotecnica e magia si intrecciano e conflui-
scono nel continuo rimando ad immagini archetipe e astrologiche;
non solo, ma esso costruito, anche, intorno alla nozione di potenza
15

e di tensione verso il bene e la verit; questo per il fatto che, la
duplicit della natura dellombra consente alluomo di porsi tra due
estremi: il senso della vanit dellesistenza e luniverso infinito delle
forme in cui la luce della verit si diffonde gradualmente e progres-
sivamente.
Il trattato si apre con tre componimenti poetici: Filoteo Giordano
Bruno Nolano allamico e studioso lettore; Filoteo Giordano Bruno
Nolano a Enrico III; Merlino allartista, al giudice sobrio, al giudice
adeguato. A questi sonetti segue un dialogo introduttivo, nel quale,
Bruno, secondo il suo stile, espone il contenuto ed il fine dellopera;
poi fornisce trenta definizioni o modi di intendere le ombre. Quindi si
sofferma sui concetti delle idee, anchessi trenta, e sulle innumerevoli
connessioni che si possono ottenere combinando le lettere dellalfa-
beto sulle ruote della memoria la cui composizione viene ricavata
dalle immagini astrologiche e dai modi di intendere le ombre e i
concetti delle idee
16
. La seconda parte, dedicata allarte della me-
moria vera e propria, riguarda i sostrati, gli adiecta e lo strumento; la
terza enuncia come si operi attraverso questarte ed lelaborazione
di un elenco, in ordine alfabetico, di immagini che consentono di
rappresentare sulle ruote mnemoniche, ogni parola del linguaggio
comune. In questa terza parte Bruno presenta anche un insieme di
regole che agevolino lapprendimento dellars
17
e una semplificazio-

14
Ivi, p. 49.
15
T. DAGRON, Unit de ltre et dialectique. Lide de philosophie naturelle chez
Giordano Bruno, Paris, Vrin, 1999, pp. 105107. Cfr. anche N. BADALONI, Il De
Umbris come discorso del metodo, Paradigmi XVIII (2000) 53, pp. 161196.
16
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 58.
17
Per un approfondimento di questa parte cfr. lIntroduzione a c. di M. Ciliberto,
ivi, p. 20.

Giuditta Bosco 74
ne delle ruote e delle connessioni tra nomi e immagini
18
. Chiudono il
trattato due brevi parti dedicate a Enrico III in cui lautore riassume
come sia possibile avere una rapida memoria delle parole e delle
cose.
Bruno non mira tanto e solo a restaurare la visione di Dio e della
verit pura, come accade in una fase pi evoluta del suo pensiero, ma
si propone di ascendere fino al dinamismo della potenza infinita
19
;
lesplicazione di uno sforzo, quello umano, che non conosce mai
sosta e che utilizza tutti gli strumenti di cui dispone per arrivare al
possesso della verit e al superamento degli opposti. Il compito del-
lars , dunque, quello di sviluppare le operazioni interiori dellanima
e rinvenire nelle cose lordine e la connessione che le unisce per
passare dalla moltitudine e dal movimento alla quiete e allunit;
daltra parte, il vero sapiente colui che sa ricondurre allunit la
realt molteplice e variegata.

Noi dobbiamo invece proporci questo, ovvero di far s che, avendo davanti
agli occhi la scala della natura per le egregie operazioni dellanimo, mediante
operazioni interiori tendiamo sempre dal moto e dalla moltitudine alla quiete
e allunit: quando secondo la nostra capacit avremo compiuto ci, secondo
la nostra capacit ci conformeremo anche ad opere mirabili, che appaiono
divine alla moltitudine. A questo fine ci sar di conforto e di incitamento la
predetta connessione delle cose, e lordinata successione delle cose connes-
se
20
.

Tali operazioni interiori delineano il percorso conoscitivo. Il primo
gradino si svela nelle ombre perch esse si presentano come fantasmi
e sigilli sia allimmaginazione sia alla sensibilit. Il fine quello di
attraversare i rapporti tra le idee e le cose che, apparentemente con-
fusi nella pluralit e nelle contraddizioni del mondo, sono in grado di
aprire un varco verso lunit ultima
21
. La natura, cio, procede dal pi
imperfetto al pi perfetto, dal moto alla quiete, dallinstabile e mobile
allimmobile e la sua bellezza e la sua perfezione derivano sia dalla
connessione sia dalla diversit dei vari enti che la compongono; in
questo processo lumbratilit la prima espressione dellunit del
tutto, non ne la negazione.

La bellezza delle parti si manifesta dunque nella connessione dei vari enti; e

18
Ivi, p. 21.
19
T. DAGRON, Unit de ltre et dialectique, cit., p. 107.
20
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 66.
21
P. ROSSI, Clavis universalis, cit., p. 136.

Immagini della memoria in G. Bruno 75
nella stessa variet consiste la bellezza del tutto. Di conseguenza, la visione
umbratile di una cosa la pi imperfetta tra tutte le visioni
22
.

4. Le ombre sono traccia di luce, partecipi della luce, sono luce
non piena che emana dalla sostanza
23
; esse rappresentano il solo ac-
cesso che, a questo livello di conoscenza che riguarda il mondo
sensibile, luomo, attraverso le operazioni interiori, ha della verit e
di se stesso.
E, ancora una volta, il discorso scivola verso la possibilit di
intravedere nellidea dellombra la struttura fondamentale della cono-
scenza umana
24
. Dicevamo che, riprendendo un topos del neoplato-
nismo, conosciuto e spesso utilizzato da buona parte dei pensatori
rinascimentali a partire da Cusano e da Ficino, Bruno ritiene che la
conoscenza umana sia graduale e progressiva perch la mente non
pu possedere la totalit del sapere e perch essa, trovandosi ingab-
biata in un corpo, non pu conoscere la verit che appartiene piuttosto
a Dio. Lo scarto tra Dio e luomo incolmabile: tra la conoscenza
propria alluno e allaltro c lo stesso rapporto che lidea ha con la
sua ombra; noi possediamo lombra, lanticamera della luce, lanti-
camera della noesis. Gli uomini, ricordiamolo, come la bella Sulami-
ta, possono solo sedere allombra della verit. La nostra conoscen-
za cio partecipa sia delle tenebre che della luce, ma non si identifica
n con le une, n con laltra.

E poich (come non ignorarono i principi dei platonici) continuamente si
compie la migrazione dalla luce alla tenebra (allorch alcune delle intel-
ligenze per conversione alla materia ed eversione dallatto vengono a sot-
tostare alla natura ed al fato) niente impedisce che al suono della cetra del-
luniversale Apollo gradatamente le infime cose siano richiamate alle supre-
me, e che le inferiori attraverso le medie possono assumere la natura delle su-
periori, cos come anche al senso manifesto che la terra sassottiglia in
acqua, lacqua in aere, laere in fiamma, ed ugualmente la fiamma sinspessa
in aere, laere in acqua, lacqua in terra Avendo davanti agli occhi la scala
della natura per le egregie operazioni dellanimo, mediante operazioni inte-
riori tendiamo sempre dal moto e dalla moltitudine alla quiete e allunit:
quando secondo la nostra capacit avremo compiuto ci, secondo la nostra
capacit ci conformeremo anche ad opere mirabili, che appaiono divine alla
moltitudine. A questo fine ci sar di conforto e di incitamento la predetta con-
nessione delle cose, e lordinata successione delle cose connesse
25
.

22
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 69.
23
Ivi, p. 61.
24
M. CILIBERTO, Introduzione a Giordano Bruno, cit., p. 31.
25
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., pp. 65.

Giuditta Bosco 76
C da tenere ancora presente che la realt, per Bruno, si pu divi-
dere in tre ordini differenti che contengono le cose, poi le idee e in-
fine le immagini. Nei gradi del conoscere
26
si esprime una modalit
dellesistenza naturale o dellanimazione che deriva da una medesima
fonte metafisica, lanima del mondo
27
; se la fonte unica, non ha
senso che i quattro gradini della conoscenza, di chiara derivazione
neoplatonica, rimangano separati; Bruno mira ad ununit del pro-
cesso conoscitivo, che , fondamentalmente, un processo immagina-
tivo
28
. Il Sigillus sviluppa questa dottrina mettendo in evidenza il
compito che chi possiede lars riveste allinterno del ricongiungi-
mento con lanima universale; il De Umbris la approfondisce spostan-
dola verso il gioco continuo di luci e ombre cui la mente umana sot-
toposta.
In questo contesto si pu inserire la lettura, forse eccessivamente
pedagogica, che della gnoseologia bruniana offre Nowicki
29
, il quale
sostiene che Bruno non bada solo al contenuto, ma anche al modo di
comunicare i concetti e per questo utilizza la figuratio; nella filosofia
di Bruno egli individua quelle che chiama le categorie centrali, i
mezzi, gli strumenti concettuali di cui luomo si serve per un approc-
cio pi vero alla realt
30
, senza i quali il mondo rimarrebbe oscuro.
La legge secondo cui la natura procede dalle cose pi infime alle
pi perfette, conoscibile solo allinterno dellanima, coinvolge sia la
memoria sia limmaginazione e consente di divenire consapevoli del-
la propria appartenenza al disegno dellUno e del fatto che, in natura,
c una dipendenza reciproca di ogni cosa (tutto) con il tutto. Lom-
bra avvicina alla verit; il veicolo di trasmissione della verit stessa;
lombra simile al velo, quello di cui parlano i Cabalisti, con cui Mo-
s si copriva per evitare a chi lo avesse guardato di rimanere ab-
bagliato dalla luce che emanava dal suo volto. Le ombre sono, dun-
que, il passaggio obbligato perch ci si appropri dellintelletto e della
memoria e qualora ci non avvenga, il limite non delle ombre, ma

26
Si ricordi che i gradi del conoscere sono senso, immaginazione, ragione e intel-
letto.
27
F. PAPI, Antropologia e civilt nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, La
Nuova Italia, 1968, p. 161.
28
F. YATES, Larte della memoria, cit., pp. 237238.
29
A. NOWICKI, Il pluralismo metodologico e i modelli lulliani di Giordano Bru-
no, Accademia Polacca di Scienze e Lettere, Roma, Biblioteca di Roma, 1965, p 19.
Per Nowicki lintento pedagogico di Bruno si rinviene nel sottotitolo del De Umbris,
pi efficace del titolo nel delineare le finalit del trattato. Ivi, p. 6.
30
Ivi, pp. 34.

Immagini della memoria in G. Bruno 77
piuttosto degli uomini che usano male le loro facolt. Scrive Bruno:

E neanche la natura ammette un immediato passaggio dalluno degli estremi
allaltro: ma lo permette soltanto con la mediazione delle ombre, e di una lu-
ce gradatamente adombrata Lombra prepara dunque lo sguardo alla luce.
Attraverso lombra la divinit tempera e pone davanti allocchio oscurato del-
lanima affamata e assetata quelle immagini che sono i messaggeri delle cose.
Cerca dunque di riconoscere quelle ombre che non estinguono, ma conserva-
no e custodiscono in noi la luce; e per mezzo delle quali siamo guidati e ri-
condotti allintelletto e alla memoria
31
.
Ma se ad alcuni sembra arduo affaticarsi sulle ombre, e se sospettano che sia
vano operare sulle ombre, qualora attraverso queste non si apra laccesso alla
luce, costoro sappiano che tale risultato non scaturisce da un limite interno
alle ombre. Sappiano inoltre che gi abbastanza riuscire ad afferrare almeno
in forma occulta e involuta ci che non si pu cogliere nella sua nuda es-
senza
32
.

Dallesigenza di conoscere il vero scaturisce larte figurativa in-
teriore che non serve solo per la memoria, ma per tutte le facolt del-
lanima; il sistema costruito da Bruno quello tipico di un filosofo
mago rinascimentale (nel senso di Garin piuttosto che in quello di Ya-
tes) che vuole conoscere la realt e vuole scoprirne i nessi, le con-
nessioni ed i segreti al di l della verit offerta dalle apparenze e ne
individua la bellezza in questa molteplicit riconoscendone, grazie
alla facolt dellimmaginazione, le immagini archetipe, che prescin-
dono dalla molteplicit e che gli sono utili, anche da un punto di vista
pratico, per operare al meglio nella natura
33
. Immagini celesti e zo-
diaco richiamano leggi e forze delluniverso e connettono mondo
umano e mondo divino
34
. In questo si rinviene una fonte pichiana lad-
dove, per Pico, magia e astrologia sono connesse
35
e luomo faber,

31
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 74.
32
Ivi, p. 75.
33
F. YATES individua nel compito che il mago riveste allinterno di questo
sistema della memoria una derivazione ficiniana (Giordano Bruno and the Hermetic
Tradition, 1964, trad. it. Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari, Laterza,
1995, p. 221).
34
F. YATES, Larte della memoria, cit., p. 207.
35
Magia e astrologia si presentano connesse sotto un duplice aspetto, ora quali
concezioni generali della realt e della storia che aspirano al rigore di scienze e di
tecniche; ora, invece, quali eredit complesse di antiche credenze e di culti, con la
suggestione di immagini dogni sorta (E. GARIN, Lo zodiaco della vita, Bari, La-
terza, 1982
2
, p. 46). Garin sottolinea limportanza che, per la comprensione del pen-
siero del Rinascimento, ha, accanto al Corpus Hermeticum, il Picatrix. Riprendendo i
temi neoplatonici dellunit del reale che si manifesta attraverso gradi e mondi cor-
rispondenti, lautore del Picatrix tende a dare risalto alluomomicrocosmo che

Giuditta Bosco 78
leggendo gli astri, riesce a ricondurre ad unit la molteplicit delle
connessioni rinvenibili in natura. Tra laltro, utilizzando la teoria
delle immagini ficiniane, Pico suffraga lunione tra magia cerimo-
niale e astrologia divinatrice. Nelle immagini vengono racchiuse
perch imprigionate e placate nella loro ira le potenze celesti le cui
forze, cos, possono essere usate per talismani e amuleti
36
; invece,
nelle figure fantastiche vengono riprodotti i sentimenti, gli affetti, i
turbamenti interiori
37
.

5. Secondo la radicale e discutibile ipotesi di Yates possibile at-
tribuire alle ombre una collocazione reale, fra il mondo ideale che
sovrasta le stelle e gli eventi del mondo inferiore, cos come voleva la
tradizione magica. Pur tenendo presente che parlarne esclusivamente
in questi termini, significa limitare il suo vero significato che, come
abbiamo gi ribadito, piuttosto la ricerca di una sistematicit gno-
seologica raggiungibile grazie allArs reminiscendi, opportuno, in
questo contesto, cercare di capire in che senso il De Umbris sia
unopera di magia; tralasciamo perci, per ora, le implicazioni metafi-
siche che la teoria delle ombre racchiude per soffermarci su questo
aspetto.
Larte della memoria presentata come un segreto ermetico; lo
stesso titolo ripreso da un motivo noto agli ambienti accademici del
Rinascimento e a coloro che si occupavano di ars reminiscendi; in
particolare, il rimando al commento necromantico di Cecco dAsco-
li alla Sphera di Sacrobosco, citato da Bruno, in cui si menziona un
Liber de umbris idearum
38
; ci sono riferimenti anche ai talismani fici-
niani e alla tradizione ermetica in generale e, in questo senso,
corretto sostenere la tesi di Yates, per la quale il De Umbris un
libro di magia, di una magia spiccatamente solare
39
. Invece, le im-
magini dei 36 decani e le configurazioni dei segni astrologici, che
possono essere utilizzate proprio per lapprendimento a memoria,
sono riprese dal De occulta Philosophia di Agrippa. Inoltre, si notano
altri elementi che richiamano la tradizione magica come, per esempio,

aspira, attraverso luso della sua intelligenza e della sua scientia allUno originario ed
utilizza le corrispondenze esistenti in natura a suo favore, per es. nella medicina. Ivi,
pp. 5456.
36
Ivi, p. 50.
37
Ivi, p. 83.
38
F. YATES, Larte della memoria, cit., p. 198199.
39
F. YATES, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., p. 216.

Immagini della memoria in G. Bruno 79
la presenza costante del numero 30. Trenta sono le ombre, trenta i
concetti delle idee, trenta sono i sigilli, trenta le statue e anche le
dignit lulliane vengono accresciute da Bruno a trenta
40
. Secondo
Yates, questo simbolismo riecheggia unopera di John Dee, La Clavis
Angelica (Londra, 1584) in cui lautore parla dei trenta ordini buoni
dei principi dellaria che dominano nel mondo. Dee dispone trenta
nomi magici su trenta cerchi concentrici ed elabora una magia rivolta
a evocare angeli o demoni. In unaltra opera, poi, la Clavis Magna,
pi volte citata da Bruno, ma di cui non si ha pi notizia, egli avrebbe
potuto parlare di ci e chiarire il significato della simbologia del
trenta
41
.
Il De Umbris ancora un trattato magico per il fatto che le im-
magini dello zodiaco che Bruno presenta sono una parte delle ombre
delle idee, sono aspetti della realt, che vanno impressi, tramite la
scrittura interiore, nella mente. In questo processo, un ruolo fon-
damentale gioca luso della sfera sensoriale ed in particolare della
vista; infatti, sovente ricorre laccostamento dellars alla pittura e alla
scrittura interiore
42
:

una pittura interiore, dal momento che produce le immagini delle cose e
delle opere da ricordare. Ma anche una scrittura interiore, dal momento che
essa ordina e distribuisce segni, note e caratteri delle ragioni e delle parole;
ma poich questi ultimi vengono ad essere i sostrati delle cose immaginabili,
non nego che quanti parlano secondo luso comune possano chiamare
immagini tanto le forme ordinate per ricordare le cose, tanto quelle ordinate
per ricordare le parole
43
.

Larte della memoria , dunque, il veicolo privilegiato per la for-

40
Si nota, in questo simbolismo numerico, un richiamo a Lullo; si tenga, per,
presente che il Lullo di Bruno filtrato dalla logica del Rinascimento e dalle inter-
pretazioni che soprattutto in Francia venivano date delle sue opere; per la presenza di
Lullo in Bruno cfr. P. ROSSI, Studi sul lullismo e sullarte della memoria nel Rina-
scimento: i teatri del mondo e il lullismo di Giordano Bruno, Rivista critica di storia
della filosofia XIV (1959), pp. 2859; cfr. ancora M. CAMBI, Difficilia enodabo,
confusa distinguam, abdita aperiam, oscura elucidabo. Chiarificazione e potenzia-
mento dellArs Raimundi nel De lampade combinatoria lulliana di Giordano Bruno,
in F. MEROI (ed.), La mente di Giordano Bruno, Firenze, Olschki, 2004, pp. 369395
e M. MATTEOLI, Principio di mediazione e posizioni antigerarchiche in Raimondo
Lullo e Giordano Bruno, ivi, pp. 397408.
41
F. YATES, Larte della memoria, cit., p. 194.
42
A proposito dellarte della memoria come pittura e scrittura interiore, cfr. S.
BASSI, Larte di Giordano Bruno, Firenze, Olschki, 2004, pp. 54 e sgg.
43
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 116.

Giuditta Bosco 80
mazione dellinteriorit delluomo che cos pu rendere reali le espe-
rienze del passato, facendole rivivere nella propria mente. Sebbene
egli sia parte della scala degli esseri, in effetti costituisce una realt
separata ed libero di realizzarsi attraverso il potere della sua intel-
ligenza, in una delle scienze pi nobili quale appunto la magia
44

cogliendo, al contempo, il senso della giustizia intesa come la capa-
cit di collocare ogni ente al suo posto e di riconoscerne e apprez-
zarne le caratteristiche a partire dal compito che ricopre in natura
45
.
Non a caso, lars riflette, allinterno dellanimo umano, la legge della
continuit progressiva che regola il mondo. Il suo compito precipuo
quello di assicurare alla mente la regola per intendere, discorrere,
avere memoria, formare immagini proprio attraverso la facolt del-
limmaginazione e il principio dellordine che per Bruno si identi-
ficano con lo progresso di una cosa secondo la via della natura
46
.
Non casuale che anche Ficino individui nel mondo una grande ope-
ra darte che luomo, microcosmo, deve sapere leggere e interpretare,
usando anche linguaggi diversi, per ricostruire larmonia del tutto; a
questo livello che arte e magia si incontrano
47
.
Bruno, dal canto suo, scrive:

Non altrimenti riteniamo sia avvenuto in quelle cose che sembrano essere
relative alla scrittura interiore, per tutto il tempo in cui fin dallantichit (sia
che questo studio umano abbia avuto inizio da Simonide Melico, sia da
qualcun altro) queste arti composte di luoghi e di immagini proporzionali alla
carta e allalfabeto, ponendo latto della fantasia e della facolt cogitativa al
posto dello scrittore e del calamo, si sforzavano di trascrivere in un libro
interno le immagini delle cose da ricordare
48
.

La combinatoria e la memoria conservano e perpetuano tutto
quanto riguardi lattivit umana: il pensiero, le parole, lo status di
ognuno; la loro facolt quella di fermare il fluire del tempo e il
movimento apparente della stessa realt. Attraverso il ricordo ci che

44
Ivi, p. 55.
45
Si pu rinvenire, in questa parte del De Umbris, un rimando al De Vinculis, nel
quale gli studiosi di Bruno, tra cui S. BASSI, riconoscono una valorizzazione del-
lindividuo e della sua peculiarit e un conseguente principio di giustizia, intesa come
la possibilit di salvaguardare lidentit mutevole di ogni cosa, senza volerne alterare
lessenza, ma piuttosto scoprendone la diversit e, in questo modo, operare secondo
una pluralit infinita di vincoli, di legami (Larte di Giordano Bruno, cit., p. 49).
46
G. BRUNO, Le Ombre delle idee, cit., p. 152.
47
F. YATES, Larte della memoria, cit., p. 85. Cfr. M. FICINO, Teologia platonica,
a c. di M. Schiavone, Bologna, Zanichelli, 1985, I, 5.
48
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., pp. 111112.

Immagini della memoria in G. Bruno 81
non pi rivive nellesperienza di chi pensa e agisce. La memoria
ferma la vita, la attualizza, la rende sempre presente, fornendo il
punto di riferimento per comprenderla fino in fondo.

questa che in modo mediato rende le cose sensibili, ormai passate ed as-
senti, presenti ed evidenti: cos da un lato rende tali cose visibili attraverso la
scultura e la pittura, mentre dallaltro rende stabili e fisse attraverso la scrit-
tura le parole che fluiscono e che per cos dire vanno a perdersi nel nulla.
Inoltre trasmette lontano a tutti i luoghi e a tutti i tempi sia i concetti, sia le
silenziose intenzioni, che possono essere comunicate solo da vicino
49
.

Lars Magna acquista un significato esoterico (nel senso che non
pu essere appresa da tutti, n comunicata a tutti) e duplice: luno, pi
generale ed elevato che riguarda la capacit di coordinare le opera-
zioni dellanimo tra di loro: il principio di tutti i metodi con i quali si
trova la memoria artificiale; laltro, pi specifico, che serve per acqui-
sire un genere preciso di memoria, un sistema di regole, che pu capi-
re ed usare solo chi possiede gi la prima arte; questultima consente
di passare dalla molteplicit delle combinazioni con cui le cose si
presentano alla memoria, alla semplicit delle operazioni, ad una dis-
posizione appropriata che a partire dal significato proprio offra la
possibilit di avere memoria delle parole e delle cose
50
. Il percorso
che porta al significato generale dellars parte dal disordine esteriore
ed interiore e perviene allordine, alla memoria che rappresenta e
riproduce lassetto della natura e che, per questo motivo, pu essere
utilizzata per lapprendimento delle discipline che compongono il
sapere
51
. Lars, pi di ogni altro metodo, ricrea i vincula naturali.

49
Ivi, pp. 110111.
50
Ivi, p. 122. Si tenga presente che Bruno nega luso della sinonimia perch ogni
parola, in relazione al contesto in cui viene usata ed alla posizione che occupa sulle
ruote, assume un significato diverso; per un approfondimento delluso che Bruno fa
della lingua si vedano M. CILIBERTO, La ruota del tempo. Interpretazione di Gior-
dano Bruno, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 208232 e P. BERTINI MALGARINI,
Giordano Bruno linguista, Critica letteraria VIII (1980), pp. 681716; anche M.P.
ELLERO, Tra parola e immagine. Retorica e arte della memoria nellArtificium pero-
randi e negli scritti magici, in F. MEROI (ed.), La mente di Giordano Bruno, cit., pp.
343367.
51
Pensatori affini a Bruno capirono lutilit della mnemotecnica nelle scienze
pratiche come la medicina e la possibilit di potenziare e trasformare la natura attra-
verso la mnemotecnica stessa. Cfr. a proposito, larticolo di R. STURLESE, Larte
della memoria tra Bruno e Leibniz. Gli scritti di mnemotecnica del medico paracel-
siano Adam Bruxius, Giornale critico della filosofia italiana XI (1991), pp. 379
408. Sturlese rintraccia nelle opere di Bruxius il ritratto di un medico che, nelle sue

Giuditta Bosco 82
Lanimo riporta alla luce le esperienze del passato pensandole; rivi-
vendole nella memoria, le vede in una forma nuova. La reminiscenza,
con lassociazione di idee, coinvolgendo tutta la sfera della sensi-
bilit, consente alla realt di apparire nella sua organicit originaria
52
.
Lo schema conoscitivo ampliato nel Sigillus. Le idee di tutte le
cose sono preesistite da sempre nella mente del primo artefice; il
mondo ideato si generato come discendenza dal mondo supremo,
che in Dio e anzi si identifica con Dio stesso; da quello ideato, a sua
volta, si formato il mondo sensibile; dalle idee sono stati creati i
generi e le specie dei generi; dai generi e dalle specie si sono prodotti
gli oggetti e anche gli individui, i quali, entrando nellordine naturale
dellesistenza, necessitano di una mediazione. Questa mediazione
data dai sensi:

Attraverso i sensi, come attraverso delle porte, gli enti da metafisici si fanno
fisici, da fisici si fanno razionali e diventano oggetto di indagine e discus-
sione per i sensi interiori delluomo, dove questi enti si accostano alle facolt
pi immateriali per essere perpetuati
53
.

6. Come possibile realizzare il passaggio dallintellegibile al
sensibile, cos possibile il percorso a ritroso; il processo avviato
dunque circolare, una sorta di riflessione che esprime la struttura
del mondo attraverso il mondo stesso
54
. Daltra parte, non si pu
pensare che lanimo umano possa possedere immediatamente larmo-
nia e la perfezione del cosmo; lignoranza non pu essere superata al
di fuori del mondo, ma nel mondo stesso; la crisi che investe luomo
e tutta la sua esistenza dalletica alla gnoseologia e alla religione un

pratiche, utilizza sia la filosofia paracelsiana sia la mnemotecnica di Bruno, neces-
sarie per trovare rimedi alle malattie, per delineare il funzionamento della natura
attraverso il rapporto artenatura e anche per potenziare la facolt naturale della me-
moria facilitando il processo dellapprendimento.
52
G. BRUNO, Le Ombre delle idee, cit., pp. 152153: Si dice dunque che la re-
miniscenza si verifica principalmente quando un moto fa di necessit seguito ad un
altro moto, ovvero quando un moto si accompagna ad un altro moto, sia che questo
sia locale, o temporale, o razionale, o naturale, o artificiale, ovvero prodotto in qual-
siasi altro modo da una positiva concomitanza, e successione di una cosa dopo unal-
tra. In tale modo procediamo dalla memoria della neve alla memoria dellinverno; da
questa a quella del freddo; da qui a quella dellantiperistasi; da qui a quella del calore
che si sviluppa nello stomaco; da qui a quella di una potente digestione; da questa si
passa allappetito, e pi rapidamente al nutrimento, alla forza e allesercizio; e cos
via di seguito. Similmente avviene in tutte le altre cose.
53
G. BRUNO, Sigillus sigillorum, cit., p. 353.
54
Ivi, p. 354.

Immagini della memoria in G. Bruno 83
aspetto che rafforza, ancora di pi, la sproporzione tra la luce del-
lUno e le ombre delluniverso; in questo modo, dal piano gnoseo-
logico, lombra cala su quello ontologico e lo definisce
55
. chiaro
quindi che la via da percorrere per trovare lordine originale insieme
quella delle ombre e quella della combinatoria e della memoria. Luo-
mo, sottoposto insieme a tutti gli altri esseri alla vicissitudine, vive la
dimensione del mutamento che mal si adegua con limmobilit e la
stasi della perfezione e si proietta, cos, verso linfinito e verso la
conoscenza del bene e del vero
56
.
Il discorso si estende, poi, ai concetti delle idee e alluso che si
pu fare della memoria. Allinterno dellanima necessario costruire
spazi interiori, i subjecta, o soggetti primi, in cui collocare gli
adjecta: le immaginisimbolo aggiunte, i soggetti secondi o prossimi.
La memoria una facolt dellinteriorit ed ha un potere talmente
elevato che

Non soltanto pone la natura come primo sostrato, ma pone anche lo stesso
ente naturale come sostrato prossimo []. Ugualmente questarte ammette
un duplice sostrato per il proprio oggetto: ovvero un sostrato primo che
il luogo ed un sostrato prossimo che il sostrato apposto, ovvero
ladiectum. Anche in potenza ammette due sostrati, cio la memoria ed in
genere la fantasia al posto del primo; e lindagine prodotta dalla facolt fan-
tastica, ovvero dalla facolt cogitativa in genere, al posto del secondo: e am-
mette per forma lintenzione e la combinazione delle forme che esistono in
un sostrato, con le immagini che esistono in un altro sostrato
57
.

Bruno spiega che cosa sia lars reminiscendi, che dimora sotto
lombra delle idee, alla fine della prima parte del De Umbris dove
scrive che larte

Una architettura discorsiva delle cose da perseguire; ed una sorta di at-
titudine dellanima raziocinante che muovendo da quanto principio della
vita del mondo, si comunica al principio di vita di tutte le singole cose
ci che abita il tronco stesso del tutto, vale a dire la stessa essenza di tutta
lanima Per questattitudine noi siamo regolati e condotti ad intendere, dis-
correre, avere memoria, formare immagini attraverso la facolt della fantasia,
avere appetiti, e talvolta anche a sentire come vogliamo
58
.

La mnemotecnica pone persino le basi per lesistenza di tutte le

55
M. CILIBERTO, Introduzione a Giordano Bruno, cit., p. 37.
56
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 63.
57
Ivi, pp. 116117.
58
Ivi, pp. 105106.

Giuditta Bosco 84
altre arti; essa serve come dimora delle immagini sensibili, a dimo-
strazione del primato dellintelletto sui sensi. Bruno riprende, dunque,
tutta la tradizione della combinatoria ed in particolare il lullismo e
combina Lullo con la tradizione astrologica per creare unopposizione
alla mnemotecnica classica che era fondata su loca e imagines, sui
teatri, in cui lartefice del sistema collocava come nel teatro di
Giulio Camillo Delminio
59
i princpi del cosmo, lenciclopedia
delle scienze o le parti del discorso che bisognava pronunciare e il cui
ricordo era impresso nella memoria con laiuto di immagini corporee
di particolare efficacia
60
.
Pietro Ramo e anche Erasmo, del cui punto di vista nel dialogo
introduttivo portavoce Logifero, avevano definito la mnemotecnica
inutile e fallace. Al contrario, Bruno convinto del grande vantaggio
di questarte e del fatto che le immagini di cui si avvale per mezzo
della tecnica associativa, possano favorire la costruzione di unenci-
clopedia delle scienze. Come accade per ogni attivit umana quali,
per esempio, la pittura e la scrittura, anche larte in questione dispone
di strumenti adeguati e di elementi cos come li chiama Bruno,
riconducendoli a nove che rendano presenti nella memoria gli og-
getti della conoscenza
61
. Inoltre, Bruno costruisce la sua logica
fantastica sostituendo le immagini tradizionali a nuove immagini
mitologiche ed astrologiche e alle ruote, che si trovano gi nella
tradizione della logica medievale lulliana e vengono generalmente

59
La figura di Delminio, piuttosto controversa per linterpretazione che la sto-
riografia di qualche decennio fa ne ha dato, ma completamente superata oggi, di
notevole importanza per il fatto che sintetizza la confluenza di molteplici aspetti quali
la retorica, il neoplatonismo, lastrologia, le magia e lermetismo; infatti, per Del-
minio, attraverso la retorica possibile ricostruire unimmagine del mondo che
diventa per luomo il modello per trasformare la natura e operare in essa; cfr. C.
VASOLI, Giulio Camillo Delminio et lart trasmutatoire, in J.C. MARGOLIN e S.
MATTON (ds.), Alchimie et philosophie la Renaissance, Paris, Vrin, 1993, pp. 193
204; L. BOLZONI, Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo con unappendice
di testi, Torino, Liviana Scolastica, 1984.
60
S. RICCI, Giordano Bruno nellEuropa del Cinquecento, Roma, Salerno, 2000,
p. 157.
61
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 136: Gli elementi che rendono pos-
sibile la memoria e di cui parla Bruno sono: 1. Lantecedente atto dellintendere che si
manifesta inizialmente in atto per effetto di ci che muove dalloggetto; 2. Lo stimolo
dellimmaginazione; 3. Il moto passivo dellimmaginazione; 4. Lo scrutinio; 5. Lim-
magine, vale a dire la specie memorabile; 6. Latto con cui si intende questa immagine,
ovvero 7. La ragione per cui una determinata immagine resa memorabile dopo che
sono state escluse tutte le altre presenti; 8. La rappresentazione del contenuto di tale im-
magine; 9. Il giudizio col quale si intende il contenuto dellimmagine.

Immagini della memoria in G. Bruno 85
utilizzate per visualizzare la tecnica della combinatoria. Ad un intento
eminentemente tecnico, quale era lutilizzo dellars reminiscendi nel-
la tradizione lulliana, affianca un intento ontologico
62
, metafisico
63
e
magico
64
.
In altri termini, Bruno ci presenta un codice che associa lettere
alfabetiche e figure mitologiche e propone una serie di accorgimenti
che utile seguire quando si usano quelle immagini che difficilmente
si possono tradurre in consonanti e vocali. Mostra poi le tavole delle
associazioni, sottolineando che chiunque voglia farne uso deve
seguire il procedimento canonico, unico per tutti e valido universal-
mente, ma pu cambiare lordine delle associazioni ed i significati
delle lettere e delle figure purch tenga presente il vinculum e ci sia
perch ogni immagine reale ha un suo influsso, sia perch limmagi-
nazione che crea il simbolo gi una conoscenza: Nel simbolo costi-
tuisce una corrispondenza tra lente dellimmaginazione, (della facol-
t fantastica) e il sistema che regge la totalit della vicenda natu-
rale
65
. La logica fantastica che si esprime attraverso la scrittura in-
teriore pi immediata e consente di parlare, di unificare le parole in
discorsi e dar loro un senso
66
.
spiegato, dunque, il modo attraverso cui si ottiene la cono-
scenza; il primo gradino, abbiamo detto, quello fondamentale, perch
consente di vivere nel mondo e di confrontarsi con gli altri uomini,
questo del De Umbris; ad un gradino pi elevato, luomo non ha pi
bisogno di alcuno strumento per comprendere la verit; la visione
della luce va oltre lo strumento conoscitivo, che stato per neces-
sario per compiere il passaggio graduale dallombra, alla verit; la
visione della Mens il momento dellautocoscienza che non ha
bisogno di nientaltro se non di se stessa.

62
P. ROSSI, Memoria e magia, Rivista di filosofia CXV (2004), pp. 936.
63
P. ROSSI, Clavis universalis, cit., p. 140.
64
F. YATES, Larte della memoria, cit., pp. 183213.
65
F. PAPI, Antropologia e civilt nel pensiero di Giordano Bruno, cit., p. 290.
66
G. BRUNO, Le ombre delle idee, cit., p. 208: Congiungi quindi le parti della cosa
da ricordare con vivaci immagini, insegne, azioni e loro circostanze. In modo che ogni
singola figura attraverso una conveniente azione, passione, alterazione, conclusione, e
sempre diversi modi di disporsi, o anche attraverso cose che si operano, ovvero con le
quali e intorno alle quali si compiono operazioni, possa descrivere figuratamente le
membra della suddivisione della materia da ricordare e ancora oltre, a p. 211 troviamo:
Noi abbiamo immediatamente insegnato a riunire i termini in un discorso [] E cos
questarte annulla tutte le altre arti che lhanno preceduta in questo genere, e non teme
di essere annullata da qualche altra che venga elaborata in seguito.

Giuditta Bosco 86
Luomo ha visione solo della luce vicissitudinale dellesistenza;
ma tende, per un impulso naturale ed innato, verso la luce eterna,
lintellegibile. Egli, a differenza degli altri animali, dispone delle
parole e delle mani, lo strumento privilegiato della progettualit e non
pu trascendere da questa dimensione che sola gli consente di
pervenire alla sua vera essenza. Quando luomo ricorda, conosce la
realt e cos, rientrando in se stesso, pu avvicinarsi alla sfera della
sua interiorit e provare a dominarla e modificarla; in questo contesto
le parole sono uno strumento accessorio, accidentale, per i concetti
che esprimono, ma servono perch consentono di penetrare nella
facolt interiore e ricongiungersi con lanima del mondo. La chiave di
interpretazione del problema in questione si ritrova, a nostro avviso,
nellultimo dei dialoghi morali, gli Eroici Furori: il saggio furioso
non ha bisogno delle parole per trovare se stesso ed essere con-
sapevole di s, per passare cio dalla coscienza allautocoscienza, ma
dellEros; il livello pi elevato della conoscenza e dellesistenza non
fatto di parole, ma un atto intuitivo, latto intuitivo del furioso
che amando si perde nella natura
67
.
Se vero che la mnemotecnica riguarda la conoscenza della realt
e in questo senso acquista carattere esclusivamente gnoseologico,
altrettanto vero che lautocoscienza si ottiene nel superamento del-
lars memoriae, che un artificio, un metodo, di cui luomo si serve;
come Bruno scrive nel Cantus Circaeus:

Larte che qui illustriamo del resto un sostegno che alimenta tutte le altre
arti e ugualmente apre la via e rende accessibili innumerevoli invenzioni.
Infatti questarte dar un tale impulso alla memoria da conferire massima
efficacia anche alla facolt di giudizio
68
.

Lenorme distanza che separa luomo dalla verit, rende neces-
sario il passaggio dal particolare alluniversale, dal sensibile allin-

67
Simile passaggio dal De Umbris agli Eroici furori non meraviglia se si pensa al
fatto che in Bruno ogni opera prosegue e conclude la precedente e se si pensa al fatto
che i primi dialoghi, come il De Umbris, sono propedeutici a quelli successivi.
Inoltre, si tenga presente che le opere di Bruno presentano molti aspetti legati alla
mnemotecnica; si pensi, per es., che la seconda redazione de La Cena de le Ceneri,
per es., si apre con una invocazione alla dea Mnemosine. M. CILIBERTO, Giordano
Bruno, cit., p. 66.
68
G. BRUNO, Cantus Circaeus, cit., p. 281. Anche nel Cantus si nota la
mescolanza di ars e magia. In particolare, questultima si esplica come lo strumento
per realizzare il progetto di rinnovamento culturale e anche morale, politico e sociale;
cfr. V. PERRONE COMPAGNI, Minime occultum chaos. La magia riordinatrice del
Cantus Circaeus, Bruniana e Campanelliana VI (2000) 2, pp. 281297.

Immagini della memoria in G. Bruno 87
tellegibile; larte, per potere essere valida non pu valere solo per il
singolo, ma deve essere adattabile a tutti.

Si stabilisca voglio dire di aggiungere alluomo e allazione compiuta
dalluomo uno strumento ovvero una insegna che certamente non dovranno
riferirsi soltanto allazione di quelluomo, ma saranno, per quanto possono
diventarlo, adattabili a tutti, o almeno compatibili con tutte le operazioni che
si incontreranno
69
.

Essa serve per svelare la trama di accesso alla natura ed allanimo
umano, ma non il sostrato della natura. Luomo alla continua ricerca
di s e della propria coscienza, riceve la sua identit dalla consa-
pevolezza della propria unione con lIntelletto divino, consapevolezza
che si trasforma, se vogliamo, in autocoscienza. Negli Eroici Furori
latteggiamento di Bruno, eticamente e ontologicamente orientato,
ben definito:

Maricondo: L onde ben disse un teologo che, essendo che il fonte della
luce non solamente gli nostri intelletti, ma ancora gli divini di gran lunga
sopravanza, cosa conveniente che non con discorsi e paroli, ma con silenzio
vegna ad esser celebrata
70
.
Lamor dunque (come quello che opra massime per la vista, la quale spi-
ritualissimo de tutti gli sensi, perch subito monta sin alli appresi margini del
mondo, e senza dilazion di tempo si porge a tutto lorizzonte della visibilit)
viene ad esser presto, furtivo, improvisto e subito. Oltre da considerare quel
che dicono gli antichi, che lamor precede tutti gli altri dei; per non fia
mestiero de fingere che Saturno gli mostre il camino se non con seguitarlo
[] finalmente, ogni cosa appete il bello e buono, e per non vi bisogna ar-
gumentare e discorrere perch laffetto si informe e conferme; ma subito ed
in uno instante lappetito saggionge a lappetibile, con la vista al visibile
71
.

Da qui scaturisce il mito di Atteone sbranato dai cani che per-
dendo se stesso si ritrova nel cosmo e vi si identifica; perch la vita
sia vita, le anime particolari devono perdersi nellanima universale e
riconoscersi parte integrante del tutto che vivifica e rinnova conti-
nuamente la natura. Esse possono rinvenire nellArs un esito etico e
non solo metafisico in virt del quale riuscire a dirigere al meglio le
loro azioni
72
.

69
G. BRUNO, Le Ombre delle idee, cit., p. 162.
70
G. BRUNO, Eroici furori, in Dialoghi filosofici italiani, a c. di M. Ciliberto,
Milano, Mondadori, 2000, p. 1084.
71
Ivi, p. 1106.
72
A proposito dellimpegno etico delluomo attraverso luso delle sue capacit
tecnicopratiche, cfr. E. CANONE, Magia dei contrari. Cinque studi su Giordano Bru-
no, Roma, Edizioni dellAteneo, 2005, pp. 1130.






FABRIZIO PALOMBI

Lo specchio. Lacan e il Barocco


Avr certamente ricevuto anche lei il grosso volume
di Lacan (crits). Adesso non ho tempo di leggerne il
testo, palesemente barocco. Apprendo, per, che esso
suscita a Parigi analogo scalpore di quello suscitato a suo
tempo da Ltre et le nant di Sartre.
MARTIN HEIDEGGER
1


Il brano di questa lettera inviata dal filosofo tedesco allo psichiatra
Medard Boss (19031990) sul finire del 1966

illumina la posizione
occupata da Jacques Lacan (19011981) nella cultura europea del
dopoguerra: uno snodo teorico nel quale confluiscono e si con-
fondono importanti correnti di pensiero filosofiche, artistiche e scien-
tifiche.
Il passo dominato da unintenzione malevola che qualifica lo
stile dello psicoanalista con laggettivo barocco usato in senso
spregiativo come si pu facilmente evincere dai lemmi di qualsiasi
dizionario tedesco, francese o italiano nei quali viene presentato, non
solo come espressione di unepoca o uno stile, ma anche come
sinonimo del cattivo gusto, ampolloso e contorto
2
.
Se prescindiamo da questa ostilit crediamo che Heidegger colga
inconsapevolmente e sintomalmente
3
un elemento essenziale del
sistema di pensiero lacaniano e anticipi i suoi successivi sviluppi
4
.

1
HEIDEGGER (1987), lettera del 4 dicembre 1966, p. 392, nostro corsivo, nel
quale si cita SARTRE (1943). Nello stesso epistolario il filosofo tedesco riferendosi a
Lacan si spinge ad affermare: sembra che lo psichiatra abbia bisogno di uno
psichiatra (HEIDEGGER, 1987, p. 394). In proposito cfr. ROUDINESCO (1993), p. 250
e 494 n. 28, WEBER (1991), p. 52 e GRANEL (1991), p. 224.
2
GABRIELLI (1981), p. 89 e MACCHI (1975), parte II, p. 63. Per altro segnaliamo
che esiste almeno unoccorrenza di questa accezione dellaggettivo barocco in
Lacan. Egli, riferendosi alla psicologia dellIo di Kris e Loewenstein e alla psichiatria
fenomenologica di Jaspers si chiede che cosa abbia a che fare questa concezione
barocca con la psicoanalisi (LACAN, 19581961, p. 647).
3
Cfr.

ALTHUSSER, BALIBAR (1965), pp. 2829 ed ECO (19641980), p. V.
4
Lo psicoanalista francese analizza la categoria di Barocco nel suo ventesimo
seminario tenuto tra il 1972 e il 1973: cfr. LACAN (1975
b
). Il presente contributo non
considera questo testo, frutto maturo dellultima fase della riflessione di Lacan, per
esaminare retrospettivamente linfluenza del Barocco sulla genesi del suo pensiero.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 89-111 89
Fabrizio Palombi 90
Per questo proveremo a usare il concetto di Barocco
5
come chiave in-
terpretativa per comprendere il senso e lo stile delle teorie dello
psicoanalista francese, indissolubilmente intrecciati. Il filosofo te-
desco non stato n il primo n lultimo a stigmatizzare loscurit di
Lacan ma noi intendiamo usare questo aneddoto come la cifra di una
riflessione di carattere teoretico e genealogico sul testo lacaniano.


1. Il concetto di Barocco

Letimologia incrocia due origini della parola baroco: la prima
un termine portoghese che significa perla, usato per indicarne un tipo
irregolare e scabro
6
, la seconda una formula artificiale con la quale
la logica scolastica classificava, anche mnemonicamente, i sillogismi.
Pietro Ispano (1205 ca.1277) nel suo Summulae logicales
7
lo usa per
illustrare come, attraverso la successione delle singole lettere che lo
compongono, sia possibile ricostruire la figura e il modo del sillogi-
smo considerato
8
.
Questa etimologia deve essere filtrata teoreticamente dai nostri
interessi e giustificata alla luce del nostro campo di ricerca in quanto
le perle irregolari esistono, ma il Barocco non ha nessuna ragione di
esistere senza un concetto che detti questa stessa ragione
9
. Prima di
giustificare la nostra preferenza teorica
10
per la seconda origine ri-
cordiamo che, nellambito della storia dellarte, il termine inizi a
essere usato nel secolo XVIII, con riferimento esclusivo a quelle
manifestazioni [] che allestetica classicheggiante [] apparivano
eccessive, confuse, bizzarre
11
. Il Barocco viene respinto per la sua
irregolarit individuata soprattutto nellilluminazione considerata

5
Abbiamo tentato dinseguire Lacan attraverso eterogenei territori del sapere
filosofico, artistico e scientifico grazie allaiuto di numerosi studiosi, che segnalere-
mo di volta in volta. Sin dora vogliamo ringraziare Maria Teresa Maiocchi per aver-
ci indicato le coordinate teoriche fondamentali del Barocco nellopera dello psicoa-
nalista francese, senza le quali questa ricerca non sarebbe stata possibile.
6
DEVOTO, OLI (1967), p. 288.
7
Si tratta di un testo scritto intorno al 1230.
8
MIGLIORINI (1962), p. 40.
9
DELEUZE (1988), p. 56. In proposito ringraziamo Romeo Bufalo per le sue
preziose indicazioni bibliografiche sul Barocco.
10
Si tratta ovviamente di una scelta teorica non di una dimostrazione di ordine
storico o etimologico.
11
HAUSER (1953), vol. I, p. 458.

Lacan e il Barocco 91
artificiosa
12
che contribuisce a dissolvere lideale simmetria
dellarte
13
. In particolare Hauser evidenzia una sorta di squilibrio
delle opere barocche nelle quali laccentuarsi di una parte della
composizione a discapito delle altre conduce locchio ad av-
venturarsi in prospettive fortuite ed effimere invece di incontrare
vedute schiette di fronte e di profilo
14
.
Lo squilibrio e lasimmetria barocche sono particolarmente
evidenti nelle opere realizzate sulla base dei principi dellanamorfosi,
neologismo seicentesco creato dalla combinazione dei termini greci
ana (allindietro, ritorno verso) e morph (forma)
15
. Secondo Jurgis
Baltruaitis (19031988), uno dei pi accreditati studiosi del feno-
meno, tale parola si riferisce a realizzazioni artistiche fondate sulla
cosiddetta prospettiva accelerata o rallentata. Esse, note da tempo, in
questo secolo conoscono un processo di sistematizzazione geometrica
che fornisce dimostrazioni esaurienti e sviluppa i loro rapporti con
le altre attivit speculative
16
. Si tratta di uno spunto estremamente
importante sul quale invitiamo, sin dora, il lettore a soffermarsi
poich permetter di comprendere la relazione tra anamorfosi e
testualit barocca.
Questo artificio inverte i principi della prospettiva proiettando le
forme fuor di se stesse invece di ridurle ai loro limiti visibili, e le
disgrega perch si ricompongano in un secondo tempo, quando siano
viste da un punto determinato
17
. Per i nostri scopi importante se-
gnalare che il suo sviluppo coevo a quello della geometria proiettiva
desarguesiana
18
e che tra il 1615 e il 1625 viene introdotto in queste
realizzazioni lo specchio e lo studio della sua ottica geometrica
19
.
Secondo Deleuze il Barocco non connota unessenza, ma una

12
Ivi, pp. 458459.
13
Ivi, p. 461.
14
Ibidem.
15
BALTRUAITIS (19551984), p. 13. Ringraziamo Alessandra Anselmi e Stefano
Antonelli per laiuto nella ricerca bibliografica sullanamorfosi e sul rapporto tra
poesia e pittura nel Barocco.
16
Ibidem. La prima occorrenza del termine attestata si trova nella prima edizione
(1657) di un testo del gesuita Gaspar Schott (16081666). Cfr. SCHOTT (16571677)
e BALTRUAITIS, J. (19551984), pp. 102, 259.
17
Ivi, p. 15.
18
Girard Desargues (15911661) architetto e ingegnere militare di Lione uno dei
primi teorici della geometria proiettiva: cfr. BOYER (1968), pp. 413417.
19
BALTRUSAITIS, J. (19551984), p. 15.

Fabrizio Palombi 92
funzione operativa
20
individuata nella piega reiterata allinfinito
come negli algoritmi che sono stati sviluppati nel XX secolo dalla
teoria delle catastrofi
21
. Cerchiamo di seguire, almeno parzialmente,
questa indicazione interpretando il Barocco come forma di
argomentazione, di geometrizzazione e di testualit complesse che
trovano nellanamorfosi speculare e nel concettismo una delle sue
manifestazioni pi mature e compiute. La prospettiva barocca diventa
il nostro punto di vista privilegiato per esaminare due testi
fondamentali di Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore
della funzione dellio
22
e Nota sulla relazione di Daniel Lagache:
psicoanalisi e struttura della personalit
23
.

In seguito abbozzeremo
alcune considerazioni sulla testualit lacaniana per paragonarla con il
concettismo barocco e mostrare come questi due aspetti si articolano
e si sostengono reciprocamente.


2. Lo stadio dello specchio

Bisogna sottolineare che gi nel suo primo libro, Della psicosi
paranoica nei suoi rapporti con la personalit (1932), Lacan para-
gona il rapporto esistente tra il soggetto e la sua immagine idealizzata
con quella che intercorre tra un oggetto e la sua immagine speculare
capovolta
24
. Questa sorta di preistoria dello stadio dello specchio rap-
presenta un elemento importante nella genesi della teoria lacaniana
fondata sulla natura scissa della soggettivit.
Si tratta di una generalizzazione della lacerazione insanabile del-
lesperienza paranoica, tesa tra la propria condizione e il proprio de-
siderio, che viene espressa nel lessico psicoanalitico come scissione
tra Io e Ideale dellIo. La tesi viene originariamente proposta in una
comunicazione letta nel 1936 al XIV congresso dellAssociazione
Internazionale di Psicoanalisi (I.P.A.) svoltosi a Marienbad che viene
perduta e sostituita negli Scritti da un testo redatto per il XVI,
tenutosi anni dopo a Zurigo.
Bisogna sottolineare che Lacan, diversamente da Freud, sostiene
che non solo lIo del soggetto paranoico ma quello di ognuno si fonda

20
DELEUZE (1988), p. 5
21
TARIZZO (2004), pp. XIVXXVII.
22
LACAN (19321966).
23
LACAN (19581961).
24
LACAN (1932), p. 209.

Lacan e il Barocco 93
sulla identificazione con una immagine idealizzata di s, e quindi
lIo come tale si costituisce allorigine in questa modalit.
25
Si tratta di unesperienza originaria rappresentata dalle manifesta-
zioni di gioia e giubilo di un bambino di et compresa tra i sei e i
diciotto mesi innanzi alla propria immagine riprodotta in uno spec-
chio. Lacan condensa in poche righe il seducente spettacolo
26
rap-
presentato da

un bambinetto davanti allo specchio, incapace ancora di padroneggiare i suoi
passi o addirittura di stare in piedi [] abbracciato da un sostegno umano o
artificiale [] supera in un traffichio giubilatorio gli impicci di questo
appoggio, per sospendere il suo atteggiamento in una posizione [] inclinata
e ricondurre, per fissarlo, un aspetto istantaneo dellimmagine
27
.

Si tratta di una dinamica di sguardi estremamente complessa che
merita di essere esaminata dettagliatamente. Uno degli elementi costi-
tutivi della nostra soggettivit rappresentata dal volto tanto che que-
sto viene riprodotto fotograficamente sui documenti didentit mentre
le altre caratteristiche corporee sono ridotte allaltezza ed even-
tualmente a qualche tratto caratteristico
28
. Possiamo vedere il volto di
tutti gli altri ma non il nostro che si trova in una zona cieca orlata dal
contorno del naso e delle labbra, una cornice dello sguardo che pu
essere colta tramite qualche contorsione. Il volto dunque sempre
quello dellaltro e il bambino sino allet indicata da Lacan non co-
nosce letteralmente il proprio
29
.
In questa fase della sua vita il bambino non riesce a camminare, o
a stare in piedi, e per questo giunge innanzi alla superficie riflettente
accompagnato e sostenuto nella postura da un adulto oppure da un
girello. Egli vede nello specchio limmagine di un altro bambino che
cerca di raggiungere, di toccare, senza riuscirci in quanto viene bloc-
cato dalla resistenza della superficie dello specchio quale soglia
invalicabile. Allora inizia a voltarsi per assumere quello sguardo obli-
quo, quella posizione inclinata, fondamentale per i nostri scopi, che
abbiamo evidenziato con il corsivo. Si tratta di un atto che


25
TARIZZO (2003), p. 13.
26
LACAN (19321966), p. 88.
27
Ibidem, corsivo nostro.
28
Almeno allo stato attuale della legislazione italiana.
29
Infatti lessere umano non vede la sua forma realizzata [] se non fuori di se
stesso

(LACAN, 1975
a
, p. 175).

Fabrizio Palombi 94
rimbalza [] in una serie di gesti in cui [] mette alla prova [] la
relazione fra [] questo complesso virtuale e la realt che raddoppia [] il
proprio corpo e le persone, o gli oggetti, che gli stanno a lato
30
.

Tale inclinazione non tanto del corpo quanto dello sguardo che
cerca dietro lo specchio, se questo pu essere aggirato, ma soprattutto
si indirizza verso ladulto o il girello che pu cogliere duplicati as-
sumendo unopportuna angolazione rispetto alla superficie riflettente.
Tale raddoppiamento della realt gli restituisce un volto che riesce a
riconoscere per la prima volta come il proprio.
A questo punto nel bambino si gi compiuto il destino alienante
dellio
31
che, impotente a muoversi e a coordinare i propri gesti, an-
ticipa visivamente lunit e la padronanza del suo corpo, scor-
gendolo riflesso come un tutto nello specchio
32
. Da questo momento
in poi il soggetto si trova in una sorta di ritardo originario
33
che gli
impone di rincorrere perennemente tale totalit anticipata, definita da
Lacan come ioideale
34
. Questo ulteriore concetto si distingue dal-
lideale dellio in quanto rappresenta lonnipotenza narcisistica che
supporta lidentificazione eroica [] con personaggi eccezionali e
prestigiosi
35
. Se la considerazione in s non originale
36
estre-
mamente innovativa linterpretazione proposta da Lacan, secondo il
quale

lassunzione giubilatoria della propria immagine speculare da parte di
quellessere [] immerso nellimpotenza motrice [] sembra manifestare in
una situazione esemplare la matrice simbolica in cui lIo si precipita in una
forma primordiale
37
.

In questo modo Lacan teorizza una soggettivit strutturata dal
narcisismo e dalla paranoia che non rappresenta pi la classificazione
di un tipo di personalit, ma la costituzione del soggetto in quanto
tale, scisso tra un io privo di unit e unimmagine idealizzata di se

30
LACAN (19321966), p. 87, corsivo nostro.
31
Ivi, p. 89.
32
TARIZZO (2003), pp. 1314.
33
In questo senso ci

ricolleghiamo al Nachtrglichkeit freudiano esaminato in
DERRIDA (1966), p. 263 e alla relazione tra questo e laprs coup lacaniano: cfr.
LACAN (1966), p. 682 e nota 1 di traduzione.
34
LACAN (19321966), p. 89.
35
LAPLANCHE, PONTALIS (1967), p. 294.
36
TARIZZO (2003), p. 14.
37
LACAN (19321966), p. 88.

Lacan e il Barocco 95
stesso, con la quale stabilisce delle relazioni di identificazione.

In
questi termini lo psicoanalista francese sviluppa una tesi originale che
riformula il sistema freudiano teorizzando la genesi contemporanea di
Io e SuperIo.
38
Si tratta di una complessa riflessione sulla struttura
della psiche pervasa da riferimenti a tipi di prospettive eccentriche e
oblique che possiede non poche similitudini con quella barocca
descritta da Hauser.


3. Il vaso di fiori rovesciato

Le relazioni psicoanalitiche sullo stadio dello specchio vengono
ulteriormente articolate nella seconda parte della Nota sulla relazione
di Daniel Lagache dove

Lacan propone di strutturare la personalit
nella prospettiva psicoanalitica usando un modello ottico, noto con il
nome di schema del vaso di fiori rovesciato, che serve per far
funzionare [] le relazioni dellIo ideale con lideale dellIo
39
.
Riproduciamo di seguito la figura, che Lacan estrapola da un testo di
ottica geometrica
40
, per facilitare i nostri riferimenti al testo
41
.


Il dispositivo costituito da uno specchio sferico e una scatola,
aperta nel lato rivolto verso la superficie speculare, nella quale

38
TARIZZO (2003), p. 15.
39
LACAN (19581961), p. 668. La prima occorrenza di questo modello in
LACAN (1975a); esso viene successivamente sviluppato in (19581961) e in (2004).
40
BOUASSE (1934).
41
LACAN (19581961), p. 669, fig. 1

Fabrizio Palombi 96
inserito un mazzo di fiori capovolto e sopra la quale collocato un
vaso. Allocchio di un osservatore, collocato nello spazio interno al
cono B
42
, il mazzo appare illusoriamente infilato in questultimo
43
.
Lacan, per fare funzionare tale congegno come modello teorico in
grado di rappresentare analogicamente la struttura della personalit
44
,
introduce alcune modifiche che vengono puntualmente segnalate
nella successiva figura
45
.


Viene aggiunto uno specchio piano e sono scambiate le posizioni
del vaso e dei fiori rispetto al lato superiore della scatola in modo che
il primo sia inserito rovesciato dentro e il secondo sopra. Inoltre
losservatore non deve pi guardare direttamente nello specchio
sferico ma in quello piano dove, se collocato in posizione ortogonale
rispetto a esso (retta $S) potr vedere la propria immagine. Quando
tale osservatore assume una prospettiva leggermente obliqua rispetto
alla superficie dello specchio piano potr focalizzare nuovamente su
di esso limmagine (illusoria) del vaso con i fiori appoggiato sopra la
scatola. Lacan sostiene che il gioco di questo modello corrisponde
alla funzione di misconoscimento che la [] concezione dello stadio

42
Tale cono formato da una generatrice che unisce ciascuno dei punti
dellimmagine B al contorno dello specchio sferico (Ivi, p. 669).
43
Malgrado qualche deformazione che la forma non regolare delloggetto deve
rendere assai tollerabile (Ibidem).
44
Ivi, p. 670.
45
Ivi, p. 671, fig. 2.

Lacan e il Barocco 97
dello specchio pone alla base della formazione dellIo. Esso permette
di enunciarla in una forma [] generalizzata
46
.

In questo modo
viene mostrata limpossibilit di cogliere direttamente limmagine del
vaso o del proprio corpo e la necessit di una triangolazione
attraverso la quale si apre lo spazio della psicoanalisi.
Losservatore un soggetto scisso, diviso, che per questo viene
indicato con $ (S barrato) mentre il vaso rovesciato indica la
posizione del corpo del soggetto nello stato di frammentazione e
dipendenza infantile
47
. S (privo di barra) rappresenta limmagine
ortopedizzata e anticipata del bambino nello specchio che concorre
alla formazione dellIoideale che in una prospettiva obliqua viene
assunta da i(a)
48
. Il vaso nascosto nella scatola indica il limitato
accesso che il soggetto ha nella realt di quel corpo
49
mentre i suoi
fiori indicati da a rappresentano i cosiddetti oggetti parziali
50
della
teoria psicoanalitica che sono in generale parti del corpo quali il seno,
le feci o il pene oppure i loro analoghi simbolici
51
.
LIo ideale cos rappresentato aliena il soggetto in una falsa
padronanza e rappresenta una tappa decisiva per la sua costituzione
anche se una soggettivit non psicotica non pu essere costituita solo
da relazioni di identificazione. Questo spiega perch una delle
funzioni principali della psicoanalisi sia rappresentata dalla disar-
ticolazione della logica chiusa della relazione immaginaria. In tale
prospettiva Lacan sottolinea limportanza di interrogare il modello
del vaso rovesciato allinterno della situazione analitica ovvero se
lAltro lanalista
52
. Si tratta di unulteriore tappa che viene rag-
giunta introducendo ulteriori modifiche nel modello ottico che vo-
gliamo proporre allattenzione del lettore
53
.


46
Ivi, p. 671.
47
Ivi, p. 672.
48
Ivi, p. 671.
49
Ivi, p. 672.
50
Ibidem, p. 672.
51
LAPLANCHE, PONTALIS (1967), p. 400.
52
LACAN (19581961), p. 676
53
Ivi, fig. 3.

Fabrizio Palombi 98

Lo specchio piano compie una rotazione di 90 intorno al proprio
asse, sovrapponendosi al piano individuato dal prolungamento del
lato superiore della scatola, e lo sguardo dellosservatore di 180,
passando da $
1

a $
2
. La nuova collocazione di questultimo permette
di accedere alla prospettiva che svela le reali posizioni dei fiori, vaso
e scatola e di comprendere la natura illusoria dellimmagine prodotta
sullo specchio piano in verticale. Inoltre questa stessa posizione
permette di cogliere, in una nuova prospettiva obliqua, il riprodursi
dellimmagine illusoria sullo specchio in orizzontale. Lacan allude al
riprodursi in una nuova posizione dellillusione come a giochi della
riva con londa alludendo al mito sul quale stato modellato il
concetto psicoanalitico di narcisismo
54
.

Limmagine illusoria in orizzontale rappresenta il costituirsi, at-
traverso il processo edipico, dellideale dellio quale punto ideale
esterno o infinitamente distante
55
che consente lo sviluppo e la ma-
turazione di un soggetto che si coglie non pi come identit compiuta
ma come processo in continua evoluzione. Quando questo processo
non si compie autonomamente lintervento del trattamento analitico
viene ricondotto
a una traslazione di $ ai significanti dello spazio dietro lo specchio. La fun-
zione del modello allora quella di far immaginare come il rapporto con lo
specchio, cio la relazione immaginaria con laltro e la cattura dellIo ideale,
servano ad attirare il soggetto nel campo in cui esso si ipostatizza nellideale
dellIo .
56

54
Ivi, p. 677.
55
MILNER (1991), p. 335
56
LACAN (19581961), p. 676.

Lacan e il Barocco 99

In questo snodo fondamentale della soggettivit si colloca anche la
posizione dello psicoanalista che, assumendo la funzione paterna,
deve riportare il soggetto sul cammino interrotto dellEdipo e delle
sue relazioni di identificazione
57
.


4. Anamorfosi

Verso la fine del saggio viene indicata, quasi di sfuggita, lorigine
del dispositivo ottico che deve essere ricondotto agli artifizi del-
lanamorfosi capaci di installare nel supporto stesso della prospet-
tiva unimmagine nascosta che vi si perduta
58
.
Si tratta di un punto estremamente importante per i nostri interessi
in quanto la tecnica evocata rappresenta il compimento delle com-
plesse analisi lacaniane sulla prospettiva eccentrica, sullo sguardo in-
clinato e obliquo, iniziate nella formulazione dello stadio dello spec-
chio e sviluppate nel modello del vaso di fiori. Nelle pagine pre-
.cedenti abbiamo puntualmente segnalato in corsivo termini e locu-
zioni riferiti a questo tema poich, come abbiamo sottolineato nella
nostra analisi preliminare, rappresentano uno dei caratteri specifici
del Barocco.
Segnaliamo inoltre le lezioni seminariali del 19591960 nelle
quali Lacan, riprendendo il modello del vaso di fiori
59
, analizza
dettagliatamente le figure anamorfiche che consentono di evidenziare
la funzione dello specchio [] al di l del quale [] si proietta
lideale del soggetto
60
. La loro importanza si pu desumere dal-
lesordio della lezione del 10 febbraio 1960, nel quale lo psicoanalista
francese afferma che questa anamorfosi sta [] su questo tavolo
[] per illustrare il mio pensiero
61
.
Segnaliamo, tra i tanti esempi di opere darte citate nel settimo
seminario, laffresco realizzato da Emmanuel Maignan (1601
1676)
62
sulle pareti del chiostro dei Minimi
63
situato nel complesso

57
TARIZZO (2003), p. 72.
58
LACAN (19581961), p. 677.
59
LACAN (1986), p. 374.
60
Ivi, p. 192.
61
LACAN (1986), p. 177. Purtroppo dalla lettura della lezione XI non siamo
riusciti a evincere di quale tipo di anamorfosi si tratti.
62
Emmanuel Maignan (16011676) membro dellordine dei Minimi, fondato da
S. Francesco da Paola, fu docente di matematica e Roma e Tolosa. Gran parte della

Fabrizio Palombi 100
della chiesa di Trinit dei Monti a Roma, nel quale viene ritratto
anamorficamente S. Francesco da Paola
64
, e il celebre quadro di
Holbein, intitolato Gli ambasciatori, conservato alla National Gallery
di Londra. Lanalisi di questultimo impegna numerose pagine
dellundicesimo seminario, tenutosi nel 1964, nel corso del quale
Lacan ricorda di aver largamente impiegato la funzione anamorfica
per il valore esemplare della sua struttura
65
.
Queste considerazioni ci permettono di sostenere che lana-
morfosi, e in particolare quella barocca, si ritrovano in uno degli sno-
di fondamentali della ricerca di Lacan e fungono da sintesi e model-
lizzazione del suo pensiero.


5. Concettismo e rebus

Linterpretazione di una pratica di scrittura attraverso una forma di
espressione eterogenea, costituita dalle particolari tecniche anamor-
fiche di rappresentazione pittorica e grafica, potrebbe sembrare una
sorta di forzatura, di appiattimento della testualit di Lacan. Si po-
trebbe sostenere che riconduciamo e riduciamo il complesso della sua
opera a specifici brani di determinati testi e che i riferimenti al-
lanamorfosi, per quanto significativi e diffusi, dimostrano solo indi-
rettamente il suo carattere barocco.
A una simile obiezione potremmo rispondere che Lacan mette in
pratica unidentica operazione sul testo freudiano quando afferma che
in esso nulla caduco, nel senso [] che non sarebbe marcato da
quella possente necessit articolatoria che distingue il suo
discorso
66
. Potremmo allora giustificare la nostra interpretazione
come una sorta di autoapplicazione del metodo di lettura lacaniano ai
testi di Lacan, una sorta di caso particolare del suo ritorno a Freud.
Tuttavia, questa replica risolve solo parzialmente il problema in
quanto lo sprezzante giudizio heideggeriano, dal quale abbiamo preso

sue ricerca viene raccolta in MAIGNAN (1648). Le significative relazioni tra gli
esponenti di questordine e il cartesianesimo sono esaminate in BONICALZI (1987),
pp. 4048
63
DI MATTEO (2004), pp. 4649.

64
LACAN (1986), p. 179.
65
LACAN (1973), p. 87. Segnaliamo inoltre che in entrambi i seminari viene citato
BALTRUAITIS (19551984) nel quale un intero capitolo dedicato alle anamorfosi
speculari (pp. 149170)
.
66
LACAN (1986), p. 127.

Lacan e il Barocco 101
le mosse, toccava non tanto il contenuto teorico della ricerca laca-
niana quanto il suo stile espositivo. Si tratta, allora, di riprendere la
nostra analisi in una diversa prospettiva impostando un sommario
confronto stilistico tra la testualit barocca e quella lacaniana allo
scopo di trovare alcuni comuni denominatori.
Uno degli aspetti pi caratteristici della prima costituito dalla
mancanza di univocit nellargomentazione e nella definizione dei
termini usati in quanto nel testo barocco le idee si moltiplicano [],
si contraddicono e si cancellano, sfidando chi ne vorrebbe fare una
sintesi
67
. Questi ricchi contenuti sono spesso articolati attraverso
luso di alcune figure retoriche tra le quali segnaliamo la metafora che
possiede un ruolo particolarmente significativo anche per la psico-
analisi
68
.
Questo aspetto manifesto nella corrente del concettismo,
espressione radicale e originale del fenomeno barocco
69
, alla quale
possono essere correlati (direttamente o indirettamente) esponenti di
spicco della cultura seicentesca quali Pietro Sforza Pallavicino
(16071667), Baltasar Gracin (16011658) ed Emanuele Tesauro
(15921675).
Il primo autore di uninteressante analisi del concetto barocco
definito come una osservazione maravigliosa raccolta in un detto
breve
70
. Tale condensazione e compressione dei significati una
delle cause della profonda trasformazione della testualit barocca che
passa dalla classica argomentazione sillogistica a quella parasillogi-
stica, dalle definizioni univoche a quelle equivoche basate sullana-
gramma, lallitterazione e la sillabazione
71
.
Una delle pi chiare esemplificazioni del funzionamento del testo
concettista viene proposta da Gracin, per mezzo del verso attribuito
al poeta latino Ovidio: O, nix, flamma mea
72
. Il gioco linguistico si
articola tra le espressioni Onix e O, nix che si riferiscono
rispettivamente allonice e alla neve per sussumere paradossalmente
pietra, fenomeno atmosferico e fiamma. Secondo Snyder, la sovrap-
posizione tra i tre termini funziona in quanto questultima richiama

67
SNYDER (2005), p. 23.
68
In proposito cfr. Ivi, 5860, 114116, 131132.
69
Ivi, p. 19
70
SFORZA PALLAVICINO (1662), p. 79.
71
SNYDER (2005), p. 58.
72
Il passo commentato in GRACIN (16421648), vol. I, p. 37. Si tratta di unat-
tribuzione oltremodo dubbia.

Fabrizio Palombi 102
lorigine vulcanica della prima che, divenuta fredda e incombu-
stibile con il suo consolidamento, si lega con la seconda per
sostituirla nella versione paradossale del detto prodotta dal sem-
plice inserimento di virgola e spaziatura
73
. Riteniamo che la
polisemia del verso possa essere ulteriormente ampliata se ricordiamo
che lonice una gemma caratterizzata da striature bianche e nere
74
.
In questo modo la fatticit di questo minerale diventa una sorta di
anello di congiunzione tra il bianco e il nero, tra il freddo e il caldo e
dunque tra colore e calore. Attraverso queste considerazioni possiamo
comprendere perch Gracin possa individuare nellequivocit,
nellambiguit e nella polivalenza dei significati del verso ovidiano la
cifra del concetto barocco.
Un altro aspetto caratteristico dei trattati estetici concettisti la
loro lidentificazione con il proprio oggetto che li rende una sorta
di metaletteratura che replica e amplia le qualit delle opere che
intende analizzare
75
.

La mancanza di distanza e differenza stilistica
rispetto al tema trattato si manifesta soprattutto in parentesi che
restano aperte e in lunghe digressioni che sovvertono lordine argo-
mentativo
76
.
Tutti questi aspetti, che abbiamo sommariamente esposto, sono
presenti anche nella testualit lacaniana caratterizzata da un periodare
complesso, da lunghissimi incisi che disorientano il lettore e capo-
volgono il rapporto tra proposizioni principali e subordinate, da
unaggettivazione magniloquente. Lacan sfoggia una grande variet
di figure retoriche con particolare valorizzazione di metafora e meto-
nimia che, come noto, vengono ricondotte ai processi inconsci della
condensazione e dello spostamento
77
.

Anagrammi, allitterazioni e sillabazioni inconsuete rappresentano
spesso i cardini del testo dello psicoanalista francese in un elenco che
non sarebbe n possibile, n proficuo, redigere in questa sede. Per
questo ci appelliamo a un caso esemplare rappresentato dalla formula

73
SNYDER (2005), p. 75.
74
Il termine onice deriva dal termine greco nyks che significa unghia
probabilmente in virt del carattere traslucido della pietra. interessante segnalare
che la moderna classificazione gemmologica dellonice possiede un significato
strettamente cromatico (in questo caso riguardante la stratificazione bianca e nera) e
non composizionale. Cfr. SCHUMAN (2002), p. 158. Ringraziamo Domenico Miriello
per la consulenza scientifica e Raffaele Agujaro per quella letteraria.
75
SNYDER (2005), p. 24.
76
Ibidem.
77
Cfr. CHEMAMA, VANDERMERSCH (1998), pp. 206207.

Lacan e il Barocco 103
del pasdesens che potremmo pensare come il corrispettivo di
Onix nella testualit lacaniana.
In particolare consideriamo loccorrenza di tale locuzione
contenuta nel quinto seminario dove il commento allanalisi freudiana
del motto di spirito viene reinterpretato alla luce della metafora. In
questo testo Lacan afferma che

il pasdesens [] ci che si realizza nella metafora []. Soggettivit la
parola alla quale giungo adesso, poich [] parlando con voi dei cammini
del significante qualcosa continua a mancare []. Quando dico soggettivit,
voglio dire che da nessuna parte si pu afferrare loggetto del motto di spirito
[] perfino il suo carattere di allusione essenziale [] non fa qui allusione a
nulla fuorch alla necessit del pasdesens
78
.

Abbiamo scelto questa formula perch riguarda lanalisi lacaniana
della struttura del senso e, dunque, possiede un valore estremamente
generale. Lo psicoanalista sceglie sapientemente il termine pas il cui
lemma occupa almeno mezza pagina di un buon dizionario francese e
la cui area semantica si articola tra una serie di sostantivi e un
avverbio di negazione. Lelenco dei primi contempla il passo della
gamba, limpronta del piede, il gradino, la soglia, il valico di
montagna e lo stretto marino che consentono metafore antropo-
morfiche, architettoniche e geografiche. Il secondo pu esprimere
ampie sfumature del negativo tra le quali spiccano la carenza, las-
senza e il fallimento.
In questo modo Lacan usa lambiguit della parola per mostrare la
vicinanza tra la mancanza e il passo del senso e teorizza espli-
citamente il valore di questa operazione
79
.

Nel brano citato viene
sfruttata la metafora del viandante per esprimere che ogni tappa del
percorso psicoanalitico del senso consiste nel dire di no, nel sottrarsi
alle identificazioni immaginarie del soggetto evidenziate dalla fase
dello specchio e dal vaso di fiori rovesciato. La metafora pu essere
ulteriormente sviluppata affermando che il senso analitico si mani-
festa quando il discorso inciampa nella dimenticanza e nel lapsus
80
.
Infine ricordiamo che il testo lacaniano si differenzia in modo

78
LACAN (1998), pp. 98100. La traduzione italiana proposta contenuta in
TARIZZO (2003), p. 55.
79
LACAN (1991), p. 64. Inoltre cfr. DERRIDA (1980), p. 2.
80
In FREUD (1901), pp. 190, n. 2, 207, 280 si commentano alcuni aspetti
autobiografici proposti da Ferenczi per mezzo di un paragone tra lincespicare e il
passo falso della cura.

Fabrizio Palombi 104
assai debole rispetto ai temi psicoanalitici che tratta confondendosi
con essi in base allimpossibilit di trattare linconscio in termini
metalinguistici ovvero di dire il vero sul vero
81
.
Questi elementi comuni alla trama del testo barocco e di quello
lacaniano non devono oscurare la diversit degli scopi per i quali
rispettivi tessuti sono prodotti: nel primo caso si tratta di soddisfare le
esigenze di ordine estetico, conoscitivo o didattico dellintelletto
82
,
nel secondo quelle di tipo psicopatologico od onirico dellinconscio.
Il linguaggio che struttura questultimo si esprime innanzitutto nella
quotidianit del sintomo e del sogno e trova nel rebus il suo modello
di riferimento
83
. Il testo lacaniano non riproduce lacutezza dellin-
gegno barocco ma quella dellinconscio e della sua sovradeter-
minazione fondata sulla duplicit fondamentale di significante e si-
gnificato
84
.



6. Il cannocchiale aristotelico

A questo punto possiamo riprendere nuovamente il problema ri-
guardante leterogeneit della scrittura e della rappresentazione gra-
fica in funzione dellinterpretazione del testo lacaniano per risolverlo
mostrando la loro profonda correlazione barocca.
Per comprenderla dobbiamo evocare Il cannocchiale aristotelico,
una delle opere pi significative di Tesauro, menzionato anche nel te-
sto di Baltruaitis .
85
Lantiporta delledizione pubblicata nel 1663
contiene una complessa iconografia, estremamente significativa per i
nostri scopi, nella quale sono rappresentate due donne e uomo che

81
LACAN (1966), p. 872. Inoltre cfr. LACAN (1991), p. 70 e (1975
b
). Rimandiamo
inoltre il lettore al nostro PALOMBI (2004), pp. 359362, 366.
82
Si vive con lintelletto, e tanto pi si vive quanto pi si conosce (GRACIN,
16421648, II vol., p. 380). Cfr. SNYDER (2005), p. 61.
83
Ricordiamo in proposito che Freud, concludendo lanalisi del suo celebre
lapsus riguardante il pittore Signorelli, afferma che i nomi [] sono stati trattati in
questo processo in maniera analoga agli ideogrammi di una frase da trasformarsi in
rebus (FREUD, 1901, p. 61).
84
LACAN (1981), p. 141.
85
BALTRUAITIS (19551984), pp. 185186. I riferimenti sono contenuti nella
terza edizione (1984) ma non nella seconda (1969) e quindi non avrebbe potuto
essere conosciuti da Lacan. Manteniamo il condizionale perch la prima edizione
(1955), che dovrebbe corrispondere a quella citata dallo psicoanalista francese, non
nella nostra disponibilit. Inoltre sulla relazione tra pittura e poesia cfr. LEE (1940
1967).

Lacan e il Barocco 105
simboleggiano rispettivamente la Poesia, la Pittura e Aristotele. La
prima osserva un sole cosparso di macchie per mezzo di un can-
nocchiale che viene sorretto dalla sua mano sinistra e da quelle del
terzo mentre la seconda dipinge uno specchio conico. Sulla superficie
di questultimo viene riprodotto anamorficamente il motto omnis in
unum dellAccademia torinese dei Solitari della quale Tesauro era
membro
86
. Questo cono di Bettini
87
trasforma gli incomprensibili se-
gni disposti intorno a esso in una formula che riassume come la
totalit del mondo, enigmatica e caotica, possa essere ricostituita nel-
lunit dallo specchio che simboleggia un ordine superiore
88
.

Lan-
tiporta rappresenta il rapporto esistente tra le due arti che viene
significativamente mediato dai dispositivi ottici in quanto latto di
vedere anzich di parlare o di scrivere che consente alla Poesia di
perfezionarsi
89
.
Il complesso progetto iconografico di Tesauro crea una sorta di
osmosi nella quale le immagini e parole si scambiano condizione e
funzione
90
per individuare una corrispondenza [] tra le qualit
ottiche dellanamorfosi e quelle della figura poetica stessa
91
.

In
questo contesto si ripropone la particolare importanza della metafora
che accelera spazio e tempo per rendere possibile al lettore di scor-
gere pi di un oggetto in questa figura compressa, veloce e inattesa
[], effettua un cortocircuito nellordine [] delle cose e delle
parole, comprimendole per generare un nuovo nesso tra di loro
92
.
Segnaliamo che Tesauro spesso usa il termine metafora come
lequivalente semantico di unimmagine prodotta da una prospettiva
di scorcio che rappresenta pi oggetti contemporaneamente tra loro
93

86
Ivi, p. 186.
87
Mario Bettini (15821657), gesuita bolognese, docente di scienze e
matematica a Parma, al quale venne dedicato nel 1651 un cratere lunare (Bettinus)
come riconoscimento delle sue ricerche astronomiche. autore di opere teatrali e di
un testo nel quale sono riprodotti dispositivi anamorfici; cfr. BETTINI (1642).
Secondo lo studioso piemontese questo Specchio miraculoso sarebbe stato
inventato a Parigi nel 1627 (TESAURO, 16541670, p. 679). In proposito cfr. SNYDER
(2005), p. 136, n. 12.
88
BALTRUAITIS (19551984),

p. 185.
89
SNYDER (2005), p. 104, corsivo dellautore.
90
In quanto vengono riflesse nello specchio, [] raffigurate nel quadro, e []
incluse [] nellantiporta stessa [] che trasforma i lettori del trattato in spettatori
(Ivi, p. 105). Cfr. TESAURO (16541670), p. 405.
91
SNYDER (2005), p. 106.
92
Ivi, pp. 117120.
93
Ivi, p. 138, n.25. Cfr. TESAURO (16541670), p. 405.

Fabrizio Palombi 106
compenetrati . In questo modo vengono esplicitati alcuni correlati
ottici e anamorfici della metaforizzazione attraverso i quali lo
scrittore piemontese chiama in causa i dispositivi seicenteschi usati
per indagare la prospettiva e le sue regole geometriche .

94
95
Se rammentiamo quanto abbiamo esposto nei precedenti paragrafi
possiamo rilevare la somiglianza di alcuni aspetti stilistici e teorici
della testualit tesauriana e di quella lacaniana. Pi in particolare sono
evidenti le similitudini che esistono tra la superiore unit prodotta
dalla specularit conica alla quale lantiporta allude e la riflessione di
Lacan sulla fase dello specchio e sul dispositivo anamorfico del vaso
di fiori. Crediamo che queste ultime considerazioni permettono di
dissipare le obiezioni sulla validit di uninterpretazione anamorfica e
barocca del testo lacaniano.


7. Leredit surrealista

In termini genealogici potrebbe essere interessante riflettere sul-
lorigine di questa passione lacaniana per lanamorfosi barocca che
attraversa gran parte della sua opera. In questa sede ci limitiamo a in-
dicare, anche sotto questo profilo, il debito della riflessione di Lacan
nei confronti del Surrealismo e, in particolare, di Salvador Dal,
legato da rapporti di amicizia con lo psicoanalista francese.
Questa corrente artistica, dopo aver pubblicato sulle proprie riviste
le prime traduzioni francesi di Freud
96
,

contribuisce a riscoprire
lanamorfosi barocca come attesta la mostra organizzata nel 1936
presso il Museum of Modern Art di New York
97
. Si tratta di unin-
fluenza cos significativa che unaltra importante esposizione dedicata
alla storia di questa corrente, ospitata dalla Biblioteca Nazionale di
Francia nel 1965, individua tra i suoi antenati le realizzazioni ana-
morfiche.
In questo contesto si evidenzia la produzione artistica di Dal for-
temente influenzata sia dallanamorfosi barocca sia dalla psicoana-
lisi
98
come dimostrano alcune sue opere che ci hanno particolarmente

94
SNYDER (2005), p. 118.
95
KEMP (1990), tavv. 365368, 372373.
96
Cfr. FRANCIONI (1982), pp. 111115. In merito alla freddezza di Freud nei
confronti di Breton cfr. MISTURA (2001
b
), pp. 133142.
97
BALTRUAITIS (19551984), p. 205.

98
Ibidem e MISTURA (2001 ), p. 135.
b

Lacan e il Barocco 107
colpito. Il quadro, programmaticamente intitolata Sogno causato dal
volo di unape intorno a una melagrana, un attimo prima del
risveglio
99
, capace di tenere prodigiosamente insieme le teorie
freudiane con il Barocco. Le prime sono evocate dalla funzione di
guardiano del sonno propria del sogno proposto dal titolo e rap-
presentate nel quadro dalle immagini dellinsetto, del frutto e dalla
baionetta minacciosa. Il secondo richiamato dalla curiosa meta-
morfosi della scultura dellelefante del Bernini collocata nella piazza
romana di Santa Maria sopra Minerva. Si tratta di unimmagine ri-
corrente nella produzione del grande artista spagnolo che, nel quadro
intitolato La tentazione di S. Antonio, viene reiterata in una proces-
sione di pachidermi che sorreggono sul dorso obelischi, edifici e una
figura femminile
100
. Due altre opere dal titolo particolarmente si-
gnificativo per i nostri interessi sono Gala e lAngelus di Millet prima
dellarrivo imminente delle anamorfosi coniche
101
e Viso pa-
ranoico
102
nei quali sono evocate le tecniche di deformazione pro-
spettica e i paesaggi antropomorfici
103
ampiamente descritti nel testo
di Baltruaitis.

Inoltre il titolo dellultima opera richiama la sua tecnica della
paranoia critica
104
che ha fortemente influenzato la genesi della teoria
di Lacan sulla Spaltung, la sua prima produzione e in particolare un
saggio dedicato al problema dello stile
105
, che tematicamente ci ri-
conduce al punto dal quale avevamo preso le mosse.


8. Conclusioni: la prospettiva barocca del soggetto

In questo modo crediamo di aver variamente suffragato la nostra
tesi che ora cerchiamo di riassumere e articolare diversamente a
modo di conclusione.

99
1944, Olio su tela, Madrid, Museo ThyssenBornemisza. Ringraziamo
Gianluca Vigna per laiuto nella ricerca iconografica.
100
1946, Olio su tela, Bruxelles, Muses Royaux des beauxArts de Belgique.
101
1933, Olio su tavola, Ottawa, The National Gallery of Canada.
102
1935, Olio su supporto sconosciuto, probabilmente distrutto.
103
Anche questa produzione possiede un correlato nella letteratura barocca: cfr.
SNYDER (2005), p. 117.
104
ROUDINESCO (1993), p. 33.
105
Viene individuato, nellambito dellarte, il conflitto [] tra la creazione
realistica basata sulla conoscenza oggettiva, da un lato, e la superiore creazione detta
stilizzata, dallaltro (LACAN, 1933, p. 351).

Fabrizio Palombi 108
Il testo di Lacan costruito con stile concettista e procedimento
anamorfico in modo che il suo senso possa essere colto solo da una
certa prospettiva teoretica

schiacciata e obliqua in grado di dilatare
parti del discorso apparentemente ridotte e minori e ridurne altre
estese e ridondanti, confusive piuttosto che confuse. Esso obbedisce a
una sorta di geometrizzazione proiettiva
106
che impone di disegnare
immagini deformate in modo che esse possano essere ortopedizzate
da prospettive laterali o superfici curve. Questo aspetto la
controparte stilistica di una necessit psicoanalitica con la quale La-
can deve confrontarsi quando espone i contenuti del discorso in-
conscio in uno pubblico, intessuto di riferimenti artistici e filosofici.
Le conseguenze di questo discorso ci sembrano sintetizzate dalla
riflessione di Deleuze sul prospettivismo barocco che non si pu
ridurre al relativismo proprio della

dipendenza da un soggetto definito []: al contrario sar soggetto solo ci
che viene al punto di vista []. Non il punto di vista che varia col soggetto
[] il punto di vista al contrario la condizione nella quale un eventuale
soggetto coglie una [] metamorfosi o [] anamorfosi. questa lidea di
fondo della prospettiva barocca
107
.



106
Aggettivo che possiede una duplice accezione

geometrica e psicoanalitica.
107
DELEUZE (1988), p. 32.

Lacan e il Barocco 109
Bibliografia

AA.VV. (1962), Manierismo, barocco, Rococ: concetti e termini, Convegno
internazionale, Roma 2124 aprile 1960, Quaderno 52, Roma, Accademia Na-
zionale dei Lincei.
AA.VV. (1991), Lacan avec les philosophes, Paris, Albin Michel.
ALTHUSSER, L., BALIBAR, E. (1965), Lire Le Capital, Paris, Maspero, trad. it.
Leggere Il Capitale, Milano, Feltrinelli, 1971.
BALTRUSAITIS, J. (19551984), Anamorphoses ou perspectives curieuses,
Paris, Perrin, 1955; 2
a
ed. con il sottotitolo magie artificielle des effets merveil-
leux, Paris, Perrin, 1969; 3
a
ed. con il sottotitolo ou Thaumaturgus Opticus Les
Perspectives dpraves, Paris, Flammarion, 1984, trad. it. della 3
a
ed. Anamor-
fosi o Thaumaturgus Opticus, Milano, Adelphi, 1990.
BETTINI, M. (1642), Apiaria universae philosophiae mathematicae [], Bo-
logna.
BONICALZI, F. (1987), Il costruttore di automi. Descartes e le ragioni del-
lanima, Milano, Jaca Book.
BOUASSE, H (1934), Optique et photomtrie dites gomtriques, Paris,
Delagrave, 4
a
ed., 1947.
BOYER, C.B. (1968), A History of Mathematics, New York, Wiley, trad. it.
Storia della matematica, Milano, Mondadori, 1980.
CHEMAMA, R., VANDERMERSCH, B. (1998), Dictionnaire de la Psycha-
nalyse, Paris, LarousseBordas, trad. it. Dizionario di Psicanalisi, Roma, Gre-
mese, 2004.
DELEUZE, G. (1988), Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, trad. it. La
piega. Leibniz e il Barocco, Torino, Einaudi, 2004.
DERRIDA, J. (1966), Freud et la scne de lcriture, Tel Quel, 26, trad. it.
Freud e la scena della scrittura, in DERRIDA (1967), pp. 255297.
DERRIDA, J. (1967), Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, trad. it. La
scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971.
DERRIDA, J. (1980), La carte postale, de Socrate Freud et audel, Paris,
Flammarion, trad. it. parz. Speculare su Freud, Milano, Cortina, 2000.
DEVOTO, G., OLI, G. (1967), Vocabolario illustrato della lingua italiana,
Firenze, Le Monnier.
DI MATTEO, C. (ed., 2004), La Trinit des Monts, Paris, SFPA.
ECO, U. (19641980), La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo
strutturale, Milano, Bompiani.
FRANCIONI, M. (1982), Storia della psicoanalisi francese: teorie e istituzioni
freudiane, Torino, Boringhieri.
FREUD, S. (1901), Zur Psychopathologie des Alltagslebens, Monatsschrift
fr Psychiatrie und Neurologie, vol. 10, t. 1, pp. 132, t. 2, pp. 95143, trad. it.
Psicopatologia della vita quotidiana in Opere, vol. 4, Torino, Bollati Borin-
ghieri, 1989, pp. 51297.
GABRIELLI, G. (1981), Dizionario dei sinonimi e dei contrari, Milano, CIDE.

Fabrizio Palombi 110
GRACIAN, B. (16421648), Agudeza y arte de ingenio, Huesca, Nogus, rie-
d. ZaragozaHuesca, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, 2 voll., trad. it.
Lacutezza e larte dellingegno, Palermo, Aesthetica, 1986.
GRANEL, G. (1991), Lacan et Heidegger, rflexions partir des Zollikoner
Seminare, in AA.VV. (1991), pp. 207224.
HAUSER, A. (1953), Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mnchen,
Beck, trad. it. Storia sociale dellarte, 2 voll., Torino, Einaudi, 19551956.
HEIDEGGER, M. (1987), Zollikoner Seminare. ProtokolleGesprcheBriefe,
Frankfurt a.M., Klostermann, trad. it. Seminari di Zollikon. Protocolli semi-
narialiColloquiLettere, Napoli, Guida, 1991.
ISPANO, P., Summulae logicales, trad. it. Trattato di logica, Milano, Bom-
piani, 2004.
KEMP, M. (1990), The Science of Art, New Haven, Yale University Press.
LACAN, J. (1932), De la psychose paranoaque dans ses rapports avec la
personalit, Paris, La Franois, trad. it. Della psicosi paranoica nei suoi rapporti
con la personalit, Torino, Einaudi, 1982.
LACAN, J. (19321966), Le stade du miroir comme formateur de la function
du Je, in LACAN (1966), pp. 93100, trad. it. Lo stadio dello specchio come
formatore della funzione dellio, in LACAN (1966), pp. 8794.
LACAN, J. (1933), Le problme du style et la conception psychiatrique des
formes paranoaques de lexprience, Le Minotaure, n. 1, pp. 6869, trad. it. Il
problema dello stile e la concezione psichiatrica delle forme paranoiche del-
lesperienza, in LACAN (1932), pp. 351356.
LACAN, J. (19581961), Remarque sur le rapport de Daniel Lagache:
Psychanalyse et structure de la personnalit, La Psychanalyse, vol. 6, pp.
111147, ripubblicato in LACAN (1966), pp. 647684, trad. it. Nota sulla rela-
zione di Daniel Lagache: psicoanalisi e struttura della personalit, in LACAN
(1966), pp. 643681.
LACAN, J. (1966), crits, Paris, Seuil, trad. it. Scritti, Torino, Einaudi, 1974.
LACAN, J. (1973), Le sminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux
de la psychanalyse (1964), Paris, Seuil, trad. it. Il seminario. Libro XI. I quattro
concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Torino, Einaudi, 1979.
LACAN, J. (1975
a
), Le sminaire. Livre I. Les crits techniques de Freud
(19531954), Paris, Seuil, trad. it. Il seminario. Libro I. Gli scritti tecnici di
Freud (19531954), Torino, Einaudi, 1978.
LACAN, J. (1975
b
), Le sminaire. Livre XX. Encore (19721973), Paris, Seu-
il, trad. it. Il seminario. Libro XX. Ancora (19721973), Torino, Einaudi, 1983.
LACAN, J. (1981), Le sminaire. Livre III. Les psychoses (19551956), Paris,
Seuil, trad. it. Il seminario. Libro III. Le psicosi (19551956), Torino, Einaudi,
1985.
LACAN, J. (1986), Le sminaire. Livre XVII. Lthique de la psychanalyse
(19591960), Paris, Seuil, trad. it. Il seminario. Libro XVII. Letica della
psicoanalisi (19591960), Torino, Einaudi, 1994.
LACAN, J. (1991), Le sminaire. Livre XVII. Lenvers de la psychanalyse

Lacan e il Barocco 111
(19691970), Paris, Seuil, trad. it. Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della
psicoanalisi (19691970), Torino, Einaudi, 2001.
LACAN, J. (1998), Le sminaire. Livre V. Les formations de lincoscient
(19571958), Seuil, Paris.
LACAN, J. (2004), Le sminaire. Livre X. Langoisse (19621963), Paris,
Seuil.
LAPLANCHE, J., PONTALIS, J. (1967), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris,
PUF, trad. it. Enciclopedia della psicoanalisi, RomaBari, Laterza, 1993.
LEE, R.W. (19401967), Ut Pictura Poesis. A Humanistic theory of
Painting, New York, Merton, trad. it. Ut Pictura Poesis. La teoria umanistica
della pittura, Firenze, Sansoni, 1974.
MACCHI, V. (1977), Dizionario Tedesco, FirenzeRoma, Sansoni.
MAIGNAN, E. (1648), Perspectiva horaria, sive de horologiographia tum
theorica tum pratica, Roma.
MIGLIORINI, B. (1962), Etimologia e storia del termine Barocco, in
AA.VV. (1962), pp. 3949. MILNER, J. (1991), Lacan et la science moderne, in
AA.VV. (1991), pp. 333351.
MISTURA, S. (ed., 2001
a
), Figure del feticismo, Torino, Einaudi.
MISTURA, S. (2001
b
), Il surrealismo di fronte alla psicoanalisi, in MISTURA
(ed., 2001a), pp. 123170.
PALOMBI, F. (2004), Il rovescio dellUniversit: psicoanalisi e filosofia nel
XVII seminario di Lacan, Bollettino filosofico (Dipartimento di filosofia del-
lUniversit della Calabria), 19, pp. 359376.
ROUDINESCO, E. (1993), Jacques Lacan. Esquisse dune vie, histoire dun
systme de pense, Paris, Fayard, trad. it. Jacques Lacan. Profilo di una vita,
storia di un sistema di pensiero, Milano, Cortina, 1995.
SARTRE, J.-P. (1943), Ltre et le nant, Paris, Gallimard, trad. it. Lessere e
il nulla, Milano, Mondadori, 1988.
SCHOTT, G. (16571677), Magia universalis naturae et artis, 4 voll., Wrz-
burg, Bamberga.
SCHUMAN, W. (2002), Edelsteine und Schmucksteine. Alle Arten und
Varietten der Welt, Mnchen, BLV, trad. it. Guida alle gemme del mondo, Bo-
logna, Zanichelli, 2004.
SFORZA PALLAVICINO, P. (1662), Trattato dello stile e del dialogo [],
Roma, Stamperia del Mascardi, ristampa Reggio Emilia, Torreggiani, 1828.
SNYDER, J.R. (2005), Lestetica del Barocco, Bologna, il Mulino.
TARIZZO, D. (2003), Introduzione a Lacan, RomaBari, Laterza.
TARIZZO, D. (2004), La metafisica del caos, in DELEUZE (1988), pp. VII
XLI.
TESAURO, E. (16541670), Il cannocchiale aristotelico [], Torino, Zavatta,
rist. anast. Savigliano, Editrice Artistica Piemontese, 2000.
WEBER, S. (1991), Le polynme, in AA.VV. (1991), pp. 5060.






CLAUDIA STANCATI

La parola e limmagine:
linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo




Quello di cui vorremmo qui parlare la nozione di figurativit del
discorso quale si delinea nella retorica tra XVII e XVIII secolo e in
particolare nella teoria delle figure retoriche.
Si tratta di mostrare come nella retorica il passaggio a un diverso e
pi articolato modo di considerare le figure, svincolandole dalla
funzione meramente emotiva e conativa, sia lo specchio di quello
spazio pi ampio che lentamente la filosofia e la teoria della
conoscenza fanno allimmaginazione. Non tanto il formato visivo
in quanto tale che sembra essere loggetto della discussione, ma
lorigine immaginativa delle figure che ne fa prevalentemente il
supporto di funzioni emotive e conative mettendo in ombra le
possibilit di supporto alla cognizione.
Il punto di partenza il background filosofico e logicolinguistico
dellet classica e le discussioni orientate dalla linguistica carte-
siana. Il punto di arrivo quello che pu essere considerato il luogo
pi alto della tradizione retorica francese, lopera classica di Pierre
Fontanier, Les figures du discours pubblicata nel 1830
1
.
Let classica, specialmente in Francia, indissolubilmente legata
alla filosofia cartesiana e alladozione di strategie antiretoriche sul
duplice piano delle modalit argomentative e delle scelte stilistiche.
In effetti, nei testi dellepoca, tutto quello che un tempo si sarebbe
classificato decisamente come retorica prende altre denominazioni
quali: art de parler, art de penser; alla Grammaire e alla Logique i
Messieurs de Port Royal non fanno seguire una Rhtorique. Secondo
Chaim Perelman, il trionfo di Descartes coinciderebbe con la limita-
zione della ragione a ci che per definizione si sottrae allargo-
mentazione e alla prova: ossia levidenza
2
e lunica eccezione a questo
atteggiamento antiretorico sarebbe rappresentato da Pascal, in cui, in

1
Ledizione del 1830 quella in cui lautore fa rifluire tutti i testi pubblicati tra il
1822 e il 1827, compreso il commentario al trattato di Dumarsais.
2
CHAIM PERELMAN, Trait de largumentation, Bruxelles, Editions de lUni-
versit de Bruxelles, 1970, p. 5.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 113123 113
Claudia Stancati 114
modo a volte contraddittorio e con una terminologia esitante, viene
identificato il paradigma dellargomentazione come forma di ragiona-
mento alternativa rispetto alla dimostrazione geometrica
3
.
A ben guardare per, non solo la retorica continua ad esistere nel suo
dominio specifico, ma lo stesso modello dellargomentazione presente
nei quattro capitoli finali della Logique, composta sotto linfluenza di
Blaise Pascal
4
, in cui gli autori si orientano verso una teoria del
ragionamento probabilistico e argomentativo allo scopo di bien
conduire sa raison dans la creance des faits particuliers, soprattutto in
materia di religione, sfuggendo gli eccessi di credulit e il fascino dei
discours ingenieux degli scettici
5
. In questa ultima parte, fissate le regole
del metodo scientifico, Arnauld e Nicole cercano di dare regole per ci
che conosciamo per fede umana o divina. Si tratta della credenza,
opposta alla scienza in quanto conoscenza, sensibile o razionale, derivata
dagli oggetti stessi. Anche la fede ha dunque le sue ragioni messe in
luce grazie allazione persuasiva della ragione umana che, incapace di
comprendere il mistero, fonda tuttavia, a partire dallidea che Dio la
verit stessa, la certezza di un Dio che non inganna, la sottomissione
ragionevole allautorit divina, la persuasione dellaccordo tra fede e
ragione, anche riguardo agli avvenimenti miracolosi. cos che luso del
bon sens cartesiano, e della capacit di distinguere il vero dal falso ha
unapplicazione assai pi ampia, e perci pi necessaria, di quanto non
avvenga nelle scienze speculative, ed usata nel giudicare la formazione
del giudizio di credenza.
Altri temi retorici sono inoltre affrontati in ordine sparso tra la
Grammaire e la Logique e tra questi, appunto, quello delle figure
retoriche. Esse sono collocate nel contesto filosofico generale della con-
gruenza tra pensiero e linguaggio che deve essere governata dal principio
del rispetto dellordre naturel. Le strutture delle lingue storiconaturali
vengono valutate riferendosi alla loro congruit con lordine del pensiero

3
VASSILE FLORESCU La rhtorique et la norhtorique, Paris, Les Belles Lettres,
Bucarest, Editura Academiei, 1982, pp. 135137.
4
Questi ultimi quattro capitoli risultano evidentemente composti sotto linfluenza
delle riflessioni pascaliane, infatti, gli autori de Lart de penser avvertono di aver
utilizzato De lesprit gometrique, un piccolo scritto non pubblicato a stampa dovu-
to al compianto signor Pascal, tra laltro, per i capitoli concernenti le definizioni (A.
ARNAULD P. NICOLE, La Logique ou lart de penser, d. Pierre Clair et Franois
Girbal, Paris, Vrin, 1981, p. 90).
5
Ivi, p. 381.

Linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo 115
di cui sono espressione e su questo aspetto riposa leccellenza del
francese rispetto alle altre lingue volgari e alle stesse lingue classiche.
In linea di principio, linversione tipica delle lingue flessionali, la
mancanza o leccesso di certi elementi, secondo i portorealisti,
segnano i limiti del discorso verbale paragonato al pensiero come
discorso interiore, e rappresentano i principali difetti delle lingue
poich impediscono la loro precisa rispondenza al livello profondo
della grammatica generale, comune a tutte le lingue:

Quel che abbiamo detto sopra della Sintassi basta per comprenderne lordine
naturale, quando tutte le parti del discorso sono semplicemente espresse, non
c neppure una parola in eccesso o in difetto, ed esso conforme al-
lespressione naturale dei nostri pensieri.
Ma dato che gli uomini seguono spesso pi il senso dei loro pensieri che le
parole di cui si servono per esprimerli, e che spesso per brevit essi eliminano
qualcosa dal discorso, oppure, mirando alla grazia, essi vi lasciano qualche
parola che pare superflua, o ne invertono lordine naturale, per tutto questo
essi hanno introdotto quattro modi di parlare che si dicon figurati, e che sono
come altrettante irregolarit nella grammatica, bench talvolta costituiscano
delle perfezioni e delle bellezze e della Lingua
6
.

Anche se si tratta di eccessi o di mancanze che sono accettati in
sede di considerazione retoricostilistica, questo bloissement delle
parole e delle figure stilistiche (sillessi, ellissi, pleonasmo e iperbato)
resta per i Messieurs di Port Royal un rischio di mauvais raison-
nement
7
.
Nellottica del razionalismo cartesiano che essi condividono, il
nuovo metodo per la ricerca della verit insieme ordine e fonte della
conoscenza, la ricerca del vero operata grazie a un lumen naturale
che pu agevolmente fare a meno dellinventio e della dispositio
oratorie in nome dei procedimenti semplici dellanalisi e della sin-
tesi: il filo della meditazione solitaria si oppone al principio della per-
suasione retorica.
Questo conduce non solo ad una ridefinizione dei rapporti tra reto-
rica e filosofia, ma anche a quella dei rapporti tra retorica e grammatica
lasciando alla retorica tutte le figure della passione, nella convinzione
che esse siano portatrici non solo di un riferimento semantico, ma anche

6
A. ARNAULD C. LANCELOT, Grammaire gnrale et raisonne, ou La
Grammaire de Port Royal, d. crit. par Herbert E. BREKLE, fac. de la troisime d. de
1676, StuttgartBad Cannstatt, FrommannHolzboog, 1966; trad. it. Grammatica e
Logica di Port Royal trad. it. a c. di R. Simone, Roma: Ubaldini Astrolabio, 1969, pp.
7879, cfr. A. ARNAULD P. NICOLE, La Logique, cit., pp. 156160, 272 e 27778.
7
A. ARNAULD P. NICOLE, La Logique, cit., p. 278.

Claudia Stancati 116
e soprattutto di una funzione emotiva: les expressions figures signi-
fient, outre la chose principale, le mouvement et la passion de celui qui
parle, et impriment ainsi lune et lautre ide dans lesprit
8
.
Tra Pascal e Lamy luso delle figure come mezzo di espressione
della passione serve da un lato a far corrispondere il discorso alla
natura intrinsecamente dinamica del pensiero e fonda, dallaltro, una
strategia etica di persuasione delluditorio e di conversione richia-
mando in vita il tema delleuphantasiotos di Quintiliano. Lipotiposi
dunque grazie proprio allimmagine permette di conciliare il cuore e
la ragione e di usare la forza delle immagini per servire la verit
suscitando le passioni alte dellanima, prima tra tutte lammirazione.
Non si tratta per di un aspetto accessorio ma costitutivo: le figure
infatti sono per Lamy i marcatori del movimento e della volont
facendo s che il nostro discorso possa realmente somigliare al nostro
pensiero e non comme des cadavres ressemblent des corps
vivants
9
. Per Pascal o Bernard Lamy non si tratta di conferire allim-
maginazione il ruolo maggiore nella genesi del linguaggio (come in
Hobbes attraverso laiuto che limmaginazione fornisce alluso dei
segni) ma di riconoscere il linguaggio figurato come particolarmente
adatto alletica e alla persuasione in materia di religione.
Questa collocazione dellimmaginazione e del linguaggio alla
frontiera tra anima e corpo indispensabile nella filosofia cartesiana
ma talvolta apre pi problemi di quanti non ne risolva. Il luogo
filosofico in cui il cartesianesimo colloca il linguaggio certamente
un luogo centrale poich alla frontiera delle due res ed il testi-
mone unico dellesistenza della mente. Ma, proprio per questa ra-
gione, il linguaggio in rapporto diretto e univoco con il livello pro-
fondo e univoco delle regole espresse dalla grammaire gnrale et
raisonne. Questo significa, inoltre, che lunificazione semantica di
pi cose in una parola operata grazie al potere di astrazione dellin-
telletto e che non riconosciuto allimmaginazione un ruolo deter-
minante e per la costituzione dellesperienza e per la simbolizzazione
del percepito. La critica della facolt immaginativa spesso, dunque,
un passaggio fondamentale come in Franois Lamy che lega indis-
solubilmente limmaginazione e la retorica: la Rhtorique est un art
qui ne nous rempli que dides et dimages sensibles, un art qui ne
fait qubranler limagination; et qui ne parle lesprit que par la voix

8
Ivi, I, p. 14.
9
BERNARD LAMY, Lart de parler, Amsterdam, 1699, p. 55.

Linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo 117
de cette imagination branle
10
o nella Recherche de la vrit di
Malebranche che vede la luce nel 1674 e il cui secondo libro
completamente dedicato alla critica dellimmaginazione.
Nel contesto della sua opera Malebranche trova il modo di discu-
tere degli aspetti connessi alla comunicazione della verit religiosa e
alla persuasione che deve accompagnare questa comunicazione. In
questo ambito, e in relazione a questi scopi, Malebranche non pu
non riconoscere il valore pedagogico delle figure delloratoria:

les figures qui expriment nos sentiments et nos mouvements, lgard des
vrits que nous exposons aux autres, sont absolument ncessaires. Et je crois
que principalement dans les discours de religion et de morale, lon doit se
servir dornements qui fassent rendre la vrit tout le respect qui lui est d,
et de mouvements qui agitent lme et la portent des actions vertueuses
11
.

Le figure retoriche, come dice nel X claircissement la re-
cherche de la vrit, servono a sostituire quellelemento astratto che
inaccessibile alla maggior parte degli uomini
12
a svegliarli e a
condurli alla verit tramite un dirottamento su strade pi agevoli,

10
A. ARNAULD, BRULART DE SILLERY, FR. LAMY, Reflexions sur lloquence,
Paris, 1700, p. 9.
11
N. MALEBRANCHE, IX claricissement, uvres compltes, Paris, Vrin, p. 899.
12
Nel Korte Verhandeling Spinoza aveva negato valore al linguaggio e ad ogni
segno esteriore per la conoscenza di Dio (KV: II, cap. XXIV, 105), nel Tractatus
Theologicopoliticus ammette, invece, una comunicazione di Dio alluomo tramite
segni e parole. Infatti, bench la certezza dellintelletto sia superiore a quella che pu
venire dalle parole e possa essere gustata da tutti gli uomini, disprezzata dal volgo.
Dio comunica, perci alluomo per vie diverse da quelle dellintelletto, sia le cose che
oltrepassano il lumen naturale, sia quelle che lintelletto potrebbe conoscere grazie ai
suoi soli poteri (TTP: cap. I, 201). Per questa ragione la conoscenza profetica, che ha
bisogno dei segni per raggiungere una certezza che morale e non matematica, meno
perfetta della conoscenza naturale, che non ha bisogno dei segni ed certa per natura
(TTP: cap. II, 48; cap. V, 133; cap. VII, 1867). Filosofia, e teologia vengono quindi
separate quanto alloggetto, al metodo e agli scopi. Diretta a un intero popolo e poi a
tutto il genere umano, la Sacra Scrittura, trae i suoi ammaestramenti dallesperienza,
ossia dalle storie fatte di parole o immagini, vere o inventate, dalle quali, per
composizione, si ricava assai di pi di quanto non si trovi nellintelletto e nei principi
della conoscenza naturale (TTP: cap. I, 33). Ma poich solo Cristo conosce senza la
mediazione di parabole e immagini, i profeti usano parole ed enigmi per colpire
limmaginazione, dato che non hanno una mente pi perfetta ma solo unimmagina-
zione pi viva.
Luso antropomorfico e quello narrativo del linguaggio sono accettabili perci,
sul piano teologico, poich la folla incapace di percepire verit profonde (EP: XIX
a Blyenbergh, 111, EP: XXIII a Blyenbergh, 148).

Claudia Stancati 118
attraverso ci che, cadendo sotto il dominio dei sensi e dellim-
maginazione, pu aiutarli a fissare e sostenere la vue de leur esprit,
ricalcando una posizione tipicamente spinoziana
13
. Egli fa del-
limmaginazione una forza essenzialmente comunicativa dal mo-
mento che les personnes passiones nous passionnent
14
ma questo
non ne diminuisce la rischiosit come mostra lesempio di Montaigne
la cui opera , a suo giudizio, il prototipo di idee false ma belle, di
discours mal raisonns mais bien imagins
15
.
La polemica di Malebranche ha dunque di mira un obiettivo di
portata non solo letteraria ma pi generalmente gnoseologica, filo-
sofica e teologica. Si tratta di svalutare il ruolo dellimmaginazione,
considerata quasi un veleno per lintelligenza, nel processo cono-
scitivo e di mostrare come i discorsi figurati per quanto piacevoli
possano essere, come quelli di Montaigne, sono pericolosi perch
coprono con pltre e fard il relativismo e lo scetticismo.
Questo attacco allo stile sovrabbondante e alla mollezza delle fi-
gure retoriche , in Malebranche, causa e conseguenza della sua op-
posizione tra dialettica, o meglio filosofia, e retorica; rifiutando la
polimatia delle lingue, egli relega per sempre la sapienza linguistica
ed etimologica vicino alla filologia separandola dalla filosofia e rical-
cando da vicino quanto dallinterno della retorica la corrente atticista
e classicheggiante scriveva contro lo stile senechiano e lasianismo.
Nelle discussioni che si svolgono in quegli anni nel campo della
letteratura e della retorica sul carattere figurale del discorso evidente un
duplice passaggio: lo slittamento della retorica che da un lato si allontana
dalla teoria dellargomentazione e, dallaltro tende a sovrapporsi alla
poetica e a rivaleggiare con lespressivit delle arti plastiche.
In quegli anni questa separazione codificata da un personaggio
del rilievo di Boileau, autore di una traduzione del Trattato sul su-
blime dello Pseudolongino. Ne LArt potique, opera che esce nello
stesso anno 1674 dellopera di Malebranche, Boileau svolge il tema
della natura e dellimportanza dellimmagine nel discorso operando
una distinzione dettagliata tra i diversi tipi di figurativit e riservando
il nome di figura in senso stretto a una sorta di movimento straor-
dinario, quel tipo di ipotiposi che spesso approda addirittura allinef-

13
N. MALEBRANCHE, X claricissement, uvres compltes, Paris, Vrin, 1967, p. 900.
14
Ivi, pp. 180 e 176.
15
Ivi, pp. 199 e 205.

Linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo 119
fabile, come quando, nellOdissea, Omero mette sotto gli occhi del
lettore il tragico silenzio di Aiace agli inferi.

Ces Images que dautres appellent Peintures ou Fictions, sont aussi dun grand
artifice pour donner du poids, de la magnificence et de la force au discours. Ce
mot dImage se prend en gnral pour toute pense propre produire une
expression et qui fait une peinture lesprit de quelque manire que ce soit.
Mais il se prend encore dans un sens plus particulier et plus resserr, pour ce
discours que lon fait, Lorsque par un enthousiasme et un mouvement
extraordinaire de lme, il semble que nous voyons les choses dont nous
parlons, et quand nous les mettons devant les yeux de ceux qui coutent
16
.

Questa stessa differenza tra figure di tipo metaforico con funzione
cognitiva e figure di tipo passionale con funzione eminentemente
fatica, emotiva e conativa pu essere ritrovata nelle parole di La Bruyre:

Les esprits justes et qui aiment faire des images qui soient prcises, donnent
naturellement dans la comparaison et la mtaphore. Les esprits vifs, plein de
feu, et quune vaste imagination emporte hors des rgles et de la justesse, ne
peuvent sassouvir de lhyperbole. Pour le sublime il ny a , mme entre les
grands gnies, que les plus levs qui en soient capables
17
.

Una delle opere di retorica pi influenti degli inizi del XVIII
secolo La Rhtorique ou les rgles de lloquence di Balthazar
Gibert, professore al Collge des Quatre Nations dove ha tra i suoi
allievi lo stesso Dalembert.
Lopera di Gibert, se pure destinata a fini didattici, non priva di
un qualche interesse teorico poich tenta di distinguere la retorica
dalla filosofia, riservando certo a questultima la scoperta di nuove
verit, ma liberando la retorica dal legame con la mistificazione e
linganno per considerarla piuttosto come una capacit creativa: lart
de mettre la vrit son jour
18
.
La figura delloratore disegnata da Gibert quella di un cono-
scitore profondo della lingua, capace di chiarezza e di eleganza, lon-
tano da quelle che chiama lenflure e laffectation. Alloratore
sono necessari du gnie, de lart, du travail, de la prudence et de
lusage
19
, un non so che che si potrebbe identificare con il pasca-

16
BOILEAU, Oeuvres compltes, Paris, Galllimard, 1966, p. 365.
17
LA BRUYERE, Les Caractres, Paris, Garnier, 1962, p. 55.
18
BALTAZAR GIBERT, Jugements des savants, Amsterdam, 1725, Prface, p.
XXXVIII, p. 75 n. 1.
19
B. GIBERT, La rhtorique ou les rgles de lloquence, Paris, Champion, 2004,
Prface, pp. XXXVIII e 463.

Claudia Stancati 120
liano esprit de finesse poich si aggiunge allesattezza e al rigore
propri della grammatica e della dialettica.
Distinguendo, ancora con Pascal, larte di convincere da quella di
persuadere, Gibert richiede per persuadere des motifs, des ressorts,
des merveilles, une abondance, une varit, ci di cui solo unarte
quale la retorica pu disporre tant ladresse de gouverner les
hommes par la parole dans laction de la vie, les connaissances essen-
tielles qui procurent ce talent sont troitement lies avec la connais-
sance du cur humain
20
.
Gibert individua tre stili: semplice, ornato e sublime. lo stile
ornato ad essere costruito con les mtaphores, les nergies, les anti-
thses, les hyperboles et autres manires de sexprimer, qui donnent
plus concevoir quelles ne disent
21
. In particolare, metafora e
similitudine sono ce quon appelle image sensible dans lloquence,
nel primo caso attraverso lo sviamento dei termini dalla loro abituale
accezione semantica, nel secondo caso, attraverso il richiamo ad una
figurativit che ricalca limmagine sensibile che Gibert evoca con gli
stessi versi attribuiti a Brbeuf e citati da Malebranche:

Cest de lui que nous vient cet Art ingnieux
De peindre la parole et de parler aux yeux,
Et par les traits divers de figures traces
Donner de la couleur et du corps aux penses
22
.

Gibert ricorda che le figure mettono

les choses devant les yeux [] les preuves palpables [] les peintures vives
et circonstancies, ce dramatique, ces nobles imaginations [] tout cela est
leffet dun gnie heureux, dun enthousiasme; dun mouvement extraordi-
naire de lme qui reprsente dune manire sensible toutes les choses dont
on parle [] les images contribuent labondance [scilicet du discours],
puisque outre les mots propres ou consacrs, elles en fournissent des mta-
phoriques. Elles contribuent la noblesse du discours parce quelles llvent
audessus du langage populaire, sans se servir pourtant dautres termes que le
peuple et sans sloigner du bon sens qui se fait sentir au peuple mme; elle
contribuent la beaut de lexpression, puisque par leur moyen on donne une
air de nouveaut tous les mots quon applique heureusement des choses
nouvelles
23
.

20
Ivi, pp. 78, 76, 71.
21
Ivi, pp. 305 e 408.
22
Ivi, p. 450. Cfr. N. MALEBRANCHE, op. cit., pp. 111112 n.
23
Gibert lo dice riferendosi a Lamy Rflexions sur la rhtorique. Troisime
rflexion, pp. 1012 in B. GIBERT, La rhtorique, cit., p. 409 n. 10.

Linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo 121
Come chiarisce Gibert nel 1725 nel suo Jugemens des savants
esistono due accezioni possibili di immaginato. In un primo senso si
tratta di ci che immaginato ed dunque irreale o falso in opposi-
zione a ci che vero e reale, in una seconda accezione ci che
semplicemente evocato e prodotto grazie a une facult que nous
avons de concevoir des choses sous des images
24
.
Per il tramite dello stesso Dumarsais, oltre che del suo allievo
DAlembert, Gibert ha una influenza sullEncyclopdie i cui articoli
di Grammaire e Littrature conoscono, attraverso la fortunata ristam-
pa dellEncyclopdie mthodique, una lunga fortuna.
Beauze nellarticolo Figure qualifica come figura un tour de
mots et de penses
25
e pone questo meccanismo alle origini di lingue
rozze, primitive e povere. Lespressione della vrit toute nue
spetta ancora per Beauze al linguaggio semplice, mentre al discorso
figurato demandato il compito di restituire, attraverso le immagini,
la passione di chi parla e laura emotiva che proiettiamo sulla natura e
sulle cose. Lelenco delle figure proposto da Beauze cos det-
tagliato da costituire, in poche pagine, quasi un modello di quella che
sar la trattazione amplissima di Fontanier che si pone come colui che
completa il lavoro di Beauze e soprattutto di Dumarsais.
Quando, dopo la Rivoluzione, Fontanier pubblica il suo trattato sulle
figure del discorso intraprende la sua analisi distaccandosi dalla
tradizione ampia della retorica aristotelica, ma anche marcando la sua
distanza rispetto a Dumarsais, cui rimprovera di aver trattato solo i tropi
di significato senza distinguere quelli nati per esigenze linguistiche (per
esempio una carenza del lessico) dai tropi di stile che indicano appunto
una scelta stilistica e sono relativi alla tipologia del discorso. Il trattato di
Fontanier segna cos il passaggio della teoria delle figure dalla retorica
alla stilistica, e fornisce un repertorio esau-stivo delle figure perch

24
B. GIBERT, Jugements des savants, cit., p. 339. In questo secondo senso lim-
maginazione aveva avuto un suo preciso, e ben delimitato, ruolo anche nelle Regulae
cartesiane, ruolo che era stato riconosciuto e accresciuto da cartesiani quali Bernard
Lamy e Cordemoy e che verr progressivamente ampliato nel corso del XVIII secolo
riconoscendo allimmaginazione, non solo un ruolo fondamentale per il linguaggio, ma
un ruolo via via crescente per la conoscenza, come dir Condillac, la facolt di formare
immagini non solo una facolt riproduttiva ma fait notre gr des combinations
toujours nouvelles (ETIENNE BONNOT DE CONDILLAC, Essais sur lorigine des con-
naissance humaines, d. Ch. Porset, Paris, Galile, 1973, p. 143 nota); e avverte: ainsi
le mot dimagination aura dsormais chez moi deux sens diffrents.
25
DUMARSAIS, BEAUZEE, MARMONTEL, VOLTAIRE, Encyclopdie mthodique,
Grammaire et Littrature, 3 voll., Genve, Slatkine (dalled. 1782), 2002, vol. II, p. 98.

Claudia Stancati 122
esamina tutti i tipi di figure siano esse de mot o de pense, espresse,
cio, non da una parola, ma da enunciati complessi.
Nelle sue definizioni troviamo alcuni elementi interessanti per il
nostro discorso: idee pensieri e sentimenti sono sullo stesso piano
quanto alla possibilit di servirsi dellespressione figurata, non si
tratta quindi pi di un modo di espressione riservato al linguaggio
delle passioni contrapposto al rigore del linguaggio dellintelletto. La
specificit della figura si costituisce sempre riguardo alla norma
dellespressione semplice e comune. Le figure, infatti, sono destinate
a suggerire, per vie impreviste, una realt altrimenti sfuggente o
addirittura inaccessibile. Per Fontanier le figure sono, alla maniera di
Quintiliano, forme rinnovate dallarte:

le mot figure na d dabord se dire que des corps, ou mme des hommes et des
animaux considrs physiquement et quan aux limites de leur tendue. Et, dans
cette premire acception que signifietil? Les contours, les traits, la forme
extrieure dun homme, dun animal ou dun objet palpable quelconque. Le
discours, qui ne sadresse qu lintelligence de lme, nest pas, mme considr
quant au mots qui le transmettent lme par les sens, un corps proprement dit. Il
na donc pas de figure proprement parler. Mais il a pourtant, dans ses diffrentes
manires de signifier et de sexprimer, quelque chose danalogue aux diffrences
de forme et de traits qui se trouvent dans les vrais corps [] Les figures du
discours sont les traits, les formes et les tours plus ou moins remarquables et dun
effet plus ou moins heureux, par lesquels le discours, dans lexpression des ides,
des penses et des sentiments, sloigne plus ou moins de ce qui en et t
lexpression simple et commune
26
.

Non tutti tropi sono dunque figure ma solo quelle che si distaccano
non dalluso bens dallespressione simple per adottare quella che
Fontanier chiama lespressione feinte riportando cos il termine
figura alla radice semantica fingere, la stessa di fiction.
Nella formazione e nelluso delle figure trovano il loro spazio sia
la sensibilit acustica (o dellanima in relazione allorecchio come la
intende Fontanier) sia altri elementi. La passione piuttosto una cau-
sa motrice delle figure poich determina le diverse facolt a produrle;
allimmaginazione possono essere riportate quelle figure che servent
peindre, faire image
27
, ma motore del discorso figurato pu
essere la stessa ragione in quanto mira a persuadere e a convincere o
suggerisce percorsi imprevisti. La classificazione dettagliatissima, la
cartografia fine delle figure del discorso, disegnata da Fontanier

26
PIERRE FONTANIER, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, pp. 6364.
27
Ivi, p. 462.

Linguistica e retorica tra XVII e XVIII secolo 123
permette dunque di riportare le figure alle loro cause generatrici e
motrici: imagination, esprit et passion. Per Fontanier le figure non
supportano pi soltanto le funzioni emotive, conative ed etiche del
discorso, ma esse tornano ad essere uno strumento per mostrare la
struttura dinamica del pensiero, cui il discorso cerca di adeguarsi, in
una sintesi finalmente realizzata dellintelletto e dellimmaginazione.






ALBA BATTISTA

Immagine e immaginazione attraverso Giacomo Leopardi



La poesia ritrova ci che si articola in noi, a nostra insaputa.
MAURICE MERLEAUPONTY, Le visible et linvisible


1.1. Introduzione

Cosa limmagine prima di diventar parola? C qualcosa come
una immagine prima della parola? E se il corpo della parola poetica
coincide con il suo senso, allora, come non c anima senza corpo,
cos non ci sar immagine senza parolacorpo! Questioni ampie ed
ambiziose ma utili e necessarie per chi intende occuparsi di lin-
guaggio poetico.
Tutta larte un pensiero che si attua per mezzo di immagini che
ci spiegano ci che ignoto mediante ci che noto: le percezioni
indefinite, cangianti e mutevoli, restano attratte nelle immagini; in
questo modo il significato si avvicina alla nostra comprensione
attraverso qualcosa che ci familiare secondo la seguente relazione:

PERCEZIONEIMMAGINECOMPRENSIONE

Le cose possono per cambiare se in gioco mettiamo altri ele-
menti:

SENSAZIONEIMMAGINEPENSIERO

oppure:
RICORDOPRESENZAATTESA

Per cominciare diremo che limmagine non imita la materia, ha
piuttosto la pretesa di oltrepassarla; essa non emblema di qualcosa o
copia di oggetti assenti, crea piuttosto un nuovo oggetto: diventa un
vero e proprio mezzo del linguaggio poetico utile per sentire
loggetto. Scopo dellarte, infatti, proprio quello di trasmettere
limpressione delloggetto come visione e non come riconoscimento;
cos, il processo percettivo si dilata, si prolunga e le parole non
Bollettino Filosofico 22 (2006): 125-146 125
Alba Battista 126
serviranno soltanto per esprimere un pensiero o per designare un
oggetto, ma aiuteranno a trascenderne il senso.
Per Giacomo Leopardi cosa naturale considerare innanzitutto la
poesia come forma di conoscenza il cui strumento privilegiato sono le
immagini. Soprattutto negli scritti di prosa, ma anche nei Canti,
troviamo la nozione di immagine come elaborazione formativa del
senso. Suo punto di partenza stato sostenere che le immagini sono
presenti alla nostra mente ancor prima di diventare linguaggio; che le
immagini e non il linguaggio sono lelemento naturale delluomo,
lelemento che qualcuno definirebbe biologico e che il linguaggio
poetico (pi di qualsiasi altra forma di linguaggio), riesce meglio a
superare il confine tra dire e immaginare. come se limmagine
poetica avesse in s un valore aggiunto: quello cio di fornire
immagini che sfuggono ad una determinazione oggettiva. Compito
della parola poetica quello di riuscire a mostrare evitando di
determinare esattamente.
Discorso, quello sullimmaginazione, che in Leopardi si intreccia
a doppio filo con quello relativo alla conoscenza. Nello Zibaldone si
legge pi volte come essa sia considerata vero e proprio strumento del
conoscere, e come partecipi da protagonista alla ricerca della verit. Il
proprium di Leopardi rispetto alla tradizione di pensiero a lui pure
coeva, sta nel riconoscere e potenziare la forza rivelatrice della
ragione inventiva capace di rafforzare la stessa ragione analitica.
Mentre nella maggior parte della filosofia moderna lim-
maginazione stata spesso considerata con una certa diffidenza, per
Leopardi rappresenta uno dei principali traitdunion tra filosofia e
poesia: secondo lui, infatti, il filosofo e il poeta hanno in comune il
talento di collegare tra loro le cose pi diverse. un tema antichis-
simo, che da Aristotele a Diderot trova da sempre spazio nella storia
della filosofia.
Avventurandoci nellintricato sentiero dellimmaginazione, occor-
re fare un passo indietro e ricordare come, nel pensiero occidentale,
limmaginazione si trovi spesso accanto alla fantasia, alla percezione
e, pi in generale, alla sensazione. Ma non sar questa la sede dove
soffermarsi sulle dovute distinzioni tra comprensione e utilizzo di tali
termini allinterno della storia della filosofia. A noi interessa piuttosto
il divenire linguaggio dellimmaginazione e, pi nello specifico, il
suo divenire linguaggio poetico. Leopardi sar lautore al quale chie-
dere risposte e, nel farlo, dovremo naturalmente tener presente che il
territorio su cui egli si muove pur sempre quello sensistico settecen-

Immagine e immaginazione: Leopardi 127
tesco oltre, naturalmente, leredit lasciata dalla tradizione rinasci-
mentale mediata, tra gli altri, da Giambattista Vico che affida allim-
maginazione una funzione sintetica rispetto ai dati discreti della per-
cezione. La koin aisthesis, il latino sensus communis, diventano nel
Settecento il sensorio comune, ovvero allimmaginazione viene rico-
nosciuta una funzione essenziale nella sfera della facolt conoscitiva;
ma la novit vichiana sta proprio nellaver rielaborato tutta la tradi-
zione a lui precedente sulle nozioni di ingeniumimmaginazione
fantasia e di averli messi a frutto come principi della creativit lin-
guistica
1
. Soprattutto nel XVIII secolo si riprende lidea leibniziana
di immaginazione come senso interno
2
, e Voltaire, nella voce Imagi-
nation dellEncyclopdie, critica la distinzione razionalistica tra im-
magine e idea proposta da Cartesio.
Dagli illuministi e dallEncyclopdie, Leopardi attinger nel consi-
derare la ragione umana e limmaginazione come due diversi modi di
leggere la realt ma derivanti da una comune sorgente. Le operazioni
mentali, ragione e poesia, sentimento e passione, hanno tutte ununica
fonte: la immaginazione; conseguenza naturale che essa non pi
intesa soltanto come semplice facolt mediatrice tra senso e intelletto
(Zib. 213334). Anche la distinzione tra imaginatio e phantasia non
era ancora del tutto chiara, si dovr attendere la fine dellOttocento
per consegnare la phantasia allambito del puramente irreale e per as-
sistere alla nascita della nouvelle psychologie, che sposter la querelle
sullimmaginazione verso valenze scientifiche, e la differenza tra fan-
tasia e immaginazione sar fissata nel fatto che la prima coglie dal
sensibile ed improvvisa, mentre la seconda attinge da una sfera pi
ampia che riguarda altri ambiti sensibili.
Ma il complicato processo di mediazione che dalla sensazione pas-
sa attraverso limmagine e diventa poesia, pu essere letto attraverso
una ricostruzione (parziale) di una teoria dellimmagine che, inevi-
tabilmente, ci conduce ad una distinzione tra icona, simbolo ed im-
magine.
Alla base della poesia, vi sono quelli che il padre fondatore della
semiotica, Charles S. Pierce, definisce segni misti
3
tra icone e sim-

1
L. FORMIGARI, G. CASERTANO, I. CUBEDDU (eds.), Introduzione in EOD., Ima-
go in phantasia depicta, Roma, Carocci, 1999, p. 143.
2
E. CANONE, Phantasia e imaginatio come problema terminologico nella les-
sicografia filosofica tra Sei-Settecento, Bari, Laterza, 1983, p. 32.
3
C.S. PEIRCE, Collected Papers 2.302, trad. it. Opere, a c. di M.A. BONFANTINI,
Milano, Bompiani, 2003, p. 175: I simboli crescono. Essi vengono allesistenza svi-

Alba Battista 128
boli, principali responsabili dello sviluppo del linguaggio della poe-
sia. Mentre licona, risultato della somiglianza tra un segno ed un
oggetto
4
un modo diretto e, allo stesso tempo, potenziale per co-
municare unidea, il simbolo, invece, in relazione con il suo og-
getto solamente in conseguenza di unassociazione mentale e dipende
da un abito
5
; man mano che ci si allontana dalloggetto il simbolo si
arricchisce di significati
6
, ed da questa lontananza dalloggetto che
dipende la ricchezza del linguaggio simbolico della poesia, perch
quanto pi lontano dalloggetto quanto pi simbolico tanto
pi il risultato sar raggiunto: quello cio di costruire una realt
poetica interna al testo.
Facendo un passo avanti (rispetto al Leopardi) di almeno un
secolo, e rivolgendoci alla tradizione formalista russa, vediamo come
limmagine considerata uno dei mezzi del linguaggio poetico
7
ed
equivale, in sostanza, a tutti i mezzi di rafforzamento delloggetto.
Nel linguaggio pratico gli oggetti vengono considerati nel loro
numero e volume, le parole non vengono pronunciate fino in fondo e,
nella coscienza, appaiono solo i primi suoni delle parole; nel lin-
guaggio pratico, insomma, la parola non viene pensata, loggetto si
inaridisce nella sua riproduzione, si automatizza, si realizza come in
base ad una formula. In poesia, invece, ci aiuta a sentire le cose, a
vedere il rosso rosso e a sentire la pietra pietrosa come scrive il
formalista Sklovskij
8
per rendere meglio la nozione di immagini non
visualizzabili che portano con s un significato ma che, per essere
compreso, ha bisogno che la comprensione si sposti su un livello di
astrazione che dallimmagine rappresentata vada verso un concetto
altro, verso un livello di astrazione superiore.

luppandosi da altri segni, soprattutto dalle icone, o, meglio, da segni misti che par-
tecipano della natura di icone e di simboli. Noi pensiamo soltanto per segni. []. Un
simbolo, una volta in vita, si diffonde fra la gente. Con luso e con lesperienza il suo
significato si arricchisce []. Il simbolo pu, con la sfinge di Emerson, dire
alluomo: Dellocchio tuo io sono il raggio. Altri riferimenti a pp. 165, 885.
4
Ivi, 3.362, p. 887.
5
Ivi, pp. 171172.
6
Ivi, p. 175.
7
Sui formalisti vedi: P. STEINER, Russian Formalism. A Metapoetics, Ithaca
London, Cornell University Press, trad. it. Il Formalismo russo, Bologna, Il Mulino,
1991; T. TODOROV, Thorie de la littrature, Paris, Editions du Seuil 1965, trad. it. I
formalisti russi, Torino, Einaudi, 1968.
8
Cfr. R. SCHOLES, Semiotic and Interpretation. New Haven, Yale University
Press, 1982, trad. it. Semiotica e Interpretazione. Bologna, Il Mulino, 1985, p. 69.

Immagine e immaginazione: Leopardi 129
soprattutto nellambito culturale francese che, nel Novecento,
limmaginazione riafferma il proprio ruolo gnoseologico riprendendo
e ampliando quanto gi avevano fatto i Romantici. Sar in particolare
JeanPaul Sartre, oltre a sottolineare la distinzione tra percezione ed
immaginazione, a ribadire che porre unimmagine significa costi-
tuire un oggetto in margine alla totalit del reale, significa, cio, tene-
re il reale a distanza, liberarsene, in una parola negarlo
9
. questa
unestremizzazione di quanto sostenuto gi da Husserl sulla natura
dellatto immaginativo che, in nessun modo, deve essere inteso come
una copia sbiadita delle nostre percezioni: non un quadro attaccato
alle pareti della coscienza
10
, ma unintenzione differente, sempre
un atto intenzionale.


1.2. Sensazione e segno

Immaginazione un termine (meglio: una parola) semantica-
mente complesso, denota insieme pi cose: indica innanzitutto la fa-
colt mentale grazie alla quale immaginiamo; pu indicare lattivit
stessa dellimmaginazione o, pi semplicemente, loggetto della no-
stra immaginazione.
Restringendo il campo dellindagine allo spazio dellimmagina-
zione poetica, le cose non si fanno pi semplici: le ricerche non pren-
dono mai ununica direzione, non sono quasi mai univoche, si intrec-
ciano con:
la memoria,
la fantasia,
la percezione,
la meraviglia,
il simbolico.
Tra le tante domande che a questo punto bisognerebbe porsi, ce
n una in particolare che meriterebbe unadeguata risposta: la
percezione ha un carattere semiotico? e la conservazione/trasfor-
mazione dei concetti percettivi nei significati, come avviene?
Leopardi ci suggerisce quanto segue:


9
J.P. SARTRE, Immagine e coscienza, Torino, Einaudi, 1948, p. 270 (cfr. anche
ID., Limmaginazione, Milano, Bompiani, 1962).
10
E. HUSSERL, Ricerche sulla fenomenologia e sulla teoria della conoscenza, in
ID., Ricerche logiche, Milano, Il Saggiatore, 2001, p. 81.

Alba Battista 130
Lanima simmagina quello che non vede, che quellalbero, quella siepe,
quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura
cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perch il reale
escluderebbe limmaginario (Zib. 171).

Provando ad immaginare (nel senso stretto della parola) il movi-
mento dellimmaginazione del poeta, vedremo come ci sia un pensare
mediante concetti, ossia un pensare delimitato: si pu pensare al con-
cetto come ad un recinto capace di contenere tutte le entit che rien-
trano dentro il concetto; avvertiamo dunque per prima cosa il senso
del limite perch concetto significa soprattutto questo ma, in-
sieme, avvertiremo che se c un limite, c anche qualcosa che sta
oltre, e ci sar anche il desiderio di oltrepassarlo. Lopposizione
dentro/fuori costretta ad essere ripensata in quanto congiunzione di
movimenti che nel loro esser tali reciprocamente interferiscono, per
cui dentro anche fuori e fuori possibilit del dentro. Il limite pu
essere pensato mediante un pensiero non concettuale, immaginativo,
che allude, mediante il finito (cio limmagine poetica) a ci che non
pu direttamente dire.
Tale operazione, che da dentro il recinto, dentro il pensare con-
cettuale, cerca di portare fuori di esso e senza tuttavia poterlo real-
mente fare suscita meraviglia: una meraviglia che si prova anche
di fronte al fatto inconsueto, che allarga i confini del noto, del pen-
sabile.
La meraviglia allo stesso tempo causa ed effetto della poesia:
causa, perch la poesia cerca di superare lo sconcerto della meraviglia
con la parola poetica. Per Leopardi la meraviglia causa poetica
perch il contrasto fra cose incompatibili provoca lo straordinario
(Zib. 1915); allo stesso tempo essa effetto della poesia perch
fonte di piacere, provoca diletto, ci a cui tendono principalmente le
arti (Zib. 6).
Questa la poesia. lo stupore che diventa esperienza di una visi-
tazione non prevedibile, che si sottrae alla previsione della volont:
lessere colpiti quasi lessere visti da qualcosa che improvvisamente
emerge ed avanza, svela un mondo nuovo, e questo colpo richiede
una risposta. Il linguaggio del poeta non pu rappresentare un freno a
questa risposta, a meno che non ci sia una siepe a circoscrivere e
suscitare la meraviglia che scuote lanimo del poeta.
Il tipo di meraviglia suscitato dalla poesia effetto dellintuizione
del poeta che dispone, in una forma che non pu ripetere il visibile
ma rende visibile lo straordinario. ci che MerleauPonty chiame-

Immagine e immaginazione: Leopardi 131
r, usando un termine di Spinoza, scienza intuitiva, volendo defini-
re la pittura di Czanne come un tipo di arte liberata dalle abitudini
percettive
11
. La scienza intuitiva si intreccia con lo stupore, con il
colpo, prodotto da ci che si espone allo sguardo, che si rende visi-
bile, colpo che chiede una risposta. Scienza intuitiva , come sap-
piamo, espressione usata da Spinoza nellEtica; non facile com-
prendere a fondo cosa significhi: indica comprensione delle cose, dei
modi, attraverso gli attributi della sostanza; si tratta di uno stare den-
tro non simbiotico, un accesso allo spazio originario del sentire.
Quella meraviglia da cui, secondo Aristotele (Metafisica), nasce la
filosofia e che Hegel ci insegna ad avvertire come condimento indi-
spensabile per qualsiasi buona ricetta, non solo per lintuizione arti-
stica e per quella religiosa, ma anche per la stessa ricerca scientifica:
tutto inizia con la meraviglia. Hegel parla di uno stato di ottusit, di
torpore in cui cade luomo che preda di essa
12
.
Larte ha bisogno di restituire allimmaginazione o nel senso
hegeliano, alla meraviglia gli oggetti, per poterli cogliere realmen-
te, collocandoli in una coscienza immediata, naturale. Come intuito
dai formalisti russi, larte demeccanicizza la percezione, cio, riporta
i termini alla condizione di parole, riporta il circoscritto (e quindi
noto, abituale, ovvio, stanco) allincircoscritto, ignoto, forte, stupefa-
cente.
Naturalmente, nessuno ha mai avuto la presunzione di dire lindi-
cibile, altrimenti saremmo davanti ad un ingenuo paralogismo: dire
lindicibile, appunto. Resta tuttavia il fatto che molti scienziati, fi-
losofi o poeti Leopardi compreso, hanno provato pi volte a sca-
valcare quel recinto.
Lindicibile posso, per cos dire, accerchiarlo dal di dentro, dicen-
do molto ma solo poeticamente; perch principalmente in questo
senso che va intesa la creativit dei significati linguistici: in essi pos-
siamo spostare dallinterno i confini del nostro mondo
13
. E proprio
questo ingorgo di linguaggio poetico ci mette in contatto (ma non in
senso logico, bens in senso estetico) con lal di l dei concetti, della
logica, e quindi del linguaggio. In questo la poesia contigua alla

11
M. MERLEAUPONTY, Senso e non senso, Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 128.
Sulla lettura filosofica della pittura di Czanne si veda G. CIANCI, E. FRANZINI, A.
NEGRI, (eds.), Il Czanne degli scrittori, dei poeti e dei filosofi, Milano, Bocca, 2001.
12
G.W.F. HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik 1836-38, trad. it. Estetica, Tori-
no, Einaudi, 1967, vol. II, pp. 356357.
13
D. GAMBARARA (ed.) Semantica, Roma, Carocci, 2000, p. 39.

Alba Battista 132
scienza, scienza del limite. scienza del dentro e del fuori, fra pen-
sabile e impensabile, fra limite e desiderio del non limitato.
Il poeta, permettendoci un gioco di parole, lo scienziato non
scientifico del limite. Ed qui che entra in gioco limmaginazione
come strumento che permette al poeta di uscire dal recinto. Si avr
stupore e meraviglia, che nellesperienza poetica costituiscono il pia-
cere estetico; si avr quello straniamento che si avverte quando si ha
la sensazione di una non coincidenza in una rassomiglianza (ovvero
lirrompere del simbolico nelliconico): loggetto si sposta dalla sua
percezione abituale nella sfera di una nuova percezione, creando cos
unoriginale variazione semantica.
Giunti a questo punto, ci troviamo perfettamente immersi nel
liquido amniotico del pensiero leopardiano perch, a differenza dei
folli che oltre quel recinto annegano, il poeta resta in bilico sul
confine, e il nostro Leopardi sembra farlo meglio di altri.
Per lui non c dualismo: la ragione e limmaginazione sono due
diversi modi per leggere la realt. Ma allora come interpretare laf-
fermazione immaginazione e intelletto tuttuno (Zib. 21334) se
non che ad ogni nostro atto di appercezione, anche il pi mediato e
ragionato consustanziale un dato di metaforicit, di poeticit, senza
il quale non esiste conoscenza, non esiste invenzione
14
.
Secondo Leopardi limmagine risiede nellocchio e quindi nel
corpo o meglio ha bisogno di passare attraverso il corpo e i sensi
per giungere allintelletto:

Lanimo si dipinge sempre nellocchio. (Zib. 1576).

E prima ancora (Zib. 183) annotava come ci possano essere delle
visioni completamente sganciate dalla vista; sono quelle immagini
che appartengono alla vista dellanima, indipendenti dalla volont
e, addirittura, estranee anche alla facolt della memoria. Si tratta di
immagini senza riferimento (causale). Ci sono visioni, infatti, che
sopraggiungono allimprovviso, e sono talmente singolari che nean-
che volendo saremmo riusciti a richiamarle alla nostra memoria. Leo-
pardi non sa che nome dare a questo tipo di immagine, riesce per a
stabilire almeno un particolare momento della vita in cui essa si pre-
senta: lo stato della veglia; quel particolare momento in cui non ci si
ancora completamente abbandonati al sonno ma, allo stesso tempo, in

14
S. GENSINI, Linguistica leopardiana, Bologna, Il Mulino, 1984, p. 110.

Immagine e immaginazione: Leopardi 133
cui non saremmo capaci di dirigere noi i nostri pensieri, di seguire un
ragionamento coerente. il momento in cui lanima, nellabbando-
narsi, pare deporre i pensieri proprio come si fa con i propri abiti: in
un luogo dove sar facile ritrovarli, magari anche al buio. Cos, al
poeta (almeno nel nostro caso), nel risvegliarsi, involontariamente
cento e pi idee si presentano dinanzi.


1.3. La sensazione senza linguaggio verbale

Cosa vuole dire il Leopardi quando nello Zibaldone annota che
tutto ci ch poetico si sente, piuttosto che si conosca o sintenda
(Zib. 3242), sottolineando come i testi poetici costituiscano una sfida
per le nostre abitudini linguistiche e percettive, cos come per le
nostre convinzioni
15
? Quel si sente appunto un verbo legato a qual-
cosa di corporeo, un conoscere senza poter dire, vibrando, scossi nei
sensi, perch, in linea con quanto da sempre sostenuto dal nostro
autore, limmagine anche corpo, la ragione ultracorpo, i sensi so-
no soltanto corpo
16
.
Il corpo e la mente, dicevamo, sono passaggio obbligato e stru-
mento formativo di ogni immagine: tutto passa attraverso la perce-
zione e lattivit dellimmaginazione passa necessariamente attraver-
so il corpo:

Gli odori sono unimmagine dei piaceri umani. (Zib. 1537)

Un tema modernissimo e che anticipa atteggiamenti presenti nella
fenomenologia da Husserl a MerleauPonty, che parler della corpo-
reit come zona di origine dellarte; un tema che in Leopardi trovia-
mo spesso non solo teorizzato nelle opere di prosa ma anche (e so-
prattutto) nei versi dei Canti. La domanda che sta dietro il suo inte-
resse : cosa avviene nella nostra mente quando crediamo di pensare
unimmagine?
evidente come il discorso sullimmagine rappresenta un consi-
stente nucleo di trattazione allinterno dello Zibaldone. Provando ad

15
R. SCHOLES, Semiotica e Interpretazione, cit., p. 69.
16
P.F. STRAWSON parler di un'immaginazione acustica immagine non al-
lucinazione apparizione o fantasma, essa non neanche visione, piuttosto una rap-
presentazione (Imagination and perception, in ID., Freedom and Resentment and
other essays, London, Methuen & Co., 1974, pp. 4565).

Alba Battista 134
individuare una formula che possa fungere da riepilogo al discorso
leopardiano intorno al come si forma unimmagine, che senso o
origine essa abbia, si potrebbe dire: il mondo esiste se locchio lo
vede e se la parola lo dice
17
. Che poi la sintesi di quanto si legge in
Zibaldone 3387:

Certo limmaginazione. visibilmente sottoposta a mille cause totalmente
fisiche, che la commuovono e scuotono, o lassopiscono e intorpidiscono, la
sollevano o la deprimono, leccitano o la raffrenano, la scaldano o lag-
ghiacciano.

Locchio arriva allimmagine come prodotto complesso che risulta
da una piena osmosi tra elaborazione di una figurazione immaginaria
endogena dellio (magari esistente in memoria) intima, sorgiva e che
Heidegger attraverso Kant definirebbe originaria
18
ed una figu-
razione immaginaria esogena, stimolata dallesterno. un gioco a due
tra locchio che cattura le figure e limmaginazione. Essi si confron-
tano con la mente: locchio lascia entrare e uscire limmagine dal
corpo, dalla mente e quindi dal linguaggio. Per occhio si deve qui in-
tendere la mente e la psiche.
Limmagine esige per Leopardi unattenzione visiva in partenza;
limmagine mentale vuole diventare oggetto visivo: essa gi esiste
perch fissata nellocchio e poi, nella nostra mente; lambito in cui ci
troviamo quello della dinamica percettiva: c una generale preva-
lenza che la materia esercita sullo spirito che rende le facolt della
mente influenzabili dalle sollecitazioni fisiche e sensibili; in partico-
lare limmaginazione la facolt produttrice di immagini derivanti
dagli organi di senso.
In questa direzione, il nostro autore propone ottime riflessioni su
come la presenza dellio intesa come corpo e mente influisca
sulla scelta delle immagini, come la facolt immaginativa sia sti-
molata dal corpo ma anche minacciata da esso. Nello Zibaldone:

un vigore anche passeggero del corpo influisce sullo spirito e gli fa vedere i
rapporti tra cose disparatissime, trovare paragoni. Si riesce ad incorporare
vivissimamente il pensiero pi astratto, di ridur tutto ad immagine e crearne
delle pi nuove e vive tutte facolt del gran poeta. (Zib. 1821)


17
L. TASSONI, Senso e discorso nel testo poetico, Roma, Carocci, 1999, p. 29.
18
M. HEIDEGGER, Kant und das Problem der Metaphysik, Frankfurt, Kloster-
mann, 1973, trad. it. Kant e il problema della metafisica, Bari, Laterza, 1989, p. 42.

Immagine e immaginazione: Leopardi 135
Ad esempio, come ha osservato Alessandro Prato
19
, nei fanciulli e
nellet della giovinezza, tempo in cui si nel pieno della forza e
dellentusiasmo, la forza immaginativa riesce addirittura a raddop-
piarsi:

Alluomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tem-
po, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in cer-
to modo doppi. Egli vedr cogli occhi una torre, una campagna; udr cogli o-
recchi un suono duna campana; e nel tempo stesso collimmaginazione ve-
dr unaltra torre, unaltra campagna, udr un altro suono. In questo secondo
genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. (Zib. 4418)

Il coinvolgimento totale dei sensi, della vista ed insieme del-
ludito, funzioner da altoparlante: perch mentre i sensi sono e resta-
no soltanto corpo, la ragione ultracorpo, tra questi due estremi, pro-
prio nel bel mezzo, vi limmagine che anche corpo. Proprio come
i sensi agiscono sulla nostra immaginazione, cos limmagine, per es-
sere compresa, ci chiede di spostarci ad un livello di astrazione supe-
riore in cui il suo significato emerga come un concetto, ma stimolato
dal nostro movimento dellimmagine verso ci che essa vuole signi-
ficare.
Ancora pi forte, ed in qualche modo pi invasiva, limmagine
non visualizzabile, che stimolata dalludito, dallodorato, dal tatto o
anche dal gusto, e che sviluppano un genere di forza, di tensione, che
solo la poesia pu catturare
20
. In particolare, per chiudere qui un
discorso che ci rendiamo conto di avere soltanto accennato, limmagi-
nazione la facolt produttrice delle immagini derivanti dagli organi
di senso (Zib. 171; 338788).
Leopardi propone quasi una fisiologia del processo dellimmagi-
nativo tentando di stabilire connessioni nette tra il corpo e la mente
21
.

19
A. PRATO, Immaginazione conoscenza e linguaggio in Leopardi, in L. FOR-
MIGARI, G. CASERTANO, I. CUBEDDU (eds.), Imago in phantasia depicta, cit., p. 324.
20
UMBERTO ECO nota come anche la metafora verbale richiede spesso, per
essere in qualche modo spiegata nelle sue origini, il rinvio a esperienze visive, uditi-
ve, tattili e olfattive (op. cit., p. 142). Ma, sulla metafora, si rimanda al 2.3 del pre-
sente lavoro.
21
Cfr. per i Canti: Al conte Carlo Pepoli vv.121/126; Il primo amore vv. 22/31;
vv. 95/100, Il sogno. Senza poi dimenticare l'influenza che sull'immaginazione
possono avere elementi contingenti come ad esempio il vino, il tabacco, etc.; insom-
ma non viene nemmeno trascurata la generale prevalenza che la materia esercita sullo
spirito e che rende le facolt della mente influenzabili dalle sollecitazioni fisiche e
sensibili.

Alba Battista 136
Egli annota nello Zibaldone che la parola quasi il corpo dellidea
pi astratta (1657) e, come ha giustamente notato Alessandro Pra-
to
22
, sulla parola come corpo dellanima pu aver tratto spunto da
Johann Georg Sulzer (17201779), giunto nella sua biblioteca nella
traduzione italiana del Soave.
Porto sicuro a cui pare egli giunga laver stabilito che lim-
magine viene percepita quando i sensi si aprono
23
e, senza dubbio, le
parole atte ad amplificare e ampliare limmaginazione visiva sono
quelle che richiamano il campo uditivo, ecco spiegata la fitta presenza
nei versi leopardiani di verbi come udire, sentire, etc.; utili a creare
delle tracce percettive che chiamano in causa i sensi. cos che il
corpo partecipa e contribuisce allimmaginare.
Il risultato che si ottiene quello di sorprendere e spostare la
percezione abituale del sensibile nella sfera di una nuova percezione.
Limmagine assunta dalla coscienza come sigla dello schema
preconcettuale, diviene cifra di quel contenuto di conoscenza che lo
schema individua e cattura e ci che ne risulter, non varr come
immagine strictu sensu, ma per il suo contenuto semantico. Questo a
sostegno della tesi secondo cui non ci sarebbe eterogeneit originaria
tra segno e immagine (come vi , per esempio, tra fenomeno e cate-
goria): essi sono allorigine la stessa cosa che la coscienza rivolge in
due direzioni diverse
24
.
Leopardi considera superata la concezione di origine aristotelica e
poi latinocristiana secondo la quale la lingua posteriore al-
loggettivarsi del pensiero, ma precisa che il linguaggio si pone nei
confronti del pensiero in funzione non strumentale e convenzionale
ma costitutiva e istituzionale (Zib. 294041). Sosteniamo dunque, con
Leopardi che le associazioni mentali che danno luogo alla parola
dipendono dallesercizio dellimmaginazione, ma resta pur sempre da
individuare cosa sia limmagine. Non memoria. forse visione?
presente o passata? sonora, cromatica, concettuale? Da quanto fino
ad ora si detto sembra emergere che le immagini sono presenti al
nostro corpo ancor prima di diventare linguaggio.



22
A. PRATO, op. cit., p. 324.
23
H. BERGSON, Matire et memoire: Essai sur la relation du corps lesprit,
Paris, Librairie Alcan et Guillaumin, 1911, trad. it. Materia e memoria: saggio sulla
relazione tra il corpo e lo spirito, Bari, Laterza, 2001, p. 52.
24
C. BRANDI, Segno e immagine, Palermo, Aesthetica, 2001, p. 13.

Immagine e immaginazione: Leopardi 137
1.4. La sensazione con il concorso del linguaggio verbale

Siamo giunti a considerare limmaginazione non soltanto e sem-
plicemente come il velo consolatorio che copre la verit: essa ci fa
riscoprire la meraviglia di fronte alle cose e, traducendosi in lingua di
poesia, attinge una verit pi profonda rispetto allaridit della ragio-
ne: o la immaginazione torner in vigore o questo mondo diverr un
deserto, scrive Leopardi nel Frammento sul suicidio.
La poesia cos quasi lultimo rifugio della natura, quella natura
che la scienza ha perduto; grazie ad essa che la poesia ritrova la
lingua prima e si fa voce della natura stessa.
qui che, a nostro avviso, si delinea gi il nesso fra la critica leo-
pardiana ai poeti sentimentali e la povert dellesperienza nella
modernit, qui che si sente forte lesigenza di riscoprire un linguag-
gio di immagini. Questioni in cui gi De Sanctis not un possibile ac-
costamento tra Leopardi e Schopenauer, ma che possono condurci fi-
no a Walter Benjamin
25
.
Limmaginazione produttiva comune ad entrambe le fonti da cui
scaturisce la conoscenza: sensibilit ed intelletto.

Limmaginazione la facolt combinatrice per eccellenza, deputata a rac-
cogliere similitudini e rapporti tra le cose; le armonie pi nascoste (Zib.
1836).

Essa rappresenta una traccia della realt innescata in un ingra-
naggio circolare e delicatissimo in cui limmaginazione plasma,
trasforma e, in certi casi, deforma i dati sensibili trasmessi dalla
memoria; la ragione, naturalmente, resta sempre elemento comple-
mentare e necessario.
Leopardi riconosce nella sensazione e nellesperienza lorigine di
tutte le nostre conoscenze che perci non possono andare oltre i limiti
della materia, tutto posteriore allesistenza (Zib. 1616) perch il
pensiero non un ente separato dal corpo (Zib. 4288); il concetto di
spirito o di qualsiasi ente immateriale un concetto vuoto una parola
senza idea (Zib. 4111; 4251), una parola senza immagine. Lo stesso
infinito un parto della nostra immaginazione (Zib. 4177), la quale
esiste solo nel linguaggio. Dunque avremo che:
si pu avere fantasia senza linguaggio,
non si pu mai avere immaginazione fuori dal linguaggio.

25
A. PRETE, Il Pensiero poetante, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 80 e sgg.

Alba Battista 138
Leopardi ci suggerisce diversi spunti di riflessione e certo non tutti
e non sempre chiari. Nei passi citati, ad esempio, si resta in bilico,
sospesi su unidea che potremmo dire quasi di metaimmaginazione
dove limmaginazione esiste solo nellimmaginazione. Poi per ecco
che corre in aiuto il linguaggio. Perch se vero che il pensiero
visibile solo grazie alle immagini che si palesano in forme diverse,
pur vero che esse restano sempre inseparabili da quei loro veicoli di
concetti che sono le parole
26
.
Limmaginazione, chiaro, non crea dal nulla e non neanche
pura imitazione del mondo sensibile, delle cose gi date: essa com-
pone, o meglio, ricompone il mondo in nuove ed originali associa-
zioni rappresentative. Rileggendo le note dello Zibaldone dedicate a
questo tema viene da chiedersi se Leopardi sostenga un tipo di im-
maginazione riproduttiva secondo quanto fin ad allora riconosciuto
dallo stesso Vico, che il Croce avrebbe voluto invece come primo
sostenitore di una immaginazione produttiva, qualit appunto che in
Leopardi sembra prevalere. di Aristotele la prima definizione dello
spazio dellimmaginazione (phantasia) nella dinamica della cono-
scenza (De anima 427
b
429
a
), anche se in Aristotele ancora legata
ad una idea di riproduzione del dato percettivo, un riprodursi a di-
stanza di un qualcosa che stato precedentemente sentito, avvertito.
Limmagine una riproduzione piuttosto che una produzione nella
misura in cui essa dipende da un modello, uno schema gi immagaz-
zinato dalla nostra mente, sicch produrre una rappresentazione visi-
va, costituita cio da uno o pi segni, significa mettere in rapporto
una o pi immagini concettuali con una forma (significante). Esiste
quindi un rapporto di dipendenza tra limmagine e loggetto, tenendo
sempre presente per che nella nostra mente sono repertoriate non le
cose, bens le loro immagini concettuali
27
.


1.5. Comunicare per immagini

In poesia dove il lettore pi sullimmaginare e pi facile a creder di vedere
e che il poeta voglia fargli vedere quello ancora che il poeta non pensa o non
vorrebbe [].

26
G. DELLA VOLPE, Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1960, p. 2.
27
G.P. CAPRETTINI, Immagine, Enciclopedia Einaudi, vol. VII, Torino, Einaudi,
p. 94.

Immagine e immaginazione: Leopardi 139
Ora, lasciando se limmagine chio dico sia conveniente o no, certo che
non voluta dal poeta, e chegli perci deve schivare questa illusione quan-
tunque momentanea [] eccetto sella non gli piacesse come forse si po-
trebbe dare il caso, ma questo non devessere se non quando limmagine il-
lusoria non noccia alla vera [] giacch due immagini in una volta non si
possono vedere, ma bens il quando fosse, non potrebbe anche il poeta lascia-
re e anche procurare questa illusione, dove pure non noccia al restante del
contesto, perchella non fa danno, e daltra parte bene che il lettore stia
sempre tra le immagini. Quello che dico del poeta sintenda proporzional-
mente anche degli altri scrittori. Anzi questa sarebbe la sorgente di una
grandarte e di un grandissimo effetto procurando quel vago e quellincerto
ch tanto propriamente e sommam. poetico, e destando immagini delle quali
non sia evidente la ragione, ma quasi nascosta, e tale chelle paiano
accidentali, e non procurate dal poeta in nessun modo, ma quasi ispirate da
cosa invisibile e incomprensibile e da quellineffabile ondeggiamento del
poeta che quando veramente ispirato dalla natura dalla campagna e da
chicchessia, non sa veramente com esprimere quello che sente, se non in
modo vago e incerto, ed perci naturalissimo che le immagini che destano
le sue parole appariscano accidentali (Zib. 26).

Dove risiede limmaginazione? Essa non sta tra intuizione e intel-
letto e neanche ai confini tra intelletto e senso, essa la fonte comune
delluna e dellaltro. Limmaginazione innanzitutto momento for-
mativo e spazio creativo, il luogo a cui si attinge per dar vita a realt
ulteriori. Nellambito del linguaggio poetico le immagini sono pro-
dotto di correlazioni, mentre allimmaginazione v riconosciuto il
valore di processo correlante.
Nella sua riflessione sullimmagine, Leopardi tiene sempre bene
presente il lettore e lo spazio della sua fantasia: il lettore gi sul-
limmaginare, egli ama star sempre tra le immagini, ha quindi delle
aspettative, si aspetta di vedere (o avere?) immagini da quella deter-
minata poesia, da quel poeta. Anche il lettore di poesie deve essere
capace di forte immaginazione (Zib. 227228) e sentimento, deve,
insomma, esser in grado di lasciarsi trasportare e immedesimarsi con
lo scrittore. quasi come se il lettore fosse in grado di anticipare lo
stesso poeta; c quellancora che lascerebbe presagire proprio que-
sto, come se il lavoro del poeta terminasse solo e soltanto quando il
lettore interviene sul testo con la sua immaginazione.

pi facile [il lettore] a creder di vedere [ci che ] il poeta ancora non pensa
e non vorrebbe.

Cosa significa quel non vorrebbe? C la paura di un possibile
fraintendimento da parte del lettore, egli potrebbe intendere un mes-

Alba Battista 140
saggio diverso da quello concepito dallautore. E, ci che giunger al
lettore, potrebbe rivelarsi una scoperta per lo stesso poeta.
Il poeta dovrebbe essere in grado di evitare di suscitare immagini
diverse rispetto a quello che ha in mente e il lettore, da parte sua,
deve saper mettere in atto le relazioni indispensabili alla soprav-
vivenza del senso. Ma fino a che punto possono essere lucide le inten-
zioni di un poeta? Pu egli prevedere le immagini? Cercarne alcune
deliberatamente prevalutandone gli effetti? Se s, attraverso quali
strategie? Con quali mezzi? E, infine, resta la questione pi difficile
da risolvere: come pu giungere e ritornare allautore ci che il lettore
percepisce? Come potr sapere se le immagini suscitate sono perma-
nenti quelle che aveva in mente?
Leopardi, in questo passo dello Zibaldone, riconosce il rischio per
il poeta di dar vita ad immagini secondarie, contingenti ed arbitrarie,
dipendenti cio dalla sensibilit di chi legge, immagini puramente
psicologiche, pertanto non universali; tali immagini per, non distur-
bano il testo poetico, anzi possono addirittura arricchirlo e forse chia-
rirlo anche meglio se non si tratta di immagini che deviano il signi-
ficato del contesto. Succede quando tali immagini secondarie sono in
armonia con le immagini vere. Queste ultime sono quelle che il poeta
ha certamente voluto suggerire. Sembra quasi che non sia il poeta ad
ispirare determinate immagini, quanto piuttosto una certa cosa invi-
sibile e incomprensibile (la ragione che resta nascosta?) non provo-
cata intenzionalmente dal poeta. Beninteso, stiamo ragionando su una
immaginazione che non privata, e per questo coglie il vero; ma
essa rimane pur sempre immaginazione.
Per il tempo delle immagini poetiche, la ragione si nasconde
facendo spazio al sentire, allimmaginare; in questo modo il lettore
riesce a carpire immagini che lo lasciano in uno stato vago ed incerto.
Questo effetto nel lettore si ottiene solo quando il poeta si trova av-
volto in quellineffabile ondeggiamento tipico di chi veramente ispi-
rato dalla natura o da chicchessia. Egli sovraccarico di immagini
dettate da uno stato di grazia della sua ispirazione e deve per forza
ricorrere ad un modo vago e incerto di esprimersi. Londeggiamento
di cui si parla, inoltre, riferito al senso ed lo spazio concesso al
significante secondo quanto insegnano le teorie sul linguaggio poe-
tico.
proprio questo dinamismo interno al testo a rappresentare la
vitalit del linguaggio poetico, a mostrare la lingua non come un
sistema fisso, ma come una energia creatrice: il poeta, meglio di

Immagine e immaginazione: Leopardi 141
chiunque altro, riesce ad insinuarsi in quelle recondite zone dombra
dellumano, dove non possono avventurarsi n la scienza, n la
psicanalisi.
Limmagine diventa un passe par tout del poeta: non imitando la
natura, la realt sensibile, ha piuttosto la pretesa di oltrepassarla; essa
non emblema di qualcosa o copia di oggetti assenti, crea piuttosto
un nuovo oggetto: diventa un vero e proprio mezzo del linguaggio
poetico. Per sentire loggetto ci vuole larte, il cui scopo quello di
trasmettere limpressione delloggetto come visione e non come rico-
noscimento; cos il processo percettivo si dilata, si prolunga e le paro-
le non serviranno soltanto per esprimere un pensiero o per designare
un oggetto, ma aiuteranno a trascenderne il senso.
Bisogna anzitutto chiarire che lopposizione tra immaginazione-
ragione non si gioca intorno al contenuto della verit. Leopardi riven-
dica alla facolt immaginativa uno spazio di conoscenza diverso da
quello del raziocinio, che si alimenta dallinclinazione naturale del-
luomo a sensazioni vaste ed indeterminate. Esiste un punto di vista
poetico anche dentro un presente fatto di amare consapevolezze, un
presente crudo e apparentemente completamente svelato, c, in defi-
nitiva, una verit dellimmagine che diventa anche un veropoetico.
La facolt immaginativa per Leopardi (come per Vico) la pi
naturale alluomo; quella che pi lo apparenta sia su scala storica
generale, sia sul piano individuale [], con la sua sfera biologica ed
esistenziale
28
. Laspetto pi importante che al limite genetico del-
luomo, lanima supplisce in parte grazie alla particolare organiz-
zazione delle sue facolt psicologiche. Si aggancia qui il ruolo del-
limmaginazione e si prepara lo spazio conoscitivo della parola.
La poesia, profondamente radicata in una caratteristica naturale
dellanimo umano nel suo rapporto con la realt, si qualifica dunque
come sede privilegiata (ma non esclusiva) dellimmaginario, a cui
viene affidato un ruolo attivo proprio dal punto di vista della
conoscenza, limmaginazione vista da Leopardi come la forma di
conoscenza, plastica sensuosa mitizzante, propria alla fase iniziale
dello spirito umano
29
.
Avviene un vero e proprio scambio tra poeta e lettore, lo scambio
di immagini che strumento di conoscenza del mondo e di relazione
tra gli individui; un mezzo anche di autoconoscenza. Il linguaggio

28
S. GENSINI, Linguistica leopardiana, cit., p. 110.
29
Ivi, p. 258.

Alba Battista 142
poetico, dunque, riflette sempre unintenzione; il manifestarsi del
linguaggio riflette un discorso interiore che produrr delle immagini.
In questo punto leggiamo come tra il testo poetico ed il suo lettore, si
instauri una dialettica del tutto nuova ed originale; ci che Michael
Riffaterre
30
definir essere un rapporto obliquo, qualit necessaria
alla poesia per esprimere i suoi significati.
Ad entrare in gioco naturalmente la capacit percettiva del
lettore: percezione che deve essere in grado di spostare obliquamente
il significato del segno ad un altro che vuole essere detto. Percezione
che deve anche saper distorcere in una valenza tutta positiva del
termine quando e dove necessario, il significato (come nel caso
delle parole ambigue e dei nonsens di cui per ci occuperemo pi
aventi nellaffrontare la teoria leopardiana del vago). Il lettore di
poesie, dunque, deve saper scavalcare la recinzione della mimesi
31

superando limpatto euristico della lettura; deve passare da un primo
livello di comprensione dellinsieme risultato di una lettura
(dallinizio alla fine) del testo ad un secondo livello detto retro-
attivo, momento in cui, alla luce di ci che ha avuto gi modo di
leggere, decodifica pi profondamente il senso di ogni singolo segno
o, diremo in questo caso, di ogni singola immagine.
Come ci sono un primo ed un secondo livello di lettura, ci sono
anche diversi tempi delle immagini: in poesia il tempo assume, infatti,
un diverso statuto nella dimensione narrativa; siamo immersi in una
temporalit circolare, in un tempo della memoria diverso dal tempo
del calendario, suggestioni che meriterebbero uno spazio che qui, per
ovvie ragioni, non possiamo concedere.
A questo punto, ci siamo avventurati nellintricato campo di una
possibile estetica della ricezione di cui Umberto Eco trova traccia gi
in Aristotele
32
; ricezione che diviene anche reazione estetica intesa
come lo scaturire di immagini prodotte dalla lettura di un testo
poetico. Ma la cosa che qui ci sembra interessante come Leopardi
pare anticipare ci che sosterr poi Lotman in Analysis of the poetic
text
33
, riconoscendo il ruolo attivo del lettore nella creazione del
significato. Fino a questo punto abbiamo fatto riferimento quindi, non

30
M. RIFFATERRE, Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press,
1978; trad. it. Semiotica della poesia, Bologna, Il Mulino 1983, pp. 23 e sgg.
31
Ivi, p. 29.
32
U. ECO, Sulla letteratura, cit., p. 26.
33
R. SCHOLET, Semiotic and Interpretation, New Haven, Yale University Press,
1982, trad. it. Semiotica e Interpretazione, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 70.

Immagine e immaginazione: Leopardi 143
alle metafore, alle similitudini e alle strategie della poetica, abbiamo
fatto riferimento alle immagini mentali o sentimentali che il lettore
vive, in modo assolutamente soggettivo e in coscienza. Ma un altro
nodo che ci pare interessante rilevare, quanto possa agire la volont
sulla possibilit di suscitare immagini. Leopardi riflette sullintenzio-
nalit del poeta:

Il poeta dee mostrar di avere un fine pi serio che quello di destar delle
immagini e di far delle descrizioni. e per quanto questo sia il suo intento
principale, ei deve cercarlo in modo come se non se ne curasse, e far vista
di non cercarlo, ma di mirare a cose pi gravi; ma descrivere fra tanto, e
introdurre nel suo poema le immagini, come cose a lui poco importanti che
gli scorrano naturalmente dalla penna; e per dir cos, descrivere e introdurre
immagini, con gravit, con seriet, senza alcuna dimostrazione di compia-
cenza e di studio apposito, e di pensarci e badarci, n di voler che il lettore ci
si fermi (Zib. 3479).

Il poeta deve dissimulare al fine di suscitare immagini. Notiamo
che il poeta deve introdurre immagini: l che il suo mestiere si
ferma rispetto al lettore: deve soltanto introdurre: perch le immagini
non possono essere scritte; le parole devono indicare, accennare e non
descrivere o determinare, devono insomma lasciar spazio alla perce-
zione. in un certo senso, come dire che il linguaggio deve poter ol-
trepassare se stesso.
Questo aspetto dissimulatorio si collega allaltra importante idea
leopardiana secondo cui le immagini poetiche, anche le pi belle,
devono apparire non come il frutto di unintensa elaborazione
formale, ma quasi naturalmente, con semplicit. Qui Leopardi si
riallaccia alla tradizione retorica che risale alla semplicitas di Orazio
e, pi indietro, al trattato Del sublime dello Pseudo Longino (espli-
citamente citato dallautore).


1.7. La verosimiglianza

Verosimile in poesia non solo riferito a ci che potrebbe essere
ma anche a ci che potrebbe esser detto. Se il sapere della poesia
pensare la comunicabilit dei differenti fuori dallalternanza di
annessione ed espulsione, pensare una verit che sia il poter essere
delle verit. Tutto questo permesso allarte, come puntualmente
osserva Sergio Givone nella sua attenta analisi dellestetica roman-

Alba Battista 144
tica
34
. Se lobiettivo dellarte non catturare loggetto ma toccarlo,
questo possibile attraverso un codice grazie al quale si intravedono
elementi di possibilit che confortano allusioni e rimandi a cui il
messaggio poetico naturalmente aspira. esattamente in questo modo
che il messaggio ambiguo e autoriflessivo della poesia pu essere
considerato uno strumento di conoscenza. Questa conoscenza si at-
tua sia nei confronti del codice da cui il messaggio ha preso le mosse,
che nei confronti dei referenti a cui rimandano i suoi significanti
attraverso lo schermo dei significati
35
. proprio questo salto nel
possibile a provocare leffetto di straniamento teorizzato nella comu-
nicazione estetica dei formalisti.
Il verosimile si raggiunge utilizzando quindi un codice in un modo
diverso spostando loggetto dalla sua consueta o ordinaria colloca-
zione semantica, tanto da renderlo quasi sconosciuto. In questo modo
aumento e si amplifica anche il tempo della percezione che potremmo
distinguere in due diversi stadi: 1) quello del riconoscimento di un
codice; 2) quello dello spostamento verso un oggetto che sembra vi-
sto per la prima volta perch spostato da un ordine consueto. Entram-
bi questi stadi e questi passaggi di senso presuppongono una qualit
indispensabile sia per chi emette il messaggio che per chi lo riceve: la
fiducia nel messaggio stesso.
Il poeta non un creatore di concetti ma di parole, tutto il suo
genio sta nellinvenzione verbale
36
, il principio a cui per deve stret-
tamente attenersi quello della verosimiglianza e necessit
37
secondo
linsegnamento aristotelico. Loccasione poetica offerta dal pre-
sente, e quindi dal vero, la fantasia cerca il simile altrove: il dato sen-
sibile stimola e risveglia desideri, emozioni e sentimenti non ancora
dati (o detti); la produzione poetica , in questo senso, appagamento
di un desiderio legato ad unesperienza anteriore o meglio, senza
ancora un tempo
38
. Il verosimile propriamente il fatto umano
non come si svolto ma come avrebbe potuto svolgersi; esso si d
nella sua esemplarit ideale, cio nella capacit di far cogliere un
valore eterno. Rispetto a tutto questo, la poesia aspira alluniversale,

34
S. GIVONE, La questione romantica, Bari, Laterza, 1992, p. 60.
35
U. ECO, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968, pp. 78 e sgg.
36
A. MARCHESE, Lofficina della poesia, Milano, Mondadori, 1985, p. 74.
37
ARISTOTELE, Poetica 51 b, trad. it. di D. Lanza, Milano, Rizzoli, 1987, p. 147.
38
Cfr. S. FREUD, Der Dichter und das Phantasieren, 1907, trad. it. Il poeta e la
fantasia in Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio, Torino, Bollati Boringhieri,
1969, p. 52.

Immagine e immaginazione: Leopardi 145
essa intrinsecamente universale. Di universalit parla proprio Leo-
pardi in riferimento ad una

universalit delle cose, composta, conformata e ordinata ad un effetto
poetico, o vogliamo dire disposta [] a produrre un effetto poetico generale.
(Zib. 3241)

Scrive ancora il nostro Autore che la matematica e la geometria
non potranno mai scoprire nulla di poetico nella Natura, perch
strumenti del conoscere sono il sentire e limmaginazione, la forma
assunta dal conoscere poetico invece, quella del linguaggio poe-
tico.

Nulla di poetico poterono n potranno mai scoprire la pura e semplice
ragione e la matematica []. Spetta allimmaginazione e alla sensibilit lo
scoprire e lintendere tutte le sopradette cose []. E siccome alla sola im-
maginazione ed al cuore spetta il sentire e quindi conoscere ci ch poetico,
per ad essi soli possibile ed appartiene lentrare e il penetrare addentro ne
grandi misteri della vita, dei destini, delle intenzioni s generali, s anche par-
ticolari, della natura (Zib. 324143).

La poesia una forma del conoscere, dunque ha una sua razio-
nalit. Bisogna a questo punto chiedersi che cos che la poesia fa
conoscere e, soprattutto, che forma di ragione essa possiede. Per Ari-
stotele non esiste un unico modello di ragione, essa frastagliata,
complessa e, nel caso della poesia, si tratterebbe di una ragione con
specificit tecnica ed imitativa
39
.
Il filo rosso che da Aristotele conduce a Leopardi si snoda intorno
alla questione della verosimiglianza intesa come possibilit data al
poeta di dire non solo le cose avvenute, ma anche quelle che
potrebbero avvenire in base ai concetti di necessit e verosimiglianza:

Cos la poesia [] ha bisogno di un falso che pur possa persuadere, non solo
secondo le regole ordinarie della verosimiglianza, ma anche rispetto ad un
certo tal quale convincimento che la cosa stia o possa stare effettivamente
cos (Zib. 285)
40
.

Dove Leopardi si stacca invece da Aristotele avvicinandosi, sem-
mai, a Platone nel riconoscimento del ruolo svolto dalla Mimesis in
Poesia. Egli ritiene che il Poeta, pi che imitare, sia incline ad im-

39
Cfr. M. ZANATTA, La ragione verisimile. Saggio sulla Poetica di Aristotele,
Cosenza, Pellegrini, 2001.
40
Altrove in Zib. 1421 e 21416.

Alba Battista 146
maginare, costretto a fingere pur di vedere il mondo in modo
diverso da come realmente (Zib. 4358), la Natura non imitata ma
piuttosto la Natura stessa che diventa voce e canto del Poeta (Zib.
43723)
41
e questultimo non deve far altro che starci dentro, come
se avesse accesso ad una sorta di spazio originario del sentire, uno
spazio di intima unit in cui egli possa fare esperienza dello spae-
samento. Siamo ai confini tra etica ed estetica e tra il mondo del sen-
tire e quello del dire: si tratta, paradossalmente, di eliminare la preoc-
cupazione di originalit per lasciar emergere ci che davvero oltre
e perci, impassibile e muto, ma che colpisce e provoca stupore. La
mimesis, cos come avviene nella filosofia platonica, non si costi-
tuisce tanto come un problema gnoseologico, quanto piuttosto come
un problema ontologico
42
.
Leopardi aveva gi scritto di questa idea platonica di poesia
sorgiva, sorta di facolt divina, nel 1816. Nella Lettera alla Biblioteca
Italiana asseriva, infatti, che un poeta nasce per scintilla celeste, e
impulso soprumano e che si portati a poetare da un sentimento
intimo e tutto personale (Zib. 4356).
Loriginalit e la precoce intuizione di Giacomo Leopardi su
questioni di linguaggio esteticoletterario, che avranno poi ampio svi-
luppo nel pensiero teorico e filosofico del Novecento, sono dunque
tangibili in diversi passaggi delle sue opere e testimoniano, l dove ce
ne fosse ancora bisogno, lenorme modernit e attualit del grande
pensatore di Recanati.


41
Come gi ricordato dai commentatori dello Zibaldone, Leopardi qui allude alla
definizione platonica di Natura e Poesia ripresa poi da Aristotele nella Poetica e ai
passi del Gorgia e del Sofista in cui si trova la distinzione tra imitazione di ci che
si conosce e larte dell'apparenza.
42
Su questo argomento cfr. i capitoli III e IV di P. MONTANI, Arte e verit dal-
l'antichit alla filosofia contemporanea, Bari, Laterza, 2002, pp. 4598.

FRANCESCO GARRITANO

Chiasmo grafico



Giocare con lo spazio:
Provocare uneclissi di sole sollevando il dito mignolo [].
Farsi fotografare mentre si sostiene la torre di Pisa
(G. PEREC, Specie di spazi).


Procedere in un fare, in unazione, corrisponde ad una pratica
segnata dalla costruzione, dal movimento orientato in direzione di un
fine, di unopera, di un esito. Chi agisce non pu prescindere da tutto
questo, poich sarebbe assolutamente straniante il solo pensiero di
operare per non giungere a niente. Ogni pratica si inscrive allinterno
di questorizzonte, presente nellinvisibilit, assolutamente congenito
al pensiero umano. Orizzonte inteso come limitazione, bordo in cui
linfinito in rapporto col finito, teso ad ospitare, accogliere, far
proprio, ma anche come circolarit, congiunzione dellinizio con la
fine in virt del fare. Lazione delluomo guidata dalla continuit,
dalla possibilit di concatenare quanto presenta analogia e si dispone
nel tempo, in una cronologia richiamata costantemente dal presente.
Questo determina la dynamis, il procedere nellavvenire come aper-
tura dellattuale ed accoglienza concessa al nuovo, a quanto viene
iteratamente condotto al familiare
1
. Se per un verso si d un criterio
di economicit nel fare, nel disporsi allopera, i cui confini sono
disegnati dallo spazio ( nello spazio che si tratta di condurre il tempo
e la sua oscurit, la sua inafferrabilit, al punto che esso diviene
oggetto di una forma di presa e padronanza), per un altro il principio
di economia tende ad assurgere alluniversalit, poich tutto
ricondotto alla casa, al luogo chiuso, delimitato rispetto allesterno ed
allimproprio. Non si vuole certo affermare che ha luogo lannessione
di quanto differente e di rimando la sua scomparsa, cionondimeno
la linea di confine fra proprio ed improprio, tra continuo e discon-
tinuo, tende a procedere in direzione della negazione dello straniero.

1
Il lettore non si sbaglia, se pensa che il nostro pensiero, in questo momento,
richiami e ripeta la riflessione condotta da SIGMUND FREUD ne Il perturbante, trad. it.
di S. Daniele, in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 1977, vol. IX, pp. 77114.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 147-164 147
Francesco Garritano 148
Non peregrino pensare che lopera sia rapporto con lestraneit,
con quanto si dispone come potenzialmente ostile. Lhostis nel-
lappartenere allo sconosciuto, allignoto, si dispone in potenza ad
essere nemico, ad alterare il rapporto di propriet allinterno dello
spazio domestico e, quandanche questo non accadesse, quandanche
non si individuasse lospiteantagonista, lazione condotta, lopera,
tenderebbe a scongiurare questa possibilit. La continuit del fare
esclude o escluderebbe in permanenza ogni forma di discontinuit,
persino quando lagire interrotto dalla morte, accidente che non
cancella il carattere imperituro dellordine storico orientato in
direzione del divenire con la benevola pretesa di condurlo ad essere,
al tempo della certezza, a ci che . In tale dinamica si manifesta
uninesorabile continuit, un orientamento che fa del presente il
luogo di congiunzione, di apertura, di sintesi, ma anche quello di
cancellazione. Questultima osservazione ha un tratto di paradossalit
su cui non si pu non spendere qualche parola. Se lopera il
momento in cui il futuro arriva al presente, dove peraltro anche il
passato, sempre attraverso lazione ed il suo prodotto, ne deriva che
lopera si somma allopera, nel senso che si sviluppa un processo di
stratificazione regolato dallunit del fare e da quanto risulta in
termini di esito. Il risultato continuo, si dispone come unico, sicch
la successione dei tempi sembra giungere ad uno stadio liminare in
cui il molteplice condotto al singolare. La pluralit subisce un
processo di riduzione, segnato dalla sintesi dellopera. Ci che essa
offre il presente di una successione di tempi, pi o meno visibili
nella loro diversit, comunque cancellata dal tutto, dallartefatto,
dallevento. Ci non toglie che la sequenza, per quanto incorporata
nel presente, sia riconoscibile come tempi diversificati e differenti.
Ci che scriviamo ha un ordine temporale, unapertura in un arco non
omogeneo o, meglio, omogeneo nella concatenazione dei tempi, ma
disomogeneo nei singoli momenti, ciascuno occupato da sequenze
verbali inescambiabili. Il prodotto finale sar lo scritto disposto
dinnanzi agli occhi del lettore, che lo coglier in termini di organicit,
di tutto, senza rendersi conto che i differenti enunciati si sovrap-
pongono, si elidono. In effetti, chi legge coglie una precisa continuit
nellargomentazione, per cui non emerge nulla di estraneo, sebbene la
successione delle sequenze non possa prescindere dallavere luogo,
cio dalloccupare il presente, che si d come spazio della cancel-
lazione. Bisogna, infatti, precisare che esiste un presente, quello del
testo finito, destinato a qualcuno, presente costituito da tanti presenti,
Chiasmo grafico 149
quelli propri in cui si iscrivono le frasi: si comprende, allora, come
lunicit della scrittura sia il risultato di unazione segnata dalla fram-
mentazione, dalla successionecancellazione delle sequenze, presenti
in virt della loro capacit di sparire.
La singolarit della nostra opera risiede nellarticolazione fra
scrittura e cancellazione. Scrivere possibile a condizione che si dia
il tempo e lo spazio. Ci che scriviamo in questistante presenta il
carattere dellunicit, poich non possiamo scrivere diversamente. Per
poterci sottrarre a questa limitazione necessario che si dia altro
spaziotempo, ossia che la sequenza disposta nelle virgolette sia dif-
ferenziata dalle altre. Nellistante in cui si manifesta lenunciato, que-
sto determina una selezione fra le possibilit offerte dallenunciazione
e quindi la selezione. La sequenza successiva certamente conca-
tenata e si dispone linearmente, ma questa presunta rettitudine ha, in
effetti, un tratto di discontinuit dal momento che il continuo rea-
lizzato su un arco temporale non corrispondente allistante. Quanto
scriviamo in un preciso momento implica la soppressione delle altre
possibilit di scrittura, la loro cancellazione o, se si preferisce, la loro
dilazione. Esse restano in riserva, permangono come possibilit in un
tempo a venire che, se per lappunto giunge al presente, produce la
cancellazione di altre opzioni. Il presente, il tempo per eccellenza
dellopera, dispone di uno statuto ambiguo, nel senso che se esso
ben delimitato: ci che avviene determina lesclusione. Questa banale
osservazione evidenzia come lopera non abbia il carattere della
presenza, quantunque questa sembri essere la sua peculiarit, per il
semplice motivo che la presenza non un tempo immobile, non
semplice presenza, ma successione, selezione, sequenza di istanti in
cui ci che si accompagna a ci che non .
Per ritornare al nostro operato, a queste linee offerte ad un lettore
invisibile, esso si svolge proprio a partire da quanto non giunge
allessere: parliamo sempre di qualcosa a partire dalla sua assenza,
del tempo quando esso gi trascorso, occupato da linee di scrittura
che ci obbligano a ritornare e ripetere quanto non pi ripetibile, ci
che non trova pi spazio nel presente se non attraverso la can-
cellazione o, se si preferisce, lapertura del tempo, di un presente che
giunge al presente attraverso la deviazione, nel senso che scarta ed of-
fre la possibilit attraverso limpossibilit. La possibilit attraverso
limpossibilit esclude, delimita, impedisce qualsiasi opzione, ma,
nonostante tutto, si continua a scrivere in una successione costituita
Francesco Garritano 150
da istanti occupati da sequenze verbali incommensurabili ed in quanto
tali presenti solo nellunicit, cui fa da pendant lassenza.

Quando si scrive a partire da qualcosa c sempre il rischio di
celebrare loggetto nella sua assenza: come parlare sempre daltro,
procedere nelloblio e nella cecit di quanto al centro dellat-
tenzione. Tutto questo sembra essere il compito di chi prende la paro-
la, di chi si dispone ad interrogarsi. Si potrebbe dire che questa la
giusta dimensione della riflessione, destinata a perdersi, a non giun-
gere mai al cuore del problema, che se tale resta. C chi disposto
ad accogliere una tale ipotesi, ma c anche chi la rifiuta nettamente,
poich non sarebbe ammissibile per una scrittura saggistica, o pre-
sunta tale, un registro segnato dallimpossibilit di una chiave
interpretativa di ordine metalinguistico: si dice e si insegna che biso-
gna sapere sempre ci che si dice. Sapere sempre ci che si dice
accompagna luso del discorso sia in circostanze cosiddette serie, sia
quando si disegnano situazioni in cui lelocuzione sembra perdere la
modalit retta e presenta unarticolazione obliqua, orientata, comun-
que, verso un fine. Si pu costatare che esiste una tendenza alla ripe-
tizione allorch si fa uso della parola: iterazioni di codice, termini,
talvolta sequenze, ma soprattutto permanenza dellintenzionalit, di
ci che rende presente il referente secondo modalit rappresentative,
sostitutive. Literativit segna lintenzionalit e di rimando anche il
linguaggio, in quanto mezzo attraverso cui si realizza il contatto con
il mondo esterno, per cui marca anche quanto noi diciamo in questo
preciso istante
2
. Se, per lappunto, il vertice del tempo presenta un
tratto unico, assimilabile alla sequenza verbale selezionata con la
quale si in rapporto con quanto nel suo essere alterit permette di
intenzionare, ebbene lunicit della sequenza non pu ritornare.
Sarebbe, infatti, una contraddizione in termini affermare che presenta
un tratto unico lenunciato sapere sempre ci che si dice, per il
semplice motivo che stato usato poche righe innanzi. evidente che
ci troviamo di fronte ad una ripetizione dalla quale sarebbe messa in
discussione lunicit. Di fatto, nel momento in cui ci rendiamo conto
che ricorriamo alla citazione, riconosciamo, altres, che esiste un
momento distinguibile, isolabile in cui il sintagma usato in forma
inaugurale, per la prima volta. In tal modo avremmo messo in atto un

2
Questo argomento lasse della lettura condotta da Jacques Derrida intorno
allopera di Edmund Husserl.
Chiasmo grafico 151
discrimine, grazie al quale siamo in grado di operare una selezione e
di individuare listante in cui appare un certo enunciato. Le succes-
sive ricorrenze rientrerebbero nellordine della ripetizione, nel senso
che la stessa sequenza verbale sarebbe geminatio, iterazione: se ci si
prendesse cura di ripetere con estrema cautela lenunciato, al punto da
non determinarne la traslazione in altro contesto, potremmo affermare
di trovarci di fronte ad una citazione, nella quale possiamo sempre
distinguere la prima occorrenza e pertanto un ordine temporale
segnato dalla differenza.
Con il titolo di Diorama Salvatore Piermarini raccoglie un insieme
di foto, per lesattezza ventisette, scattate nel Museo di Storia Natu-
rale di Milano. Ci che Piermarini ha realizzato la ripresa attraverso
locchio della macchina fotografica dei diorami presenti nel luogo
summenzionato. Ciascuno di questi costituito da una teca di cristal-
lo allinterno della quale vi sono degli animali imbalsamati posti nel
loro habitat naturale. Se ricorriamo ad unespressione gi usata a
monte bisogna sempre sapere ci che si dice, ci rendiamo immedia-
tamente conto che il titolo pone una questione: nomina il diorama e lo
rende presente attraverso le foto. Quando si parla di diorama si suol
fare riferimento allapparato ottico con cui Daguerre affina larte
illusionistica del panorama
3
. Il diorama di Daguerre, in rue de
Sanson, era caratterizzato da una camera oscura con delle figure
effigiate sulla superficie delle pareti che, ricevendo un fascio
luminoso, creavano una situazione di riproduzione della realt,
secondo una misura pi alta rispetto a quella offerta dalla pittura
paesaggistica. noto come Charles Baudelaire manifestasse una netta
avversione nei riguardi di quelle pratiche di riproduzione della realt
in cui il dato tecnico prendeva il sopravvento sullimmaginazione, ci
che egli considerava dato peculiare dellarte, quantunque non potesse
fare a meno di provare entusiasmo di fronte al congegno ideato da
Daguerre: Vorrei ardentemente essere condotto di nuovo verso il
diorama la cui magia brutale ed enorme sa impormi unutile illusione.
Preferisco contemplare certi scenari teatrali, ove trovo, espressi con la
sapienza dellarte e concentrati in una figura tragica, i miei sogni pi
cari. Queste cose proprio perch false, sono infinitamente pi vicine

3
Cfr. W. BENJAMIN, La fotografia, trad. it. di F. Porzio, in Opere complete, a c.
di R. Tiedeman e E. Ganni, Einaudi, Torino 2000, vol. IX, p. 762.
Francesco Garritano 152
al vero; mentre la maggioranza dei nostri paesaggisti mentono,
appunto perch hanno tralasciato di mentire
4
.
Le presenti considerazioni esprimono un giudizio estetico, che non
si limita ad essere tale, per tutta una serie di implicazioni,
riassumibile nella domanda: che cos la realt?. I paesaggisti, cui
si fa riferimento, hanno della realt una concezione precisa, dettata
dallesigenza di riproduzione fedele. Il compito del pittore quello di
osservare quanto ha davanti con estrema precisione e di riprodurlo,
cancellandosi, neutralizzandosi. Senza entrare nella problematica del
realismo nellarte ed in ispecie nella pittura o nelle arti visive, si pu
pensare che il paesaggista in questione si disponga come una sorta di
strumento della natura, che riprodurrebbe se stessa in altra scala. Tale
ipotesi pu essere accolta in una concezione estetica antihegeliana per
eccellenza, ma non si pu eludere la problematica relativa alla
presenza del medio, di chi fa s che la natura si disponga nellopera
(cosa dire di questa iterazionecitazione? il venire al giorno non passa
attraverso la notte? liscrizione non accompagnata dalla cancel-
lazione?). Colui che decide di ricorrere a questa formula estetica
mosso dallidea di essere fedele alla realt ed a se stesso, ossia ad
unidea di arte che prevede la scomparsa dellautore. Il paesaggista si
disporrebbe in una posizione caratterizzata dallassenza: lidea di
realismo perseguita corrisponderebbe alleclisse della soggettivit
artistica, che si limiterebbe a funzionare come speculum del mondo
esterno. Ci che permarrebbe sarebbe la natura nel suo essere, in una
dimensione in cui le forme e le figure da essa composta corrispon-
derebbero ad una dinamica in cui quanto presenta tratti differenziati
nellimmagine e nel tempo per rinviare alla totalit. Larte paesag-
gistica, cos concepita, elude la questione del vedere e dellinter-
pretare. Vedere di per s gesto interpretativo con cui si conferisce il
senso: chi vede osserva alcune persone o cose disposte nello spazio in
un certo modo e si fa immediatamente unidea del tutto e delle parti.
Lo sguardo, e ci che esso afferra, non unazione oisive, ma al con-
trario, persino quando si dispone in un arco temporale brevissimo,
quasi nella dispersione, ha un potere mimetico e conoscitivo: esso
intenzionato e pertanto funziona sulla base delle conoscenze acqui-
site, nel senso che la memoria ordina quanto viene colto dalla vista e
lo trasforma in senso. Il fastidio provato da Baudelaire dinnanzi alle

4
CH. BAUDELAIRE, Salon del 1859, trad. it. di G. Guglielmi e E. Raimondi, in
Opere, a c. di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano 1996, p. 1255.
Chiasmo grafico 153
opere dei paesagisti legato alla presunta assenza di punto di vista, di
interpretazione, di fedelt alla realt: si pu discutere in termini
estetici circa le modalit con cui si pu determinare la pi alta forma
di realismo, mentre non si pu assolutamente eccepire che la ripro-
duzione di un declivio, di un ruscello, di una chiesa di campagna il
risultato dellinterpretazione nel momento in cui loggetto giunge allo
sguardo e quando riprodotto sulla tela.
Se si pu rimproverare ai paesaggisti di sacrificare lillusione in
nome del realismo, col risultato di giungere alla pretesa di essere stru-
menti con cui la natura si autogenera, lillusione invece ben pre-
sente proprio nellidea di neutralizzazione della presenza dellautore,
dellassenza di interpretazione. La forma di realismo marcata dallesi-
genza della scomparsa dellautore dellopera senza dubbio espres-
sione di onnipotenza, quella riscontrabile nella capacit da parte del-
lartista di cogliere la natura in forma oggettiva e quella relativa al
congedo dellautore. Se si accoglie questa ipotesi, si pu notare che
emerge una forma di potenza demiurgica da parte del soggetto crea-
tore in contrapposizione alla potenza della natura: il gesto estetico
non sarebbe un evento naturale, ma sarebbe il risultato dellazione
delluomo, capace poi di dissolversi secondo una dinamica che richia-
ma la pratica del suicidio. Nel rifiuto dellillusione si manifesta lil-
lusione, gesto che probabilmente ferisce lo spirito di Baudelaire non
solamente per la sua equivocit, ma anche per la protervia con cui
luomo pensa di giocare la natura. Se ci che rende il diorama pi
efficace del dipinto paesaggistico il fatto che esso non sacrifica
lillusione, ebbene la fedelt allillusione esprime linterpretazione, la
presenza dello sguardo, della soggettivit, dellerrore valutativo. Lil-
lusione in quanto inganno pu essere il risultato dellazione umana, di
chi, per esempio, si dispone con punto di vista univoco e personale
rispetto al mondo e poi pretende di porsi al suo servizio secondo un
canone estetico, anchesso segnato da una forma di unilateralit non
coincidente con luniversalit. Lillusione la consapevolezza del
punto di vista, il suo carattere limitato, parziale, capace di rapportarsi
con la natura come universalit proprio in virt della non coincidenza,
dellasimmetria, della caducit: affermare di essersi illusi vuol dire
riconoscere la propria posizione in termini onticoontologici, cio
linterpretazione come parte di un tutto che si d sempre attraverso le
categorie spaziotemporali, attraverso il chiasmo tra finito ed infinito.
Ci che nel presente, nellinterpretazione, nel giudizio, presenta
valore in virt della sua collocazione in un tempo in rapporto con il
Francesco Garritano 154
passato e col il futuro. La questione dellinterpretazione, propria dello
sguardovisione, la sua dimensione temporale, ci che la rende vera
e reale proprio perch transeunte. Linludere, il gioco, lo scherzo,
linganno del vedere, non il risultato di una decisione, nel senso che
non si opta per lerrore, ma ci si apre al rovesciamento, alleffetto
speculare nellambito del processo di conoscenza, della rappresen-
tazione, definita per mutazione rispetto al passato e destinata a varia-
re. Ci che permane immutabile il tempo, quel presente in cui il ve-
dere si dispone ed in quanto tale si presta o si d al gioco.
Lapprezzamento del diorama da parte di Baudelaire non certo
laccettazione della riproduzione esatta della natura, quanto messo in
atto dai paesagisti e pi ancora dai fotografi. Non si deve dimenticare,
infatti, il giudizio negativo dato dallautore de Les fleurs du mal verso
la fotografia, quella modalit dellarte che, per quanto possa essere
moderna e soddisfare i gusti del pubblico, priva della qualit pecu-
liare dellarte poetica: la rverie, la capacit fantastica e visionaria
5
.
Quanto diciamo sembra paradossale: da una parte si rifiuta la piat-
tezza dellimmagine, della mera registrazione della natura, col risul-
tato di considerare il fotografo un pittore mancato
6
, limitando il cam-
po della fotografia a documentazione scientifica, ad archivio, ad ausi-
lio dellarte; dallaltra si celebra il diorama e la sua capacit di ingan-
nare, di falsificare, poich ci che falso anche vero. La posizione
di Baudelaire chiara e non d adito ad alcun dubbio: egli rifiuta il
progresso e la tecnica, poich vede in essi un impoverimento dello
spirito, non tanto di quello razionale, ma pi che altro di quello
fantastico. In questottica levoluzione dal dagherrotipo alla foto-
grafia, dalla lanterna magica al diorama una forma di appiattimento
del potere proprio dello spirito poetico e del linguaggio della poesia,
le cui possibilit, per quanto inscritte allinterno di un ordine mime-
tico, si dispongono in uno spettro ampio, nel senso che evocano, al-
ludono, aprono a quanto non rappresentativo. La visionariet della
rverie avviene allinterno di un sistema semanticorappresentativo,
in assoluta lucidit, in un rapporto con la natura accentuato da una
forma di pensiero reso pi fievole e parimenti pi potente in termini
di corrispondenza con quanto ad esso estraneo. Tutto questo pre-
senta una ben consolidata tradizione (si pensi, infatti, alla voce poe-

5
Il rimando, ovvio, CH. BAUDELAIRE, Il pubblico moderno e la fotografia, trad.
it. di G. Gugliemi e E. Raimondi, in ivi, pp. 11911197.
6
Cfr. ivi, p. 1195.
Chiasmo grafico 155
tica come origine, eco di un momento primo dissoltosi, uscito dal
tempo, dal mondo: Orfeo, il canto, la scrittura tramandata agli adepti),
ma nel caso di Baudelaire pi probabilmente la considerazione ma-
tura da una precisa idea di tempo, che si pu rinvenire in una sua ri-
flessione su Costantin Guys: Il piacere che ricaviamo dalla rap-
presentazione del presente dipende non solo dalla bellezza di cui pu
adornarsi, ma anche dalla sua qualit essenziale di presente
7
. Non
pu essere una certa concezione dellarte a determinare una presa di
posizione perch, se cos fosse, ci troverremo di fronte ad un modello
ideale, ci che disporrebbe dellassolutezza, dellimmobilit tempo-
rale. Una concezione esteticoeticoontologica presenta sempre il
rischio di uscire dallordine storico e di prospettare una fine della
storia, il suo compimento. La qualit essenziale di presente viene
meno di fronte ad una conoscenza uniforme, ad un pensiero che si
esprime in modo netto e preciso su ci che , al punto che il sapere
si dispone in forma pregiudiziale e quindi senza altra disposizione
verso il tempo se non limmutabilit
8
. Questa disposizione appunto
rifiutata da Baudelaire sia quando si intrattiene su Costantin Guys, la
cui arte pittorica ha il pregio di cogliere la vita moderna, il
movimento, lo scorrere ed il fluire del tempo, sia quando rifiuta i
paesagisti che, in nome del realismo, finiscono per diventare dei foto-
grafi, degli arconti del tempo sottratto al tempo, al divenire, alla vita.
Il giudizio di Baudelaire sul diorama rientra in una concezione
esteticoontologica in cui il presente si dispone come finito, aperto al
divenire secondo una modalit di ordine non sintetico: non possiamo
considerare lidea di poesia proposta dal poeta francese come ci
che ordina, regola e disciplina il moto del tempo; la qualit essenziale
della rverie uno sguardo acuto, profondo, ma nello stesso tempo
allucinato in virt della tensione, dello sforzo, sguardopensiero
parola capace di operare connessioni e corrispondenze, di vederle
soprattutto laddove esse si sottraggono. La sensibilit della rverie ri-
siede nel suo essere in un presente mobile, dinamico, presente aperto
al presente, presente senza presente, presente in attesa del presente.
Ci che caratterizza lo spirito poetico per lappunto il tempo, quel
presente che tale in virt del suo carattere supplementare. La pecu-

7
Ch. BAUDELAIRE, Il pittore della vita moderna, trad. it. G. Guglielmi e E.
Raimondi, in ivi, p. 1273.
8
Su questo argomento e sulle sue implicazioni in termini linguistici, gnoseologici
ed etici il lettore pu confrontare B. CASSIN, Leffetto sofistico, trad. it. di C. Ro-
gnoni, Jaca Book, Milano 2002.
Francesco Garritano 156
liarit del supplemento connessa al suo essere protesi, apertura del
tempo e della conoscenza, perci molteplicit della realt. Questa non
pu darsi in termini di semplicit e dato immediato, ma come ci che
viene, ci che spunta, sicch non possibile disporsi a coglierla come
rappresentazione statica, per quanto minuziosa possa essere. Il tempo
colto dal poeta, pur configurandosi come insieme continuo, in
effetti molteplicit in grado di prescindere da ogni sintesi. Non viene
meno il principio ordinatore, che si manifesta nellimmediatezza del
gesto, della parola disposta negli enunciati, ma ci che essenziale in
questa concezione del tempo e nella sua manifestazione linguistico
espressiva il rapporto fra possibilit ed impossibilit, fra enunciato
ed enunciazione, connessione che marca levento, la sequenza ver-
bale, aperta costitutivamente alla possibilit, a ci che viene. Lim-
mediata conseguenza di una tale concezione onticoontologico
estetica la messa in discussione del finito, di ci che , non
perch venga meno laccadimento, ma perch esso non trova una
compiutezza: paradossalmente, la compiutezza finisce per coincidere
con lapertura a quanto differente, altro, nuovo, con quanto la
sospende
9
. Se il diorama permette di sottrarsi alla menzogna della
presentazione della realt, eliminando, appunto, lesibizione attra-
verso lesibizione stessa, ne deriva che il carattere ludico dellin
ludere il portare allo sguardo quanto altro, ostentare la falsit
come ci che fissa il rapporto fra il pensiero e la realt. Tanto in
termini di conoscenza, quanto di riproduzione della realt, si attua
una relazione fra coscienza e mondo caratterizzata dalla distanza,
dallirriduttibilit, da quanto non pu essere rappresentato (il refe-
rente) e quanto presentato (la referenza). In quanto si dispone in una
trama linguisticoesteticorappresentativa c la presenza di ci che
non , di ci che marca la posizione del soggetto nei riguardi del
differente: il referente permane nella sua distanza, nella sua inap-
procciabilit e si dispone ad essere nel tempo attraverso il fare, lope-
ra, il cui limite segnato.
Tutto questo messo in mostra dal diorama, da un luogo artificiale
in cui si disegnano scenari morti che alla luce sembrano vivi. Ci che
vede lo spettatore del diorama di rue de Sanson mera finzione, dal

9
Sempre a proposito di Costantin Guys e della sua attenzione per la realt, cura
che rovescia le teorie estetiche sul realismo, Baudelaire fa uninteressante osserva-
zione in cui lo sguardo poetico assimilato a quello del bambino: il bambino vede
tutto in una forma di novit; sempre ebbro (CH. BAUDELAIRE, Il pittore della vita
moderna, cit., p. 1280).
Chiasmo grafico 157
momento che la riproduzione di un determinato luogo non la sua
presenza: il diorama si basa su una cesura, sulla separazione spaziale
e temporale, non riducibile. Il fatto che la visione si d allo spettatore
come vera tale allinterno di un contesto retto dalla falsit. La messa
in evidenza che ci che si vede evoca un altro luogo il dato di fatto
inoppugnabile, tanto che si pu affermare che ci che non .
Questa affermazione stridente al punto che si pu pensare che la
negazione regga il presente. Compiere una tale lettura presenta un
carattere riduttivo, poich indubitabile che lazione del vedere si
colloca nel presente, in quanto . Riconoscere un luogo in ci che
offre il diorama accadimento collocato in un tempo preciso: non ci
sono dubbi che qualcosa avviene, sebbene il tutto rientri in una trama
giocosa. Colui che osserva il diorama del Museo di Storia Naturale di
Milano e scorge locelot nellatto di lanciarsi sulla lepre compie un
gesto collocato in un tempo ed in un luogo, determinazione spazio
temporale inevitabile, cos come inevitabile la sua falsit rispetto a
quanto propone, al modello, al referente. Il gioco, il rapporto vero
falso, marca la vista del diorama, la cui illusioriet ed ingannevolezza
sono tali in virt del fatto che si danno ben precise coordinate spazio
temporali. Lo spettatore si trova di fronte alla riproduzione di ci che
non , dinnanzi al felino nellistante in cui si scaglia sulla lepre. La
scena presente in virt del racconto o, per essere pi precisi, ci che
si d nel presente la narrazione di una scena di caccia che qualcuno
ha visto e che tutti possono riconoscere proprio sulla parola. Chi
osserva, per quanto sia fuoriluogo, distante dallavvenimento rappre-
sentato, sa che locelot vive in un certo habitat, ben riprodotto dal
diorama, e si nutre di altri animali. Tutto questo noto in virt di un
vedere, quello proprio di chi ha avuto modo di osservare tale felino,
tramandato, testimoniato con la parola. Quanto giunge allo spettatore,
che si reca ad osservare i diorami del summenzionato museo, non
altro che lesito della testimonianza, della fabula, di una parola che si
propone alla vista. Dire che la parola giunge allo sguardo pu susci-
tare qualche perplessit: in termini di immediatezza percettiva, essa
accolta dalludito, nel senso che la parola si dispone essenzialmente
come suono. Non si pu escludere, tuttavia, che possa anche confi-
gurarsi come ci che si offre alla vista, se solo pensiamo alla parola
scritta, a ci che offriamo, per esempio, al nostro lettore in questo
istante. Tutto questo rientra nellovviet, che non pi tale se noi
diciamo il diorama unesemplificazione di parola proposta attra-
verso lo sguardo. Nessuno accoglierebbe lipotesi che limmagine
Francesco Garritano 158
pu essere recepita solamente se vi un racconto condiviso con lo
spettatore. Insomma, vi deve essere un sapere comune in merito alla
vita e alle abitudini dellanimale suddetto o della tigre per poter
offrire una scena a grandezza naturale in cui degli animali imbal-
samati sono proposti in unazione per essi abituale, reale. Se si ignora
questo sapere, viene meno la possibilit di proporre la riproduzione
stessa e di rimando tutte le implicazioni ad essa connessa.
Lillusoriet del diorama si fonda sulla conoscenza, su un
accadimento inscritto nella realt e non presente o, meglio, presente
attraverso la testimonianza: conoscere le abitudini di vita di un certo
animale fa s che limmagine proposta dal diorama si disponga nel
tempo, nel presente. Nel momento in cui scorgiamo la scena e la
rinveniamo come vera, riconosciamo che essa risponde a criteri di
verosimiglianza fissati dalla conoscenza e dallopinione. Se lim-
magine della tigre nellatto di assalire il cervo accettata dallo spet-
tatore senza batter ciglio, accoglimento che ha luogo allorch locchio
si imbatte nel diorama, tutto questo possibile in virt di qualcosa di
precedente: riconosciamo che il grosso felino dal manto striato
appunto una tigre, sappiamo che vive in Asia, che fra gli animali cui
d la caccia per nutrirsi c il cervo, che pu trovarsi di fronte alla
neve in prossimit degli altipiani e delle catene montuose. Se non
esistesse questo sapere preventivo, non avrebbe luogo lagnizione,
non distingueremmo la tigre e di rimando lincontro fra il diorama e
noi non si disporrebbe nel tempo. In altre parole, quanto accade, ci
che segna il tempo, il risultato della separazione, della distanza, del-
lestraneit. Poche persone hanno avuto modo di osservare una tigre
nel suo habitat naturale: se vero che tale animale a noi familiare,
anche vero che la frequentazione si basa non sullesperienza diretta,
ma su quella retta dalla testimonianza. Probabilmente, abbiamo visto
la tigre in uno zoo o al circo, in un documentario, grazie al quale
abbiamo avuto la possibilit di scorgerla nella sua libert e quoti-
dianit. Tutto questo ci permette di riconoscere come vera lim-
magine proposta dal diorama, sebbene la verit sia posticcia: noi non
abbiamo avuto modo di osservare la tigre e le sue abitudini con i
nostri occhi, ma mediante la testimonianza, quel documentario che
funziona come parola (esso si dispone come un racconto e va preso
sulla parola). Laccadimento relativo al riconoscimento della tigre
nellatto di cacciare il cervo tale in virt di ci che : conosciamo
gli animali in questione e le loro abitudini per averli osservati in un
documentario o per aver letto su di essi. Tale conoscenza , tuttavia,
Chiasmo grafico 159
fittizia, poich non abbiamo avuto modo di realizzarla in modo
immediata. Rientra nellambito delle possibilit il fatto che un giorno
possiamo trovarci di fronte alla tigre o al cervo, possibilit per il
momento custodite dallimpossibile ( impossibile che nel luogo in
cui viviamo possa realizzarsi lincontro fra noi ed il felino). C,
dunque, un accadimento, lincontro fra lo spettatore e il diorama,
costruito sullimpossibilit, non gi su quanto bandito dal possibile,
ma su un possibile che si d come supplemento al possibile stesso
(non escluso che colui che osserva la tigre nel diorama possa un
giorno vederla in azione sugli altipiani del Nepal). In ogni caso, il
diorama tale per effetto del suo carattere straniante, nel senso che
esso rimanda a quanto non presente, a ci che dista. Lillusione, di
cui parla Baudelaire, si connette cos con lallusione, sicch la verit
del diorama risiede non solamente nellinludere, ma anche nellad
ludere. Il gioco risiede proprio nel fatto che il diorama tale grazie al
fatto che qualcosa non : locelot e la tigre sono riconosciuti a partire
dalla loro assenza (non solamente si tratta di animali imbalsamati,
consegnati al non essere, alla morte o, se si vuole, allessere della
morte, ma essi non fanno parte della nostra quotidianit se non per
gioco, quello proprio della narrazione).
Linadludere connesso alla non presenza, ad una partizione
spaziotemporale grazie alla quale ci che si dispone verso ci che
non . Il diorama si colloca sul crinale fra ci che presenta una dualit
che non tale: il non essere non sospende lessere, cos come questo
non mette al bando quanto assente
10
. Lillusione non ci che a
prima vista si contrappone alla certezza. Se vero che una cosa
certa quando si realizzata, quando giunge al presente, anche vero
che la certezza non esclude altre certezze. Se certo che in questo
momento scriviamo e se siamo certi che tale certezza non verr messa
in discussione dal lettore, altrettanto certo che la sequenza verbale

10
Baudelaire fa osservare come Guys sia capace di uno sguardo molteplice che,
seppure concentrato sulla singolarit e sul dettaglio, non perde di vista la molte-
plicit, quanto altro, quanto sfugge al presente della percezione. Lattenzione cade
sullo specchio, la cui illusoriet e falsit si realizzano sul presente di unimmagine,
che nella sua diversit: Sposarsi alla folla la sua passione e la sua professione
[]. Cos linnamorato della vita universale entra nella folla come in unimmensa
centrale di elettricit. Lo si pu magari paragonare a uno specchio immenso quanto la
folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, a ogni suo movimento, raffigura
la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita. un io
insaziabile del nonio, il quale ad ogni istante, lo rende e lo esprime in immagine pi
vive della vita stessa, sempre instabile e fuggitiva (ivi, p. 1282).
Francesco Garritano 160
sar oggetto della nostra lettura, dunque che non scriveremo. Quanto
abbiamo detto contiene gi ci che esplicitiamo: la certezza in quanto
presenza ha luogo solo nellistante, in un preciso arco di tempo,
quello in cui si dispone laccadimento. Nel momento in cui questo si
realizza, e soprattutto quando abbiamo coscienza di tutto questo,
siamo gi fuori dallambito della certezza. In altri termini, lac-
cadimento si realizza in un presente che, colto in quanto tale, non
pi presente
11
, sicch ci che si dispone in rapporto con ci che
in un altro istante, dunque ci che sar. Per comprendere il
nesso fra ci che e ci che sar, articolazione che regola tanto
il carattere allusivoillusorio del diorama che dellartista baudelai-
riano, bisogna disporsi a pensare il tempo secondo una visione ampia,
non limitata dalla secca polarit. Laccadimento si realizza in un tem-
po riconoscibile, che non ha, tuttavia, limiti angusti: quanto scriviamo
prende forma perch operiamo una serie di opzioni a livello di
possibilit offerte dallenunciazione. Lesito di ci una successione
precisa di sequenze verbali, che sono presenti per effetto della sele-
zione. Per quanto gli enunciati si dispongano con precisione e si im-
pongano per la loro capacit di essere unici, di escludere, essi sono in
virt dellenunciazione, della possibilit di venire, di essere. La dua-
lit ci che /ci che sar non tale sul piano verbale, poich ab-
biamo un presente su cui poggia il futuro, ma non tale neppure fuori
da un ordine sintatticogrammaticale, se solo si pensa al fatto che il
futuro non va inteso come ci che si dispone dopo il presente, come
negazione dello stesso, ma come ci che lo accompagna: lenun-
ciazione altra rispetto allenunciato, nel senso che si dispone come
impossibilit, come ci che eccedenteestraneoescluso, impos-
sibilit intesa nel senso di potenza di essere e di non essere. Lenun-
ciazione, infatti, non agisce in termini oppositivicontrastivi rispetto
agli enunciati, ma al contrario costituisce la possibilit stessa del-
lenunciato
12
: se non esistesse un codice e la possibilit del-
literazione, ogni qualvolta lo si usa, lo si rende unico, non avremmo
appunto unicit. Linadludere sembra corrispondere alla con-
ciliabilit fra possibile e impossibile, allo sguardo attento dellartista
ed alla sua opera come specchio del mondo, alla visione del diorama,

11
Sulla questione fra attivit pratica ed attivit teoretica rimandiamo a M.
HEIDEGGER, Essere e tempo, trad. it. di P. Chiodi, Utet, Torino, 1978, 15 e 16.
12
Su questaspetto cfr. E. BENVENISTE, Lappareil formel de lnonciation,
Langages, 17 (1970), pp. 1218.
Chiasmo grafico 161
che d il molteplice (lo sguardo dello spettatore si muove liberamente
allinterno della prospettiva) a partire dalla non presenza, dal simu-
lacro.
Il simulacro in quanto alterit lasse portante del diorama, la cui
caratteristica essenziale la definizione dellindefinito. Questo non si
staglia in termini di oscurit allinterno di ci che oggetto dello
sguardo e della conoscenza, ma come conoscenza stessa. Ha luogo
unattivit conoscitiva soltanto se si dispone uneccedenza rispetto a
quanto noto, secondo una dinamica in cui la linea di demarcazione
oscilla costantemente. Il bordo in questione diviene oggetto del-
lattivit teoretica e pratica secondo un ritmo particolare: la ricon-
duzione a s di quanto altro apre sempre a ci che eterogeneo, al
punto che le capacit mimeticorappresentative sono esercitate sul
limine fra stesso altro. Tutto ci ben evidenziato da Walter Be-
njamin negli appunti su Parigi capitale: La mer jamais la mme
in Proust, a Balbec, e la variazione di luce nei diorami fa trascorrere il
giorno cos velocemente dinnanzi agli occhi dellosservatore proprio
come in Proust la luce dilegua dinnanzi a quelli del lettore. La forma
pi infima e quella pi alta della mimesi si danno qui la mano
13
. Il
passo in questione mette in evidenza come la mimesi sia un problema
di luce, da non rendere uniforme, ma da osservare nel suo darsi e
ritirarsi. significativo che Benjamin faccia riferimento al mare,
poich introduce immediatamente alla ripetizione come movimento
essenziale non solo della forza delle acque, ma anche della scrittura,
della conoscenza, del diorama. Nel contesto specifico il diorama si
trova in una condizione particolare, nel senso che da un lato posto
in rapporto con lelemento fittizio dellarte, con la scrittura, mentre
dallaltro viene fatto corrispondere, genericamente, alla rappresen-
tazione. Questa puntualizzazione non casuale, dal momento che vie-
ne meno la catalogazione di ordine generico: il diorama un dispo-
sitivo ottico fondato sullillusione. Nellosservazione di Benjamin,
cos come in quelle di Baudelaire, la problematica dellillusoriet,
della finzione, viene accantonata, per il semplice motivo che non
possibile configurare la realt in termini di divisione ed inconci-
liabilit. Jamais la mme segna il ritmo della quotidianit, del ma-
re, del vedere. A prima vista sembra che emerga lalterit come ci
che segna il rapporto delluomo con se stesso e con il mondo. Se tutto

13
W. BENJAMIN, Il panorama [Q, 2,7], trad. it. di G. Russo, in Opere complete,
cit., p. 594.
Francesco Garritano 162
questo vero, altres vero che la differenza si dispone come esito di
un rapporto fra due o pi entit in possesso di tratti comuni, identici.
Ci che emerge nellannotazione di Benjamin la centralit del
tempo, il suo fluire, il passaggio dalla luce allombra, dal noto al-
lignoto, lattenzione, nellimitazione della realt, di tale dinamica. Il
dileguarsi, la fuga costituiscono lelemento proprio del diorama,
come dellarte, pi in generale della conoscenza, che tale in virt
della molteplicit. Si detto che lartista tanto pi preciso nel
riprodurre la realt quanto pi ha sensibilit per la rappresentazione
del presente, di quanto non , di ci che fuggitivo. Il presente
loggetto dellopera, ma anche il suo tempo: se una pagina di Balzac
pu fornirci lidea di come fosse Parigi nel secolo XIX, lo stesso
obiettivo pu essere raggiunto osservando un paesaggio o un dio-
rama. In tutte e tre i casi siamo di fronte alla presentazione di un
tempo ben riconoscibile, determinato dallartista. Questo tempo
presente e viene esposto attraverso lopera, che nellessere opera si
dispone storicamente. La dimensione storica impone il ricono-
scimento del tempo, la sua divisibilit, la sua apertura verso lav-
venire ed il passato. La determinazione del tempo impone il ricono-
scimento della separazione, della distinzione e della misurabilit.
Quando rifiuta il realismo dei paesaggisti, Baudelaire manifesta indu-
bitabilmente una propria opinione in merito al realismo, ma esprime
anche le sue perplessit di ordine storico, di conoscenza della storia.
Fissare il tempo e ripeterlo nellopera, in un orizzonte segnato dalla
presunta scomparsa dellautore, corrisponde a negare la relazione fra
questi e il mondo. Il tentativo di cancellarsi da parte dellartista, in
nome della perfetta imitazione della realt, non un gesto discreto,
ma, al contrario, rivela esuberanza: come se lopera divenisse ci in
cui confluisce la realt, ci in cui il tempo dato una volta per tutte,
in una pienezza sospetta. Daltra parte, una forma darte orientata a
rappresentare il presente in questi termini sottrae a s il presente
stesso. Essa si dispone secondo un ordine storico portato al paros-
sismo, alla chiusura: presentare una certa configurazione della realt
come la realt vuol dire cogliere il tempo come presente, ossia
condurlo allo svuotamento, alla saturazione. Il tempo ed il suo senso
sarebbero dati dallopera, per cui si uscirebbe dallordine storico, nel
senso che la storia sarebbe compiuta e che tutto ci che fa seguito
allopera postumo.
Si aprono due possibilit relative alla posterit. Da una parte
quella dellarte realistica, della copia che raggiunge la realt o, se si
Chiasmo grafico 163
preferisce, che reale quanto il reale; dallaltro una prospettiva
mimetica in cui il dato in comune fra la rappresentazione e la realt
lincommesurabilit, limpossibilit di stabilire una scala in cui il
rapporto sia luno
14
. Nel primo caso si assiste a qualcosa di perverso,
dal momento che colui che mette in atto la pratica mimetica si colloca
in un tempo, in un presente cui ricondotta la realt, quanto altro.
La cancellazione della presenza dellartista, nel gesto estremo di fare
apparire la realt cos com, si risolve nel suo contrario: non si
presenta il mondo, ma al contrario questo viene cancellato, sicch la
visione diviene totalizzante. Non avremmo pi alterit e il niente
sarebbe lesito di tale operazione mimetica: tutto ci che si dispone
come differente rispetto allopera appartiene ad una realt priva di
vita, incenerita. Non ci troveremmo solo dinnanzi alla fine del mon-
do, ad una demiurgica apocalissi, ma anche di fronte alla distruzione
del tempo, pretesa cui si accompagnerebbe quella del ricomin-
ciamento, ossia latto della creazione. Il senso del presente marca il
procedere contrario, quello contraddistinto dal rapporto di alterit
proprio della mimesi. Jamais la mme la rappresentazione della
realt, non solo perch vi rappresentazione nello scarto, ma anche e
soprattutto perch la rappresentazione genesi iterata, incompimento
sistematico. Questa prospettiva temporale del tutto diversa rispetto
alla precedente: il soggetto della conoscenza si dispone in un tempo
in cui il dato permanente il suo autogenerarsi illimitato. In questo
modo si in un ordine storico vivente e non postumo, quello proprio
di chi procede mimeticamente a partire dalla cancellazione del-
lalterit. Nellun caso come nellaltro siamo di fronte ad una moda-
lit particolare del vivere o, per essere pi puntuali, del sopravvivere.
Colui che scorge la realt senza filtro mimetico, a partire dalla can-
cellazione del differente, compie il proprio tempo e si situa fuori, per
cui si deve disporre in direzione di una nuova vita da creare: la
prospettiva demiurgica, quella marcata dal delirio del Selbst, che si
trova nella condizione di dover creare ci che differente come
emanazione del proprio. Si vede bene che si disegna un vero para-
dosso, poich la celebrazione dellaltro una sorta di sua commemo-
razione. La vita in quanto morte segna questa modalit non soltanto

14
Tutto questo emerge dalla lettura di J.L. BORGES, Del rigore della scienza,
trad. it. di F. Tentori Montalto, in Tutte le opere, a c. di D. Porzio, Mondadori Milano
1984, vol. I, p. 1253, dove i cartografi celebrano la propria onnipotenza con la loro
scomparsa: riprodurre il mondo a grandezza naturale non ha, infatti, altro senso.
Francesco Garritano 164
mimetica, ma pi generalmente teoretica: in questo caso, soprav-
vivere vuol dire riprendere a vivere dopo la morte, scambiata per la
vita e poi riconosciuta. La morte come vita marca, invece, quella
forma di rappresentazione che non jamais la mme, nel senso che
essa ha luogo a partire dal limite, da una soglia costantemente
oltrepassata e mai varcata. In termini estetici e teoretici, la rappresen-
tazione conduce dinnanzi quanto finisce per essere al di qua della
conoscenza stessa, non gi perch questa venga meno, ma sem-
plicemente perch essa ha luogo nella ripetizione. Literazione riman-
da a ci che si sottrae alla mimesi, ad una sorta di debolezza da parte
di questa o ad uneccedenza. In ogni caso iterare vuol dire raffrontarsi
con quanto supplementare, riconoscere che il tempo, il presente,
non si compie, ma accenna alla sua definizione. Tutto questo impone
attenzione, il rifiuto del detto, visto e pensato, la pazienza, la capacit
di osservare, di ospitare, qualit che Baudelaire e Benjamin attribui-
scono al flaneur.
ANNABELLA DATRI

Immagine e Weltbild in Heidegger



1. Bild e mondo

Il saggio di Heidegger Die Zeit der Weltbildes stato tradotto
come lepoca dellimmagine del mondo, fatto che pu generare nel
lettore italiano fraintendimenti e domande relative al senso da
attribuire al concetto di immagine nel contesto della riflessione
heideggeriana
1
. Proposito del presente contributo quello di at-
traversare la produzione di Heidegger, a partire da Essere e Tempo,
per individuare la famiglia di concetti e di termini alla quale pu
legittimamente ricondursi il termine Bild in Heidegger, per favorire
una interpretazione migliore del saggio del 1938, oggetto principale
del nostro discorso
2
.
Occorre preliminarmente ricordare che il titolo del saggio
suggerito ad Heidegger dal tema scelto dagli organizzatori per una
serie di conferenze da tenersi a Friburgo su i fondamenti del-
limmagine del mondo nel mondo moderno; Heidegger svolge a suo

1
MALY (1989) si sofferma particolarmente sulla definizione che Heidegger
fornisce del termine Bild in DWM. Maly sottolinea le ambiguit che nascono dalla
traduzione del termine Bild con linglese image e propone imaging, che, a suo dire,
secondo quando Heidegger afferma ne Lorigine dellopera darte, evidenzia la
funzione attiva dellimmaginazione, insieme disvelante e occultante. La Maly si
richiama al termine greco eikon e latino imago (pp. 192193), ma non individua la
differenza con il termine greco sumbolon, un portare insieme che Heidegger
definisce come allegoria, cio manifestazione di un qualcosaltro, e da cui parte
per individuare lessenza dellopera darte (UKW, pp. 910). Maly non considera
inoltre la multivocit di sensi dei termini greci alla quale lo stesso Heidegger fa
riferimento: immagine in un certo senso infatti simile anche a eidos. Platone, con il
suo concetto di idea, costituisce per Heidegger una tappa decisiva nel percorso
metafisico che conduce il mondo a divenire immagine. Questultimo aspetto invece
messo bene in luce da TAMINIAUX (1989, p. 120) che interpreta in maniera originale
ma convincente alcune pagine del Nietzsche di Heidegger, scritte nel 1940 e dedicate
alla storia del nichilismo.
2
La nuova, brillante traduzione italiana degli Holzwege di V. Cicero, che for-
nisce utilissimi glossari, si muove nella stessa direzione individuando per tutte le
famiglie di parole le corrispettive voci capofamiglia (HW, p. 451; per la voce
capofamiglia Bild si vedano le pp. 494495).
Bollettino Filosofico 22 (2006): 165-182 165
Annabella DAtri 166
modo il tema, mettendo in questione il significato dellespressione
immagine del mondo. La tesi di Heidegger cos riassumibile: non
si d nel mondo moderno una particolare immagine del mondo,
quanto piuttosto la stessa modernit tutta a caratterizzarsi in base ad
una determinata interpretazione del mondo, quella appunto che lo
riconduce ad essere immagine. Posta in questi termini ed essendo una
questione sui fondamenti, allora essa appartiene allambito della
metafisica.
Per questi motivi il saggio si apre con laffermazione:

la metafisica d fondamento a unepoca in quanto le offre la base della sua
configurazione essenziale (Grund seiner Wesengestalt)
3
, attraverso una
deter-minata interpretazione dellente e una determinata concezione della
verit (ZW, p. 71; t. 69).

Se fondamento ci che domina tutte le manifestazioni di unepo-
ca, occorrerebbe analizzare tutte le manifestazioni del mondo moder-
no per poi risalire alla loro essenza; Heidegger ne elenca cinque: la
scienza, la tecnica, larte ricondotta allestetica, il fare umano inter-
pretato come cultura e la sdivinizzazione, per poi scegliere di limi-
tarsi allindagine sulla scienza moderna. Dove vanno ricercati i mo-
tivi di una tale scelta?
Per poter rispondere alla domanda occorre ripetere lasserzione di
apertura del saggio: Nella metafisica ha luogo [] la decisione circa
lessenza della verit: la Auffassung des Seiendes e la Auslegung der
Wahrheit (ZW, t. 70). Se la particolare interpretazione della verit a
caratterizzare unepoca della metafisica, allora, dal momento che nel-
let moderna la scienza che pretende per s la decisione sul-
lessenza della verit, diventa pregiudiziale rivolgere la riflessione
proprio sulle scienze moderne ed in particolare sulla pi autorevole
fra esse, cio sulla fisica matematica.
La scienza ha per i moderni un significato diverso rispetto alla epi-
steme dei greci ed alla doctrina dei medievali; per poter domandare
sullessenza della scienza moderna occorre quindi liberarsi dellidea
di progresso come cammino della medesima scienza verso livelli

3
Occorre segnalare che la traduzione di Cicero (HW, p. 91) traduce pi fedel-
mente, ma con minore efficacia fondamento della figura della sua essenza. Come
viene precisato in seguito da Heidegger una tale figura o forma data dallinsieme
dei fenomeni essenziali dellepoca, ne quindi la sua configurazione, come acuta-
mente intende Pietro Chiodi.
Immagine e Weltbild in Heidegger 167
sempre superiori. Lessenza della scienza moderna consiste nella ri-
cerca, la cui essenza a sua volta consiste nel fatto che il conoscere
diviene procedimento (Vorgehen). Questultima deve il suo rigore e
la sua esattezza al fatto che ogni fenomeno viene ricondotto nel-
lambito di un progetto stabilito apriori: lesempio paradigmatico vie-
ne tratto dalla scienza pi anziana, la fisica matematica. Se la fisica
in generale la conoscenza della natura allora in essa avviene anche
la determinazione precostituita di ci che debba intendersi per natura
e cio: Ogni fenomeno che pretenda valere come fenomeno naturale
deve essere anticipatamente determinato come quantit di movimento
spaziotemporale (ZW, p. 75).
Di fronte alla diversit dei fatti e dei loro mutamenti, allessere
sempre altro dellalterazione, la scienza moderna, per poter ricon-
durre ad oggettivit, cio a stabilit lalterazione e il mutamento, ri-
corre in maniera decisiva ai concetti di legge e di regola: Cos lo
studio dei fatti nel dominio della natura si risolve nella formulazione
e nella verifica di regole e leggi (ZW, p. 76). Heidegger mostra in tal
modo come non sia la ricerca sperimentale a costituire lessenza della
scienza moderna, quanto piuttosto come solo una scienza matematica
della natura possa essere sperimentale: Lesperimento della scienza
moderna non soltanto un procedimento di osservazione pi rigoroso
e ampio [] ma consiste nella verifica della legge a partire e in vista
di un progetto esatto della natura (ZW, p. 78).
Heidegger interpreta cos lespressione newtoniana hypoteses non
fingo: la rappresentazione (Vorstellen) delle condizioni alle quali
lesperimento ha valore non frutto di libera immaginazione (Ein
bilden) (ZW, t. p. 75).
Interessante notare come qui Heidegger metta in relazione, per
opposizione, limmagine scientifica del mondo, come rappresenta-
zione determinata dalla verifica di ipotesi, con la immaginazione co-
me finzione e illusione. In questo caso Heidegger adopera, ad indi-
care lopposto dello immaginare (Einbilden) e nel significato di cor-
nice che tiene insieme le rappresentazioni, il termine progetto (Grun-
driss o Entwurf) degli scienziati e non usa termini derivati dalla stes-
sa radice Bild di quadro. Resta il fatto che, per usare la terminologia
aristotelica, limmagine scientifica del mondo e quella fantastica e
poetica devono intendersi, opposti dentro lo stesso genere
4
: in-

4
Ci sembra che lunico brano in cui compaiano insieme Bild e einbilden si trovi
nella chiusa della nota 8 nel saggio sullimmagine del mondo: sein Vorstellen das
Annabella DAtri 168
tendiamo dire che limmaginazione fantastica e quella che presiede
alla ricerca scientifica, pur nelle differenze, hanno per Heidegger una
identica radice: quando Heidegger intende indicare limmaginare poe-
tico usa sempre Einbilden
5
(vedi anche DWM, pp. 19495)
6
mentre
riserva il termine Bild allimmaginequadro che ha bisogno di essere
individuata da una particolare cornice.
Sulla base della delucidazione iniziale sullessenza della ricerca,
Heidegger pu mostrare come ad ogni scienza particolare venga a
corrispondere una determinata regione oggettiva, cio uno spazio che
il progetto delimita anticipatamente, e che, attraverso rigorosi pro-
cedimenti e operazioni, si consolida: Progetto e rigore, procedimen-
to ed operazioni, esigendosi reciprocamente, esprimono lessenza del-
la scienza moderna qualificandola come ricerca (ZW, p. 83).
Se lessenza della scienza moderna individuata nella ricerca, ri
sorge la domanda: cosa ha a che fare il concetto di ricerca con quello
di immagine?
opportuno tenere costantemente presente il percorso indicato da
Heidegger: una volta definita la scienza moderna, non siamo ancora
pervenuti allessenza del mondo moderno, che trova nella scienza so-
lo una delle sue manifestazioni. Ecco perch Heidegger ora ripropone
la vera e propria questione metafisica: quale concezione dellente e
quale dottrina della verit costituiscono il fondamento che rende pos-
sibile ricondurre la scienza a ricerca?
Il termine, per cos dire medio, che da questo momento in avanti
dovr fare da guida quello di oggetto:

Solo ci che diviene cos oggetto (Gegenstand) , vale come essente. La
scienza diviene ricerca quando si ripone lessere dellente in tale oggettivit.
Questa oggettivazione (vergegenstndlichung) dellente si compie in un rap-
presentare, in un porreinnanzi (vorstellen) che mira a presentare ogni ente
in modo tale che luomo calcolatore possa esser sicuro (sicher), cio certo
(gewiss) dellente (ZW, pp.8384; t. p. 80).

Cos la scienza diviene ricerca solo quando la verit divenuta

Seiende als das Gegenstndliche in die Welt als Bild einbildet (ZWB t. 98) su cui
occorrer ritornare pi in dettaglio.
5
WM p. 39: il mondo non una cornice solo immaginaria; pp. 7273: poesia
non fluttuazione di mere rappresentazioni e immagini nellirreale; pp. 128129:
Luomo [] fantastica [] nella misura in cui [] si immagina lessente come
loggettuale.
6
MALY 1989 sorvola su queste diverse sfumature di senso.
Immagine e Weltbild in Heidegger 169
certezza del rappresentare, cio con Cartesio. La riflessione di Hei-
degger rinvia adesso inevitabilmente allanalisi della storia della me-
tafisica, in particolare allinterpretazione di Cartesio e di Kant, analisi
che Heidegger ha dettagliatamente compiuto in altre opere
7
, e dalle
quali emerge che lessenziale ormai linstaurarsi di un riferimento
reciproco fra il soggetto e loggetto. Il perno della concezione mo-
derna del mondo consiste dunque nel fatto che luomo diviene centro
di riferimento, e sostanza per ogni ente; luomo diviene il vero
subjectum: diviene quellente in cui ogni ente si fonda nel modo del
suo operare (Sein = essere) e della sua verit (ZW, p. 86; t. p. 81)
8
.
Una tale digressione di storia della metafisica
9
in questo contesto di
discorso prelude alla affermazione di Heidegger che, a rigor di ter-
mini, non si pu parlare di immagine del mondo greca o me-
dievale, perch solo let moderna rende possibile riferirsi al mondo
in termini di immagine.
Se solo in questo luogo del saggio che Heidegger introduce la
sua interpretazione del concetto di immagine (Bild) lo si deve al fatto
che era necessario premettere quelle delucidazioni sul concetto di
soggetto nella storia della metafisica. Ora Heidegger pu cos ana-
lizzare il termine Bild: immagine significa innanzitutto riproduzione
di qualcosa, nel senso espresso dalla parola tedesca Abbild, cio
appunto copia, ma in senso eminente significa avere unidea fissa di
qualcosa, cio: porre innanzi a s lente stesso cos come viene a
costituirsi per noi e mantenerlo costantemente come stato posto
(ZW, p. 87; t. 82). In tal modo immagine e rappresentazione diven-

7
Vedremo presto come linterpretazione della Critica della ragion pura debba
ritenersi decisiva per la individuazione del senso da assegnare al termine Weltbild in
Heidegger.
8
Si veda quanto scrive GADAMER 1986 (p. 194): Soggetto la medesima cosa
di sostanza [] Questo concetto greco non ha certo niente a che fare con il concetto
tedesco di soggetto, che sta a significare sempre lio.
9
In N, pp. 641677 (t. II pp. 127173) Heidegger invece interessato a mostrare
la continuit fra la metafisica di Cartesio e quella di Nietzsche: La dottrina di
Nietzsche, che riduce tutto ci che , cos com, a propriet e prodotto delluomo
non fa che portare a compimento lestremo sviluppo di quella dottrina di Descartes
secondo la quale ogni verit viene fondata riconducendola allautocertezza del
soggetto umano (p. 642; t. p. 128). Taminiaux 1989, al quale rimandiamo per un
esame pi dettagliato dei riferimenti a Cartesio in Heidegger, mostra come lo stesso
Heidegger si muova nel solco della tradizione cartesiana e come anche la sua lettura
di Cartesio sia contemporaneamente, come nei casi di Aristotele, Kant e Nietzsche,
una riappropriazione ed una ripetizione.
Annabella DAtri 170
tano sinonimi, esprimono cio lo stesso processo mediante il quale il
mondo, cio lente nel suo insieme, posto dalluomo che lo pro
duce (da herstellen) come rappresentazione (da vorstellen)
10
.
Il mondo diviene immagine laddove il soggetto diviene il
palcoscenico dove va in scena lo spettacolo della realt: il carattere
immaginale (Bildcharakter) del mondo viene chiarito come la rappre-
sentatezza (Vorgestelltheit) dellessente (ZW t. p. 85). Lanalisi di
Heidegger si sposta quindi dal concetto di immagine a quello di
rappresentazione. Questultimo significa: portare innanzi a s la
semplicepresenza come qualcosa di contrapposto, rapportarla a s
[] ricondurla al soggetto come al principio di ogni misura (ZW, p.
9293). Ne consegue che il termine immagine pu essere sinte-
ticamente definito come configurazione della produzione rappre-
sentante: Das wort Bild bedeutet jetzt das Gebild
11
des vorstellenden
Herstellens (ZW, p. 87).
Per condurci a cogliere meglio il senso del suo discorso Heidegger
invita a riflettere sullespressione tedesca sein ber etwas im Bilde
(ZW t. p.83): letteralmente essere in forma su qualcosa, in italiano

10
GALIMBERTI 2005 (p. 203) sintetizza bene il processo analizzato da Heidegger:
Con lumanesimo, che ha le sue radici storiche nellepoca cartesiana, luomo
diventa il rappresentante dellente risolto in oggetto, prende possesso dellambito dei
suoi poteri che interpreta come ambito di misura e di dominio dellente, e cos, da
luogo di rivelazione dellessere (il ci dellesserci) diventa luogo di aggressione del-
lente. Galimberti sostiene anche, ma senza argomentazione adeguata, che tale
processo culmina, secondo Heidegger, nella immaginazione trascendentale kantiana.
A noi sembra invece, come cercheremo di indicare in seguito, che il concetto di
immaginazione kantiana giuochi un ruolo molto pi complesso nella riflessione che
Heidegger dedica al concetto di Bild. La sottovalutazione della ripetizione della
lezione kantiana di Heidegger ancora pi evidente in un altro passo dove GALIM-
BERTI 2005 (p. 39) sostiene che il soggetto chiamato in questione lintersogget-
tivit che, tramite le ipotesi matematicamente calcolate, costruisce un mondo a im-
magine del progetto anticipato. Non si pu correttamente parlare del soggetto car-
tesiano come se corrispondesse al concetto kantiano di intersoggettivit, cos come
non si precisi se si sostiene che limmagine del mondo corrisponde allimmagine
del progetto anticipato, in quanto, per Heidegger, non c una immagine del progetto
in quanto lo stesso progetto Bild, cio schema e cornice di stabilit e sicurezza.
11
CICERO (HW, p. 114) traduce brillantemente in questo caso Gebild con for-
mato immagine, che andrebbe bene a nostro avviso per tradurre proprio il termine
Weltbild, appunto come mondo in formato immagine: noi per preferiamo man-
tenere il pi usuale configurazione che rende meglio luso del prefisso Ge in Hei-
degger (si pensi al termine Gestell per indicare lessenza della tecnica moderna nella
imposizione e nellavere a disposizione) come rafforzativo, nello stesso senso in cui
di un insieme di monti, di un massiccio, si dice un Gebirge.
Immagine e Weltbild in Heidegger 171
traduciamo essere ben informati su qualcosa, vederci chiaro.
Lespressione corrispondente sich ber etwas ins Bild setzen
significa daltra parte informarsi su qualcosa, anche nel senso di
essere nella forma giusta, pronti per affrontare qualcosa di cui nulla ci
sfugge nella sua sistematicit
12
. Linsistenza di Heidegger su questa
espressione idiomatica tedesca ci deve far riflettere: se, quando la
nostra immagine di un qualcosa ben strutturata e dotata di infor-
mazioni decisive, diciamo che essa corrisponde alla cosa stessa, al-
lora intendiamo dire che limmagine a decidere sulla realt. Proprio
in questo senso Heidegger intende usare lespressione Weltbild:
concepire il mondo come immagine significa sentirsi ben informati
sullente nella sua totalit, ricondurre lessenza della verit a quella
decisione che comporta sicurezza e certezza soggettiva.
Su queste premesse si comprende linstaurarsi del rapporto fra
luomo ed il mondo in termini di visione. Ma il termine tedesco Welt
anschaung (visione del mondo), non per Heidegger sinonimo di
immaginedelmondo in quanto questultimo gli sta a fondamento,
sia storicamente (lespressione visione del mondo nasce e si diffonde
solo a partire dallOttocento) che ontologicamente. Una volta che il
mondo divenuto immagine, luomo afferma la sua posizione di
centralit e di centro di riferimento, in quanto colui al quale si devono
le diverse visioni, riconducibili a diverse esperienze vissute: lente
conta come essente in quanto e nella misura in cui incluso e
ricondotto in questa vita, cio vissuto e risolto in unesperienza vis-
suta (Erlebnis) (ZW, pp. 9899; t. p. 86).
Anche il concetto ottocentesco di Erlebnis appartiene quindi alla
metafisica della modernit inaugurata da Cartesio, ben diversa da
quella medievale, in cui e per cui lente ente creato, e da quella
greca, per cui lente ci che si apre e viene allessere. Ebbene,
mentre nei confronti della concezione medievale Heidegger non ri-
tiene qui necessario analizzare ulteriormente le differenze con la
concezione moderna, ben altrimenti stanno le cose nei confronti della
concezione greca, dal momento che Heidegger si trova a dover
smontare la tesi storiografica secondo la quale la concezione sofi-
stica, in particolare quella di Protagora, pu essere considerata una
anticipazione del soggettivismo cartesiano. Appunto a tale distin-
zione, fra la sentenza di Protagora e la teoria di Cartesio, Heidegger

12
In questo caso decisamente superiore la traduzione di CICERO (WM, pp. 107
8) che mette bene in evidenza i diversi sensi dellespressione tedesca.
Annabella DAtri 172
dedica una complessa e decisiva nota, il cui contenuto corrisponde a
quello del paragrafo dal titolo La tesi di Protagora nelle lezioni su
il nichilismo europeo del NietzscheBuch (N, p. 646641; t. II, 135
141).
Lanalisi parte dal detto di Protagora (in Platone, Teeteto, 152 B)
di tutte le cose misura luomo, di quelle che sono, del fatto che
sono, di quelle che non sono, del fatto che non sono. Lo stesso
Platone interpreta il passo nel senso che ciascuna cosa, che luomo ha
attorno, appare a ciascun uomo in un aspetto particolare e proprio:
Luomo qui (nella interpretazione di Platone) di conseguenza il
rispettivo (jeweilig)
13
uomo = io e tu e lui e lei. Sembrerebbe che nel
caso di Protagora come in quello di Cartesio, la verit dellente sia la
stessa essenza (desselben Wesen) stimata e misurata mediante lego,
ed invece: cadremmo nondimeno in una fatale illusione se volessimo
supporre qui una omogeneit delle posizioni metafisiche di fondo in
base ad una certa uguaglianza delle parole e dei concetti adoperati
(N, p. 647; t. II, 136)
14
.
Qui Heidegger ci invita a saper distinguere le differenze di senso
delle parole, al di l della apparente uguaglianza, invito che dobbiamo
rispettare anche per il termine di immagine che stiamo analizzando, il
cui senso detto ora essere strettamente connesso con il senso che
diamo allespressione misura di tutte le cose. il senso secondo il
quale luomo misura in Cartesio ed in Protagora che segna la
differenza fra il soggettivismo cartesiano ed il presunto soggettivismo
di Protagora e che contemporaneamente rende diverso il modo di
intendere la fantasia nella Grecia classica e la immagine del modo
nellet moderna. In Protagora:

Luomo rispettivamente la misura della presenza (Anwesenheit) e della sve-
latezza (Unverborgenheit) mediante la moderazione e la limitazione al-
laperto pi vicino, senza negare locculto pi lontano e senza arrogarsi una
decisione sul suo essere presente o assente. Qui non c alcuna traccia del-
lidea che lente in quanto tale debba regolarsi (richten) sullio che si basa
(gestellten) solo su se stesso in quanto soggetto, che questo soggetto sia giu-
dice (Richter) su tutto lente e sullessere, e decida in forza di questo ufficio
di giudice, con incondizionata certezza, sulla oggettivit degli oggetti (N, p.
650; t. II, 140).

13
CICERO (HW, p. 126) traduce il di volta in volta uomo.
14
Nonostante possano individuarsi alcune lievi differenze fra il testo della nota 8
in ZW e le pagine su Protagora del libro su Nietzsche, scegliamo per ragioni di com-
pletezza di seguire pi da presso questultimo testo.
Immagine e Weltbild in Heidegger 173
Lesser misura delluomo in Protagora fa tuttuno con lesser li-
mitato a ci che appare per quello che appare, senza arrogarsi il po-
tere di decidere sulla verit dellessere nella sua totalit, come in Car-
tesio per il quale nel cogito si decide in maniera vincolante per tutti
sul modo di essere in generale di tutto ci che , della sostanza estesa,
di quella pensante ed anche della realt dellessere sommo. In con-
nessione con questo modo di intendere lessere e la sua verit come
disvelamento nel rispetto della limitatezza di ci che appare, la fan-
tasia greca viene invece definita come immaginazione percettiva, co-
me il far venire alla presenza ci che appare ad un uomo nellatto
del suo stesso essere presente, come quel preservare lessere nella
non velatezza grazie alla natura immaginante delluomo
15
. La nota
dedicata alla differenza fra Protagora e Cartesio si chiude con una
affermazione, apparentemente enigmatica, in quanto afferma che an-
che luomo in quanto soggetto rappresentante si muove nellambito
dellimmaginazione, questa volta indicata con il termine latino ima-
ginatio. La rappresentazione si configura (einbildet) lente come ci
che oggettivo nel mondo come immagine: der Mensch als das
vorstellende Subjekt jedoch phantasiert, d.h. er bewegt sich in der
imaginatio, insofern sein Vorstellen das Seiende als das Gegen-
stndliche in die Welt als Bild einbildet (ZW, t. p. 98)
16
.
Se Bild il termine che corrisponde allimmaginazione schematica
e calcolate della tecnica e della scienza moderna, suona enigmatico
sostenere, come fa Heidegger, che una tale immaginazione comun-
que imparentata con quella greca. Cosa intender allora dire? Non
certo che c un unico concetto dellimmaginare che trova poi le sue
specificazioni in tipi diversi, quanto piuttosto che immagine ed im-
maginazione si dicono in molti sensi, in base innanzitutto alle di-
verse interpretazioni ed epoche metafisiche, tutte riconducibili ad un
qualche rapporto di coappartenenza, di coappropriazione delluomo

15
Nella traduzione di Cicero (HW, p. 128) la fantasia venireadapparire del
presenziante come tale per luomo, il quale a sua volta presenzia volgendosi a ci che
appare. Emerge pi chiaramente come lessere misura in Protagora disvela con-
temporaneamente lessere delluomo e di ci che a lui si presenta, mentre in Cartesio
il soggetto si sostanzializza per rendere possibile la istituzione di un mondo ogget-
tivabile, accessibile a ognuno e vincolante per tutti.
16
Questa la traduzione di Cicero (HW, pp. 128129): Luomo come soggetto
proponente e rappresentante, per converso, fantastica cio si muove nellima-
ginatio nella misura in cui, nel mondo come immagine, il suo proporre e rap-
presentare si immagina lessente come loggettuale.
Annabella DAtri 174
al mondo, dellesserci allessere. Anche la immagineBild pur sem-
pre prodotta dalla immaginazione, dalla Einbildungskraft nellatto di
istituire un mondo di rappresentazioni oggettive. Non dovr quindi
meravigliare se in altri scritti quali Gli Inni di Hlderlin Germania e
Il Reno e Poeticamente abita luomo, come vedremo, il termine Bild
verr reinterpretato dallo stesso Heidegger in un senso ulteriore, per
poter far emergere, dal senso moderno, ci che questultimo ha oc-
cultato del senso antico.
Anche seguendo questa traccia, fornita dal termine Bild, apparir
chiaro come la cosiddetta svolta nel pensiero di Heidegger debba
intendersi come un cambiamento di direzione del cammino della
metafisica che rende possibile, proprio come su una strada di mon-
tagna in salita che si snodi in una serie di tornanti, lo sguardo indietro
verso il percorso passato. Uno di questi tornanti decisivi nel cammino
di Heidegger attraverso la storia della metafisica certamente cos-
tituito dalla lettura della dottrina dello schematismo nella Critica
della ragion pura. Se si sfoglia infatti Essere e Tempo, il termine Bild
si trova ben poche volte e sempre nel significato di quadro o copia
17
;
invece in Kant und das Problem der Metaphysik che vengono
dedicate pagine fondamentali proprio alla dottrina dellimmagi-
nazione (Einbildungskraft) e della immagine (Bild).


2. Bild e Einbildungkraft in Kant

Heidegger a sostenere espressamente che il capitolo sullo sche-
matismo nella ragion pura di Kant costituisce il fulcro, il cuore (Kern-
stck) dellintera opera. (KPM, p. 82; t. 89). proprio in questo con-
testo che troviamo la pi estesa trattazione del concetto di Bild in
Heidegger, a testimonianza del fatto che, nonostante in Die Zeit des
Weltbildes lautore considerato decisivo per linstaurarsi del sogget-
tivismo gnoseologico sia Cartesio, Kant a fornire a Heidegger la
chiave per linterpretazione dellet della tecnica e del mondo ricon-
dotto ad immagine.


17
Grazie allindice di BASTDELFOSSE 1980 possiamo elencare con completezza
i luoghi in cui ricorre il termine Bild, nel significato appunto di ritratto o quadro. Si
tratta dei paragrafi 23, 44, 55 e 77. Anche nel saggio su Lorigine dellopera darte
(HW, p. 7 e sgg.) il termine Bild usato per il famoso quadro di van Gogh.
Immagine e Weltbild in Heidegger 175
Immagine (Bild) pu innanzitutto significare la veduta (Anblick) di un
determinato ente, in quanto manifesto (offenbar) nel suo essere sottomano
(Vorhandenheit). Esso offre (bietet) una veduta. (KPM, p. 85, t. 92).

Da questo significato derivano i tre significati in cui Kant adopera
il termine, e precisamente:
(a) veduta immediata di un ente (Anblick eines Seiendes), (b)
veduta sottomano riproduttiva di un ente (vorhandener abbildener
Anblick) e (c) veduta di qualcosa in generale (Anblick von etwas
berhaupt). Nel primo significato immagine corrisponde allintui-
zione empirica di un qualcosa, nel secondo, innanzitutto una veduta
nel senso indicato come (a), ma anche riproduzione nel senso in cui
diciamo che una fotografia, nel suo modo di essere gi un qualcosa
presente alla vista, riproduce qualcosa. Il terzo significato quello
pi tipicamente kantiano: consiste in ci che rende tale una visione,
corrisponde alla generalit di ogni possibile veduta, indica cio la
regola secondo cui possibile in generale avere una qualche veduta.
Come tale una unit regolatrice che precede lo stesso atto intuitivo
della visione:

Se il concetto ci che serve da regola, rappresentare (Vorstellen) concet-
tualmente significher allora dare in precedenza (Vorgeben) la regola, secon-
do la quale possibile procurare una veduta (Anblickbeschaffung), nel modo
di regolazione che le proprio. Siffatta rappresentazione dunque riferita per
necessit strutturale a una possibile veduta (mgliche Anblicke) e costituisce,
quindi, in s una forma affatto specifica di riduzione alla sensibilit (KPM, p.
87; t. pp. 9596).

A contrassegnare il concetto di immagine nel terzo senso Kant in-
troduce il termine di schema, che tuttavia si muove sempre nellam-
bito dellimmaginazione, e per il quale Heidegger preferisce usare
non una sola parola quanto una coppia di parole, cio immagine
schema: Lo schema va s distinto dallimmagine, ma nondimeno
relativo a qualcosa che pu definirsi immagine; in altri termini, il ca-
rattere di immagine (Bildcharacter) appartiene necessariamente allo
schema (KPM, p. 88; t. p. 97).
Heidegger intende qui mostrare come questo terzo senso kantiano
di immagine costituisca in effetti il pi originario nel senso onto-
logico, come quello che fonda la stessa visione oggettiva del mondo.
La immagineschema la vera e propria vorstellung, cio la rap-
presentazione e visione preventiva nel senso eminente del termine,
limmagine nella sua purezza.
Annabella DAtri 176
Nellanalisi su Kant, com noto, queste interpretazioni del ter-
mine immagine preludono alla individuazione della vera e propria
veduta pura, che si d anteriormente ad ogni visione, nel tempo. Il
tempo per Heidegger, che riprende un passaggio kantiano, lim-
magine pura (das reine Bild) [] di tutti gli oggetti del senso in ge-
nerale
18
. La metafisica generale in Kant trova, per Heidegger, la sua
fondazione qui, cio nello schematismo dei concetti puri dellintel-
letto, che forniscono appunto le regole apriori, la visione preventiva
e progettante per qualsiasi possibile apprensione del mondo in ge-
nerale. Solo sulla base di questultimo metafisico senso di Bild si
pu comprendere luso del termine WeltBild negli scritti posteriori
di Heidegger ed in connessione con le analisi dedicate alla questione
della tecnica nel mondo moderno.
Limmaginazione (Einbildungskraft) viene cos ad essere in Kant
quel termine medio fra intuizione ed intelletto, che consente ad Hei-
degger di sostenere, anche se solo in nota (KPM, p. 116; t. p. 129),
che, in fondo, linterpretazione della immaginazione in Kant cor-
risponde al concetto di fantasia nel De anima di Aristotele, con-
siderata come intermedia fra la sensibilit, aistesis e lintelletto, noe-
sis. Anche la immaginazione produttrice kantiana, intorno alla quale
si sono sviluppate le letture romantiche di Kant, a sua volta resa
possibile dalla facolt pura del formare immagini in generale. La pre-
rogativa dellimmaginazione di poter non essere vincolata allente
nella sua presenza, di potersi dare da s delle vedute. Limmagina-
zione cos facolt di formazione in un senso duplice: essa procura
limmagineveduta attraverso la sensibilit, ma anche capace di
formare essa medesima limmagine. Anche la immaginazione pro-
duttrice comunque non pu mai essere creatrice in senso assoluto,
in quanto forma la veduta di un oggetto possibile. Limmaginazione,
quando libera, produce la previsione di oggetti, anche se questi
non saranno mai portati alla presenza. Ci vuol dire che la immagi-
nazione kantiana (Einbildungskraft) precostituisce lorizzonte entro il
quale possibile la visione oggettiva della realt, indica le regole per
il riconoscimento degli enti come oggetti. Kant interpreta pienamente
la metafisica moderna conducendo il mondo ad identificarsi con gli
schemi preformati dallimmaginazione; ma lo stesso Kant fornisce

18
In questa sede non possibile seguire fino in fondo il serrato confronto che
Heidegger istituisce con Kant sul tema della temporalit. Ci sia consentito rinviare,
anche per la bibliografia, a DATRI 2006.
Immagine e Weltbild in Heidegger 177
anche una definizione di immaginazione, che la svincola dalla pre-
senza immediata di un sensibile, e che quindi pu preludere ad un uso
diverso del termine Bild nello stesso Heidegger.


3. Luomo Bild della divinit

Grazie al pensiero della svolta
19
, che riconosce nel linguaggio
poetico la dimora dellessere, Heidegger coglie nei versi di Hlderlin
ma dove c il pericolo cresce anche ci che salva la nuova via da
seguire: il pericolo trae ci che salva non da altro che da se stesso
(DK, pp. 1819); il che significa che il superamento dellet della
tecnica pu avvenire solo grazie alla salvaguardia della sua stessa
essenza celata, come poiesis, cio come produzione disvelante.
Lo stesso movimento di svolta su se stesso, alla ricerca della
essenza celata, avviene anche per quanto riguarda il concetto di
immagine del mondo: Heidegger ritorna infatti, in maniera apparen-
temente ripetitiva, sulla polivalenza del termine Bild nella conferenza
dellottobre 1951 dedicata ai versi di Hlderlin poeticamente abita
luomo
La conferenza si apre significativamente con la messa in evidenza
della paradossalit dellaffermazione del poeta: se i poeti sognano e
non agiscono, come possibile sostenere che luomo abita in maniera
poetica? Ci che i poeti fanno unicamente immaginare (einbilden),
il loro fare si riduce al poetare. Linterpretazione heideggeriana dei
primi versi di Hlderlin intende mostrare come il modo proprio
dellabitare umano, considerato un fare e costruire, un aver cura della
terra ed un erigere costruzioni e fabbriche, quindi un produrre tecni-
co, trova il suo fondamento in un fare poetico pi originario. Hl-
derlin certo non si esprime nel linguaggio proprio del pensiero, quindi
compito dellinterprete comprendere il senso profondo dei versi del
poeta:

Fino a che lamicizia/ Lamicizia schietta ancora dura nel cuore/ non fa male
luomo a misurarsi/ con la divinit. Dio sconosciuto?/ egli manifesto e
aperto come il cielo? Questo/ Piuttosto io credo. Questa la misura del-
luomo./ Pieno di merito, ma poeticamente, abita/ Luomo su questa terra.

19
Moltissime sono ormai le interpretazioni che considerano la svolta come
passaggio da un primo ad un secondo Heidegger (Su questo si rimanda a FERRARI
1990).
Annabella DAtri 178
Ma lombra/ della notte con le stelle non ,/ Se cos posso osare di parlare,
pi pura/ Delluomo, che si chiama immagine della divinit (ein Bild der
Gottheit)./ C sulla terra una misura (Maass)? No/ Non c n alcuna
(DWM, p. 130; t. p. 188).

Linterpretazione mostra come sia presente anche nel poeta il
pensiero di quellinsieme di elementi che Heidegger chiama
linsieme dei quattro, cio i divini, i mortali, il cielo e la terra.
Luomo pu ritrovare solo nel loro incrocio, nel continuo rimandare e
rinviare da parte di ciascuno dei quattro al loro insieme, la propria
essenza congiuntamente con lessenza dellessere. Non possiamo
per qui seguire in dettaglio il senso dellintroduzione da parte di
Heidegger del pensiero della quadratura, che ci porterebbe lontano
dal nostro tema; quello che ci interessa in questo contesto il fatto
che, proprio in questo nuovo contesto poetico, trovano nuovi sensi i
due concetti cardine del saggio sullimmagine del mondo, e pre-
cisamente quelli di misura e immagineBild.
Innanzitutto la misura: se, come abbiamo gi visto, negli anni
38/40 linteresse di Heidegger era stato quello di mostrare le
profonde differenze metafisiche fra il concetto protagoreo di misura e
quello cartesiano, ora diventa invece decisivo, fermo restando il nesso
analogico fra lessere misura e lessere immagine, mostrare la dif-
ferenza fra il misurare e lessere immagine dellet della tecnica, rap-
presentata eminentemente dalle metafisiche di Cartesio e di Kant, ed
il misurare e lessere immagine propri del pensiero poetante e ram-
memorante.
In questo ultimo senso misurare significa per luomo ritrovare la
propria dimensione, cio lestensione della sua essenza: luomo
come il mortale (der Mensch west als der Sterbliche) (DWM, p.
132, t. p. 190). In questa affermazione racchiuso il senso del verso
del poeta, quando afferma che non fa male luomo a misurarsi con la
divinit, proprio in quanto questultima appare e si disvela come
inconoscibile: Cos il Dio sconosciuto appare in quanto sconosciuto
nella manifesta apertura del cielo. Questo apparire la misura sulla
quale (luomo) si misura (der Mensch sich misset) (DWM, p. 132; t.
p. 191).
Sappiamo ora anche noi come intendere il senso greco, e poi
quello moderno, del misurare: anchessi vanno considerati modi del-
lapparire del Dio che rimane inconoscibile, dellessere al quale non
permesso di strappare il segreto della sua essenza. Tutti questi sono
altrettanti modi del prendere la misura, cio dellassegnare una
Immagine e Weltbild in Heidegger 179
dimensione allessere e alluomo, in altri termini, del darsi una im-
magine dellessere e delluomo. Luomo greco si nomina come mor-
tale, luomo moderno come soggetto di certezze e di scienza.
Solo dopo averci introdotto al nuovo senso del misurare, Hei-
degger pu ritornare ancora una volta sulla famiglia di concetti deri-
vati da Bildimmagine
20
:

Il poeta fa poesia (dichtet) solo quando prende la misura, cio quando dice gli
aspetti del cielo in modo da adattarsi alle sue apparenze come allestraneo in
cui il Dio sconosciuto si trasmette (schiket). La parola usuale per indicare
laspetto e lapparenza di qualcosa per noi Bild, immagine. Lessenza
dellimmagine nel far vedere qualcosa. Per contro, copie e imitazioni (Ab-
bilder, Nachbilder) sono gi specie derivate della vera e propria immagine,
che come aspetto visibile (Anblick) fa vedere linvisibile e cos lo immagina
(einbildet) in qualcosa che gli estraneo. Poich il poetare prende quella
misteriosa misura che trova nellaspetto del cielo, per questo esso parla in im-
magini (Bildern). Per questo le immagini poetiche sono delle immaginazioni
(EinBildungen): non pure e semplici fantasie e illusioni, ma immaginazioni
come incorporazioni (Einschlsse) visibili dellestraneo nellaspetto di ci
che familiare (DWM, p. 135; t. pp. 19495).

Potrebbe sembrare che nulla sia mutato rispetto al senso di Bild
che abbiamo visto elucidare nel libro su Kant, eppure dobbiamo qui
parlare di una ripetizione del gi detto, nel significato proprio che al
ripetere assegna Heidegger: un ritornare sul gi detto, continuando
a domandare sullessenza, e soprattutto portando alla luce, alla verit,
nuovi aspetti, gettando sul gi detto un nuovo sguardo (Einblick), co-
me scrive proprio ne La svolta: Einblick in das was ist = sguardo
dentro a ci che infatti il titolo che Heidegger assegna proprio
allevento della svolta nellessere, che si rivolge dal rifiuto della sua
essenza allavvenire (Ereignis) della sua salvaguardia (Wahrnis) (DK,
pp. 2425).
Lo sguardo rivolto verso ci che das Bild corrisponde a quel
parlare per immagini che proprio del linguaggio poetico, per il qua-
le immaginare non deve essere considerato un mero rifugio lontano
dal reale, o un fantasticare, quanto un dare aspetto allinconoscibile,
rendere familiare lestraneo, ricondurre allabituale ci che ter-
rificante in quanto sconosciuto, cancellare quel senso di spaesa-

20
MALY 1998 (vedi pp. 19899) invece si sofferma solo sullultimo senso, poe-
tico, del termine immagine in Heidegger, prossimo appunto al senso del lasciar di-
venire manifesto, del regioning.
Annabella DAtri 180
tezza
21
, quellessere angosciati di fronte al nulla, quel non sentirsi
nella propria dimora
22
in quanto non pi rassicurati dalluniverso
delle certezze moderne.
Questo rinnovato significato dellimmaginare ampiamente pre-
sentato da Heidegger gi nel corso delle lezioni friburghesi del
1934/35 dedicato agli Inni di Hlderlin. Nellinterpretare, nei versi
della poesia Germania, il senso delle immagini dellaquila e del suo
volo, di una vergine fanciulla e della sua sottomissione, Heidegger
afferma: Il linguaggio dei poeti
23
sempre linguaggio per im-
magini. In particolare in questa poesia in cui Hlderlin parla del-
lesserci e dellessere, di un popolo e dei suoi riferimenti agli dei, la
poesia ha bisogno di immagini, per non ricadere in un astratto com-
mento di concetti, e le immagini possiedono il potere della sim-
bolizzazione: tanto pi vicina e tanto meno coattiva lintuitivit
di unimmagine, quanto pi coattiva e penetrante la forza della sua
simbolizzazione (HH, pp. 120121). La forza del dire poetico ri-
siede allora nella forza della presentazione in forma intuitiva sen-
sibile, quindi nella potenza immaginifica del poeta, il quale riesce, at-
traverso le immagini, a rinviare simbolicamente a ci che non pu es-
sere rappresentato in concetti, ad attingere alla fonte dellessere nella
sua prossimit con la parola, e contemporaneamente a lasciare che
anche il senza misura, il sacro, il divino traspaia.




21
CARACCIOLO 1973 (p. 13) efficacemente cos si esprime: Per la luce che le
scende dallEreignis la terra acquista agli occhi delluomo, che resta pur sempre
straniero su di essa, una sua amabilit; si fa il luogo in cui, in una presenza distaccata,
egli pu poeticamente abitare. Lamabilit delleventoEreignis non che la
bellezza delle immagini poetiche, in cui esse rilucono nella loro disvelatezza.
22
Per il concetto di angoscia nel suo nesso con il nulla si veda WM, soprattutto le
pagine 5657.
23
In realt il traduttore Demarta adotta il termine dettatori per poeti (Dichter):
pur riconoscendo le motivazioni ermeneutiche di una tale scelta, non credo che sia
particolarmente utile per lintellegibilit immediata e la scorrevolezza del testo
italiano ricorrere a forzature neologistiche, laddove non siano strettamente necessarie
in quanto decise da Heidegger.
Immagine e Weltbild in Heidegger 181
Bibliografia

HEIDEGGER M.
KPM = Kant und das Problem der Metaphysik 1973 in Gesamtausgabe I/ 3,
Frankfurt am Main, Klostermann 1991, trad. it Kant e il problema della
metafisica a c. di M.E. Reina, Bari, Laterza 1981.
N = Nietzsche I/II, Pfullingen Verlag Gnther Neske, 1961, trad. it.
Nietzsche, a c. di F. Volpi, Milano, Adelphi 1994.
UKW = Der Ursprung des Kunstwerkes, 193536, in Holzwege, Frankfurt
am Main, Klostermannn 1950, pp. 69104; trad. it. Lepoca dellimmagine
del mondo in Sentieri Interrotti a c. di P. Chiodi, Firenze, La Nuova Italia
1968, pp. 369
HH= Hlderlins Hymnen Germanien und Der Rhein, Frankfurt am
Main, Klostermann 1980, trad. it. Gli inni di Hlderlin Germania e Il
Reno, a c. di G.B. Demarta, Milano, Bompiani 2005.
HW= Holzwege a c. di F.W. von Hermann, Frankfurt am Main,
Klostermannn 1977, trad. it. di V. Cicero, Sentieri erranti nella selva,
Milano, Bompiani, 2002.
US= Unterwegs zur Sprache, Pfullingen Neske 1959, trad. it. In cammino
verso il linguaggio a c. di A. Caracciolo, Milano, Mursia 1973.
ZW= Die Zeit des Weltbildes, 1938, in Holzwege, Frankfurt am Main,
Klostermannn 1950, pp. 69104; trad. it. Lepoca dellimmagine del mondo
in Sentieri Interrotti a c. di G. Vattimo, Firenze, La Nuova Italia 1968, pp.
71102.
WM= Was ist Metaphysik, 1929, in Wegmarken, Klostermann, Frankufurt a.M.
1967, trad. it. Che cos metafisica?, a c. di F. Volpi, Milano, Adelphi 2001.
VA = Vortrge und Aufstze, Pfullingen, Verlag Gnther Neske 1954, trad.
it. Saggi e Discorsi, a c. di G. Vattimo, Milano, Mursia 1976.
DWM = dichterisch wohnet der Mensch, in VA, pp. 181198; trad.
it. Poeticamente abita luomo, pp. 125138.
DK = Die Kehre 1962, trad. it. La svolta con testo tedesco a fronte, a c. di
M. Ferraris, Genova, Il Melangolo, 1990.
BAST R.A., DELFOSSE H.P. 1980 = Handbuch zum Textstudium von Martin
Heideggers Sein und Zeit1, Stuttgart, FrommannHolzboog.
CARACCIOLO A. 1973 = Presentazione, in US pp. 523.
DATRI A. 2006 = Leroe Kant, in Filosofia e storiografia. Saggi in onore
di Papuli, Lecce, Congedo.
FERRARIS M.1990 = Cronistoria di una svolta, in DK, pp. 37106.
FERRARIS M. 1992= Il sacrificio di Heidegger, Autaut 248249 (1992),
pp. 121151.
GADAMER H.G. 1986 = Linizio del pensiero, Autaut 248249 (1992),
pp. 187205.
GALIMBERTI U. 2005 = Il tramonto dellOccidente nella lettura di
Heidegger e Jaspers, Milano, Feltrinelli.
Annabella DAtri 182
Kunst und Technik 1989 = Gedchtnisschrift zum 100. Geburtstag von M.
Heidegger, herausgegeben von Biemel W. von Hermann F.W., Frankufurt
am Main, Klostermann.
MALY K. 1989 = Imaging, Hinting Showing: Placing the Work of Art, in
Kunst und Technik, pp. 189204.
PGGELER O. 1992 = Levento della svolta, Autaut 248249 (1992), pp.
1738.
TAMINIAUX J. 1989 = Heidegger lecteur de Descartes in Kunst und Technik,
pp. 109124.
SILVANO FACIONI

Lidolo senza ombra.
Sul problema del divieto biblico della rappresentazione



1. Cecit dello status quaestionis

Divieto della rappresentazione: non si dovrebbe lasciar cir-
colare alla leggera questa formula senza i suoi contesti, come un
aforisma, e senza esaminare prima di tutto, e da vicino, cosa ne
dicono la Legge scritta della Bibbia e, nel suo linguaggio a pi
dimensioni e livelli, la legge orale del Talmud in cui, daltro canto,
quando si tratta di una ricerca scientifica, ogni rappresentazione
autorizzata
1
: con queste parole pronunciate nel 1981 in un
Convegno sui diritti delluomo svoltosi a Montpellier che Em-
manuel Lvinas ha richiamato la necessit di attivare un sovrappi di
attenzione nel momento in cui si affronta limpresa, tanto affascinante
quanto rischiosa, di indagare il tema biblico dello statuto dellim-
magine e del divieto della rappresentazione.
Le ragioni di tale attenzione possono dunque funzionare come
lorizzonte su o da cui si stagliano le riflessioni sviluppatesi lungo
secoli di interpretazione scritturistica, e pu essere importante, fosse
pure per brevi capi, richiamarle: anzitutto il fatto che il divieto della
rappresentazione venga pronunciato nella Seconda Parola (meglio
nota, anche se la dizione non corretta dal punto di vista ebraico,
come Secondo Comandamento), ha permesso il generarsi di equivoci
e mitologie pari solo alla non meno equivocata lex talionis; a questo
deve essere aggiunta la scarsa domestichezza con limmenso corpus
della tradizione rabbinica che, come noto, impedisce una presa
sintetica sul problema e, piuttosto, si squaderna come pluralit
ermeneutica in cui coesistono ancorch problematicamente po-
sizioni contrastanti e contraddittorie. A queste prime difficolt si deve
aggiungere che la stessa Torah anche, in un certo senso, una
raccolta di scritti che si vertebra intorno al problema dellidolo (e,
ovviamente, della sua rappresentazione): dove e come si esprime la

1
E. LEVINAS, Interdit de la reprsentation et Droits de l'homme, in AA.VV.,
Linterdit de la rpresentation, Paris, Seuil, 1984, p. 107.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 183-201 183
Silvano Facioni 184
differenza tra il Dio di Israele e gli idoli o le divinit delle altre
culture? Dio stesso pu forse trasformarsi in idolo? Forse in qua-
lunque forma o ipotesi teista si insinua, poco importa se come pre-
supposizione o esito, la possibilit idolatrica che, a sua volta, strut-
turalmente connessa allidea di rappresentazione della divinit
2
?
Quale rapporto possibile istituire (o rintracciare) tra lidolo e lim-
magine? Ci troviamo di fronte a un doppio divieto o ad ununica proi-
bizione che si articola e si modula allinterno di s? Domande, queste,
che rimandano anche, da ultimo, al problematico intrecciarsi sul
piano storico della cultura ebraica con la cultura cristiana: se, nel
corso della sua storia, anche il cristianesimo ha conosciuto il pro-
blema della rappresentazione delle immagini
3
, le riflessioni filoso-
ficoteologiche che ha sviluppato e le soluzioni che ha adottato
appartengono ad orizzonti categoriali radicalmente differenti rispetto
a quanto maturato dalla tradizione ebraica, ma questa differenza non
sempre viene assunta da chi si occupa del problema e gli equivoci che
il non sorvegliato mescolamento di prospettive teoriche genera sono
ancora numerosi.
Se, dunque, lequivoco sembra aver nutrito molte delle interpreta-
zioni legate al divieto dellimmagine e/o della rappresentazione del
divino fino a generare, in casi estremi, lipotesi che nel mondo
biblico fosse proibita qualunque immagine , la breve indagine che
segue non potr fare a meno di interrogarsi sul senso stesso del
prodursi di disso lgoi nel cuore di un problema che germina a
partire da tangenze semantiche ed intrecci categoriali: lequivoco, in
altri termini, non indica esclusivamente uninterpretazione o un senso

2
Interessante, in questo senso, quanto scrive H. ATLAN, Niveaux de significa-
tion et athisme de lcriture, in La Bible au present. Actes du XXII Colloque des
intellectuels juifs, Paris, Gallimard, 1982, pp. 5588: Le premier souci de leinse-
gnement biblique nest pas celui de lexistence de Dieu, dun thisme par rapport
un athisme, ma plutt la lutte contre lidoltrie. Or il y a un danger didoltrie dans
tout thisme. Tout thisme est une idoltrie, car lexpression le signifie et, par l, le
fige (p. 86).
3
La prospettiva cristiana non occuper il nostro lavoro, e dunque ci limitiamo in
questa sede a rinviare allampia e documentata raccolta curata da L. RUSSO, Vedere
linvisibile. Nicea e lo statuto dellimmagine, Palermo, Aesthetica, 1999, in cui sono
raccolti gli atti del famoso Secondo Concilio di Nicea del 787 in cui venne affrontato
il problema delliconoclasmo, e a M.J. MONDZAIN, Image, icne, conomie. Les
sources byzantines de limaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, trad. it. di A.
Granata, Immagine, icona, economia. Le origini bizantine dellimmaginario contem
poraneo, Milano, Jaca Book, 2006, in particolare la Parte Seconda (pp. 95152).
Lidolo senza ombra 185
erronei, ma si riferisce, primariamente, alla possibilit di una
molteplicit di sensi che convivono nello spazio generato dal loro
escludersi. Unimplicazione disgiuntiva che, in questa sede, assume-
remo come il proprium della tradizione ebraica, la quale presenta
sempre le interpretazioni dei maestri senza stabilire lesattezza di una
posizione rispetto ad un altra (perch, recita un importante sentenza
talmudica, elu veelu divrei Elohim haiim, vale a dire le parole
degli uni e quelle degli altri sono parole del Dio vivente), e ritorna
sempre al dato scritturistico (secondo una circolarit ermeneutica pi
vicina allassenza di un fuoritesto piuttosto che ad ontologie
nascoste): Una volta Elohim ha parlato / due volte lho ascoltato
(compreso)
4
recita il versetto 12 del Salmo 62, ed a questa dupli-
cit dellascolto/comprensione della parola una, unica, pronun-
ciata una volta (vale a dire raccolta nella singolarit di un evento
sottratto per sempre alla serialit di una ripetizione), che deve rinviare
la pratica ermeneutica. Epper, sar bene ricordarlo, il trapasso dal-
lunit/unicit alla molteplicit rimane inafferrabile e invisibile:
punctum caecum attraverso cui passano i guadagni parziali, gli esiti
notomizzati, i frammenti di un significato che non ancora divenuto
senso.


2. Tessiture semantiche: creazione e rivelazione

Dopo lelaborata preparazione raccontata nel cap. 19 di Esodo,
tutta organizzata intorno alla coppia di verbi lah (salire) e iarad
(scendere) i quali coinvolgono rispettivamente Mos e Dio (o, me-
glio, la sua ekinah) e che, come ha acutamente osservato Heschel,
stata considerata dai maestri non soltanto un sovvertimento delle
leggi naturali ma qualcosa che riguarda il mistero del mondo
5
,
incontriamo nel cap. 20 il cosiddetto maamad har sinai, che pos-
siamo in prima approssimazione tradurre come evento Si-
nai
6
: evento che riflette quasi specularmente la preparazione che lo

4
Qui come nel resto del nostro lavoro la traduzione dei passi biblici o rabbinici
nostra, mentre la traslitterazione dallebraico stata eseguita utilizzando le norme
stabilite in Biblica, 70 (1989) 4, pp. 577596. Il verbo m rimanda sia al campo
semantico dellascolto che a quello della comprensione.
5
A.J. HESCHEL, Torah min hashammaim haaspaqlariah shel hadorot, Lon-
donNew York, Soncino, 19621965, vol. 2, p. 140 (in ebraico).
6
Il radicale MD da cui deriva il sostantivo maamad sviluppa un campo seman-
tico piuttosto vasto in cui si radunano lidea dello stare in piedi e quella di or-
Silvano Facioni 186
ha annunciato e che, dunque, necessita di qualche rapida chiarifi-
cazione, perch lineschivabile premessa della consegna delle Dieci
Parole permette, come vedremo, una loro pi profonda comprensione.
Inaugurato dal silenzio rotto soltanto dal suono prolungato e
crescente dello ofar, lo spazio del deserto (in ebraico midbar, ter-
mine che la tradizione scompone in midabar, vale a dire principio
causale della parola) si anima di voci (qolot), lampi (braqim) e
una nube densa (anan kaved) che annunciano quanto si svolger
nel breve volgere di una manciata di versetti
7
.
La tradizione ha meditato lungamente il senso di queste tre
manifestazioni che precedono la cosiddetta teofania sinaitica (ma
forse si dovrebbe parlare, pi correttamente, di teofonia, dal mo-
mento che Dio si manifesta con la voce in uno spazio fonetico che
rappresenta gi, in un certo senso, un intrinseco rifiuto della possibi-
lit idolatrica): i qolot, dice il Midra Rabbah a Esodo, indicano sia la
spartizione della voce divina nelle settanta lingue delluomo, sia il
fatto che ognuno dei presenti ricevette la rivelazione secondo le sue
capacit e secondo la sua natura
8
, mentre i braqim rappresentano il
limite che permette il costituirsi delle identit in dialogo tra di loro (i
lampi tengono lontani gli uomini dal monte e dunque configurano con
chiarezza lo spazio occupato dal popolo e quello occupato da Dio).
La contiguit semantica tra il radicale iaan che significa rispon-

dine, da cui poi derivano anche i significati di assemblea, cerimonia. Rammen-
tiamo che, secondo la tradizione, levento sinaitico non consiste soltanto nella con-
segna delle Dieci Parole, ma di tutta la Torah. Esula dal nostro lavoro la ricostruzione
storica degli avvenimenti di cui si parla nei capp. 19 e 20 di Esodo, per i quali riman-
diamo comunque a M. NOTH, Geschichte Israels, Gttingen, Vandenhoeck & Ru-
precht, 1966
6
, trad. it. di G. Odasso, Storia dIsraele, Brescia, Paideia, 1975, pp.
159172.
7
Il versetto 16 del cap. 19 di Esodo, a cui ci riferiamo, presenta solitamente la
resa di qolot con tuoni invece di voci in quasi tutte le traduzioni del testo biblico
(a parte le lodevoli eccezioni delle traduzioni Chouraqui e Bayard) ma, qui come
altrove, il rispetto della lettera del testo non scaturisce dalladesione ad un non me-
glio specificato fondamentalismo esegetico, quanto dalla necessit di verificare in
che modo la tradizione rabbinica, proprio a partire da tale rispetto, pu sviluppare in-
terpretazioni altrimenti incomprensibili. In questo senso rammentiamo che anche la
canonica divisione del testo biblico in capitoli e versetti (a cui comunque ci richia-
miamo per facilitare la reperibilit e la verifica del testo) non corrisponde alla mate-
rialit del rotolo in cui non sono presenti divisioni di alcun tipo.
8
Cfr. Midra emot Rabbah che viene riportato in L. GINZBERG, The Legends of
the Jews, New York, The Jewish Publication Society of America, 1956, trad. it. di E.
Loewenthal, Le leggende degli ebrei, vol. IV, Milano, Adelphi, 2003, p. 214.
Lidolo senza ombra 187
dere e il termine anan (nube) permette alla tradizione di consi-
derare questultima come il sensorio della trasmissione della voce di-
vina: ai piedi del monte (che, assecondando il campo semantico del
termine har, rimanda anzitutto al germinare del pensiero, alla genesi
dellelaborazione) si realizza allora laccesso alla comprensione di un
percorso simbolico che, se pure si moduler in Dieci Parole, rimane
ancorato ad ununit che per i maestri appare gi in Esodo 20,1
(E parl Elohim tutte queste parole per dire) e, pi precisamente,
nellapparente superfluit dellaggettivo tutte che, nella lingua
ebraica, pu essere inteso sia nel senso aritmetico di somma di parti,
sia nel senso di unit intrinseca e, dunque, indivisibile. La tradizione
attribuir allaggettivo tutte (kol) il secondo significato, e dunque,
come ha scritto Rabbi Joseph B. Soloveitchik, the Decalogue con-
situtes a primordial entity, whose unity and integrity are inherent in
the very essence of the system... There are not ten commandments.
There is one commandment, that branches out into ten aspects
9
.
Unit intrinseca delle Dieci parole, unit con le dieci parole della
creazione e, da ultimo, unit della Torah scritta e di quella orale: ap-
plicando il criterio ermeneutico della gematria (vale a dire della cor-
rispondenza tra numeri e lettere), il Baal Haturim ha scritto nel suo
Commento alla Torah che il versetto E parl Elohim tutte queste pa-
role per dire equivalente alla locuzione Ogni cosa che era nella
tradizione scritta e in quella orale, ed questa notazione ermeneutica
che apre anche le Dieci Parole alla possibilit di un disvelamento del
senso che supera il piano della semplice letteralit che potrebbe
costringerle in un ambito esclusivamente eticopratico.
Le Dieci Parole
10
, infatti, sono state variamente interpretate ma, al

9
J.B. SOLOVEITCHIK (RAV), On Pesach, Sefirat haOmer and Shavuot, Jeru-
salem, Urim Publications, 2005, pp. 236237.
10
Come noto, la definizione Dieci Comandamenti rappresenta una cattiva
traduzione del greco deka logoi: in ebraico la questione un poco intricata, perch
mentre in Esodo 34,28, in Deuteronomio 4,13 e 10,4 troviamo la dicitura asseret
hadebarim che significa letteralmente dieci parole, nella tradizione talmudica (cfr.
bShabbat 86b) viene sempre impiegata lespressione asseret hadibberot che, sep-
pure correttamente resa come dieci parole, chiama in causa la variazione testuale
dal biblico debarim (plurale maschile di dabar) al talmudico dibberot (plurale
femminile di dibberah forse derivato da dibber presente in Geremia 5,13). Forse
proprio la necessit di stabilire una differenza tra il comunissimo termine dabar (che
raduna in s, oltre al significato di parola anche quello di cosa, evento) e il
rarissimo dibber (che invece rimanda solo allordine di un discorso, di una comu-
nicazione verbale) ad aver spinto i maestri a coniare lespressione asseret hadib-
Silvano Facioni 188
di l del senso globale che hanno assunto nellebraismo (un senso
che, talvolta, sembra occultare levento che queste inaugurano e
siglano nello stesso tempo, vale a dire luscita dallEgitto di cui, pi
oltre, verificheremo la portata) opportuno ricordare quanto, nel
lontano 1945, scriveva Martin Buber: [...] dobbiamo anzitutto libe-
rarci dallidea diffusa che il Decalogo sia un catechismo che pre-
senta lessenza della religione di Israele in forma facilmente com-
prensibile, in articoli di fede che si contano sulla punta delle dieci
dita, composti per essere imparati a memoria
11
.
Non c unessenza della religione di Israele perch lebraismo
non pu essere considerato una religione (o solo una religione):
lebraismo anzitutto, dice la tradizione, un derek, vale a dire un
percorso che si costituisce come forma di quella domanda che dal
bet (la seconda lettera dellalfabeto ebraico) che lo apre al lamed
(ultima lettera dellultima parola del Deuteronomio, vale a dire
dellultimo libro della Torah) che lo chiude si consegna alluomo
come interrogazione sulla possibilit del disvelarsi di un senso pos-
sibile dellumano. Le Dieci Parole, allora, devono essere proiettate
sullo sfondo di questo inoltrepassabile presupposto che rappresenta la
specola da cui la tradizione rabbinica ha interrogato e continua ad
interrogare la Torah, e il loro significato deve essere rintracciato a
partire dallintero biblico che inizia con il libro della Genesi: racconta
un midra sul versetto 1 di Genesi 1 che Rabbi Yehudah ben Pazi e
Bar Qappara indagavano sullopera della creazione e si chiedevano
per quale ragione la prima lettera della prima parola del primo libro
della Torah fosse la lettera bet, vale a dire la seconda lettera del-
lalfabeto ebraico, e non la lettera alef (prima lettera dellalfabeto).

berot. M.A. OUAKNIN, in Les Dix Commandements, Paris, Seuil, 1999, ha ipotizzato
che il passaggio dal maschile biblico al femminile talmudico riguardi lo statuto di
una parola che passa dalla Torah scritta alla Torah orale, e che si tratti di deux for-
mes diffrentes de ltrehomme. Ce passage de ltre au masculin ltre fminin
est essentiel pour la pense juive, en particulier ici, pour entendre le sens des Dix
Paroles. Entrer dans lcoute des Dix Paroles, cest articuler la forme du masculin
avec celle du fminin. Cest ainsi quelles sinscrivent dans lordre de la vie, de la
fcondit, de la gnalogie. (p. 31).
11
M. BUBER, Schriften zur Bibel, Mnchen, Ksel Verlag, 1964, vol. 2, trad. it.
di P. Di Segni, Mos, Casale Monferrato, Marietti, 1983, p. 126. Il testo di Buber
interessante anche per la presentazione delle principali posizioni dellesegesi storico
critica (da Wellhausen in poi) che, a distanza di pi di cinquantanni dallopera bube-
riana, non sono sostanzialmente cambiate, come mostra, ad esempio, B. RENAUD, La
thophanie du Sina. Exode 1924. Exgse et Thologie, Gabalda, Paris, 1991.
Lidolo senza ombra 189
Tra le spiegazioni presentate incontriamo anche quella secondo cui la
lettera alef si lamentava davanti al Signore perch il mondo non era
stato creato attraverso di essa: ... Le rispose il Santo, sia Egli bene-
detto: Quando andr a donare la Torah sul Sinai, comincer proprio
con te, come detto: Io (anoki) sono il Signore Dio tuo (Esodo
20,2)
12
. La creazione e levento Sinai si costituiscono come unit
semantica ancorata nella scrittura (il rapporto tra le lettere del-
lalfabeto che sono il medium della creazione e dellevento Sinai), e
la tradizione successiva al midra citato individuer un ulteriore le-
game tra le dieci parole che scandiscono lopera della creazione (nel
capitolo 1 di Genesi troviamo per dieci volte lespressione Dio dis-
se...)
13
e le Dieci Parole della rivelazione sinaitica: lespressione
Baassasah maamarot nivrah haolam (Con dieci parole il mon-
do stato fatto) si embrica nelle asseret hadibberot ma, e qui la dif-
ferenza sostanziale, il termine che abbiamo tradotto con parole
viene espresso in ebraico con un rimando al radicale MR per quanto
riguarda lopera della creazione e con il radicale DBR per quanto ri-
guarda la rivelazione sinaitica. La differenza tra i due radicali consiste
nella duplice (ma non dualista) funzione del linguaggio che nel-
lopera della creazione costituisce lessenza stessa del reale, men-
tre nella rivelazione si apre alla comunicazione (il verbo DBR viene
utilizzato sempre in contesti dialogici, indipendentemente dagli
attanti del discorso)
14
: le Dieci Parole sinaitiche non possono essere
comprese senza le parole dellopera della creazione e viceversa, ed
proprio a partire da tale reciproca implicazione di creazione e rive-
lazione che perdono consistenza le interpretazioni ancorate alla sola
prospettiva morale o etica, mentre si caricano di senso le halakot, vale

12
Cfr. Bereit Rabbah. Critical Edition with Notes and Commentary, Jerusalem,
The Bialik Institute, 1965, 3 voll., I, 7. Ricordiamo che ledizione critica di questo
testo, curata da J. Theodor e Ch. Albeck, utilizza il ms di Londra e non il ms Vat. 30
(Egitto, XXI sec.) che presenta la migliore versione del testo.
13
Nel Trattato del Talmud babilonese Hagigah 12a, troviamo anche lidea,
espressa da Rabbi Yehudah a nome di Rab, che dieci cose furono create il primo
giorno (Genesi 1, 15): il cielo e la terra, linforme e il vuoto (vale a dire il Tou
wabou), la luce e le tenebre, lo spirito e lacqua, la lunghezza del giorno e quella del-
la notte. Il numero dieci, che ricorre spesso lungo tutta la letteratura rabbinica (tal-
mudica e qabbalistica), necessiterebbe di un approfondimento che non possiamo
svolgere in questa sede.
14
Per unanalisi letteraria delle espressioni divine, cfr. C.J. LABUSCHAGNE, The
Pattern of the Divine Speech Formulas in the Pentateuch: The Key to Its Literary
Structure, Vetus Testamentum, 32 (Jul., 1982) 3, pp. 268296.
Silvano Facioni 190
a dire i principi normativi che, nel caso della Seconda Parola se-
condo Maimonide , sono cinquantuno, quarantove negative e due
positive. Se la comunicazione tra Dio e luomo si svolge in una di-
mensione che primariamente gnoseologica (come espresso dal con-
cetto di derek sopra menzionato), le Dieci Parole non possono essere
sganciate dallorizzonte cognitivo in cui prendono consistenza e, in-
sieme, contribuiscono a definire.
La lettera alef che inaugura levento Sinai, inoltre, viene inter-
pretata dai maestri come lindicazione della modalit della rivela-
zione divina: anoki (io), secondo linterpretazione proposta in
babbat 105a, un acrostico che significa Io la mia anima lho
scritta lho destinata e in questo senso, allora, come scrive Haim
Baharier, questa anima stata portata nella scrittura; la sua presenza
altrove inconcepibile. Ricercarla altrove sarebbe vano... Tuttavia
necessario essere consapevoli che la scrittura, ossia la trascrizione
della parola, non deve sfociare in un monolitismo testuale: anoki si
differenzia linguisticamente da ani che lio comune, lio che
discrimina tra il tu, il noi e il voi, e ne risulta separato e rimanda a
Dio come soggetto di uninterlocuzione e di un coinvolgimento sto-
rico; nonostante la sua assoluta incommensurabilit
15
. Le Dieci Pa-
role rappresentano la partitura semantica di una rivelazione che si
consegna alla scrittura e, dunque, allinterpretazione, e le Tavole sono
molto pi di un semplice supporto, perch lincisione che accolgono
dichiara non soltanto la perennit dellinsegnamento divino, ma pi
ancora limpossibilit di uscire dal circolo scritturainterpretazione
che dellinsegnamento struttura.
Anche il termine tavole stato oggetto di numerose interpre-
tazioni da parte dei maestri
16
: in ebraico il plurale luchot deriva infatti
dal singolare luach che, se letto al contrario (secondo la tecnica erme-
neutica dellhipuk), produce il termine chol che significa sia pro-
fano, sia sabbia. Allindeterminatezza che caratterizza la sabbia,
che una terra granulosa e in un certo senso fragile, le tavole su cui
viene incisa la scrittura divina contrappongono la continuit che, lo

15
H. BAHARIER, Il Dio e il popolo che scaturiscono dalle Scritture, in AA.VV.,
Il Libro sacro. Letture e interpretazioni ebraiche, cristiane e musulmane, Milano,
Bruno Mondadori, 2002, p. 84. Lacrostico anoki cos sciolto: a per ani (Io),
n(o) per nafi (la mia anima), k per katavit (lho scritta), i per iahavit (lho
destinata).
16
Per un parziale repertorio di tali interpretazioni si veda la voce luchot in G.
BUSI, Simboli del pensiero ebraico, Einaudi, Torino, 1999, pp. 156162 e 551553.
Lidolo senza ombra 191
notiamo en passant, non riguarda tanto la dura compattezza della pie-
tra, quanto la sua intrinseca fecondit: il radicale da cui scaturisce il
termine luach, infatti, produce anche il termine lach che significa
succo, vigore, linfa, e dunque il contrario della linfa lassenza
di forma che caratterizza la sabbia, che penetra ovunque ma non
apporta nutrimento. La pietra, allora, non intende sottolineare alcuna
pesantezza ma, al contrario, il vettore che trasporta anche colui che
la trasporta, come racconta un importante midra tratto dai Pirqei de-
rabbi Eliezer: Mentre egli [Mos] scendeva, esse [le tavole] si por-
tavano da sole, e portavano lo stesso Mos. Ma quando videro il vitel-
lo e le danze, le lettere fuggirono dalle tavole, cos che Mos non fu
pi in grado di reggere se stesso e le tavole
17
.
Anche il senso di profano non deve essere meccanicamente con-
trapposto alla santit: profano, nella dinamica semantica della ri-
velazione sinaitica, significa anzitutto incapace di accogliere la pos-
sibilit di una novit che irrompe nel tempo come dimensione irridu-
cibile di questultimo e, dunque, come sua fondazione. In altri ter-
mini, profano quanto sidera o pietrifica la comunicazione divina (o
quella umana) costringendola nella rigidit di un senso precostituito e
immodificabile (e, vedremo pi avanti, limmagine della divinit
sempre profana perch, contro ogni apparenza, impedisce la comuni-
cazione)
18
.
Le tavole che Mos trasporta, secondo i versetti 15 e 16 del cap.
32 di Esodo, sono le due tavole di testimonianza nella sua mano:
tavole scritte dai due loro lati, da qui e da qui scritte. E le tavole opera
di Elohim sono. E la scrittura scrittura di Elohim, scolpita sulle
tavole: le tavole di pietra sono tavole di testimonianza, e il termine
edut che si traduce con testimonianza reca dentro di s il radicale
daat che significa conoscenza, mentre il loro essere scolpite,
secondo la sentenza mishnica di Avot 6,2, deve essere inteso non
come limposizione di immutabili principi ma come linvito
allesercizio della libert
19
.

17
Pirqe derabbi Eliezer, Paris, Verdier, 1984, 44.
18
Per la dialettica tra profano e sacro rimandiamo, senza discuterle ulterior-
mente, alle fondamentali considerazioni di J.B. SOLOVEITCHIK, Le sacr et le profane.
Qode et Chol comme catgories universelles, in Lhomme de la halakah, Jerusalem
57411981, s.e., pp. 169199 (ledizione dei testi stata stabilita da B. Gross).
19
Recita la sentenza: Non leggere inciso (harut), ma libert (herut) sulle tavo-
le, Pirqei Abot, 6,2 (ledizione da cui citiamo stata curata da P. KEHATI, Gerusa-
lemme 1966, s.e).
Silvano Facioni 192
Il carattere divino delle tavole rintracciabile anche nel fatto che
fossero scritte dai due loro lati, da qui e da qui scritte: il grande
Maharal di Praga, nella fondamentale opera Tiferet Israel, sottolinea
che esse erano leggibili in ogni direzione e, dunque, erano orientate
verso lalto, verso il basso, verso sinistra e verso destra
20
perch
costituivano lorientamento dello spazio. Lespressione dai due loro
lati corrisponde allebraico minei evreihem che, letteralmente, do-
vrebbe essere resa con dai due passaggi, perch il radicale avar
significa passaggio, ed il radicale che produce anche il termine
uvar che significa embrione e il termine ivrit che significa lingua
ebraica: le tavole si presentano immediatamente come luogo di
transito, come potenzialit significante, come elaborazione in cor-
so di una comunicazione. Lesatto contrario di una fissit priva di ol-
tranza.


3. Idolatrie, immagini, statue

Nella Seconda Parola il divieto dellidolatria e quello del-
limmagine sono strettamente connessi: Non avrai Elohim altri
(elohim acherim) sui miei volti (alpanai). Non ti farai per te
(taaselecha) idolo (pesel) e alcuna immagine (temunah) che nei
cieli dallalto e che nella terra dal basso (mitachat), e che nelle

20
YEUDAH BEN BELAZEL LIWA (o LOEB), meglio conosciuto con lacronimo
Maharal (Morenu HaRav Liwa) uno dei pi grandi maestri del giudaismo europeo
del XVI secolo. Lopera Tiferet Israel (La gloria di Israele), apparsa per la prima
volta a Venezia nel 1599, da noi citata nella versione pubblicata a TelAviv nel
1976 dalle edizioni Yad Mordekhai. I capitoli a cui facciamo riferimento sono il cap.
34 e il cap. 35, anche se linsieme delle Dieci Parole dettagliatamente interpretato
dal Maharal. Riportiamo soltanto in questa nota linteressante parallelo istituito fra
lordine che scandisce la Seconda Parola (Non avere dei altri, Non farti scultura o
immagine, Non prosternarti davanti ad essi, Non servirli) e i quattro viventi
(chaiiot) di cui si parla in Ezechiele 1 (laspetto di uomo, laspetto di leone,
laspetto di toro, laspetto di aquila): aspetti del divino che non possono essere
isolati e separati gli uni dagli altri e dunque allopposto della tensione idolatrica
perch tutti riconducibili al principio (haiqar) da cui deriva ogni vivente.
Lidolatria dunque isolamento e fuoriuscita dallordine del vivente: lidolo sem-
pre un feticcio. Per una sintetica presentazione delle posizioni del Maharal relati-
vamente alla Seconda Parola, cfr. R. GOETSCHEL, Tu nauras pas dautres lohim
devant ma face... daprs le Maharal de Prague, in AA.VV., Les Dix Paroles, Paris,
Cerf, 1995, pp. 187197.
Lidolo senza ombra 193
acque al di sotto (mitachat) della terra (Esodo 20,34)
21
. Non si
tratta, ovviamente, dellunico luogo in cui viene stabilito un legame
diretto tra idolatria e immagini: sempre in Esodo 20,23 o in 34,17,
come pure in Levitico 19,4 e 26,1 o, ancora, in Deuteronomio 27,15,
il divieto dellidolo viene espressamente messo in relazione con la
sua forma (prevalentemente scolpita in legno, argento o oro). Nella
Seconda Parola, per, la formulazione del divieto sembrerebbe isti-
tuire una differenza tra idolo e immagine e, pi ancora, lim-
magine viene precisata attraverso un rimando al cielo, alla terra e al-
lacqua, vale a dire allintero dominio della creazione: secondo il cri-
terio di reciprocit tra opera della creazione e Dieci Parole che ab-
biamo richiamato pi sopra, la Seconda Parola corrisponderebbe al
secondo giorno della creazione in cui, come recita Genesi 1,68,
viene creata una volta celeste (raqia)
22
che sar chiamata cieli
(ammaim). Secondo Malbim (acronimo di Rabbi Meir Leibush Ben
Yechiel Michel), mentre raqia si riferisce al cielo meteorologico,
visibile, ammaim sarebbe invece il cielo delle galassie, degli astri o,
in altri termini, il cielo al di sopra del cielo
23
: il legame tra il secondo
giorno della creazione e la Seconda Parola andrebbe dunque rin-
tracciato nel mondo celeste che, secondo le cosmologie dellarea
semitica, era spesso popolato da divinit o creature dai caratteri ec-
cezionali. Ma, forse, se guardati da vicino, i versetti di Genesi 1,6-8
descrivono anzitutto la creazione di un limite, di una separazione
(dal radicale BDL) tra le acque superiori e quelle inferiori, e dunque il
nesso tra seconda parola della creazione e Seconda Parola risiede nel
rapporto tra idolo e limite, perch come la tradizione biblica e

21
Come noto, oltre alla versione presente in Esodo, le Dieci Parole sono pre-
senti anche in Deuteronomio 5, 621, anche se, per quanto riguarda la Seconda Pa-
rola, non ci sono variazioni testuali. I versetti 56 del cap. 20 di Esodo, che pure ap-
partengono alla Seconda Parola, sono stati omessi perch non entreranno diret-
tamente nella nostra analisi che si interroga sullo statuto dellimmagine e sul suo le-
game con lidolatria. La scansione delle Dieci Parole varia tra i cristiani (cattolici,
protestanti e ortodossi): la Seconda parola della Torah corrisponde alla Prima per i
cattolici e i protestanti, mentre per gli ortodossi che la dividono in due parti
essa corrisponde alla Prima e alla Seconda parola.
22
La traduzione greca dei LXX render il termine raqia con sterma che signi-
fica base, fondamento, forza, solidit, scheletro, mentre la traduzione latina di Gi-
rolamo lo render con firmamentum, da firmare. Non entriamo in questa sede nel
problema dellidentificazione astronomica di raqia che, oltre ai dibattiti di matrice
teologica, impegner le varie cosmologie di epoca medievale e moderna.
23
Cfr. MALBIM, Nach Mikraot Gedolot Malbim Hamaor, s.e., ad loc.
Silvano Facioni 194
quella rabbinica non smettono di ricordare , non pu esserci
comunicazione tra i viventi se non presente quella separazione che
apre lo spazio dellinterlocuzione. Il limite (habdalah in ebraico
anche la benedizione finale che separa la fine dello shabbat dalla
ripresa del tempo feriale) di cui si tratta in questi versetti non crea
differenze in seno allo spazio terrestre (che apparir solo il terzo
giorno), perch lopera stessa della creazione a costituirsi come
istituzione di limiti: prima ancora della comparsa del mondo, il
principio che ne regoler la comparsa limitatezza e separazione,
differenza e possibilit. Qui gi possibile scorgere un primo senso
del divieto idolatrico: limpossibilit di uno spazio dialogico, di un
limite tra lidolo e chi lo costruisce o, in altri termini, lassenza di un
vuoto (lassenza di unassenza) in cui possano risuonare le parole
non importa se solo pronunciate o anche scritte dal momento che
anche la scrittura spaziatura di unassenza rappresenta la
ragione che muove il tempo imperfetto (che viene reso nelle varie
traduzioni come futuro) del verbo fare (SH, spesso impiegato,
nel testo biblico, per indicare la fabbricazione di idoli). Costruire
immagini, idoli o divinit corrisponde allora a saturare lo spazio in
cui si declina la differenza tra la creatura e il creatore: differenza che
stigma della necessit di una giustizia e insieme apertura alla mol-
teplicit di significati che invocano la responsabilit dellumano.
Non avere altri Elohim non si riferisce esclusivamente ad altre
divinit, perch se restituiamo alla frase ebraica la letteralit del-
lespressione sui miei volti il divieto sembra anzitutto riguardare
la possibilit di trasformare lo stesso Elohim in un idolo, vale a dire
in un Dio altro o alieno ( questo uno dei significati possibili di
acher): lidolatria riguarda anzitutto lo stesso Dio che secondo
quanto recitato nella Prima Parola ha condotto il popolo fuori
dallEgitto, vale a dire fuori da un regno popolato di idoli che, pre-
sumibilmente, avevano riempito lo spazio (mentale, cultuale, af-
fettivo) dellebreo che in Egitto viveva come schiavo (e soprattutto
come schiavo degli idoli). sicuramente interessante notare che il
termine che abbiamo reso con volti non conosce, in ebraico, il
singolare: il volto sempre volti (panim) perch, come gi nel-
lepisodio del roveto (Esodo 3,14), la rivelazione divina orientata
verso un tempo futuro che impedisce il coagulo presentificante
sempre potenzialmente idolatrico
24
. La sovrapposizione della divinit

24
Cfr. M. MAIMONIDE, La guida dei perplessi, a c. di M. Zonta, Torino, Utet,
Lidolo senza ombra 195
aliena, dunque, corrisponde alla sovrapposizione della fissit di una
maschera sopra un volto che , in se stesso, plurale, vale a dire
vivente e dunque diveniente, impegnato in una alleanza che si
svolge nel tempo e di cui non si pu dare previsione o anticipazione:
relativamente al divieto delle immagini, un insegnamento talmudico
(bRo haanah 24b) recita che tutti i volti sono permessi tranne il
volto delluomo. Il volto, come ha instancabilmente ripetuto Lvinas
lungo tutta la sua opera, il luogo in cui si dispiega il faccia a faccia
con linvisibile
25
e, insieme, la possibilit che lalterit venga ri-
succhiata nella fascinazione siderante dello sguardo che la attraversa: il
problema, allora, non riguarda pi i volti che lidolo pu assumere,
ma investe direttamente lo sguardo che pu idolatrizzare i volti su cui
si posa. Secondo uno degli etimi possibili di panim (dal radicale PNH
che significa anche svuotare, ritardare, sottrarre), il volto il luogo in
cui si dispiega unassenza, una sottrazione: lidolo il tentativo di
riempire il vuoto disvelato dal/nel volto ed esprime il rifiuto
dellaccoglimento di una sottrazione. in questa direzione che ri-
prendendo interpretazioni presenti nella Mekilta si incammina il
commento di Rai, il pi grande maestro di interpretazione biblica e
talmudica della scuola renana: Elohim altri pu infatti significare
Elohim degli altri oppure pu voler dire che essi sono estranei
rispetto a coloro che li venerano, i quali gridano verso i loro Elohim
ma questi non rispondono loro, come se laltro Dio non conoscesse chi
lo venera
26
. La dinamica del gridorisposta, al contrario, identifica
lElohim di Israel come presenza che partecipa alla storia e, dunque,
alla storia si consegna e da essa si lascia interpellare: la responsabilit
del dialogo, vale a dire di una comunicazione interamente affidata
allordine della parola, costituisce la differenza dellElohim di Israel
rispetto agli idoli che, come recita il Salmo 115,4, hanno bocca e non
parlano, hanno occhi e non vedono e sono immagine di chi li costrui-
sce perch nessuna reale alterit si annuncia nella loro presenza.

2005, cap. XXXVII, pp. 157159, in cui vengono presentati i differenti significati del
sostantivo panim.
25
I luoghi in cui si dispiega la riflessione lvinassiana sul volto sono troppo
numerosi per essere citati. Per uninterpretazione della Seconda Parola alla luce del
pensiero di Lvinas, cfr. C. CHALIER, Linterdit de la reprsentation, in La trace de
linfini. Emmanuel Lvinas et la source hbraque, Paris, Cerf, 2002, pp. 253267.
26
Cfr. Piru al hatorah (Commento sulla Torah), ad loc. Abbiamo utilizzato
ledizione Sapirstein in cinque volumi curata da Rabbi Israel Isser Zvi Herczeg, New
York, Mesorah Publications Ltd., 1995.
Silvano Facioni 196
La Scrittura identifica lidolo con una serie di termini (terafim,
atsab, ecc.) ma, nel passaggio di Esodo 20,4 il termine utilizzato
pesel: dallorigine incerta, pesel rimanda sempre, nei passaggi in cui
compare, allidea di una scultura, ed per questo che la tradizione
interpreter il divieto come orientato verso le forme tridimensionali.
La pur legittima considerazione che, nel divieto, sia presente la
necessit di sottolineare la differenza rispetto ai culti di matrice
egiziana o babilonese o greca, ha per bisogno di essere integrata e
approfondita: il termine pesel, infatti, presenta uninteressante con-
tiguit semantica con il termine pasul che si riferisce a qualcosa di
difettoso, di non integro che deve essere scartato. La traduzione
greca nota come Septuaginta rende pesel con eidlon, sbilanciando
linterpretazione sul piano della visione e della rappresentazione
visiva, mentre il radicale del termine ebraico si riferisce in primo luo-
go a quanto non pu essere utilizzato per il particolare tipo di sacri-
ficio denominato qorban, vale a dire per quel culto la cui finalit in-
trinseca avvicinare, rendere prossimo (qorban deriva dal radicale
QRB che apre il campo semantico di unalterit che il rovescio del
gi citato baraq, vale a dire lampo)
27
. Ancora una volta, il carattere
costitutivo dellidolo impedire una comunicazione, una prossimit
(che, lo ricordiamo, nel mondo biblico sempre prossimit tra uomini
oltre che comunicazione con Elohim): la statua scolpita, come ha
acutamente scritto R. Dra, nest pas interdite par ce quelle repr-
sente, mais pour ce quelle reprsente: le retournement, la rtro-
version du principe crationnel [...] Ce qui est interdit dans la statue,
ainsi considre, ce nest pas, si lon peut ainsi parler, la figure mais
la figeure
28
.
Interruzione del corso dellesistenza, lidolo come illustrano gli
abbondantissimi luoghi del trattato talmudico babilonese Avoda
Zara assume immediatamente la consistenza del feticcio, ovvero
della parte rispetto allintero, del frammento rispetto alla totalit,
dellestrapolazione rispetto alla sintesi: a differenza di quanto sosten-
gono coloro che leggono la lotta contro lidolo in termini esclusi-
vamente rappresentativi (immagine contro assenza), la proibizione

27
Per quanto riguarda le funzioni sacrificali (che, nonostante il loro indubbio
legame con il problema dellidolatria, non possiamo prendere in considerazione in
questa sede) rinviamo allampio studio di I. CARDELLINI, I sacrifici dellantica al-
leanza. Tipologie, rituali, celebrazioni, San Paolo, Cinisello Balsamo, 2001.
28
R. DRA, La pense juive et linterrogation divine. Exgse et pistmologie,
Paris, Puf, 1996, p. 230 (corsivi dellautore).
Lidolo senza ombra 197
idolatrica biblica riguarda la possibilit di un accesso alla comuni-
cazione con Dio priva di coaguli semantici che ne bloccherebbero il
flusso, che sospenderebbero la temporalit del percorso, che trasfor-
merebbero il presupposto in un esito. Il divieto, allora, investe prima-
riamente la tridimensionalit dellidolo, vale a dire la presenza
saturante (e saturata), lostruzione dello spazio simbolico in cui lin-
commensurabilit del divino e la finitezza dellumano possono ritro-
vare un punto di tangenza: non si tratta, come sostengono Moshe Al-
bertal e Avishai Margalit riprendendo Peirce
29
, di distinguere dif-
ferenti livelli di rappresentazione misurandone successivamente il
grado di cogenza rispetto allidentit divina biblica, quanto di veri-
ficare la permeabilit simbolica di una realt che nel caso del-
lidolo patisce la fantasmatica concentrazione di senso che pro-
pria di ogni feticcio.
Isolato, limitato, frammentato, lidolo non riesce a mantenere in se
stesso la molteplicit che si raccoglie nellunit divina, e dunque non
necessario pour tre idoltre, de reprsenter Dieu comme un
taureau, ou un aigle, ou une colombe. Il suffit de le voir fort sans
douceur, ou aimant sans puissance, ou terrible sans patience, ou
tendre sans sagesse. [...] Le multiple se reprsente mais rien ne res-
semble au lieu o le multiple sassemble
30
.
La Seconda Parola aggiunge al termine pesel il sostantivo temunah
che abbiamo tradotto con immagine e che la traduzione greca ren-
der con omoma, vale a dire con un implicito rimando allidea di
somiglianza: intorno alla nozione di temunah che si costruito il
mito del divieto dellimmagine nella cultura ebraica e, dunque,
necessario approfondire il significato di tale termine prima di pro-
seguire.
Il radicale TMN compare nella Scrittura solo in dieci occorrenze
(otto di queste nel Pentateuco) e piuttosto contrastanti sono le ipotesi
sullorigine etimologica di tale radicale: pu soccorrerci per la sua

29
M. HALBERTAL, A. MARGALIT, Idolatry, Cambridge London, Harvard Uni-
versity Press, 1992, pp. 3766: riprendendo il famoso scritto The Icon, Index and
Symbol di C.S. Peirce, i due autori distinguono una rappresentazione fondata sulla
somiglianza, una di tipo causalemetonimico, e una rappresentazione fondata sulla
convenzionalit. Il divieto biblico di produrre immagini scolpite si appunterebbe sul
primo tipo di rappresentazione, mentre il secondo tipo sarebbe illustrato dallArca
dellAlleanza e il terzo tipo di rappresentazione riguarderebbe direttamente le descri-
zioni linguistiche della divinit.
30
P. BEAUCHAMP, Dune montagne lautre la loi de Dieu, Paris, Seuil, 1999, p.
61, ma cfr. anche il cap. VII dal titolo Ressembler lidole (pp. 92109).
Silvano Facioni 198
stretta parentela con il radicale TMN che differisce dal precedente
nella sua prima lettera (un tet al posto di un tav)
31
e che apre il campo
semantico di tutto cio che nascosto, sepolto, rimosso: rovescia-
mento della comune accezione che situa limmagine nellordine del
visibile!
Riprendendo quanto sostenuto da Maimonide nella gi citata Gui-
da dei perplessi relativamente ai tre significati di temunah (aspetto
visibile, immagine mentale, lontana dai sensi e idea vera di una
cosa concepita dallintelletto che pu essere riferita come in Nu-
meri 12,8 a Dio), Levi Della Torre ipotizza che il rischio idolatrico
si insinui proprio nei passaggi e negli scivolamenti da un significato
allaltro della temunah e si produca come corto circuito tra il primo
e il terzo significato della stessa parola. Una stessa parola, temunah,
implica infatti il visibile e linvisibile, li pu confondere, lasciarne in-
tendere unidentit
32
. Lidolatria, dunque, non riguarda limmagine
come tale
33
, ma il rapporto istituito tra limmagine e il suo significato,
fino al punto che anche lo stesso Elohim o le mitsvot da lui coman-
date possono divenire idoli: il grande Rabbi Menachem Mendel di
Kotzk spiega lapparente ridondanza dellespressione come il Signo-
re ti ha ordinato di fare nel versetto 23 di Deuteronomio 4 (Guar-
datevi dal dimenticare lalleanza che il Signore ha stabilito con voi, e
dal farvi idolo scolpito, immagine di qualunque cosa, come il Signore
ti ha ordinato di fare) sottolineando che il versetto significa Guar-
datevi dal non farvi idolo scolpito a partire da quanto il Signore ha
ordinato
34
.
Ma allora in cosa consiste, in senso proprio, il divieto del-
limmagine? Il proseguimento del versetto biblico di Esodo 20 ri-

31
Ricordiamo che lalfabeto ebraico conosce due lettere tet e tav che ven-
gono pronunciate nello stesso modo: il principio della somiglianza omofonica schiu-
de spesso, nellesegesi dei maestri, significati che permettono di approssimarsi al
senso globale di un testo. Cfr. a riguardo D. BANON, La lecture infinie. Les voies de
linterprtation midrachique, Paris, Seuil, 1987, pp. 188203.
32
S. LEVI DELLA TORRE, Non ti farai alcuna immagine, in Zone di turbolenza.
Intrecci, somiglianze, conflitti, Milano, Feltrinelli, p. 38.
33
Cfr. limportante saggio di R. DI CASTRO, Il divieto di idolatria tra universale
e particolare, Rassegna Mensile di Israel, LXXI (2005) 12, pp. 91123, in cui, tra
laltro, lautrice scrive: In nessuno dei tentativi di definizione dellidolatria ne tro-
viamo descritta lessenza, ma sempre un uso, un comportamento, un significato, una
relazione, una modalit (p. 101, corsivi dellautrice).
34
Linsegnamento di Rabbi Mendel riportato in R. PEREZ, Tu nauras pas
dautres divinits..., Les Dix Paroles, cit., pp. 182183.
Lidolo senza ombra 199
manda esplicitamente a quanto nei cieli dallalto e che nella terra
dal basso (mitachat), e che nelle acque al di sotto (mitachat) della
terra, ma alla luce di quanto detto sulla parentela semantica tra i due
radicali TMN possibile ipotizzare che il senso profondo del divieto
riguardi la possibilit di idolatrizzare ci che rimosso e nascosto,
vale a dire il fatto che sia il cielo, sia la terra, sia lacqua non derivano
da loro stessi il principio che ne permette la sussistenza, ma sono
realt create e, dunque, esistenti ab alio. Limmagine idolatrica recide
labalietas che, nella tradizione ebraica, assume il nome di ante-
riorit (qedem), loriente come origo (da oriri, alzarsi) che resti-
tuisce il principio genealogico alla sua strutturale sequenzialit: nel-
limpegnativo Primo Capitolo del suo Mineh Torah (Sefer hamad-
da), Maimonide racconta che se, da un lato, lorigine dellidolatria
deve essere rintracciata nella volont degli uomini di onorare le realt
create da Dio (come, ad esempio, le stelle) proprio in quanto create,
dallaltro necessario rilevare che la storia dellumanit ha poi
mostrato il progressivo sostituirsi delle realt create rispetto alla loro
causa, al loro principio.
Linafferrabile anteriorit che attraversa la realt significativa-
mente espressa dalla specularit delle prime Cinque Parole incise su
una tavola con le Cinque Parole incise sulla seconda tavola: la
tradizione definisce le prime bin adam leMaqom (letteralmente tra
luomo e Dio) e le seconde bin adam lechavero (letteralmente tra
luomo e il suo compagno, socio) e, al di l delle differenze speci-
fiche tra le due tavole (il nome di Dio compare solo nelle prime Cin-
que Parole, come pure il rimando ad un castigo o a un ricono-
scimento), viene comunque stabilito un parallelo tra le Parole incise
su una tavola e le Parole incise sullaltra. La Mekiltah o il Commento
al Cantico dei Cantici di Rai sostengono dunque che la Seconda
Parola strutturalmente connessa con la Settima Parola che recita
Non commetterai adulterio e il primo livello di comprensione della
connessione tra le due Parole facilmente inferibile: abbandonare
Dio per rivolgersi a un idolo gesto analogo allabbandono del/la
consorte
35
.
Ma esiste un livello ulteriore di comprensione del legame tra

35
La tradizione ebraica presta estrema attenzione ai vari casi di adulterio, ma
leconomia del nostro discorso non consente un approfondimento della Settima
Parola. Rinviamo, per un primo approccio ai termini del problema, a E. KLAPISCH,
Tu ne commetras point dadultre..., in Les Dix Paroles, cit., pp. 363385.
Silvano Facioni 200
Seconda e Settima Parola: nel diritto ebraico il peccato di idolatria
sanzionato in termini analoghi alle colpe sessuali (soprattutto lin-
cesto) e ai crimini di sangue, perch anche queste ultime due colpe
possono essere ricondotte nellorbita di quanto abbiamo chiamato
negazione dellanteriorit. Le colpe sessuali, infatti, incarnano tutte
una frattura dellordine genealogico su cui si costituisce il senso della
storia (che in ebraico detta toledot, vale a dire generazioni), e tale
frattura si configura sempre come inversione della dinamica crea-
zionale: lannullamento delle differenze si mostra con particolare evi-
denza nel caso dellincesto che aplatit rcursivement la parent sur
la filiation ou la filiation sur la parent, faisant de lexistence humaine
un plan unique o les tres deviennent substituables les uns aux autres
avant dtre fondus dans la mme masse protoplasmique
36
.
Il divieto dellimmagine, nella sua strutturale connessione con il
divieto dellincesto
37
, si sviluppa in una direzione che poco o nulla
condivide con la generica proibizione della rappresentazione che,
come molti continuano a sostenere, costituirebbe uno dei caratteri
principali dellebraismo: non limmagine ad essere proibita (come
peraltro, al di l della banale evidenza, mostra larte figurativa ebra-
ica), ma lidolatria della madre, vale a dire la rimozione del principio
creaturale che determina lesistenza di tutto ci che vivente (anche
la madre stata creata). Il termine temunah, allora, deve poter essere
pienamente semantizzato proprio in direzione del fantasma che im-
pedisce laccesso al simbolico e ripiega lanteriorit su se stessa at-
traverso la divinizzazione di quanto nei cieli dallalto e che nella
terra dal basso (mitachat), e che nelle acque al di sotto (mitachat)
della terra: tradotto letteralmente, il termine mitachat significa al
posto di, in sostituzione di, e dunque la sostituzione immaginaria
del principio causale (come espresso dal prefisso mi di mitachat)
che, nei versetti di Esodo, viene proibita.

36
R. DRA, La pense juive et linterrogation divine, cit., p. 234.
37
Cfr. J.J. GOUX, Les iconoclastes, Paris, Seuil, 1978, che, nellinteressante analisi
della posizione freudiana rispetto alla prescrizione iconoclasta, scrive: Linterdiction
de faire une image de Dieu implique une mise larrireplan de la perception senso-
rielle par rapport lide abstraite... Freud relie explicitement cette nouveaut religieuse
un passage du matriarcat au patriarcat, mais il est remarquable quil ninsiste pas. Il
est trange quil ntablisse pas explicitement le rapport, qui nous parat pourtant
prodigieusement clairant, entre linterdiction judaque dadorer des images et linter-
diction de linceste avec la mre (pp. 1213, corsivi dellautore): sfortunatamente
Goux non fornisce nessuna spiegazione di questo rapporto prodigiosamente illumi-
nante che pure sostiene di aver individuato nella posizione freudiana.
Lidolo senza ombra 201
Linterpretazione compiuta dalla tradizione dei versetti scrit-
turistici, lattenzione estrema rivolta alle parole della Torah, lunica
difesa nei confronti del rischio idolatrico che pu riguardare la stessa
Torah: lo studio, nel suo configurarsi come perenne esodo da ogni
contenuto indiscutibile e predeterminato, impedisce la presa idolatrica
anche dei passaggi in cui si proibisce lidolatria, perch il rinnova-
mento del senso (chidu) impedisce la fissazione univoca o absolu-
ta di un testo che, come ha scritto Lvinas, si preserva dalleventuale
idolatria nei confronti del testo stesso rinnovando attraverso uninces-
sante esegesi ed esegesi dellesegesi le lettere immutabili ed
ascoltandovi il soffio del Dio vivente
38
.
La Torah pu divenire essa stessa idolo o immagine quando
interrompe il processo ermeneutico che non successivo al suo essere
stata donata, ma costituisce, se cos si pu dire, il proprium del dono
stesso: il dono della Torah il dono dellinterpretazione e il dono
dellinterpretazione quanto si sottrae alla cattura ideologica di un
senso che ignora il suo essere temporale, vale a dire affidato da
sempre e per sempre alla difficile libert che ha nome responsabilit.
Ecco allora che la portata antiidolatrica delle parole del Dio vi-
vente attraversa lintera Torah e si mostra molto tempo prima di
quanto abbiamo chiamato evento Sinai, come racconta un acuto e
ironicissimo midra in cui si parla di Terah, il padre di Abramo, che
secondo la tradizione, era un fabbricante di idoli consapevole della
loro inconsistenza:
Terah era un fabbricante di idoli. Una volta usc e mise Abramo a venderli al
suo posto. Venne un uomo e voleva acquistare un idolo. Domand Abramo:
Quanti anni hai? Rispose: Sessanta. Replic Abramo: Guai alluomo che
ha sessantanni e vuole inchinarsi a qualcosa che ha un giorno di et!. Luomo
prov vergogna e se ne and senza comprare lidolo. Venne poi una donna che
aveva in mano un vassoio di farina e disse ad Abramo: Vai e offrila agli idoli.
Abramo prese un bastone e ruppe tutti gli idoli e mise il bastone nella mano del
pi grande di essi. Quando il padre torn gli chiese: Chi fatto loro questo?
Rispose Abramo: Non posso tacere. venuta una donna con un vassoio di
farina e mi ha detto di offrirla agli idoli. Uno diceva: Mangio io per primo e
un altro diceva: Mangio io per primo. Il pi grande tra loro si alzato, ha
preso il bastone e ha rotto tutti gli altri idoli. Allora Terah disse ad Abramo:
Mi stai prendendo in giro? Sanno forse gli idoli quello che succede?
39
.

38
E. LVINAS, Disprezzo della Torah come idolatria, A lheure des nation, Pa-
ris, Minuit, 1988, tr. it. di S. Facioni, Nellora delle nazioni, Milano, Jaca Book,
2000, p. 67.
39
Midra Bereit Rabbah. Critical Edition with Notes and Commentary, 3 voll.,
Jerusalem, The Bialik Institute, 1965, XXXVIII, 13.





STEFANO OROFINO

Divieto dimmagini: T.W. Adorno



Non ti farai idolo n immagine alcuna di quanto lass nel cielo
n di quanto quaggi sulla terra, n di ci che nelle acque sotto la
terra (Esodo, XX, 4).
il divieto biblico di farsi immagini della divinit, la cui idea in
realt presente anche in molte altre espressioni della religiosit
universale.
Nel Taoteking, per esempio, sta scritto che il Tao detto
invisibile, perch gli occhi non lo possono vedere; impercettibile,
perch le orecchie non lo possono udire; impalpabile, perch non lo si
pu afferrare []. In alto non luminoso, in basso non oscuro.
Perch infinito non lo si pu nominare (1, 14).
Parole, queste, che paiono quasi esser volte a spiegare le ragioni
del divieto contenuto nellEsodo. Stesso significato ha anche il
seguente brano tratto dalle Upanishad: Il Brahman non n cos n
cos: impalpabile, indistruttibile, inafferrabile (BrihadAranyaka
Upanishad, 4, 24).
Mentre una delle due religioni eredi dellebraismo, lislam, si
attiene in maniera rigida al divieto dimmagini, laltra, il cristia-
nesimo o per lo meno quello ufficiale , pur facendo proprio il
decalogo mosaico, non nega pi la possibilit di descrivere Dio.
Delle tendenze iconoclastiche si sono registrate, beninteso, anche
nella storia della civilt cristiana, ma esse sono di chiara derivazione
orientale (e dovute allinfluenza del giudaismo e dellislam), mentre
hanno incontrato la ferma opposizione da parte della chiesa. Si pensi
in proposito, soprattutto, alle vicende dellVIII secolo, iniziate a
partire dal decreto con cui limperatore dOriente Leone III Isaurico
viet il culto delle immagini, un decreto duramente condannato da
parte dei papi Gregorio II e Gregorio III
1
.
Linfluenza del divieto biblico dimmagini sul cristianesimo
occidentale si fa sentire tuttavia in modo consistente, in ambito
teologicofilosofico, tramite la mediazione di quella che considerata

1
Sulla battaglia iconoclastica condotta dagli imperatori dOriente nellVIII e nel
IX secolo, cfr. N. ZERNOV, Il cristianesimo orientale, a c. di R. Bosi, Milano, Monda-
dori, 1990, pp. 9496.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 203-217 203
Stefano Orofino 204
lultima grande espressione del pensiero antico, il neoplatonismo.
Nelle Enneadi di Plotino, il maggiore esponente di tale corrente
filosofica, si trova la distinzione fra teologia catafatica, o positiva, e
teologia apofatica, o negativa. Ecco i termini in cui il filosofo spiega
il senso di questa seconda forma di teologia:

Se ogni determinazione solo in colui che divenne, a quale di queste deter-
minazione ti appiglierai per applicarla a lui? Non essendo egli alcuna di que-
ste, di lui puoi asserire unicamente che egli al di l di esse; ma queste cose
sono i reali e lessere: per conseguenza, egli al di l dellessere. In verit
lal di l dellessere non esprime gi un questo determinato che non
pone nulla, positivamente e non esprime neppure un nome di lui, ma com-
porta unicamente una tesi negativa: non questo
2
.

In realt ben prima di Plotino, nel primo secolo dopo Cristo, un
ebreo, Filone dAlessandria, aveva tentato una conciliazione fra Ate-
ne e Gerusalemme, fra il Logos greco e il messaggio biblico. Il filo-
sofo alessandrino affermava a chiare lettere linconoscibilit di Dio:
La comprensione di me qualcosa di pi grande di quanto la natura
umana, che dico, perfino il cielo e luniverso intero, possa mai con-
tenere
3
.
La teologia apofatica di Plotino ripresa, fra i filosofi cristiani, da
un anonimo del VI secolo
4
, i cui scritti furono inizialmente attribuiti a
Dionigi lAreopagita. A questo autore si rif poi Giovanni Scoto Eriu-
gena, il quale sostiene che se ogni pretesa di descrivere Dio attraverso
immagini tratte dal mondo naturale, cio dal mondo degli esseri
limitati, non pu che limitare la superessenzialit divina, allora
lunica descrizione di Dio cui luomo possa accedere costituita dalla
negazione di ogni immagine bella e armonica tratta dal mondo natu-
rale: tale negazione si ha nel confuso e nel deforme: Se nel di-
scorso teologico la negazione vera, mentre laffermazione non ve-
ra, ma ha solo valore metaforico [] non c da meravigliarsi se le
forme maggiormente lontane e dissimili dalle forme naturali e

2
PLOTINO, Enneadi, a c. di V. Cilento, Bari, Laterza, 1973, vol. III, II, p. 66.
3
FILONE DI ALESSANDRIA, De specialibus rebus, 1, 43, cit. in K. ARMSTRONG,
Storia di Dio, Venezia, Marsilio, 1998, p. 74.
4
A lungo gli scritti di questanonimo furono attribuiti al greco Dionigi, conver-
tito al cristianesimo da San Paolo col suo discorso allAreopago di Atene (Atti, 26,
1934). In realt i primi cristiani a sostenere in modo chiaro lidea di una teologia
negativa, dellimpossibilit per lintelletto umano di conoscere Dio, sono stati i lumi-
nari di Cappadocia (Basilio di Cesarea, Gregorio di Nissa, Gregorio di Nananzio),
esponenti della patristica greca del IV secolo (K. ARMSTRONG, op. cit., pp. 122125).
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 205
semplici, le forme composite, confuse e deformi significano in modo
migliore la divinit che le immagini pure, semplici, prive di ogni
commistione proprie delle forme naturali
5
.
Nel pensiero medievale, le istanze della teologia negativa sono
portate avanti da molti altri filosofi, fra i quali ricordiamo in parti-
colare lebreo Mos Maimonide, tenendo presente, per, che anche
Tommaso dAquino, il pensatore su cui si basa ancora oggi limpal-
catura teologica della chiesa cattolica, afferma che di Dio noi uomini
abbiamo qualche nozione conoscendo che cosa non
6
.
Giungiamo cos alla mistica speculativa tedesca e al suo maggiore
esponente, Meister Eckhart. Al vertice di una gerarchia degli esseri di
stampo chiaramente neoplatonico, questultimo pone il Nulla, ovvero
Dio inteso come negazione totale delle determinazioni dellessere
limitato del mondo terreno
7
. In un passo del suo Commento allEccle-
siastico, Eckhart sostiene esplicitamente la conformit della teologia
negativa dello pseudo Dionigi al divieto biblico di nominare e farsi
immagini di Dio: Gli enti primari e pi semplici sono compresi
propriamente attraverso la negazione
8
, afferma il mistico tedesco,
che cita, subito dopo, le seguenti parole di Dionigi Areopagita: nelle
realt divine le affermazioni sono inappropriate
9
. Poco pi in l
Eckhart dice ancora: Luno trascendentale alla lettera una nega-
zione, ma nel significato, in quanto negazione della negazione,
purissima affermazione, conformemente al passo di Es 3,14: Io sono
colui che sono. E bisogna notare che questo il modo pi adatto per
parlare delle cose divine
10
. Concetti del genere influenzeranno in
modo diretto Niccol Cusano e, attraverso la mediazione di questul-
timo, anche alcuni fra i principali filosofi rinascimentali italiani, da

5
G. SCOTO ERIUGENA, cit. in S. ZECCHI e E. FRANZINI, Storia dellestetica
(antologia di testi), Bologna, Il Mulino, 1995, vol. I, p. 121.
6
Il passo in questione, tratto dalla Summa contra gentiles, citato da SOFIA
VANNI ROVIGHI, che ricorda come il processo che conduce a Dio sia, secondo
lAquinate, una via remotionis dal divenire allIndivenibile (Il problema teo-
logico come filosofia, Milano, Vita e Pensiero, 1977, pp. 7173).
7
K. ARMSTRONG, op. cit., p. 270.
8
M. ECKHART, Commento allecclesiastico, a c. di M. Vannini, Firenze, Nardini,
1990, pp. 102103.
9
DIONIGI AREOPAGITA, De caelesti hierarchia, in M. ECKHART, op. cit., p. 103.
10
M. ECKHART, op. cit., pp. 103104. Secondo il racconto biblico Dio, allorch
Mos gli chiese quale fosse il suo nome, rispose in questo modo: Io sono colui che
sono. Poi disse: Dirai agli israeliti: Iosono mi ha mandato a voi (Esodo, III, 14).
Stefano Orofino 206
Giordano Bruno a Giovanni Pico Della Mirandola
11
. Nel pensiero
moderno, comunque, il terreno in cui i principi della dottrina eckhar-
tiana attecchiscono in maniera pi profonda costituito proprio dalla
cultura tedesca. Pensiamo, anzitutto, alla filosofia teoretica kantiana.
Tale grande espressione del pensiero tedesco del XVIII secolo,
con la distinzione fra fenomeno e noumeno, con laffermazione del-
limpossibilit per la mente umana di andare al di l dei limiti im-
postile dalle proprie forme a priori, riformula in un certo qual modo il
principio della teologia negativa, secondo cui lintelletto umano, limi-
tato, non pu conoscere ci che al di l dei limiti del mondo di cui
esso stesso una parte:

Se per noumeno intendiamo una cosa, in quanto essa non oggetto della no-
stra intuizione sensibile (astraendo cio dal nostro modo di intuirla), si tratta
allora di un noumeno in senso negativo []. I concetti del nostro intelletto,
in quanto semplici forme di pensiero per la nostra intuizione sensibile, non si
estendono affatto sino agli enti dellintelletto. Ci che da noi chiamato nou-
meno devessere inteso come tale solo in senso negativo
12
.

Se comunque in Kant il legame con la mistica speculativa tedesca
appare solo implicito, nella filosofia hegeliana, invece, alcuni concetti
eckhartiani sono ripresi in modo letterale: la sintesi da cui emerge lo
Spirito Assoluto nella sua piena dispiegatezza definita da Hegel una
negazione della negazione
13
.

11
Il Cusano, come Eckhart, si richiama in modo diretto allo pseudo Areopagita:
Come Dionigi stesso conclude alla fine la Mistica teologia, Dio al di sopra di ogni
affermazione [...] di tutto (N. CUSANO, De Docta ignorantia, in ID., Opere filoso-
fiche, a c. di F. Federici Vescovini, Torino, Utet, 1972, p. 81). Bruno, poi, facendo
propri a sua volta i principi della mistica speculativa neoplatonica, dice del suo Deus
in rebus che questo atto absolutissimo [] non pu essere conosciuto da lintel-
letto se non per modo di negazione []. Non [] occhio chapprossimar si possa o
chabbia accesso a tanto altissima luce e s profondissimo abisso (G. BRUNO, De la
causa, principio e uno, a c. di A. Guzzo, Mursia, Milano 1985, pp. 163164). Pico,
da parte sua, asserisce in modo esplicito che la conoscenza di Dio deve essere sine
phantasmate, priva di immagini (G. PICO DELLA MIRANDOLA, Conclusiones, De
abdita intelligentia animae disputatio, in E. CASSIRER, DallUmanesimo allIllumi-
nismo, a c. di F. Federici, Firenze, La Nuova Italia, 1995, p. 73).
12
I. KANT, Critica della ragione pura, a c. di G. Colli, Milano, Bompiani, 1987,
pp. 326328.
13
Il legame della dialettica di Hegel con la mistica eckhartiana, in particolare con
la ripresa del concetto di negazione di negazione, in Italia stato ampiamente sot-
tolineato da GALVANO DELLA VOLPE, che tende con ci a mettere in luce le radici ro-
mantiche e misticheggianti di un filosofo, che pure da parte sua si dichiara anti-
romantico (Le origini e la formazione della dialettica hegeliana. I Hegel romantico e
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 207
Ancora pi importante da questo punto di vista poi la
distinzione, fatta da Hegel nella Einleitung alla Fenomenologia dello
Spirito, fra la negazione assoluta, tipica dello scetticismo, e la nega-
zione determinata, principio motore dello sviluppo del Concetto, la
quale conduce al Sapere Assoluto tramite un processo negativo che
pu essere presentato come una teologia negativa laica.

Lo scetticismo [] nel risultato vede sempre soltanto il puro nulla, e astrae
dal fatto che questo nulla per certo il nulla di ci da cui resulta. Ma il nulla
preso come il nulla di ci da cui resulta non , in effetto, se non il risultato
verace; quindi esso stesso un nulla determinato e ha un contenuto []. Se
[] il risultato viene inteso come in verit esso , come negazione determi-
nata, ecco che allora immediatamente sbocciata una nuova forma, e nella
negazione stato aperto il passaggio nel quale avviene lo spontaneo processo
attuantesi attraverso la completa serie delle figure
14
.

Una distinzione del genere fra negazione assoluta e negazione de-
terminata la si ritrova, in sostanza, anche nellultimo paragrafo de Il
mondo come volont e rappresentazione di Arthur Schopenhauer, uno
dei maggiori oppositori di Hegel. Il filosofo di Danzica riprende in
tale contesto la distinzione tipica dei medievali fra nihil negativum,
nulla assoluto, e nihil relativum, nulla relativo, intendendo questul-
timo come negazione di qualcosa, cio, col linguaggio dellodiato He-
gel, come negazione determinata. In realt, secondo Schopenhauer,
anche il cosiddetto nihil negativum si riduce a nihil relativum, non
essendo concepibile il nulla assoluto se non come negazione delles-
sere, dunque come negazione determinata di questo. noto, infatti,
che secondo il pensiero di Schopenhauer il noumeno, la cosa in s,
dunque lessere stesso, la volont. Da ci deriva che la negazione
della volont quale si attua nellesperienza ascetica per Schope-
nauer lunica duratura via di fuga da quel pendolo oscillante fra
dolore e noia che la vita umana costituisce la negazione assoluta
dellessere positivo: essa si presenta quindi come il nulla assoluto.
Ebbene, anche questa negativit, prosegue largomentazione di
Schopenhauer, si risolve in realt in un nulla relativo: esso ci appare
come nulla assoluto solo perch per la nostra mente inconcepibile
laltro rispetto allessere che la volont, giacch noi siamo total-

mistico e Eckhart o della filosofia mistica, entrambe in Opere, Roma, Editori Riuniti,
1973, vol. I, rispettivamente pp. 39210 e 211461; sul concetto di negazione della
negazione spec. p. 455).
14
G.W.F. HEGEL, Fenomenologia dello Spirito, trad. it. di E. De Negri, Firenze,
La Nuova Italia, 1993, vol. I, p. 71.
Stefano Orofino 208
mente immersi in essa. La filosofia, dunque, si arresta alla conoscenza
negativa dellaltro, che esperito positivamente solo dagli asceti.

Ci che universalmente ammesso come positivo; ci che noi chiamiamo il
reale, lesistente; ci la cui negazione viene espressa con il concetto di nulla
preso nella sua pi generale accezione, precisamente il mondo della rap-
presentazione, che dimostrai essere loggettit e lo specchio della volont
[]. Ma finch noi personificheremo la volont di vivere, non potremo
concepire, n caratterizzare il nulla, se non in maniera affatto negativa [].
Se, tuttavia, si volesse a qualunque costo avere un'idea positiva di ci che la
filosofia non pu esprimere che in maniera negativa, con il termine di nega-
zione della volont, non ci sarebbe altro mezzo che riportarsi a ci che pro-
vano coloro che giunsero a una completa negazione del volere, a ci che si
designa col nome di estasi, di rapimento, d'illuminazione, di unione con Dio,
ecc. []. Noi per, noi che ci atteniamo scrupolosamente al punto di vista
della filosofia, noi dobbiamo qui contentarci della nozione negativa
15
.

In s la filosofia si presenta insomma anche per Schopenhauer
come una particolare forma di teologia negativa secolarizzata, com
ulteriormente attestato dalle parole con cui si conclude il Welt: Lo
riconosciamo francamente: per coloro che sono ancora animati dal
volere, ci che resta dopo la totale soppressione della volont il vero
ed assoluto nulla. Ma viceversa, per coloro in cui la volont si
convertita e soppressa, questo mondo cos reale, con tutti i suoi soli e
le sue vie lattee, questo, propriamente questo, il nulla
16
.
Nellambito della filosofia del Novecento, unesplicita ripresa del
divieto di farsi unimmagine di Dio e di dargli un nome si ritrova
innanzitutto in Spirito dell'utopia di Ernst Bloch, unopera nella quale
viene affermata la superiorit della musica sugli altri generi artistici
appunto per il suo essere alinguistica e priva di immagini: grazie a
tale negativit, sostiene Bloch, la musica consente lincontro col S
pi intimo, lutopia che tuttavia non terrestremente realizzabile
17
.
In tal modo questa forma darte coglie in modo particolarissimo la
divinit: ecco si svolgono i tempi, ed alla musica, miracolosa e
trasparente arte che supera il sepolcro e la fine di questo mondo, rie-

15
A. SCHOPENHAUER, Il mondo come volont e rappresentazione, a c. di G.
Riconda, Milano, Mursia, 1991, pp. 451453.
16
Ivi, p. 454. Si noti, poi, che Schopenhauer definisce espressamente Meister
Eckhart, seppure ad altro riguardo, come grande mistico (ivi, p. 423). Sulla vicinanza
di Hegel e del suo aspro critico Schopenhauer al pensiero di Eckhart, cfr. G. FAGGIN,
Meister Eckhart e la mistica tedesca protestante, Milano, Bocca, 1946, pp. 261, 268
e 269).
17
E. BLOCH, Spirito dellutopia, trad. it. di F. Coppellotto, Firenze, la Nuova Ita-
lia, 1993, p. 199.
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 209
sce di dare la prima disposizione dellimmagine divina, di nominare
tutto diversamente il nome di Dio, quel nome insieme perduto e mai
ritrovato
18
.
Al divieto di immagini si richiamer in modo ancora pi diretto e
costante la teoria critica della Scuola di Francoforte. Ricordiamo a tal
proposito anzitutto il tardo Horkheimer, condotto da un pessimismo
estremo allesplicito ritorno a una particolare forma di teologia
negativa: il vecchio filosofo sostiene che lassunto secondo cui su
Dio non possiamo esprimere proprio nulla non solo unafferma-
zione che risale al suo ebraismo, bens pure un principio della teoria
critica
19
.
Al divieto dimmagini si richiama per anche Adorno: per la teo-
logia negativa, poich lintelletto umano, essendo parte del creato,
pu conoscere solo definendo, gi il tentativo stesso di nominare Dio,
di farsene unimmagine, avrebbe quale unico risultato appunto quello
di definirlo, dunque di racchiuderlo entro dei limiti; lintelletto uma-
no, pertanto, pu conoscere solo ci che Dio non , escludendo dalla
sua natura tutte le imperfezioni constatate nella realt terrena; in
modo analogo, Adorno afferma che la mente di un uomo che nasce e
vive in una societ antagonistica non pu essere totalmente libera da
contraddizioni, da tarli ideologici, per cui essa non pu fornire alcuna
immagine positiva della societ liberata, ma deve limitarsi alla critica
immanente della realt storicosociale esistente: Se un tempo il
divieto di farsi immagini si estese anche al nominare la divinit,
diventato sospetto di superstizione anche in questa forma [materiali-
stica]. Il divieto diventato pi severo: anche solo pensare la speran-
za un delitto contro di essa e la sabota
20
.
Adorno afferma che il divieto di immagini deve essere rispettato
anche dallarte, che conserva un valore critico solo nella sua negati-
vit. Da qui, tra laltro, il motivo teorico pi profondo dellapprez-
zamento da parte dello studioso francofortese per larte moderna, pri-
va di immagini nel suo ermetismo e nella sua valorizzazione del brut-
to e dellorrido, attraverso cui, attenendosi al momento critico, essa
d solo unimmagine negativa dellutopia:

18
Ibidem.
19
M. HORKHEIMER, La nostalgia del totalmente altro, trad. it. di R. Gibellini,
Brescia, Queriniana, 1990, p. 70. Cfr. ID., La societ di transizione, trad. it. di G.
Backhaus, Torino, Einaudi, 1979, p. 171.
20
T.W. ADORNO, Dialettica negativa, trad .it. di C.A. Donolo, Torino, Einaudi,
1982, p. 363.
Stefano Orofino 210
La proibizione veterotestamentaria delle immagini ha, accanto al lato
teologico, un lato estetico []. Larte fedele al manifestarsi della natura
unicamente l dove illustra il paesaggio esprimendone la negativit
21
.
Larte pu concretizzare l'utopia tanto poco quanto lo pu la teoria: nemmeno
negativamente. Il nuovo, quale crittogramma, limmagine della decadenza;
solo mediante la assoluta negativit di tale immagine larte riesce ad espri-
mere linesprimibile, lutopia. Per formare quellimmagine si radunano nella
nuova arte tutte le stimate del repellente e dellorrido
22
.

Si osservi, tra laltro, come tali argomentazioni adorniane collimi-
no in modo sorprendente con quelle espresse da Scoto Eriugena pi di
mille anni prima: per entrambi i filosofi linforme, la negazione
delle forme vigenti nella realt esistente (il mondo terreno in Eriu-
gena, la societ capitalistica in Adorno), la sola immagine (negativa)
che si conf alla descrizione dellAltro (Dio in Eriugena, la societ li-
berata in Adorno).
Inoltre Adorno, riprendendo quanto sostiene Bloch in Geist der
Utopie, afferma la superiorit della musica rispetto alle arti figurative
proprio in base al fatto che essa, a differenza di queste ultime, priva
dimmagini. A questo punto ci si pu chiedere come un pensiero che
trova la sua radice pi lontana nella veterotestamentaria proibizione
delle immagini possa conciliarsi con una teoria critica della societ
che si richiama apertamente a Marx. In realt Adorno non si pone
affatto il problema di giustificare la connessione tra motivi teorici
apparentemente tanto distanti, poich secondo la sua visione tutti i
maggiori rappresentanti della filosofia classica tedesca, da Kant a
Schopenhauer, da Hegel allo stesso Marx, si sarebbero attenuti al
divieto dimmagini. Commentando dei versi di Hlderlin, il filosofo
francofortese afferma che essi rispettano il tab contro lutopia
astratta, in cui seguita a vivere la teologica proibizione dimmagini e
che Hlderlin condivide con Hegel e Marx
23
.
In altro contesto egli asserisce inoltre che la manchevolezza
sorprendente della dottrina kantiana, lelemento inafferrabile, astratto
del carattere intelligibile, ha anche qualcosa della verit del divieto di
farsi immagini, che la filosofia postkantiana, compresa quella marxia-
na, ha esteso a tutti i concetti del positivo
24
. Visto quanto si detto

21
ID., Teoria estetica, trad. it. di E. De Angelis, Torino, Einaudi, 1977, p. 115.
22
Ivi, p. 56.
23
ID., Note per la letteratura 19611968, trad. it. di E. De Angelis, Torino, Ei-
naudi, 1979, p. 162.
24
ID., Dialettica negativa, cit., p. 267.
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 211
in precedenza, si pu comprendere cosa Adorno voglia intendere con
affermazioni del genere.
Iniziamo da Schopenhauer, filosofo che nei due passi sopraccitati
non viene menzionato. In un paragrafo di Dialettica negativa dedi-
cato allanalisi del nichilismo, il teorico della Scuola di Francoforte fa
innanzitutto riferimento alla mistica, che pure scopre nel nulla, come
Nihil privativum, quel qualcosa, che l viene negato
25
. Egli d poi
un giudizio estremamente favorevole riguardo al nihil privativum
medievale (altamente valorizzato come si visto gi da Scho-
penhauer) e allimago del Nirvana (il principio che il filosofo di
Danzica riprende dalla filosofia indiana per meglio definire lo stato di
estasi di colui il quale ha superato in s la volont): Il nihil priva-
tivum medievale, che riconobbe il concetto di nulla come negazione
di qualcosa e non come un autosemantico, ha tanto vantaggio rispetto
ai superamenti servili quanto limago del nirvana, del nulla come
qualcosa
26
.
In questo stesso paragrafo Adorno sottolinea di nuovo la cor-
rispondenza fra la teoria critica ed il divieto teologico dimmagini,
posto in contrapposizione al pensiero positivo.

Finch il mondo quello che , tutte le immagini della conciliazione, della
pace e della quiete assomigliano a quelle della morte []. Nichilisti sono
propriamente coloro che contrappongono al nichilismo le loro positivit
sempre pi rancide, e tramite queste congiurano con tutta la volgarit
esistente ed infine col principio stesso di distruzione. Il pensiero onorato, se
difende ci di cui viene accusato il nichilismo
27
.

25
Ivi, pag. 343.
26
Ivi, p. 344.
27
Ivi, pp. 344345. Chi scrive non condivide affatto le interpretazioni che tendono
a far convergere il pensiero di Adorno con quello di Heidegger, che viene criticato
sempre in modo duro dal filosofo francofortese. Tuttavia, se c un punto su cui
effettivamente i due pensatori possono essere accostati, quello di cui si sta discutendo
in questa sede. Nel saggio significativamente intitolato Lepoca dellimmagine del
mondo, Heidegger sostiene che solo nellepoca moderna si pu parlare propriamente
di visione del mondo e di immagine del mondo, poich solo in questa fase della storia il
mondo concepito come immagine, come totalit di oggetti di rappresentazione
delluomo, il quale, a partire da Cartesio in avanti, si costituisce a subiectum, a ci che
raccoglie tutto in s come fondamento (M. HEIDEGGER, Sentieri interrotti, trad. it. di P.
Chiodi, Firenze, La Nuova Italia, 1997, p. 86): immagine del mondo, in senso
essenziale, significa [] non raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come
immagine. Lente nel suo insieme perci visto in modo tale che diviene ente soltanto
in quanto posto dalluomo che rappresenta e produce (ivi, pp. 8788). Lente
inteso in tal senso occulta lessere, che in questa fase della storia appare solo come
Stefano Orofino 212
Pare quasi di aver riletto le ultime pagine del Mondo come volont
e rappresentazione.
Venendo poi a Kant, nellaffermare che anche il filosofo di K-
nigsberg si sarebbe attenuto al divieto dimmagini, Adorno si riferisce
a quella che egli definisce la teoria del blocco
28
, cio alla tesi
kantiana secondo cui per la ragione impossibile conoscere ci che
va al di l della realt fenomenica: Kant ha chiamato la dialettica
trascendentale una logica dellapparenza, la dottrina delle
contraddizioni in cui simpiglia ogni trattamento del trascendente
come qualcosa di positivamente conoscibile
29
.
Da tale punto di vista risulta inaccettabile per Adorno il recupero
del mondo dei noumeni quali datit positive compiuto da Kant nella
sua filosofia morale: il movimento della Critica della ragion pratica
trapassa ad una positivit del mundus intelligibilis che non era affatto
prevedibile nellintuizione di Kant
30
.

ombra, come loscurit che circonda lente, loggetto della conoscenza, limmagine: Il
modo di pensare quotidiano vede nellombra solo la semplice assenza della luce, se non
la sua negazione. Ma, in realt, lombra la manifesta, anche se misteriosa, testimo-
nianza dellilluminazione nascosta. Muovendo da questa concezione dellombra, inten-
diamo lincalcolabile come ci che, sottratto alla rappresentazione, si fa tuttavia innanzi
nellente, attestando cos lessere nel suo nascondimento (ivi, pp. 100101). A causa
di questa ombra il mondo moderno si dispone in una regione che sfugge alla rappresen-
tazione, conferendo allincalcolabile la determinatezza che gli propria e la specificit
storica. Ma questombra annuncia anche qualcosaltro la cui comprensione ci oggi
vietata (ivi, pag. 101). Anche per lontologia heideggeriana, pertanto, come per teo-
logia veterotestamentaria e medievale (nonch per Adorno), limmagine nasconde il ve-
ro, che emerge solo negativamente, come laltro (Dio per lEsodo e per Eckhart, lEs-
sere per Heidegger, lutopia per Adorno). Dice Heidegger in nota allultimo brano so-
praccitato: Visto a partire dalla metafisica (cio a partire dal problema dellessere
[Seinfrage] nella forma: che cos lente?), lessenza nascosta dellessere (il rifiuto) si
rivela come il mero nonessente, il nulla [Nichthafte] dellente la pi radicale contro-
parte del semplice niente [Nichttige]. Il nulla non mai mero niente, come non affatto
qualcosa, alla stregua di un oggetto: il nulla lessere stesso, la cui verit sopravviver
alluomo quando non si rappresenter pi lente come oggetto (ibidem). La distinzione
heideggeriana fra nulla e niente chiaramente ripresa dalla gerarchia degli esseri
teorizzata da Eckhart, cos come da Eckhart ripresa lidea dellessere come loscurit
degli oggetti conosciuti.
28
T.W. ADORNO, Dialettica negativa, cit., p. 351.
29
Ivi, p. 355. Adorno si distingue da Kant poich questultimo considera tali
contraddizioni insuperabili, in quanto radicate nella natura della ragione, mentre
invece per il filosofo dialetticomaterialista limpossibilit per luomo odierno di
conoscere e farsi immagini dellutopia deriva da cause storicosociali, come tali eli-
minabili.
30
Ivi, pp. 353354.
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 213
Passiamo a Hegel e Marx. Adorno e Horkheimer identificano let-
teralmente la negazione determinata della filosofia hegeliana, un con-
cetto da loro assunto a fondamento della teoria critica, con il divieto
teologico dimmagini.

La religione ebraica non ammette parola che possa dare conforto alla dispe-
razione di tutto ci che mortale. Essa annette una speranza solo al divieto di
invocare come Dio ci che non lo []. Questa esecuzione, negazione
determinata [] respinge le rappresentazioni imperfette dell'assoluto, gli
idoli []. Nel concetto di negazione determinata, Hegel ha indicato un ele-
mento che distingue lilluminismo dalla corruzione positivistica a cui egli lo
assegna
31
.

Secondo i due teorici francofortesi, il limite di Hegel sta nella sua
ricaduta nella positivit, quale si verifica allorch egli ipostatizza ad
assoluto il risultato del lavoro negativo del Geist, venendo cos
meno alla negazione determinata, e dunque al divieto di farsi im-
magini dellAssoluto: Ma in quanto [Hegel] fin per elevare ad as-
soluto il risultato conosciuto di tutto il processo della negazionela
totalit sistematica e storica contravvenne al divieto e cadde a sua
volta nella mitologia
32
.

31
M. HORKHEIMER e T.W. ADORNO, Dialettica dellilluminismo, trad. it. di R.
Solmi, Torino, Einaudi, 1966, pp. 3132.
32
Ivi, p. 32. La distanza su questo punto fra Hegel e i francofortesi abissale.
Infatti, anche se alcuni principi cardine della dialettica hegeliana sono ripresi dalla
mistica speculativa medievale, il filosofo idealista lontanissimo dallidea di una
teologia negativa: egli concepisce il suo sistema come conoscenza positiva dellAs-
soluto, che egli chiama esplicitamente Dio. Si osservi poi, per inciso, che anche He-
gel, come i sostenitori della teologia negativa, ritiene che la sua visione, opposta a
quella nelle conclusioni, sia confacente alla dottrina biblica: in maniera direttamente
opposta a quel che ci comandato come dovere supremo dalla sacra Scrittura, ossia
non solo di mare Dio, anche di conoscerlo, prevale oggi la negazione di quanto
detto in quelle pagine, ossia che lo spirito a introdurci nella verit, a conoscere tutte
le cose e a penetrare perfino negli abissi della divinit [] nella religione cristiana
Dio si rivelato, ossia ha fatto conoscere alluomo che cosa Dio , in modo da non
essere pi qualcosa di tenuto sotto chiave, segreto; ora, con la possibilit di conoscere
Dio ci fatto dovere di conoscerlo (G.W.F. HEGEL, Lezioni sulla filosofia della
storia, a c. di G. Bonacina e L. Sichirollo, Milano, Mondolibri, 2003, p. 14). Ripren-
dendo quanto si detto in una nota precedente sulla teoria kantiana del blocco, si
pu asserire che Adorno ravvisa in questa e nella filosofia hegeliana le due forme
tipiche che pu assumere un pensiero ideologico (nel senso marxengelsiano del
termine), vale a dire mirante a sostenere la riproduzione dellordine sociale vigente:
negare a priori che sia possibile superare le contraddizioni sociali, destoricizzandole,
o dare per gi realizzato tale superamento. La filosofia teoretica kantiana ideologia
per il fatto che essa considera insuperabile, dal punto di vista conoscitivo, la scissione
Stefano Orofino 214
Un errore, questo, che invece a parere di Adorno non fu
commesso da Marx, il quale negli scritti teorici della maturit si
sarebbe attenuto alla negazione determinata: lo scopo teorico pro-
postosi dal Marx maturo la critica delleconomia politica, cio la
critica della struttura della societ esistente. Il pensatore di Treviri,
dice Adorno, non fornisce alcuna immagine, alcuna descrizione della
societ liberata: Il timore che Marx aveva delle ricette teoriche per la
prassi non era minore di quello di descrivere positivamente una
societ senza classi. Il Capitale contiene innumerevoli invettive, per
lo pi daltronde contro gli economistipolitici ed i filosofi, ma
nessun programma dazione
33
.
Si potrebbe dire che nel breve percorso qui delineato, come se
con Adorno si chiudesse idealmente un cerchio. Se il divieto ebraico
di farsi immagini della divinit ha tanto influito sulla mistica
medievale tedesca nonch, tramite la mediazione di questa, sulle mas-
sime espressioni del pensiero tedesco del XVIII e del XIX secolo, nel
pensiero di un prosecutore di questa tradizione di pensiero, Adorno,
tale influenza perviene, per dirla con linguaggio hegeliano, alla co-
scienza di s: in Adorno, pensatore ebreotedesco, tornano ad emer-
gere le radici ebraiche di alcuni concetti cardine della grande filosofia
tedesca da Kant a Marx.
Ma non tutto. A ben guardare, nel filosofo francofortese lin-
fluenza del divieto teologico dimmagini non solo riconosciuta, ma
viene anche portata alle sue conseguenze pi estreme: se la teologia
negativa medievale e rinascimentale sostiene che per lintelletto uma-

fra il soggetto conoscente e lincondizionato; lidealismo hegeliano ideologico per
il motivo opposto, cio per il fatto che d per gi realizzata, nella realt sociale
vigente, la conciliazione fra i due poli: per Adorno, insomma, ognuna di queste due
teorie va valorizzata in senso negativo, cio nella misura in cui luna fa emergere le
ipostasi contenute nellaltra.
33
T.W. ADORNO, Parole chiave, trad. it. di M. Agrati, Milano, SugarCo, 1974, p.
261. Queste sue posizioni, assieme al debito che egli ritiene di avere in proposito nei
confronti di Hegel e Marx, Adorno le ribadisce in una lettera a Thomas Mann: Se
qualcosa di Hegel e di coloro che ne capovolsero il sistema [ovviamente qui Adorno
si riferisce a Marx ed Engels] si trasformato in carne e sangue, la posizione
ascetica di contro allasserzione immediata del positivo; si tratta davvero di una for-
ma di ascesi, mi creda, giacch alla mia natura sarebbe molto pi consona laltra po-
sizione, lespressione sfrenata della speranza. Io per ho di continuo la sensazione
che se non si resiste nel negativo o si passa al positivo troppo presto, si lavora a fa-
vore della nonverit (lettera a T. Mann dell1 dicembre 1952, in T.W. ADORNO e
T. MANN, Il metodo del montaggio. Lettere 19431955, trad. it. di C. Mainoldi, Mi-
lano, Archinto, 2003, p. 88).
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 215
no impossibile conoscere Dio, lAssoluto, il divieto biblico dice
qualcosa di pi, e cio, letteralmente, che non ci si pu fare immagini
non solo del divino, ma neppure di quanto quaggi sulla terra, n
di ci che nelle acque sotto la terra (Esodo, XX, 4). Ebbene, Ador-
no rispetta il divieto mosaico anche in questo senso pi pieno. Lo si
pu constatare anzitutto dalle argomentazioni con cui egli spiega il
suo rifiuto della teoria del rispecchiamento, principio cardine della
gnoseologia del marxismo sovietico. Mentre Lenin in Materialismo
ed empiriocriticismo afferma che, secondo la teoria materialistica,
le cose esistono fuori di noi. Le nostre percezioni e le nostre
rappresentazioni sono loro immagini
34
; Adorno sostiene invece che
un pensiero che rispecchiasse sarebbe privo di riflessione, una con-
traddizione non dialettica: senza riflessione non c teoria. Una co-
scienza che inserisse tra s e ci che pensa, un terzo elemento, im-
magini, riprodurrebbe senza accorgersene lidealismo
35
. Subito dopo
il teorico della Scuola di Francoforte asserisce in modo esplicito che
questo suo modo di vedere discende dal divieto biblico:

Laspirazione materialistica di capire qualcosa esige il contrario: loggetto
nella sua interezza si potrebbe pensare solo senza immagine. Tale assenza
dimmagine converge con il divieto teologico di farsi unimmagine di Dio. Il
materialismo lo secolarizza, non permettendo di dipingersi positivamente
lutopia: questo il contenuto della sua negativit. Esso daccordo con la
teologia, laddove pi materialistico
36
.

Anche da questi motivi deriva la netta opposizione di Adorno al
realismo socialista e il suo sostegno allarte moderna, priva dim-
magini nel suo far prevalere linformale. Da qui la critica dellarte
che per eccellenza si fonda sulla riproduzione dimmagini tratte dal
reale, il cinema. Se la pittura, infatti, pu in qualche modo emanci-
parsi dalla forma, dalla rappresentazione della realt umana e natura-
le, ci risulta invece impossibile al cinema, larte consistente nella ri-
produzione dimmagini tratte dalla realt.
Per Adorno, come vuole la proibizione dimmagini, irrappresen-
tabile non solo la societ liberata, il bene assoluto, ma anche il male
assoluto, il fascismo. Limmagine, la rappresentazione cinematogra-
fica di fatti storici e di eventi di vita quotidiana, non pu andare al di

34
N. LENIN, Materialismo ed empiriocriticismo, a c. di L. Gruppi, Roma, Editori
Riuniti, 1973, p. 106.
35
T.W. ADORNO, Dialettica negativa, cit., p. 185.
36
Ibidem.
Stefano Orofino 216
l della superficie di questi: essa presenta come protagonisti degli
eventi gli uomini, che in realt nella societ odierna sono ridotti a
fasci di funzioni, ad appendice dellapparato: tale apparato, la strut-
tura sociale, che determina fino in fondo la vita degli individui, pu
essere conosciuto solo attraverso una articolata e faticosa riflessione
concettuale, la quale non pu essere in alcun modo sostituita da una
qualsiasi forma di rappresentazione oggettiva dei fatti:

Presentare processi della grande industria come conflitti tra erbivendoli
truffaldini, un procedimento adatto a provocare uno choc di breve durata,
ma non al dramma dialettico. Lillustrazione del tardo capitalismo con im-
magini tratte dal mondo agrario o criminale non distilla nella sua purezza
linessenza della societ attuale dalla complessit dei fenomeni in cui si
traveste. E lindifferenza per i fenomeni, che andrebbero svolti dallessenza,
deforma lessenza medesima, in quanto interpreta la presa del potere da parte
dei pi forti in termini in fondo molto innocui, come una macchina-
zione di rackets al di fuori della societ, anzich come la realizzazione e il
compimento della societ in s
37
.

Questo discorso, riferito alla descrizione della societ capitalistica
in generale, vale ancor di pi per i tentativi di descrivere il fascismo,
che ha finito per annullare del tutto lindividuo: lirrappresentabilit
del fascismo dipende dal fatto che in esso, come nella considerazione
di esso, manca ogni libert del soggetto. Lillibert assoluta
suscettibile di conoscenza, ma non di rappresentazione.
Accuse del genere Adorno non le rivolge direttamente al cinema:

37
T.W. ADORNO, Minima moralia, trad. it. di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1994, p.
170. sempre in base a questo tipo di motivazioni che Adorno critica anche la satira
politica, specie quella rivolta contro i crimini fascisti: essa da contestarsi non solo
per il fatto che, cercando di far ridere il pubblico degli aspetti ridicoli della
personalit di Hitler e Mussolini, trasforma il dramma in commedia, non rendendo
cos giustizia allorrore subito dalle vittime, ma anche perch, tendendo a personaliz-
zare le cause degli eventi politici e sociali, pone allorigine anche di grandi tragedie
storiche, semplicisticamente, la follia di individui ridicoli, occultando cos le reali
cause primarie, di ordine strutturale, di tali eventi, delle quali quegli individui sono
solo stati gli esecutori, gli strumenti: Alcuni anni fa c stato un dibattito sulla li-
ceit di rappresentare il fascismo in maniera comica o parodistica senza oltraggiare le
vittime. indisconoscibile il ridicolo, il guittesco, il subalterno, laffinit elettiva di
Hitler e dei suoi col giornalismo da grancassa e coi soffioni di polizia. Ma non c
niente da ridere []. Le forze storiche che hanno prodotto lorrore derivano dalla
struttura della societ in s. Non sono forze superficiali e sono troppo potenti, cos
come non compete a nessuno trattarle come se [] i duci fossero effettivamente i
clowns le cui scempiaggini divennero solo in un secondo tempo simili ai loro discorsi
da assassini (ID., Note per la letteratura 19611968, cit., p. 278).
Divieto dimmagini: T.W. Adorno 217
esse valgono anche nei confronti del naturalismo, e dellarte realistica
in genere. Tuttavia un autorevole studioso e biografo di Adorno come
Stefan MllerDoohm ritiene che nel passo summenzionato siano
spiegati i motivi pi profondi dellavversione quasi sempre dimo-
strata dal filosofo francofortese nei confronti del cinema
38
. Lo stesso
MllerDoohm riporta al riguardo anche un brano di Dialettica
negativa, diretto in realt a criticare la teoria leninista del rispec-
chiamento, ma in cui si pu scorgere unulteriore spiegazione delle
riserve che Adorno nutriva contro il cinema: Lintenzione illumi-
nistica del pensiero demitologizzazione elimina nella coscienza
il suo carattere dimmagine. Ci che si vincola allimmagine, resta
miticamente prigioniero, idolatria
39
.

38
MllerDoohm osserva nel contempo che il giudizio negativo di Adorno sul
cinema non era comunque indiscriminato, il che sarebbe dimostrato dallinteresse del
filosofo francofortese per lopera del regista Alexander Kluge (S. MLLERDOOHM,
Theodor W. Adorno. Biografia di un intellettuale, Roma, Carocci, 2003, pp. 543
544). Sulle valutazioni negative di Adorno nei confronti del cinema, cfr. natural-
mente M. HORKHEIMER e T.W. ADORNO, op. cit., spec. lintero capitolo Lindustria
culturale, pp. 126181, ma anche T.W. ADORNO, Minima moralia, cit., spec. pp.
241248. Nelle prime pagine di tale opera si pu leggere unaffermazione molto
illuminante in proposito: Da ogni spettacolo cinematografico, maccorgo di ritor-
nare, nonostante ogni vigilanza, pi stupido e cattivo (p. 17). Dei giudizi molto pi
positivi di Adorno sul cinema sono contenuti invece nei saggi Cinema in tra-
sparenza e Chaplin: due momenti (ID., Parva aesthetica, trad. it. di E. Fianchetti,
Milano, Feltrinelli, 1979, rispettivamente pp. 7787 e 8892).
39
T.W. ADORNO, Dialettica negativa, cit., p. 184. Cfr. S. MLLERDOOHM, op.
cit., p. 544.





FERDINANDO ABBRI

Funzione critica dellarte:
ideali, realt, e promessa di felicit



Die Geschwitz allein Lulu Mein Engel!
La dich noch einmal sehen!
Ich bin dir nah! Bleibe dir nah in Ewigkeit!
O Verflucht! Sie stirbt.
F. WEDEKIND, Die Bchse der Pandora, 3. Aufzug. 1904


Premessa

Nel 1976 Morton Schoolman ha pubblicato sulla rivista New
German Critique un ampio saggio dal titolo Marcuses Aesthetics
and the Displacement of Critical Theory nel quale sottolineava lim-
portanza della riflessione estetologica di Herbert Marcuse (1898
1979) rispetto alla teoria critica. Schoolman indicava che il filosofo
tedesco si era sempre sforzato di difendere e far vivere una estetica
che svolgesse tenacemente una funzione critica, in quanto capace di
suggerire un ordine normativo differente da quello che lindividuo
esperimenta nel modo pi intimo
1
.
Prendendo le mosse dal saggio del 1937 su Der affermative Cha-
racter der Kultur, pubblicato originariamente nella Zeitschrift fr
Sozialforschung
2
, Schoolman ricordava che per Marcuse larte gio-
cava un ruolo culturale critico unico in quanto agiva come modo idea-
tivo trascendentale del pensiero e coscienza della societ che rinvia,
rammenta uno scopo pi alto. Larte aveva poi a che fare con bellez-
za, piacere, felicit, art sensitizes the individual to an ideal of
happiness ed era legata ad una particolare facolt conoscitiva,
ossia la fantasia, anche se rimaneva sempre e solo arte. Lideale che
si configurava nella creazione artistica non si traduceva nella realt
perch il dominio estetico si poneva solo accanto a quello sociale e

1
M. SCHOOLMAN, Marcuses Aesthetics and the Displacement of Critical Theo-
ry, New German Critique 8 (1976), pp. 5479. Cfr. anche J. FREMSTAD, Marcuse:
the Dialectics of Hopelessness, Western Political Quarterly 30 (1977), pp. 8092.
2
H. MARCUSE, Sul carattere affermativo della cultura, in ID., Cultura e societ.
Saggi di teoria critica 19331965, Torino, Einaudi, 1969, pp. 4386.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 219-240 219
Ferdinando Abbri 220
politico, che restava intoccato e immutato, ma luniverso estetico in-
dicava, ricordava sempre unantitesi rispetto a quello reale
3
.
Schoolman mostrava dunque che sin dagli anni trenta Marcuse
aveva posto la riflessione sullarte al centro e in collegamento con la
teoria critica, che questa riflessione aveva attraversato fino al presente
il pensiero di Marcuse e, inoltre, che in ogni suo lavoro, a partire da
Eros and Civilization (1955), almeno un capitolo era dedicato allarte
e allestetica. Da questa ricostruzione emergeva poi con chiarezza che
il concetto di forma giocava un ruolo cruciale nella teorizzazione
marcusiana. Schoolman giustamente indicava lindispensabilit del
concetto di forma per la teoria critica e che questo concetto si arti-
colava secondo molteplici declinazioni (arte come forma espressiva
dellimmaginazione; bellezza come forma o qualit di ogni arte, ecc.)
4
.
La sottolineatura da parte di Schoolman della centralit delleste-
tica nel pensiero di Marcuse avrebbe trovato una conferma lanno
successivo perch nel 1977 Marcuse pubblicava lultimo saggio com-
piuto che aveva il titolo inglese di The Aesthetic Dimension e quello
tedesco di Die Permanenz der Kunst
5
, mentre nel 1978 il primo volu-
me dei suoi Werke si apriva con Der deutsche Knstlerroman, ossia
con linedita tesi di laurea (1922) di Marcuse, dedicata al romanzo
dartista nella letteratura tedesca
6
.
La storiografia filosofica sulle vicende della Scuola di Francoforte,
lo studio dellevoluzione del pensiero di Marcuse, la pubblicazione di
inediti e la raccolta di saggi hanno confermato che la riflessione sul-
larte un tema decisivo del pensiero marcusiano. Nel 1945 Marcuse
prepar un saggio che voleva essere, in quanto Note su Aragon, una
discussione del rapporto tra arte e politica nellera totalitaria e questo
saggio stato pubblicato per la prima volta nel 1993. Qui Marcuse
scrive:

Come strumento di opposizione, larte dipende dalla forza alienante della
creazione estetica; dal suo potere di rimanere insolita, antagonistica, trascen-
dente rispetto alla normalit e, allo stesso tempo, di costituire la riserva dei
bisogni umani soppressi, delle sue facolt e dei suoi desideri, di rimanere pi
reale della realt della normalit
7
.

3
M. SCHOOLMAN, op. cit., pp. 5556.
4
Ivi, pp. 6768.
5
H. MARCUSE, La dimensione estetica, Milano, Mondadori, 1978.
6
H. MARCUSE, Il romanzo dellartista nella letteratura tedesca, Torino, Einau-
di, 1985.
7
H. MARCUSE, Note su Aragon. Arte e politica nellera totalitaria (1945), in ID.,

La funzione critica dellarte 221
E indica ancora:

Lincompatibilit della forma artistica con le forme della vita reale pu essere
utilizzata come una leva per gettare sulla societ la luce che questa non pu
assorbire, la luce che potrebbe eventualmente dissolvere questa realt
(sebbene questa dissoluzione non spetti allarte). [] Larte pu promuovere
lalienazione, la totale estraniazione delluomo dal suo mondo. E questalie-
nazione potrebbe fornire la base artificiale per il ricordo della libert nella
totalit delloppressione
8
.

Da queste due brevi citazioni emerge con chiarezza che tutta la
trattazione estetologica di Marcuse fortemente connessa al pro-
blema della teoria critica della societ e alla questione della libera-
zione dellindividuo inteso come centro di esperienze esistenziali dif-
ferenziate. Nella Postfazione alla sua edizione di scritti di Marcuse,
compresi tra il 1940 e il 1948, Raffaele Laudani sottolinea che Mar-
cuse affronta i temi dellarte e della politica contestualmente, come
due facce di uno stesso problema
9
. Questa interdipendenza del pro-
blema artistico e del problema politico non impedisce tuttavia una
considerazione del pensiero marcusiano focalizzata sulla questione
specifica del carattere e funzione dellarte. Nel 1999 Leonardo Casini
ha pubblicato una monografia dal titolo Eros e utopia nella quale ha
ricostruito in maniera compiuta e dettagliata il pensiero estetico di
Marcuse dallorigine sino agli ultimi lavori
10
. La focalizzazione sul-
larte consente dilluminare molte dimensioni della riflessione critica
di un filosofo che ha di sicuro occupato un ruolo non marginale nella
cultura del Novecento.
Nelle pagine che seguono non intendo certo ricostruire lestetica
marcusiana nella sua evoluzione e articolazione, intendo invece ri-
chiamare alcune considerazioni svolte da Marcuse in The Aesthetic
Dimension, quindi alcune critiche sue allestetica marxista ortodossa,
e cercare di mostrare che le idee di Marcuse possono essere ancora
utili per definire il ruolo dellarte rispetto al tema delle diversit, nel

Davanti al nazismo. Scritti di teoria critica 19401948, RomaBari, Laterza, 2001,
p. 94.
8
Ivi, p. 111.
9
R. LAUDANI, Postfazione, in H. MARCUSE, Davanti al nazismo, cit., p. 174. Cfr.
R. LAUDANI, Politica come movimento. Il pensiero di Herbert Marcuse, Bologna, Il
Mulino, 2005.
10
L. CASINI, Eros e utopia. Arte, sensualit e liberazione nel pensiero di Herbert
Marcuse, Roma, Carocci, 1999. Si veda anche L. CASINI (ed.), Eros, utopia e rivolta.
Il pensiero e lopera di Herbert Marcuse, Milano, Franco Angeli, 2004.

Ferdinando Abbri 222
contesto della societ contemporanea. Attraverso due casi letterario
cinematografici, lontani nel tempo e nello spazio ma con molte ana-
logie tematiche, tenter di fare vedere che la promesse de bonheur,
ovvero la possibilit di intravedere un mondo e una societ pi libe-
re, pi giuste, meno discriminanti, rispetto allesistente, pu essere
ancora suggerita da unarte popolare, nonostante i rischi di commer-
cializzazione e di sfruttamento capitalistico.


H. Marcuse: la perenne funzione critica dellarte

Ledizione americana (Boston, Beacon Press, 1978) di The Ae-
sthetic Dimension ha come sottotitolo Toward a Critique of Marxist
Aesthetics e in una ampia recensione del 1982 su Theory and So-
ciety David Craven ha messo in luce diversi aspetti di questo libro
importante che appartiene a quella categoria di libri profondi che
devono semplicemente essere presi in considerazione. Vale la pena di
richiamare le conclusioni di Craven: per lo studioso americano uno
degli aspetti pi importanti dellultimo libro di Marcuse il rifiuto di
ignorare il carattere concreto, sensuale (sensuous) e semiautonomo
dellarte che permette di percepire larte in quanto arte, oltre che co-
me teoria critica, commento sociale ed espressione di Eros (Erwj).
Rifiutandosi di codificare la complessit irriducibile dellarte, Mar-
cuse ha fornito allapproccio dialettico allarte un carattere auto-
critico, rendendolo meno definitivo ma pi illuminante delle certezze
inconcludenti e sciocche (stultifying) dei marxisti ortodossi. Secondo
Craven lultimo lavoro estetologico di Marcuse era destinato ad oc-
cupare uno spazio centrale nelle discussioni di estetica
11
. La profezia
di Craven era forse ottimistica ma, come vedremo nel caso di Angela
Y. Davis, le ultime idee di Marcuse in tema di arte hanno introdotto
innovazioni metodologiche negli approcci criticopolitici allarte.
Certo che anche in The Aesthetic Dimension la distanza di Marcuse
dal marxismo ortodosso e dallestetica marxista era marcata in misura
decisa.
In Soviet Marxism del 1958 Marcuse aveva dedicato alcune pagine
alla questione dellarte e del realismo che possono essere di una qual-
che utilit per comprendere i temi principali di The Aesthetic
Dimension.

11
D. CRAVEN, The Aesthetics Dimension: Toward a Critique of Marxist Ae-
sthetics, Theory and Society 11 (1982), pp. 109114.

La funzione critica dellarte 223
Nel capitolo VI della parte prima di Soviet Marxism, dedicato alla
questione del rapporto tra base e sovrastruttura, realt e ideologia
Marcuse considera alcuni orientamenti dellestetica sovietica che so-
no riassumibili nella lotta contro la trascendenza in arte a favore di
unarte realista. Marcuse riconosce limportanza del realismo nel-
larte in quanto difesa della verit contro tutto ci che la occulta e la
falsifica, ma il realismo sovietico un conformismo rispetto a mo-
delli schematici imposti da uno Stato repressivo
12
. Ove si ricordino le
imposizioni staliniste di un indefinibile, esteticamente improbabile,
realismo socialista in musica a compositori come Sergej Sergeevi
Prokofev (18911953), e soprattutto, a Dmitrij Dmitrevi ostakovi
(19061975), e in seguito a compositori e compositrici pi giovani
come Alfred Garrievi Schnittke o nitke (19341998), Galina Iva-
novna Ustvolskaja (1919) e Sofia Asgatova Gubaidulina (1931) si
pu comprendere la liquidazione dellestetica sovietica operata da
Marcuse. Questultimo non solo ribadisce che larte esprime una pro-
messe de bonheur ma afferma che lattacco dellestetica sovietica al
formalismo, allantagonismo insormontabile tra essenza e esistenza
significa un attacco al principio stesso dellarte. Se il marxismo so-
vietico pretende di affermare che la realt incarna lideale sia pure
non ancora in tutta la sua purezza larte non pu fare altro che
riflettere la realt, qualificarsi quindi come realismo. Realismo e
romanticismo convergono, tuttavia lestetica sovietica rifiuta lidea
hegeliana della morte dellarte e insiste sullarte ma ne mette, al
tempo stesso, al bando la trascendenza. Marcuse conclude che leste-
tica sovietica vuole unarte che non sia tale e ottiene esattamente ci
che cerca
13
.
Queste critiche devastanti allestetica marxista ortodossa offrono a
Marcuse lopportunit di ribadire la sua concezione estetologica. Al
livello pi profondo larte una protesta contro ci che . In tal
senso davvero materia politica: abbandonata a se stessa, infatti, pu
rappresentare una minaccia per la legge e per lordine
14
. In quanto
forza politica larte arte solo nella misura in cui preserva le
immagini della liberazione e in una societ sempre pi totalitaria
viene a consistere nel ripudio di ci che fa parte della realt, passa

12
H. MARCUSE, Soviet Marxism. Le sorti del marxismo in URSS, Parma, Guanda,
1968, pp. 109110.
13
Ivi, p. 112.
14
Ivi, p. 113.

Ferdinando Abbri 224
cio dal concreto allastratto, dallarmonia alla dissonanza, dal con-
tenuto alla forma. Scrive Marcuse:

Le opere dei grandi artisti borghesi antirealisti e formalisti sono fedeli
allideale di libert pi di quanto lo sia il realismo socialista perch lirrealt
della loro arte esprime appunto lirrealt della libert; larte trascendente
quanto lo il suo soggetto. Questa trascendenza, lo Stato sovietico la proi-
bisce con decreto amministrativo, ed elimina in tal modo anche il riflesso
ideologico della libert, in una societ che libera non
15
.

Risulta evidente che rispecchiamento il lato negativo dellarte
mentre sublimazione, trascendenza, formalismo sono tra i caratteri
determinanti dellarte progressiva.
Il primo capitolo di The Aesthetic Dimension dedicato ad una
critica dellortodossia estetologica marxista e qui, rispetto a lavori
precedenti, Marcuse mette in evidenza che il materialismo storico ha
operato una svalutazione della soggettivit, finendo cos per assumere
una coloratura da materialismo volgare. La soggettivit ha cercato di
superare i limiti della propria interiorit e in epoca di totalitarismi
un valore politico antagonistico rispetto a forme opprimenti di socia-
lizzazione:

troppo facile relegare amore e odio, gioia e dolore, speranza e disperazione
nellambito della psicologia, escludendoli perci dalla sfera della prassi poli-
tica radicale. In termini di economia politica, certo, pu non trattarsi di forze
produttive, ma per ogni essere umano questi aspetti sono decisivi e costitui-
scono la realt
16
.

La svalutazione della soggettivit uno dei peccati del marxismo
ortodosso, linesorabile intreccio di gioia e dolore, di esaltazione e di
disperazione, di Eros e Thanatos non pu essere risolto in termini di
lotta di classe
17
. Nel grande romanzo borghese ci che rimane deter-
minante il destino personale: il destino dei protagonisti, non in
quanto partecipanti alla lotta di classe, ma in quanto amanti, pazzi,
furfanti, ecc.
18
. innegabile che leredit dellinsegnamento di
Heidegger e la lettura di Freud continuarono ad esercitare uninfluen-
za decisiva su Marcuse e sulla sua determinazione del carattere e

15
Ivi, pp. 113114.
16
H. MARCUSE, La dimensione estetica cit., p. 23.
17
Ivi, p. 31.
18
Ivi, p. 42. Cfr. H. MARCUSE, Sulla filosofia concreta (1929), in ID., Marxismo e
rivoluzione. Studi 19291932, Torino, Einaudi, 1975, pp. 329.

La funzione critica dellarte 225
significato dellarte. Larte non in grado di cambiare il mondo, ma
pu contribuire a mutare la coscienza e gli obiettivi degli uomini e
delle donne che potrebbero cambiarlo. Utilizzando alcune afferma-
zioni di The Aesthetic Dimension possibile definire in maniera pi
compiuta il senso e il significato dellarte secondo Marcuse.
Il concetto centrale del primo capitolo di The Aesthetic Dimension
quello di forma estetica, ossia la trasformazione di un dato conte-
nuto in un complesso autosufficiente che pu essere una poesia, un
lavoro teatrale, un romanzo, unopera in musica, ecc. Lopera darte
trasforma esteticamente la realt e la ripresenta denunciandola. Ne se-
gue che la funzione critica dellarte, il suo contributo alla lotta per la
liberazione delluomo risiede nella forma estetica. Lopera darte au-
tentica o vera tale non in forza n del contenuto n della forma pura,
ma di un contenuto che si fatto forma:

La verit dellarte consiste nella sua capacit di infrangere il monopolio della
realt costituita (ovvero di coloro che lhanno costituita) e di definire ci che
reale. In questa rottura, che opera della forma estetica, il mondo fittizio
dellarte si mostra come la vera realt
19
.

Il carattere rivoluzionario dellarte non dato dallassunzione del-
la rivoluzione come tema dellopera darte, al contrario le opere este-
ticamente pi perfette non hanno questo argomento. lautonomia
dellarte, la sua forma darte che rende implicite le sue potenzialit
categoriali di mutamento delle cose, quindi di una possibile libera-
zione delluomo e della natura. Larte essenzialmente trascendenza,
sublimazione, capacit di contrastare la realt stabilita, quindi rivolu-
zionaria: larte art pour lart, rivelando la forma estetica dimen-
sioni delle realt represse e difese da tab, momenti di liberazione
20
.
Nel 1967 in Art in OneDimensional Society Marcuse aveva denun-
ciato la contaminazione e lassorbimento dellarte in una societ capi-
talistica, ma come linguaggio formale dellimmaginazione rimaneva
per lui un linguaggio di accusa e protesta
21
.
Nel capitolo secondo di The Aesthetic Dimension Marcuse affron-
ta il tema della morte dellarte e si riferisce alla protesta contempo-
ranea contro lorganizzazione attuale del lavoro, contro il patriarcato,
per la ricostruzione dellambiente distrutto, per lo sviluppo e la pro-

19
Ivi, pp. 2526.
20
Ivi, p. 33.
21
H. MARCUSE, Critica della societ repressiva, Milano, Feltrinelli, 1968.

Ferdinando Abbri 226
mozione di una nuova moralit e di una sensibilit
22
. La possibile
costruzione di un nuovo mondo sociale non comporter la fine
dellarte, il superamento del dramma e la riconciliazione del dio-
nisiaco e dellapollineo:

Larte non pu smentire le proprie origini: rendendo testimonianza delle
limitazioni intrinseche alla libert e alla felicit, dellimmersione dellumano
nella natura, larte illustra in tutta la sua idealit quella che la verit del
materialismo dialettico, la permanente sfasatura, o non identit, fra soggetto e
oggetto, fra individuo e individuo
23
.

Larte possiede verit metastoriche, universali, quindi si appella a
una coscienza che non quella soltanto di una classe ma dellintera
specie umana.
Nei capitoli successivi Marcuse chiarisce in maniera dettagliata il
suo formalismo estetico e il ruolo politico dellarte. Larte autentica
quella sottoposta ad una sorta di tirannia della forma; la subli-
mazione estetica libera e ratifica i sogni di felicit e di dolore che ac-
compagnano la nostra vita perch rende autonomi, sia pure in un
mondo fittizio, lio, gli istinti, le emozioni, la razionalit e la fantasia
in modo da sottrarli alla socializzazione di una societ repressiva. Sta-
bilito che larte non pu tradurre la sua visione in realt, quindi rima-
ne un mondo fittizio ma come tale lascia intravedere e anticipa la
realt autentica che non spetta allarte creare. Larte una promessa
di liberazione e questa promessa una propriet della forma estetica
o, pi esattamente, della bellezza come qualit della forma este-
tica
24
. Nella cultura della societ attuale proprio la forma estetica,
grazie alla sua alterit, ad opporsi alla integrazione, allunificazione,
alla riproduzione.
In questo suo ultimo lavoro Marcuse fortemente critico nei con-
fronti delle avanguardie artistiche, di ogni rinuncia alla forma estetica
perch la forma estetica invece lelemento essenziale alla finzione
sociale dellarte. Non a caso i riferimenti di Marcuse sono alla lettera-
tura classica e a quella romantica, le quali esprimono al meglio quella
verit altra tipica dellarte nonostante che le sue basi siano immerse
nella realt sociale.
Vi unaffermazione di Marcuse che mi preme sottolineare perch
significativa nelleconomia di questo mio saggio. Marcuse rifiuta il

22
H. MARCUSE, La dimensione estetica, cit., p. 44.
23
Ivi, p. 45.
24
Ivi, p. 62.

La funzione critica dellarte 227
lieto fine, il trionfo finale del bene nellopera letteraria perch verreb-
be contraddetto dalla verit storica: nella realt il male che trionfa.
Anche in grandi opere di Shakespeare, Goethe, Proust, o nel Matri-
monio di Figaro di Beaumarchais e nel Falstaff di Verdi, che hanno
un lieto fine, questo finale finisce per essere negato dal senso com-
plessivo dellopera. Marcuse aggiunge che nel trionfo del male nella
realt restano come esistenti isole di bene in cui rifugiarsi per qual-
che tempo: queste isole svolgono un ruolo importante nella dimen-
sione critica dellarte
25
.
Come ho indicato sopra, non intendevo ricostruire le concezioni
estetologiche di Marcuse ma solo dare alcune indicazioni fondamen-
tali sulle sue idee in merito allarte, al suo ruolo gnoseologico e poli-
tico e alla sua permanenza in situazioni storiche mutate. Le conce-
zioni di Angela Y. Davis, che di Marcuse certo lallieva pi celebre,
possono suggerirci le potenzialit ermeneutiche delle concezioni mar-
cusiane, e la loro non esclusiva appartenenza alla storia della filosofia
e dellestetica.
Nel 1998 Joy James ha curato, per la casa editrice Blackwell, The
Angela Y. Davis Reader, ossia un volume che raccoglie la gran parte
dei saggi della filosofa afroamericana
26
. Una sezione dedicata al
tema Aesthetics and Culture e contiene sei saggi relativi a questioni di
arte e politica. Questa sezione si apre con un saggio dal titolo Art on
the Frontline: Mandate for a Peoples Culture del 1985 nel quale la
Davis studia il ruolo politico del canto popolare, dagli spirituals degli
schiavi afroamericani ai songs dei cantanti di colore, dalle ballate di
Woody Guthrie alle canzoni di Stevie Wonder e Bruce Springsteen
scritte contro R. Reagan
27
. Da un punto di vista teorico lapproccio
della Davis segue i canoni del marxismo ortodosso e i suoi riferimenti
sono Marx e Engels e le concezioni di Lenin in merito al rapporto tra
partito comunista e letteratura comunista.
Nel 1998 la Davis ha pubblicato un volume su Blues Legacies and
Black Feminism, che contiene lo studio di tre grandi interpreti afro
americane del blues, ossia Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith
lImperatrice del blues e Billie Holiday. Si tratta di un lavoro im-
portante sulla musica popolare afroamericana, sul suo significato po-

25
Ivi, pp. 6263.
26
J. JAMES (ed.), The Angela Y. Davis Reader, Oxford and Malden (Ma.), Black-
well, 1998.
27
A.Y. DAVIS, Art on the Frontline. Mandate for a Peoples Culture (1985,
1988), in J. JAMES (ed.), The Angela Y. Davis Reader, cit., pp. 235-247.

Ferdinando Abbri 228
litico ampio, contenente anche la trascrizione dei song della Rainey e
della Smith. In questo lavoro la Davis ha fatto convergere i suoi
interessi per razza e classe, politica e cultura, e per la questione delle
donne e del femminismo. Giova ricordare che la Davis attualmente
professore di History of Consciousness allUniversit della Califor-
nia, Santa Cruz
28
. Da un punto di vista teorico il volume del 1998
contiene significative novit rispetto, ad esempio, al saggio del 1985.
Si nota subito la scomparsa di Engels e Lenin e la presenza di un
unico riferimento a Marx, relativamente a un problema di filosofia
della religione, mentre la Davis dichiara che per la sua analisi dei love
song di Billie Holiday utile la nozione di dimensione estetica che
Marcuse ha impiegato in Eros and Civilization (cap. IX) e elaborato
in seguito in The Aesthetic Dimension. La Davis riconosce che la
nozione marcusiana di forma estetica ancorata alla letteratura euro-
pea del XVIII e XIX secolo, ma aspetti della teoria di Marcuse sul
potenziale sovversivo dellarte, sviluppata come critica dellestetica
marxista ortodossa, possono essere utilizzati non per assimilare la
musica della Holiday alla grande arte ma come strumento per com-
prendere il potere e lattrazione inesauribili delle sue esecuzioni. La
Davis rifiuta il carattere transtorico, universalistico della nozione
marcusiana di dimensione estetica a favore di una concettualizzazione
che la storicizzi e la renda comunitaria
29
. Luso della nozione di
dimensione estetica impone un ascolto e una lettura dei love song del-
la Holiday che rende possibile una loro reinterpretazione femminista.
Nel capitolo dedicato a Strange Fruit della Holiday Angela Davis cita
esplicitamente un passo da The Aesthetic Dimension e considera fon-
damentale lindicazione di Marcuse che larte trascende circostanze e
convenzioni specifiche, tuttavia sempre radicata nella realt sociale,
ed at its best quando modella nuove prospettive sulla condizione
umana e produce attitudini critiche
30
. Come filosofa la Davis del 1998
una pensatrice non meno radicale della Davis degli anni ottanta, ma il
suo interesse per larte popolare delle donne, per i problemi della
consapevolezza femminile lha portata ad utilizzare categorie erme-
neutiche diverse dal marxismo ortodosso, avvicinandola sempre pi
alle concezioni estetologiche del suo maestro Marcuse.

28
A.Y. DAVIS, Blues Legacy and Black Feminism. Gertrude Ma Rainey, Bes-
sie Smith and Billie Holiday, New York, Vintage Books, 1999.
29
Ivi, pp. 163165.
30
Ivi, p. 183.

La funzione critica dellarte 229
Questi brevi riferimenti ad Angela Davis avevano solo lo scopo di
mostrare che le idee estetologiche di Marcuse possono essere ancora
oggi utili per indagare fenomeni artistici differenti e prodotti darte
che parlano di un mondo altro. Nel prosieguo di questo saggio mi
occupo di due casi letterari e cinematografici e cerco di proporre una
loro lettura politicocritica. La scelta di questi due esempi deriva da
un lato dalle mie ricerche sul contesto di Bloomsbury e dallaltro
costituisce una specie di appendice, a livello estetico, al mio libro sui
Contesti di alterit
31
.


Da E.M. Forster a J. Ivory: Maurice, e la foresta come spazio di
libert

Nel 1986 il regista cinematografico americano James Ivory faceva
uscire il suo A Room With a View, prodotto nel Regno Unito da
Ismail Merchant e sceneggiato da Ruth Prawer Jhabavala a partire dal
romanzo omonimo di Edward Morgan Forster. Il film ebbe un grande
e inaspettato successo di critica, di pubblico, ricevette tre premi Oscar
e contribu in misura decisiva a richiamare lattenzione sullopera
narrativa di Forster
32
. Com noto, A Room il terzo romanzo pub-
blicato nel 1908 da Forster ma stato il primo ad essere concepito
dallo scrittore inglese e la pubblicazione nel 1977, nellambito di The
Abinger Edition delle opere di Forster, delledizione critica di A Ro-
om, poi delle Lucy Novels (le due stesure primitive di A Room) ha
mostrato lofficina creativa di Forster e le interferenze nella stesura
dei primi tre romanzi forsteriani: Where Angels Fear to Tread (1905),
The Longest Journey (1907) e A Room with A View (1908).
Nel 1987 veniva presentato alla Mostra del Cinema di Venezia il
nuovo film di Ivory, ossia Maurice dal romanzo omonimo di For-
ster
33
. Ivory ricevette il Leone dArgento come migliore regista, men-
tre i due interpreti principali, James Wilby e lallora quasi scono-
sciuto Hugh Grant, ricevettero la coppa Volpi per la migliore inter-
pretazione maschile
34
. Il film non ebbe il successo di pubblico di A

31
F. ABBRI, Contesti di alterit, Cosenza, Brenner, 2002.
32
www.marchantivory.com/roomview.html. Il film in DVD delle Eagle Pictu-
res di Milano.
33
www.merchantivory.com/howardsend.html. Il DVD del film in Italia della
Cecchi Gori Home Video.
34
J. SCHERER HERZ, Forsters Three Experiments in Autobiographical Bio-

Ferdinando Abbri 230
Room, a ragione del suo argomento dirompente. Nel 1992 Ivory, Mer-
chant e la Prawer Jhabavala completarono una sorta di trilogia for-
steriana con un magnifico Howards End, dal grande capolavoro omo-
nimo (1910) di Forster. Il terzo film forsteriano di Ivory di sicuro
uno dei film pi apprezzati dalla critica negli anni Novanta
35
.
Maurice in termini cronologici il quinto romanzo di Forster
scritto tra il 1913 e il 1914 ma pubblicato solo postumo, nel 1971 in
una edizione curata da P.N. Furbank che di Forster stato il biografo
ufficiale
36
. La sua pubblicazione, insieme a vari racconti in un
volume dal titolo The Life to Come and other Stories, rappresent una
vera e propria sorpresa perch rivelava pubblicamente
lomosessualit di Forster, chiariva le ragioni del suo silenzio come
narratore dopo A Passage to India (1924) e indicava tuttavia che
Forster aveva continuato a scrivere racconti, senza pubblicarli a
ragione del loro contenuto omoerotico. La pubblicazione di Maurice
ebbe sulla critica un effetto scioccante, con stroncature e insofferenze
nei confronti del libro e della sua esplicita rivelazione
dellorientamento sessuale del suo autore. Molti studiosi si trovarono
di fronte alla necessit di ripensare criticamente lintera
interpretazione di Forster come narratore: dietro la facciata
delledoardiano appartato, sintravedeva un volto molto pi critico,
problematico e radicale. Non a caso dopo il 1971 vi stata una
ripresa formidabile degli studi su Forster e in generale linizio di una
stagione felice di lavori sul Bloomsbury Group che continua a
tuttoggi
37
. Se una scrittrice come Cynthia Ozick formulava nel 1971

graphy, Studies in the Literary Imagination 13 (1980), pp. 5167. ID., The Double
Nature of Forsters Fiction: A Room with A View and The Longest Journey, English
Literature in Transition (18801920) 21 (1978), pp. 254265; T. BROWN, Edward
Carpenter, Forster and the Evolution of A Room with a View, English Literature in
Transition (18801920) 30 (1987), pp. 279300.
35
www.merchantivory.com/maurice.html. Il DVD del film in Italia della Dol-
men Home Video.
36
E.M. FORSTER, Maurice. Introduction by P.N. Furbank, Harmondsworth,
Penguin Books, 1972. Cfr. P.N. FURBANK, E.M. Forster: A Life, London, Cardinal,
1988, I, pp. 255260; N. BEAUMAN, Morgan. A biography of E.M. Forster, London,
Hodder & Stoughton, 1993, pp. 226237; A. MARTLAND, E.M. Forster: Passion and
Prose, Sawffham, GMP Publishers, 1999, pp. 136158; J.H. STAPE, Comparing My-
thologies: Forsters Maurice and Paters Marius, English Literature in Transition
(18801920) 33 (1990), pp. 141153; P. GARDNER (ed.), E.M. Forster: The Critical
Heritage, London and Boston, Routledge & Kegan Paul, 1973, pp. 428490 (raccolta
di recensioni di Maurice).
37
F. ABBRI, Tra ideali e realt: il concetto di amicizia in E.M. Forster, Ou. Ri-

La funzione critica dellarte 231
un giudizio severo sul Forster dopo Maurice
38
, nel 1974 Douglass
Bolling su Modern Fiction Studies pubblicava un saggio sul
Maurice di Forster nel quale scriveva giustamente che vedere il
romanzo di Forster come unindisciplinata apologia della
omosessualit del suo creatore o come unopera compromessa dal suo
happy ending verso il sentimentalismo significa non comprendere il
suo argomento e la sua struttura
39
. Bolling, e, nel 1976, Elizabeth
Wood Ellem sottolineavano limportanza dellimmagine del green-
wood nel romanzo postumo di Forster
40
.
La magnifica edizione critica di Maurice a cura di Philip Gardner,
apparsa nel 1999, nellambito di The Abinger Edition delle opere di
Forster ha offerto non solo un testo filologicamente corretto e pi
affidabile rispetto a quello del 1972, ma la recensione e studio dei
dattiloscritti originali con annotazioni olografe di Forster hanno anche
illuminato la complessa e intricata genesi del romanzo e il lavoro con-
tinuo svolto su di esso dallautore
41
. In breve, dopo una visita a Ed-
ward Carpenter, profeta di una nuova et etica e politica, e al suo
compagno George Merrill, Forster cominci a scrivere Maurice la cui
prima stesura fu terminata nel 1914. Copie furono fatte per una lettura
riservata ad amici, tra cui diversi membri di Bloomsbury. Questa
prima versione si concludeva con un epilogo che stato pubblicato la
prima volta nel 1999 e sul quale dovr tornare. Una nuova versione
completa fu scritta da Forster nel 1932, nella quale lepilogo era
soppresso, e varie copie furono fatte e circolarono tra nuovi amici di
Forster come lo scrittore Christopher Isherwood che stimol Forster a
lavorare al suo romanzo inedito. Una nuova versione risale al 1959 e
si chiude con delle Notes on Maurice di Forster: il testo della ver-
sione stampata nel 1972, e le Notes sono riprodotte con il titolo di
Terminal Note
42
.

flessioni e provocazioni 9 (2000), pp. 721; ID., Divenire piacevolmente molteplice.
Walter H. Pater e il platonismo, in F. ABBRI (ed.), Metamorfosi della filosofia antica,
Arezzo, Dipartimento di Studi Storicosociali e Filosofici, 2006, pp. 3240 (Lavori
in Corso Work in Progress 3).
38
C. OZICK, Forster as Homosexual, Commentary 52 (1971), pp. 8185.
39
D. BOLLING, The Distanced Heart: Artistry in E.M. Forsters Maurice,
Modern Fiction Studies 20 (1974), pp. 157167: 158.
40
E. WOOD ELLEM, E.M. Forsters Greenwood, Journal of Modern Literature,
5 (1976), pp. 8998.
41
E.M. FORSTER, Maurice. Edited by Philip Gardner, London, Andr Deutsch,
1999 (The Abinger Edition).
42
Ivi, pp. 215224. ID., Maurice (1972), cit., pp. 217222.

Ferdinando Abbri 232
Da queste sommarie indicazioni risulta chiaro che alla soglia degli
anni sessanta lottantenne Forster lavor al suo inedito romanzo, in-
troducendo un capitolo nuovo (il XLIV), e cercando di perfezionare,
modificare, limare il finale.
Com noto, Maurice racconta la storia dellamore intenso ma pla-
tonico, spirituale di Maurice Hall (originariamente Maurice Hill,
come ha chiarito Gardner) e Clive Durham allUniversit, la conver-
sione di questultimo alleterosessualit attraverso il matrimonio con
Anne Woods, la lotta di Maurice contro le sue pulsioni omosessuali,
il suo incontro a Penge la tenuta dei Durham con Alec Scudder,
il sottoguardiaccia, la sua relazione sessuale e amorosa con Alec, il
rifiuto di Maurice del suo mondo e la sua scelta per Alec Scudder. ,
a differenza degli altri romanzi di Forster nei quali vi uninterazione
complessa tra vari personaggi, un romanzo lineare con un prota-
gonista molto diverso dal suo autore e ben lontano dagli intellettuali
bloomsburiani che coltivavano una sorta di high sodomy. Maurice
la riaffermazione della importanza essenziale delle relazioni per-
sonali lideale mooreiano di Bloomsbury una critica della so-
ciet e laffermazione della necessit di una rigenerazione della na-
tura e del mondo umano.
Nelle sue Notes Forster indic che lo happy ending was impe-
rative, e non avrebbe potuto scrivere il finale altrimenti: I was de-
termined that in fiction anyway two men should fall in love and
remain in it for ever and ever that fiction allows
43
. Stabilito che il
romanzo doveva finire bene, il problema di Forster fu quello dellar-
ticolazione letteraria di questo finale, da qui cambiamenti continui.
Nella versione del 1959, dopo aver rinunciato a emigrare in America,
Alec si riunisce con Maurice alla rimessa delle barche di Penge e
conclude And now we shant be parted no more, and thats fini-
shed
44
; il capitolo finale (XLVI) vede il confronto ultimo di Maurice
e Clive, con Maurice che gli rivela la sua relazione con Alec e dice
addio definitivamente alla sua vecchia vita. Questo anche il modo in
cui finisce il film di Ivory che lascia per trasparire una sorta di rim-
pianto da parte di Clive che non esiste invece nel romanzo.
Il film di Ivory fedele al romanzo nella sostanza, introduce al-
cune variazioni drammatiche per favorire la precipitazione degli
eventi (larresto di Risley per tentato crimine di sodomia che induce

43
E.M. FORSTER, Maurice (1999), cit., p. 216.
44
Ivi, p. 209.

La funzione critica dellarte 233
Clive a troncare la relazione con Maurice), la ricostruzione dam-
biente magnifica e accurata come sempre avviene nei film di Ivory,
la recitazione ottima, anche se a mio avviso Hugh Grant troppo
gradevole come Clive, cio per un personaggio che Forster trasforma
da intellettuale ellenistico, lettore di Platone in un convenzionale e
noioso gentiluomo di campagna. Bisogna riconoscere a Ivory e Mer-
chant il coraggio di avere realizzato un film che toccava un argo-
mento difficile, scabroso per un cinema non di avanguardia o mar-
ginale. Quello che forse manca al film di Ivory la crudelt, la cat-
tiveria e la dimensione politica del discorso di Forster e che Ivory ha
invece filmicamente tradotto in maniera straordinaria con Howards
End. Giova ricordare che nella narrativa e nella saggistica di Forster
ben presente la critica alla convenzionalit etica della societ tardo
vittoriana e che gli ideali dellamicizia e dellamore erano per Forster
superiori allamore di patria o al senso dappartenenza nazionale
45
.
Ho ricordato sopra che per Marcuse il lieto fine un inganno e che
nella storia reale esistono solo poche isole di felicit consentite agli
esseri umani. Questi concetti si possono applicare utilmente al Mau-
rice di Forster, e servono a chiarire il vero senso del finale di questo
romanzo. Intanto il romanzo di Forster proponeva ideali etici che era-
no nettamente in contrasto con le leggi e la morale repressiva vigente
a quel tempo e, in parte, ancora oggi. Quello di Maurice e Alec un
sogno di felicit, un poter essere che si pone in contrasto con lessere
sociale. Per quanto riguarda poi il lieto fine nelle Notes, come ho
indicato prima, Forster indica espressamente che nellambito della
finzione narrativa che possibile garantire a Maurice e Alec la
felicit, e aggiunge and in this sense Maurice and Alec still roam the
greenwood
46
. Forster non ha mai celato che il sogno di felicit dei
suoi due eroi realizzato in un ambito artistico, sul piano dellarte del
romanzo e che si tratta di un mondo che forse potrebbe essere, e non
di un inganno ideologico. Inoltre, il riferimento al persistente vaga-
bondare di Maurice e Alec nel greenwood merita una precisazione.
NellEpilogo del 1914 si narra di una visita nei boschi, molti anni
dopo, di Kitty, la sorella di Maurice e di un incontro con due lavo-
ratori e del riconoscimento in uno di loro del fratello Maurice. Kitty
pensa che Maurice must be very fond of his mate, he must have gi-
ven up us on his account, I should immagine they are practically in

45
F. ABBRI, Tra ideali e realt, cit.
46
E.M. FORSTER, Maurice (1999), cit., p. 216.

Ferdinando Abbri 234
love. LEpilogo termina con Maurice e Alec i quali nel rifugio vi-
cino al loro lavoro riflettono, prima di cadere addormentati, sul-
lopportunit di lasciare il lavoro e spostarsi in unaltra parte della
foresta nel caso in cui Kitty avesse avvertito la polizia o fosse tornata
a trovarli
47
. Maurice e Alec vivono ancora la loro felicit ma appar-
tati, in una foresta, in unisola di felicit fuori dal mondo, sfuggendo
alla famiglia, al pastore Borenius e alla polizia. La foresta, il green-
wood di Maurice e Alec non era per Forster, come ha chiarito D. Bol-
ling
48
, un luogo reale, ma una visione: in parte un luogo spirituale e
direi anche politico. A Maurice e Alec la felicit non consentita in
un luogo reale perch la conciliazione di diversit sessuale e rispet-
tabilit da classe media, come ha scritto E. Wood Ellem
49
, non era
possibile secondo Forster: lepilogo che descrive la vita di Maurice e
Alec nella foresta anche il simbolo di una scelta esistenziale con-
gruente con il proprio s che comporta una vita fatta di gioia, di sod-
disfazione, ma anche di dolore, paura, isolamento, di rinuncia al mon-
do sociale, e di fughe.
Nel contesto della narrativa forsteriana, Maurice un capitolo
della critica al convenzionalismo etico articolata da Forster in tutti i
suoi romanzi
50
, e per fare vivere Maurice e Alec era necessario farli
fuggire dal mondo reale.


Annie Proulx e Brokeback Mountain: i sentimenti come eversione

Nellottobre del 1997 la scrittrice americana Annie Proulx (1935),
che una storica di formazione, approdata tardi ma con successo alla
narrativa, ha pubblicato su The New Yorker un racconto lungo dal
titolo Brokeback Mountain. Nel 1998 il racconto usc come volume
singolo a Londra per i tipi della casa editrice Fourth Estate
51
e fu
salutato dalla critica con grandi elogi; nel 1999 questo racconto fu
incluso dalla Proulx in un suo volume dal titolo Close Range: Wyo-
ming stories
52
che venne recensito nel 2000 da John Noell Moore su

47
Ivi, pp. 221224.
48
D. BOLLING, op. cit.
49
E. WOOD ELLEM, op. cit.
50
E.M. FORSTER, Commonplace Book, edited by P. Gardner, London, Scholar
Press, 1985, pp. 203204.
51
A. PROULX, Brokeback Mountain, London, Fourth Estate, 1997.
52
A. PROULX, Close Range: Wyoming Stories, New York, Scribners Paperback
Fiction, 1999.

La funzione critica dellarte 235
The English Journal. Moore concludeva il suo essay review dal
titolo The Landscape of Fiction con un caldo invito al lettore to take
your chances, to drive through Proulxs shining towns. Prepare to be
deeply moved, angry, shocked. Keep driving, though. The journey is
worth the effort
53
. La Proulx ha ricordato che i racconti di Close
Range riguardano il paesaggio del Wyoming e gli sforzi di vivere in
comunit dure, isolate, difficili, dominate da valori maschili bianchi
ma con fantasie subliminali, e che la stesura di Brokeback Mountain
stata lunga, faticosa, con almeno sessanta revisioni.
La pubblicazione di questo racconto richiam lattenzione di Larry
McMurtry e Diana Ossana, uno scrittore e una scrittrice con grande
esperienza di sceneggiatura di film. Decisero di acquistare i diritti
cinematografici del racconto e di preparare la sceneggiatura; pronta
nel giro di pochi mesi questa sceneggiatura trov il consenso di Annie
Proulx. Una prima stesura fu inviata in Wyoming alla Proulx e Diana
Ossana ricorda davere trascorso due ore al telefono con la scrittrice
che spiegava i suoi personaggi e chiedeva alcune correzioni
54
. Il
problema era quello del finanziamento per la realizzazione del film e
sono stati necessari otto anni prima che nella tarda primavera del
2004, nei dintorni di Calgary, Alberta (Canada) il film cominciasse la
sua realizzazione, prodotto da Focus Features and River Road Enter-
tainment e diretto da Ang Lee, un regista taiwanese di successo a
Hollywood.
Il film uscito nel 2005, ha portato a Ang Lee il Leone dOro al
Festival di Venezia, premi in vari festival, diverse nomination agli
Oscar (al film, al regista, agli interpreti), e un Oscar come miglior
regista, e quello che doveva essere un film raffinato, non per il grande
pubblico divenuto un successo anche commerciale, ha commosso e
scandalizzato, e in alcune parti del mondo (Bahamas e Cina, ad esem-
pio) stato proibito come pericoloso
55
.
La storia originaria della Proulx narrativamente molto semplice
ma di una intensit e concentrazione emotiva straordinaria: due cow-
boy neanche ventenni, Ennis del Mar e Jack Twist sincontrano una
estate del 1963 nel Wyoming per un lavoro come guardiani di pecore
da condurre e guidare a Brokeback Mountain, ossia in una montagna

53
J.M. MOORE, Landscape of Fiction, The English Journal 90 (2000), pp. 146148.
54
D. OSSANA, Climbing Brokeback Mountain, in A. PROULX, L. MCMURTRY, D.
OSSANA, Brokeback Mountain. Story to Screenplay, New York, Scribner, 2005, p. 146.
55
Per lanalisi del film di Ang Lee ho utilizzato il DVD originale inglese (britan-
nico) di Entertainment Video.

Ferdinando Abbri 236
appartata e isolata. Ennis riservato, quasi incapace di articolare un
discorso mentre Jack pi aperto e desideroso di comunicazione.
Complici lisolamento, il freddo, lalcool, una piccola tenda Jack e
Ennis fanno lamore e, dopo un primo momento dimbarazzo, comin-
ciano una vera e propria relazione della quale non sono in grado di
darsi una spiegazione. Potrebbe sembrare un caso tipico di omoses-
sualit ambientale, ossia indotta dal contesto disolamento, ma quan-
do alla fine del lavoro si separano, Ennis si sente terribilmente male a
causa dei sentimenti che prova per Jack
56
. Passano quattro anni, in un
contesto caratterizzato da difficili condizioni di lavoro manuale, En-
nis si sposato con Alma e ha due figlie mentre anche Jack, che
frequenta i rodeo, si sposato con Lureen e ha un figlio; Ennis riceve
una cartolina da Jack e combina una riunione con lamico: quando
sincontrano lamore esplode di nuovo ed Ennis e Jack si baciano
appassionatamente senza accorgersi di essere visti da Alma. Finisco-
no in un motel e decidono di passare qualche giorno a Brokeback
Mountain con la scusa della pesca.
Da quel momento per due o tre volte allanno e per quasi venti
anni Jack e Ennis si rifugiano a Brokeback Mountain per potere vi-
vere in un contesto isolato, non sociale la loro storia damore. Ennis
finisce per divorziare da Alma, e vivere stentatamente da solo, Jack
vorrebbe qualcosa di pi degli incontri a Brokeback Mountain, una
vita insieme, ma comprende che Ennis ha talmente introitato lomo-
fobia del contesto sociale, indotta anche dal padre che da bambino gli
ha mostrato due vecchi omosessuali uccisi e castrati, da essere inca-
pace di dare spazio alle proprie emozioni e appare, al di della sua for-
za fisica e mascolinit, il pi bisognoso di aiuto. Ennis riceve la noti-
zia della morte di Jack forse ucciso da violenza omofobica e
decide di andare a trovare i genitori di Jack e nella camera di Jack
scopre che una camicia dellamico nasconde una sua vecchia camicia
ritenuta perduta venti anni prima. Ennis riceve in dono le camicie, nel
suo trailer pone, con una cartolina di Brokeback Mountain, le due
vecchie camicie appese e piangendo confessa: Jack, I swear he
said, though Jack had never asked him to swear anything and was
himself not the swearing kind. Da quel momento Ennis comincia a
sognare Jack e i suoi risvegli sono segnati talora dal dolore e talora
dal vecchio sense of joy and release
57
.

56
A. PROULX, Brokeback, cit., pp. 1718.
57
Ivi, pp. 5758.

La funzione critica dellarte 237
In genere le sceneggiature cinematografiche da opere letterarie
hanno il problema di ridurre un romanzo alla dimensione di film, nel
caso del racconto della Proulx McMurtry e la Ossana si sono trovati
di fronte alla necessit dampliare il racconto. Nel 2005 stato pub-
blicato un volume dal titolo Brokeback Mountain. Story to Screen-
play, che contiene la ristampa del racconto della Proulx, il testo inte-
grale della sceneggiatura cinematografica, i commenti della scrittrice
americana e dei due sceneggiatori. Questi ultimi hanno fatto un lavo-
ro di primordine ampliando il racconto ma restando fedeli alle inten-
zioni originarie dellautrice: lasciuttezza narrativa della Proulx viene
rispettata in un ampliamento destinato al mezzo cinematografico
58
.
La scelta di Ang Lee come regista stata assai felice perch il
film, con la sua ambientazione rurale, evita il genere pastorale che
sempre in agguato a Hollywood quando si tratta di boschi, fiumi e
cowboy. Nella sua recensione Matthew Kennedy ha fatto notare che il
film, che descrive una storia damore tra uomini, ossia di Men in
Love, la creazione di eterosessuali: la scrittrice, gli sceneggiatori,
il regista, e gli attori (Heath Ledger come Ennis e Jake Gyllenhaal
come Jack sono pi belli e fascinosi dei due pecorai immaginati dalla
Proulx, ma sono bravissimi e si sono meritati pienamente le candi-
dature agli Oscar), e il film una pietra miliare nella storia del cine-
ma americano perch ha evitato tutte le trappole e i manierismi tipici
di Hollywood
59
.
La sceneggiatura e il film hanno alcune differenze degne di nota:
dopo la prima estate insieme Ennis si separa da Jack, cammina a piedi
e la sua disperazione in un vicolo travolgente mentre il film passa,
con un effetto cinematografico di primordine, alla scena del suo
matrimonio con Alma
60
; il contrasto tra Ennis e Jack su una vita fu-

58
L. MCMURTRY, D. OSSANA, Brokeback Mountain, the Screenplay, in A.
PROULX, L. MCMURTRY, D. OSSANA, Brokeback Mountain. Story to Screenplay, cit.,
pp. 29127, ma le pagine della sceneggiatura mantengono i numeri del dattiloscritto
originale che consta di 97 pagine.
59
M. KENNEDY, Men in Love. On Brokeback Mountain, www.brightlightsfilm.
com/51/brokebackmatt.htm (12/06/2006), 3 pp.
60
Si tratta delle scene 5 e 6 nel DVD citato alla nota 55. La disperazione di Ennis
cos descritta alla p. 28 della sceneggiatura: He starts down the street, but before
he can get a half a block, JACKs leaving proves too much: he feels like someones
pulling his gut out, hand over hand, a yard at time. / He stumbles into an alley, drops
to his knees. Kneels there, silent, as pain, longing, loneliness, overpower ENNIS
emotions stronger than hes ever felt for another person consume him: he feels as bad
and confused as he ever has in his life. Conflicted he is angry at himself, for all

Ferdinando Abbri 238
tura possibile insieme spostata nel film in quello che lultimo
incontro a Brokeback Mountain; nel film la posizione delle due ca-
mice viene invertita dalla casa di Jack al trailer di Ennis e nellultima
scena Ledger come Ennis, davanti a quella specie di altare che ha
costruito al suo amore, memorabile.
Il film di Ang Lee ha richiamato lattenzione dei critici cinema-
tografici, ha dato una popolarit inattesa alla Proulx che si tradotta
in interviste e in unattenzione anche eccessiva. Alla Associated Press
nel 2005 la Proulx ha dichiarato, alluscita del film, che Jack e Ennis
non sarebbero risorti, che sarebbero rimasti dove sono perch Ive
got other things to write
61
. In una precedente, lunga intervista del
1999 a The Missouri Review la Proulx aveva dichiarato di non
essersi mai innamorata dei suoi personaggi perch una cosa ripu-
gnante
62
. Nel suo sito web la Proulx ha confessato davere mentito in
quella intervista e, a una domanda sulla impressione provata vedendo
il film, ha scritto:

Non ho visitato il set. Temevo che il paesaggio sul quale si fonda la storia
sarebbe andato perduto, che il sentimentalismo si sarebbe introdotto, che il
contenuto sessuale esplicito sarebbe stato annacquato. Niente di tutto ci
accaduto. Il film forte e potente. Forse sono la prima scrittrice e scrittore in
America ad avere un racconto tradotto sullo schermo in maniera integra. E
quando ho visto il film la prima volta ero cos colpita che i personaggi di Jack
e Ennis sono riemersi nella mia mente, mentre (da qui la bugia nella Missouri
Review) pensavo di averli banditi da anni. Sbagliato
63
.

Del film di Ang Lee sono state offerte molte chiavi interpretative
(in senso positivo e in senso negativo), ma penso che come prodotto
darte possa essere letto in modo politico e critico, offrendo Marcuse,
anche in questo caso, suggerimenti ermeneutici utili. Non si tratta
certo, come alcuni hanno pensato, di una forma di propaganda gay: in
questo caso lapproccio errato e la descrizione di a gay cowboy
movie , per usare una definizione di Roger Ebert, a cruel sim-

that has happened, and for all that he is feeling. Punches the wall, bloodying both his
knuckles.
61
Author Annie Proulx discusses the origins of her Brokeback Mountain. The
Associated Press, December 15, 2005, www.newsday.com/entertainment/ny-bc-
film-brokeback-proulx (15/05/2006), 3pp.
62
Interview with Annie Proulx, The Missouri Review 22 (1999), www.
missourireview.com (15/05/2006), pp. 16.
63
A. PROULX, About Brokeback Mountain, www.annieproulx.com/broke
backfaq.html (15/05/2006), pp. 12.

La funzione critica dellarte 239
plification. La storia di Ennis e Jack, come quella di Romeo e
Giulietta un esempio caro a Marcuse e di altre coppie della
letteratura, aspira alluniversalit: Ebert parla di una tragedia uni-
versale che avrebbe potuto riguardare due donne, o amanti appar-
tenenti a gruppi religiosi o etnici differenti, any forbidden love
64
.
Non sono in grado di dire se la narrativa di Forster abbia esercitato
una qualche influenza sulla Proulx, ma vale la pena di notare subito
che il luogo della felicit per Alec e Maurice la foresta e per Ennis e
Jack Brokeback Mountain, ossia luoghi appartati, separati, immagi-
nati, isole di felicit e di dolore, lontane da una societ repressiva. Il
film di Ang Lee non ha un finale lieto e suggerisce che la solitudine e
linfelicit di Ennis derivano non da una sua colpa ma da pregiudizi,
norme etiche e da una struttura sociale che non gli hanno permesso
una vita con Jack: Ennis e Jack sono riusciti solo a rubare scampoli di
felicit. Se come prodotto artistico il film lancia un messaggio
quello di dire che in un altro mondo Ennis e Jack avrebbero potuto
vivere felici, e si tratta di un messaggio politico.
Annie Proulx ha indicato con chiarezza largomento principale del
suo racconto che ben presente anche nel film: lomofobia. Nel suo
saggio dal titolo Getting Movied la Proulx scrive che i critici di citt
lo hanno etichettato come un racconto di due cowboy gay. No. la
storia di una omofobia rurale distruttiva, e ricorda che un anno dopo
la pubblicazione, a Laramie, sede dellUniversit del Wyoming, Mat-
thew Shepard, un giovane studente gay, fu picchiato e lasciato a mo-
rire in un campo, ossia nel Wyoming si verificato uno dei pi
crudeli crimini omofobici della storia recente degli USA. Da storica
la Proulx ricorda anche che il Wyoming lo Stato che ha il pi alto
tasso di suicidi dellUnione e che la maggioranza dei suicidi sono
commessi da elderly single men
65
.
Nel proporre sul piano letterario e su quello filmico una passione
amorosa che concentrata, con unintensit straordinaria e com-

64
R. EBERT, Brokeback Mountain. Love in lonesome trail (Dec. 16, 2005),
http://rogerbert.suntines.com (03/08/2006), pp. 12.
65
A. PROULX, Getting Movied, in A. PROULX, L. MCMURTRY, D. OSSANA,
Brokeback Mountain. Story to Screenplay, cit., pp. 130131. Sullassassinio di
Matthew Shepard (19761998) si veda: B. LOFFREDA, Losing Matt Shepard: life and
politics in the aftermath of anti-gay murder, New York, Columbia University Press,
2000. I genitori di Shepard hanno dato vita ad una fondazione (www.matthew
shepard.org) che ha scopi educativi in modo da favorire la scomparsa dellodio e
laffermazione di comprensione (understanding), compassione e accettazione.

Ferdinando Abbri 240
movente, sui sentimenti dei protagonisti la Proulx, Ang Lee e i suoi
sceneggiatori e attori hanno raccontato una crudele vicenda dingiu-
stizia; non si sono dimenticati del contesto storico che emerge invece
dalla dinamica stessa della storia damore, e i loro prodotti artistici
svolgono una funzione critica precisa in quanto arte: Ennis e Jack
sono larchetipo di tutti e tutte coloro ai/alle quali una societ, che il
risultato storico di forze economiche e sociali, non concede che
briciole di felicit. Una storia damore diventa un duro atto daccusa.
La grande arte pu continuare a suggerire la possibilit di un mondo
diverso, con soggettivit e intersoggettivit non amministrate, ma
libere e liberate.

Per Marcuse larte era una promessa di felicit che denunciava il
mondo reale e faceva intravedere un mondo diverso, da realizzare
attraverso una presa di coscienza. Se Maurice e Brokeback Mountain
come narrativa e come cinema riescono a suggerire la possibilit di
un mondo pi giusto per donne e uomini, la loro forma artistica,
focalizzata su emozioni interiori, svolge un ruolo politico e critico
ben preciso in un contesto sociale sempre pi amministrato.

FRANCESCA BONICALZI

Limmagine poetica e luomo felice.
Sullimmaginazione materiale di Gaston Bachelard


Je ne crois pas que la vie dans les images
soit du rgne de limagination
Gaston Bachelard, Lengagement rationaliste

Limagination est une des formes de laudace humaine
Gaston Bachelard, Lair et les songes


1. Immagini per luomo delle ventiquattro ore

La riflessione di Gaston Bachelard, messa in moto da un interesse
per la razionalit scientifica, dispiega, nel tempo e con ampiezza di
produzione, una significativa teoria dellimmaginazione, sollecitata in
questo dallo stesso pensiero epistemologico che incontra sul suo
percorso gli effetti dellimmaginazione nella forma dellostacolo
epistemologico e cio le resistenze che dallinterno della razionalit
stessa impediscono il processo di astrazione
1
. Bachelard ritiene di do-

1
Gaston Bachelard, dopo una formazione non istituzionale, allet di quarantasei
anni, giunge allinsegnamento universitario e segna generazioni di pensatori con la
sua figura, divenuta leggendaria per la peculiarit del suo pensiero e il fascino della
sua persona. Bachelard nasce il 27 giugno 1884 a BarsurAube. Impiegato alle po-
ste, ottiene la licence in scienze matematiche nel 1912 e, dopo aver partecipato alla
prima guerra mondiale, diviene insegnante di fisica e chimica al collegio di Barsur
Aube, dove insegna fino al 1930. Consegue la licence (1920) e laggrgation (1922)
in filosofia, nel 1927 diviene docteur s Lettres alla Sorbonne con la tesi Essai sur la
connaissance approche che contiene in nuce il suo pensiero epistemologico e
con la tesi complementare Etude sur lvolution dun problme de physique: la pro-
pagation thermique dans les solides. Insegna allUniversit di Dijon dal 1930 al
1940, chiamato poi alla Sorbonne sulla cattedra di Storia e Filosofia delle Scienze,
cattedra che era gi stata di Abel Rey, manterr linsegnamento fino al 1955. La sin-
golarit del suo percorso formativo e lautonomia del suo percorso culturale evi-
dente anche nella peculiarit della sua produzione caratterizzata da una forte discus-
sione della struttura della razionalit scientifica interrogata dallinterno della pratica
dello scienziato, ma dedicata anche allimmaginario, alla esplorazione della rverie
di fuoco, acqua, aria e terra. Limpegno per la costruzione dellepistemologia occupa
i dieci anni del periodo del suo insegnamento a Dijon (Le valeur inductive de la rela-
tivit, 1929; Le pluralisme cohrent de la chimie moderne, 1932; Les intuitions ato-
mistiques, 1933; Le nouvel esprit scientifique 1934, La dialectique de la dure, 1936;
Lexprience de lespace dans la physique contemporaine, 1937; La philosophie du
Bollettino Filosofico 22 (2006): 241-250 241
Francesca Bonicalzi 242
ver dar parola, non solo alluomo diurno della razionalit scientifica,
ma anche alluomo della notte carico di sogni e di immaginazioni.
Nella seduta della Socit franaise de Philosophie (1950) consacrata
alla discussione sulla natura del razionalismo, Bachelard tematizza il
suo interesse per unantropologia che prenda in considerazione luo-
mo nella sua totalit, luomo delle ventiquattro ore, disposta anche a
mettere in primo piano luomo notturno: Se ora dovessi fare il piano
generale delle riflessioni di un filosofo giunto allautunno della pro-
pria vita, direi che ho nostalgia di una certa antropologia. E, se doves-
si essere completo, amerei discutere un tema, che non quello di og-
gi, che chiamer luomo delle ventiquattro ore. Di conseguenza,
credo che se si volessero concedere basi filosofiche o metafisiche al-
lantropologia nel suo complesso, sarebbe sufficiente descrivere un
uomo nelle ventiquattro ore della sua vita. Cosa dovremmo discutere
dunque, davanti a questa totalit umana? Dovremmo innanzitutto dis-
cutere luomo della notte. In questo caso avremmo dei temi di carat-
tere esistenzialista che un giorno mi piacerebbe discutere! Certo,
lesistenza possiede le sue grandi certezze sul versante notturno
2
.
Esiste un versante notturno che occorre escludere per mettere in atto
la razionalit scientifica, ma da cui non si pu prescindere per affron-
tare la scienza stessa, perch lascia tracce anche se non sapute (luo-
mo notturno che rifiuto di esaminare in questa conferenza lascia trac-

non, 1940) e impone una riformulazione del soggetto della scienza che, a sua volta,
evidenzia quel soggetto della rverie cui Bachelard dedica, nel decennio successivo, i
propri studi. Nel periodo che segue la Formation de lesprit scientifique. Contribu-
tion une psychanalyse de la connaissance objective (1938) e precede Le rationali-
sme appliqu (1949), Bachelard elabora la sua scienza dellimmaginazione poetica
ripercorrendo la rverie dei quattro elementi (La psychanalyse du feu, 1938, Leau et
les rves, 1942; Lair et les songes, 1943; La terre et les rveries de la volont, 1948;
La terre et les rveries du rpos, 1948), per poi riprendere la riflessione sulla ragione
scientifica nelle grandi opere conclusive che rappresentano la riproposta matura della
sua epistemologia: Le rationalisme appliqu, 1949; Lactivit rationaliste de la
physique contemporaine, 1951; e Le matrialisme rationel, 1953. Negli ultimi anni si
dedica agli studi e alla produzione sullimmaginario, in particolare elabora le due
poetiche: La potique de lespace 1957 e La potique de la rverie, 1960 e inizia un
lavoro sulla poetica del fuoco che verr pubblicato postumo, nel 1988, a cura della
figlia Susanne, con il titolo Fragments dune potique du feu. Dopo linsegnamento
alla Sorbonne, Bachelard si ritira a vita privata fino alla morte, avvenuta a Parigi il 16
ottobre del 1962.
2
G. BACHELARD, De la nature du rationalisme (1950), in Lengagement ratio-
naliste (1972), trad. it. Sulla natura del razionalismo, in Limpegno razionalista, a c.
di F. Bonicalzi, Milano, Jaca Book, 2002, p. 64.

Limmagine poetica e luomo felice 243
ce o eredit nel corso della giornata), le tracce del rapporto con lori-
gine che vive nellesperienza notturna mettono in moto una proble-
maticit che il dinamismo della ragione scientifica: durante la not-
te luomo notturno sempre in contatto con il cominciamento. L

esi-
stenzialismo notturno sempre un contatto con una sorta di vita in
una matrice, in un cosmo, da cui deve fuoriuscire sin dalle prime ore
del risveglio. In questo caso c

sempre un cominciamento: co-


minciamo le nostre giornate in quel magma di cominciamenti che la
psicoanalisi si sforza di districare. Se ora siamo davanti a una cultura
razionalista, allora abbiamo vecchi sistemi da liquidare. Ovvero, sen-
za questi, non avremmo lavoro: la scienza sarebbe finita. Evidente-
mente ci sveglieremmo onnipotenti, senza problemi, non avremmo
problematiche; ma un razionalista senza problematiche come una
ragione che non pu respirare; soffoca, cade nel dogmatismo; un
uomo della notte che continua la sua confortevole esistenza e che di
conseguenza non compie la sua opera essenzialmente critica: unope-
ra che deve cercare pazientemente gli errori delle organizzazioni as-
sunte e comprendere cos lattivit dialettica, che deve fare delle
prove. Il razionalista ha diversi punti da riorganizzare. Quindi oggi
non si pu essere razionalisti in un colpo solo: occorre lavorare. La
filosofia razionalista essenzialmente una filosofia che lavora, una
filosofia al lavoro
3
. In questa dinamica tra uomo diurno e uomo not-
turno la razionalit si chiarisce a partire da quel movimento della ra-
gione che si istituisce tra la filosofia del non
4
e la filosofia del ri
5

(ricominciare, rinnovare, riorganizzare) che segnano un movi-
mento di ristrutturazione del sapere che mette in campo un razio-
nalismo aperto.
Molto si detto sul Giano bifronte, molto si scritto alla ricerca
della spiegazione della sua straordinaria attivit e spesso si scelto di

3
G. BACHELARD, Limpegno razionalista, cit., p. 65.
4
G. BACHELARD, La philosophie du non. Essai dune philosophie du nouvel
esprit scientifique (1940) trad. it. La filosofia del non. Saggio di una filosofia del
nuovo spirito scientifico, Catania, Pellicano libri, 1978; nuova ed. Roma, Armando
1988). Per introdursi al senso della filosofia del non, si veda G. CANGUILHEM,
Dialettica e filosofia del non in Gaston Bachelard, in G. CANGUILHEM e D.
LECOURT, Lepistemologia di Gaston Bachelard, a c. di F. Bonicalzi, Milano, Jaca
Book 1997, pp. 7989.
5
G. BACHELARD, Limpegno razionalista, cit., p. 67. Si veda nello specifico F.
BONICALZI, Ricominciare da Bachelard, in F. BONICALZI e C. VINTI (eds.), Ri
cominciare. Percorsi e attualit dellopera di Gaston Bachelard, Milano, Jaca Book,
2004, pp. 715 e in generale tutti gli interventi presenti del volume.

Francesca Bonicalzi 244
studiare solo lepistemologo o solo il rveur, ritenendola la sola
indicazione resa possibile dal doppio Bachelard, lesito inevitabile
dellinconciliabilit dei suoi due percorsi. Oggi si impone una lettura
unitaria della produzione di Bachelard, ed anche Wunenburger, che
nel testo pubblicato in questo volume rivendica ununit complessa
dei due ambiti di lavoro, individua nellarmonia delle divergenze la
premessa di una teoria generale della creativit della mente
6
. Ci
collochiamo in questa prospettiva in cui il soggetto si fa cerniera tra
la produzione scientifica e la produzione della rverie: produttore
occulto di immagini che ostacolano il lavoro di astrazione del pen-
siero scientifico, il soggetto esplode, nella dimensione della rverie,
in tutta la sua forza di valorizzazione degli interessi lasciando
trasparire che la loro genesi affonda nella materia dei quattro ele-
menti, fuoco, aria, acqua, e terra.
Immagine e immaginazione occupano lo spazio spesso delineato
dal termine bachelardiano rverie
7
(si tentato di tradurre con fanta-
sticheria, ma forse intraducibile nel suo evocare il sogno, rve, e al
tempo stesso distinguersene, in quanto attivit della veglia
8
) che
evoca il mondo del linguaggio poetico, ma che connota anche il lin-
guaggio del vissuto quotidiano. Immagine per Bachelard non cor-
risponde pienamente a immaginazione in quanto il compito di un lin-
guaggio creativo non quello di formare le immagini ma di defor-
marle e, per questo, immaginario, meglio di immagine, corrisponde
allimmaginazione perch limmaginario le offre lenergia e suggeri-
sce il carattere aperto dellimmaginazione: senza immaginario, lim-
magine si stabilizza in una fissit compiuta che ostacola limmagi-
nazione la quale, a sua volta, non pu cristallizzarsi, ma deve essere
messa in moto da unimmagine dinamica e generare essa stessa un
dinamismo innovatore.
Sottolineo due prese di posizione precipue in relazione alla natura
dellimmagine e cio la sua consistenza in relazione alla realt e in

6
JEANJACQUES WUNENBURGER, Immaginario e razionalit: una teoria della
creativit generale, in questo volume pp. 1729. CARLO VINTI ripercorre il dibattito
della critica con unarticolazione che tende a non suturare la separazione tra i due
Bachelard, C. VINTI, Una difficile eredit, in F. BONICALZI e C. VINTI (eds.), Ri
cominciare, cit., pp. 259271.
7
In particolare si veda G. BACHELARD, La potique de la rverie (1960), trad. it.
La poetica della rverie, Bari, Dedalo, 1972.
8
Si vedano le osservazioni di Giovanna Silvestri nella nota iniziale alla sua
traduzione della Poetica della rverie, cit., p. 6.

Limmagine poetica e luomo felice 245
relazione alla coscienza, in quanto permettono dei chiarimenti che
consentono di comprendere Bachelard in tutta la sua complessit: da
un lato tenace nel difendere il carattere incondizionato dellimmagi-
nazione creativa e, dallaltro, implacabile nellimpegno di riconoscere
leggi e cause che funzionano anche sullasse della soggettivit.
In polemica con Matire et mmoire di Bergson, Bachelard nega
che limmagine possa essere ricondotta al ricordo e che possa trarre
da questo il suo carattere di realt e coscienza: in questo ruolo lim-
magine sarebbe orientata al passato e vincolata allesistente, privata
della libert creativa. Nella seduta della Socit franaise de philo-
sophie dedicata alla natura del razionalismo, Bachelard chiarisce il
carattere pur sempre di realt che compete allimmagine: Non credo
che la vita delle immagini appartenga al regno dellimmaginazione.
Nelle immagini che si considerano nel corso della vita notturna, ci
sono realt di quella vita notturna; non siete voi a formare le
immagini, ma essi si formano in voi
9
. Limmagine per Bachelard ec-
cede pensiero e volont, limmagine non opera di pensiero o della
volont, non esito di una costruzione razionale o della decisione
della volont: le immagini si formano in noi e ci formano nellasse
della soggettivit: Psychiquement, nous sommes crs par notre
rverie. Cre et limit par notre rverie, car cest la rverie qui
dessine les derniers confins de notre esprit
10
. Limmagine non
neppure a disposizione della nostra volont: Se qualcuno afferma
sto per realizzare una bella immagine non la realizzer; non si pu
voler realizzare unimmagine
11
, non si pu voler realizzare
unimmagine perch nessuna decisione pu vincolare un esito crea-
tivo. Bachelard rivendica la creazione incondizionata dellopera poe-
tica: limmagine poetica non preparata da nulla, non dalla perce-
zione, non dalla cultura, non deve nulla al sapere, senza per questo
negare dignit al linguaggio scientifico, anche se deve dimenticarlo
per parlare il nuovo linguaggio della poesia
12
. Bachelard giunge ad
affermare che una specie di dono, non della mente, ma dellanima
(lanima non una debolezza. [] il principio interno del nostro

9
G. BACHELARD, Limpegno razionalista, cit., p. 85.
10
G. BACHELARD, La psycanalyse du feu (1938), trad. it. La psicoanalisi del
fuoco, Bari, Dedalo, 1973, p. 234.
11
G. BACHELARD, Limpegno razionalista, cit., p. 85.
12
G. BACHELARD, La potique de lespace (1957), trad. it. La poetica dello
spazio, Bari, Dedalo, 1975, p.14.

Francesca Bonicalzi 246
riposo
13
). Dono o, addirittura, grazia (secondo il suggerimento
di Brhier che Bachelard accoglie), sono termini usati per sottolineare
che limmagine non prodotto delluomo, nel senso che non
prodotto del pensiero o della volont, una sottolineatura che non
conduce ad una rinuncia a una riflessione teorica su di essa, al
contrario induce a riconoscerne leggi e cause. Rivendica inoltre che si
possa parlare della coscienza secondo una modalit che non esclude
lappartenenza della immaginazione alla coscienza: la coscienza cui
Bachelard rimanda non precede o segue, sorge con limmagine stessa
che nasce da una esperienza di coesione fenomenologica, valoriz-
zazione dellemergenza di essere originario. Non necessario dun-
que pretendere che una coscienza possa fantasticare solo rinnegando
se stessa e neppure occorre vanificare la realt dellimmagine; queste
due prese di posizione esplicitano la preoccupazione che mette in
moto la riflessione di Bachelard: sottrarsi al gioco delle opposizioni
che obbligano a schierarsi per una delle due posizioni e impegnarsi a
dilatare e dialettizzare i concetti entro cui si vorrebbero vincolare i
termini della questione. Non si tratta di consegnare limmagine a una
sorta di metodo conoscitivo, ma neppure di rinunciare ad impegnarsi
in una teoria che metta in campo la genesi dellimmagine, occorre al
contrario tracciare le linee di una determinazione delle condizioni
oggettive della rverie, cos come si delinea fin dalla prima delle
opere ad essa dedicate.


2. Limmaginazione materiale

Spostandosi dallasse delloggettivazione allasse della sogget-
tivit, cos come annuncia La psicoanalisi del fuoco, si delineano
quelle valorizzazioni primitive che sono al lavoro nella rverie e che
sfidano il nostro sapere e listruzione che ci viene dalla formazione
scientifica. Le valorizzazioni primitive per Bachelard hanno come
loro cause gli elementi materiali e cio, oltre al fuoco, laria, lacqua e
la terra e le forze di immaginazione si sviluppano in due diverse
direzioni, prendono slancio di fronte alla novit vibrando per ci che
vario e inatteso oppure lavorano in profondit, andando al fondo
dellessere alla ricerca delloriginario e delleterno. Nel primo movi-

13
G. BACHELARD, La poetica della rverie, cit., p. 77 e in generale tutto il capi-
tolo secondo.

Limmagine poetica e luomo felice 247
mento, Bachelard individua la causa formale o immaginazione for-
male e nel secondo la causa materiale o immaginazione materiale.
Immaginazione materiale e formale si impongono come concetti in-
dispensabili per poter affrontare uno studio filosofico completo della
creazione poetica: Les forces imaginantes de notre esprit se dvelop-
pent sur deux axes trs diffrents. Les unes trouvent leur essor devant
la nouveaut; elles samusent du pittoresque, de la varit, de lv-
nement inattendu. Limagination quelles animent a toujours un prin-
temps dcrire. Dans la nature, loin de nous dj vivantes, elles
produisent des fleurs. Les autres forces imaginant creusent le fond de
ltre; elles veulent trouver dans ltre, la fois, le primitif et lter-
nel. Elles dominent la saison et lhistoire. Dans la nature, en nous et
hors de nous, elles produisent des germes; des germes o la forme est
enfonce dans une substance, o la forme est interne. En sexprimant
tout de suite philosophiquement, on pourrait distinguer deux imagina-
tions: une imagination qui donne vie la cause formelle et une imagi-
nation qui donne vie la cause matrielle ou, plus brivement, lima-
gination formelle et limagination matrielle
14
.
Le immagini di materia hanno una forza sostanziale, scartano le
forme effimere o le immagini di superficie, hanno un peso, hanno un
cuore. Se vero che le immagini della materia e le immagini della
forma si oppongono, pur vero che possono positivamente con-
vergere in certe opere poetiche, in modo da rendere quasi impossibile
separarle e distinguere effetti e cause: ci sono delle rverie particolar-
mente mobili liberate alle forme che conservano tuttavia densit,
lentezza, germinazione, cos come opere poetiche che penetrano la
profondit dellessere alla ricerca della permanenza della materia ep-
pur fioriscono nellesuberanza della bellezza formale. Bachelard sa
quanto seducano le forme gioiose delle variet e delle metamorfosi
dellimmaginazione formale, ma non per questo rinuncia a lavorare
sulle immagini di profondit, di intimit sostanziale dellimmagina-
zione materiale che raggiunge la radice stessa della forza immaginan-
te. I quattro elementi fuoco, acqua, aria e terra che sono anche
allorigine dellimmaginazione cosmogonica e della riflessione filo-
sofica, sono elementi di esperienze primarie che forgiano lim-
maginario, guidano le immagini dominanti. In queste brevi note non
possibile richiamare le analisi in relazione ai quattro elementi cui
Bachelard dedica specifici volumi La psychanalyse du feu (1942);

14
G. BACHELARD, Leau et les rves, Paris, Jos Corti, 1942, pp. 12.

Francesca Bonicalzi 248
Leau et les rves: Essai sur limagination de la matire (1942); Lair
et les songes: Essai sur limagination du mouvement (1943); La terre
et les rveries de la volont: Essai sur limagination des forces
(1948); La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de
lintimit (1948) e che permeano tutta la ricca produzione dedicata
alla rverie. Ci che mi preme sottolineare il valore degli elementi
materiali: non stanno ad indicare loggetto delle immagini bens ne
sono leggi e causa. La teoria dellimmaginazione materiale permette
di sottrarre limmaginario alla sfera della evasivit irrazionale e offre
a termini come dono o grazia una contestualizzazione che per-
mette di ricondurli allinterno di una coerenza riflessiva; il proposito
di individuare i differenti tipi di immaginazione a partire dai diversi
elementi materiali trova consistenza e sviluppo fino a divenire legge
di produzione delle immagini: en effet, nous croyons possible de
fixer, dans le rgne de limagination, une loi des quatre lments qui
classe les diverses imagination matrielles suivant quelles sattachent
au feu, lair, leau ou la terre
15
.
A pi riprese Bachelard ribadisce il carattere forte della legge
degli elementi materiali quale necessit per ogni immaginazione
creatrice di riferirsi a uno dei quattro elementi come propria forza
generativa e sostiene che, anche laddove si verifica una contamina-
zione di pi elementi, comunque un elemento sempre dominante in
modo fondamentale: Nous nous sommes cru fond a parler dune loi
des quatre imaginations matrielles, loi qui attribue ncessairement (il
corsivo di Bachelard) une imagination cratrice un des quatre
lments: feu, terre, air, eau. [] La physiologie de limagination,
plus encore que son anatomie, obit la loi des quatre lments
16
.
Questa legge delle quattro immaginazioni materiali, se da un lato
riconduce a razionalit lesperienza estetica, dallaltro pur vincolando
a una materia generativa di immagini non si espone al rischio di
imbrigliare la libert creativa nel vincolo monotono di una sola ma-
teria, perch questa non immaginata nella sua inerzia, ma nel dina-
mismo speciale che sostiene la mobilit dellimmagine. Rivendicare
per ogni esperienza estetica una causa materiale (quand nous avons
commenc mditer sur la notion de beaut de la matire, nous avons
tout de suite t frapp de la carence de la cause matrielle dans la

15
Ivi, pp. 45.
16
G. BACHELARD, Lair et les songes, Paris, Jos Corti, 1943, p. 15.

Limmagine poetica e luomo felice 249
philosophie esthtique
17
) non significa imporre lobbligo di un per-
corso monolitico di chi si fissa su una materia, ma permettere di rico-
noscere che lassenza di una materia lascia alla rverie un carattere
evasivo e fuggevole, mentre occorre, perch prenda la consistenza di
unopera darte (si tratti di una poesia come di una scultura), lindivi-
duazione di una materia, la sua materia, la materia che dia la propria
sostanza, la sua propria regola e la sua specifica poetica, una mate-
ria che funzioni da buon conduttore (nellaccezione con cui lo si in-
tende come propriet di alcuni metalli) per limmaginazione perch
d continuit ad uno psichismo immaginante. Mi sembra importante
precisare che gli elementi sono al tempo stesso sostanze e forze, sono
sostanze nel senso della consistenza di essere risorse profonde che si
costituiscono come possibilit che consentono una inesauribile e va-
riata ricchezza di esplorazione e, al tempo stesso, sono forze cio
energie proiettate sulla realt, fattori di valorizzazioni, forze che
danno vita e movimento ad un intero universo, rendendolo visibile.
Limmaginazione materiale uno straordinario bisogno di penetra-
zione, non si arresta alle forme che seducono, pensa, sogna la
materia e per questo materializza limmaginario
18
. Bachelard ac-
centua questa azione vigorosa dellimmaginazione accompagnandola
con laggettivo dinamica per indicarne il movimento inarrestabile:
limmaginazione dinamica fattore di esaltazione della potenzialit
psichica, esalta la duplicit bipolare dellimmaginazione materiale e
impedisce il sopravvento del carattere inerziale o opaco della materia.
Tra le immagini dinamiche, quelle aeree in particolare, per il loro
carattere di smaterializzazione, imprimono un potenziale di ascesi e
di crescita, di verticalit, che tale, sia nella direzione dello slancio
che dellapprofondimento, verso il mistero o verso la fioritura della
realt.


3. Poetica versus elementi?

In questa riflessione sullimmaginazione materiale La poetica
dello spazio si presenta come testo di rottura che inaugura una
discontinuit non solo nei confronti delle opere epistemologiche della
maturit Lattivit razionalista della fisica contemporanea e Il

17
G. BACHELARD, Leau et les rves, cit., p. 3.
18
G. BACHELARD, Lair et les songes, cit., p. 15.

Francesca Bonicalzi 250
materialismo razionale ma anche nei confronti della produzione
dellimmaginario in quanto sembra abbandonare la rverie degli
elementi cos poderosamente attraversata in tutta la sua articolazione,
a partire dal fuoco. Quando Bachelard riprende la produzione
sullimmaginario con La poetica dello spazio nel 1957, il richiamo
agli elementi e il riferimento alla materia sembrano attenuarsi e
divenire fattori marginali: limmaginazione materiale che aveva dato
vigore alle cosiddette opere della rverie, sembra ora dover retro-
cedere per lasciar dispiegare limmaginazione in tutta la sua comples-
sit. Le immagini che dominano la poetica dello spazio trovano il
fattore di coesione non tanto in un elemento, quanto nel fattore di
protezione, nel valore dellintimit, dellinteriorit calda, della quiete,
della felicit che gli spazi, certi spazi, evocano: poetico lo spazio
che protegge lessere in quanto spalanca allinteriorit e rende
possibile lesperienza creativa. Mi sembra di poter dire che la rverie
della poetica vive secondo una genesi che non eccede, ma ricom-
prende gli elementi materiali: ci che mette in movimento e d coe-
sione alle immagini ora non solo una delle quattro materie, ma
quella concentrazione di essere che gi per gli elementi materiali era
fattore di creativit; lo spazio lo assume e si costituisce come il limite
che protegge, il benessere dellintimit, linteriorit calda e protettiva,
produttrice di quiete e felicit. Sono le immagini dello spazio felice,
sintesi e oltrepassamento degli elementi materiali, condizione e
esperienza per lessere nuovo, luomo felice: Limmagine poetica si
trova sotto il segno di un essere nuovo. Tale essere nuovo luomo
felice
19
. Lantropologia, annunciata con luomo delle ventiquattro
ore, recupera, nella dimensione della rverie degli elementi e della
poetica, la felicit come esito dellesperienza di riposo che offre
limmagine autentica, e come effetto del rapporto con lorigine, del
contatto con le matrici di vita, dellesperienza del vivere nella
materia che non staticit magmatica, ma raggiungimento della
profondit di essere, immanenza che rilancia la trascendenza nel
dinamismo dellinfinito, dellimmaginazione aperta, della trasfigura-
zione.

19
G. BACHELARD, La poetica dello spazio, cit., p. 20.

GIOVANNI COLACITTI

Note su immagine e conoscenza nel bergsonismo di G. Deleuze



Il ruolo che la nozione dimmagine gioca nella definizione di un
metodo conoscitivo, cos come lo si trova in alcuni punti in cui
lopera di Henri Bergson interseca la filosofia di Gilles Deleuze,
quanto vorremmo qui brevemente ricostruire
1
.
Allinterno dello studio dedicatogli nel 66, Deleuze definisce
lintuizione come il metodo di precisione
2
del bergsonismo. Tale
metodo consta di tre regole
3
.
Prima regola: lottare contro lillusione, ritrovare le vere
differenze di natura o le articolazioni del reale
4
. Questa prima
regola, secondo Deleuze, pone Bergson nel punto della sua vicinanza
massima con unanalisi trascendentale di tipo kantiano, quantunque
ci avvenga nelluguale direzione di movimento che comporter il
rovesciarsi della filosofia critica, la denuncia di esser essa stessa
preda di una illusione fondamentale
5
. In effetti, in maniera non
dissimile da Kant, Bergson pone il problema di una risalita al quid
iuris: cosa dato affermare, di diritto, dellattualit di fatto data entro
una percezione? Ora, il primo motivo che viene a fare la differenza
fra i due autori, che per Bergson tale problema, contrariamente a
Kant, non affatto dordine speculativo: in altri termini, la percezione
non una qualche facolt che, in accordo con altre, si andrebbe
organizzando in vista di una conoscenza di quanto le si presenta
innanzi. questo, sostiene Bergson, un postulato comune al realismo
e allidealismo, ma, appunto, un postulato che contestiamo
6
.

1
I testi di GILLES DELEUZE di cui prevalentemente ci avvarremo sono i seguenti: Il
bergsonismo e altri saggi, Torino, Einaudi, 2001 (dora in poi BE; in questopera
confluiscono, oltre al saggio principale del 1966 che d il titolo al volume, altri due
brevi interventi deleuziani su Bergson, entrambi del 56: Bergson 18591941, pp.
109125, e La concezione della differenza in Bergson, pp. 126159); Cinema 1.
Limmagine-movimento, Milano, Ubulibri, 1984 (dora in poi IM); Differenza e
ripetizione, Milano, Cortina, 1997 (dora in poi DR); Logica del senso, Milano,
Feltrinelli, 2005 (dora in poi LS).
2
BE, p. 3.
3
In questa sede ne verranno presentate solo due.
4
Ivi, p. 11.
5
Cfr. Ivi, pp. 1012 e 125.
6
H. BERGSON, Materia e memoria, a c. di A. Pessina, Bari, Laterza, 2001, p. 22.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 251-265 251
Giovanni Colacitti 252

E dunque, dal momento che ci si riferiti ad unaccezione
conoscitiva presente nella nozione di immagine cos come la vedremo
utilizzata dalla coppia DeleuzeBergson, occorrer chiarire che in
alcun modo per conoscenza sintende una qualche ricognizione
intellettuale compiuta da un soggetto nellatto di rappresentarsi gli
oggetti di cui sar possibile egli faccia esperienza.
Lillusione contro cui lottare per ritrovare le articolazioni del reale
consiste per lesattezza nel credere che la percezione cosciente sia per
natura differente dal percepito
7
, e che in quanto tale lo condizioni,
lo determini o, come vorranno i postkantiani, addirittura lo costi-
tuisca. Ma cos enunciata, lillusione rivela desser spaccata in due:
per met naturale e per met filosofica
8
. Come negare infatti levi-
denza secondo cui percepiamo noi stessi come distinti e separati da
ogni altra percezione che abbiamo? E percepiamo le cose distribuite
nello spazio come distinte le une dalle altre? E ancora, allorch si
congiungono, come distinte da ci che erano prima dincontrarsi
(lacqua e lo zucchero; lacqua zuccherata)?
9
In questo senso, lil-
lusione pi che giustificata, poich deriva dal fatto che noi stessi e,
assieme, gli oggetti che si danno alla nostra percezione, siamo en-
trambi dei prodotti, dei misti situati allincrocio di tendenze fra loro
diverse: non siamo alcunch, risultiamo essere qualcosa.
Ci che appare ingiustificabile, e capzioso, il raddoppiamento di
tale illusione da parte di un pensiero filosofico che, da Kant in poi, si
vuole, e con ragione, trascendentale, vale a dire teso alla scoperta
delle terrestri linee inesplorate seguendo le quali il campo del-
lesperienza si costituisce, e che dunque non pu accordare di diritto
alcun privilegio a qualsivoglia dato gi presente di fatto in tale campo
(nello specifico, gli atti empirici di una coscienza psicologica
10
),
non perlomeno senza snaturare il problema e accontentarsi di con-
cepire la condizione a immagine di ci che avrebbe dovuto con-
dizionare, e concepirla dunque come semplice forma di possibilit di
ci che
11
. Perci stesso, se una prima volta lintuizione come me-

7
Cfr. BE, p. 14.
8
Sulla doppia faccia dei postulati del pensiero dogmatico, cfr. DR, pp. 169217.
9
Cfr. BE, p. 14.
10
DR, p. 177.
11
Cfr. BE, pp. 1618 e 133; LS, pp. 2428 e 89101. il tema polemico
costante di pressoch tutta lopera deleuziana, che per lappunto pu esser letta come
il tentativo di costruire un campo trascendentale altro da quello instaurato della
filosofia critica prima e dalla fenomenologia poi. Ma anche pi generalmente, sia
Immagine e conoscenza in Deleuze 253
todo chiamata a suscitare il problema di una conoscenza delle cose
altra da quella ordinariamente intesa
12
, una seconda volta viene
scagliata a superare le condizioni empiriche del suo esercizio, a
oltrepassare la curva dellesperienza
13
non gi nel senso di un
allargamento in direzione del possibile, bens in quello dun affinarsi
nel tessuto del reale, in direzione di ci che fa s che ci che
differisca, e sia questo piuttosto che quello, e prima questo e poi
questaltro
14
. proprio in virt del fatto che ci che , il dato, risulta
essere un prodotto o un misto, che lintuizione non pu limitarsi a
coglierlo nello stato medio del suo condizionamento attuale, ma deve
far ritorno ai princpi immanenti della sua produzione: in effetti,
la relazione filosofica, che ci pone allinterno delle cose invece di
lasciarci allesterno di esse, restaurata dalla filosofia piuttosto che
instaurata, ritrovata piuttosto che inventata. Siamo separati dalle cose,
il dato immediato non dunque immediatamente dato []. Ritro-
viamo limmediato perch dobbiamo ritornare indietro per trovarlo.
In filosofia la prima volta gi la seconda, questa la nozione di
fondamento
15
. Va da s che il tono di questo testo deleuziano
letteralmente impersonale: non siamo pi separati dalle cose di
quanto lo siamo dalla cosa che ognuno di noi , o sente poter credere
di voler divenire.
Da tale punto di vista, appare vano oltre che illegittimo rin-

detto per inciso, il punto di vista da cui Deleuze sembra guardare i sistemi filosofici
con i quali si confronta, il punto di domanda pi ampio che interpone tra s e ogni
autore di cui si occupa: che tipo di piano noetico si sta istallando? di quali materie e
pezzi si compone? cosa lascia e non lascia passare?.
12
Cfr. Ivi, pp. 110111: Ci che in questione [] lorientamento generale
della filosofia, perch non basta dire che essa allorigine delle scienze e che stata
la loro madre: ora che sono adulte e ben costituite, bisogna chiedersi perch la
filosofia esiste ancora e in che cosa la scienza da sola non sufficiente. La filosofia
ha sempre risposto in due modi a questa domanda, probabilmente perch sono solo
due le risposte possibili: una volta stabilito che la scienza ci d una conoscenza delle
cose [], la filosofia pu smettere di rivaleggiare con la scienza, pu lasciare le cose
e porsi semplicemente in maniera critica come una riflessione sulla conoscenza che
ne abbiamo. Oppure, al contrario, la filosofia pretende dinstaurare [] unaltra rela-
zione con le cose, quindi unaltra conoscenza, conoscenza e relazione che proprio la
scienza ci occultava [], permettendoci soltanto di concludere e inferire senza mai
presentarci e darci la cosa in se stessa. in questa seconda via che Bergson
simpegna, ripudiando le filosofie critiche.
13
Ivi, p. 16.
14
Ivi, pp. 14 e 113.
15
Ivi, pp. 111112.
Giovanni Colacitti 254

tracciare una qualche eminenza nel dominio degli enti, distinguendo
ad esempio un soggetto da un oggetto: si ha ugualmente a che fare
con un esserci determinato come prodotto residuale o resto di un
processo dinamico, come la canto di una differente macchinazione
16
.
Ma qual allora questo processo? E perch utilizzare il termine
macchinazione, cos affine in apparenza a quel meccanicismo tanto
criticato da Bergson stesso? Dove infine la nozione dimmagine
riveste in tutto ci un ruolo?
Sono famosi i dualismi bergsoniani []. In ultima istanza, essi si
riducono alla distinzione, che ritroviamo sempre, tra la materia e la
durata. Materia e durata non vengono mai distinte come due cose, ma
come due movimenti, due tendenze, come la distensione e la
contrazione
17
. Deleuze sottolinea di frequente come, pur nella ra-
dicale diversit dei risultati cui perviene, lindagine bergsoniana si
giovi a un doppio livello duna decisa ispirazione platonica. Da un
lato, essa pretende di rimontare a delle pure essenze in grado di
render ragione dei composti esistenti in natura; dallaltro, per
sezionare la trama di tali aggregati, si serve di un metodo di divisione:
lossessione del puro in Bergson, dovuta al tentativo di restaurare
le differenze di natura. Solo ci che differisce in natura pu dirsi
puro, ma solo delle tendenze possono differire in natura. Si tratta
quindi di dividere il misto secondo tendenze qualitative [], cio in
base al modo in cui esso organizza la durata e lestensione
18
.
Che cos una differenza di natura? Si pu procedere al modo di
una teologia negativa, a patto che la finzione duri poco: non la
differenza empirica fra due cose, fossero anche queste le pi dissimili
per genere e propriet; non nemmeno la differenza predicativa tra
due concetti, quandanche questa si spingesse sino ai limiti del-
lopposizione logica o nellillimitato della contraddizione dialettica;
non infine la differenza fra un concetto e i propri oggetti, neppure
allorch la comprensione del primo tale da garantirgli unestensione
infinita sui secondi
19
. Non dunque differenza individuale, ovvero
diversit fuori dal concetto; e nemmeno differenza specifica (A non
B) o storicospirituale (A non nonA), vale a dire nonidentit
allinterno del concetto; e neanche differenza logica tra il concetto ed

16
Cfr. G. DELEUZE F. GUATTARI, LantiEdipo. Capitalismo e schizofrenia,
Torino, Einaudi, 2000, pp. 324.
17
BE, pp. 11 e 116117.
18
BE, p. 12.
19
Cfr. DR, pp. 4352 e 6171.
Immagine e conoscenza in Deleuze 255
il suo oggetto, cio attualit esistente fuori dal concetto retrocessa a
forma di possibilit nel concetto
20
. In realt, la finzione di una teo-
logia negativa della Differenza, si rovescia necessariamente nella
verit secondo cui ogni negazione, ogni lavoro del negativo, possiede
per natura una funzione teologica nefasta per la filosofia e per la vita.
Di modo che la differenza di natura, per Deleuze e Bergson, meno
una differenza concettuale che non piuttosto loggetto o la direzione
di unaffermazione nel concetto; meno lennesima sussunzione
dellesistenza e del tempo nellordine rappresentativo del concetto,
che non piuttosto la dissoluzione anarchica di tale ordine implicata
nella natura della Differenza
21
. Non ci si meraviglier del fatto che
Deleuze annoveri Bergson tra i fautori di un empirismo filosofico fra
i pi radicali
22
, poich ci che qui in questione, non davvero un
qualche passaggio verticale della vita nel pensiero, bens un proce-
dere al primo sguardo pi sommesso, frugale, per sole linee oriz-
zontali: un passo per la vita, un passo per il pensiero. I modi di vive-
re ispirano modi di pensare, modi di pensiero producono modi di vi-
vere. La vita attiva il pensiero e il pensiero a sua volta afferma la vi-
ta
23
.
Dunque processo macchinico, immagini e differenze di natura
sono i termini fra i quali muoversi. Per farlo, ci occorre migrare nei
due testi deleuziani dedicati al cinema, testi attraversati dal berg-
sonismo come da un basso costante, che di tanto in tanto erompe in
aree di coincidenza con quanto andiamo cercando
24
. Dobbiamo per
render brevemente conto del carattere assunto dalloperazione che si
desidera compiere. I due volumi sul cinema, apparsi tra il 1983 e il
1985, hanno destato, nel campo degli appassionati e degli addetti ai
lavori, una mole di suggestioni, stimoli e riflessioni: effetti che, a
tuttoggi, essi continuano a produrre, e segno sicuro, questo, del loro
valore specifico, di attinenza creatrice al tema trattato
25
. Ora, in
questa sede, intendiamo per cos dire sottrarre da tale opera il

20
Cfr. BE, p. 123.
21
Cfr. DR, pp. 3941 e 7194.
22
Cfr. BE, pp. 125 e 133.
23
G. DELEUZE, Nietzsche, Verona, Bertani, 1973, p. 23.
24
I nostri riferimenti si limiteranno a IM: cap. I. Tesi sul movimento, pp. 1324;
cap. IV. Limmaginemovimento e le sue tre variet, pp. 7490.
25
Cfr. R. DE GAETANO, Il cinema secondo Gilles Deleuze, Roma, Bulzoni, 1996;
R. DE GAETANO (ed.), La visione e il concetto, Roma, Bulzoni, 1998, parte III, pp.
163232.
Giovanni Colacitti 256

cinema dei film che sono stati fatti, e trattenere il cinema come
processo del reale, come procedimento della realt nellatto di com-
piersi
26
.
Per un istante fingeremo di non conoscere niente delle teorie
della materia e delle teorie dello spirito []. Eccomi dunque in pre-
senza di immagini, nel senso pi vago [], immagini percepite quan-
do apro i miei sensi, non percepite quando li chiudo
27
. Cosa assicura
che non sia lintelligenza, bens lintuizione, a prender qui la parola?
Se si provasse a indicare la prerogativa dellintelletto umano, ci in
vista di cui orienta i propri atti, non parrebbe insensato affermare co-
me essa consista in una tensione alla veridica risolubilit dei problemi
che la stessa intelligenza pone, o si trova in ogni caso ad affrontare.
Che altro sono le teorie circa la realt delle cose e dello spirito di cui
parla Bergson, se non intellezioni deliberative concernenti il pro-
blema dei rapporti che intercorrono tra luniverso materiale e le sue
rappresentazioni in un soggetto cosciente? Ci non significa che lin-
tuizione come metodo abdichi dalla solvenza delle questioni proposte
dallesperienza, ma che, rispetto allintelligenza, risulta differente la
relazione intrattenuta con i punti di domanda che in esse si agitano.
Se ora si traduce quanto detto nei termini della pratica filosofica
bergsoniana, tale distinzione assume tutto il suo senso: Bergson non
si chiede secondo quale risoluzione queste immagini percepite si ri-
presentano entro ununit appercettiva privilegiata e supposta altra
per natura dalle prime, come vorrebbe lidealista; e nemmeno per
quale decodifica o trascrizione neurologica esse possano essere sle-
gate dalla propria natura dimmagini e venir poi reintrodotte in una
struttura cerebrale, come pretende il realismo materialista. Qual
lerrore di entrambi, secondo Bergson? Quello di supporre lesistenza
di sistemi chiusi, autosufficienti pur nella relazione con quanto li
circonda e affetta: ci si rappresenta la sostanza grigia e le sue
modificazioni come delle cose che basterebbero a se stesse, e che
potrebbero isolarsi dal resto delluniverso []. Si presume che siano
degli stati del nostro sistema nervoso ci che la percezione delinea o
traduce. Ma [] la finzione di un oggetto isolato, non implica una
specie di assurdit?
28
. Ad esser precisi, due volte unassurdit. Lo
parzialmente, di fatto, nei riguardi del vivente: perch, sebbene esso

26
Cfr. IM p. 78: luniverso come cinema in s.
27
H. BERGSON, Materia e memoria, cit., p. 13.
28
Ivi, pp. 1819.
Immagine e conoscenza in Deleuze 257
scaturisca da una coordinazione organica auto-centrata degli elementi
di cui si compone, come concepire lorganismo [] senza latmo-
sfera in cui respira, senza la terra che immersa in questatmosfera,
senza il sole attorno cui la terra gravita?
29
. Ma lo una seconda
volta e completamente, di diritto, poich una risalita alle condizioni
dellesperienza, che gi di per s dovrebbe poter fare a meno di un
qualche modello, in quanto anche e soprattutto secondo tale rispetto
che essa differisce dal senso comune, men che meno pu erigere a
proprio modello un duplicato, impalpabile finch si vuole, dello stato
di cose attualmente in essere: le quali cose, innegabilmente tendono a
rigirare ed ispessirsi attorno a qualcosa come ad un proprio nocciolo,
ma nondimeno, solo a voler cercare lesperienza alla sua fonte, o
piuttosto al di sopra di quella svolta decisiva in cui, flettendosi nel
senso della nostra utilit, diviene propriamente lesperienza
umana
30
, si aprono a ben altri trasporti, si rivelano traversate da ben
diverse tendenze, che compartecipano originalmente alla costituzione
reale del dato, e non gi limitatamente al vivente, ma in direzione
dellinorganico, del molecolare, dellinteratomico e oltre.
In realt, nel prefisso Re che abita linganno proprio della rap-
presentazione (repraesentatio), linganno cio di presentarsi seconda
nominalmente ma prima in essenza (idealismo), oppure seconda
generativamente ma comprimaria quanto a sussistenza (realismo): in
ogni caso si procede con sequenze anche molto ravvicinate di fermo
immagini, si provvede a render nuovamente presente. La rap-
presentazione per natura ricognitiva, si limita a ricostituire nel pen-
siero quello stesso misto attualmente presente nelle cose, com-
pletando la rescissione dei pochi fili che ancora lo collegano al resto
delluniverso, e concependo cos il diritto come semplice ricon-
solidamento del fatto. Ma tutto ci non avviene gratuitamente, va-
cante, alle spalle, duna volizione: a cagione dei suoi scopi che lin-
telligenza merita lappellativo di Ragione, poich essa, per fregiarsi
del titolo di conoscenza, ha per l'appunto necessit di addome-
sticare le cose tra le quali si dispone, ed in vista di un averne ra-
gione che le raduna e riorganizza. La ragione vigila, ed da sempre
la sua insonnia a produrre le oscenit che ammorbano la terra.
Quel che si domanda allintuizione non dunque un qualche
scampolo di romantica genialit, ma la modesta caduta del prefisso,

29
Ibidem.
30
Ivi, p. 155.
Giovanni Colacitti 258

una relazione filosofica, cio nonconoscitiva, con le cose, una loro
apparizione indomita che sia in grado di mostrare i movimenti o le
presenze pure che in esse trovano compimento
31
. E non pare
conveniente scorgere delle contraddizioni laddove non sussistono:
infatti del tutto coerente concepire lincontro con delle pure presenze
come un ritorno, un ritrovamento, o come la restaurazione di un
rapporto, dal momento che esso si svolge nel senso rigoroso di un
ripristino di quanto la percezione naturale ed il modello della
rappresentazione occultano. a causa del misto impuro che noi stessi
siamo che ci impossibile trovare immediatamente le tendenze
secondo cui diveniamo senza prima abbandonare o perdere la forma
specificatamente umana attraverso cui mediamo le relazioni che
sinstaurano senza posa nelluniverso.
Eccomi dunque in presenza dimmagini: Bergson comincia col
portare alle sue estreme conseguenze la prima delle due tendenze che
si presentano a questo operatore che piazza dinnanzi al flusso
percettivo, la tendenzamateria. Per farlo, sviluppa alcune tesi sul
movimento, la prima delle quali afferma che il movimento non si
confonde con lo spazio percorso, e che esistono almeno due maniere
per dar luogo a tale confusione
32
e smarrire cos il movimento stesso.
La formula generale della conversione la seguente: si scompone il
movimento in prolungamenti seriali di posizioni nello spazio, o di
sezioni immobili infinitamente ravvicinabili, e le si inanella lungo un
tempo meccanico, omogeneo, universale e ricalcato dallo spazio, lo
stesso per tutti i movimenti
33
, grazie al quale troverebbero svol-
gimento. Le due inflessioni che tale formula suscettibile di as-
sumere sono quella, classica, della conoscenza rappresentativa antica,
e quella compiutamente scientifica, della rappresentazione moderna:

Per lantichit, il movimento rinvia a degli elementi intelligibili, Forme o
Idee [] eterne ed immobili. Certo, per ricostruire il movimento, si
coglieranno tali forme nel momento pi prossimo alla loro attualizzazione in
una materiaflusso. Sono potenzialit che passano allatto solo incarnandosi
nella materia. Ma, inversamente, il movimento non fa che esprimere una
dialettica delle forme, una sintesi ideale che gli d ordine e misura. Il
movimento cos concepito sar dunque il passaggio regolato da una forma a
unaltra, cio un ordine delle pose o degli istanti privilegiati, come in una
danza []. La rivoluzione scientifica moderna consistita nel ricondurre il

31
Cfr. BE, p. 12.
32
Cfr. IM, pp. 1320.
33
Ivi, p. 13.
Immagine e conoscenza in Deleuze 259
movimento allistante qualsiasi []: non lo si ricomponeva pi a partire da
elementi formali trascendenti (pose), ma a partire da elementi materiali
immanenti (sezioni)
34
.

Se dunque nei corpi e nelle cose che il movimento tende a rin-
chiudersi, e se la rappresentazione ad apporvi dallinterno i sigilli
che conchiudono tale processo arrestandolo del tutto, non tarda a ri-
lucere il nitore della via che Bergson imbocca per ritrovare il mo-
vimento: per noi la materia un insieme dimmagini. E per im-
magine intendiamo una certa esistenza che pi di ci che lidealista
chiama una rappresentazione, ma meno di ci che il realista chiama
una cosa: unesistenza situata a met strada tra la cosa e la rap-
presentazione
35
.
Fender le cose, fender le parole
36
: lintuizione come metodo di
ritrovamento del movimento reale, ha dunque come portato quello di
condurre a postulare una identit anomala tra materia e immagine. Ma
in filosofia, i postulati perdono dun colpo il fastidio e limbarazzo
che solitamente provocano, non appena cessano di modellare equi-
vocamente quanto intendono affermare di diritto sul calco (elevato a
eminenza) di ci di cui pretendono render ragione di fatto, e, so-
prattutto, non allorch vengono proposti o dati perch si presuppone
valgano, bens dal momento che si accetta daffidarne leventuale
valore a quanto essi riusciranno a dare in termini di novit e interesse,
o come ama dire Deleuze, a misura di ci che di nobile e inedito
hanno la forza di far passare. Ad esempio, altro il postulato cristiano
dellesistenza di Dio prima e dopo del mondo, altro il postulato
proustiano dellesistenza dei Renoir nel mondo: passano signore
nella via, diverse da quelle di prima, perch ora sono altrettanti
Renoir, quei Renoir in cui ci rifiutavamo un tempo di riconoscere
delle donne. E anche le carrozze sono dei Renoir, e lacqua e il
cielo
37
. Lidentit postulata dellimmagine e della materia, del-
limmaginemovimento e della materia
38
, rivela, meglio dogni altra
cosa, di quanto Bergson sopravanzi Husserl e la sua scuola: fra i due,
il primo a fare della pura fenomenologia, senza sospensione alcuna,
senza che insomma i vissuti e le cose tornino ad inselvatichirsi solo

34
Ivi, p. 16.
35
H. BERGSON, Materia e memoria, cit., p. 5.
36
G. DELEUZE, Foucault, Napoli, Cronopio, 2002, pp. 7475.
37
M. PROUST, Alla ricerca del tempo perduto, cit. in G. DELEUZE, Marcel Proust
e i segni, Torino, Einaudi, 2001, p. 142.
38
IM. p. 77.
Giovanni Colacitti 260

per spettacolo di una coscienza intatta e rintanata nel proprio buco
(epoch)
39
.
tale lammirazione che Deleuze nutre per il primo capitolo di
Materia e memoria
40
, che crediamo di poter affermare che egli,
allinterno de Limmaginemovimento, tenti addirittura di riscriverlo,
e ci riesca, con gli impareggiabili effetti della propria attinenza
creatrice.

Ci troviamo davanti allesposizione di un mondo in cui Immagine = Movi-
mento. Chiamiamo Immagine linsieme di ci che appare. Non si pu nem-
meno dire che unimmagine agisca su unaltra o reagisca a un'altra. Non c
mobile che si distingua dal movimento eseguito, non c mosso che si
distingua dal movimento ricevuto. Tutte le cose, cio tutte le immagini si
confondono con le loro azioni e reazioni: la variazione universale. Ogni
immagine non che una via sulla quale passano in tutti i sensi le modi-
ficazioni che si propagano nellimmensit delluniverso []. Un atomo un
immagine che va sin dove vanno le sue azioni e reazioni. Il corpo unim-
magine, un insieme di azioni e reazioni. Il mio occhio, il mio cervello, sono
delle immagini, parti del mio corpo. In che modo questo mio cervello conter-
rebbe le immagini, dato che anchesso unimmagine fra le altre? [] In che
modo le immagini sono nella mia coscienza, dato che io stesso sono im-
magine, cio movimento? E anche, mi possibile a questo livello parlare di
io, di occhio, di cervello e di corpo? Ci avviene per semplice comodit,
poich niente si lascia ancora identificare cos. Sarebbe piuttosto uno stato
gassoso []. Mi forse possibile parlare finanche di atomi? Essi non si
distinguono dai mondi, dalle influenze interatomiche. uno stato troppo cal-
do della materia [], un mondo di variazione universale, di ondulazione
universale, di sciabordio universale: non vi sono n assi, n centro, n destra
n sinistra, n alto n basso
41

Dun tratto, sintuisce il modularsi in fieri di quella diversa ripar-
tizione dellempirico e del trascendentale che Deleuze insegue sin dai
suoi esordi filosofici: al di fuori e prima dogni percezione soggettiva
o privata, la cosa gi in s Fenomeno, Erscheinung, apparire che
non per nessun occhio, esteriorit, movimento e variazione,
prensione totale oggettiva
42
. Via Bergson, Deleuze sta tracciando e
facendo passare il campo trascendentale lungo la sottile strettoia
costituita di fatto da questa pellicola o spalmo di superficie che insiste

39
Cfr. a riguardo IM, pp. 7476; e LS, pp. 8993.
40
Cfr. anche G. DELEUZE F. GUATTARI, Che cos la filosofia, Torino, Einaudi,
1996, pp. 3538.
41
IM, pp. 7677 (le frasi comprese tra virgolette alte corrispondo a citazioni
deleuziane di Materia e memoria ).
42
Ivi, p. 83.
Immagine e conoscenza in Deleuze 261
a met strada tra la cosa e la rappresentazione: rappresentazione e
cosa che nondimeno divengono, di diritto, le due met entro cui tale
intermezzo, tale sciabordio che impazza e scorre trasversalmente a
entrambe, ricade nellempirico.

la verit che i movimenti sono chiarissimi in quanto immagini, e non c
motivo di cercare nel movimento altro da quanto vi si vede []. Questo
insieme infinito di tutte le immagini costituisce una sorta di piano
dimmanenza. Limmagine esiste in s, su questo piano []. Dite che il mio
corpo materia, o dite che esso immagine...: limmaginemovimento e la
materiaflusso sono rigorosamente la stessa cosa. Questo universo materiale
forse quello del meccanicismo? No, poich [] un meccanismo implica dei
sistemi chiusi, delle azioni di contatto, delle sezioni immobili istantanee. Ed
appunto in questo universo o su questo piano che si tagliano dei sistemi
chiusi, degli insiemi finiti; esso li rende possibili [], ma non n un
sistema, n un insieme, un insieme infinito: [] il movimento (la faccia
del movimento) che si stabilisce tra le parti di ogni sistema e da un sistema
allaltro, li attraversa tutti, li mescola, e li sottomette alla condizione che
impedisce loro di essere assolutamente chiusi. Quindi una sezione mobile
[]. Non meccanicismo, macchinismo. Luniverso materiale, il piano
dimmanenza il concatenamento macchinico delle immaginimovimento
[], un metacinema
43

Facciamo brevemente ritorno a quanto andava dicendosi circa la
natura dei postulati filosofici. Verso la fine dellOttocento, ci si trova
davanti un arco spaziotemporale variegato e ricco sotto molteplici
rispetti (sociali, tecnici, percettivi, artistici, critici, etc.), sui bordi del
quale una sezione trascendentale immanente viene ritagliando a zig-
zag, viene tracciando il proprio diagramma secante alcune singolarit
notevoli: geografiche (Parigi, il Caf Guerbois; la Grenouillre;
Rouen), pragmatiche (la Societ anonima degli artisti; latelier di
Nadar), pittoriche (pennellate rapide; tinte soffici, luminose; figure
che sono gi vapori o vibrazioni cromatiche). La domanda : per quel
che concerne il postulato proustiano, da che parte ricade la finzione, o
meglio in quale met risiedono linganno e la miopia, dalla parte del
pittore Auguste Renoir o da quella dellintenditore Louis Leroy?
44
E,
pur senza riceverne limpressione di uno sciocco determinismo, non
forse il caso di avvicinare alle prime, nuove singolarit di natura
diversa, materiche e scientifiche, e che tuttavia sembrano dar vita,
assieme alle altre, a delle misteriose assonanze (la teoria del campo
elettromagnetico di Maxwell; lidentit hertziana di onde luminose ed

43
Ivi, pp. 7778.
44
Inventore, con intento dispregiativo, del termine impressionismo.
Giovanni Colacitti 262

onde elettromagnetiche; la geometria differenziale e la teoria mate-
matica delle molteplicit di Riemann, che tanta importanza rive-
stiranno in Bergson per lelaborazione del concetto di virtuale)? Del
resto noto come Proust non amasse granch le metafore e le ana-
logie.
Il postulato bergsoniano di unidentit assoluta fra la materia
movimento e limmagine, partecipa pienamente della regola deleu-
ziana relativa alle grandi costruzioni filosofiche, secondo la quale non
si giunge a un qualche tipo di verit se non passando per delle
finzioni necessarie. Difatti:

come parlare di un Apparire dato che non c nemmeno occhio? Almeno per
due ragioni: la prima per distinguere [le immagini] dalle cose concepite
come corpi [], per distinguerle da tutto ci che ancora non sono. Tuttavia,
questa ragione negativa non sufficiente. La ragione positiva che il piano
dimmanenza interamente Luce. Linsieme dei movimenti, delle azioni e
delle reazioni, luce che diffonde, che si propaga (senza resistenza n
dispersione). Lidentit dellimmagine e del movimento ha per ragione
lidentit della materia e della luce. Limmagine movimento come la ma-
teria luce []. Nell immaginemovimento non vi sono ancora corpi o li-
nee rigide, ma nientaltro che linee o figure di luce. I blocchi di spaziotempo
sono tali figure. Sono immagini in s. Se esse non appaiono a qualcuno, cio
a un occhio, ci avviene perch la luce non ancora n riflessa n ferma [].
In altri termini, locchio nelle cose, proprio nelle stesse immagini luminose
[]. Vi in ci una rottura con tutta la tradizione filosofica, che poneva la
luce piuttosto dalla parte dello spirito, e faceva della coscienza un fascio lu-
minoso che traeva le cose dalla loro nativa oscurit. La fenomenologia par-
tecipava pienamente di questa tradizione antica; solo che invece di fare della
luce una luce dinterno, lapriva sullesterno, un po come se lintenzionalit
della coscienza fosse il raggio di una lampada elettrica (ogni coscienza
coscienza di qualche cosa...). Per Bergson tutto lopposto []: ogni co-
scienza qualche cosa; non la coscienza a essere luce, piuttosto linsieme
delle immagini, o la luce, a essere coscienza, immanente alla materia
45

Tra la natura della percezione e la natura del percepito non potr
dunque passare che una differenza di grado.
Seconda regola: porre e risolvere i problemi in funzione del
tempo piuttosto che dello spazio
46
. Questa regola permette di chia-
rire definitivamente la natura del postulato che Bergson denunciava
come illegittimo e comune tanto allidealismo quanto al realismo; e al
contempo, malgrado le ambiguit terminologiche cui si accennato,

45
IM, pp. 7880.
46
BE, p. 21.
Immagine e conoscenza in Deleuze 263
riaffermare la giustezza di quanto si deciso di chiamare accezione
conoscitiva del concetto di immagine. Il postulato, lo ricordiamo, si
enunciava nel modo seguente: la percezione ha un interesse total-
mente speculativo, pura conoscenza
47
. Ora, pur essendo noi nelle
sue estreme prossimit, non abbiamo tuttavia ancora sostituito a un
tale enunciato la controformula che il metodo bergsoniano scopre e,
polemicamente, gli oppone. Qual dunque il reale interesse della
percezione, vale a dire delle percezioni di fatto, delle coscienze che di
fatto si costituiscono sul piano delle immaginimovimento o della
materialuce (poich ci occorso vedere come di diritto tale
percezione sia piuttosto un puro inconscio impersonale ed oggettivo,
indiscernibile da un lucore propagativo di particelleonde)?
Per soddisfare tale domanda, ci assolutamente impedito in-
trodurre nel piano un fattore di altra natura. Allora, quel che pu
succedere, questo: in un punto qualsiasi del piano appare un
intervallo, uno scarto tra lazione e la reazione []. evidente che
questo [] possibile solo nella misura in cui il piano della materia
comporta del tempo
48
. Si rammenter la prima tesi proposta da
Bergson: il movimento non si confonde con le posizioni successive
dello spazio percorso, vale a dire con gli istanti di un tempo omo-
geneo, cronologico o cronometrico, concepito in funzione dello spa-
zio di cui chiamato a costituire ogni volta lunit di misura. Si com-
prende dunque che lintervallo, come elemento di novit che fa la sua
comparsa sul piano, non pu che essere il portato di questa tesi, vale a
dire un risultato o uno speciale effetto del protrarsi della materia
movimento. Che si avvicinino allinfinito due istanti cronologici o li
si allontani indefinitamente, lintervallo cadr, accadr sempre tra i
due termini della prima coppia, poich gli differente per natura, e
sempre fuori da quelli della seconda, per lidentica ragione.
Ciononostante, come evitare di dar limpressione che le parole
corrano allingorgo: in quale senso pu esistere una certa tem-
poralit che differisce per natura dal tempo cronologico, proprio in
quanto non di natura differente dal piano della materiamovimento,
piano che abbiamo visto non essere altro che una delle tendenze, dif-
ferenti per natura, che insistono nel dato attuale? E laltra tendenza,
laltra presenza pura, non era definita da Bergson appunto come
durata? Ci accorgiamo allora per quale verso, pur senza ricorrere

47
H. BERGSON, Materia e memoria, cit., p. 22.
48
IM, p. 80.
Giovanni Colacitti 264

minimamente a procedimenti dialettici, il bergsonismo giunger a
ricomporre tutte i dualismi di cui si serve. la seconda regola a
fornirci il senso, poich lintuizione come metodo consisteva sin
dallinizio nel pensare in termini di durata
49
. Era gi vero allorch
Bergson affermava che il movimento non si confonde n con porzioni
spaziali n con posture formali; e ancor pi quando ne Levoluzione
creatrice, dava a quella tesi il suo seguito: non solo limmagine
movimento non assimilabile ad un corpo che si sposta nello spazio,
ma, non cessando di variare in s, non smette di cambiare nel tempo,
si arricchisce continuamente della propria durata: fa, per cos dire,
valanga con se medesima
50
.
In entrambi i casi, egli non esigeva che di rifiutare al pensiero, in
nome della conoscenza, il diritto di sottrarre alle cose il movimento
che incessantemente le modula, cio il diritto di farne scivolar via la
vita. Rimontando al piano dimmanenza, lintuizione non faceva altro
che percorrere in senso inverso la via che la materialuce segue
attualizzandosi nellestensione e nei corpi, laddove non presenta pi
che differenze di grado. Ma risaliva questo cammino solo pensando in
termini di durata, cio pensando allalterazione diversamente che
come ad un accidente che capita a ci che , perch tutte le
caratteristiche [indicate da Bergson] riconducono a questo: la durata
ci che differisce o che cambia natura, la qualit, leterogeneit, ci
che differisce da s
51
. La durata come tendenza, non solo unaltra
tendenza, ma la tendenza altra per natura, la natura stessa della
differenza, e come tale, dice Deleuze, custodisce il segreto di ci da
cui differisce per natura, ovvero della materia: non ci sono quindi
differenze di natura fra due tendenze, ma differenze fra delle
differenze di natura che corrispondono a una tendenza, e differenze di
grado che rinviano allaltra tendenza []. La durata il grado pi
contratto della materia, e questultima il grado pi disteso della durata
[]. Le differenze di grado costituiscono il grado pi basso della
Differenza; le differenze di natura la pi alta natura della
Differenza
52
. Lidentit di immagine e movimento ha dunque per ra-
gione quella di materia e luce, ma ha come segreto il ritrovamento
intuitivo della differenza, cio dellidentit di tempo e vita.

49
BE, p. 21.
50
H. BERGSON, Levoluzione creatrice, a c. di P. Serini, Milano, Mondadori,
1938, p. 83. Cfr. inoltre IM, p. 20.
51
BE, p. 115.
52
Ivi, pp. 8283.
Immagine e conoscenza in Deleuze 265
Quel che si lascia osservare sul piano, nellintervallo tra azione e
reazione, presto detto: non , nei fatti, la percezione ad essere cono-
scenza, bens la conoscenza a essere pura percezione, cio percezione
intuitiva di come la percezione empirica non sia affatto conoscenza
bens percezione di percezione
53
, ovvero principio dazione. Ma
non perverremmo a un tale diritto se, nel piano, approfittando di tale
intervallo, non erompesse un evento discreto e tuttavia discriminante,
la nascita del vivente:

lintervallo baster a definire un tipo dimmagini fra le altre, ma molto
particolari: immagine o materie viventi. Mentre le altre immagini agiscono e
reagiscono su tutte le loro facce e in tutte le loro parti, ecco delle immagini
che ricevono delle azioni solo su una faccia e in certe parti, e producono delle
reazioni solo attraverso e in altre parti []; la loro faccia, che si chiamer pi
tardi recettiva o sensoriale, ha un curioso effetto sulle immagini influenti o le
eccitazioni ricevute: quasi come se essa ne isolasse alcune fra tutte quelle
che concorrono e coagiscono nelluniverso. Ed allora che dei sistemi chiusi,
dei quadri potranno costituirsi. Gli esseri viventi si lasceranno in qualche
modo attraversare, fra tutte le azioni esterne, solo da quelle che sono loro
indifferenti; la altre, isolate, diventeranno percezioni a causa del loro stesso
isolamento []. In quanto devono tale privilegio al solo fenomeno dello
scarto o dellintervallo [], le immagini viventi saranno dei centri
dindeterminazione che si formano nelluniverso acentrato delle immagini-
movimento. E se si considera [] laspetto luminoso del piano di materia, si
dir che le immagini o materie viventi forniscono lo schermo nero che
mancava alla lastra e impediva allimmagine influente (la foto) di rivelarsi
[]. Ne deriva una conseguenza essenziale: lesistenza di un doppio sistema,
di un doppio regime di riferimento delle immagini. C anzitutto un sistema
in cui ogni immagine varia per se stessa [], ma vi se ne aggiunge un altro
[] in cui tutte variano essenzialmente per una sola. [] La cosa e la
percezione della cosa sono una sola e stessa cosa, una sola e stessa immagine,
ma rapportata alluno o allaltro dei due sistemi []. Noi percepiamo la cosa,
meno ci che non interessa i nostri bisogni []. Se il mondo sincurva
attorno al centro percettivo, dunque gi dal punto di vista dellazione da cui
la percezione inseparabile
54
.



53
G. DELEUZE, Cinema 2. Limmaginetempo, Milano, Ubulibri, 1989, p. 45.
54
IM, pp. 8084.





FRANCESCO VITALE

La sopravvivenza dellaura.
La fotografia tra Benjamin e Barthes



In un saggio dedicato al ricordo di Roland Barthes appena
scomparso, Jacques Derrida Rilegge alcuni passaggi della sua ultima
opera: La camera chiara
1
. Un testo molto particolare in cui Barthes
intraprende la ricerca dellessenza della fotografia, di quella
caratteristica essenziale per la quale essa si distingueva dalla
comunit delle immagini
2
, attraverso lanalisi introspettiva della
propria esperienza, del proprio rapporto con la fotografia ed in
particolare con alcune fotografie, tutte riportate nel testo, tranne una,
la pi importante, quella che ne costituisce in qualche modo il polo di
attrazione intorno al quale si addensano le sue trame apparentemente
occasionali: la foto della madre dellautore ancora bambina, morta al
momento della stesura del testo
3
.
Barthes incrocia dunque strumenti teorici quali la retorica, la
semiotica, la fenomenologia, la psicanalisi e dati emozionali personali
il desiderio, lamore, la gioia, il lutto, il dolore allordine di una
scienza molto particolare:

In questa controversia tutto sommato convenzionale tra la soggettivit e la
scienza, maturai unidea bizzarra: perch mai non avrebbe dovuto esserci, in
un certo senso, una nuova scienza per ogni oggetto? Una Mathesis singularis
(e non pi universalis)? Accettai quindi di prendermi per mediatore di tutta la
fotografia: avrei tentato di formulare, a partire da alcuni umori personali, la
caratteristica fondamentale, luniversale senza il quale la Fotografia non esi-
sterebbe
4
.

1
J. DERRIDA, Les morts de Roland Barthes, Potique, 47 (1981). Ora in ID.,
Psych. Inventions de lautre, Paris, Galile, 1987. Esiste una traduzione italiana in
ID., Ogni volta unica, la fine del mondo, a c. di M. Zannini, Milano, Jaca Book, 2005,
pp. 5186. Tuttavia la trad. it. dei passi citati nostra. Cfr. R. BARTHES, La chambre
claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinma, Gallimard, Seuil, 1980;
trad. it. di R. Guidieri, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi,
2003 (I ed. 1980).
2
R. BARTHES, La camera chiara, cit., p. 5.
3
Barthes scrive La chambre claire allindomani della morte della madre, proprio
come Derrida scrive allindomani della morte di Barthes. Entrambi i testi sono se-
gnati profondamente en abyme da questi lutti. In particolare il saggio di Derrida
fa della perdita irrimediabile della singolarit assoluta il proprio tema.
4
R. BARTHES, La camera chiara, cit., p. 10.
Bollettino Filosofico 22 (2006): 267-290 267
Francesco Vitale 268

Appena iniziata la lettura de la Camera chiara e come di passag-
gio Derrida lascia cadere una lunga parentesi:

(Attraversando, debordando, sfruttando le risorse dellanalisi fenomenologica
cos come di quella strutturale, il saggio di Benjamin e lultimo libro di
Barthes potrebbero essere proprio i due testi maggiori sulla questione detta
del Referente nella modernit tecnica)
5
.

Derrida invita a leggere insieme Walter Benjamin e Roland Bar-
thes come gli interpreti maggiori di un problema non proprio evi-
dente: il problema del Referente nella modernit, nellepoca della ri-
producibilit tecnica. E tuttavia lascia sospeso questo rinvio che resta
piuttosto ellittico: in effetti in Barthes il problema del referente
esplicitamente posto in rapporto alla fotografia tanto da costituirne il
nervo essenziale capace di distinguere la foto rispetto ad altri tipi di
immagini. Ne Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit
tecnica, il saggio di Benjamin al quale, forse, si riferisce Derrida
6
, il
problema centrale un altro: individuare nella riproducibilit tecnica
dellopera darte il catalizzatore di un mutamento storico epocale
capace, nel tempo, di modificare la funzione e quindi lessenza stessa
dellarte. Per giustificare questa visione dellavvenire dellopera
darte, Benjamin costruisce a partire dai dati offerti dal presente una
linea di tendenza storica che attraverso il declino dellaura del-
lopera darte, effetto della sua riproducibilit tecnica, dovr neces-
sariamente produrre unaltra esperienza dellarte e della sua pro-
duzione. Un processo che secondo Benjamin non necessariamente
progressivo ma pu essere sfruttato in favore delle masse
7
.

5
J. DERRIDA, Les morts de Roland Barthes, cit., p. 277.
6
W. BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit (1936), trad. it. di E. Filippini, in ID., Lopera darte nellepoca della sua
riproducibilit tecnica, Torino, Einaudi, 1991 (I ed. 1966). Derrida potrebbe riferirsi
anche a W. BENJAMIN, Piccola storia della fotografia (1931), in ID., Lopera darte
nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit.
7
W. BENJAMIN, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit.,
p. 19: Il rivolgimento della sovrastruttura, che procede molto pi lentamente di
quello dellinfrastruttura, ha impiegato pi di mezzo secolo per rendere evidente in
tutti i campi della cultura il cambiamento delle condizioni di produzione. In quale
forma ci sia avvenuto pu essere indicato soltanto oggi. Queste indicazioni devono
rispondere ad alcune esigenze di natura prognostica. Ma a queste esigenze rispon-
dono non tanto determinate tesi sopra larte del proletariato dopo la presa del potere,
e tanto meno tesi sopra quella della societ senza classi, quanto piuttosto tesi sopra le
tendenze dello sviluppo dellarte nelle attuali condizioni di produzione.
La sopravvivenza dellaura 269
La questione del referente non immediatamente evidente e,
daltra parte, ne Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit
tecnica la fotografia costituisce solo un breve momento di passaggio
Benjamin le dedica appena un paragrafo ( 6) in questa linea di
tendenza di evoluzione tecnica e sociale, sorta di momento di transito
dallarte borghese tradizionale esemplarmente la pittura al cine-
ma, arte di massa potenzialmente rivoluzionaria, come dimostrava
lammirato cinema sovietico.
Contro ogni evidenza, bisogna leggere Benjamin a partire da Bar-
thes forse in questo senso che va colto linvito di Derrida? Contro
ogni evidenza, dato che ne La camera chiara non vi alcun riferi-
mento esplicito a Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit
tecnica e nemmeno alla Piccola storia della fotografia, di qualche
anno precedente e ripreso alla lettera e per lessenziale nel successivo,
almeno secondo una diffusa opinione, certamente giustificata dal
confronto testuale.
Nulla di strano, si tratta certo di testi decisivi, quasi inaugurali, per
la riflessione sulla fotografia, e tuttavia la ricerca di Barthes non ha
pretese storicofilologiche. E tuttavia, nonostante questa evidente as-
senza, che daltra parte fa il paio con quella della foto della madre di
Barthes, se si segue lellittico invito di Derrida a leggere insieme
Barthes e Benjamin, il testo di Barthes sembra segretamente abitato
dallo spettro di Benjamin. Sembra scritto per scongiurarne la pre-
senza, rievocarla segretamente per esorcizzarla attraverso una comu-
nicazione cifrata.
In particolare questa lipotesi che intendiamo seguire Barthes
sembra inserirsi allinterno del discorso di Benjamin, per disarticolare
lordine che inscrive la fotografia quale momento in una linea
tendenziale capace di giustificare la prognosi sul cambiamento del-
larte prodotto dalla riproducibilit tecnica. E questo senza opporsi
frontalmente alle tesi di Benjamin, ma attraverso il recupero e lap-
profondimento di tratti interni al suo stesso discorso, ma in qualche
modo rimossi, come ostacoli residuali sulla strada che avrebbe dovuto
portare allarte ed alla societ dellavvenire.
Non si tratta di dimostrare solo la presenza di Benjamin quale
fonte nascosta di Barthes ne La camera chiara, quanto di rilevare,
seguendo la sollecitazione che ci viene da Derrida, gli effetti che
produce lincrocio tra i loro testi una volta messi in contatto at-
traverso una lettura micrologica parallela. Effetti che si riversano sul-
linterpretazione delluno come dellaltro testo, e capaci di riprodursi
Francesco Vitale 270
a cascata al di l di questi in unaltra formazione ancora. Da un lato,
leggendo Benjamin attraverso Barthes si potranno desedimentare ne
Lopera darte allepoca della sua riproducibilit tecnica le tracce di
unattenzione nei confronti della fotografia molto pi problematica di
quanto possa apparire a prima vista, ed in particolare rilevarne gli
effetti sul senso dellaura e quindi del suo declino. Leggendo Bar-
thes attraverso Benjamin, si potr riconoscere ne La camera chiara
una densit di senso ed una tensione ermeneutica che va ben al di l
dellesperienza emozionale personale fino a configurarsi come unin-
terpretazione possibile del senso dellaura e della sua soprav-
vivenza al di l del suo declino o nel suo declinare
8
. Infine: leggendo
insieme Benjamin e Barthes potremo forse finalmente capire e quindi
rendere conto della questione posta da Derrida: il problema del refe-
rente nella modernit tecnica.
In questa prospettiva, valga come esergo ed allo stesso tempo
come punto di fuga:

Ora la possibilit moderna della fotografia (arte o tecnica, qui poco importa)
ci che coniuga in uno stesso sistema la morte e il referente
9
.


Benjamin: laura dellopera darte e il suo venire meno

Ci che vien meno nellepoca della riproducibilit tecnica laura
dellopera darte. Il processo sintomatico; il suo significato rimanda al di l
dellambito artistico. La tecnica della riproduzione, cos si potrebbe formu-
lare la cosa, sottrae il riprodotto allambito della tradizione. Moltiplicando la
riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di
eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne
fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i
processi portano a un violento rivolgimento che investe ci che viene
tramandato a un rivolgimento della tradizione, che laltra faccia della crisi
attuale e dellattuale rinnovamento dellumanit. Essi sono strettamente legati
ai movimenti di massa dei nostri giorni. Il loro agente pi potente il cinema.
Il suo significato sociale, anche nella sua forma pi positiva, e anzi proprio in
essa, non pensabile senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione del
valore tradizionale delleredit culturale
10
.

8
G. DIDIHUBERMANN, Devant le temps, cap. 4: Limageaura, p.
234 : Benjamin, lo si sa, parla del declino dellaura nellet moderna, ma declino,
per lui, non significa affatto sparizione. Piuttosto: un giro verso il basso, unin-
clinazione, una deviazione, uninflessione nuove.
9
J. DERRIDA, Les morts de Roland Bartehs, op. cit., pag. 291.
10
W. BENJAMIN, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit.,
p. 23.
La sopravvivenza dellaura 271
La riproducibilit tecnica comporta una modificazione qualitativa
dellopera darte e quindi della sua fruizione: La riproduzione sempre
pi precisa e seriale delloriginale che la tecnica rende possibile
destituisce il valore di autenticit dellopera darte tradizionale fon-
dato sulla sua unicit e irripetibilit, e quindi il suo valore di testi-
monianza storica allinterno di una tradizione che si consolida at-
traverso di esso. Allo stesso tempo, rende accessibile lopera darte ad
una fruizione generalizzata e immediata, una fruizione di massa in cui
lopera darte sottratta allordine che ne sosteneva la fruizione
tradizionale: lordine costituito della societ borghese con le sue isti-
tuzioni consolidate nella valorizzazione della tradizione la storia
dellarte, il critico, il mercante e il collezionista e con i suoi
rituali di legittimazione. Il processo di trasformazione innescato dalla
riproducibilit tecnica dellopera darte produce a livello sociale la
liquidazione del valore tradizionale delleredit culturale.
questa la prognosi che Benjamin deve giustificare costruendo
una linea di tendenza storica in cui, a partire dallanalisi e dalla com-
posizione di dati frammentari e apparentemente eterogenei offerti
dalla crisi del presente, si possa riconoscere lespressione coerente del
movimento di rinnovamento dellumanit e veder lumeggiare il telos
che lorienta. Questo processo di trasformazione si esprimerebbe pro-
prio attraverso il venir meno dellaura dellopera darte: nel deca-
dere delluna si dovrebbe manifestare lascesa del secondo. In par-
ticolare, con il cinema in cui la riproducibilit tecnica non pi al
servizio dellopera darte tradizionale ma diventa essa stessa con-
dizione di produzione di una forma darte, mutandone radicalmente
senso e funzione.
Prima ancora di affrontare lanalisi del declino dellaura del-
lopera darte Benjamin tenta di illustrare il concetto generale di
aura, per meglio evidenziare quali esigenze umane e sociali emer-
gono e trovano espressione attraverso la sua distruzione.
E tuttavia il suo tentativo complica le cose: innanzitutto perch
permette la distinzione dellaura dai diversi ambiti in cui pu
essere esperita, riconosciuta o applicata (natura e/o cultura) e quindi
dissociare il venir meno dellaura nellopera darte da altre
possibili esperienze dellaura, il che permette di immaginare una
qualche sua sopravvivenzaE soprattutto perch la definizione
dellaura che Benjamin offre a questo punto del discorso piut-
tosto la descrizione allusiva e metaforica di unesperienza soggettiva,
sensibile e sentimentale, che lascia trasparire una densit di senso e
Francesco Vitale 272
una profondit di riferimenti che sembrano condurre ben al di l della
definizione dellunicit e dellirripetibilit, i tratti essenziali del-
laura dellopera darte:
Noi definiamo questi ultimi [gli oggetti naturali auratici]
apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere
vicina. Seguire, in un pomeriggio destate, una catena di monti
allorizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si
riposa ci significa respirare laura di quelle montagne, di quel
ramo. Sulla base di questa descrizione facile comprendere il
condizionamento sociale dellattuale decadenza dellaura
11
.
A questo punto del discorso laura sembra definire lunicit e
lirripetibilit di unesperienza emotiva
12
, lesperienza sensibile,
sentimentale, intuitiva, quindi prossima, di ci che allo stesso tempo
distante, intoccabile la natura nellesempio proposto ma pi in
generale, potremmo dire lesperienza emotiva ed esistenziale della
distanza che separa soggetto e oggetto. Una distanza che anche
posizione di sudditanza del soggetto nei confronti delloggetto.
Almeno a giudicare dalla descrizione per contrasto delle nuove esi-
genze umane e sociali che, secondo Benjamin, comportano neces-
sariamente la distruzione dellaura e quindi si manifestano attra-
verso di essa:

Essa [la decadenza dellaura] si fonda su due circostanze, entrambe connesse
con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cio:
rendere le cose, spazialmente e umanamente pi vicine per le masse attuali
unesigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dellunicit di
qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si
fa valere in modo sempre pi incontestabile lesigenza a impossessarsi
delloggetto da una distanza il pi possibile ravvicinata nellimmagine, o
meglio nelleffigie, nella riproduzione. (). La liberazione delloggetto dalla
sua guaina, la distruzione dellaura sono il contrassegno di una percezione la
cui sensibilit per ci che nel mondo dello stesso genere cresciuta a un
punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge luguaglianza di genere
anche in ci che unico. Cos, nellambito dellintuizione si annuncia ci che
nellambito della teoria si manifesta come un incremento dellimportanza
della statistica. Ladeguazione della realt alle masse e delle masse alla realt
un processo di portata illimitata sia per il pensiero sia per lintuizione
13
.


11
Ivi, p. 25.
12
F. DESIDERI la definisce esperienza preanalitica (Walter Benjamin il tempo
e le forme, Roma, Editori Riuniti, 1980, p. 248).
13
W. BENJAMIN, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit.,
p. 25.
La sopravvivenza dellaura 273
Nella sua portata pi generale la distruzione dellaura non
ancora dellaura dellopera darte leffetto della eliminazione
progressiva della distanza che separa soggetto e oggetto, ed allo
stesso tempo del superamento di quellunicit che conferiva allog-
getto inavvicinabile e intangibile la sua autorit, il suo valore ge-
rarchico allinterno dellordine sociale costituito. La distruzione del-
laura corrisponde quindi allappropriazione del reale da parte delle
masse e quindi alladeguazione della realt ad una sensibilit di
massa: lintuizione generalizzata della realt come ci che pu essere
generalizzato e quindi appropriato conosciuto e utilizzato su di un
piano egualitario di contro allintuizione contemplativa dellunico e
irripetibile, gratificazione dellindividuo borghese e ratificazione del-
lordine sociale che lo sostiene
14
.
A questo punto Benjamin pu finalmente esporre la tesi sulla
decadenza dellaura dellopera darte: lunicit irripetibile che le
viene attribuita, dipende in ultima istanza dalla sua originaria
funzione di immagine cultuale allinterno di rituali prima magici e poi
religiosi, secolarizzatasi nel culto profano della bellezza celebrato nei
rituali della societ borghese. In nota, per spiegare loriginaria fun-
zione cultuale dellopera darte, Benjamin allega un chiarimento es-
senziale riguardo al concetto di aura:

Definire laura unapparizione unica di una distanza per quanto questa possa
essere vicina non significa altro che formulare, usando i termini delle cate-
gorie della percezione spaziotemporale, il valore cultuale dellopera darte.
La distanza il contrario della vicinanza. Ci che sostanzialmente lontano
linavvicinabile. Di fatto linavvicinabilit una delle qualit principali
dellimmagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, lontananza, per quanto

14
Cfr. F. DESIDERI, Walter Benjamin il tempo e le forme, cit., p. 250: Il poten
ziamento tecnico della capacit visiva significa anche denudare locchio dal velo
della contemplazione individuale. La percezione subisce un processo di Entsubjekti-
vierung che non comporta necessariamente un effetto rivoluzionario positivo, ma ne
rappresenta la chance. CESARE CASES nella prefazione del 1966 alledizione ita-
liana del saggio di Benjamin, si sofferma sullantiindividualismo comunista che
fa da sfondo a queste pagine. La convinzione che la massificazione delluomo at-
traverso i nuovi mezzi di produzione industriale, la diffusione dei nuovi mezzi di
comunicazione, avrebbe liquidato lindividuo borghese e prodotto un nuovo genere
di umanit allaltezza delle esigenze rivoluzionarie del proletariato, era molto diffusa
nellambito del comunismo dellepoca, la condivise Gramsci ed in particolare Brecht
dal quale Benjamin laveva probabilmente mutuata e declinata a suo modo. Solo pi
tardi, negli anni 40, ci si accorse del potenziale di manipolazione e repressione delle
masse insito in questi nuovi mezzi (Prefazione a W. BENJAMIN, Lopera darte
nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit., pp. 910).
Francesco Vitale 274
vicina. La vicinanza che si pu strappare alla sua materia non elimina la
lontananza che essa conserva dopo il suo apparire
15
.

Lunicit dellopera darte dipende dalla sua funzione di immagine
di culto allinterno del rituale prima magico e poi religioso in quanto
la sua funzione risponde allesigenza, propria del rito, di rendere
presente il divino, nella modalit che gli pi propria e cio linav-
vicinabilit e lintangibilit. E tuttavia, secondo questa ulteriore il-
lustrazione, si pu riconoscere nellaura una dimensione antropo-
logica profonda: lesperienza dellinavvicinabile, dellassolutamente
altro al di qua della sua inscrizione storica nellambito della religione,
della quale il rituale religioso solo una sedimentazione storica tra
altre possibili, lopera darte quale immagine di culto solo una delle
sue possibili innervature. Vi torneremo
16
.
In Benjamin questa precisazione serve ad isolare il valore cultuale
dellopera darte e distinguerlo dal suo valore espositivo: si trat-
terebbe dei due elementi che caratterizzano la ricezione tradizionale
dellopera darte e tuttavia, secondo equilibri diversi, in tensione fra
di loro, nel corso del tempo, una tensione che proprio la ripro-
ducibilit tecnica porter ad un punto di rottura senza ritorno. Se
allorigine infatti preponderante il valore cultuale delle immagini
per le quali si pu ammettere che il fatto che esistano pi im-

15
W. BENJAMIN, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit.,
p. 26 n.
16
In questa direzione si muove linterpretazione di G. DIDIHUBERMANN, per il
quale lelaborazione benjaminiana del concetto di aura dellopera darte non si
risolve semplicemente nella diagnosi della sua distruzione, come pretendono molti
interpreti e soprattutto i partigiani del valore espositivo dellarte contemporanea (la
pura ricerca formale come emancipazione dellopera dal suo significato tradizionale).
Per DidiHubermann possibile riconoscere attraverso laura di Benjamin, al di l
della lettera, la descrizione della dimensione antropologica profonda nellesperienza
dellimmagine, una dimensione alla quale anche larte contemporanea non ha smesso
di dare forma (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les ditions de
minuit, 1992, pp. 113: Bisogna secolarizzare laura, bisogna refutare lannessione
abusiva dellapparizione al mondo religioso dellepifania. LErscheinung benjami-
niana dice certo lepifania l la sua memoria storica, la sua tradizione , ma dice
altrettanto bene, e letteralmente, il sintomo: indica di conseguenza il valore di epi-
fania che pu prendere il minimo sintomo (e l come altrove in Benjamin, Proust non
lontano), o il valore di sintomo che prender fatalmente ogni epifania. Nei due casi,
essa fa dellepifania un concetto dellimmanenza visuale e fantasmatica dei fenomeni
o degli oggetti, non un segno inviato a partire dalla loro fittizia regione di trascen-
denza).
La sopravvivenza dellaura 275
portante del fatto che vengano viste
17
, con lemancipazione di de-
terminati esercizi artistici dallambito del rituale, le occasioni di espo-
sizione dei prodotti aumentano
18
, aumentando cos il valore espo-
sitivo dellopera darte tradizionale:

Cos come nelle et primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore
cultuale, lopera darte era diventata uno strumento della magia, che in certo
modo soltanto pi tardi venne riconosciuto quale opera darte, oggi,
attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilit, lopera
darte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali
quella di cui siamo consapevoli, cio quella artistica si profila come quella
che in futuro potr venire riconosciuta come marginale
19
.

Con la riproducibilit tecnica il valore espositivo dellopera darte
aumenta in misura esponenziale fino a liquidare il suo valore cultuale,
producendo una modificazione essenziale e irriducibile della funzione
e quindi dellessenza stessa dellopera darte:

marginale. Certo che attualmente la fotografia, e poi il cinema, forni-
scono gli spunti pi fecondi per il riconoscimento di questo dato di fatto
20
.


La fotografia: laura e la sua riproducibilit tecnica

Il declino dellaura dellopera darte corrisponde dunque ad un
processo di graduale rimozione del valore cultuale dellopera sotto la
spinta montante del suo valore espositivo. La fotografia costituisce
una tappa esenziale in questo processo: aumentando in maniera
esponenziale le possibilit espositive dellopera darte rappresenta il
punto critico raggiunto dallopera darte tradizionale nella tensione
tra valore cultuale e valore espositivo ed allo stesso tempo il termine
medio capace di consentire il passaggio dallopera darte tradizionale
ad una forma con funzioni assolutamente nuove. Una forma che
Benjamin riconoscer per solo nel cinema.
La fotografia si trova quindi nel mezzo, non pi arte tradizionale
nel senso pieno non ancora arte nuova nel senso pieno. Ne deriva una
certa ambiguit della fotografia, in linea di principio capace di turbare
lordine progressivo in cui Benjamin la inscrive tra opera darte
tradizionale e arte nuova, tra la pittura e il cinema: la fotografia,

17
W. BENJAMIN, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit., p. 27.
18
Ibidem.
19
Ivi, p. 28.
20
Ibidem.
Francesco Vitale 276
almeno secondo una sua possibilit il ritratto sembra in qualche
modo partecipare delluna come dellaltra, senza essere n luna n
laltra. Se da un lato rappresenta una condizione essenziale per il
compiersi del processo di distruzione dellaura, dallaltro sembra
offrirgli la possibilit di una certa sopravvivenza. Nella riproduzione
della figura umana la fotografia infatti sembra capace di conservare
laura attraverso quella stessa riproducibilit tecnica che dovrebbe
distruggerla:

Nella fotografia il valore di esponibilit comincia a sostituire su tutta la linea
il valore cultuale. Ma questultimo non si ritira senza opporre resistenza.
Occupa unultima trincea, che costituita dal volto delluomo. Non a caso il
ritratto al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo dei cari lontani
o defunti il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo rifugio. Nel-
lespressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per
lultima volta laura. questo che ne costituisce la malinconica e incom-
parabile bellezza
21
.

Benjamin, di fatto, non sembra dare troppo peso al potenziale
perturbatore che sembra caratterizzare la fotografia. Il ritratto foto-
grafico solo un arcaismo, ultimo retaggio dellormai superato valore
cultuale dellaura dellopera darte, destinato ad essere travolto
sotto la spinta di quelle esigenze delle masse che vanno affermandosi
e che daltra parte si esprimono nella stessa fotografia, nella sua
evoluzione artistica e sociale. Benjamin, di fatto, non si sofferma
sulle ragioni e sul significato della possibilit della sopravvivenza
dellaura attraverso la riproducibilit fotografica, la risolve im-
mediatamente nellantico valore cultuale dellopera darte, e quindi
come forma residuale del passato, una manifestazione del suo venire
meno, nella resistenza offerta alle forze del rinnovamento. Non sem-
bra lasciarsi sfiorare dalla possibilit che si tratti, non del declino
dellaura, ma di una