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Riassunto dei capitoli 1-3-4 di Cultura Visuale - A. Pinotti – A. Somaini

Capitolo I: un campo di studi transdisciplinare


Il concetto di cultura visuale può essere rintracciato negli anni '20 del XX secolo
→ impatto cinema e fotografia sui contemporanei
A. Balazs e L. Moholy-Nagy utilizzano i termini cultura visuale, cultura ottica e cultura della visione per
descrivere le trasformazioni epocali prodotti da cinema e fotografia, considerati i mezzi ottici capaci di
ridefinire il rapporto tra immagini e parole, visione e lettura, esperienza visiva e sapere concettuale
→ il regista Epstein definisce il cinema come il mezzo che ha cambiato la nostra visione della realtà, in
quanto macchina dotata di una propria intelligenza
Balazs celebra l'avvento di una nuova cultura visuale fondata sul primato dell'immagine sulla parola, del
gesto sul concetto → è in realtà un ritorno a una condizione che precede il primato della parola sul pensiero
astratto (stampa)
→ il cinema quindi promuove una cultura diversa da quella promossa dalla parola (scritta o orale);
il cinema infatti restituisce allo spettatore l'immagine immediata, perché l'immagine non nasconde nulla, è
così com'è. Il cinema inoltre coinvolge direttamente lo spettatore, non l’estranea come la pittura
1. nuova regione del visibile
2. nuovo modo di vedere
3. nuova posizione dello spettatore
4. mondo concreto e senza filtri
5. cinema = medium che produce immediatezza
→ per Balazs gli attori del cinema muto degli anni '20 sono perfetti interpreti di un nuovo linguaggio
gestuale che va oltre le barriere sociali e nazionali
Contemporaneamente, Moholy-Nagy, artista e teorico, nei suoi scritti usa i termini "cultura ottica" e "cultura
della visione" per descrivere come il cinema e la fotografia stessero trasformando le coordinate del visibile,
facendo emergere fenomeni prima del tutto oscuri all'occhio umano.
In Produzione. Riproduzione l'artista distingue un uso riproduttivo (tradizionale e ripetitivo) e un uso
produttivo (innovativo e sperimentale) dei media ottici
→ usati in modo produttivo si possono dipingere superfici in plexiglas o in metallo, realizzando foto da punti
di vista inediti, film concepiti come soli giochi di luci, sovrapponendo diverse immagini ecc..
La luce, per lui, è un medium di espressione plastica; la luce artificiale quindi dà vita ad una nuova "cultura
della luce" e a contatto con queste nuove forme, l'uomo avrebbe subito una "rieducazione" dello sguardo
→ La fotografia e il cinema hanno arricchito in maniera esponenziale la cultura dell'uomo, poiché
propongono una visione del mondo priva di pregiudizi, lontana da tutte le interferenze con cui ha di solito a
che fare la cultura umana.
Epstein utilizza anch'egli il termine "cultura visuale", ed era convinto che il cinema fosse uno strumento
capace di modificare profondamente non solo il campo della creazione artistica, ma anche la cultura nel suo
insieme
→ il cinema, come ogni nuovo strumento nella storia, ha riorganizzato la vita dell'uomo.
La nuova cultura visuale è quindi opposta alla concezione di una realtà findata sull'idea di un mondo stabile e
solido
Il movimento colto e rappresentato dal cinema non è solo movimento fisico ma anche movimento psichico,
poiché suscita emozioni.
Negli anni '80, il concetto di cultura visuale ricompare negli scritti di Baxandall e Alpers, che si interrogano
sulla storia delle immagini e sulla storia dei modi di vedere e il rapporto tra immagini artistiche e non-
artistiche all'interno di contesti precisi ('400 italiano e '600 olandese)
Baxandall analizza il '400 italiano e vuole mostrare la correlazione esistente tra lo stile pittorico proprio del
periodo e la capacità visiva che si sviluppa in quella società → le capacità visive si formano non a contatto

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diretto con le opere d'arte, ma nel quotidiano; quindi le immagini che oggi consideriamo artistiche non
devono essere isolate dal loro contesto esistenziale.
Gli scritti di Baxandall testimoniano la difficoltà di ricostruire il "period eye" (occhio del periodo storico) di
una determinata epoca
→ è diverso da Balazs perché non ammette il primato del visivo ed è diverso dal Moholy-Nagy perché non
condivide l'idea di una cultura visuale nata da nuovi mezzi ottici. La sua visione, infatti, si rivolge al passato
e non al presente
Per Baxandall esistono due diverse dimensioni del "vedere":
1. fisiologica, quindi a-storica e invariabile
2. psicologico-cognitiva, variabile da individuo a individuo e storicamente

→ il modo in cui le immagini artistiche di una determinata epoca storica vengono prodotte e osservate
è in stretta correlazione con le abitudini percettive e lo stile conoscitivo che ogni individuo acquisisce
attraverso l'esperienza; tali abitudini sono in parte individuali e in parte comuni a una determinata
società
La cultura visuale è stata anche oggetto delle opere di Svetlana Alpers, che studia l'arte olandese del '600,
che, a differenza di quella italiana del '400, è un'arte descrittiva e non narrativa → realismo "fotografico"
Per capire la cultura olandese bisogna comprenderla facendo riferimento al contesto culturale e sociale in cui
si collocano la produzione, la circolazione e la fruizione di immagini artistiche e non-artistiche, dove la
pittura è pensata come correlata a una ben precisa teoria della visione
→ grazie all'arte, viene rappresentata la realtà oggettiva
Alpers e Baxandall sono accomunati dal fatto che la loro interpretazione di "cultura visuale" sia legata a studi
di "storia dell'arte", riorientandola verso una più ampia storia culturale delle immagini e dello sguardo
Negli anni '90 si vengono fondati gli studi di "visual culture studies" in America e "Bildwissenschaft"
(scienza o teoria dell'immagine) in Germania, basati sulla messa in discussione del primato delle immagini
artistiche e sulla necessità di distinguere il valore artistico di un'immagine e la sua rilevanza all'interno di
un contesto culturale
Questi due studi si sono affermati nel contesto accademico americano e nei paesi di lingua tedesca, tramite
l'istituzione di strutture istituzionali e strumenti scientifici
Tra questi due campi di ricerca vi sono analogie:
1. nascono entrambi come movimenti di risposta alle trasformazioni che avvengono nella iconosfera
(sfera delle immagini che circolano in un determinato contesto culturale)
→ l'iconosfera si è sviluppata in maniera enorme grazie ad internet e alla tecnologia in generale
(videocamere, fotocamere, videogiochi, le dirette di eventi storici ad alto impatto politico e sociale)
2. forte interesse per il ruolo visivo e della visione all'interno di discipline che all'inizio non avevano
nelle immagini un punto chiave di studio (antropologia, scienze naturali, medicina, neuroscienze)
3. tentativo di ricondurre a un terreno per quanto possibile comune questo diffuso interesse per il
significato culturale delle immagini e della visione
Oltre alle analogie, troviamo però delle differenze:
1. i visual culture studies angloamericani hanno messo in luce la complessità di processi culturali e la
natura storicamente, socialmente, politicamente e affettivamente situata di ogni produzione o
ricezione di immagini (feminist studies, postcolonial studies, attenzione per la sfera politica
→ Stuart Hall ha dimostrato nei suoi studi che valori come significati e ideologie sono disanimi e
soggetti a mutamento costante.
Questi studi hanno inoltre messo in rilievo la sfera schiettamente politica che differenziava le varie
forme di cultura (alta e bassa) affinché venissero inglobate tutte le forme culturali, comprese quelle
di massa e popolari
I feminist studies hanno posto l'accento sulla natura sempre affettivamente e sessualmente orientata

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dello sguardo rivolto alle immagini. Per esempio, Mulvey individua due posizioni di sviluppo del
cinema di Hollywood: attiva, di chi guarda lo spettacolo (maschile) e passiva, chi è guardato
(femminile) → donna = immagine; uomo = portatore dello sguardo
I postcolonial studies hanno evidenziato le interpretazioni che il mondo occidentale crea sulle culture
altre, spetto culture dei paesi colonizzati (l'Oriente non è un luogo, ma un costrutto culturale
prodotto da una serie di regimi discorsivi e tradizioni, teoria di Said)
→ questi tre tipi di studi visivi hanno trasmesso l'importanza di considerare il ruolo culturale delle
immagini come terreno dinamico e conflittuale
2. La genealogia da cui viene invece lo studio visuale tedesco è molto diversa, poiché il loro rapporto
con la storia dell'arte è meno conflittuale rispetto a quanto riportato dai colleghi angloamericani.
Infatti, c'è un grande interesse per il ruolo epistemico della fotografia → A. Warburg considera
fotografie militari e di cronaca, pubblicità e stampa illustrata come componenti di un'ampia storia
antropologica delle immagini
→ uno dei fondatori del movimento, Bohem, individua il fine di questi studi nel’ identificare la
logica delle immagini, che sono in grado di produrre senso attraverso mezzi propriamente visivi.
Bisogna quindi affiancarle alle parole per avere una conoscenza completa. Ogni immagine produce
una differenza nel campo percettivo: differenza iconica, contrasto che le consente di stagliarsi
rispetto all'orizzonte che la circonda e di proporsi come entità capace di produrre senso attraverso il
mostrare piuttosto che il dire. Per Bohem non bisogna cercare testi e concetti di cui alcune immagini
sarebbero la visualizzazione, ma comprendere la logica non-linguistica e non-testuale con cui le
immagini producono senso e sapere.
Cos'è un'immagine? Per Boehm bisogna partire dalle trasformazioni che hanno riguardato la
diffusione delle immagini, i supporti e le tecnologie che le rapportano con lo spettatore
→ le immagini non sono quindi immateriali ma tecnico-materiali. Questo tipo di ricerca ha
focalizzato l'attenzione sulle tecniche e sui materiali che stanno alla base delle diverse forme di
visualizzazione e produzione iconica; in quest'ottica, si possono inserire le immagini in quell'insieme
di tecniche dove si fondano operazioni che costituiscono il tessuto connettivo di una cultura.
Ricordiamo Bredekamp e la sua teoria dell'atto iconico, da cui provengono poi ricerche sul vedere e
sull'agire, immagini del corpo e schemi corporei
Weigel pone al centro delle sue ricerche la questione di come ciò che non è immagine (sentimenti,
emozioni, lacrime, pregiudizi, ecc.) diventi immagine: processo di apparizione, di emergenza, che
lascia delle tracce da studiare tramite la grammatologia delle immagini; studi ripresi anche da Geimer
Sachs-Hombach invece si è concentrato sul trasformare gli studi visivi come un progetto
interdisciplinare, per studiare il ruolo delle immagini in diversi ambiti delle scienze sociali
→ quindi, pur da un punto di partenza uguale (iconic turn per Boehm e pictorial turn per Mitchell, le due
strade di questi studi si sono allontanate
Per esempio, Marita Sturken e Lisa Cartwright, prendono in eredità i cultural studies e danno ampio spazio a
temi come "i media nella vita quotidiana", "postmodernismo, media indipendenti e cultura popolare",
studiando per la maggior parte immagini legate alla pubblicità, con attenzione anche verso la cronaca, la
moda, cultura della pop music, l'intrattenimento televisivo, propaganda politica e solo in parte hanno
considerato la storia dell'arte
Ruolo importante nei visual cultural studies americani è ricoperto da una postura critico-militante che vede
nella ricerca accademica uno strumento di azione politica al fine di svelare la presenza latente di ideologie
che mascherano l'artificio dietro una finta naturalità.
Gli studi tedeschi si sono rivolti al ruolo epistemico e conoscitivo delle immagini, unendo storia e scienza;
in anni più recenti, invece, anche gli studi tedeschi si sono orientati verso una dimensione culturologica.
→la componente storica è comunque molto più presente negli studi tedeschi che in quelli americani
A queste due aree, bisogna aggiungere quella francese.

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 Foucault sui regimi di visibilità prodotti dal sapere medico-clinico e dalle diverse forme di esercizio
del potere e della disciplina.
 Derrida, grammatologia in cui è contenuta la teoria della traccia
 Sartre e Lacan, teoria del regard (ricordo)
 Barthes, retorica dell'immagine e teoria della fotografia
 Marin, rappresentazione del potere e potere della rappresentazione
 Damisch, origine della prospettiva e rapporto con la teoria dell'enunciazione
 Baudrillard, iper-realtà, simulacri, simulazione
 Virilio, tecnologia e percezione (riferimento alle tecnologie militari)
 Deleuze, scritti sul cinema
 Daney, concetto di "visuael" e quello di "images" di Bellour, a cui si devono anche contributi sulla
dimensione corporea dell'esperienza di spettatore
→ così come in Germania, ma senza coordinamento disciplinare nazionale, questi studi si sono spesso
sviluppati all'interno di centri di ricerca dedicati alla teoria dell'immagine (es. Il Cehta, il Lhivic)
Anche in Italia vi sono stati numerosi studiosi importanti in questo ambito, che si sono specializzati nella
produzione scientifica, un ambito in cui lo studio della dimensione culturale delle immagini e della visione si
è sviluppato notevolmente negli ultimi 20 anni, attraversando diverse discipline (filosofia teoretica, storia
dell'arte, semiotica ecc)
Si può concludere che gli studi sulla cultura visuale siano destinati a durare nel tempo, poiché la
materia d'interesse è in continuo sviluppo
Studiare la cultura visuale di un determinato contesto significa mettere l'accento sulla dimensione culturale
delle immagini e della visione, adottando vari punti di vista.
Il concetto di cultura è ampio, non-gerarchico e non-assiologico: è l'insieme vasto ed eterogeneo degli
oggetti, delle tecniche, delle pratiche, dei significati e delle ideologie che caratterizzano qualunque contesto
storico
→ viene presa in esame ogni immagine considerabile "rilevante". Considerare un'immagine "oggetto
culturale" significa ricostruire la situazione concreta in cui sono sorte, le intenzioni nel produrle, i significati,
l'identità che vi sono dentro.
Per quel che riguarda a visione, si studiano le diverse declinazioni e si considera situata.
In termini di cultura visuale, si possono inserire le diverse forme dell'ekphrasis letteraria (descrizione
letteraria delle immagini), ma anche l'architettura, il design e la moda.
→ è la possibilità di essere oggetto di un atto di visione, e non la materialità dell'oggetto visto che
stabilisce se un artefatto possa essere considerato nella prospettiva degli studi della cultura visuale.
In che senso si parla di storicità della visione? Secondo Danto, ciò che consideriamo erroneamente storicità
della visione non è altro che la storia del sistema centrale che riveste ciò che vediamo di significati che non
hanno completamente a che fare con quanto vediamo. → l'occhio non è storico, ma noi sì.
Per Crary, la visione e i suoi effetti non sono separabili dalle possibilità di un osservatore che è sia il prodotto
storico che il luogo dove si verificano le pratiche → riprende Foucault nell'idea di una correlazione tra storia
della visione e storia dei dispositivi ottici.
Anche Kittler individua un legame tra storia dei media e storia delle forme della percezione. I nuovi media
ottici e acustici hanno trasformato i sensi dell'uomo.
→ quindi la storicità della visione va intesa come storicità delle tecnologie ottiche che definiscono le
coordinate del visibile, dei dispositivi che inquadrano il rapporto uomo-immagine
→ la visione ha una storia che è legata a quella delle tecnologie ottiche che si innestano come protesi al
corpo umano (esemplare il caso del cinema, che considerato in questi termini, fa in modo che la visione e il
visibile non possono essere analizzati in termini astratti e sovra-storici
Foster, teorie sulla storicità della visione. Distingue visuality (carattere mediato socialmente e
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culturalmente dei modi di vedere e di mostrare) e vision.


Mitchell ha definito lo studio della cultura visuale come studio della costruzione sociale del visivo. Ha
distinto poi pictures e images:
1. Immagini-images: entità immateriali (figure, motivi, forme), che possono attraversare il tempo e
manifestarsi in un medium senza perdere la loro identità
2. Immagini-pictures: entità materiali che devono la loro esistenza storicamente concreta a un insieme
di supporti, media e dispositivi.
C'è da evidenziare come l'immagine non sia studio solo della cultura visuale, che si differenzia dalle altre
tipologie di studi dagli approcci filosofici, semiologici e psicologici
→ lo studio sull'immagine nasce con la filosofia (Platone e Aristotele, che sostiene che l'anima non pensa
senza immagini)
→ ruolo decisivo dell'immagine nell'attività cognitiva
Platone dice che il pittore che disegna un letto in immagine produce un'immagine copiativa depotenziata
rispetto al letto materiale. I problemi e i dubbi sollevati da Platone avrebbero dato vita a riflessioni
successive, poiché ci viene presentata la natura strutturalmente ambigua delle immagini, qualcosa che
senza "essere reale" "è realmente esistente" → l'irrealtà dell'immagine è la sua realtà in quanto
immagine
Problema della derealizzazione. Ruolo della tv: la tv trasmette un ogetto reale trasformandolo in "fantasma"
→ è un qualcosa di visbile, ma invisibile: un corpo che è visibile non in carne ed ossa.
Baudrillard parla di iperrealismo, dove la derealizzazione mediatica si trasforma in simulacri e simulazioni
→ in soldoni, si studia la "picture" di Mitchell e non l'"image".
Hussler: coscienza d'immagine, l'esperienza nel vero senso del termine, presentazione della "cosa" in carne
ed ossa; le altre sono ri-presentazioni (la memoria mi ripresenta un oggetto che è stato presente in passato).
La coscienza d'immagine si rapporta ad una presenza, anche se non in carne ed ossa, cosa che non fa la
memoria.
La coscienza d'immagine è tripartita in:
1. Cosa Iconica, immagine fisica
2. Oggetto Iconico, ciò che vedo raffigurato nella cosa iconica
3. Soggetto Iconico, il referente esterno

→ nella percezione, io colgo la cosa in quanto tale, se colgo la cosa in immagine, significa che quella
cosa è stata trasposta in disegno, dipinto, foto
Sartre, facoltà dell'immaginazione: il potere derealizzante dell'immaginazione, che si correla all'irrealtà
dell'immagine mentale, viene studiato anche in rapporto alla peculiare presenza/assenza dei soggetti
raffigurati nei ritratti.
Merleau-Ponty vede nella pittura un esercizio fenomenologico in grado di sospendere le abitudini cognitive e
di farci risalire a uno stadio dell'esperienza che precede i dualismi attivo(passivo, soggetto/oggetto,
ansia/corpo, nei quali la metafisica ha individuato il rapporto uomo-mondo.
In Italia, Dino Formaggio, critica anti-idealistica che insiste sulla fondamentale importanza dei fattori tecnici
e materiali della produzione delle immagini artistiche.
Il concetto di arte si evolve grazie al pensiero di Klee, che sostiene come l'arte non sia una copia del reale ma
rende le cose visibili → rigetto del platonismo
→ nasce una filosofia "della" pittura, dove l'immagine aiuta il pensatore dove le parole non arrivano Il primo
a parlar di figural è Lyotard → figura = dimensione di senso dell'immagine che resiste a ogni traduzione in
testo linguistico; dimensione da vedere e non da leggere
→ il figural è un processo in divenire e un'attività incessante
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Psicologia della Gestalt, mira all'enunciazione di regole universali per l'organizzazione di dati ottici.
Importante l'opera italiana di Kanizsa, che analizza in particolare figure in bianco e nero dal punto di vista
tecnico (rapporto sfondo-soggetto, ecc.)
→ Arnheim sottolinea come i principi interni alle arti figurative siano già presenti nella fase percettiva
In ambito semiotico, importante Peirce che suddivide le rappresentazioni in tre:
 Icon, rapporto di somiglianza tra il segno e il rappresentato (ritratto)
 Index, relazione fattuale (fumo, indica il fuoco)
 Symbol, carattere convenzionalmente attribuito (la parola "cavallo" che si riferisce all'animale) Barthes,
immagine → imitare → irrealtà irreale, dotata di carattere magico capace di produrre un prezioso miracolo
Nell'ambito della filosofia analitica si parla di depiction, raffigurazione o rappresentazione per immagine
→ Gombrich individua nell'effetto illusionistico un fattore fondamentale della raffigurazione → studio della
psicologia della rappresentazione pittorica
→ Goodman, studia il concetto di "rappresentazione per somiglianza" → la somiglianza è riflessiva e
simmetrica, la rappresentazione no
→ centrali i concetti di vedere-come e vedere-in (esempio disegno anatra-coniglio: si possono vedere
entrambe le figure nella stessa immagine senza che materialmente essa cambi); il vedere-in è componente
essenziale affinché si abbia l'esperienza d'immagine.
Il funzionamento della percezione visiva e in particolare la percezione di immagini è stato ampiamente
esplorato dalle scienze cognitive → lo spettatore di un film compie un'esperienza cognitiva, compiendo un
processo che lo porterà a comporre la narrazione attraverso le immagini (rielabora la trama attraverso ciò che
vede)
→ gli artisti visivi sarebbero neurologi inconsapevoli, che creano sempre nuove occasioni di acquisire
conoscenze tramite il mondo visivo (teoria di Zeki e Lamb)
→ correlazione tra la configurazione delle immagini e le risposte somatopsichiche degli spettatori, da cui
derivano invarianze biologiche e psicologiche; attraverso il mirror (neuroni a specchio) si verifica la
funzione cognitiva anche con le immagini (teoria di Freedberg e Gallese)

Capitolo III: Occhi, sguardi, spettatori


Correlazione tra:
1. Storia degli stili figurativi, pacifica poiché gli stili mutano nel tempo
2. Storia della visione, più complessa perché non si riesce a spiegare come in pochissimo tempo la
visione del mondo sia cambiata così radicalmente (non ci si può basare sull'evoluzione di Darwin,
poiché i tempi sono troppo diversi)
→ Panofsky rigetta la formula "storia della visione" poiché la percezione visiva è astorica e universalmente
umana
vs
→ Benjamin che invece vedeva storicità non solo nella raffigurazione ma anche nella percezione; da
considerare anche una storia dei dispositivi
 Salles è il primo autore che collega la propria opera al concetto di regard, modellizzazione attiva della
realtà; lo sguardo di cui parla è quello dell'amateur delle belle arti (gusta l'arte come un buongustaio
un piatto)
 Kepes, fotografo e designer, realizza una serie di foto dove convivono la messa in scena dello
sguardo e la sua problematizzazione
 Callois effettua ricerche dove risulta chiaro che non ci sia una coincidenza tra sguardo, occhio e
visione

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La disgiunzione tra occhio e visione ha consentito una riflessione sulla tradizionale visione fra un soggetto
attivo riguardante (spettatore) e un oggetto passivo riguardato (immagine)
→ per Dufrenne, l'opera d'arte è un quasi-oggetto
→ Wolfflin invece si chiedeva come si possa avvertire l'espressività di costrutti architettonici come fossero
dotati di personalità e stati d'animo; molte discipline hanno affrontato questo argomento
→ una particolare attenzione si pone sui ritratti e sugli autoritratti
Pioniere di questi studi è sicuramente Riegl che studia i ritratti olandesi e individua l' unità interna, ottenuta
dai volti che nel gruppo si guardano e l'unità esterna, lo sguardo che dal quadro si rivolge allo spettatore
L'unità esterna ha avuto notevole riscontro in letteratura (Il ritratto di Dorian Gray es.)
Ciò che guardiamo è dunque al contempo ciò che ci riguarda, nel duplice senso, insieme percettivo ed etico,
del guardare e del concernere; anche un cubo nero può rivelarsi antropomorfo a chi lo sa guardare nel modo
giusto.
 Fried analizza la coppia polare assorbimento/teatralità
Assorbimento, si riferisce a immagini che per così dire si comportano come se lo spettatore non
fosse presente
Teatralità, si riferisce a immagini che lo apostrofano esplicitamente, coinvolgendolo
 Barthes ha contrapposto studium e punctum di una fotografia;
Studium, parte informazionale, razionale, oggettiva
Punctum, la capacità di un'immagine di "pungere" il singolo spettatore, quindi la parte soggettiva
Gli studi di cultura visuale hanno affrontato la capacità delle immagini di restituirci lo sguardo.
 Freedberg propone una serie di casi di risposte emotive al potere esercitato dalle immagini. Si rivolge
all'ambito religioso-rituale ed erotico-sensuale, indicando come immagini esemplari idoli e icone,
statue, sacri monti, ritratti funebri, talismani, immagini pornografiche.
Da questa ricerca circoscrive le immagini esterne (pictures) ma anche immagini interne, mentali
 Mitchell sposta l'attenzione dal potere al desiderio, interrogandosi su quello che le immagini
vogliono e non su quello che significano → la sfera del desiderio non viene più attribuita allo
spettatore ma alle immagini stesse. Si potrebbe pensare che da qui nascano le idolatrie ma per
Mitchell non è così
→ da questo concetto di desiderio nascono diversi approfondimenti, per esempio ci si interroga sui paesaggi
e sui disegni, che si concludono con forti dubbi su questa umanizzazione delle immagini
Il significato dell'immagine non è unico, ma cambia a seconda della dialettica complessa tra:
1. oggetto iconico
2. produttore dell'oggetto iconico
3. tipo di spettatore
4. contesto culturale
→ una medesima immagine può quindi produrre effetti diversi a seconda di questi quattro fattori
 De Certeau individua il termine eterologico, per spiegarlo, due esempi
1. attività di perlustrazione dell'immagine, che si traducono in valori spaziali di lateralità
(destra/sinistra) e temporali di successione (prima/poi)
2. l'attacco alle Torri Gemelle: le immagini sono state considerate "esperienza universale" per la
larga diffusione, ma anche una ripetizione di immagini della storia americana passati presenti nella
memoria visiva di ogni cittadino (Pearl Harbor)
→ da queste riflessioni si può dedurre che non si può parlare al singolare di senso, potere, desiderio, ma è
una pluralità di fattori
 Focault ha esplorato l'intreccio di pratiche della visione, dispositivi ottici, statuti epistemici e regimi
istituzionali a partire dallo sguardo psichiatrico e clinico
 Ranciere ha rigettato le tradizionali opposizioni attività/passività, guardare/sapere, apparenza/realtà:
l'esercizio dello sguardo attraverso questi processi consente l'emancipazione dello spettatore
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Lo sguardo può essere filtrato dagli orientamenti sessuali, secondo i gender studies, ma anche grazie alle
differenti culture
 Metz ha coniato il termine "regime-scopico" che nell'ambito del cinema indica lo "sguardo
desiderante" che pone l'oggetto del desiderio come inaccessibile
 Regis Debray ha individuato 3 regimi dello sguardo:
1. regime dell'idolo, presenza dell'idolo
2. regime dell'arte, rappresentazione per l'opera d'arte
3. regime visivo, simulazione per l'era televisiva e digitale
→ sfere definite parte dell'iconosfera di un'epoca, sistema complessivo della mediazione iconica e
delle inter-relazioni dei diversi tipi di immagine fra loro e fra le immagini e le dimensioni non- iconiche
del reale

Capitolo IV: Supporti, media, dispositivi


Uno dei tratti distintivi della cultura visuale è quello di prendere in considerazione gli elementi che fanno di
una image una picture: un'immagine materiale, concreta, la cui presenza all'interno di un contesto specifico è
determinata da tutta una serie di fattori. Questi fattori possono essere divisi in 3 categorie:
- supporti
- media
- dispositivi

Il supporto indica i materiali di varia natura che rendono possibile la visualizzazione di un'immagine
concreta, non solo mentale (il muro su cui è stato dipinto un affresco, la pellicola fotosensibile nella
fotografia, il file nel mondo digitale).
I supporti sono:
 fissi (parete) o mobili (la carta fotografica)
 opachi (schermo per slide) o luminosi (schermo tv)
 penetrabili (nuvole di vapore di un'opera di light art) o impenetrabili (bronzo di una scultura)
→ in tutti questi casi, l'immagine è materiale, ha una forma concreta (lo sono anche le immagini in digitale)
Si può dire, in linea di massima, che le immagini materiali non sono immortali, poiché ognuna ha una
componente degradabile → il digitale non è immortale poiché il file può essere cancellato
→ il ruolo del supporto è stato oggetto di studio della fenomenologia e della depiction, ma anche della
semiotica: ciò che distingue questi studi gli uni dagli altri è l'attenzione verso la diversità e la storicità dei
materiali tecnici, ma anche il modo in cui, ogni supporto, ha ripercussioni sulla produzione, circolazione e
ricezione delle immagini in un contesto culturale
→ nella cultura visuale il supporto viene studiato in maniera concreta, storica e culturale
In pittura, l'importanza del quadro, in fotografia il passaggio dal dagherrotipo (unico esemplare) alla pellicola
in celluloide che produce i negativi. Nel cinema, la pellicola analogica che si evolve in digitale. I canali di
diffusione sul web che fanno diventare le immagini virali.
Una particolare attenzione va agli schermi (screen studies)
"Schermo" deriva dal tedesco skirm o scirm, indica originariamente "ciò che si protegge, nasconde", dal XIX
secolo viene associato al mondo dello spettacolo; si diffonde prima con la lanterna magica, proiettando le
immagini su superfici come tende o pareti, ma anche su schermi, prima effimeri e mobili, poi fissi come il
cinema → con l'avvento della tv e del computer, lo schermo non è più una membrana opaca ma diventa
superficie luminescente a fosfori o pixel.
Monovich individua una genealogia dello schermo:
1. classico (quadro pittorico)
2. dinamico (cinema)
3. tempo reale (videocamere di sorveglianza)
4. interattivo (computer, tablet, ecc.) che si moltiplica in sotto-schermi o finestre
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→ si arriverà alla scomparsa dello schermo con la realtà virtuale


La realtà ha smentito Manovich in parte, poiché lo schermo non è destinato a sparire, ma è anzi il dispositivo
di riferimento della nostra epoca (Carbone)
Questi screen studies sono stati confrontati con la grande diffusione di schermi tattili: Casetti sottolinea come
nel panorama mediale contemporaneo, gli schermi siano diventati uno snodo, un transito di immagini
momentaneo (da finestra si passa a monitor, bacheca, diario)
Sin dagli anni '20 del XX secolo, lo schermo è stato oggetto di sperimentazioni continue nel mondo dell'arte
(multi-proiezione, installazioni multischermo, performance basate solo sui video riprodotti dallo schermo)
Il passaggio dall'analogico al digitale è avvenuto negli anni '90 con la diffusione delle prime fotocamere e
videocamere digitali e con la definitiva affermazione del PC; per capirlo meglio, si fa riferimento al caso
della fotografia. Sia in analogico che in digitale, si ha un'esposizione alla luce, ma per l'analogico abbiamo
immagini-impronta o immagini-traccia prodotte attraverso passaggi ottici e chimici dall'incontro tra
superficie fotosensibile e riflessi di luce provenienti da ciò che si è trovato un un determinato istante di fronte
all'obiettivo; per il digitale invece, il contatto delle immagini con la realtà è mediato da una codificazione dei
segnali luminosi → il computer ha superato tutti gli altri media (Kittler) → passaggio epocale
 Tra i sostenitori del passaggio epocale, troviamo Mitchell (non quello di prima) che parla di fine del
rapporto indessicale delle immagini con la realtà e di fine delle possibilità delle immagini
fotografiche di svolgere un ruolo di testimonianza e di documento. Secondo lui, col passaggio al
digitale, si avrebbe una vera e propria "morte della fotografia" così come è stata concepita alla sua
nascita
 → avvento di una nuova generazione di immagini-simulacri, sganciate da ogni riferimento alla
"realtà" infinitamente riproducibili e manipolabili. Critica le immagini digitali perché facilmente
corruttibili e manipolabili
 Flusser condivide la tesi del passaggio epocale distinguendo le "immagini tradizionali" che traducono
in termini analogici degli stati di cose esistenti nella realtà tridimensionale e le "immagini tecniche",
sequenze lineari e discrete di segni
C'è poi chi individua le continuità e non le rotture:
 Schroter mette in rilievo l'importanza di distinguere tra immagini digitali prodotte a tutti gli effetti
come immagini fotografiche, ossia come registrazione di riflessi di luce provenienti dall'esterno
dell'obiettivo, e immagini digitali elaborate sinteticamente da un computer, senza necessaria
esposizione alla luce → in entrami i casi, il rapporto con la realtà non è sospeso, anzi, poiché tutte le
immagini possono essere utilizzate
→ a queste riflessioni vanno aggiunte quelle sui valori del realismo, dell'oggettività e dell'evidenza: sono
valori "non assoluti" ma sono il risultato della convergenza di tutta una serie di fattori tecnologici e discorsivi
che contribuiscono a costruire l'effetto di realtà (Barthes)
→ partendo da ciò, non si può dire che le immagini analogiche siano maggiormente "realistiche" (immagini
prodotte dalle videocamere di sorveglianza, usate come fonte documentaria, ma prodotte dal digitale)
La distinzione tra analogico e digitale è nata in modo "retroattivo", cioè dalla comparsa dei primi CD si sono
considerati "analogici" i dispositivi precedenti
Il medium è un concetto estremamente complesso e articolato. In una prima accezione , può essere inteso
come un insieme costituito non solo da supporti materiali, ma anche dalle tecniche che possono essere
esercitate su tali supporti. In quest'ottica, il medium della pittura è costituito dai supporti su cui possono
essere disposti dei pigmenti di colore così come dalle tecniche pittoriche che su di essi possono essere
esercitate
→ nel XX secolo, questa concezione di medium è stata interpretata in termini normativi e prescrittivi da una
serie di autori che ritenevano che ogni forma artistica avesse un proprio medium specifico.
 Arnheim e Greenberg erano convinti di poter definire con chiarezza il tipo di rappresentazioni verso
cui pittura cinema e radio avrebbero dovuto orientarsi al fine di rimanere fedeli alla specificità dei
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loro media. Vi è arte quando un medium si dimostra capace di dar forma al materiale sensibile. Ogni
medium deve individuare le caratteristiche che lo differenziano da tutti gli altri media e la sfera
sensoriale che gli è specifica
 → riferimento al Laocoonte di Lessing negli scritti di Greenberg, il quale sostiene di voler
combattere ogni forma di confusione delle arti, poiché ogni arte deve essere pura. Il medium della
pittura è per lui nelle proprietà fisiche del supporto pittorico (come dirà Rosalind Krauss, per
Greenberg, il medium è sia fisicità del supporto che l'insieme delle tecniche che ad esso vengono
associate)
 Rosalind Krauss descrive la scena artistica degli anni '90 come dominata da un proliferare di
installazioni mixed media o intermedia, ovvero opere che hanno abbandonato la specificità di un solo
medium, ma che si ispirano a tutte le possibili forme di combinazione. Tra gli artisti da lei menzionati
troviamo Broodthaers (rivisitaizone idea museo), Coleman (proiezioni con proiettore), Kentridge
(rivisitazione del medium cinema) → nelle loro opere il medium viene sempre rivisitato

1. Multimedialità: si è diffuso a partire dagli anni '90 per indicare il coinvolgimento di più media
contemporaneamente → esempio: il computer, che ha diverse funzioni per il trattamento di materiale
diverso (immagini, documenti, video, ecc.) → esso è definibile meta-medium
2. Mixed-Media: usato nell'ambito dell'arte contemporanea, utilizzato per descrivere opere non
riconducibili ad un singolo medium (Combine Paintings)
3. Intermedialità: per la prima volta ne parla Coleridge nel 1812, poi scompare il concetto e ricompare
negli anni '60 in relazione a pratiche artistiche e cinematografiche, come gli happenings e gli
environments, le sperimentazioni del gruppo Fluxus (Expanded Cinema)
4. Transmediabilità: vengono studiati processi che mettono in atto diverse forme di trasposizione o di
migrazione, da un medium all'altro, di immagini, figure, motivi, procedimenti compositivi
5. Entre-images: espressione coniata da Bellour, teorico del cinema, nel 1990, in una fase di
affermazione del digitale. Egli lo analizza attraverso l'opera di diversi registi.
Schroter distingue quattro diversi tipi di intermedialità (sintetica, transmediale, trasformativa,
ontologica) e teorizzando come, ogni medium, sia sempre in correlazione con altri, senza essere mai
del tutto isolato.
→ concetto di rimediazione di Bolter e Grusin, ispirato alle sue teorie: nessun medium ha
significanza o esiste da solo, solo in rapporto con altri media. La loro riflessione parte dai media
digitali, in relazione ad alcuni media precedenti a cui essi si rifanno (pittura, fotografia analogica)
→ nessun medium può essere quindi compreso se analizzato da solo, quindi non c'è mediazione
senza ri-mediazione.
Questo concetto è importante non solo per comprendere i media, ma anche la loro storia
6. Rilocazione: concetto del Casetti, da affiancare secondo lui alla ri-mediazione, proponendo di
studiare i media per il tipo di esperienza che essi propongono. Per comprendere quindi le
trasformazioni dei media, bisogna capire le forme di esperienza che tali media hanno reso possibile e
seguirne la rilocazione, ovvero la migrazione verso altri dispositivi. Attraverso la rilocazione, si può
studiare il modo in cui queste stesse esperienze possono essere rivissute attraverso nuovi dispositivi
e nuovi contesti. Si crea quindi un media environment, che può essere considerato esso stesso un
medium.
Il De Anima di Aristotele è alla base di queste teorie, dove il termine metaux indica l'elemento intermedio, il
mezzo, che rende possibile la percezione del sensibile. Michele Scoto e Tommaso d'Aquino traducono
metaux con medium introducendo questo termine per la prima volta.
Il medium infatti entra in gioco in ogni forma di percezione e di conoscenza, preparando il terreno per
quell'ampia estensione del concetto di medium che per McLuhan è sia la tv, ma anche la ruota, le armi, gli
alloggi ecc..

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→ per quel che riguarda la vista, il medium in Aristotele è considerato il diafano, poi considerato dalla
filosofia successiva, e rielaborato; viene quindi considerato una sostanza come l'aria o la nebbia, attraverso il
quale filtra la luce.
→ per Herder e Schiller, il medium comincia ad essere studiato in relazione alle teorie dell'elettricità e del
magnetismo (un'eco di queste teorie ci sarà negli anni '20/'30 con Moholy-Nagy e Balazas → medium
concepito come atmosfera, ovvero un'entità diffusa, uno spazio soggettivo-oggettivo, pervaso dalle qualità
emotive irradiate dagli ambienti e dalle cose, studiato da un'estetica concepita come dottrina della sensibilità,
analizzando il coinvolgimento corporeo ed emotivo dell'uomo. Anche von Uexkull e Benjamin compiono
studi sul medium considerato in questi termini → medium = milieu dove avviene l'esperienza sensibile
Il medium come milieu è anche studiato in termini fisici (Seitter), geologici (Parrika), ambientali ed
ecologici (Peters, Cassetti), meteorologici (Hansen, Mitchell)
 Luhmann considera il medium come un insieme plastico di elementi sciolti che possono essere
organizzati in configurazioni più rigide dando luogo a una serie indefinita di formen. Gli elementi del
medium sono ad uno stato fluido e dissociato, mentre quelli che fanno parte del fromeno sono
aggregati
 Ranciere sostiene invece che alla base di ogni forma d'arte e di ogni produzione di immagini, parole e
testi, ci siano operazioni che introducono diverse forme di distribuzione del sensibile. Dal modo in
cui il sensibile è rappresentato in una società, emergono una serie di distinzioni da ciò che è comune
e da ciò che è esclusivo. Quindi, l'immagine rappresentata su una superficie bidimensionale non è
una semplice composizione di linee geometriche, ma una forma di distribuzione del sensibile (lo
stesso si può dire di una sala cinematografica)
Apparato: dal latino apparatus, ovvero preparato
Dispositivo: dal latino dispositium, ovvero disposto. In francese, dispositif ha tre significati principali, che
contribuiscono a crearne un quarto:
1. come in italiano, indica il modo in cui è strutturata una sentenza in tribunale,
2. nel vocabolario militare, indica l'insieme di mezzi bellici
3. il modo in cui sono disposti gli elementi di un apparato tecnico
4. per quel che riguarda la cultura visuale invece, il dispositivo indica tutto ciò che concorre a
disporre nello spazio l'immagine stessa e a organizzare il suo rapporto con lo spettatore
→ il primo a conferire allo spettatore una posizione ideale nello spazio è Leon Battista Alberti ne’ il De
Pictura, ovvero lo spettatore ha un punto di vista diverso a seconda di ciò che sta guardando
Se dall'interno dell'immagine ci spostiamo ai lati, troviamo la cornice, che appunto “incornicia” lo spazio e
focalizza lo sguardo dello spettatore → cornice = dispositivo. Altro esempio classico è la sala
cinematografica
→ ogni dispositivo ha quindi, al tempo stesso, una dimensione materiale-spaziale e mentale: l'insieme di
questi elementi tecnico-materiali che dispongono e organizzano nello spazio, in modo statico o
dinamico, la relazione tra le immagini e lo spettatore, contribuiscono quindi a configurare il modo in
cui le immagini vengono recepite
Alcuni dispositivi hanno saputo imporsi come articolazioni ottico-spaziali capaci di riassumere una
determinata concezione della visione e della posizione del soggetto di fronte al mondo (es. la camera oscura,
sopravvissuta nella macchina fotografica, considerata da Cartesio il dispositivo per poter spiegare la struttura
geometrico-proiettiva della visione e il passaggio dalla dimensione materiale a quella mentale)

Una svolta importante nel modo in cui i dispositivi e gli apparati sono stati pensati all'interno degli studi sulle
immagini, lo abbiamo tra gli anni '60 e '70, quando essi venivano considerati anche nella sfera politica,
epistemica e ideologica
 Althusser distingue due tipi di appareils d'Etat: apparati che agiscono in termini repressivi attraverso
l'esercizio di una forma di violenza (governo, polizia, esercito, ecc.) e altri in termini ideologici
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(scuola, chiesa, ecc) promuovendo i valori dell'ideologia dominante


→ ideologia = rappresentazione del rapporto immaginario degli individui con le proprie condizioni di
esistenza reali; essa ha come caratteristica essenziale quella di incarnarsi in forme materiali.
L'idea che il soggetto sia un nucleo di pensiero e di azione è quindi una maschera prodotta
dall'ideologia per nascondere il fatto che i soggetti siano sempre e comunque assoggettati.
 Foucault analizza un dispositivo di esercizio del controllo e della disciplina che ha una natura ottica,
il Panopticon, struttura architettonica a pianta circolare, con al centro una torre di controllo
circondata da una serie di celle disposte a raggiera → con questa disposizione, chi sta nella torre,
vede tutto senza essere visto
 Deleuze dedica un libro a Foucault, dove sottolinea il ruolo dei dispositivi ottici e delle diverse
tipologie di sguardo (medico, cinico, biologico, ecc) → il dispositivo è per lui una matassa, un
insieme multilineare, composto da linee di diversa natura, che seguono direzioni e tracciano processi
in perenne disequilibrio
 Agamben fa risalire il concetto di dispositivo al greco oikonomia, il modo in cui Dio amministra il
creato. Quindi, il dispositivo è uno strumento d'azione che si concretizza in pratiche le quali a loro
volta innescano dei processi di “soggettivizzazione” che si alternano a quelli di
“desoggettivizzazione”, ovvero la soggettività si riduce ad una posizione astratta.
 Flusser presenta le immagini fotografiche come parte dell'universo delle immagini tecniche, simili a
immagini tradizionali ma che si differenziano da esse poiché sono frutto dell'azione di un
apparecchio tecnico programmato e non sono create da un soggetto umano. Ogni apparecchio è
quindi fondato su determinati programmi che ne definiscono le possibilità
→ l'unico modo per sfuggire al condizionamento degli apparecchi è quello di agire contro gli
apparecchi stessi, sovvertendo il programma e formando immagini informative
→ si è creata una discussione sullo statuto del dispositivo cinematografico, dove da una parte, c'era chi
sosteneva che il dispositivo cinematografico avrebbe raggiunto una posizione “definitiva” (Aumont e
Bellour); dall'altra parte c'era chi invece sosteneva che esso avrebbe subito modificazioni per la sua natura di
essere “plastico e flessibile” (Dubois, Albera, Casetti)
→ Casetti propone di interpretare il dispositivo come una sorta di assemblage di elementi eterogenei,
anticamente soggetto di un processo di riconfigurazione (passaggio cinema muto/sonoro

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