Lezione 29.05.

20

Siamo in un periodo difficile per il teatro d'arte, Stalin inizia a diventare sempre più importante e quindi
arriviamo alla dittatura che ha delle ripercussioni molto forti nell'ambito culturale. Perché ovviamente dove
c'è una dittatura non c'è liberta d'espressione, e dove non c'è libertà d'espressione non c'è arte.

Il teatro di Stanislavskij inizia quindi ad affrontare delle profonde crisi, così come Stanislavskij stesso è
costretto a prendere atto del cambiamento nel mondo, e quindi non può continuare a fare arte come
prima, seguendo la sua spinta idealista. Tutti i grandi teatranti sono stati mossi dall'idea dell'arte che
contribuisce al progresso dell'umano, ma l'arrivo della guerra, l'imporsi delle dittature (stalinismo, in
Germania l'avvento di Hitler, in Italia Mussolini), porteranno alla fine del mondo di Stanislavskij e dei suoi
colleghi nel passaggio tra ottocento e novecento.

-- filmato

L'attore è , prima di essere un mestierante, un essere umano: con la sua psicologia, il suo inconscio, le sue
passioni -> idea di Stanislavskij: ogni attore deve lavorare su di sé prima come uomo, dopodichè deve
apprendere le tecniche di recitazione.

Al di là del sistema, il suo grande contributo è l'aver dimostrato come l'arte possa essere davvero un mezzo
di conoscenza per l'uomo (viene infatti accomunato a Freud, Einstein).

Non c'è una via giusta o sbagliata, ci sono tante strade, l'importante è continuare a cercare, continuare
sperimentare -> era contrario alla fissazione delle direttive, il teatro è in continuo mutamento, cambia
insieme all'uomo, in quanto arte umana. Le tecniche, gli esercizi possono cambiare, essere sconvolti,
scambiati, è il fine che non cambia.

Mejerchol'd, con idea del teatro OPPOSTA a quella di Stanislavskij, viene comunque definito il suo allievo
più geniale; a dimostrazione del fatto che è la ricerca condotta con intelligenza e consapevolezza che conta,
non il metodo.

Mejerchol'd e la biomeccanica: preannuncia il rinnovamento del sistema, che dalla fine degli anni '20
all'inizio dei '30, interessa lo stesso Stanislavskij, il quale, sull'onda delle critiche che erano state mosse al
suo sistema (in particolare alla memoria emotiva e hai problemi che poteva portare all'attore e al processo
di reminiscenza), si convince a invertire il processo, a spostare l'accento più che sullo scavo psicologico,
sull'azione fisica. Quindi, poter arrivare all'emozione autentica, non attraverso la reminiscenza, ma
attraverso il corpo.

Non è un caso che questo avvenga nel corso degli anni 1930, perché sono gli anni in cui generalmente c'è in
europa il fenomeno della cultura del corpo. Il corpo viene messo al centro delle riflessioni, anche teatrali, e
quindi iniziano a nascere dei training basati proprio sull'allenamento fisico ancor prima di qualsiasi lavoro
sulla psicologia e espressività.

Quindi questa inversione è figlio anche del corso dei tempi, che percorre tutta quanta l'Europa. Il linguaggio
non verbale, e l'azione del corpo e la corporeità ricomincia ad avere un ruolo importante.
Mejerchol'd in questo senso è un precursore, già fra il 1913 e il 1917, prima che si verificasse questo
fenomeno, inventa questo sistema della biomeccanica, molto distante dalle elaborazioni di Stanislavskij.
Con questa grande attenzione alla comunicativa gestuale, mejerchol'd elabora questo sistema di
allenamento.

Training biomeccanico

Si chiama così perché non è un sistema, né un metodo, non prevede tecniche di immedesimazione nel
personaggio, è un allenamento puramente fisico. Perché la sua idea era che per prima cosa dovesse
conoscere i proprio mezzi espressivi, quindi il proprio corpo, doveva allenarlo in modo da permettergli di
raggiungere quella che lui definiva la "disposizione fisica più esatta e adeguata" a ciò che andava poi fatto in
scena.

Il corpo dell'attore doveva essere allenato a fare qualsiasi cosa in scena, con la consapevolezza della sua
relazione con lo spazio che lo circonda , con i partner in scena, in modo da contribuire alla perfezione del
congegno teatrale.

Parte da questa concezione: il regista è lì per dare vita a uno spettacolo che è un congegno che deve
funzionare come un meccanismo a orologeria, in cui ogni singola parte deve essere perfettamente
funzionante e in armonia con le altre.

Questo non vuol dire che il teatro mejerchol'diano sia privo di emozione, non parliamo di un teatro freddo,
meccanicizzato, si definisce "biomeccanico" semplicemente perché al centro ha l'idea della meccanica del
"bios", quindi il perfetto funzionamento del corpo. Non vuol dire che un corpo che io posso controllate
perfettamente non sia in grado di provare un emozione, descriverla e suscitarla in chi mi sta a guardare.

Semplicemente emozione e sentimento non sono l'obiettivo primario del lavoro, vengono dopo,
scaturiscono da questo perfetto funzionamento del congegno spettacolo.

Per addestrare il corpo dell'attore a fare questo lavoro appunto Mejerchol'd inventa il training
biomeccanico.

Non è semplice comprendere a pieno che cosa significhi e cosa sia la biomeccanica, per molto tempo ci si è
basati su ipotesi perché non c'era abbastanza documentazione utile a far comprendere in cosa consistesse
davvero. Mejerchol'd viene arrestato, torturato, trucidato, dichiarato nemico del popolo, e quindi tutto ciò
che lo riguarda e i documenti a lui diretti, sono stati fondamentalmente occultati fino alla caduta del
comunismo. Solo al crollo del comunismo si sono aperti gli archivi e sono usciti fuori i materiali che hanno
permesso la realizzazione dei video realizzati dalle scuole di Berlino che utilizzano il training biomeccanico.

La tendenza oggi non è creare delle scuole che abbiamo un solo sistema o metodo, oggi è quella di dare
all'attore una formazione variegata, conoscenza di diverse tecniche, possibilità di addestramento, in modo
che possa utilizzarle nel modo più opportuno secondo le sue esigenza.

All'inizio del 1900 si cominciano a cercare metodi di insegnamento, nel secondo '900 e nel 2000 l'idea è che
non ci sia un sistema più valido degli altri. Nel passaggio a questa nuova concezione è stata fondamentale la
figura di Grotowski, che diceva di aver avuto due grandi maestri:

• Stanislavskij e Mejerchol'd

Tra gli anni '90 e il 2000 la biomeccanica ha avuto un enorme successo, in Italia è stato anche fondato a
Perugia il centro italiano di studi di biomeccanica.
----filmato----

Negli anni '20 viene diffusa e fondata la biomeccanica. Effettivamente il primo spettacolo biomeccanico
viene messo in scena nel 1921-22. ma era stata già elaborata negli anni prima, quella è stata solo la
rappresentazione pubblica.

Comincia a essere elaborata comunque già tra il 1913 e 1917. negli anni '30 è stata dimenticata e
ultimamente riscoperta e conosciuta.

L'importanza di questa tecnica, nel momento in cui è stato conosciuto, ha formato l'attività di tantissimi
teatranti. Fino agli anni 1970, la biomeccanica era conosciuta solo dalle fotografie, quindi per frammenti, da
quelle fotografie si immaginava come potessero essere gli esercizi completi.

Si parla degli inizi di Mejerchol'd, nasce nel 1874. nel 1898 si trova già tra i primi attori del teatro d'arte di
Stanislavskij, dove prende parte agli spettacoli maggiori (il gabbiano, Ivan il terribile); mettendosi in luce per
il grande talento attoriale. Conosce Anton Cechov, e sentendo le sue critiche alle regie di Stanislavskij,
comincia a sviluppare le sue idee; rivolgendosi a una visione non naturalistica del teatro. Quindi fonda
finalmente il suo studio nel 1913, qui si appassiona a vari fenomeni della storia del teatro, non soltanto
europei, ma anche verso il teatro orientale e la pantomima.
Influenzato da Giovanni Grasso (attore della tradizione italiana, erede del fenomeno grandattorico), inizia a
elaborare gli studi biomeccanici.

Nel 25 Aprile del 1922, quando va in scena "Le cocu magnifique", il primo spettacolo, è una rivoluzione.

Dopo la presentazione di questo spettacolo ci fu molto scalpore, e si iniziò a discutere molto di Mejerchol'd
e della biomeccanica; pertanto dopo le esibizioni il regista iniziò a dare delle dimostrazioni dal vivo del
training, che era volto a creare una partitura fisica dell'attore.

Gli esercizi potevano essere compiuti singolarmente, a coppie o in gruppo (esercizi base: lancio della pietra,
individuale; colpo di pugnale, a coppie). L'azione è semplice, non c'è emozione da esprimere e non viene
data una situazione presa da un testo; puro esercizio fisico. Molto simile alla danza.

Nel 1938 viene chiuso il teatro e Mejerchol'd viene arrestato, torturato e ucciso.

Le immagini ritraggono Kustof, attore mejerchol'diano, intento negli esercizi. Gli esercizi biomeccanici
hanno lo stesso principio della danza, sono un continuum, vengono compiuti seguendo la dinamica,
secondo cui ogni movimento fatto è la partenza, precede, il movimento successivo.

O stesso Kustof ha dovuto nascondersi per svariato tempo, ma negli anni '70 è riuscito a creare un piccolo
gruppo di attori ai quali tramandare 'insegnamento biomeccanico. All'interno di questo gruppo c'era
Bagdanov.

Bagdanov racconta la sorpresa della tecnica, totalmente nuova e difficilissima. Solo dopo molto tempo ha
imparato ad apprezzarne l'utilità.

Principi della biomeccanica

- Struttura del movimento e del gesto

Ogni movimento, anche il più piccolo, ha una sua struttura, e bisogna conoscerla.

L'esercizio deve portare l'attore a raggiungere queste tre cose:

1. Orientamento nello spazio

 2. Dominio su ciò che sta facendo

3. Relazione con il partner

Ogni movimento viene visto nella relazione continua tra tensione e rilassamento (tendere e rilassare), ogni
movimento viene lavorato secondo il principio della segmentazione, anche il più piccolo.

Ogni movimento è strutturato in tre elementi base, in fase:

1. Arktas -> preparazione del movimento

È il momento in cui raccolgo l'intenzione, energia fisica, per dare l'impulso al corpo per compiere il
movimento

2. Fasin -> esecuzione del movimento

Movimento intenzionale. Consapevole.

3. Stoika -> fine del movimento

Non una fine statica ma dinamica. Si prepara già l'impulso per l'azione successiva.

Diversamente dal movimento quotidiano, quello che si compie in scena deve essere un movimento
controllato, organico.

Affinchè tutto questo venga fatto in modo adeguato e consapevole, bisogna tenere presente l'aspetto del:

- Tormos -> equilibrio, il controllo.

Lezione 3.06.20

L'idea della biomeccanica è che qualsiasi movimento, macro o micro gesto, può essere suddiviso nelle
stesse identiche fasi. L'attore, prima di arrivare alla grande azione, lavora su una serie di azioni più piccole.
Ci si allena a prendere consapevolezza del micro movimento, compierlo in maniera perfetta, per poter poi
arrivare alla stessa precisione e perfezione del grande movimento.

Prendendo consapevolezza del fatto che OGNI azione che compio ha una sua struttura, e che per compierla
in scena devo essere CONSAPEVOLE di questa struttura, quando il corpo poi sarà in scena, quel corpo sarà
ALLENATO a compiere OGNI GESTO con assoluta precisione.

C'è uno spazio di improvvisazione, i movimenti degli esercizi non sono tutti dati. C'è una traccia data
dall'azione (pugnalare, tirare qualcosa).

Una volta che l'attore ha creato la partitura fisica allora può cominciare a pensare alle emozioni, ai
sentimenti, e quindi a vivificare la partitura con la parte emozionale: drammatizzare il movimento.

A biomeccanica non è un dogma storico, non l'applicazione sterile di qualcosa di codificato, ma è una
possibilità sempre viva, su cui si può ancora adesso lavorare, modificare, vivificare.

Cechov
È uno degli allievi più dotati di Stanislvskij, dirigerà spazi laboratoriali pensati proprio dal maestro russo per
poter sperimentare insieme agli attori. Bagtangov è il primo degli allievi che si mette in luce, stanislavskij
punta molto su di lui, personalità geniale, grande regista, uno dei primi a contestare il processo di
reminescenza e memoria emotiva. Subentra a Stanislavskij dopo la sua morte come direttore dello studio.
Ma, morendo giovane anche costui, non sappiamo esattamente e tecnicamente quale fosse il suo pensiero
attoriale, rimangono solo testi di conferenze tenute nel 1919 (3 anni prima di morire a 39 anni per cancro).
Non fa in tempo a elaborare un proprio percorso formativo per gli attori.

Questi testi sono molto complessi, e quindi dicono in realtà poco sulla posizione di Bbagdanov: una cosa
emerge:

• L'idea di proporre una nozione sostitutiva a quella di memoria emotiva.

Quali sono i motivi per cui Bagdanov e Cecohv si schierano contro la nozione cardine del sistema di
Stanislavskij?

- Procedimento difficoltoso e lungo, richiedeva tempo

L'attore doveva scavare dentro di se, andare a trovare i ricordi

- Spesso questi ricordi erano spiacevoli, e quindi la psiche dell'attore era messa continuamente
sotto stress

- Rischiava di limitare il repertorio di personaggi dell'attore, che sentiva di poter interpretare solo
personaggi con cui sapeva di avere emozioni in comune, con i quali più facilmente poteva praticare
l'immedesimazione per analogia.

Sono accomunati dalle critiche, ma propongono due soluzioni differenti.

Tutti gli allievi di Stanislavskij che alla fine anche il processo della reminiscenza rischiava alla fine di
diventare finto e meccanico.

Altra domanda dei riformatori: ma alla fine, a forza di scavare nella psicologia, alla fine l'attore non rischia
di dimenticarsi del personaggio, e finisca per mettere in scena se stesso?

Checov si contendeva il primato di allievo prediletto con Bagdangov, il primo attore straordinario, il
secondo un bravissimo regista.

Registi del calibro di Max Reinardth parlavano di Cechov come un attore straordinario.

Si mette infatti in luce all'interno della compagnia, e comincia anche lui a ripensare a una revisione del
sistema , a sostituire la nozione di memoria emotiva. Soprattutto, avendo una biografia non facile (padre
alcolizzato, era emotivamente una persona complicata, frequenti crisi depressive, tendente agli
esaurimenti emotivi), trovava la memoria emotiva per lui era estremamente faticoso, stressante, pertanto
riteneva soprattutto che il lavoro sulla memoria emotiva fosse dannoso per il istema nervoso dell'attore.

Comincia quindi a pensare a una nozione sostitutiva, e comincia a lavorare quella facoltà, he tra 800 e 900
era considerata dall'estetica psicologico-decadente il centro degli artisti: L'IMMAGINAZIONE.
Reinardt scrive che l'attore sta con un piede in due regni (realtà e sogno) che grazie alla sua immaginazione
è in grado di TRASFORMARSI, non solo mentalmente ma anche fisicamente -> questo pensiero è al centro
della teorizzazione di Cechov.

L'approccio di Cechov al testo teatrale è intuitivo-emotivo, non analitico-intellettuale come per

Stanislavskij. -> il testo l'attore lo doveva leggere come uno stimolo per mettere in moto il processo di
suggestione.

Cechov mette a punto questa sua tecnica dell'attore, che prevede una sessione di lavoro, di preparazione.
Lascia la Russia, inizia a viaggiare per l'Europa, Londra è una delle città in cui si ferma e dà lezioni di
recitazione per guadagnarsi da vivere. È in Inghilterra che inizia ad avere dei seguaci che poi diffonderanno
la sua idea. Alla fine, con l'avvicinarsi della seconda guerra mondiale, si stabilità negli USA. Solo all'inizio
degli anni '40 mette a punto il fulcro della sua tecnica: GESTO PSICOLOGICO (nozione sostitutiva della
memoria emotiva).

• Senza il potenziamento dell'immaginazione l'attore non può trovare il gesto psicologico che è la
via d'accesso al personaggio.

Questa nozione non è una nozione esclusivamente psicologica ma è anche fisica. È un gesto fisico
che porta in sé l'impronta della psicologia del personaggio.

Lui inizia a immaginare il personaggio ancor prima di comprendere la storia nella sua totalità.
Basandosi sulle parole del testo da lui pronunciate per cominciare a costruire il proprio personaggio e
trovare il gesto che racchiuda la storia interiore e la psicologia globale del personaggio. Non bisogna
ripeterlo ogni volta, l'importante è che sia in grado di richiamarlo in modo da adeguare tutto il suo stato
psicofisico al suo personaggio.

Gli attori lavoravano tenendo continuamente presenti gli occhi e le mani, perché l'energia vitale che si
richiedeva di raccogliere agli attori per COMUNICARE, pare avesse dei centri di estensione negli occhi e le
mani. In modo da estendere appunto questa energia dal palco alla platea.

Na volta acquisita la concentrazione bisogna essere motivati, avere la volontà di fare ciò che si va a fare.

con questo tipo di sensazione, concentrazione, rilassamento, ci si alza per entrare nello spazio di lavoro
(palcoscenico). Per lavorare insieme bisogna essere in accordo l'uno con l'altro, avere EMPATIA per il
partner.

• RADIAZIONI INVISIBILI : raggi invisibili che connettono gli attori fra di loro sul palco.

Tutto ciò, taccarsi dal quotidiano, cercare la motivazione, la concentrazione etc., serve a creare la
situazione atta a creare lo stato d'animo creativo.

Lezione 05.06.20

Cosa differenzia il training fisico di mejerchol'd con la ginnastica?

Quando facciamo ginnastica lo facciamo in maniera meccanica, in questo caso invece c'è la consapevolezza
di ciò che si sta facendo in quel momento.
Quando si dice "avanti, dietro, sinistra" è un modo per rimanere concentrato ed avere piena
consapevolezza di ciò che si sta facendo (non è ancora un gesto psicologico).

Il gesto psicologico presuppone un processo inverso al solito:

• Di solito è la mente per prima ad attivare il percorso psicologico, e di conseguenza viene il gesto.
In questo caso invece è il corpo ad attivarsi per primo, dopodichè subentra la mente.

Non c'è un gesto psicologico codificato per ogni personaggio; ogni attore trova da sé, nel momento in cui
deve interpretare il personaggio, il gesto psicologico adatto secondo lui.

Cechov fa solo degli esempi: ad esempio per lui il gesto psicologico di Amleto è il protendere le braccia
come a voler uscire fuori da una gabbia; ma non è detto che un altro attore non possa intenderlo
differentemente.

Dopo tutto il lavoro dell'attore sull'esplorazione di sé, dello spazio, degli oggetti, dei sentimenti, adesso
inizia a lavorare su un testo. C'è quindi un accostamento graduale all'opera.

L'attore deve pronunciare la frase immaginando di compiere il gesto di raccolta di energia, e immagino poi
di proiettare fuori di me quell'energia, pur senza compiere il gesto dell'allenamento, le mie parole avranno
un impulso e un'importanza diversa. Pertanto TUTTO parte sempre dal FISICO.

Questa è l'idea anche del gesto psicologico: non è necessario compierlo fisicamente ogni volta inscena, a
volte all'attore basta immaginarlo, tenerlo a mente, per dare comunque quella stessa INTENSIONE alle
parole che pronuncia.

Il gesto psicologico viene trovato, immaginato, provato e riprovato, MEMORIZZATO IN TUTTI I SUOI
PARTICOLARI, e solo una volta che è ben memorizzato e fissato l'attore può essere sicuro che nel momento
in cui lo richiamerà semplicemente alla mente (senza compierlo fisicamente) in scena, allora riuscirà
comunque a caratterizzare il suo personaggio.

Grotowsky parla del "regista guru" : è influenzato, come cechov, dalle discipline e dalla filosofia orientale.

• Guru = gu (buio) ru (luce); il guru è colui che rende possibile il passaggio dal buio alla luce, una
guida verso la conoscenza.

Il regista è colui che guida l'attore, deve portare l'attore alla consapevolezza di sé, come un guru.

Lezione 10.06.20

Dioniso nel '69 : tratto dalle baccanti di Euripide, teatro performativo, regia di Richard Schechner e attori
allenati da Grotowski. Gli attori sono lì non per recitare i versi di Euripide ma come presenza fisica, vera
oggettiva che crea un'energia che tiene vivo lo spettacolo.

Non ci sono ruoli maschili o femminili; superamento dei confini e delle barriere tra attori e spettatori (il
pubblico viene chiamato in causa); superamento dei taboo (Schechner li avrebbe voluti nudi sul palco).
Grotowski (1933-1999) -> concetto di attore SANTO

• riconnette il valore dell'attore a quella della tradizione greca, viene inteso come un tramite verso
un'ascesa personale dell'attore stesso am anche del pubblico che lo sta a guardare; guidato dalla
consapevolezza e dalla conoscenza di sé. È un lavoro sul profondo dell'umano, volto a liberare l'essere
umano.

Questa concezione la sviluppa a stretto contatto con la religione orientale, con cui viene in contatto quando
è un giovane studente all'accademia di teatro di Cracovia.

Jerzy Grotowski, nasce nel 1933 e muore nel 1999. Ha una malformazione cardiaca che riesce a tenere a
bada grazie alla tecnica dello yoga, tecnica alla base anche del suo sistema per gli attori.

È stato il primo importante regista che viene dai paesi dell'unione sovietica, il cui lavoro è rimasto
sconosciuto fino alla fine della dittatura comunista. Poi, grazie a Eugenio Barba, suo allievo, che lo ha
portato in Italia, ha avuto grande successo europeo.

"per un teatro povero" 1968, testo base di Grotowsky, in un anno particolare. Qui lui segnala quello che in
quel momento è la sua concezioned el teatro.
Il suo teatro laboratorio nasce intorno al 1960 in Polonia, dove lui sperimenta il training vocale e fisico per
gli attori.

Non è attento alla messinscena, ma alla relazione tra esseri umani, tra attore e spettatore.

Teatro performativo -> percezione del teatro come VENTO/ESPERIENZA, non come prodotto.

Nel 1955 conclude gli studi alla scuola superiore di arte teatrale di Cracovia, con una tesi sulla recitazione.
Poi si reca a Mosca per studiare, conosce il sistema Stanislawskij, Bagdangov, familiarizza con le loro teorie
e sistemi, però rimane scontento. Torna in Polonia, perfeziona gli studi di regia dfino al 1959, quando si
trasferisce ad Opole, in cui crea il "teatro delle tredici file" (13 file di sedie, teatro povero), vi rimane fino al
1961. (6 spettacoli)

• La povertà è un tratto caratteristico del teatro di Grotowski

Dal 1961 al 1968 si trasferisce a Wroclaw, dove fonda il teatro laboratorio, dove viene elaborato il training
(6 spettacoli). Qui spicca la figura di un grande attore, Richard Cieslak servita a Grotowski proprio per
cominciare a pensare al training.

Spettacolo interessante : Akropolis, costruisce lo spazio con il corpo dell'attore. (è evidente la visione della
biomeccanica di Mejerchol'd).

A un certo punto Grotowski abbandona il teatro.

Tra il 1969 e il 1999, non mette in scena nessuno spettacolo; è la fase del parateatro. Questa fase non
segnaun totale abbandono del teatro, continua a interagire con i suoi attori, realizza degli eventi (non
spettacoli), delle sperimentazioni a livello di ricerca. Non ci sono spettacoli, ma ci sono PROGETTI:

• Progetto montagna: ritiro della compagnia in montagna cond elle azioni da compiere (stare in
silenzio un giorno intero, dormire sugli alberi, improvvisare azioni), ma senza schema né copione. Sono
esperienze di ricerca.
 Hanno molto a che fare con delle specie di ritiri spirituali, in cui si cerca di vivere e comunicare con
l'altro su un piano e dimensione diversa dall'usuale.
Ci sono spettatori? NO. All'inizio ci sono degli spettatori scelti, afferma che i progetti non sono per tuti, non
per la massa, ma solo per persone in sintonia con l'idea, quindi ci sono spettatori selezionati (studenti,
aspiranti attori, giornalisti particolari); via via però sparisce anche questo gruppo di spettatori, e restano
solo gli attori.

• C'è teatro dove c'è l'attore.

A un certo punto gli attori prendono atto del fatto che il loro percorso è concluso, è una compagnia che si
scioglie senza drammi, sanno che il percorso è concluso e quindi vanno semplicemente avanti per le loro
strade. Alcuni continueranno nel teatro, altri no.

L'immagine che esce da questi progetti, o spettacoli, l'immagine che ne esce è quella di un attore
MARTIRIZZATO, compiono qualcosa di davvero doloroso, sia nel training che in scena. La strada di ricerca è
una strada dolorosa perché mi porta dentro me stesso, per conoscere l'essenza di me.

Training
Non ci può essere la creazione del personaggio se non c'è l'evocazione dello stato d'animo di
concentrazione.

Questi primi esercizi di meditazione erano stati portati da shuler, che li aveva mutuati da una setta di
hinduisti che praticavano le hasana dello yoga, che non è solo esercizio fisico, ma c'è meditazione
concentrazione.

Anche Grotowski viene in contatto con queste pratiche, soprattutto con il kundalini yoga (la forma più
antica) e le traduce nel suo training.

- Kundalini: e il nome dell'energia kundalini che viene visualizzata in una forma di serpente
attorcigliato per tre volte su se stesso alla base della spina dorsale. La teoria yogica è che ognuno di noi ha
un potenziale enorme di energia che non viene sfruttato, che è fisico, si presenta sotto forma di fluido
corporeo depositato proprio alla base della spina dorsale. Raffigurata con questo serpente che dorme e
deve essere risvegliato.

Una volta messo in moto viene sbloccato questo fluido energetico, passa per tutto il corpo e potenzia i
chakra, portando a un potenziamento delle nostre facoltà sia fisiche che psichiche.

Gli esercizi del training sono esercizi di coordinazione, scioglimento, rotazione e acrobatica. Lavorano sul
superamento dei limiti, dei blocchi e delle resistenze corporee, che poi ovviamente agiscono anche sulla
psiche.

Grotowski afferma che l'attore è un essere umano, e quindi ha tutti i blocchi, le resistenze, le paure e i
traumi di ogni essere umano, quindi è normale che nel momento in cui deve affrontare il compito di dare
vita a un personaggio, deve aver bisogno di un potenziamento delle sue facoltà.

La tecnica di Grotowski non serve a recitare bene, a imparare a recitare; è un lavoro sull'umano.

Serve a poter essere liberi di diventare il motore energetico che è necessario che l'attore diventi. Perché
l'attore arrivi a essere sé stesso senza tutte le resistenze e paure proprie di goni essere umano; l'attore se
ne deve liberare per permettere anche allo spettatore di liberarsene.
C'è un training fisico e uno vocale: sia Grotowski che Mejerchol'd ritenevano che la voce fosse organica; la
voce è emessa da un organo fonatorio, materiale, quindi la voce fa parte del corpo. Per cui nons i può
lavorare sulla voce se insieme non si lavora sul corpo; così come il fisico di un attore deve essere libero da
ogni resistenze, lo stesso vale per l'apparato vocale (si lavora su potenza e estensione della voce, non su
dizione o pronuncia).

---filmato---

Che cosa ti ha attirato del teatro?

- Il teatro è stato una grande rottura nella sua vita, ha condizionato il modo di pensare, guardare la
vita, le persone. Il suo linguaggio è stato formato dal teatro.

Ma non ha cercato il teatro. Si domandava quale fosse il mestiere che rendesse possibile di
indagare l'altro e sé stesso, per cercare l'adorazione della vita che fosse radicata in ciò che è normale, ma
che oltrepassasse tutto questo.

Voleva studiare o l'hinduismo o medicina, per diventare psichiatrica, o arte teatrale. Era il periodo
stalinista, censura molto pesante, si censurarono gli spettacoli ma non le prove. E le prove sono sempre
state più importanti dello spettacolo stesso. Durante le prove accade qualcosa tra un essere umano e un
altro essere umano, attore e regista, che toccava qualcosa di profondo, al di fuori di ogni controllo
dall'esterno.
Vuol dire che lo spettacolo è stato sempre meno importante, doveva essere impeccabile, ma anche
dopo la prima si tornava sempre alle prove, perché queste sono state la grande avventura.

Afferma che il suo teatro non è un teatro moderno e di avanguardia (malinteso), in realtà è un teatro che
cerca di essere fede alla tradizione.

Qual è il senso del blasfemo nel tuo lavoro?

- Il blasfemo è stato essenziale, ma bisogna tenere presente la differenza tra blasfemo e

profanazione. Profanazione è non avere rapporto con il sacro; la blasfemia è il momento del fremito, si
trema quando si tocca qualcosa che è sacro, distrutto, deformato, ma comunque sacro. Il blasfemo è un
modo per ristabilire i legami perduti, per ristabilire qualcosa che è vivo. È una relazione drammatica tra il
sacro e l'essere umano, che vede tutte le distorsioni e allo stesso tempo vuole ritrovare qualcosa che è vivo.

Non c'è blasfemo se non c'è rapporto diretto col sacro, la profanazione al contrario, vuol dire non
avere rapporto diretto col sacro.

Qual è il rapporto tra l'allenamento e l'atto creativo?

- L'allenamento non prepara l'atto creativo. L'allenamento agisce contro il tempo quando
invecchiamo, entine la freschezza del corpo, il sentimento di resistenza, da fiducia. È un azione necessaria,
ma non creativa. Ci sono comunque esercizi che destano la coscienza dei problemi del mestiere creativo.

È la preparazione al processo creativo. Rigore, struttura e precisione che rendono possibili spontaneità e
vita sul palcoscenico.