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Riassunti di Nicola Renzi

Paolo Bertetto
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Metodologie di Analisi del Film

I. L’ANALISI TESTUALE DEL FILM. UNO SGUARDO STORICO di Elena Dagrada


Se si dovesse indicare una data per indicare il momento in cui nasce la pratica dell’analisi testuale
del film, si dovrebbe probabilmente scegliere il 1966. I due eventi che scandiscono questa proposta
sono, rispettivamente, la pubblicazione del celebre scritto La grande sintagmatique du film narratif da
parte di Christian Metz (già fondatore della semiologia del cinema nel 1964) e la pubblicazione di 4
grandi scritti di Raymond Bellour che confluiranno poi nell’importante volume L’Analisi del Film
(1979). Il primo evento, di stampo strutturalista (dunque incline al montaggio), proponeva di mettere
a punto un modello descrittivo dei diversi tipi di sequenze normalmente reperibili nei film narrativi.
Non a caso, dieci anni dopo, nel 1976, Roger Odin stila un primo significativo repertorio biografico
intitolato 10 Anni di Analisi Testuale del Film. È proprio il bilancio di Odin a tentare una definizione di
analisi testuale chiarendo che essa NON è né uno studio dedicato unicamente ai codici del
linguaggio cinematografico, nè è una recensione o un giudizio estetico o ideologico.
Anche Bellour ha tentato considerazioni analoghe nel bilancio personale e collettivo, ma con uno
sguardo rivolto pure al passato, alla cosiddetta “fase preistorica” dell’analisi. Prima tra tutte, Bellour
ricorda l’esperienza della critica cinematografica che giunge al picco dell’elaborazione teorica negli
articoli di André Bazin e dei sui discepoli Godard, Truffaut, Rivette. È proprio nelle parole di questi
autori che Bellour ritrova la felice conapevolezza del legame tra forma e senso di un film, casi in cui
la critica entra nel vivo della testuali filmica (analisi dei piani-sequenza o del western, dei colori o del
formato). In particolare, Bellour rintraccia la struttura di una delle “prime analisi filmiche” nella
recensione di Truffaut (1954) al film L’ombra del dubbio, di Hitchcock (ossessività del numero 2).
Jacques Aumont e Michel Marie, invece, rintracciarono un esempio di “analisi preistorica” nello
scritto del 1934, su La corazzata Potëmkin, dello stesso regista Sergej M. Ejzenštejn, in cui vengono
analizzate nel dettaglio dodici inquadrature. Ma soprattutto, Aumont e Marie individuano una
tappa importante nel ruolo svolto in Francia dall’IDHEC e dai cineclub, che facevano compilare le
cosiddette “schede filmografiche”. Tra queste , risulta eccezionale quella scritta da Bazin per il film
Alba Tragica, in cui il teorico sosteneva con forza che forma e contenuto non andavano studiati
separatamente, dal momento che la tecnica cinematografica andrebbe studiata in funzione
dell’azione rappresentata. Si tratta sempre di scritti dove l’attenzione per il significato di un film è
sempre accompagnata da un’uguale attenzione per i meccanismi che producono tale significato, ma
è accompagnata anche da una meta-attenzione verso la prospettiva adottata, una riflessione sulla
stessa analisi.
È innegabile che all’origine di questo cambiamento ci sia la spinta della semiologia strutturalista,
che crea le condizioni e i termini adatti per la nascita dell’analisi testuale del film. Riprendendo la
definizione di Odin, notiamo come questa proceda dapprima alla messa a fuoco del proprio oggetto
(film, segmento, insieme di film), per passare poi ai propri obiettivi (funzionamento significante,
metodo…). Il metodo diviene centrale nelle definizioni di analisi testuale, ma non è mai stato
imposto un metodo assoluto. Certo è che, la via intrapresa da Metz si ferma poco prima di
approdare all’analisi testuale vera e propri, mentre quella di Bellour è da subito contaminata con
qualcosa di più. Metz, analizzando Adieu Philippine (Rozier, 1963), applica la grande sintagmatica
alla prima parte della sua analisi (dotato di pellicola e moviola), mentre nella seconda parte tenta di
fare emergere i dati che qualifichino quel film come moderno (più interessante dal punto di vista
analitico). Bellour, invece, analizzando The Birds, 1963 (che spesso viene definita come la prima
analisi testuale), attraversa una minuziosa scomposizione in fotogrammi per dimostrare che in una
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determinata sequenza del film di Hitchcock il senso profondo nasce dalla successione del racconto
per immagini (ripetizione e variazione, simmetria e dissimmetria). Da qui, prende corpo un’idea di
cinema classico americano, fondato su rime, richiami e strappi (dimensione stilistica), ma anche
all’allusione dell’universo psichico legato all’Edipo (dimensione psicologica).
L’apertura alla psicoanalisi non è che la prima di una lunga serie di contaminazioni che faranno la
ricchezza e la fortuna della pratica analitica del film. Le nuove dinamiche che abitano la disciplina
sono ben descritte nel volume di Casetti e Odin intitolato, non a caso, L’analisi del film, oggi (1985). La
fine dello strutturalismo non priva l’analisi del film della qualifica di “testuale”, poiché gli obiettivi
restano sempre la dimensione comunicativa del testo (nelle dinamiche sociali, culturali e
psicologiche). Anzi, i due teorici affermano che “l’analisi è doppiamente testuale, poiché affronta il
testo filmico e si domanda in che senso un film è un testo”. Le tendenze maggiormente affrontate si
possono definire nelle due macro-categorie della semio-psicanalisi e della narratologia. Alla prima
categoria appartengono le analisi che fanno proprio il parallelismo tra testualià filmica e vita
psichica, basato a sua volta su quello tra dispositivo cinematografico e soggetto spettatoriale.
Esemplari fin dal principio sono le analisi di Kuntzel (dispositivo onirico —> processi di
condensazione e spostamento analoghi al sogno: Fritz Lang) e Bellour (dinamiche dell’Edipo:
Psycho). Sempre in questo ambito si sviluppa il concetto lacaniano di sutura per cui, al cinema, ogni
porzione del campo rappresentato si prolunghi al di qua della quarta parete, in uno spazio
immaginario che non si da a vedere ma da cui è visto (campo dell’Assenza, Oudart). Qui si colloca
lo spettatore (la sua figura immaginaria definita Assente), che viene abolito attraverso la sutura, per
la materializzazione in qualcosa d’altro. Il versante della narratologia, invece, punta a comprendere
i processi e le modalità attraverso cui un film viene raccontato e comunicato al suo spettatore. In
questa prospettiva sono decisive la teoria dell’enunciazione, che cerca di distinguere tra enunciato
(ciò che viene detto) ed enunciazione (mezzi utilizzati per dirlo), il concetto di punto di vista e la
focalizzazione, che mirano a dimostrare come un racconto possa dare più o meno informazioni su
ciò che è narrato adottando un determinato punto di vista (narratore onnisciente: non focalizzato;
narratore al pari dei personaggi: focalizzazione interna fissa/variabile/multipla; narratore che ne sa
meno dei personaggi (focalizzazione esterna). Inoltre si occupa della distribuzione del sapere
attraverso la distinzione tra dire, vedere, sapere e credere.

II. OLTRE LA SEMIOTICA. TESTO E CONTESTO di Federica Villa


In sostanza, il concetto ricercato da Metz e definito da Bellour come “il desiderio del film” è il fine
ultimo dell’analisi del film: un desiderio che porta al film, dentro al film, e cerca di trovarne il
principio di intelligibilità, ovvero un modello in grado di restituirci l’intreccio in modo ordinato
grazie ad un percorso interpretativo. È in questi termini che i confini testuali si sono saldamente
chiusi per autolegittimare la pratica analitica. Questa chiusura dell’analisi al solo testo ha portato,
con il passare degli anni, a una necessità opposta, al guardare oltre al testo e a mutare l’idea stessa di
testualità. È il periodo in cui la semiotica si apre contaminandosi con le altre discipline ,
snaturandosi e, per quanto legata necessariamente a una dimensione disciplinare, l’analisi si è
trasformata in una sorta di arte. L’idea di testualità è venuta meno, lasciando il sopravvento
all’attenzione per il legame che il testo instaura con il proprio contesto. Tutto ciò, significa cambiare
decisamente la nozione di testo filmico passando da un oggetto fermo e bloccato, verso un orizzonte
intertestuale della ricerca.
È proprio negli anni ’90, in queste condizioni, che nascono e si sviluppano le teorie e i concetti di
generi cinematografici. In polemica alle teorie classiche, Rick Altman, Neale e Staiger propongono
l’idea che le articolazioni di genere siano strettamente legate all’interno della cultura che le ospita, in
termini di mosse produttive, secondo le attese e le linee interpretative del pubblico. L’esito è quello
di una costruzione intertestuale di ritorni di figure, temi, nodi narrativi, cifre stilistiche coincidente
con una “specie di genere”, oltre che alla ricerca dei meccanismi di generificazione nella storia del
cinema, avviata da Altman stesso. Il fine dei meccanismi di generificazione è quello di individuare i

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luoghi sociali e le dinamiche che permettono di elaborare le percezioni collettive della genericità dei
testi.
L’esempio riportato è l’esame delle riscritture a margine del Neorealismo italiano degli anni
Cinquanta, periodo del “cinema per il popolo”, innestato in una cultura a pieno titolo popolare. In
particolare, rispetto al cinema Neorealista, le riscritture sviluppano delle svolte significative sul
versante rappresentazione/narrazione rispetto all’anti-spettacolarità proposta dal precedente.
Spesso ci si imbatte infatti nel cosiddetto racconto secondo, narrazioni filtrate dalla soggettività di un
personaggio (gli eventi rappresentati coincidono con il ricordo di un singolo che diventa narratore).
La delega della narrazione delega l’onniscienza. Per tale motivo, il racconto secondo è responsabile
della nascita del racconto ad incastro, una narrazione composta da un nucleo principale e una serie di
digressioni satellitari (flashback giudiziari. Altra via imboccata dal cinema italiano di primi anni
Cinquanta è quella del racconto episodico, inteso come zibaldone di momenti narrativi autonomi e
conclusi in sé. Attraverso la messa in forma di una particolare relazione contraddittoria con il
proprio spettatore, queste differenze di racconto segnano l’appartenenza di questa produzione al
proprio contesto (prossimità con la vicenda, accesso al quotidiano). Questa relazione a doppio filo,
sia a distanza che in prossimità tra il mondo del testo e quello del contesto, segnano diverse tendenze
del periodo come la presentazione e l’attestazione del caos quotidiano (casualità, tempi morti,
nessun elemento ordinatore). Si racconta il disordine per accreditare la necessità di un intervento
atto a sanarlo.
Nel seno della pragmatica, si palesa in modo chiaro la volontà di porre al centro degli studi sul
cinema la figura dello spettatore come ponte tra testo e contesto, compiendo una sorta di percorso
programmato e previsto dal testo. Sul crinale di questo settore, Roger Odin, attraverso la pratica
analitica di prodotti culturali molto diversi, sposta l’attenzione dai testi in sé ai modi di produzione
di senso che li sostengono. Per il teorico, il senso non è nel testo, bensì fuori da esso e si produce in
modo spettacolare, privato, finzionale, documentario, didattico etc. È ovvio che ci troviamo di fronte
ad uno spettatore che, anche in questo caso, è stato calcolato in quanto esterno al testo. Ne deriva
che, come i tratti di genericità, anche i modi di produzione di senso trovano la propria consistenza
in una dimensione intellettuale propria di un preciso contesto. Questa linea di ricerca cerca di
rintracciare le modalità con le quali un testo prefigura e costruisce un percorso per il proprio
spettatore, stipulando con questo un patto comunicativo. Per quanto riguarda la dialettica tra modo
finzionale e documentario, Luciano Emmer si presenta come il miglior soggetto da esempio in
quanto il suo primo lungometraggio, Domenica d’Agosto (1950), sarebbe dovuto essere originariamente
un ampio documentario, nonchè Emmer stesso arrivava da una ampia carriera da documentarista.
Secondo Odin, sono i due elementi chiave della strutturazione dello spazio e del contratto di lettura
a differenziare i due modi sopra visti. L’analogia tra documentari e lungometraggi di finzione si
trova proprio nella messa in gioco di modalità di produzione di senso spurie per quanto riguarda lo
spazio (senso documentario). Emmer sceglie lo spazio da far vedere, blocca la macchina da presa e
ce lo mostra. Odin definisce il modo documentarizzante come l’insieme di processi che si aggregano
attorno al processo obbligatorio di costruzione di un enunciatore reale, interrogabile in termini di
verità. Mentre nel modo finzionale funziona in un modo assolutamente prevedibile, nella
documentarizzazione non c’è quasi prevedibilità e bisogna lasciarsi guidare dall’enunciatore. Nella
coabitazione dei modi di senso finzionale e documentarizzante sta la volontà di Emmer di lavorare
sull’eredità neorealista per creare un cinema nuovo, adattabile al pubblico degli anni Cinquanta
(realtà finzionalizzata, nuovo modello che non volta le spalle al passato, mediazione).
Il contesto viene, via via, considerato un macrosistema in continua espansione e percepito, da
Aumont e Marie, come uno stadio intermedio tra l’analisi del singolo film e la teoria o la storia del
cinema. Di natura estetico-linguistica sono le ricerche di Bordwell-Staiger-Thompson sul passaggio
dal modo di rappresentazione del cinema delle origini a quello istituzionale classico hollywoodiano,
mentre di natura socioculturale sono quelli di Sklar-Hansen, o ancor dai natura economico-
industriale quelli di Allen-Gomery. Il problema è quello storico, la storia integrata nel cinema,
l’orientamento del consumo da parte dei discorsi sociali. Basta prendere in considerazione tre film
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coevi del 1960 (Rocco e i suoi fratelli, L’avventura e La dolce vita, 1960) per capire la loro possibilità di
dialogo tra di essi e con il proprio tempo. I tre film esemplificati raccolgono il medesimo quadro
discorsivo, ovvero il trauma dell’apparente integrazione neocapitalistica e il consolidarsi del breve
boom-economico degli anni ’60. Queste caratteristiche storiche sono esemplificate da Fellini
attraverso la definitiva capitolazione etica, da Antonioni attraverso la capitolazione della coscienza
esistenziale e quella sociopolitica per Visconti. Abbiamo una stessa forma di consapevolezza e di
tensione alla critica sociale su parametri comuni: la provvisorietà come cifra del linguaggio. Una
provvisorietà narrata attraverso lo smarrimento a livello tematico e ideologico e rappresentata
attraverso l’irresolutezza dei capitoli, l’affresco di una città/gruppo sociale o lo smarrimento degli
obiettivi. Tutto ciò porta ad un percorso senza arrivo, una struttura destinata a fallire.
É necessario, però, analizzare anche l’altro fronte del discorso sul contesto: quello affrontato dai
Cultural Studies, che ridefiniscono la nozione di contesto sul versante dell’identità spettatoriale. È
un’idea di contesto come microsistema che restringe il proprio raggio d’azione (subculture, gender,
classe, razza) ma radicalizza maggiormente la propria pratica analitica. Il testo diventa un luogo di
sedimentazione di percorsi individuali o comunitari e ciò che pare rilevante, in casi come questi,
risulta la valutazione del consumo in termini di profili spettatoriali e definire in che termini lo
spettatore può attivare il proprio percorso di lettura. Diventa estremamente importante la
fenomenologia della fruizione (modelli di esibizione del film, motivazioni di visione, conoscenze
pregresse e aspettative). Tornando sul discorso del cinema italiano, dai primi anni Sessanta, questo
smette di essere popolare per diventare qualcosa di maggiormente esclusivo, impegnato e
impegnativo. Si assiste, quindi, ad una ridefinizione dell’immagine sociale del cinema, scelta
esclusiva legata a fenomeni di controcultura. Come banco di prova di tale ridefinizione troviamo la
produzione cinematografica a episodi, che proprio in questo periodo si manifesta con particolare
intensità. Il film a episodi richiede una fondamentale discontinuità dello sguardo. Lo spettatore deve
costantemente e per forza mutare il regime della propria visione. In questo modo, l’episodicità
risveglia, nell’arco del film, lo sguardo dello spettatore, che è chiamato a pronto intervento e
l’esercizio dello sguardo diventa la condizione di partecipazione. Prendendo come esempio
l’episodio Che cosa sono le nuvole, tratto da Capriccio all’italiana (1968) di Pasolini, vediamo come lo
spettatore sia chiamato alla partecipazione sia dal momento in cui decreta la fine di Jago e Otello,
sia perché la cinepresa è incurante della regola dei 180°. Lo spettatore vive l’esperienza dello
spettacolo nello spettacolo facendo corpo con la sola macchina da presa, non con un corpo preciso.
Smarrita la possibilità del corpo, lo spettatore trova la propria identità nella macchina da presa,
avvalendosi di una maggior potenza scopica. La soggettiva è possibile solo una volta avvenuto il
decesso dei personaggi, senza più possibilità di godere, come ad essere arrivati toppo tardi. Il
pubblico, numericamente diminuito, vive l’esperienza cinematografica con un distacco critico
maggiore, percependone la problematicità (guarda, ma a distanza).
Le tendenze che, in modi differenti, hanno contribuito alla valorizzazione del contesto nell’analisi
testuale del film sono state quindi principalmente: la svolta semi-pragmatica di Odin (modi di
produzione di senso, contesto legato al setting ma ancora legate alla linguistici del mezzo), il contesto
come macrosistema (radicare i testi nel tessuto circostanziato e fenomenologicamente determinato),
il contesto come microsistema (ricerca di matrice culturale che restringe l’azione del contesto non
più ai testi ma allo spettatore). Inoltre abbiamo visto l’aumento del consumo degli anni Cinquanta,
in netta ripresa rispetto agli anni del Neorealismo (mediazione tra testo e contesto, finzione e
documentario), ma anche la crisi del linguaggio degli anni Sessanta, la provvisorietà di un cinema
impegnato e impegnativo).

III. FEMINIST FILM THEORY E GENDER STUDIES di Veronica Pravadelli


Emersa nei primi anni Settanta in Gran Bretagna, la Feminist Film Theory (FFT) trova subito
un’ampia fortuna a livello globale ponendosi come una delle maggiori tendenze semio-
psicanalitiche. Cassetti la propone come una teoria di campo, in quanto indaga il fenomeno
cinematografico con l’obbiettivo di trasformare il cinema in un campo di interrogativi, o
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problematicità che produce un sapere interessato. Le questioni, che indagano maggiormente il


rapporto tra il cinema e le differenze sessuali, non rimangono confinate al testo, ma evidentemente
si estendono al rapporto testo/spettatore. Emerge una teoria della spettatrice, che indaga la
specificità del genere dell’esperienza spettatoriale (contesto come microsistema). Le prime forme di
analisi della FFT sono una manifestazione diretta del movimento femminista, che considera il
cinema come un prodotto che riflette l’ideologia della società patriarcale. L’interesse della prima
critica femminista è di stabilire una relazione tra il trattamento filmico del femminile e l’esperienza
quotidiana delle donne, sia nella sfera pubblica che privata. Queste ricerche ebbero la funzione di
apripista per la FFT, non potendo essere annesse a questa per lo scarso apporto teorico sul mezzo.
Tali questioni furono poi riprese negli anni Settanta da alcune studiose, tra cui Claire Johnston, Pam
Cook e Laura Mulvey tra il 1973 e il 1975. Ma è nel 1976, con la fondazione della rivista Camera
Obscura. A Journal of Feminism and Film Theory da parte di Bergstrom, Flitterman e Lyon, che il
movimento teorico della FFT prende definitivamente piede. Il saggio che però ha lanciato
maggiormente la FFT è il famoso articolo scritto nel 1975 dalla Mulvey e intitolato Visual Pelature and
Narrative Cinema, che si affida agli strumenti della psicoanalisi freudiana. Sia la FFT inglese che
quella americana si concentrarono da subito su due linee di ricerca: il cinema classico holliwoodiano
il cinema sperimentale delle donne, la feminist avant-garde degli anni Settanta, visti come i due poli
opposti del sistema-cinema.
Per quanto riguarda l’approccio delle due teoriche britanniche Johnston e Cook, vi fu da subito il
tentativo di dimostrare come, nel cinema, il femminile sia visto sostanzialmente in modo patriarcale.
Le due autrici partono dal funzionamento laccavano dei sistemi di parentela nel rapporto tra
soggetto e simbolico: una parentela regolata da uno scambio in cui sono sempre gli uomini a
scambiare le donne. Pertanto, le donne diventano segno che assicura la comunicazione tra uomini.
Tale sistema viene applicato da Lacan al sistema edipico: così la donna come segno sta a significare
il non-uomo, la differenza, la castrazione. La donna è, in senso lacaniano, mancanza in quanto
oggetto di desiderio, ma non diviene mai soggetto (funge da costruzione del soggetto-maschile. Per
quanto riguarda la pratica filmica femminile, la Johnston sostiene che questa comporta
necessariamente la rottura delle regole del cinema dominante. Questo perché da sempre si pensa
che il classic realist text accetti il sistema stabilito di rappresentare la realtà, sia imbevuto dell’ideologia
dominante, mentre il progressive text sembra a prima vista appartenere all’ideologia, ma ne risulta
legato solo in modo ambiguo. La Johnston si appropria di questa suggestione riformulando in chiave
femminista: vede, ad esempio, nei film della Arzner degli espedienti formali che tentano di produrre
una continuità neutra tra ideologia sessista e testo del film. Qui, la donna afferma la propria identità
attraverso il desiderio e la trasgressione rispetto al discorso maschile, a cui si oppongono (è una
critica fondamentale all’immagine della donna come spettacolo). Inoltre, i finali, spesso tragici
rappresentano il rifiuto della regista alla convenzionale risoluzione hollywoodiana, per spingere il
discorso femminile al suo limite estremo.
Anche per quanto riguarda la Cook, il cinema della Arzner risulta rivoluzionario in quanto mette
in evidenza il problema del discorso femminile. L’aspetto più originale colto dalla Cook, però sta
nell’interesse per la spettatrice e per i processi di identificazione istituiti dal film. Il cinema della
Arzner, infatti, rompe l’identificazione con i personaggi per mostrarne la posizione che occupano in
un mondo patriarcale. All’identificazione s sostituisce la comprensione, messa in pratica attraverso la
dislocazione, la struttura episodica, l’interruzione narrativa di gag, rovesciamenti narrativi sulla
linearità e lavori su stereotipi. Queste strategie servono alla costruzione di una spettatrice attiva,
capace di intervenite nell’attività critica e regista per mutare il corso degli eventi.
Nonostante i discorsi sul progressive text abbiano fortemente influenzato gli studi femministi sul
cinema, è indubbio che l’apporto più significativo sia quello derivante dal saggio Visual Pelature and
Narrative Cinema. Attraverso tale pubblicazione, risalente al 1975, la Mulvey propone una forte ed
efficace teoria psicanalitica non solo per il film classico, ma per tutto l’apparato cinematografico e
l’esperienza spettatoriale (teorizzazione della centralità dello sguardo, vettore del funzionamento
dell’apparato). La tesi centrale investe la relazione di omogeneità tra le dinamiche psichiche del
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soggetto umano (attraverso freud) e le strutture narrative e linguistiche del film classico. In
particolare, il cinema hollywoodiano (predominante a livello di produzione), iscrive tramite strategie
formali la subordinazione femminile. In primo luogo, il piacere visivo si fonda sull’attivazione delle
due pulsioni contraddittorie del guardare: voyeurismo (istintuale, scopofila, verso l’altro) e narcisismo
(identificazione con l’immagine, autoconservazoine). Tali dinamiche sono ugualmente disponibili
nello spettatore in quanto il cinema classico ha iscritto la differenza sessuale nelle sue strategie
retoriche. Nel film classico, infatti, il piacere del guardare è stato scisso in attivo/maschile
(narrazione) e passivo/femminile (erotismo). L’atto del guardare è riservato all’uomo, mentre la
donna è l’oggetto dello sguardo. Solo l’uomo, in sala, potrà identificarsi con l’eroe e possedere
vicariante la donna. Dunque, la disparità nella rappresentazione si traduce in una disparità
spettatoriale reale. La Mulvey arriva a negare la possibilità che la donna in sala possa provare
piacere. Tuttavia, la donna provoca nell’uomo anche il timore della castrazione, da cui può sfuggire
in due modi: rivivere il trauma originario, investigando la donna e controllarla (voyeurismo e
sadismo hitchcockiano, la colpa del femminile), oppure negare la castrazione, elevando la donna a
feticcio (scopofilia sternberghiana, donna come prodotto erotico perfetto, raggiungibile in prima
persona dallo spettatore, senza mediazioni).
Mulvey conclude il proprio saggio invocando la demolizione dello sguardo voyeuristico artefice
dell’oggettivazione femminile e invitando lo sviluppo di un cinema delle donne, che poi si è riuscito
ad articolare in due forme ben distinte: la feminist avant-garde degli anni Settanta, fortemente autoriale
con il fine di dare alla donna una posizione soggettiva (decostruendo il cinema tradizionale), e la
produzione documentaristica, dal cinéma-vérité a forme più sperimentali. Solo il cinema
decostruttivo dell’avanguardia è in grado di interrogare e al contempo costruire l’io in quanto
soggetto della rappresentazione. Sulla rivista Camera Obscura viene scritto che il cinema
femminista, tramite l’articolazione narrativa o la sua rottura, fa riflettere sul processo significante,
sulla rappresentazione e sulla funzione dell’immagine della donna. Il metodo dell’analisi, a sua volta,
deve cercare di usare gli strumenti della semiologia e della psicoanalisi, per analizzare un dispositivo
mobile e uno spettatore attivo e altrettanto mobile in relazione all’opera. Le registe più seguite tra gli
anni ’70/’80 sono la Ackerman, la Duras, Raynal, Rainer (dispositivi formali avanguardistici,
racconto minimalista e del quotidiano con protagoniste femminili, ricerca dell’identità sessuale e
corpo come temi). Tuttavia, questi film puntano ad avere uno spettatore non immerso nel film, ma
consapevole di esserne di fronte per non dimenticare mai se stessa. La temporalità e la parola sono
strumenti che attivano il pensiero. I personaggi non sono mai soggetti pieni, ma di identità di
processo colte nei momenti significanti. Prevalgono l’uso di riprese in continuità e l’uso della voce
over. La sperimentazione formale è direttamente legata alla costruzione dell’io e dell’identità della
protagonista.
La soluzione della spettatrice, e la posizione della Mulvey per cui nel cinema non esiste una posizione
per la donna, risultano troppo estreme e verso la fine degli anni Settanta nasce la necessità di una
nuova teorizzazione del femminile al cinema. Nasce così l’idea che la relazione tra soggetto e
desiderio/piacere non sia fissa, ma caratterizzata dall’abbandono del concetto di sesso per fondere il
piano biologico con quello sociale: nasce così l’idea di gender, che definisce i processi identitaria solo
come pratiche sociali. Tra le prime ad intervenire su tale questione troviamo proprio la Mulvey, che
rivisita completamente il suo intervento precedente. Laura Mulvey afferma che il cinema classico in
realtà permette alla spettatrice di identificarsi con l’immagine cinematografica, ma tale operazione è
possibile solo con una regressione alla fase pre-edipica da parte della donna. Per fantasticare sé stessa
in modo attivo deve assumere le sembianze del travestito. Un’altra visione è incarnata dagli studi di
Tania Modleski sui film di Hitchcock, compiute verso la fine degli anni Ottanta. La visione della
studiosa sembrano muoversi in senso nettamente opposto a quelli incontrati fino ad ora. Per la
Modleski, il cinema di Hitchcock è segnato da dinamiche del desiderio ambigue, in cui la violenza
cui le donne vengono sottoposte è segno del loro potere, resistono all’assimilazione in termini
patriarcali. Capita spesso, infatti, che nei film del celebre regista americano le nozioni di genere
siano messe in crisi e lo spettatore maschile si identifichi fortemente con il femminile.
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Evidentemente, bisogna parlare del soggetto maschile in termini di masochismo e passività


(rovesciamento della Mulvey). Anche il lavoro di Gaylyn Studlar parte dalle proposte che
l’esperienza spettatoriale sia fondata su istanze masochistiche e pre-edipiche e che i film Sternberg/
Dietrich siano sostanzialmente diversi dal testo classico. L’assunto di partenza anche qui coincide
con l’insufficienza teorica della Mulvey, difatti Studlar contesa tutti gli assunti della teoria della
britannica, a partire dalla scissione dell’esperienza maschile/femminile sullo schermo e in sala. La
Studlar propone una visione pre-edipica della fase orale, tipica dell’indifferenziazione sessuale e del
piacere dell’esser dominati/e. Così, l’identificazione non è, in senso metziano, con l’atto del
guardare ma, in senso psicologico, con il materno originario (che accomuna maschile e femminile).
Per quanto riguarda la teoria del testo, la Studlar propone un’idea masochistica e non sadica del
cinema. Il masochista assapora la suspense e la distanza dall’oggetto e la donna stessa non è più
semplice oggetto passivo: diventa infatti oggetto, ma anche soggetto dello sguardo. Un’altra
alternativa è trovata dalla Doane nel woman’s film degli anni Quaranta, dove le dinamiche del
desiderio femminili sono centrali, ma in cui la spettatrice si iper-identifica con l’immagine,
perdendosi in essa. Un ulteriore teoria è quella della Cowie che, negli anni Novanta, si avvale della
nozione psicanalitica di fantasma e per cui il gender assume i tratti della molteplicità e della mobilità.
Il piacere fantasmatico, qui, sta nella disposizione soggettiva, non nel possesso degli oggetti. È il caso
dei personaggi femminili che vanno in corso ad una trasformazione completa, fisica,
comportamentale e/o psicologica. La donna si dovrà identificare allora con i soggetti che più
saranno in grado di soddisfare il piacere dell’esperienza filmica.
Steve Neale, nel 1982, scrive un saggio, che funge da spin-off della FFT, intitolato Masculinity as
Spectacle e inerente alla riflessione sulla rappresentazione del corpo maschile e della mascolinità sullo
schermo. Il fine è studiare cosa accade quando lo spettatore maschio vede immagini maschili:
oscillazione tra fonte di identificazione e di contemplazione. Spesso però, i registi maschili agiscono
affinché la contemplazione non sfoci in erotismo e il desiderio omosessuale sia negato. Per farlo, è
tipico del cinema classico reprimere gli istinti è la mascolinità con ferite, amputazioni o addirittura
con la morte. Un’altra operazione potrebbe essere un’analisi complessa e completa delle dinamiche
dello sguardo e del rapporto azione/spettacolo (es. Gli uomini preferiscono le bionde, Hawks).
La questione della spettatrice rimane centrale anche quando agli strumenti di impronta
psicoanalitica si affiancano metodi di carattere storico-culturale. Nel 1989, in un articolo pubblicato
su Camera Obscura, Janet Bergstrom e la Doane criticarono il modello semiotico-psicoanalitico per
un carattere di spettacolarità storica. Miriam Hansen condusse un lavoro sulla spettatorialità nel
contesto americano degli anni Dieci e Venti, in particolare il fenomeno Valentino. L’intrecciarsi di
livelli di discorso sociale incrociano la crescente mobilità urbana delle donne (abbandono
dell’ambiente domestico, New Woman, moda, consumer culture), le migrazioni dei popoli latini,
l’immaginario razziale, il consolidamento dello star system, la costruzione dell’immagine maschile e
delle dinamiche dello sguardo, il concetto di emulazione delle star. Il rovesciamento appare
compiuto, il corpo della donna è ormai erotizzato dalla cultura cinematografica.

IV. QUESTIONI DI STILE di Giulia Carluccio


“Ciò che chiamiamo stile, nel cinema come altrove, è una qualità onnipresente e più o meno
illocalizzabile”. Con questi termini, con cui Christian Metz pone la questione dello stile nel suo
ultimo lavoro, si percepisce già la problematicità della definizione dello stile stesso, e non solo per
quanto riguarda la materia cinematografica. Coerentemente con la definizione di indefinibile ed
illocalizzabile, Metz propone aspetti del discorso che si pongono come marche di enunciazione,
segnalazione di determinate strategie discorsive, e aspetti che vengono definiti marche stilistiche (di
autori o dei generi). Metz sottolinea che le marche stilistiche non sono distinte dall’atto discorsivo,
ma sono assorbite in esso, ne sono in un certo modo il timbro, lo scarto rispetto alla norma in senso
individuale o collettivo. Mentre le marche di enunciazione hanno un che di regolato, le marche
stilistiche hanno un’infinità di possibilità: le prime sono sempre costruzioni logiche e segnala il
discorso restandone a margine, le marche stilistiche invece sono legate al contenuto e alle
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Riassunti di Nicola Renzi

caratteristiche concrete, oltre che fare corpo e colorare il discorso. Infine, mentre l’enunciazione
risulta essere una semplice operazione, lo stile è piuttosto da considerare un modo d’essere.
All’interno della stessa definizione di stile, però, esistono contraddizioni particolari tra individuale/
collettivo, forma/contenuto, norma/scarto. Inoltre, anche termini come timbro, colore o modo
d’essere sono particolarmente fraintendibili con altri termini del linguaggio cinematografico.
Compagno accurò uno studio sulla storia del concetto di stile notando che si sono via via poste
nuove accezioni e concezioni di stile, ma il termine non si è progressivamente modificato e, anzi, le
ha in qualche modo accumulate tutte (norma, ornamento, variazione, tipo, sintomo e cultura). Per
questo motivo Metz aveva intuito lo stile come onnipresente e illocalizzabile. Lo stile può essere
quindi assimilato all’idea di norma, come un canone o un modello da imitare (idea superata). Questa
prima idea è contrapposta all’idea di stile come scarto, marca o variazione effettiva. Un’altra
possibilità è il concetto classico di stile come ornamento, ma anche come genere (proprietà e
adeguatezza del discorso) o tipo (proprietà della scrittura). Altman stesso aveva sottolineato che
l’essenza di un genere risiede in una particolare combinazione di soggetto e struttura. Il genere,
evidentemente, ha un carattere ripetitivo e, in qualche misura, normativo, ma con variazioni storico-
contestuali. L’ambiguità sta proprio nella sinonimia (ci sono più modi per dire la stessa cosa:
ornamento e scarto) del termine, che sta sia per l’individualità di una scrittura, che per una classe,
un genere, una scuola o un periodo. Infine, lo stile può essere inteso come sintomo (carattere singolare
di scarto) o come cultura (carattere sociologico e contestualizzato storicamente, visione del mondo di
cui è, per altro, sintomo).
Uno dei maggiori contributi pratici per quanto riguarda la nozione di stile è stato apportato dal
lavoro di Bordwell, insieme a Staiger e Thompson, per quanto riguarda il cinema classico
hollywoodiano, ma anche da Gynning, assieme a Burch e Gaudreault, riguardo al cinema delle
origini. Nel primo caso, l’analisi segue una stretta correlazione tra lo stile filmico e il modo di produzione.
Bordwell scrive: “tra il 1917 e il 1960 uno stile specifico e omogeneo ha dominato il modo di fare
cinema degli studios americani — uno stile i cui principi restano relativamente costanti attraverso
decenni, generi, case di produzione e personale”. Da questo punto di vista, il teorico americano
colloca immediatamente nel senso della norma la definizione dello stile hollywoodiano classico,
circoscrivendo una idea unitaria di forma filmica sorretta dalla necessità di verosimiglianza,
trasparenza e continuità. Tuttavia, è necessario sottolineare che lo stesso Bordwell risolva la
questione tra l’apporto singolo e quello collettivo sostenendo che nessun film hollywoodiano è il
sistema classico. Lo stile di gruppo stabilisce un paradigma, un assetto di elementi interscambiabili
tra loro secondo determinate regole e avente un effetto, per questo motivo, ridondante. La
standardizzazione dello stile hollywoodiano è, per l’autore di The Classical Hollywood Style, correlata ai
modi di produzione economica, avviando così una posizione teorica anti-autorialista (come Bazin).
Lo stile classico viene definito come un sistema estetico in grado di caratterizzare aspetti salienti del
lavoro individuale, senza determinare ogni singolo dettaglio dell’opera, ma isolando pratiche
privilegiate e definendo i limiti all’invenzione. Nel caso di Bordwell, la nozione di stile risulta
interamente piegata su una dimensione macrostrutturale, costruita sulla stretta correlazione tra le
norme linguistiche e le norme produttive. In un altro saggio, Bordwell si sofferma su una
preliminare definizione di stile filmico, intesa come l’uso sistematico e significante delle tecniche del
mezzo a livello di: messa in scena, inquadratura e montaggio/sonoro, per concludere che lo stile è la
tessiture delle immagini e dei suoni del film (scelte dei registi in determinate circostanze storiche). La
storia dello stile è, quindi, la storia dei cambiamenti e della stabilità della tecnica filmica, parte della
storia estetica del cinema. Questa operazione storiografica muove comunque su una sostanziale
identificazione dello stile in rapporto alle possibilità tecnologiche. Una ricostruzione statistica della
storia dello stile, e quindi della tecnologia, è stata avanzata da Barry Salt (Statistical Style Analysis), che
propone un censimento sistematico dei procedimenti e figure tecniche presenti nei film di
determinati periodi, indicandone la frequenza di apparizione. Lo studioso sostiene che: “la
distribuzione di queste quantità (durata inquadrature…) per un particolare regista, comparata ad
altri registi dello stesso contesto, fornisce indicazioni sicure sull’esistenza di uno stile personale”.
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Riassunti di Nicola Renzi

Sempre sul profilo positivista, nasce l’idea che il linguaggio cinematografico abbia avuto una origine
e sia andato incontro ad un processo di evoluzione fino al periodo di maturità, la classicità. Questa
svolta storiografica e teorica prende piede nel 1978, anno del Convegno della FIAF (archivi film),
dedicato all’analisi della produzione tra il 1900 e il 1906 con il desiderio di ricercare la “prima
volta”. Una specie di darwinismo cinematografico che ha messo fortemente in crisi l’esistenza delle
due versioni del film The Life of an American Fireman (Porter, 1903) a causa della ricostruzione del
montaggio originale in un classico montaggio alternato. Per quanto riguarda l’originale, il fine era
quello di mostrare le cose per comprenderle, non la creazione di una narrativa trasparente. In
questo quadro si inseriscono anche gli studi degli anni Sessanta di Noël Burch sui criteri di
composizione del film delle origini. Oggetto di analisi sono gli scarti e gli squilibri dello stile, a
dimostrare come il linguaggio cinematografico non sia affatto naturale, né eterno, ma ha una storia
ed è prodotto della storia. I suoi studi sul modo di rappresentazione e la sua nozione di stile, quindi,
si allargano alla dimensione contestuale, sostenendo che tra il 1895 e il 1921 sia avvenuta la
costituzione del modo di rappresentazione istituzionale su cui si fonda il cinema classico, parallelamente
alla scomparsa delle forme e del modo di rappresentazione primitivo. Ai tratti stilistici del primitivo
(frontalità, immobilità, esteriorità del racconto, didascalie) si contrappone, verso la fine del primo
decennio del nuovo secolo, un altro modo di rappresentazione fondato sulla liberalizzazione e
all’assorbimento dietetico dello spettatore. Quindi, il periodo che va dal 1895 al 1908 è
caratterizzato da un sistema di attrazione mostrati, seguito da un sistema di integrazione narrativa
fino al 1914. Durante il primo periodo, i praticanti hanno scoperto la maggior parte degli elementi
che formeranno il “linguaggio cinematografico” (primo piano, montaggio…). Ma per fare la storia
di questi elementi, non bisogna dimenticare che tali elementi hanno cambiato funzione in vista di
una significazione narrativa. Uno dei primi compiti dello storico del cinema deve riguardare la
costruzione di una successione storica degli stili, da cui dipende una comprensione sociale,
ideologica, storica del film studiato. Per questo, Gunning trova nel cinema di Griffith un momento
esemplare di convergenze in cui si assiste a una trasformazione del discorso cinematografico,
definendo l’autore come l’inventore ufficiale della grammatica del cinema. Una trasformazione che
riguarda l’industria, la società, il pubblico, la forma filmica e lo spettatore. Tuttavia, non solo la
dimensione visiva ha assunto una fondamentale funzione narrativa. Anche l’introduzione del sonoro
ha contribuito alla classificazione del mezzo cinematografico. È comunque necessario, per
analizzare una figura stilistica in una prospettiva storica, tenere conto del mutamento di funzioni
che può marcare il passaggio da un sistema ad un altro.
Un caso particolare, per quanto riguarda lo stile delle innovazioni tecnologiche, è quello riguardante
il formato scope, panoramico, e come essa è stata negoziata dallo stile autorizzate in riferimento alla
norma del periodo. Innovazione degli anni Cinquanta, il formato Cinemascope fu probabilmente
una vera e propria rivoluzione del settore cinematografico, approdando in un contesto produttivo
che lo riesce ad accogliere e a lanciarlo emblematicamente. Elia Kazan racconta che nel 1955
utilizzò il formato panoramico, nonostante fosse una novità per il periodo, per aiutare il dramma,
per avere una composizione del quadro funzionale. Questa testimonianza serve a notare come lo
stile muova da una norma a uno scarto, per definire nuove norme. In particolare, in East of Eden,
Kazan sfrutta il nuovo formato nelle funzioni di chiusura e incorniciatura (sequenza della
ghiacciaia), per dare un senso di distanza tra il protagonista e la coppia, ma anche di partecipazione
e spionaggio. Tuttavia, nonostante tutta la scena lavori sulla profondità di campo per sfondare la
chiusura spaziale, ma che allo stesso tempo viene costantemente ostacolata da ingombri visivi.

V. L’ANALISI ICONOLOGICA DEL FILM di Roberto Campari


L’immagine è, senza ombra di dubbio, elemento primario ed essenziale del racconto filmico:
abbiamo già detto che il cinema è tale in quanto immagine in movimento (arte temporale). Sin dalle
origini del mezzo, però, il cinema è da sempre stato inteso come essenzialmente visivo in dando
pittorico, evoluzione della pittura che deve staccarsi dalla realtà della fotografia (futurismo, 1916).
Nessun teorico degli anni Venti/Trenta, tuttavia, è paragonabile a Sergej Ejzenštejn per profondità
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Riassunti di Nicola Renzi

e intelligenza del discorso. Il regista russo non pensa minimamente a porre un’alternativa tra pittura
e fotografia, per quanto riguarda l’immagine, anche perché capisce che anche la fotografia può
essere sfruttata per una deformazione completa della realtà. Dove il teorico sovietico dà il contributo
più interessante, per quanto riguarda l’immagine è a proposito del colore. Questo ha un significato
culturale e mai assoluto, anche nel caso del bianco e nero. Per quanto riguarda l’uso del colore,
Ejzenštejn ne teorizza l’utilizzo esclusivamente quando il bianco e il nero non bastano ad esprimere
le esigenze dell’autore, vanno usati, appunto, in senso espressivo. Chiuso alle innovazioni della
tecnica (sonoro e colore) è invece Rudolf Arnheim, con il fine di salvare l’artisticità del film dal
mercato e dall’industria culturale. Il pensiero di fondo è quello che fotografia e cinema possono
essere annesse al campo dell’arte in quanto si allontanano dall’immagine della realtà (b&n, sonoro,
luce artificiale). Assolta dal sospetto di piatta riproduzione della realtà, l’immagine filmica acquista
negli anni Trenta il riconoscimento delle qualità artistiche anche nell’Italia crociana. Un intervento
fondamentale è quello risalente al 1947, in cui lo storico dell’arte Panofsky distingue, per quanto
concerne l’immagine, un livello iconografico (comprensione del raffigurato) e un livello iconologia
(interpretazione, valori simbolici). Ma il punto più convincente degli studi di Panofsky è quando
parla degli attori tra cinema e teatro. Mentre i personaggi di teatro nascono per essere interpretati
da tanti attori quante sono le rappresentazioni, il personaggio del film vive e muore con l’attore. Il
lavoro teatrale è continuo ma transitorio, quello filmico è discontinuo ma permanente. Inoltre, il
fenomenoo del divismo filmico, in cui iconografia e iconologia si intrecciano, porterà lo spettatore
ad attribuire sempre certe caratteristiche al nuovo personaggio, dai precedenti personaggi. Sul
rapporto tra quadro e immagine cinematografica ci lavora Bazin, sostenendo che l’immagine
pittorica sia centripeta (attira nel quadro), mentre la seconda rimanda sempre al fuoricampo
(centrifuga). Le posizioni di Bazin sono state riprese da Rohmer, che ha distinto uno spazio pittorico
(fotografia sullo schermo), uno architettonico (scenografia) e uno filmico (virtuale nella mente dello
spettatore). Allo stesso modo, Aumont sovviene alla definizione di spazio centrifugo aggiungendo
che se il campo rappresenta la dimensione spaziale, il fuoricampo è necessariamente dimensione
temporale. Aumont interviene anche sulla questione del colore, ribadendone il carattere simbolico,
culturale e non assoluto. L’unico colore presente in tutte le lingue è il rosso (amore, sacrificio e
peccato). Negli anni Cinquanta, il colore filmico tentò di riprodurre quello dei quadri famosi, ma,
per Aumont, o il colore è usato in modo espressivo, o nel cinema non funziona (nonostante la
progressiva linea naturalista). Per quanto riguarda il rapporto con l’immagine, Aumont distingue
infine registi coreografi, registi pittori (Ejzenštejn) e registi semplici. Secondo il regista Tarkovskij, la
pittura non può essere modello diretto per il cinema: in tal caso verrebbe annullata l’autonomia
creativa dell’autore e si avrebbero solo immagini derivate. Il cinema deve, piuttosto, essere
assimilabile alla musica per l’importanza assunta dal tempo, e magari alla scultura per il lavoro di
delineazione (scolpire il tempo). Un elemento condiviso da pittura e cinema è quello della luce che se
anche dovesse perdere nel cinema la funzione simbolica (che ha in pittura), ne manterrebbe quella
drammatica (spazio) e atmosferica (narrativa). Il direttore della fotografia Alekan distingue una luce
unidirezionale che separi inizialmente l’essenziale dall’inessenziale, e poi una multidirezionale
diffusa che mescoli il principale al secondario. La luce risulta drammatizzata nel cinema classico,
fortemente drammatizzata nel cinema barocco, mentre risulta non esserlo nel cinema moderno e nel
documentario.
Come abbiamo detto, il successo di certe produzioni cinematografiche può avere un grande influsso
sulla produzione successiva, creando nel campo degli attori il fenomeno del divismo, mentre nel
campo dello spazio quello del personal landscape. È questo il caso dei western e della tipica
ambientazione della monument valley, riscoperta da Ford per il suo capolavoro Ombre Rosse (1939).
L’importanza del paesaggio nel western americano è qualcosa di connaturato al genere, che in
qualche modo lo connota e lo rende più significativo. Certo, è una natura vista attraverso la cultura
americana, la cultura del mito del West. Ma se il paesaggio è rapporto tra personaggio e spazio, esso
diventa una componente dei caratteri originali delle cinematografie nazionali. Marcel Martin
distingue una scenografia realista (riproduzione socio-culturale della realtà), una impressionista
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Riassunti di Nicola Renzi

(intervento soggettivo dello scenografo riconoscibile) e una espressionista (ambiente deformato e


stilizzato in funzione simbolica). Si può parlare anche di scenografie post-moderne nel caso di
ambienti fortemente fantastici. Caratteristica fondamentale del cinema è comunque la creazione di
uno spazio illusorio che, grazie al montaggio, può avere un realismo soltanto apparente.
Anche i personaggi, al di là della definizione su carta, esistono nel film in quanto immagini e,
essendo le figure in cui lo spettatore si deve immedesimare, nella lettura iconologia del film la figura
umana ha un ruolo di primo piano. Da un lato c’è l’appartenenza alla cultura di massa, dall’altro c’è
il lavoro effettuato sugli attori stessi. È il caso di Marilyn Monroe, il fenomeno divistico femminile
più significativo degli anni Cinquanta, che diventa immagine modello della vamp-bionda, ma al
contempo lo ridicolizza nella sciocchezza. In altri casi, l’elemento prevalente a connotare i
personaggi può essere il costume, come il caso della maschera (costume fisso, Chaplin).
Meno importanti delle scenografie e della figura umana, ma comunque di centrale importanza per
l’analisi iconologica, sono gli oggetti, la cui importanza è dettata dalla posizione e dalla profondità di
campo della cinepresa. Naturalmente, il discorso cambia quando gli oggetti assumono di per sé un
valore drammatico: mezzi di trasporto nei racconti di viaggio, attorno a cui si costruisce la
narrazione, entrare nel titolo o avere un valore simbolico. Ma quando il cineasta vuole evidenziare
davvero l’oggetto, per renderlo importante ai fini della narrazione, sfrutta l’inquadratura particolare
del dettaglio, attraverso cui l’oggetto è ripreso a tutto campo.
Per quanto riguarda il colore, invece, questo entra nel mezzo cinematografico come strumento di
produzione della non-realtà come nei musical —> The Wizard of Oz, 1939 MGM, o i precedenti
cartoons. Nel film citato, infatti, la realtà assume le tonalità del bianco e del nero, mentre il mondo
del sogno, al di là dell’arcobaleno, è reso nel Technicolor dell’epoca (gioia dell’andare via,
abbandonare il grigiore del mondo). Sono tre i colori usati in termini più espressivi: il rosso, il giallo
e il verde. Il colore può essere sfruttato anche per differenziare le stagioni nell’arco narrativo.
Oppure può essere considerato un fatto soggettivo, un linguaggio dei sentimenti (Antonioni).

V I . L’ A N A L I S I C O M E I N T E R P R E TA Z I O N E . E R M E N E U T I C A E
DECOSTRUZIONE di Paolo Bertetto
L’analisi come interpretazione è un processo di esplicitazione e di comprensione del testo, non solo
nella sua letteralità, ma, soprattutto, nelle sue latenze, operano sulle reti significanti più che sugli
aspetti evidenti. Interpretazione è, secondo una definizione di Paul Ricoeur, “ogni intelligenza del
senso specificamente indirizzata alle espressioni equivoche”, cioè ambigue. Per Ricoeur,
l’interpretazione è strettamente a contatto con la nozione di simbolo, che vede come una espressione
linguistica del senso duplice la cui trama semantica è correlativa al lavoro interpretativo che ne
esplicita tali sensi secondari. A suscitare il lavoro di interpretazione è una struttura intenzionale che
non consiste nel rapporto senso/cosa, ma nel rapporto del senso con il senso secondario.
L’interpretazione si esercita sul senso, scopre le relazioni possibili tra quello evidente e quello
nascosto, allarga le possibilità del senso e produce nuovi sensi possibili. La centralità del senso
afferma la centralità del linguaggio come forma di sviluppo dell’interpretazione.
L’orizzonte filosofico dell’interpretazione adeguatamente intesa si radica nell’ermeneutica
ontologica di Heidegger e Gadamer. Nella riflessione heideggeriana, l’ermeneutica viene svincolata
dalla tradizione religiosa e delineata come ermeneutica dell’esserCi, essere al mondo da parte di una
persona. L’interpretazione è, dunque, pensata all’interno dell’analitica esistenziale: “comprensione e
interpretazione rappresentano la costituzione dell’essere del Ci”. Il senso è legato all’attività
dell’esserCi: non c’è senso senza l’attività dell’interpretante. Gadamer riprende la visione del primo
contrapponendo all’essere per la morte, l’essere per il testo, per la dialogici e la comprensione. Ciò che
scaturisce dal discorso non è il semplice stabilizzarsi di un senso inteso, bensì un tentativo che
costantemente si modifica di mettersi in relazione con qualcuno. Questa natura dialogica implica
l’elaborazione di sensi aperti a trasformazioni in una doppia esperienza di apertura (con l’altro e con
altri sensi). Schleiermacher, padre dell’ermeneutica moderna, chiama questa materia come l’arte
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Riassunti di Nicola Renzi

dell’evitare il fraintendimento, dandole dunque una tensione verso la verità del testo. Tuttavia,
Gadamer riconosce che le verità del testo sono legate alla storicità dell’evento interpretativo e quindi
possono essere diverse per ogni epoca. Infine, Gadamer sottolinea lo stretto rapporto tra il
domandare e il comprendere, arrivando ad enunciare che imparare a fare le domande giuste è un
passaggio essenziale nel lavoro dell’interpretazione.
La molteplicità/infinità delle interpretazioni, tuttavia, pone ulteriori problemi alla riflessione,
problemi trattati da Umberto Eco nel suo libro sui limiti dell’interpretazione. Spiega: “il problema è
stabilire ciò che si deve proteggere per aprire, non ciò che si deve aprire per proteggere”, mostrando
una tenace difesa verso l’integrità del testo contro le opzioni discorsive. Ma in questo processo si
attua una scoperta di sensi che sono nel testo o una produzione di sensi ad opera dell’interprete?
Oltre a Gadamer e Eco, anche Richard Rorty difende l’orizzonte del testualismo come campo di
azione dell’interpretazione, individuando due modelli di interpreti: l’interprete debole (testo senza
rapporto con l’esterno, esplicita il voler-dire del testo stesso: intentio operis) e l’interprete forte (piega il
testo a esigenze interpretative extratestuali: intentio lectoris). In entrambi i casi, il testo è separato dal
suo autore (intentio auctoris). Evidentemente, Rorty sostiene il testualismo forte, rispetto al debole, in
quanto sembra superare la permanenza di una fiducia in un valore di verità depositato nel testo.
Nella sua molteplicità processuale, la struttura dell’interpretazione favorisce lo sviluppo non solo del
testualismo, ma anche della decostruzione (scuola di Yale), di cui è porta voce il filosofo Derrida. In
contrapposizione allo Strutturalismo, l’idea di opera aperta a possibilità dinamiche, di un soggetto
che non sia istanza ultima, ma una sorta di traccia scrittoria che mette in discussione la possibilità di
realizzare una relazione di comprensione effettiva tra l’interpretazione e il testo. Per Derrida,
quindi, non c’è vero senso di un testo perché noi non possiamo ricostruire adeguatamente le
condizioni del suo prodursi e il contesto in cui si inscrive. Interpretare non significa qui fondare
teorie, bensì di mostrare connessioni e più ampie cornici. In questi termini, la possibilità di cogliere
il vero senso di un testo è una chimera, ma d’altra parte, un’interpretazione decostruttiva risulta
infinita e senza regole.
Aumont individua, per quanto riguarda la fase analitica dell’interpretazione, due fasi principali: una
prima di assegnazione e riconoscimento dei codici e delle componenti, e una seconda fase di
interpretazione vera e propria delle significazioni. La prima fase consiste in una prima
scomposizione per conoscere il modo in cui il film è fatto, indaga le dinamiche del senso. La seconda
fase, della ricomposizione, è anche quella in cui avviene l’interpretazione vera e propria. Ci sono
diverse linee di prospettive che possono informare i metodi dell’interpretazione: la prima interpreta
il testo in relazione a un sapere teorico generale esterno al testo (testualismo forte: psicanalisi, FFT,
semiotica); un secondo tipo di analisi considera essenziale il rapporto con le teorie esterne del
cinema, ma senza eleggerne una privilegiata (saper scegliere di volta in volta il metodo più
adeguato); la terza tipologia analitica è legata ad una concezione specifica, precisa e interna al
cinema (la teoria del cinema legittima l’analisi: autoanalisi di Ejzenštejn, Bazin); una quarta ricerca
è quella attenta al non-detto del testo, alla latenza profonda attraverso un lavoro ermeneutico-
decostruttivo (svelamento del nascosto, magico-esoterico, enigma: esempio Nosferatu); una quinta
linea, poi, respinge il riferimento a una teoria esterna e afferma l’autonomia dell’analisi (spiegare il
film a partire dal testo stesso, ricerca della legittimità e verificabilità della verità —> bagaglio
culturale); infine, può esistere un’analisi realizzata in relazione alla riflessione di Derrida e alla
decostruzione (per cui non c’è testo ma solo lettura di testo).
Una delle istanze prioritarie della pratica interpretativa è la persuasione che ogni testo presenti,
nella sua stessa configurazione, una componente rilevante di autoanalisi e una di autodecostruzione.
Le tracce di autoanalisi, come la decostruzione, non è qualcosa che viene aggiunto al testo, ma da
parte di esso, e in certi casi l’interprete ne deve privilegiare la ricerca. È l’interprete che, attraverso
una attenta visione del film, ritiene che alcuni aspetti presentino un carattere di autoanalisi.
L’attenzione a questi elementi costituisce una qualificazione forte dell’interpretazione rispetto alle
altre metodologie (psicanalisi, semiotica, iconologia tendono ad affermare un sapere esterno al testo.
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Riassunti di Nicola Renzi

L’interpretazione del film avviene grazie ad una pluralità di saperi e di micrometodi da utilizzare in
relazione alle esigenze dell’attività di comprensione. Il bagaglio di saperi necessario per l’attività
interpretativa deve poter contenere: saperi tecnico-linguistici, saperi cinematografici, saperi di
metodologie di analisi del film, saperi cinematografici contestuali, saperi intellettuali, saperi filosofici
ed estetologici. Non è il testo ad essere sfruttato per confermare qualche sapere predefinito, ma sono
i saperi molteplici a porsi in relazione e al servizio dell’interpretazione del film.
L’interpretazione del film è, in ogni modo, un’attività intellettiva che si esercita su un testo audio-
visivo-dinamico, un’immagine dinamica temporale. Innanzitutto l’immagine non mostra la cosa
visibile, bensì la visibilità della cosa. In secondo luogo, il film è una finzione, simulazione del mondo,
immagine di qualcosa che non esiste. Si può dire che il film stesso sia un’interpretazione del mondo,
una copia del reale, ma non legata al reale.
Un’ulteriore riflessione è richiesta sull’orizzonte del non-visibile del testo e sulla struttura della
latenza nell’immagine. Innanzitutto, va rammentato che, nell’immagine, quello che è sempre
invisibile è il senso. Il visibile ha esso stesso una membratura di invisibile, che di conseguenza si
inscrive in esso (invisibile strutturale). Poiché secondo Ricour l’interpretazione è intenzione del senso
nascosto, della latenza significante, l’ermeneutica dell’immagine si esercita non solo sull’immagine
ma soprattutto sul visibile. La latenza può presentare articolazioni differenti: in primo luogo può
essere qualcosa di visibile nell’immagine ma non evidente e deve esser colta, oppure può essere non
visibile attivante una rete di simboli nascosta, ma può anche essere qualcosa di rivelabile solo con un
sapere teorico molto preciso.
Tra i problemi dell’ermeneutica del testo, Ricoeur ha evidenziato anche quelli inerenti al racconto
introducendo, da un lato, la nozione di configurazione degli eventi e del tempo, dall’altro la
centralità del modello del racconto nelle pratiche di figurazione del tempo. Il tempo diventa umano
assumendo una forma narrativa, dà senso all’esperienza vissuta. Un ruolo essenziale è giocato dalla
costruzione dell’intrigo, che da una semplice successione ricava una configurazione che si presenta
come sintesi dell’eterogeneo. Nell’analisi, il concetto di modo di configurazione risulta più
appropriato della nozione di modo di rappresentazione, che implica il testo come un meccanismo
riproduttivo (rapporto tra ipotetico racconto tra testo e mondo). La configurazione, invece, riguarda
l’organizzazione e la forma di un testo.
Va riconosciuto che, prima della vera e propria interpretazione, il circolo ermeneutico riconosce una
pre-comprensione nell’atto intuitivo (intuizione), sottoposta immediatamente a una verifica di
pertinenza testuale (primo passaggio). Ma c’è un altro aspetto che va sottolineato. Nell’abduzione si
parte da un micro-elemento per elaborare una teoria generale. Certo è che l’abduzione non sarebbe
possibile se non si avvalesse della forza intellettiva dell’intuizione. L’interpretazione si sviluppa come
una ricerca intellettiva che, tuttavia, ha anche i caratteri della sperimentazione e ha il gusto di
superare le regole, percorrere itinerari nuovi, tentare prove inattese. L’interpretazione, dunque, si
avvale dell’inventività nel suo sviluppo, e produce sensi invece di cercare una presunta verità
assoluta. Implica non solo una relazione forte tra un soggetto interpretante e un oggetto interpretato
(testo), ma anche un’interazione che va e si riverbera dall’interpretato all’interpretante. Le
interpretazioni dei film sono esperienze ermeneutiche e/o decostruttive in atto. L’ermeneutica del
film afferma l’assoluta centralità della comprensione dei sensi molteplici e stratificati del testo
allargando la nostra capacità di immaginare e di pensare.

VII. L’ANALISI INTERPRETATIVA. “MULHOLLAND DRIVE” E “UNE FEMME


MARIÉE” di Paolo Bertetto
Un film come Mulholland Drive si presenta subito con un’ambiguità testuale così evidente da
richiedere non solo all’analista, ma anche allo spettatore l’impegno di un lavoro interpretativo,
necessario per capire almeno qualcosa del testo. All’ambiguità strutturale di un testo non scientifico,
il film di Lynch aggiunge un’ambiguità ulteriore di carattere logico: le due attrici protagoniste
assumono nell’orizzonte dietetico ruoli narrativi identità dei personaggi e nomi differenti. Lo
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Riassunti di Nicola Renzi

spettatore è dunque chiamato in causa per un ruolo attivo, molto simile a quello dell’analista. È un
film che installa lo spettatore nell'enigma e lo fa diventare, indipendentemente dalla sua volontà,
uno spettatore attivo e problematico, necessariamente impegnato. Nell'interpretazione sembra più
produttivo scegliere i passaggi di maggiore pregnanza, partire dai modi più enigmatici: scegliere,
cioè, i punti di oscurità del testo, che ne sono anche i punti di vibrazione. Questi sono gli aspetti di
particolarità e di singolarità, differenza o anomalia rispetto agli standard diffusi. Le possibilità di
approccio dell'interpretazione, dunque, partono dai punti di vibrazione e seguono una ricerca delle
componenti più oscure e degli elementi di autoanalisi.
In Mulholland Drive, il punto di partenza dell'interpretazione potrebbe coincidere proprio con un
elemento oscuro e vibrante quale l'apertura della scatola blu, passaggio da un mondo diegetico ad
un altro, da uno stato onirico ad uno di veglia, dal finale della prima parte narrativa. Spesso, nei
testi sono le particolarità, le anomalie singolarizzanti dei film a costruire i vettori forti che
accendono il testo e mettendo a fuoco elemento di autoanalisi. La comprensione del mondo
diegetico e dell'immaginario può, in ogni modo articolarsi in almeno tre prospettive di
interpretazione: può avvalersi di una eterogeneità di saperi culturali (psicanalisi, storia, filosofia),
dello studio dei modi di configurazione del visibile e dell'immaginario oppure attraverso i modi di
oggettivazione immaginaria del soggetto e ai meccanismi di autoriconoscimento dello spettatore. Si
può anche tentare un collegamento intertestuale per quanto riguarda l'enigmaticità della scatola tra
Mulholland Drive è Un Chien Andalou (citazione diretta o indiretta). La ricostruzione dell'ordine
diegetico è possibile, quindi, sulla base delle tre fasi dell'interpretazione : la decostruzione e
l'interrogazione sulle componenti e la loro natura, una ricomposizione e una ripianificazione
semantica di tutto il testo in rapporto al punto di vibrazione.
Il film potrebbe raffigurare anche un doppio sogno effettuato dalla protagonista, contenuti l'uno
nell'altro: un primo delirio potrebbe riflettere uno sforzo di configurazione di un mondo
compensativo e consolatorio, mentre il secondo delirio avrebbe il carattere di un incubo ossessivo cui
è impossibile sfuggire. Oppure si può ricorrere ad una interpretazione di metacinema, analizzando
il segmento del Club Silencio, in cui la parola d'ordine è "È tutto un'illusione, tutto registrato". Il
cinema risulterebbe uno spettacolo fittizio in cui le uniche cose vere risulterebbero le reazioni degli
spettatori (evocazione metaforica dell'esperienza cinematografica). Si può anche pensare al film
come un tentativo di costruzione di due mondi paralleli o di due mondi entrambi potenzialmente
possibili, contraddittori l'uno con l'altro. Il film non è verosimile nel momento in cui i personaggi
cambiano identità, ma entrambi i mondi in cui operano sono credibili e verosimili.
In ogni modo, nel film, l'orizzonte del potenziale sembra assumere due regimi di attivazione: da un
lato, l'apertura alle possibilità come compresenza di universi paralleli, dall'altro, è l'enigmatico
inquietante e il perturbante. Il perturbante, espressione freudiana, non è solo presente nel film in più
immagino, ma è esso stesso una delle dimensioni più rilevanti del testo. Per Freud, appartiene alla
sfera dello spaventoso, di ciò che genera angoscia e orrore, legato alla pulsione di morte o al ritorno
di "complessi rimossi", coerenti all'altro tema fondamentale del film, il tema del doppio o del
raddoppiato con variazione (scena della macchina prima e dopo). Infine si può interpretare il film in
base alla simbologia del colore. Nella sequenza della scatola blu, il nero si ripropone tre volte: una
prima crisi definitiva dell'onirico, avvicinamento alla veglia, il secondo nero anticipa l'accesso ad una
dimensione ambigua ed enigmatica, mentre il terzo indica la definitiva separazione dei due mondi.
Come il colore nero, anche la sequenza del Club Silencio pare rappresentare un territorio ibrido, di
“oltrepassamento” di una dimensione.

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Riassunti di Nicola Renzi