TESI: Il dionisiaco nell'Orgien Mysterien Theater

di Hermann Nitsch

AUTORE: Luisa Drugman

DIRITTI D'AUTORE: sì

LICENZA: questo testo è distribuito con la licenza

specificata al seguente indirizzo Internet:

http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/

RELATORE: Prof. Miklos N. Varga e

Antonella Micaletti

ANNO ACCADEMICO: 1997-98

UNIVERSITA': Accademia di Belle Arti di Brera

Milano

FACOLTA': Corso di Decorazione

TESI DI LAUREA:

NOTE:

EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 26 novembre 1998

INDICE DI AFFIDABILITA': 2

0: affidabilità bassa

1: affidabilità media

2: affidabilità buona

3: affidabilità ottima

ALLA EDIZIONE ELETTRONICA HANNO

CONTRIBUITO:

Luisa Drugman

REVISIONE:

Luisa Drugman
SOMMARIO:

CAPITOLO UNO 2

Introduzione. 2
I contributi delle Avanguardie Storiche. 7
I primi happenings. 10
Il gruppo Fluxus: cenni storici. 18

CAPITOLO DUE 24

Body Art e performances: cenni storici. 24

CAPITOLO TRE 35

L’Azionismo Viennese: origini storico-artistiche. 35

L’Azionismo Viennese: nascita e sviluppo. 39
Hermann Nitsch: cenni biografici. 49
Mostre personali di rilievo: 54
Partecipazione a mostre collettive di rilievo: 55
Discografia 57

CAPITOLO QUATTRO 63

La pittura di Hermann Nitsch. 63

L'aspetto dionisiaco nell'O.M.Theater. 67
Concezione totale dello spettacolo in 6 giorni. 72
Materiali del Teatro dei 6 giorni 78

BIBLIOGRAFIA 80
CAPITOLO UNO

Introduzione.

La definitiva rimozione della barriera tra le arti, avvenuta negli

anni Sessanta, consiste in un vero e proprio processo di
sconfinamento tra le diverse discipline artistiche.
Tra le varie forme espressive - come la musica sperimentale, la
danza, il teatro e tutte le arti figurative in genere - si creano
nuove ed interessanti possibilità di relazione. Ogni elemento
mantiene la propria autonomia, ma contemporaneamente esiste
una nuova libertà di associazione: possibilità associative tra
suono, visione, movimento, staticità.
La volontà di andare oltre i confini, la continua ricerca di un
superamento dei tradizionali schemi espressivi, portano ad un
progressivo avvicinamento dell'arte alla vita. Avvicinamento
inteso come nuova identità arte-vita: si tratta di un'arte in
relazione più stretta con la vita, accessibile all'intera società
perché rivolta a tutti e non solo ad un pubblico ristretto.
“Arte come manifestazione di vita”, dove gli artisti possono
affrontare i problemi essenziali dell'esistenza, cercando di
sviscerarli nella loro complessità e tentando di darne delle
risposte fruibili dalla comunità.
Trovo interessante riportare una formulazione sull'arte data da
John Cage: “...anziché essere un oggetto prodotto da una sola
 persona, l'arte è un processo messo in moto da un gruppo di
uomini. L'arte è socializzata. Non è qualcuno che dice
qualcosa, ma della gente che fa delle cose e dà a ciascuno,
compresi coloro che vi sono coinvolti, l'occasione di avere
delle esperienze che non avrebbe avuto altrimenti...”1
Si tratta di una definizione socializzata dell'arte, in cui l'artista
ha un preciso compito da svolgere nei confronti della
collettività, ha una funzione che sfiora l'atteggiamento dello
sciamano.
L'artista contemporaneo, investendo questo ruolo, porta avanti
una missione che lo carica di un'energia nuova, lo spinge ad
andare oltre, a superare i confini del suo stesso corpo e,
attraverso l'autenticità delle sue azioni, riesce ad influire sul
senso della vita comune, offrendo alla società un modello di
comportamento diverso dal passato.
Durante gli anni Sessanta e Settanta si va intensificando
l'interesse per la corporeità, per una rivalutazione dei cinque
sensi: riscoperta del tatto, del gusto, dell'olfatto, dell'udito,
accompagnati dal piacere della visione.
Tutte le tendenze culturali mirano a questo tipo di indagine di
cui l'artista-sciamano è il portavoce.
Si assiste ad un progressivo allontanamento dalla produzione
materiale di “oggetti”, concepiti secondo le tradizionali
tecniche artistiche (pittura-scultura); l'interesse si sposta
lentamente verso quelle forme espressive identificabili con gli
happenings, che lasciano più spazio d'azione al corpo (la
danza, il teatro e la musica).
Il lungo processo sfocerà negli anni Settanta con la
performance, intesa come evento artistico, che arriva ad
1
Udo Kultermann, Vita e arte, Görlich, Milano, 1972, pag. 2.
 esasperare il corpo, cercando di evidenziarne i limiti e le
potenzialità fisico-psicologiche.
Si cerca di far convergere l'intera ricerca artistica sulle
possibilità conoscitive dell'essere, sulla dimensione
esistenziale.
L'uso del corpo, come strumento di conoscenza e campo di
sperimentazione, può anche portare i performers ad azioni
violente ed estreme.
I due performers Marina Abramovic e Ulay si ispirano alla
formula di un'“arte vitale” proponendo al pubblico, attraverso
le loro azioni, prove di resistenza fisica e psicologica. “L'arte
vitale mira all'effetto estetico non già attraverso la
contemplazione, ma la sollecitazione reale, fino alla crudeltà,
degli organi sensoriali....o attraverso un loro azzeramento
assoluto, che è poi la via per provocarli a esperienze ancora
più intense.”2
Basti ricordare la performance in cui i due artisti rimangono
seduti spalla contro spalla, legati per i capelli, per almeno
sedici ore senza mangiare né bere, completamente immobili.
Un altro esempio può essere quello della performance Shoot,
eseguita nel 1971 dall'americano Chris Burden, dove l'autore si
offre come bersaglio e giunge a farsi sparare in un braccio con
una carabina da un tiratore scelto.
Burden spiega durante un'intervista: “Era per me un'esperienza
mentale (vedere come reagivo mentalmente): era sapere che
alle sette e mezza sarei andato a fare un'azione in cui qualcuno
mi avrebbe sparato addosso. Era come poter organizzare il
destino, o qualcosa del genere, in una maniera controllata.

2
Renato Barilli, Informale, Oggetto, Comportamento, vol. 2, Feltrinelli, Milano, 1979, pag. 231.
 L'aspetto violento non era molto importante, era, in fondo, il
modo per poter sperimentare queste riflessioni.”3
Oppure le performance di Gina Pane, in cui utilizza il suo
corpo per ferirlo, oltraggiarlo, in una sorta di patologia del
dolore; o ancora le azioni sadomasochiste più estreme del
gruppo viennese, composto da Hermann Nitsch, Günter Brus,
Rudolf Schwarzkogler, Otto Muehl e Arnulf Rainer.
Le loro azioni violente, basate sulla liberazione di pulsioni
distruttive, agiscono mediante uno choc emotivo molto forte
nei confronti del pubblico.
Hermann Nitsch attraverso il suo Orgien Mysterien Theater
(Teatro Orgiastico e Misterico), una specie di rito sacrale,
propone di comprendere come opera d'arte totale ogni
estensione dell'esperienza per arrivare ad una catarsi, ad una
liberazione individuale e collettiva delle pulsioni sensuali-
sessuali più represse.
Indubbiamente gli esempi riportati rappresentano il carattere
più estremo legato alla ricerca artistica degli anni Settanta.
Sono performers che si sono spinti oltre la tradizione,
superando i limiti del proprio stesso corpo, andando contro la
morale comune e minando le basi del conformismo e del
perbenismo cattolico.
Sono stati causa di scandali, di proteste, alcuni di loro sono
stati accusati e incarcerati.
Posizioni così estreme all'interno della società, portano a
consensi e dissensi altrettanto estremi tra gli individui che la
compongono.
E’ inevitabile.
Fino a che punto è lecito spingersi con ricerche così radicali?
3
Teresa Macrì, Il corpo postorganico, Costa & Nolan, Genova, 1996, pag. 16.
 Qual è la soglia estrema?
Con questi legittimi interrogativi Gillo Dorfles esprime le sue
perplessità e il suo dissenso: “Non credo invece che siano
riscattabili le opere - ormai divulgate anche dalle cronache
provinciali come abbiamo visto - di un Hermann Nitsch -
l'austriaco che, ricoperto di paludamenti sacri, ama compiere i
tristi rituali d'un suo “Teatro delle orge e dei misteri”, dove
agnelli sgozzati e sbudellati servono da “ornamento” agli
spettatori - attori, più o meno memori di consimili riti neri alla
Buchenwald.”4
Questo è solo un esempio tra le numerose posizioni prese nei
confronti di certe pratiche artistiche.
E’ stato proprio l'estremismo, presente in questi performers e
in altri ancora, qui non nominati, a spingermi ad approfondire
l'argomento dedicandogli il lavoro di tesi.
Non voglio dare giudizi di valore, ma semplicemente cercare
di capire le dinamiche di determinati meccanismi, di
particolari ricerche legate al corpo, al fine di sviscerarne il
senso e le motivazioni interne che hanno spinto alcuni artisti
ad assumere posizioni così radicali.
In particolare, ho cercato di mettere a fuoco la ricerca svolta
dagli Azionisti Viennesi e soprattutto l'aspetto dionisiaco-
catartico presente nell'O. M. Theater di Hermann Nitsch.

I contributi delle Avanguardie Storiche.

4
Gillo Dorfles, La body art tra rito e autoesibizione, in Il divenire della critica, Einaudi,Torino, 1976, pag.
254.
Il lento processo di sconfinamento e apertura dell'arte alla
realtà e alla vita ha inizio con le Avanguardie Storiche, in
particolare con il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo.
Il contributo più importante del Futurismo, nei confronti delle
ricerche artistiche degli anni Sessanta, è costituito dalle
ironiche e provocatorie serate futuriste, dove gli spettatori, i
fruitori dell'“opera”, iniziano ad avere un ruolo nuovo, diverso,
sicuramente più attivo rispetto a quello che avevano in passato.
Attraverso il coinvolgimento e la partecipazione, diretta o
indiretta, il pubblico si sente sensibilmente toccato e/o
provocato.
Gli spettacoli del Teatro di Varietà, teorizzato da Marinetti,
mirano soprattutto al divertimento e ad un'ironia di fondo,
come forme di reazione contro la cultura e la tradizione.
Si cerca di restituire all'arte quell'immediatezza e quell'aspetto
buffo, popolare, che doveva sconfiggere il pedantismo del
teatro storico.
Altro elemento importante, introdotto dai futuristi, è costituito
dall'elaborazione nel 1913, da parte di Luigi Russolo, del
“bruitismo” o arte dei rumori.
I rumori reali, in particolare quelli delle macchine nati dalla
città industriale, entrano a far parte della creazione artistica
che in questo caso si definirà creazione acustica.
L'esaltazione del Teatro di Varietà, l'esigenza di realizzare il
movimento, le parolibere, l'arte dei rumori dimostrano la
chiara rottura con la tradizione e l'avvicinamento dei futuristi
ad una forma spettacolare, provocatoria dell'arte.
Il concetto di simultaneità è essenziale per i futuristi. Esso
implica un'interazione tra le singole discipline, in un reciproco
scambio e “rafforzamento di valore”.
Il contributo del movimento Dada è consistito in un
approfondimento ulteriore dell'aspetto spettacolare-
provocatorio dell'arte, iniziato dai futuristi.
Il Cabaret Voltaire, fondato nel 1916 a Zurigo, per iniziativa di
Hugo Ball e Tristan Tzara, mira a riproporre il modello
futurista del teatro marinettiano lasciando però più spazio al
caso e all'improvvisazione.
La voglia di scandalizzare, disturbare il pubblico borghese,
provocandolo e insultandolo, sono obiettivi fondamentali per
gli artisti dada.
E’ un modo per far trionfare un'azione anti-artistica, anti-
estetica nel loro fare e nella quotidianità della vita.
Il rapporto comunicativo artista-pubblico inizia a farsi sempre
più stretto, fino a quando si arriva a casi estremi dove al
termine di alcuni “spettacoli”, l'atmosfera è così calda e carica
di tensione che spesso scoppia una rissa.
Si inaugura una nuova sensibilità artistica accompagnata dalla
volontà di rimuovere le barriere tra le singole arti.
L'opera d'arte d'avanguardia diviene, come ha acutamente
scritto Roberto Daolio, “poliespressiva”, travalica i confini di
una specifica disciplina.
Nel 1921 Kurt Schwitters scrisse, durante la descrizione del
suo Teatro Merz: “Si prendano trapano da dentista, tritacarne,
asta per la pulizia dei binari, omnibus e automobili, biciclette,
tandem, e relative gomme, anche gomme di scorta militari, e si
deformino. Si prendano fanali e si deformino nel modo più
 brutale. Si facciano scontrare locomotive. Si facciano danzare
tende e cortine, filo di ragnatela, con telai di finestre e si
frantumi vetro gemente. Si portino caldaie a vapore
all'esplosione, all'eruzione di fumo ferroviario...Per conto mio,
si prendano pure anche tagliole, apparecchi d'allarme a sparo,
macchine infernali, il pesce di latta e l'imbuto, il tutto
naturalmente in condizioni artisticamente deformate. Si
raccomandano molto i tubi di gomma. Insomma si prenda
tutto, dalla retìna per capelli della distinta signora alla vite
dell'imperatore, nei rapporti di grandezza richiesti dall'opera.
Si possono adoperare anche esseri umani. Anche esseri umani
possono venir legati alle quinte. Anche esseri umani possono
prodursi, e anche attivamente, e persino così come sono tutti i
giorni, parlare da bipedi, e persino ragionevolmente...E ora si
proceda a mescolare insieme i materiali.”5
Ho riportato gran parte del testo perché testimonia, anche se in
modo metaforico, la volontà, propria di un certo tipo di
tendenza d'avanguardia, di mescolare, di amalgamare
indistintamente ogni forma espressiva secondo un'ottica che si
avvicina, senza dubbio, a una concezione di opera d'arte totale.
Si assiste ad un progressivo scollamento da un’arte, più
prettamente tradizionale-accademica, e un avvicinamento alla
danza, alla musica, al teatro, al cinema, ossia a tutte quelle
forme espressive legate ad una concezione di tempo-durata e
di spazio, che lasciano maggior margine al nuovo rapporto
arte-vita.
Anche il Surrealismo è stato fondamentale per il processo di
apertura dell'arte alla realtà, ponendo le basi per le future
ricerche artistiche degli anni Sessanta e Settanta.
5
Udo Kultermann, op. cit., pag. 37.
 Il balletto Rêlache di Erik Satie, risalente al 1924, riassume in
maniera simbolica la nuova visione dell'arte legata alla
concreta realtà della vita moderna.
Nel primo atto venivano puntati sul pubblico dei riflettori e
sulla scena “...un pompiere fumava una sigaretta dopo l'altra e
versava senza sosta dell'acqua da un secchio in un altro.
Successivamente Marcel Duchamp, nudo, mimò assieme a una
modella anch'essa svestita l'Adamo ed Eva di Lucas
Cranach...Nel secondo atto ballava Jean Borlin. Alla fine Erik
Satie e Francis Picabia passavano su una Citroën 5 cavalli
davanti al pubblico urlante e strepitante. Nella presentazione al
programma si leggeva: “Rêlache” è la vita, la vita come piace
a me: tutta nell'oggi, non nell'ieri e non nel domani.”6

I primi happenings.

Sugli happenings, come scrisse Michael Kirby (sul saggio

Happenings pubblicato a New York nel 1966), si è formata più
che altro una “mitologia”.
Il termine è stato spesso usato in maniera impropria, sono state
pubblicate dichiarazioni equivoche, che hanno creato ancora
più confusione sul suo effettivo significato anziché chiarirne il
senso.
Si è parlato di happenings come se si trattasse di
rappresentazioni teatrali di cui non esiste il copione e dove le
azioni sono improvvisate basandosi sulla casualità.

6
Ibidem, pag. 41.
Le testimonianze e le impressioni degli spettatori riguardo agli
happenings non sono certo numerose, perché durante lo
svolgimento di ogni rappresentazione il pubblico è sempre
stato limitato (arrivando ad un massimo di cento persone) e
soprattutto perché gli artisti non sono mai stati disposti a
ripresentare i lavori.
La nascita e lo sviluppo degli happenings è avvenuto a New
York, anche se, come vedremo in seguito, esistono in altri
paesi forme espressive che hanno aspetti comuni alla nuova
ricerca americana.
La parola happening compare per la prima volta nel titolo di
un'opera: 18 Happening in 6 parts presentata nel 1959 alla
Reuben Gallery di New York da Allan Kaprow, artista
americano di origine russa.
Indubbiamente si tratta di una nuova forma teatrale, in cui oltre
alla visione, vi sono effetti sonori ed olfattivi, con una netta
prevalenza dei rumori rispetto al linguaggio verbale.
Le parole quando compaiono, non vengono usate nel modo
tradizionale nel senso di comunicazione o informazione ma
sono articolate casualmente in monologhi e dialoghi privi di
senso, ricordando le rappresentazioni dadaiste al Cabaret
Voltaire di Zurigo.
Viene rifiutata l'idea del palcoscenico. Infatti gli happenings
vengono allestiti inizialmente in studi e soffitte degli artisti, in
seguito all'aperto, per creare una maggior integrazione con il
pubblico. Inoltre viene rifiutato il presupposto che tutti gli
spettatori vedano le stesse sequenze. Gli artisti creano, per la
realizzazione del loro progetto, “una struttura a
compartimenti”. In ogni compartimento accade qualcosa:
un'azione elementare eseguita da uno o più attori, un rumore o
un suono. Viene abbandonata la struttura narrativa sulla quale
si basa il teatro tradizionale. Non esiste più una trama con uno
sviluppo ed una conclusione. Ogni “accadimento” può essere
completamente autonomo rispetto a quello successivo, può far
parte di una sequenza o svolgersi contemporaneamente ad altre
situazioni.
Analizzando la differenza strutturale esistente tra happening e
teatro tradizionale, Kirby evidenzia un aspetto molto
importante: l'attore tradizionale, entrando in palcoscenico,
porta con sé un preciso ruolo, una matrice; egli crea
volontariamente un mondo con una storia e si immedesima a
tal punto da divenire il personaggio inventato, perdendo la
propria identità.
Maggiore è il grado di finzione da parte dell'artista, migliori
saranno la qualità della recita e il risultato dell'intero
spettacolo. E’ un rapporto inversamente proporzionale.
Gli happenings, invece, sono rappresentazioni senza matrice,
non avviene l'auspicata trasformazione dell'attore in
personaggio.
L'attore, non solo esegue azioni semplici conservando la
propria personalità, ma gli sono anche consentite leggere
variazioni durante lo svolgimento della scena.
Il margine di libertà lasciato agli interpreti degli happenings e
l'eliminazione della matrice hanno contribuito notevolmente ad
avvicinare gli eventi rappresentati al pubblico, inserendoli in
una dimensione più realistica ed autentica.
 Nonostante sia prevista una certa casualità, tutti gli happenings
sono accompagnati dalla stesura di un copione nel quale ogni
attore ha un preciso compito da svolgere.
Ricapitolando quanto è stato scritto riporto la definizione data
da Kirby: “Lo happening è una forma di teatro in cui diversi
elementi alogici, compresa l'azione scenica priva di matrice,
sono montati deliberatamente insieme e organizzati in una
struttura a compartimenti.”7
Maurizio Calvesi sottolinea l'aspetto temporale come
caratterizzante, in quanto causa prima dell'evento:
“L'happening, come culto della cosa che accade o succede,
germina proprio da questo sentimento del tempo: presuppone
ed esibisce la coscienza del tempo come flusso, come
successione, ma internamente a questa coscienza o condizione
esalta l'accadere, cioè la possibilità di fissare una piccola
porzione di tempo, di individuare un punto sospeso o un
grappolo di punti sospesi...L'energia temporale, contratta come
una molla, si ribalta in una energia spaziale centrifuga e
avvolgente ed è lì che si ha il massimo di teatralità intesa come
spettacolarità...”8
L'happening inteso come flusso del divenire, all'interno del
quale vengono focalizzati e fissati dei punti, delle piccole
porzioni di vita quotidiana, introduce una nuova visione del
tempo e dello spazio.
Sono da ricordare tra gli altri autori di happenings, oltre al già
citato Allan Kaprow: Claes Oldenburg, Red Grooms, Jim Dine
e Robert Whitman, tutti appartenenti alla scena americana.

7
Michael Kirby, Happenings, Dutton, New York, 1966, pag. 28.
8
Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, Milano, 1978, pag. 133-134.
Ad influenzare la nascita e lo sviluppo degli happenings sono
state le idee del compositore John Cage, basate
sull'improvvisazione in campo musicale e accompagnate da
una continua riflessione sulle filosofie orientali, in particolar
modo sullo Zen.
La collaborazione di John Cage con il ballerino Merce
Cunningham, presso il Black Mountain College in Nord
Carolina, è consistita in un comune lavoro di ricerca in ambito
musicale e in quello della danza, cercando di sottolineare
l'aspetto non intenzionale, accostando casualmente diversi
elementi e utilizzando i più svariati rumori-suoni.
Cage è stato un grande ammiratore di Erik Satie. Il
compositore “dadaista”, rifacendosi all'arte dei rumori
teorizzata da Luigi Russolo, inseriva rumori reali nei suoi
brani, in quanto parte integrante della vita.
Basti ricordare la partitura del balletto Parade del 1917, dove
inserì rumori “concreti” di sirene e motori.
Dal 1956 Cage continua i suoi corsi di composizione e di
musica sperimentale presso la New School for Social Research
a New York, promuovendo, attraverso l'insegnamento e la
diffusione delle sue idee, un processo di contaminazione tra le
varie forme espressive.
Le origini dell'happening sono da ricercare anche nell'action
painting, basata sulla spontaneità del gesto del dipingere.
Questa nuova azione pittorica, intrisa di automatismo
surrealista, nasce a New York verso la fine del 1940 e l'inizio
del 1950.
Attraverso la tecnica del dripping, il colore veniva fatto
sgocciolare sulla tela, consentendo all'artista di lasciarsi andare
completamente, facendosi guidare solo dalle proprie
emozioni interiori in una sorta di “liberazione gestuale”.
Il “puro automatismo psichico” e l'uso spontaneo dei materiali,
aspetti tipici dell'action painting, sono riscontrabili anche negli
happenings.
Altre forme espressive, legate alla spettacolarizzazione
dell'arte, allo sconfinamento tra le tecniche e al
coinvolgimento del pubblico, sempre identificabili con gli
happenings, sono state realizzate anche in Giappone e in
Europa.
Nel 1954 nasce il gruppo Gutai (=concreto), composto da
artisti giapponesi di Osaka guidati da Jiro Yoshihara.
Inizialmente presentano al pubblico una serie di azioni di
pittura automatica e gestuale per spingersi, intorno al 1957,
verso una progressiva spettacolarizzazione dell'arte come
evento, abbandonando e scavalcando i limiti imposti dalla tela.
Con il superamento della pittura, vogliono instaurare un nuovo
rapporto con la materia. Un esempio è il famoso happening
creato da Murakami Saburò in cui forava, con la pressione del
suo stesso corpo, diversi schermi di carta fino ad apparire di
fronte agli spettatori.
La vitalità implicita nel gesto della pittura informale, viene
completamente liberata, viene fatta uscire dal quadro
diventando un'azione fisica.
Shiraga Kazuo, Tanaka Atsuko, Kanayama Akira e Motonaga
Sadamasa sono tra i componenti del gruppo che hanno
contribuito con i loro happenings a spettacolarizzare l'atto del
dipingere.
Da ricordare le tele dipinte davanti al pubblico da Kanayama,
con giocattoli meccanici teleguidati oppure la pittura “sparata”
con una specie di cannone al posto del pennello.
Dal 1955 fino al 1958 sono gli anni eroici del gruppo, che si
scioglierà nel 1972.
In Francia Yves Klein, che nel 1952-53 era stato in Giappone,
realizza nel 1958 i Princeaux Vivants. E’ un'altra forma di
spettacolarizzazione della pittura effettuata davanti ad un
pubblico: alcune modelle vengono ricoperte di colore blu,
come se fossero pennelli viventi, e premute contro delle tele
appoggiate a terra o al muro.
Le tele così ottenute, saranno chiamate da Klein
Antropometrie.
La ricerca dell'artista francese è volta verso un azzeramento-
superamento in pittura e verso una “conquista dell'assoluto”,
attraverso l'uso di colori puri.
E’ poco dopo, tra il 1960 e il 1963, che prende corpo a Vienna
il gruppo dell'Aktionismus: partendo sempre da una pittura
d'azione (=Aktionmalerei), arrivò ad eseguire azioni
spettacolari in pubblico.
Inizialmente, i primi happenings realizzati da Hermann Nitsch,
consistevano in gettate di colore rosso liquido contro tele
bianche appese al muro o appoggiate a terra, secondo la
tecnica del dripping.
In seguito l'artista iniziò a sostituire al colore il sangue di un
agnello crocifisso durante l'azione, accentuandone la
dimensione tragica.
Otto Muehl, un altro protagonista dell'Azionismo Viennese, ha
definito i suoi happenings “azioni materiali”: “...l'azione
 materiale è pittura cresciuta oltre la superficie del quadro;
superficie del quadro diventano il corpo umano o una tavola
imbandita su cui si svolge l'evento materiale, oppure uno
“spazio”. Alla dimensione del corpo, dello spazio, si aggiunge
la dimensione temporale: il susseguirsi delle azioni, la loro
velocità, la simultaneità di più azioni...il teatro lavora ancora
molto con simboli che hanno la funzione d'illustrare un
intreccio; l'azione materiale lavora con simboli che sono essi
stessi la trama...Essi non vogliono spiegare niente, sono quello
che appaiono..., una realtà che si compie.” Conclude
affermando: “l'azione materiale è un metodo per ampliare la
realtà, per produrre realtà e per estendere la dimensione
dell'esperienza vissuta.”9
Sarà proprio l'esigenza, da parte degli artisti, di voler ampliare
la realtà ed estenderla ad una dimensione dell'esperienza
(vissuta) che condurrà negli anni Settanta al salto finale: la
performance.

Il gruppo Fluxus: cenni storici.

Fluxus nasce all'inizio degli anni Sessanta. E’ il primo

movimento internazionale che raccoglie artisti provenienti da
ogni paese.
Superando la frantumazione della comunità artistica, si spinge
oltre le singole poetiche e non considera le distanze
geografiche-culturali.

9
Udo Kultermann,op. cit., pag. 81.
 I componenti di Fluxus si sentono affini tra loro, non certo per
le ricerche artistiche eseguite in passato, ma per il modo simile
di vedere la vita.
Non esiste una teoria estetica unitaria e definita, come non
esiste “una lista degli aderenti”: ciascuno può entrare-uscire
liberamente dal gruppo.
Fluxus è inteso come flusso, come movimento continuo,
inarrestabile, dell'arte e della vita.
Fluxus, avvicinando l'arte alla vita, vuole costruire uno “spazio
neutrale” (definizione data da Barilli), in cui i due termini
siano salvaguardati e possano interagire senza che uno arrivi a
sopraffare l'altro.
La barriera esistente tra le diverse discipline artistiche viene
annullata. Fluxus ingloba dentro di sé tutte le tecniche: dalla
musica sperimentale al teatro, alla scrittura, al video,...
Con un uso interdisciplinare del linguaggio, si arriva ad un
progressivo sconfinamento del binomio arte-vita.
Le origini di Fluxus sono da ricercare in America, nei corsi di
John Cage sulla composizione della musica sperimentale,
tenuti alla New School for Social Research di New York.
Fra i suoi allievi nel 1957-58 ricordiamo, Allan Kaprow, Dick
Higgins, Jackson MacLow, Al Hansen, George Brecht, Toshi
Ichiyanagi, Scott Hide, Richard Maxfield.
La forte influenza, che John Cage ha avuto sui giovani e sulle
generazioni future, è stata accennata nella sezione precedente
in relazione allo sviluppo dell'happening.
Mi limito a riportare una breve e chiara formulazione data da
Brecht: “con la sua vita, il suo modo di vivere, (Cage) è stato
per noi il grande liberatore.”10
10
Jindrich Chalupecky, Tempo zero, in “Data”, n. 18, 1975, pag. 80.
Cage ha insegnato una disciplina spirituale, un nuovo modo di
vivere legato alla legge del caso, all'imprevedibilità del
divenire degli eventi e delle azioni dell'uomo.
Nel 1961 George Maciunas organizza nella sua galleria AG a
New York, una serie di concerti del gruppo del musicista La
Monte Young, ai quali parteciparono anche gli allievi di Cage.
Durante una di queste manifestazioni, compare per la prima
volta il termine Fluxus.
Nel 1963 Maciunas collaborò con La Monte Young e MacLow,
alla realizzazione di An Anthology. La pubblicazione del testo,
avvenuta a New York, resta il principale documento del
gruppo.
Fluxus è stato un fenomeno profondamente americano, è nato
in America, poco dopo in Europa e in Giappone (entrerà a far
parte del movimento il gruppo Gutai).
Il primo vero concerto Fluxus, organizzato da Maciunas, è il
Festival of Very New Music che avviene nel 1962 a Wiesbaden,
in Germania.
Tra i partecipanti europei vi sono Beuys, Rot, Schmit, Filliou,
Ben Vautier e Spoerri; tra gli americani Williams, Patterson,
Higgins e Alison Knowles. Al gruppo si unisce anche il
musicista coreano Nam June Paik.
In seguito, Maciunas continua ad organizzare festivals in
Germania, Danimarca, Svezia e Francia. Le manifestazioni
richiamano artisti da tutti i paesi: Fluxus si trasforma in un
movimento internazionale.
I Flux-concerti mirano alla liberazione della creatività
individuale da ogni forma di alienazione borghese: tutti
possono fare arte ed essere artisti.
 Gli esponenti del gruppo rifiutano il ruolo tradizionale
dell'artista e l'intera logica del mercato dell'arte.
Cercano di spersonalizzare, di fare anti-arte. Si allontanano dal
sapere specializzato della singola professione.
Maciunas afferma nel suo manifesto scritto nel 1963:
“PROMUOVERE UN FLUSSO E UNA MAREA
RIVOLUZIONARI IN ARTE, promuovere l'arte vivente,
l'anti-arte, promuovere una REALTA' NON ARTE, che possa
venir afferrata da tutti dilettanti e professionisti, e non solo da
critici...”11
Egli cerca di promuovere un'arte rivolta a tutti, un'arte che si
confonda con la vita stessa di ognuno.
Riguardo agli eventi Fluxus Ben Vautier sostiene: “Non si
tratta come nell'happening, di una trasformazione appassionata
della vita, ma della rappresentazione e della comunicazione
della VITA attraverso atteggiamenti semplici e reali (bere un
bicchiere d'acqua o comprarsi un cappello), stato di spirito che
si può riassumere dicendo: TUTTO E’ ARTE E L'ARTE E’ LA
VITA.”12
L'arte è vissuta come stile di vita.
Fluxus valorizza l'oggetto (in una sorta di ready-made
duchampiano) e le azioni più semplici legate alla vita di tutti i
giorni, sottolineandone il carattere fantastico che contengono.
Camminare, sedersi su una sedia o solamente respirare
diventano opere Fluxus.
L'attenzione è posta sul quotidiano perché contiene
l'accadimento intenzionale, ma anche e soprattutto il caso e
l'incomprensibile.

11
Daniela Palazzoli, L'avventura Fluxus, in “Domus”, n. 522, 1973, pag. 49.
12
Ibidem, pag. 50.
 Altro aspetto fondamentale è costituito dall'ironia.
Un concerto Fluxus deve essere divertente. Il divertimento
come stile di vita, costituisce una forma di reazione contro la
cultura e la società borghese.
L'atteggiamento ironico, sarcastico, già presente nelle serate
futuriste e dadaiste, viene ora riproposto al pubblico come
modello comportamentale.
Il concerto Fluxus è realizzato sempre dinanzi a un pubblico:
senza la presenza degli spettatori perderebbe gran parte del suo
significato.
L'azione scenica si intreccia all'elemento acustico, diventando
l'unica causa possibile del suono.
Wolf Vostell sostiene l'importanza della musica all'interno di
Fluxus: “Tutto può essere musica: in questo concetto sta la
prodezza di Fluxus, e la sua unità. Ed è il motivo che ha riunito
gli artisti americani vicini a Cage agli artisti europei che, come
me, avevano già realizzato events...” Continua dicendo:
“...All'epoca io realizzavo gli strappi di dé-collage
interpretando il rumore dello strappo come un concerto, come
un pezzo musicale. E fu la mia ascesa in Fluxus: interpretare
degli events che realizzavo - lo strappo di manifesti, la
distruzione di un televisore, la demolizione di un edificio con
una massa pendolare, il rumore di un muro che crolla - come
una composizione musicale. Era questa la musica nata dalle
azioni di dé-collage ed è appunto il concetto di musica dé-
collage che ho introdotto in Fluxus.”13
L'attenzione degli artisti si posa soprattutto sulle ricerche
legate alla musica sperimentale, verso un processo di

13
AA.VV., Ubi Fluxus Ibi Motus 1990/1962, (Catalogo mostra), a cura di Achille Bonito Oliva, Mazzotta,
Milano, 1990, pag. 275.
destrutturazione sonora, dove il suono acquista un nuovo
significato: diventa il rumore stesso della vita.
Un esempio di quanto è stato detto riguardo alla musica può
essere la famosa azione Gesti sul piano, eseguita dal musicista
fiorentino Giuseppe Chiari, in cui lo spettatore assiste alla
distruzione simbolica e in parte materiale di un pregiatissimo
pianoforte.
L'azione è avvenuta nel 1977 alla Galleria Comunale d'arte
moderna di Bologna, durante la settimana internazionale della
performance.
La sequenza di gesti è consistita in una crescente profanazione
dello strumento fino al momento culminante in cui Chiari
arriva a rompere e a staccare alcuni pezzi dalla tastiera.
La scelta del pianoforte, come oggetto di dissacrazione, è
evidente proprio per il suo forte valore simbolico. “L'emblema
di tutto il conformismo sonoro”, come ha scritto Francesca
Alinovi, viene oltraggiato e devastato in nome di una libertà
istintiva che per troppo tempo è stata soffocata.
Senza dubbio si tratta di un'azione estrema, che però rende più
chiara una certa tendenza presente in Fluxus.
Un altro aspetto importante è quello della Mail Art, introdotta
nel 1963 da Ray Johnson e George Brecht, costituita da piccoli
interventi per lettera, dove vengono precisate idee e concetti.
La posta, utilizzata come nuovo mezzo di comunicazione per
trasmettere le intenzioni degli artisti, rappresenta un ulteriore
allontanamento dall'opera tradizionale.
La fase più importante di Fluxus si svolge tra il 1963 e il 1968;
l'attività del movimento termina con la morte di Maciunas,
avvenuta nel 1978.
CAPITOLO DUE

Body Art e performances: cenni storici.

Alla fine degli anni Sessanta si comincia ad avvertire l'urgenza

di un'espressività legata al corpo, in cui la spontaneità
comportamentale e la “liberazione dei sensi” prevalgano
 rispetto ad un atteggiamento basato sulle costrizioni e i
condizionamenti sociali.
Si assiste ad una progressiva riscoperta del corpo e dei suoi
“confini naturali.” La ricerca artistica si spinge verso la
conoscenza e la perlustrazione individuale, l'artista inizia ad
esplorare le potenzialità e i limiti fisico-psicologici del proprio
corpo.
Il corpo deve riuscire a liberarsi da ogni forma di repressione,
dai sensi di colpa legati alla religione cattolica, al
conformismo dilagante a tutti i condizionamenti esterni che
influenzano il comportamento.
Fin dall'infanzia il bambino occidentale viene plasmato,
inizialmente dall'educazione, in seguito dal perbenismo
borghese. Il risultato è quello di un adulto il cui corpo “...si
presenta già allestito per funzionare sia sul piano motorio che
su quello estetico secondo delle funzioni che gli sono state
trasmesse dall'apparato sociale.”14
Il processo di crescita dell'individuo viene ritenuto così
perfettamente riuscito. Egli è stato mutilato e represso nel suo
intimo in favore di un modello comportamentale che
asseconda il funzionamento della società.
E’ diventato produttivo e quindi funzionale al sistema,
insomma è socialmente integrato.
La ricerca di una “sensorialità libera e incondizionata”
attraverso tutti i cinque sensi rappresenta una rivolta contro la
morale corrente.
“ Rumori del corpo, un repertorio di sussurri, gemiti mugolii di
impressionante espressività prelinguistica, odori
irriproducibili, estemporanei, mnemonici; è il riscatto di sensi
14
Daniela Palazzoli, Il corpo come massaggio e come messaggio, in “Data”, n.12, 1974, pag. 47.
 atrofizzati e addomesticati, è l'immissione nei liquidi corporali,
negli umori, nelle alterazioni dell'emotività, dell'aggressività,
della sessualità, ...”15
La Body Art (arte del corpo) esaspera la volontà di liberazione
degli istinti repressi, attraverso un progressivo processo di
emarginazione della cultura in favore della natura (processo
descritto da Lea Vergine sul saggio Il corpo come linguaggio).
L'artista usa il proprio corpo come supporto, come materiale
del suo operare, trasformandolo in campo di sperimentazione.
Nelle azioni comportamentali, invece, l'artista può essere
presente di persona o usare degli attori: in ogni caso il lavoro
ha una funzione prevalentemente dimostrativa. L'attenzione si
sposta dal corpo all'azione che il corpo compie.
Nel capitolo precedente abbiamo visto come alcuni movimenti
artistici, partendo dalle Avanguardie Storiche fino ai più
recenti degli anni Sessanta, mirassero ad uno sconfinamento
tra le tecniche e ad un avvicinamento dell'arte alla vita. Con gli
anni Settanta e l'avvento della Body Art, gli artisti fanno un
passo ulteriore: non solo mettono in gioco il loro corpo ma
tutto ciò che posseggono di più privato ed intimo.
Vengono sbloccate le pulsioni dell'inconscio scatenando i più
nascosti conflitti interiori.
Attraverso il linguaggio del corpo i body-artisti cercano di
recuperare e far “riemergere alla memoria” l'intera sfera del
privato, i ricordi, i sogni...
Cercano di ampliare la realtà ed estenderla ad una dimensione
dell'esperienza vissuta dove il pubblico ha la possibilità di
identificarsi o rivivere tale esperienza.

15
Francesca Alfano Miglietti, Identità mutanti, Costa & Nolan, Genova, 1997, pag. 27.
 Secondo Lea Vergine alla base della Body Art c'è la necessità
inappagata “...di un amore che si estenda illimitatamente nel
tempo (la durata), il bisogno d'essere amati comunque, per
quello che si è e per quello che si vorrebbe essere, con diritti
illimitati (di qui la delusione e il fallimento inevitabili): quel
che si chiama amore primario.”16
La mancanza di questo amore, che è causa di una certa
aggressività, viene colmata da un amore esasperato verso sé
stessi.
“L'avidità d'amore si fa narcisismo...”17
Lea Vergine cerca di trovare una motivazione in chiave
psicoanalitica al tipico comportamento esibizionista e
narcisista dei body-artisti.
Freud nell'Introduzione al narcisismo risalente al 1914,
sostiene che il termine rappresenta una fase intermedia
necessaria tra “l'autoerotismo infantile e l'amore propriamente
oggettuale.” Nel momento in cui non viene superato tale stadio
“il narcisismo ha il significato di una perversione.”
La trasformazione verso un atteggiamento narcisistico, verso
un continuo compiacimento di sé stessi da parte degli artisti, è
rinforzata dalle rimozioni pulsionali della libido imposte dalla
società.
Infatti Freud afferma: “Abbiamo imparato che i moti
pulsionali libidici incorrono nel destino di una rimozione
patogena quando vengono in conflitto con le rappresentazioni
della civiltà e dell'etica proprie del soggetto.”18

16
Lea Vergine, Il corpo come linguaggio, Prearo, 1974, pag. 2.
17
Ibidem.
18
Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo, Boringhieri, Torino, 1975, pag. 463.
 Il corpo viene riconosciuto come luogo del rimosso, del tabù
sociale, trattato come sintomo di un disagio esistenziale.
I body-artisti attraverso la loro ricerca propongono un
superamento non solo personale ma collettivo, quasi catartico,
di tutte le costrizioni e repressioni degli istinti.
Durante le azioni i performers cercano di coinvolgere il
pubblico, non più con un atteggiamento provocatorio e
irritante come erano soliti avere i dadaisti, ma in modo
armonico.
Gli artisti riescono ad annullare la separazione esistente tra
pubblico e privato, creando un'interazione continua con lo
spettatore.
Si creano una complicità e un coinvolgimento tali che chi
osserva l'evento arriva ad immedesimarsi e a proiettarsi
all'interno dell'azione, ripetendo esperienze psichiche già
vissute e riattivando conflitti interiori.
L'esperienzialità collettiva del pubblico serve a completare la
riuscita della performance.
L'artista assume una “funzione sociale” che si avvicina a
quella dello sciamano. “Alfred Lommel ha cercato di definire
in generale lo sciamanismo. Egli ha posto soprattutto in rilievo
la dedizione fisica, la sollecitazione del subconscio, il perpetuo
stato di “trance” in cui si svolge l'opera dello sciamano, la
quale oltrepassa le pur importanti funzioni del guaritore, dello
stregone o del mago...In tal modo facendo dono di se stesso,
egli induce in altre persone forme di comportamento
risanatrici.”19
L'artista-sciamano opera mediante il “sacrificio di sé” alla
comunità.
19
Udo Kultermann, Vita e arte, Görlich, Milano, 1972, pag. 7.
 Ben Vautier in una dichiarazione sulla Body Art afferma: “Io
Ben, considero che la Body-Art è interessante solo nella
misura in cui apporta un nuovo fondamentale e non
rappresenta una serie di astuzie che appartengono alla sfera di
“tutto è arte” di Marcel Duchamp. Questo nuovo fondamentale
appare quando la Body-Art è coinvolta della trasformazione
dell'artista e della sua soggettività.
PER CAMBIARE L'ARTE BISOGNA CAMBIARE
L'UOMO.”20
Il termine body art nasce in America, viene utilizzato per la
prima volta nel 1969 per indicare le azioni eseguite da Vito
Acconci e Jan Wilson a New York.
E’ un movimento ad ampio raggio che include artisti
provenienti da paesi diversi. Sono distinguibili differenti
tendenze: una basata sull'attività corporea legata alla danza
(Trisha Brown, Simone Forti, Joan Jonas, Lucinda Childes);
una sulla comunicazione attraverso una scrittura gestuale o
verbale (Ketty La Rocca, Annette Messager, Ben Vautier, Luca
Patella); un'altra sulla componente sado-masochista (Azionisti
Viennesi, Gina Pane, Vito Acconci, Marina Abramovic);
un'altra ancora sul travestitismo (Urs Luthi, Katharina
Sieverding).
Vi sono anche artisti dell'area concettuale che si sono
interessati ad un linguaggio del corpo come Luigi Ontani,
Giorgio Ciam, Bruce Nauman, Oppenheim, Cristina Kubisch,
Enrico Job, Cioni Carpi ed altri ancora.
Insomma è stato un fenomeno che ha coinvolto e stimolato,
per periodi più o meno lunghi, un'infinità di artisti.

20
Lea Vergine, op. cit., (pag. non numerata).
 Il sadomasochismo rappresenta la tendenza più estrema. Le
performances realizzate dagli Azionisti Viennesi saranno
affrontate dettagliatamente nel prossimo capitolo, ora mi
limiterò a nominare alcune azioni eseguite dagli altri artisti
legati al filone autolesionista. Gli artisti che ne fanno parte
eseguono azioni crudeli sul proprio corpo causando uno choc
emotivo potente al pubblico.
Durante un'intervista Marina Abramovic afferma: “Arrivai
spesso ai limiti estremi, ma sempre davanti a un pubblico.
Mostravo il pericolo, i miei limiti, ma non davo risposte. Il
risultato non era vero e proprio pericolo; ma solo la struttura
che avevo creato. E questa struttura dava all'osservatore un
certo tipo di choc. Non si sentiva più sicuro. Era sbilanciato e
questo gli creava un vuoto dentro. E doveva rimanere in quel
vuoto. Non gli davo nulla.”21
L'artista jugoslava analizza i limiti delle proprie possibilità
psicologiche e fisiologiche mediante stimoli chimici,
meccanici o naturali.
Nel 1973 realizza la prima performance con i coltelli in cui
esegue il gioco del salto delle dita con la punta di un coltello;
al 1974 risalgono la performance con il fuoco e quella con le
pillole, durante la quale ingerisce due pillole diverse (per
malati di schizofrenia acuta) a intervalli regolari, per
esaminare le sue reazioni psicofisiche sotto l'effetto di
medicinali.
Abramovic utilizza il linguaggio della provocazione artistica
allo scopo di stabilire un contatto più intenso ed immediato
con il pubblico.

21
Helena Kontova, Arte vitale, incontro con Marina Abramovic, in “Flash Art”, n.80-81, 1978, pag. 43.
 Anche le performance di Vito Acconci sono basate su un
linguaggio corporeo in cui prevale l'aspetto autolesionistico.
Un'azione eseguita nel 1970 dal titolo Trademarks consisteva
in una serie di morsi da parte dell'artista, fino alla
“modificazione” del proprio corpo e fino al limite della
resistenza. “Mordermi: mordere qualsiasi parte del mio corpo
riesca a raggiungere. Applicare sui morsi inchiostro
tipografico; stampare le impronte dei morsi su varie
superfici...Avanzare diritti su ciò che posseggo: il morso
dovrebbe essere profondo, dovrebbe spezzare la mia
resistenza: passare sopra quanto posseggo (i morsi possono
contrassegnare i luoghi da rimuovere, sacrificabili - posso
diventare così privato da scomparire).”22
Acconci conduce una ricerca basata sull'espansione energetica
del suo corpo verso l'esterno. Una comunicazione fluida e
ininterrotta che lo porta a considerare tutte le possibilità
sensoriali compresa la telepatia.
Following Piece è un lavoro che si svolge nelle strade di New
York in cui Acconci sceglie una persona a caso ed inizia a
seguirla dovunque vada.
Si crea un rapporto tra corpi, “un contatto che non è più
invenzione di immagini o di discorsi,...ma tensione tra due poli
energetici, non c'è sublimazione artistica, ma istintualità...” 23
Gina Pane, invece, si esprime utilizzando un “linguaggio dei
segni” in cui la ferita diventa segno. Per l'artista diventa
importante l'atto di ferirsi e tagliare la pelle con un gesto
volontario.

22
Giorgio Verzotti, Body Art, in AA. VV., Ricerche visuali dopo il 1945, Unicopli, Milano, 1978, pag. 394.
23
Germano Celant, Vito Acconci, in Senza Titolo, Bulzoni, Roma, 1974, pag. 196.
 Si ferisce alle labbra e al volto con una lametta, si trafigge
infilando nel braccio le spine di un fascio di rose, riuscendo a
mantenere sempre una straordinaria compostezza. Spiega
durante un'intervista le motivazioni che la spingono ad
eseguire azioni autolesionistiche: “Il mio problema è di
stabilire un linguaggio attraverso questa ferita che diventa
segno. Altro elemento importante per me è quello di
comunicare attraverso la ferita la perdita dell'energia...Mi
interessa portare l'arte nell'altro sistema della percezione. Il
corpo diventa l'idea stessa mentre prima era solo un
trasmettitore di idee...”24
Anche il filone del travestitismo risulta essere molto
importante: gli artisti cercano di mettere in crisi la
“cristallizzazione delle funzioni e dei ruoli”. Attraverso le loro
azioni mirano a confondere e a mescolare elementi maschili ad
elementi femminili.
Il lavoro di Urs Luthi rappresenta l'esempio più evidente. Egli
insiste sulla nozione di ambiguità, agisce su una dimensione
androgina, desessualizzando i ruoli e attuando una seduzione
costante. “Il risultato di questa mia indagine è il ritratto. Un
ritratto che ha una sua propria esistenza e che vive al di fuori
di me...Chi lo osserva lo paragona al proprio fino a
modificarsi, e sdoppiarsi...Questo è il mio contributo della
coscienza di sé, dei propri limiti, dei propri eccessi, delle
proprie possibilità....e anche delle diverse realtà che vivono
sotto una stessa realtà...”25

24
Lea Vergine, L'arte in trincea, Skira, Milano, 1996, pag. 210.
25
AA. VV., La Body Art attraverso alcuni suoi protagonisti, in Al di là della pittura, Fratelli Fabbri, Milano,
1978, pag. 312.
 L'artista non causa lo choc emotivo (come invece erano soliti
fare gli artisti appartenenti al filone autolesionista) ma
attraverso l'esposizione di immagini sottilmente ambigue
riesce a creare dubbi sull'identità dell'osservatore. In entrambi i
casi la finalità artistica è quella di abolire i limiti che la cultura
e la morale hanno imposto al corpo.
Renato Barilli nel testo La performance oggi: tentativi di
definizione e di classificazione evidenzia l'origine linguistica
del termine e l'ambiguità del significato. Il vocabolo inglese
performance è di origine latina, è composto da “formare” e
dalla preposizione “per”, che in genere significa l'andare fino
in fondo in qualche operazione, il compierla alla per-fezione
(come i verbi compiere, adempiere).
Il verbo inglese “to perform”, invece, ha il significato di un
compiere soprattutto fisicamente, dando spettacolo e
sfoggiando bravura. Si tratta di una spettacolarità che non si
specializza nelle forme sofisticate del teatro ma è più povera e
rudimentale.
“La performance, insomma, come un singolo atto del
“comportarsi”, è caricata anche di quel senso di perfezione
qualitativa e di spettacolarità, seppur “povera” e
embrionale,...”26
In tutta la tematica della performance è possibile riscontrare
due componenti opposte: una calda e una fredda.
La componente calda, più drammatica, è tipica di molte
performances europee che agiscono sugli spettatori mediante
un forte choc emotivo legato ad una dimensione violenta e
catartica. Basti pensare alle azioni masochiste e autolesioniste

26
Renato Barilli, La performance oggi: tentativi di definizione e di classificazione, in AA. VV., La
performance oggi, La Nuova Foglio Editrice, Bologna, 1977, pag. 6.
 descritte nella sezione precedente di questo capitolo. Sono tutti
artisti europei, con l'unica eccezione dell'americano Chris
Burden, al cui lavoro ho accennato nell'introduzione.
La componente fredda è caratterizzante delle performances
realizzate negli Stati Uniti. Da parte degli artisti emerge un
atteggiamento più distaccato che ha minor impatto sul
pubblico.
Prevalgono le ricerche artistiche basate sulla danza e il teatro
sperimentale (il più noto è il Living Theatre di Julian Beck e
Judith Malina). Si deve a Cage e a Cunningham la critica alla
disciplina e l'apertura a una concezione della danza che si
avvicini e identifichi alla vita.
“Danzare significa dunque liberare una forza indeterminata
che permea la realtà di ogni gesto e azione in uno spazio
indifferenziato e dialogare simultaneamente con il campo di
energie indifferenziate individuabili tra gli altri performers e il
pubblico.”27
Fondamentale l'esperienza di danza e di teatro di Ann Halprin,
che attraverso il suo insegnamento è stata trasmessa a Trisha
Brown, Yvonne Rainer e Simone Forti.
La ricerca delle performances americane, pur essendo
finalizzata ad una liberazione dei sensi e ad una spontaneità
comportamentale, non arriva a focalizzare l'aspetto più
drammatico e violento tipico delle performances europee. Non
viene considerata la componente sadomasochistica e i limiti
fisico-psicologici ad essa connessi.

27
Germano Celant, Artmakers, Feltrinelli, Milano, 1984, pag. 312.
CAPITOLO TRE

L’Azionismo Viennese: origini storico-artistiche.

Con il crollo della monarchia austro-ungarica avvenuta nel

1918 e l'instaurazione della prima Repubblica, inizia per
l'Austria un periodo difficile e poco fecondo per le arti
figurative che si protrarrà fino alla seconda Repubblica, più
precisamente fino al Trattato di Stato del 1955.
I risultati più significativi dell'arte moderna austriaca classica
sono da rintracciare in epoca imperiale quindi prima del 1918.
 Basti pensare all'importanza di artisti come Klimt, Schiele,
Kokoschka e all'enorme influenza che hanno avuto sulle
generazioni successive.
Il dramma esistenziale di Schiele viene centrato sull'immagine
speculare del corpo. L'incisività del segno, la tensione della
linea, la secchezza dell'immagine che caratterizzano i disegni
del grande artista d'inizio secolo, diventano espressione
ossessiva di uno stato esistenziale in cui emerge l'indissolubile
legame vita-morte, eros-thanatos.
“L'arco dall'eros al thanatos, espresso, nel linguaggio dell'arte,
in una veicolazione complessa del vissuto attraverso corpo-
gesto-immagine speculare, concludeva in Schiele
nell'autoritratto, congelamento dell'esausto vissuto nell'arte,
quindi morte.”28
Punto focale della ricerca artistica in Austria rimane sempre il
corpo. A contribuire lo sviluppo di tale tendenza artistica sono
state le teorie di Sigmund Freud. Egli ha giocato un ruolo
fondamentale: attraverso i suoi studi di psicoanalisi ha avviato
un nuovo modo di concepire l'arte influenzando un campo
estetico che si estende fino ai giorni nostri.
Nella prima Repubblica dopo la morte di Klimt e di Schiele e
in seguito alla partenza di Kokoschka nel 1917 per Dresda,
l'arte a Vienna inizia a ristagnare.
Lo sviluppo culturale austriaco degli anni Venti e Trenta era
diverso dai modelli dell'Europa occidentale, non si sentiva con
altrettanta forza lo spirito dei centri artistici delle metropoli
occidentali come Berlino o Parigi.

28
Dieter Ronte - Gianfranco Bruno, Le Avanguardie in Austria, (Catalogo mostra), Vangelista, Milano, 1985,
pag. 12.
L'Austria viveva in un profondo isolamento culturale e in un
crescente provincialismo determinato anche dalla partenza di
molti intellettuali.
Il trasferimento di artisti, scrittori in altri paesi ha il significato
di un'emigrazione culturale causata dalla mancanza di libertà
artistica fino alla persecuzione degli stessi artisti, e
dall'assenza di contatti con “l'esterno”.
La generazione degli artisti austriaci della seconda Repubblica
era messa a confronto con una situazione storico-culturale
separata dalle tendenze intellettuali filosofiche e estetiche
dell'Occidente. I giovani artisti spinti dal desiderio di
un'apertura verso ricerche internazionali dell'arte, dalla volontà
di superare gli ormai troppo stretti confini del territorio
austriaco e il realismo nazionalsocialista che lo Stato aveva
imposto, si avvicinano ai vari impulsi pittorici dell'arte
Informale.
Dopo il 1945 e soprattutto dopo il Trattato di Stato del 1955
che impegnava l'Austria alla neutralità, inizia il periodo
produttivo dell'arte volto a un recupero e ad un riscatto dei
decenni passati trascorsi in una situazione di ristagno creativo.
Questa esplosione, se pur tardiva, della creatività riuscirà a
misurarsi con le correnti estetiche dell'arte a livello
internazionale, facendo acquisire nuovamente una posizione di
prestigio all'Austria e facendole assumere un ruolo attivo e
propositivo nei confronti degli altri paesi.
È proprio sulla base di quell'isolamento estetico vissuto in
Austria che si è venuto a creare il clima adatto per risultati
assolutamente originali.
I giovani artisti iniziano a prendere le distanze dai loro
insegnanti. Josef Mikl, Markus Prachensky, Wolfang Hollegha
ma soprattutto Maria Lassnig e Arnulf Rainer dominano la
scena artistica austriaca negli anni Cinquanta e Sessanta.
L'enorme influenza dell'arte Informale francese, del Tachisme,
ha caratterizzato i nuovi indirizzi pittorici.
L'Informale, da intendere come pittura gestuale drammatica, è
stato vissuto dagli artisti austriaci come atto liberatorio, come
mezzo per uscire dal provincialismo e dall'isolamento.
La progressiva eliminazione delle barriere conservatrici e la
spontaneità gestuale dell'atto pittorico, attraverso la quale
prendono corpo energie e tensioni interiori represse, preparano
il clima alla nascita dell'arte drammatica e catartica del Wiener
Aktionismus.
In questo processo di sconfinamento verso una libertà
espressiva e una rottura dei canoni estetici tradizionali, Arnulf
Rainer è l'artista che, in maniera più determinante, è riuscito a
forzare i confini dell'arte austriaca.
Egli partendo nel 1950 da una pittura legata all'Informale e
all'Action Painting procede verso una minuta distruzione della
forma fino a giungere alla superficie completamente nera.
Cerca di indagare sugli “automatismi psichici” disegnando ad
occhi chiusi.
Al 1953 risalgono le sue Übermalungen (Sovrapitture), opere
la cui superficie del quadro viene gradualmente ricoperta con
strati di colore, avvicinandosi nuovamente alla realizzazione di
superfici monocrome assolute. Ma Rainer non riesce mai a
raggiungere la calma e la quiete offerte dalla visione di una
tela completamente monocroma poiché lascia sempre una
 piccola zona non ricoperta dal colore. Crea in tal modo una
tensione continua tra parti in cui il colore è stato steso e parti
in cui non appare ancora.
In seguito la sua ricerca artistica si sposterà verso il linguaggio
del corpo.
Nel 1968 inizia la produzione delle Face Farces in cui viene
fotografato in atteggiamenti grotteschi. “Durante queste azioni
sono teso al massimo, al limite di un collasso nervoso...”29
Inizia a sviluppare in senso artistico il potenziale espressivo
del suo volto e successivamente del suo intero corpo.
“Le foto o le sequenze scelte le accentuo con dei segni,
affinché siano visibili la dinamica e la mimica facciale...” 30
Le fotografie vengono caricate ulteriormente di tensione e di
dinamismo dall'intervento grafico-pittorico, di matrice
informale, dell'artista.
La produzione artistica di Arnulf Rainer è diventata per i
giovani un grande modello di riferimento. Egli più di ogni
altro artista degli anni Cinquanta ha influenzato la filosofia
radicale del Wiener Aktionismus.

L’Azionismo Viennese: nascita e sviluppo.

Gli azionisti viennesi sono stati il gruppo più significativo tra

gli artisti austriaci dopo il 1945. Il loro lavoro è in strettissimo
rapporto con gli eventi internazionali degli anni Sessanta e
Settanta: è la risposta estrema amplificata fino
all'esasperazione all'interrogativo sulla ricerca dell'identità.
29
Gillo Dorfles, Ultime tendenze nell'arte d'oggi, Feltrinelli, Milano, 1973, pag. 187.
30
Lea Vergine, Il corpo come linguaggio, Prearo, Milano, 1974, (pag. non numerata).
 Adolf Frohner è uno dei fondatori del Wiener Aktionismus,
insieme a Otto Muehl e Hermann Nitsch.
Nel 1962 Frohner progetta l'azione Die Blutorgel (l'organo di
sangue) durante la quale i tre artisti, per contribuire alla
“purificazione dell'umanità”, decidono di passare quattro
giorni rinchiusi in una cantina.
Nel manifesto del Blutorgel avevano scritto: “(dove anche noi
ci facciamo murare)...tre giorni di disinibizione, di liberazione
da ogni desiderio carnale, di trasferimento di quel desiderio nel
metallo, nei rottami, in rifiuti putrefatti, nella carne, nel
sangue, nel ciarpame, ecc. Noi vogliamo trasformare l'intera
materia del cosmo. Noi stessi, dopo questi tre giorni di
esercizio, nei quali non mangeremo né dormiremo e cureremo
i nostri corpi - ovviamente senza donne - andremo incontro
purificati alla nostra liberazione solenne dalla segregazione dei
muri. La solenne liberazione avrà luogo il 4 giugno alle ore 18.
Luogo: Vienna, Perinetgasse n.1 (vicino al Friedensbrücke,
Augartenbrücke)”.31
Dal testo risultano evidenti la volontà di provocare la società e
di far saltare le tradizionali norme estetiche.
I componenti dell'Azionismo sono sempre stati causa di
scandali e di proteste all'interno della comunità. Il loro lavoro
non è mai stato accettato perché carico di una forza
prorompente capace di dissacrare e stravolgere la morale e le
regole sociali.
Dopo il Blutorgel Frohner si separa dagli azionisti riprendendo
l'attività pittorica. Al gruppo si uniscono Rudolf
Schwarzkogler e Günter Brus.

31
Dieter Ronte - Gianfranco Bruno, op. cit., pag. 21.
 Pur essendo caratterizzato da un intenso scambio di idee,
manifesti e programmi, il movimento non è mai stato unitario
ed omogeneo. Era costituito da tematiche simili ma da diverse
tendenze interpretative.
Il motivo che ha unito gli artisti, non è stata tanto la comune
ricerca estetica quanto l'intensa ostilità da parte del pubblico.
Si sono aiutati a vicenda per poter continuare ad eseguire le
azioni. L'amicizia che li ha legati è stata così forte da coprire le
differenze interne ai modi di lavorare.
Per capire la portata dissacrante che hanno avuto sull'assetto
sociale gli scandali causati dagli artisti, occorre approfondire e
sviscerare l'atmosfera che regnava a Vienna.
La situazione di arretratezza culturale teneva la società
viennese ancorata a modelli comportamentali e a regole morali
molto rigide.
Vienna è stata “centro ed anche “epicentro del vuoto europeo”
di una crisi che tocca i fondamenti del sapere...”32
Vienna era una città “addormentata”, “straboccava di noia
esistenziale” (Luciano Inga-Pin). Nei teatri venivano ancora
messe in scena le operette e i vecchi classici balli. La ricerca in
campo musicale era assolutamente arretrata rispetto a quella
americana (basti pensare che nel 1956 - come ho scritto nella
sezione dedicata agli happenings nel primo capitolo - John
Cage teneva corsi di composizione e di musica sperimentale a
New York).
Nei pochi cinema aperti si proiettavano solo vecchi films.
Ogni avvenimento culturale giungeva con estremo ritardo sotto
lo sguardo indifferente di tutti.

32
AA.VV., Hermann Nitsch - Das Orgien Mysterien Theater, (Catalogo mostra), a cura di Lóránd Hegyi,
Konsthallen Göteborg, Vienna, 1996, pag. 46.
 “La body viennese nasce da questo letargo esistenziale: un
grido di rivolta e la crisalide prende vita sbattendo
nervosamente le proprie ali impolverate sui vetri di una
finestra barocca...”33
Gli artisti attraverso azioni provocatorie e violente, legate ad
un linguaggio del corpo, spezzano le norme artistiche
tradizionali e accademiche.
Cercano di lacerare zone di confine fisiche e psichiche per
arrivare a mettere a nudo la vera esistenza umana, secondo un
processo che ricorda le intenzioni artistiche di Schiele.
Sono contro la morale corrente, il perbenismo borghese e i
dogmi religiosi. Sono per un superamento dei tabù sessuali.
Durante un'intervista Günter Brus spiega i motivi che lo hanno
spinto ad eseguire azioni così estreme: “...penso che le mie
“Aktionen” (così come anche quelle dei miei colleghi)
potevano nascere in questa forma solo a Vienna. Il retaggio
della “Wiener Sezession” e dell'“Österreicher
Expressionismus” e il rifiuto violento del nostro lavoro
spiegano non solo il carattere aggressivo e spesso sovreccitato
ma anche la radicale perspicacia psicologica”.34
Gli azionisti sapevano perfettamente che l'unica via per
stravolgere e superare l'atmosfera stagnante colma
d'indifferenza e di conformismo che regnava a Vienna, era
quella della dissacrazione e dell'eccesso.
Ad influenzare l'orientamento estetico-filosofico
dell'Azionismo è stata la letteratura sperimentale e soprattutto

33
Luciano Inga-Pin, Il corpo viennese, in “Data”, n.12, 1974, pag. 60.
34
AA.VV., Arte Austriaca 1960-1984, (Catalogo mostra), a cura di Peter Weiermair, Grafis Edizioni,
Bologna, 1984, pag. 182.
il “Cabaret letterario” di Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm,
Konrad Bayer, H.C. Artman e Oswald Wiener.
I primi lavori di Hermann Nitsch e Günter Brus risentono
dell'influenza della pittura informale, in particolare dell'Action
Painting e del Tachisme.
Le tecniche pittoriche del dripping e del tachisme permettono
un uso del colore mediante una gestualità libera e
improvvisata. Le macchie (taches) o sgocciolature (dripping)
diventano il mezzo più spontaneo attraverso il quale gli artisti
possono esprimere il proprio stato d'animo e le proprie tensioni
interiori.
Le prime azioni pittoriche degli azionisti viennesi risalgono al
1960. Comune a tutti i componenti del gruppo sono sempre
stati la volontà del superamento della tela e un progressivo
avvicinamento dell'arte alla vita: l'azione come opera d'arte
totale (Gesamtkunstwerk). Obiettivi, come abbiamo visto
precedentemente, che cercavano di raggiungere anche artisti di
altri paesi.
Il passo decisivo dall'action painting all'azione, e quindi alla
collocazione dell'uomo come corpo, come materiale portatore
di simboli al centro dell'operare artistico, sarà compiuto da
Brus e da Nitsch intorno al 1963.
Altri tratti comuni nella ricerca degli azionisti sono il ricorrere
a un forte simbolismo nell'utilizzo dei materiali impiegati, lo
sviluppo di un linguaggio materiale, l'attività diretta con il
pubblico e la rappresentazione a fini terapeutici.
 “L'Aktionismus viennese intende pervenire, mediante un atto
catartico di dissoluzione della realtà rappresentata, alla realtà
in sé”.35
Il lavoro con materiali, odori, suoni, come il sangue nel caso di
Nitsch o il cibo in quello di Muehl, assicurano l'immediatezza
della realtà sensibile e ne consentono l'esperienza diretta.
La ricerca artistica, condotta dagli azionisti, mira ad un
ampliamento della percezione: sensazioni tattili, gustative,
olfattive vengono esasperate e portate all'eccesso.
“Un lungo, estenuante crescendo di tutti i sensi culmina in un
eccesso sadomasochistico. Ma è proprio questo eccesso, nella
sua rappresentazione più completa, che provoca alla fine e con
una lucidità impressionante la vera catarsi. Questo è il
momento più drammatico dell'azione. Un profondo senso di
repulsione si innesta dovunque e carica dapprima
negativamente lo spettatore, ma al tempo stesso agisce
astutamente all'interno dello spettacolo: gli istinti si
acquietano, si sublimano, sono messi a tacere...”36
Nel 1962 Hermann Nitsch pubblica il suo primo manifesto che
annuncia la nascita dell'Orgien Mysterien Theater (Teatro delle
orge e dei misteri), in cui intende comprendere come opera
d'arte totale ogni ambito di esperienza visibile.
Nell'aspirazione a giungere sulle tracce dell'essere, egli non
teme di attingere a possibilità artistiche estreme.
Attraverso il processo dell'abreazione gli spettatori vivono una
sorta di liberazione dei sensi, una catarsi di sentimenti inconsci
a lungo repressi.

35
Eva Badura-Triska - Hubert Klocker, Dal Profondo: Brus, Nitsch, Rainer, (Catalogo mostra), Mazzotta,
Milano, 1986, pag. 13.
36
Lea Vergine, op. cit., (pag. non numerata).
 Il coinvolgimento da parte del pubblico è totale. L'azione si
svolge in tempo reale, come reali sono il sangue, l'agnello
crocifisso, il vino, i vari liquidi di natura organica e le interiora
degli animali.
La performance è concepita come un rito della durata di sei
giorni in cui l'artista diviene vittima e il simbolismo della
crocifissione diventa il tema portante attorno al quale prende
corpo l'azione.
Saranno la crescente tragicità della sofferenza sulla croce e
l'imbrattamento con il sangue dell'attore crocifisso che
trasformeranno l'intero svolgimento della scena in atto
catartico e abreattivo.
“Gli avvenimenti che realmente accadono sul palcoscenico di
questo “Teatro delle orge e dei misteri” - al contrario della
tipica finzione in uso del teatro classico- si ripercuotono
nell'animo di ogni spettatore favorendo l'accesso, in tutta la sua
totalità, della mistica esistenziale vissuta, questa volta, non
singolarmente ma collettivamente. Ogni gesto trascina con sé
un enorme bagaglio di esperienze e una lunga serie di
profonde meditazioni sull'esistenza stessa. Invece di reagire, di
negare, si accetta e si sublima visualmente ogni momento
dell'azione...”37
Il riferimento più immediato è quell'atto di liberazione
collettiva che nell'antichità si svolgeva nei “misteri” dedicati al
culto di Dioniso, dio della fertilità e simbolo di molti fluidi e
liquidi naturali, compreso il sangue degli animali sacrificati.
Nitsch si definisce come un artista dionisiaco che cerca di
rivivere antiche storie mitiche attraverso una corporeità
esasperata fino all'estasi. Egli “...cerca di esasperare la
37
Ibidem.
 sensualità e la corporeità radicalizzate dai mezzi dell'opera
d'arte totale, pervenendo così alla complessità dei sentimenti,
delle esperienze psichiche e del rivivere collettivo come
elemento principale del divenire cosciente estetico.” 38
Con la realizzazione dell'O.M.Theater, Nitsch riesce ad agire
su una dimensione collettiva mediante l'intensificazione
sensoriale come terapia. Secondo quest'ottica l'artista diventa
profeta, educatore, si avvicina al ruolo dello sciamano.
Anche le azioni materiali di Otto Muehl (Grodnau,
Burgenland, 1925) hanno una funzione terapeutica: “La mia
opera è pittura rappresentata, è autoterapia resa visibile con
cibi, materiali commestibili...Tutto può essere impiegato come
materiale e come sostanza. Il colore non come colorante ma
come pastella, liquido, polvere; l'uovo non come uovo ma
come sostanza vischiosa...”39
Muehl a differenza di Nitsch, non ricorre alla realizzazione del
rito sacrale per giungere mediante un processo abreattivo alla
catarsi collettiva, ma riesce a causare uno choc emotivo al
pubblico attraverso la stravagante combinazione di vari cibi.
Egli mescola liberamente cibo e corpo umano. Il cibo assume
un significato simbolico, diventa colore e materia.
“Un'orchestra sinfonica suona, nuda, in una piscina che, man
mano, viene riempita di marmellata, per es. La
rappresentazione di un melodramma viene spruzzata di colori
e ricoperta di cibi: i cantanti hanno l'incarico di reggere fino
alla fine...”40

38
AA.VV., Hermann Nitsch - Das Orgien Mysterien Theater, op. cit., pag. 19.
39
Lea Vergine, op. cit., (pag. non numerata).
40
Ibidem.
 Muehl sviluppa un linguaggio materiale, un'estetica
dell'organico, in cui gli aspetti simbolico-surrealisti diventano
predominanti.
“Mescolanze e combinazioni vengono attuate secondo il
metodo dei sogni. Ne risultano così eventi dal significato
“profondo”. Marmellata, cadaveri, macchine per la costruzione
di strade. Gli avvenimenti saranno deformati, i materiali
penetrano nella realtà, il valore comune non ha più senso, la
marmellata diventa sangue, tutto diventa simbolo per un altro
evento. L'associatività viene ad avere un grande spazio
all'interno delle possibilità che ci sono date...”41
Egli sovrappone l'ambito della sessualità, servendosi durante le
azioni di corpi prevalentemente femminili, all'ambito del
mangiare e del bere. Risultano evidenti, da parte dell'artista, la
critica alla cultura e alle norme sociali viennesi.
Nel 1970 Otto Muehl termina la pratica azionista con la
fondazione della AAO, Aktions-Analitische Organisation, una
comune per forme di vita alternative, libere da tabù,
compiendo in tal modo il passaggio dall'arte alla pratica di
vita.
Le azioni più estreme e violente, in cui prevale con maggior
intensità la componente sadomasochista, sono quelle eseguite
da Günter Brus e Rudolf Schwarzkogler.
I due artisti sono anche gli attori delle proprie performances,
vivono sul proprio corpo la drammatica tensione della loro
ricerca artistica. Entrambi rappresentano il tragico destino
dell'uomo e l'incapacità di adattarvisi.
Brus (Ardnig, Austria, 1938) vuole presentare “nell'autopittura
l'infinitamente assaporato suicidio” (Oswald Wiener). Le sue
41
Ibidem.
azioni estremamente pericolose per se stesso sono espressione
di un'arte intesa come “lotta per la nuda esistenza spirituale”
(Oswald Wiener).
Malerei im labyrinthischen Raum (Pittura nello spazio
labirintico) di cui non è rimasta nemmeno una
documentazione fotografica risale al 1963, rappresenta
l'autentico ingresso dell'artista nell'action painting viennese.
Il passo definitivo verso l'action sarà compiuto nel 1964 con
l'esecuzione di Ana. Il pittore si trasforma in attore, il corpo
diventa immagine e contenuto dell'azione. Brus inizia un
lavoro sull'uomo e sul corpo come materiale, come condizione
tecnica ed etica nella pittura.
Il passaggio all'esibizione in pubblico avviene nel 1965 con
Wiener Spaziergang (Passeggiata viennese) in cui l'artista
passeggia tranquillamente nel centro storico di Vienna fino al
suo arresto, indossando abiti bianchi, le mani, la testa dipinte
completamente di bianco e diviso in due metà da una striscia
nera. Comincia per Brus una fase di analisi e di
approfondimento delle possibilità legate al linguaggio del
corpo attraverso azioni estreme come Selbstverstümmelung
(Automutilazione), Starrkrampf (Rigidità catalettica), Der
Staatsbürger Brus betrachtet seinen Körper (Il cittadino Brus
contempla il suo corpo), Der helle Wahnsinn (Il lucido
delirio), Körperanalyse (Analisi del corpo), Psychodramolett
(Psicodrammoletto).
Emerge l'esigenza, da parte dell'artista, di andare in profondità,
di sviscerare i conflitti più nascosti e proiettarli sulla carnalità
del corpo attraverso un processo di annientamento e di
 automutilazione. Si tratta di un'autorappresentazione intesa
come choc e come protesta.
“Dietro la maschera del disperato spavento borghese, dietro il
ruolo del martire esibizionista che agisce per gli altri non c'è
un artista erotico, bensì l'inesorabile amore per la verità di chi
sa che la nostra cultura è basata sulla repressione degli
istinti.”42
L'ultima azione di Brus Zerreissprobe (Prova di lacerazione)
eseguita a Monaco di Baviera, risale al 1970.
In seguito egli sostituisce il disegno alle performances ormai
divenute eccessivamente pericolose. Nei suoi disegni è
possibile riscontrare la forte influenza di Schiele, è leggibile la
stessa drammatica tensione tradotta graficamente attraverso
l'incisività del segno e la secchezza dell'immagine. Il disegno
diventa il mezzo per esprimere le sue angosce e i suoi tormenti
più profondi ma anche le sue fantasie e sogni.
Accanto ai disegni sono rilevanti l'attività letteraria e la poesia
visiva, una combinazione di immagini e linguaggio. Nel 1969
pubblica a proprie spese i suoi primi due libri, Patent Urinoir e
Patent Merde; dallo stesso anno inizia a scrivere il primo libro
di maggior mole, Irrwisch, che sarà pubblicato nel 1971 a
Francoforte dalla casa editrice Kohlkunst.
Rudolf Schwarzkogler (Vienna, 1940-1969) realizza le azioni
in ambienti anonimi, squallidi in cui simula processi di
castrazione, travestimenti e aggressioni sadomasochiste.
Documenta gli eventi fotograficamente, come fotosequenza
statica. Nel lavoro di Schwarzkogler, l'attenzione non è più
focalizzata sullo svolgimento della scena ma è la fotografia ad
assumere un ruolo primario.
42
AA.VV., Arte Austriaca 1960-1984, op. cit., pag. 15.
 Componente fondamentale della sua ricerca artistica è la
concettualizzazione verbale in testi, che accompagnano le sue
azioni.

Hermann Nitsch: cenni biografici.

In questa breve sezione cercherò di mettere a fuoco, se pur in

modo schematico, gli anni cruciali che hanno caratterizzato i
periodi più importanti nell'attività artistica svolta da Hermann
Nitsch.
Dal 1953 al 1958 Nitsch (Vienna, 29 agosto 1938) frequenta a
Vienna l'Istituto grafico sperimentale e vi consegue il diploma.
Nei lavori di questa prima fase ricorrono soggetti biblici e temi
tratti dalla storia dell'arte, in particolare lo interessano la
passione e la crocifissione di Cristo.
Nel 1957 inizia a concepire le idee sulle quali si fonda l'Orgien
Mysterien Theater. Ne nascerà una nuova forma d'opera d'arte
totale (Gesamtkunstwerk): una rappresentazione come
affermazione di vita della durata di sei giorni.
L'intento è di unire tutti i miti e tutte le religioni per ricondurli
al loro comune nucleo. Nitsch elabora la sua teoria della
funzione liberatoria-catartica della maggior parte degli atti di
culto tradizionali. “Alla base di tutto vi è il concetto freudiano-
bleuleriano di “Abreaktion”, ovvero la scarica emozionale che
permette a un soggetto di rimuovere effetti collegati al ricordo
di un accadimento drammatico.”43

43
AA.VV., Hermann Nitsch, (Catalogo mostra), a cura di Danilo Eccher, Mazzotta, Milano, 1991,pag. 129.
 Durante lo svolgimento dell'azione, simile ad un rito sacrale, il
pubblico e gli attori attraverso un processo abreattivo
giungono ad una liberazione pulsionale e ad una sfrenata gioia
di esistere.
Nel 1958 conseguito il diploma abbandona la pittura per
dedicarsi alla poesia. Influenzato dalla lettura delle tragedie
greche, dalla psicoanalisi di Sigmund Freud e di Gustav Jung,
inizia a scrivere i primi drammi nei quali sono già formulate le
concezioni fondamentali dell'O.M.Theater: conflitti e
situazioni di redenzione ricorrenti in vari miti e religioni
vengono unificati.
I drammi, rimasti allo stato di frammento ad eccezione del
Brunstspiel, mirano ad esaltare la gioia di vivere e l'ansia di
libertà. “Il suo linguaggio è estremamente sontuoso,
particolarmente ricco di aggettivi d'impronta sensuale. Il peso
di questa sensuale aggettivazione, corrispondente a valori di
sensibilità, è caricato da Nitsch al punto che non gli basta più
soltanto descrivere. I sensi han da essere coinvolti direttamente
e senza mediazioni. L'artista introduce sostanze reali nel suo
teatro...”44 Durante l'azione le sensazioni olfattive, gustative,
tattili, vengono esasperate, portate all'eccesso.
Nonostante i progetti teatrali di questo periodo non siano mai
stati portati in scena sono da ritenersi fondamentali per le
creazioni future.
Nel 1959 Nitsch fonda un Ordine che ha il fine di realizzare
uno stile di vita basato sulle concezioni dell'O.M.Theater.
Ma nello stesso anno redige le regole dell'Ordine in quanto,
secondo l'artista, è la forza concettuale del Teatro delle orge e
dei misteri che deve estendersi e coinvolgere l'intera vita. “La
44
Eva Badura-Triska – Hubert Klocker, op. cit., pag. 93.
 vita d'ogni giorno ha da intensificarsi in chiave estetica e
innalzarsi a esperienza mistica dell'essere.”45
Affascinato dal Tachisme e dall’utilizzo di sostanze coloranti
come se fossero materiali, nel 1960 riprende l'attività pittorica.
Inoltre nel modo di dipingere del tachisme riconosce degli
aspetti comuni al suo teatro: “La più intrinseca, forse non del
tutto riconosciuta istanza del tachisme era nella dimensione
dionisiaco-dinamica, era in un'abreazione che raggiungeva
strati profondi della psiche, che rendeva coscienti. Andavano
rappresentati l'eccitazione, l'intensificarsi del piacere, la
disinibizione, l'estasi, il disciogliersi dei blocchi annidati in
profondità.”46
E’ influenzato anche dalla pittura di Arnulf Rainer. Stimolato
dai disegni eseguiti alla cieca dall'artista, Nitsch produce
disegni-scarabocchio tracciati secondo l'automatismo gestuale.
A questo periodo risalgono i primi quadri per sgocciolamento:
il colore viene versato direttamente sulla tela.
Nel novembre 1960 il Museo della Tecnica di Vienna ospita la
sua prima Malaktion (Azione pittorica) durante la quale
l'artista spruzza e sparge il colore rosso con pennelli, spugne e
con le mani su enormi tele bianche. Inizia la fase che si
protrarrà fino al 1963 (come ho scritto nel primo capitolo in
relazione agli happenings) delle azioni pittoriche svolte di
fronte ad un pubblico.
Nel 1962, oltre al colore sulla tela, viene utilizzato per la prima
volta, il sangue di un agnello crocifisso durante l'azione.
Nitsch usa come materiali le viscere e le frattaglie dell'animale
macellato. Il sangue viene mescolato con il colore e diluito con

45
Ibidem, pag. 94.
46
Ibidem.
acqua calda. Tutto si confonde, le interiora e i liquidi organici
diventano un unica sostanza utilizzabile nello svolgimento
della scena. L'azione pittorica travalica la finzione, si dilata ad
accadimento reale.
Nello stesso anno l'artista inserisce in un'azione l'uomo, come
attore passivo. Questi viene crocefisso mediante anelli alla
parete e cosparso di sangue.
Dal 1963 Nitsch intensifica sempre più il lavoro: si moltiplica
l'uso di materiali e aumenta il numero degli attori. I residui
delle sue azioni sono impiegati nella composizione di collages.
Dal 1966 iniziano i contatti di Nitsch con altri paesi. A Londra
riesce a realizzare, per la prima volta durante un'azione, la
musica che egli stesso ha composto e da sempre previsto per il
suo teatro sinestetico.
Nel 1971 acquista il castello di Prinzendorf, a una cinquantina
di chilometri da Vienna, per dare una sede definitiva al Teatro
delle orge e dei misteri.
Nel 1973 viene inaugurato l'O.M.Theater al castello di
Prinzendorf. Le azioni e le conferenze tenute dall'artista si
susseguono in ogni parte del mondo. Le performances sono
state realizzate nelle seguenti città: Vienna, Londra, New York,
Cincinnati, Binghampton, Syracuse, New Brunswick,
Vancouver, Los Angeles, Monaco di Baviera, Berlino, Colonia,
Francoforte, Diessen, Napoli, Firenze, Bologna, Milano,
Torino, Trieste, Parigi, Eindhoven, Arnheim.
Le autorità sono intervenute spesso per interrompere gli
“osceni spettacoli”, l'accusa ricorrente è quella di vilipendio
della religione.
 Nel 1974 a causa della 45a azione tenuta allo Studio Morra di
Napoli Nitsch deve subire un interrogatorio di nove ore da
parte della polizia criminale, in seguito al quale viene espulso
dall'Italia.
Nel 1975 realizza a Prinzendorf la 50a azione della durata di
ventiquattro ore: il primo giorno e la prima notte dei sei giorni.
Nel 1977 la moglie Beate muore in un incidente stradale e
l'artista per commemorarla realizza la 55a azione, Requiem per
mia moglie Beate, presso la chiesa di S. Lucia a Bologna
durante la settimana della performance.
Nel 1984 riesce a realizzare dal 27 al 30 luglio l'80a azione
della durata di tre giorni e tre notti (settantadue ore).
Si susseguono numerose le conferenze che Nitsch è chiamato a
tenere sull'O.M.Theater, inizialmente a Francoforte, poi a
Monaco, Düsseldorf e Vienna. Dagli anni Ottanta fino ai giorni
nostri gli sono state dedicate, sempre con maggior frequenza,
retrospettive sulla sua attività artistica da gallerie e musei (per
un elenco dettagliato vedere a pag. ).
Per l'estate del 1998 l'artista ha progettato di realizzare la festa
dei sei giorni come vertice della sua idea dell'O.M.Theater.
“fino ad ora, tutta la mia attività artistica ha significato una
preparazione per il teatro dei sei giorni che avrà luogo dal 3 al
9 agosto a prinzendorf. con l’o.m. theater si ha a che fare con
una nuova forma di opera-d’arte-totale che si è sviluppata
attraverso l’happening e l’azionismo…”47

Mostre personali di rilievo48:

47
“Hermann Nitsch – 6 tages-spiel”, 4 settembre 1998, <http://www.nitsch.org/ien/6tage_i.htm>, 30
settembre 1998.
 1983 Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven.
1987 Villa Pignatelli, Napoli; Secessione, Vienna.
1988 David Nolan Gallery, New York; Städtische Galerie im
Lenbachhaus, Monaco di Baviera.
1989 Museum moderner Kunst, Vienna;
Kunstverein, Salisburgo; Luhring & Augustine, New York;
Galerie Donguy, Parigi.
1990 Gemeentemuseum, L'Aja; Galerie Maeght Lelong,
Zurigo; Rupertinum, Salisburgo.
1991 St. Petri zu Lübeck; Palazzo del Festival, Bregenz; Casa
di Trakl, Salisburgo; Galleria Civica d'Arte Contemporanea,
Trento.
1992 Retrospettiva in occasione dell'esposizione mondiale a
Siviglia, Pabellon de las artes, Siviglia.
1993 Galleria Nazionale, Praga.
1994 Strutture del teatro o.m., Raiffeisenhalle, Francoforte;
Kunsthalle Krems; Casina Vanvitelliana del Fusaro, Napoli;
Kärnter Landesmuseum, Klagenfurt.
1995 Retrospettiva, Künstlerhaus Vienna; Galerie Barlach
Halle K, Amburgo; Mostra ed azione nella chiesa della trinità,
Colonia.
1996 Galleria Stefania Miscetti, Roma.
1997 Retrospettiva, Konsthallen, Göteborg; Retrospettiva,
Musée d’Art et d’Histoire, Lussemburgo; Underwoodstreet
Gallery, Londra
1998 Galerie Frank Hänel, Francoforte

48
Informazioni tratte da: “Hermann Nitsch – Biographie”, 4 settembre 1998,
<http://www.nitsch.org/ien/biograph.htm>, (24 settembre 1998) , AA.VV.,Hermann Nitsch - Das Orgien
Mysterien Theater, op. cit., pag. 190.
 Partecipazione a mostre collettive di rilievo49:

1970 Happening e Fluxus, Kunstverein Colonia.

1972 Documenta V, Kassel.
1982 Documenta VII, Kassel.
1983 Der Hang zum Gesamtkunstwerk, mostra a cura di
Harald Szeemann e.a. Museum moderner Kunst, Vienna.
1986 Rennweg, Sala Pablo Ruiz Picasso, Madrid; Dal
profondo, Padiglione d'arte contemporanea, Milano; In onore
di Beuys, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco di
Baviera.
1988 Partecipazione alla Biennale di Sidney.
1990 Gegenwart Ewigkeit, Gropiusbau, Berlino.
1991 Liljevalchs konsthall, Stoccolma.
1992 Casula, Kunststation St. Petri, Colonia.
1993 Akademie der Künste, Berlino.
1994 Malfiguren, Museum moderner Kunst, Vienna; Hors
limits, Centre Georges Pompidou, Parigi; L'incanto e la
trascendenza, Castel Ivano, Trento; Il paese delle meraviglie e
le tavole della legge, Castello di Volpaia.
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam; Padiglione dell'arte
Budapest; L'art contemporain autrichien, Rouen/Caen.
1996 Artisti austriaci a Roma, Palazzo Braschi, Roma; Malerei
in Österreich 1945-95, Künstlerhaus, Vienna; L’art au
corps, Musée d’Art Contemporain, Marsiglia
1997 Die Epoche der Moderne - Kunst in 20. Jhdt., Martin
Gropius Bau, Berlino; Sinnlicher Sommer, Künstlerhaus,
Vienna; Body, The Art Gallery of New South Wales, Sydney;
Institute of Contemporary Art, Londra
49
Ibidem.
 1998 Out of actions: between performance and the object,
1949-79, Museum of Contemporary Art, Los Angeles

Le opere di Hermann Nitsch si trovano tra l'altro nei seguenti

musei e collezioni50:
Museum University of Yale; Museum of Modern Art, New
York; Gallery of Ontario, Toronto; Metropolitan Museum,
New York; Tate Gallery, Londra; Musée Centre Georges
Pompidou, Parigi; Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven;
Castello di Rivoli, Torino; Collezione Nordrhein Westfalen,
Düsseldorf; Museum Ludwig, Colonia; Museum Neue Galerie,
Saarbrücken; Castello Morsbroich, Leverkusen; Graphische
Sammlung, Monaco di Baviera; Lenbachhaus, Monaco di
Baviera; Nationalgalerie, Monaco di Baviera; Staatsgalerie,
Stoccarda; Kunsthalle, Amburgo; Kunstmuseum, Berna;
Kunstmuseum, Winterthur; Museum moderner Kunst
Fondazione Ludwig, Vienna; Wolfang Gurlitt Museum, Linz;
Rupertinum, Salisburgo; Ferdinandeum, Innsbruck; Collezione
Schömer, Klosterneuburg.

Discografia51

50
Ibidem.
51
Informazioni tratte da: “Hermann Nitsch – Biographie”, 4 settembre 1998,
<http://www.nitsch.org/ien/diskogra.htm>, (24 settembre 1998).
Registrazioni di Hermann Nitsch in commercio:

- Musica dell'85° Azione (Fratricidio), 25 settembre 1987,

Graz, Kasematten am Schloß Berg, direttore: Clemens
Gadenstätter, 1 cassetta da 90 minuti, edizione: Das O. M.
Theater, Prinzendorf 1988;
- Musica dell'84° Azione - Azione di Pentecoste
Prinzendorf/Zaya, 7 giugno 1987, 1 cassetta da 90 minuti,
edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf 1988;
- Musica dell'80° Azione rappresentata a partire dal sorgere
del sole del 27 giugno fino al sorgere del sole del 30 luglio
1984, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore: Heinz
Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, cofanetto con 20
cassette da 60 minuti. In allegato, testo di Hermann Nitsch: la
musica dell'80° Azione, testo con i gruppi orchestrali e
strumentazione dell'80° Azione, partitura originale, tiratura: 50
pagine da 20 brani numerate e firmate; edizione: Dieter Roth
Verlag, Basilea, Monaco, 1988;
- Musica della 77° Azione e notturno per harmonium, Van
Abbe Museum Eindhoven, 1983, 2 cassette da 90 minuti,
edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, 1988;
- Musica della 68° Azione, Firenze, 20 settembre 1980,
organista e tecnico: Frank Dolch, 2 cassette da 60 minuti
(registrazione integrale), edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea,
Monaco;
- Musica della 66° Azione, Städelschule Francoforte, 21
maggio 1980, organista e tecnico: Frank Dolch, 3 cassette da
60 minuti (registrazione integrale) edizione: Dieter Roth
Verlag, Basilea, Monaco;
 - Musica della 60° Azione, Galerie Petersen, Berlino, 21
aprile 1978, organista e tecnico: Frank Dolch e gruppo punk
PVC, disco microsolco a 33 giri, tiratura: 500 esemplari,
edizione: Dieter Roth Verlag, Stoccarda, 1979;
- Musica della 55° Azione - Requiem per mia moglie Beate,
Chiesa di Santa Lucia, Bologna, 1 giugno 1977, cassetta con 3
dischi microsolco a 33 giri, brochure della partitura della 55°
Azione, 36 pagine, 18 tavole in bianco e nero a tutta pagina
con immagini dell'azione e partitura per la produzione del
disco di Heinz Cibulka, 30x30cm, edizione: Edizioni Morra,
Napoli, 1977;
- Musica della 45° Azione (Ritagli) e musica per pianoforte,
Studio Morra Napoli 10 aprile 1974, 1 cassetta da 60 minuti
(ristampa), edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf 1988;
- Musica della 25° Azione, rimessa in scena 1982, Vienna
Galerie Pakesch, 1 cassetta da 90 minuti, edizione: Das O. M.
Theater, Prinzendorf, 1988;
- brano acustico per l'abreazione (8° brano per abreazione -
36. Azione) Westdeutscher Rundfunk Colonia 8-11 Marzo
1971, una incisione della Westdeutschen Rundfunk Colonia,
cassetta con 1 disco microsolco a 33 giri, edizione: Edition
Klewan, Vienna, 1973;
- 7° Sinfonia, 19 ottobre 1985, Graz, Orfeum, Süd-Ost-
Sinfonieorchester e Grazer Studentenchor, preparazione e
direzione musicale: Hermann Nitsch e Clemens Gadenstätter,
2 cassette con custodia da 90 minuti, tiratura: 200 esemplari
numerati e firmati, edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea,
Monaco, senza data di pubblicazione;
 - 6° Sinfonia (Sinfonia di Ognissanti) prova generale con
finale d'organo, Museum del 20° secolo Vienna 30 ottobre
1980 Orchestra Sinfonica Islandese sotto la direzione di
Hermann Nitsch, organista: Frank Dolch, 2 cassette da 90
minuti (ristampa), edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf,
1988;
- 6° Sinfonia (Sinfonia di Ognissanti) prova generale con
finale d'organo, Museum del 20° secolo Vienna 30 ottobre
1980 Orchestra Sinfonica Islandese sotto la direzione di
Hermann Nitsch, organista: Frank Dolch, 2 cassette con
custodia da 60 minuti, tiratura: 200 esemplari numerati e
firmati (2° edizione), edizione: Edition Freibord, Vienna,
1988;
- 5° Sinfonia Basilea 23 ottobre 1980, Orchestra Sinfonica
Islandese, organista: Frank Dolch, 2 cassette da 60 minuti,
edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, senza data di
pubblicazione;
- 8° Sinfonia per coro e orchestra, prima esecuzione nel
museo delle arti applicate, Vienna 1989 direttore: Peter Burwik
- Island - Sinfonia in 10 tempi, Bali Mosfellssveit, marzo
1980, organista e pianista: Hermann Nitsch, cassetta con 6
dischi microsolco a 33 giri, edizione: Dieter Roth Verlag,
Basilea, Monaco;
- Sonata per pianoforte e notturno per harmonium, Galerie
Heike Curtze Düsseldorf, 7 maggio 1984 (sonata per
pianoforte), Galerie Heike Curtze Vienna, 27 giugno 1984
(notturno), piano e harmonium: Hermann Nitsch, disco
microsolco a 33 giri, edizione: Yedermann Nr. 29838;
 - Concerto per organo e brano per organo Prinzendorf,
Brucknerhaus (Brucknersaal) Linz, 9 dicembre 1986, organo
Bruckner: Hermann Nitsch, 2 cassette (incisione originale
integrale), tiratura: 200 esemplari numerati e firmati, edizione:
Edition Hundertmark, Colonia, 1987;
- Concerto per organo - concerto zurighese, Augustinerkirche
Zurigo, 4 marzo 1988, organista: Hermann Nitsch, 2 dischi
microsolco a 33 giri (incisione dal vivo), note di copertina
sulla musica dell'O. M. Theater di H G Kestel: Hermann
Nitsch - symphoniker der ekstase, immagine/testo poetico -
allegato al concerto per organo di H G Kestel, 30x30cm,
tiratura: 150 esemplari numerati e firmati, edizione:
Schedle&arpagaus, agentur für zeitkunst, Zurigo 1988;
(edizione de luxe, tiratura: 50 esemplari + disegno originale
allegato;

Compact discs:

- Hermann Nitsch, das Orgien Mysterien Theater, Musica

dell'80° Azione, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore:
Heinz Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, 1° giorno,
canto del sole, macellazione del toro, sventramento, volume 1,
disco 1, edizione: Dom America, Usa, 1991;
- Hermann Nitsch, das Orgien Mysterien Theater, Musica
dell'80° Azione, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore:
Heinz Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, 1° giorno,
crocifissione di Edipo, sventramento di pecore, volume 1,
disco 2, edizione: Dom America, Usa, 1994;
- Hermann Nitsch - composizione per organo in cinque tempi,
organista: Hermann Nitsch, assistito da Ludwig Gerstacker e
Hanno Millesi, edizione: Yedermann productions, Vienna,
1995;
- Musica della 60° Azione, rappresentata alla Galerie
Petersen, Berlino, 21 aprile 1978, organista e tecnico: Frank
Dolch e gruppo punk PVC e improvvisazione per organo,
chitarra elettronica e buccine buddiste, edizione: Alga -
Marghen c/o Emanuele Carcano, via Frapolli 40 - 20133
Milano, 1996

Produzioni collettive:

- Concerto, Monaco, maggio 1974, con: Brus, Roth, Rühm,

Wiener, cassetta con 3 dischi microsolco a 33 giri, serie: Selten
Gehörte Musik, edizione: Edition Hansjörg Mayer, Stoccarda,
Londra;
-Abschöpfsymphonie, eseguita a Monaco, maggio 1979, con:
Renner, Hossmann, B. Roth, D. Roth, Cibulka, Attersee,
Mayer, Rühm, Thomkins, Schwarz, Wiener, serie: Selten
Gehörte Musik, edizione: Lebeer-Hossmann,
Bruxelles/Amburgo e Hans Jörg Mayer, Stoccarda, 1979.
 CAPITOLO QUATTRO

La pittura di Hermann Nitsch.

Prima di affrontare il senso e la struttura sulla quale si basa

l'O.M.Theater, è necessario approfondire il significato
intrinseco che caratterizza la pittura d'azione di Hermann
Nitsch.
Nel manifesto del 1962 l'artista, non solo sostiene l'importanza
della sua attività pittorica, ma afferma che “Tutte le attivazioni
delle sensazioni (azioni) del O.M.Theater sono riassunte nel
procedimento pittorico (che è una abreazione liturgica)”.52
Le dinamiche che muovono la pittura di Nitsch e i messaggi
che contiene sono gli stessi del suo Teatro delle Orge e dei
Misteri. L'arte di Nitsch non è rappresentativa, non mira alla
raffigurazione ma è rivolta all'esperienza, è uno stato

52
Hermann Nitsch, O.M.Theater, Studio Morra, Napoli, 1968, pag.27.
 esistenziale che viene realizzato attraverso l'esecuzione dei
dipinti.
“Nitsch è essenzialmente un pittore,...”53
Il movimento discendente del colore, che caratterizza la
tecnica del dripping, diventa il gesto principale effettuato
dall'artista durante l'attività pittorica. Questo metodo è lo
stesso che muove l'O.M.Theater e ne caratterizza la struttura
del linguaggio artistico.
La verticalità dello sgocciolamento del colore è ripresa
nell'esecuzione delle aktions. Basti pensare all'azione
ricorrente in cui un agnello scuoiato viene appeso con un
gancio al soffitto a testa in giù e l'artista versa acqua calda
mescolata con il sangue sul corpo dell'animale. Generalmente
il pavimento sottostante l'agnello è coperto da un tessuto
bianco. Il liquido organico colando verso il basso macchia il
telo. Si tratta della ripetizione di una dinamica simile a quella
dei dipinti.
“La pittura è l'ispirazione centrale di Nitsch, la sua stessa
voce...”54 L'attività pittorica assume una forma liturgica,
ripetitiva e cerimoniale. Tali caratteristiche costituiscono gli
elementi basilari della sua arte e della celebrazione
dell'O.M.Theater.
“La mia pittura d'azione è la grammatica visuale del mio teatro
d'azione sulla superficie (di un quadro). L'azione esce dalla
superficie (del quadro), si libra nello spazio, vengono inscenati
avvenimenti reali...”55

53
AA.VV., Hermann Nitsch, (Catalogo mostra), a cura di Danilo Eccher, Mazzotta, Milano, 1991, pag. 25.
54
Ibidem, pag. 27.
55
Ibidem, pag. 42.
 A determinare la scelta prioritaria del colore rosso rispetto agli
altri colori nella pittura di Nitsch, sono state la forte intensità
espressiva e l'evidente analogia con il sangue.
Il colore spruzzato sulla tela si trasforma in liquido ematico.
Le viscere degli animali sacrificati vengono utilizzate durante
l'attività pittorica. La drammaticità dell'azione giunge al
culmine.
Per Nitsch la sua pittura “...è alienazione (astrazione) di
omicidio, macellazione, caccia, aggressione, guerra (spruzzo e
spreco di sangue), è prossima al sacrificio masochistico di sè
sulla croce, è sacrificio nel senso della distruzione estatica del
dio Dioniso, alienazione totale, discesa nel regno del mito in
situazioni archetipe estreme...”56
Secondo quest'ottica il rosso diventa il simbolo della morte,
del dolore e del dramma esistenziale ma assume anche il
significato della resurrezione e della rinascita. L'artista afferma
in un'intervista che il rosso “...è contemporaneamente il colore
della vita e della morte...perché l'arte è qualcosa di simile alla
religione e la pratica artistica corrisponde a un rituale...”57
A partire dal 1989 egli arricchisce la gamma cromatica
iniziando ad inserire nella pittura d'azione tutti i colori incluso
il nero.
“Il colore è il contrario della potenza del NULLA. Il colore è il
divenire maestoso, brillante, ridente, dell'essere, tutti i sensi
percepiscono il colore, l'ESSERE, attraverso il sentire
dell'occhio.”58

56
Ibidem.
57
Ibidem, pag. 33.
58
Ibidem, pag.43.
 Nitsch evidenzia la purezza, il rapporto armonico esistente tra i
colori e la capacità che hanno di trasmettere sensazioni di
gioia, amore, tormento, angoscia,...
Si possono anche creare interessanti analogie per ciascun
colore con determinati odori o sapori. Infatti nella sua Teoria
dei colori l'artista sostiene che con la “NASCITA DELLA
LUCE” e il successivo irradiamento dell'intero cosmo, tutto
diventa colore e “nei nostri GIARDINI vediamo un divampare
caldo, profumato di: umido rosso ciliegia, blu papavero, rosso
sangue, rosso amarena aspro, rosso bordeaux, rosso uva, rosso
tulipano, caldo rosso scarlatto. arancio delle pianete, rosso
delle pianete, rosso bagnato della carne. color polpa carnosa
della pesca, color polpa carnosa dell'albicocca. bianco
gelsomino, bianco lillà, rosso d'uovo, blu lillà, blu lavanda, blu
incenso, blu narciso, bianco narciso, verde erba, bianco
candido, verde del bosco bagnato dalla pioggia, giallo miele,
giallo camomilla, giallo acido, giallo oro, ...”59
La pittura diventa un mezzo per recuperare la percezione
sensoriale e potenziarla fino all'eccesso fondamentale (culmine
dell'esperienza abreattiva).
Sensazioni legate alla visione, al gusto, all'olfatto, al tatto o al
suono, diventano aspetti basilari nella realizzazione del suo
progetto teatrale, da intendere come una grandiosa
celebrazione della vita distribuita nell'arco di sei giorni: i sei
giorni della Creazione.
La convinzione di Nitsch che “l'esercizio artistico possa essere
paragonato all'attività del sacerdote...” 60 lo spinge dal 1960 a

59
AA.VV., Hermann Nitsch, O.M.Theater, Studio Morra, Napoli, 1994, pag.66.
60
AA.VV, Hermann Nitsch, op. cit., pag.43.
 portare un camice bianco tagliato a forma di tonaca durante le
azioni pittoriche.
Egli sostiene che l'intensità e l'emozione del gesto pittorico si
trasferiscano sul camice, il quale, nello svolgimento della
scena, si bagna di sudore mescolato a sangue e colore. La
discesa del pittore “nel precipizio e nel pericolo
dell'esperienza, delle nostre forze fondamentali che ci
definiscono, si esterna nella precipitazione color sangue sul
camice...” E “Il suo mantello sacerdotale, il suo camice da
vittima è impregnato dal timbro bagnato dell'alienazione...” 61
La tonaca indossata acquista una forte valenza simbolica tanto
che l'artista al termine dell'evento performativo, l'appende a un
quadro come massimo ornamento e trofeo. Ci sono dipinti la
cui struttura cromatica è sufficiente e non richiedono la
presenza del camice. Sia i quadri che i camici possono anche
esistere da soli.
L'arte intesa da Nitsch come una forma di culto, lo induce ad
inserire nell'attività pittorica e nell'O.M.Theater oggetti rituali,
recuperati da miti e religioni del passato.

L'aspetto dionisiaco nell'O.M.Theater.

Nitsch ha sempre sostenuto nei suoi scritti l'importanza e il

potere delle religioni sulla collettività, in quanto aiutano ad
“...incanalare le energie vitali, dando loro un senso mitologico
e simbolico...”62

61
Ibidem, pag.44.
62
AA.VV., Hermann Nitsch - O.M. Theater, op. cit., pag.95.
 I simboli mitici della morte, del sacrificio e della redenzione,
temi basilari di ogni forma di culto, pervadono l'O.M.Theater
come un leitmotiv e sono l'incarnazione del desiderio umano
di una purificazione spirituale.
L'aspirazione principale dell'artista è quella di cercare,
“...promuovere, creare in tutte le nostre attività sensazioni
mistiche ed ebbrezze spirituali e corporali. scopo di tutti i
nostri riti “estetici” sarà di fare in modo di trovarci sempre
nella condizione estatica dell'ebbrezza...”63
La tragicità delle azioni sadomasochistiche vengono portate al
culmine, ad un eccesso fondamentale, ad una catarsi, che
corrisponde all'apice dell'esperienza abreattiva.
Le tragedie greche contengono quella drammaticità di cui
Nitsch si avvale nella celebrazione del suo teatro. Infatti egli
sostiene in un'intervista: “Sofocle ed Eschilo sono molto
importanti per me. Si occupavano di cose essenziali,
giungevano in profondo, sapevano come usare gli effetti, come
colpire la psiche. Adoperavano la crudeltà, il terrore, il
rituale...”64
La crudeltà nel teatro può liberare gli uomini, può innestare
quel processo abreattivo attraverso il quale gli istinti più
repressi vengono portati alla luce. L'arte diventa un mezzo di
conoscenza interiore, un modo per prendere coscienza di se
stessi.
L'artista lavora solo con scene di grande intensità, come la
Transustanziazione (ultima cena), la Crocifissione, i riti
orgiastici e il sacrificio di Dioniso, l'accecamento di Edipo, il
sacrificio degli animali in generale (il sacrificio animale in

63
Ibidem, pag.96.
64
Hermann Nitsch, op. cit., pag.12.
 sostituzione di quello umano), il pasto totemico
(smembramento totemico dell'animale),...
L'azione sadomasochistica dello squartamento corrisponde ad
uno sfogo estremo degli istinti.
“L'impeto dionisiaco termina nello smembramento del dio
Dioniso ( del toro che lo simbolizza), termina nell'eccesso.
L'immagine negativa dell'orgiasmo dionisiaco, la passione,
termina nell'eccesso masochistico del sacrificio...” 65
La figura di Dioniso riunisce in sé l'opposizione vita-morte,
eros-thanatos, distruzione-procreazione. E’ l'incarnazione
dell'energia vitale, della forza travolgente degli istinti, dei
desideri repressi, del godimento totale della gioia fino alla
sofferenza e alla morte.
“Egli vive per tutti l'abreazione in forma concentrata,
intensificata e dimostra la sofferenza nella gioia attraverso la
sua morte...Dioniso è espressione dei bisogni di abreazione
delle masse...”66
Dioniso, nella figura di un toro, rappresenta la sintesi
dell'esperienza abreattiva.
Nitsch sottolinea l'importanza e sostiene il bisogno dell'uomo
di vivere processi abreattivi che si manifestano attraverso la
crudeltà degli eventi mitici.
Afferma inoltre che la necessità insita negli uomini di vivere
tali processi, è stata sempre più soffocata e repressa
dall'avanzare della cultura e della civiltà. Egli trae una linea di
sviluppo che parte dallo squartamento dell'animale totemico e
giunge fino al rituale di transustanziazione della chiesa
cattolica.

65
Ibidem, pag.32.
66
Ibidem, pag.67.
 “Gesù Cristo si sacrifica per tutti - il suo corpo, l'ostia, viene
mangiato da tutti, formando così un parallelo con il pasto
dell'animale totemico...”67
La celebrazione dell'Eucarestia, durante lo svolgimento della
Messa, rappresenta una caratterizzazione del bisogno
abreattivo in forma simbolica. Il Cristianesimo, secondo
Nitsch, “...ha rimosso l'elemento pulsionale pagano, l'eccesso
dionisiaco per mezzo di severissime istanze etiche, e lo ha
trasformato in un bisogno collettivo di sacrificio...”68
Con il suo Teatro delle Orge e dei Misteri, l'artista
contrappone, all'allusiva e raffinata esperienza abreattiva del
Cristianesimo, un'abreazione reale basata sull'elemento
tragico, crudele e distruttivo.
L'O.M.Theater è una grande celebrazione rituale della vita.
“Cari amici, che cosa voglio raggiungere realmente, con il
mio lavoro? voglio che il dramma si allarghi sino a divenire
una festa. voglio progettare la festa più bella dell'umanità, che
non abbia altro pretesto se non la vita stessa, voglio che
sappiamo di essere, e che il fatto stesso che siamo venga
celebrato e che il nostro essere diventi la festa, l'allegra e
cordiale festa per il fatto che abbiamo questo nostro essere e
altrimenti nient'altro, per il momento, ma per il momento tutto
vi si riferisce, e il nostro essere a sua volta si riferisce a tutto,
dunque risiede nella felicità della nostra esistenza sacra, risiede
in ogni esistenza, nella creazione divenuta essere...l'arte come
propaganda per la vita, che dev'essere celebrata così com'è,
perché l'essere è festa, perché in questo E’ si trova l'invito alla

67
Ibidem, pag.73.
68
Eva Badura-Triska – Hubert Klocker, Dal profondo: Brus, Nitsch, Rainer, (Catalogo mostra), Mazzotta,
Milano, 1986, pag.27.
 festa. tutta la filosofia ascetica viene capovolta, l'essere diventa
festa...”69
Attraverso la FESTA egli vuole dare alla vita la sua forma più
concentrata, vuole realizzare la FESTA dell'esistenza nella
gioia, nell'ebbrezza dell'essere.
La terza giornata della festa dei tre giorni (80a azione 1984,
Castello di Prinzendorf) è emblematica poiché durante lo
svolgimento degli eventi performativi, mediante un crescendo
estremo della musica, si raggiunge il culmine della
drammaticità. Dopo l'atmosfera da incubo e la discesa
nell'eccesso subentrano la pace e la serenità. Dalla partitura
scritta da Nitsch riporto la descrizione di questo momento di
festa collettiva: “Si diffonde ora definitivamente un'atmosfera
di festa popolare, serena e gioiosa.
Tutte le bande con strumenti a fiato suonano laendler,
schuplattler, ovunque nei vigneti, davanti alle taverne suonano
gruppi di musicisti musichette popolari viennesi e d'osteria.
Un'atmosfera di muto raccoglimento e di grande, alto giubilo
si diffonde negli animi dei partecipanti.

SUONANO TUTTE LE CAMPANE DELLA CHIESA...

Attesa del tramonto del sole

Compaiono le prime stelle

TERZA NOTTE

La festa della terza notte assomiglia ad una

69
AA.VV., Hermann Nitsch - Das Orgien Mysterien Theater, (Catalogo mostra), a cura di Lóránd Hegyi,
Konsthallen Goteborg, Vienna, 1996, pag.84.
 festa felice ed aperta, senza interruzioni

Prolungata contemplazione del notturno cielo stellato. Due ore

prima del sorgere del sole tutti i partecipanti percorrono con le
fiaccole accese i passaggi sotterranei e le cantine del castello
tornando all'aperto con l'inizio dell'alba. Vengono spente le
fiaccole.

Attesa del sorgere del sole

INNO AL SOLE levata del sole. Il sole viene salutato con un

innodico crescendo del coro e dell'orchestra.
I partecipanti si abbracciano, si baciano e si tendono le mani.
mangiano pane e
bevono vino.”70
La discesa nell'eccesso è stata realizzata e la liberazione degli
istinti è avvenuta. Il fine è stato raggiunto, l'esperienza
abreattiva è giunta al termine.
Il sole, simbolo di vita, porta con sé la speranza e il chiarore
della presa di coscienza della rinascita.
Il sorgere della luce, genera la nuova nascita dell'essere dal
nulla, dalla non esistenza, dall'oscurità della notte...

Concezione totale dello spettacolo in 6 giorni.

Per approfondire ulteriormente il progetto teatrale di Hermann

Nitsch, ho inserito un testo dell'artista in cui vengono

70
AA.VV., Hermann Nitsch – O.M. Theater, op. cit., pag.46-47.
delineate, se pur sommariamente, la struttura generale e la
sequenza delle azioni dell'O.M.Theater nei sei giorni. Non si
tratta certo di una partitura definitiva, però rende l'idea e
soprattutto il ritmo incalzante che, attraverso l'organizzazione
degli eventi, egli vuole infondere all'intero spettacolo.

“1 giorno

Introduzione di tutte le azioni.

Partecipazione degli spettatori.
Dimostrazione e breve prova delle azioni con grida e rumori.
Azioni con oggetti e liquidi come aceto, vino, etere, profumo,
acqua ossigenata, sangue, sangue misto ad acqua, acqua
tiepida ecc.
Azioni tattili.
Registrazioni di percezioni di odori e di sapori.
(Le azioni di tutti i sei giorni sono collegate con percezioni di
odori e di sapori deliberatamente ordinate, che vengono
trasmesse agli spettatori).
Azioni con carne e animali macellati.
Introduzione delle azioni di sventramento che vengono ripetute
tutti i giorni successivi.
Valutazione sinfonica della musica-rumore e dei cori di grida.
Denudamenti di organi sessuali.
Il finale del primo giorno è una grande azione di abreazione
nel macello.
2 giorno

Le azioni parafrasano miti creativi e miti sul peccato originale

e sulla colpa dell'uomo (visioni di apocalisse, profezie di
redenzione).
Azioni con organi genitali di animali.
Uccisione di animali (nel macello) alle quali si può assistere.
Teoria sull'esperienza dell'uccisione.
Confronto tra organo sessuale e ostensorio.
Processione degli spettatori, ferite vengono inferte a cadaveri
nudi ad ogni fermata della processione. (Rumore e grida
accompagnano l'azione). Degli attori vengono portati su
barelle attraverso il teatro. I loro organi sessuali sono spruzzati
di talco, sfregati con rose tea e irrorati di sangue e tuorli
d'uovo.

3 giorno

Liturgia di DIONISO.
Attivazione del dionisiaco (sfogo degli istinti).
Lenta intensificazione delle azioni, continua ripetizione di
azioni precedenti.
Testi teoretici sull'essenza del dionisiaco.
Fermento dionisiaco = abreazione. Dioniso = dio di
abreazione.
Grande azione orgiastica nel macello (provocazione di uno
sfogo degli istinti). Dei manzi macellati e scuoiati vengono
sventrati su dei letti, squartati e irrorati di sangue.
Delle rose tea cosparse di talco vengono introdotte nelle
carcasse squartate.
Gli spettatori si rotolano gridando sulle viscere, sulla carne e
nelle pozze di sangue.
Essi calpestano con i piedi le viscere insanguinate.

Grida del coro.

Rumore dell'orchestra.
Grida e battere dei piedi degli spettatori.

DIONISO = guerra.

(Guerra come fenomeno dionisiaco, regressione nel caos, in

regioni incontrollate).
Azioni all'aperto (luogo di esercitazione di carri armati).
Dei carri armati passano sopra le viscere insanguinate e i
manzi macellati. Carne e viscere vengono schiacciate. Mentre
tutto viene irrorato di sangue, rumore di motori e frastuono di
tromboni.
Su una parete di cemento sono appesi come se fossero
crocifissi parecchi manzi macellati. Essi vengono colpiti dai
proiettili esplosivi dei cannoni dei carri armati. Il cadavere di
un fanciullo viene appeso come se fosse crocifisso su una
parete di cemento, sulla sua testa si intrecciano delle rose tea,
il suo organo sessuale viene dilaniato. Le viscere vengono
strappate dalla ferita che si è formata.

Grande azione orgiastica in teatro.

Intensificazione della suddetta azione al macello.
Nel teatro vengono portati dei letti ricoperti da lenzuola
bianche e 21 manzi macellati.
I manzi vengono sventrati e squartati dagli spettatori urlanti,
mentre su tutto viene versato del sangue.
Durante il punto culminante di questa azione un cadavere nudo
di fanciullo viene appeso come se fosse crocifisso alla parete
del teatro. La sua testa è incoronata con una corona di rose tea.
Il suo organo sessuale viene dilaniato. Dalla ferita che si è
formata vengono estratte le viscere.

Grida estatiche del coro.

Rumori estatici dell'orchestra.
Grida e battere dei piedi estatici degli spettatori.

4 giorno

Variazioni parodistiche di culti di misteri ellenistici.

Azioni in ambienti sotterranei e passaggi in cemento armato.
Condizioni ambientali drammatiche.
Azioni con embrioni animali e umani.
Azioni con cadaveri umani, atti di dissezione e di lacerazione
di cadaveri.
Azioni all'aperto.
Enormi fosse sono riempite di sangue, di manzi macellati e di
viscere. Degli aeroplani sganciano delle bombe sulla carne.
Gli spettatori assistono alle azioni da una collina nelle
vicinanze.
Processioni di spettatori all'aperto. Azioni in vigneti e in
cantine. Consumo di alcool, ebbrezza collettiva degli
spettatori, musiche recenti, marce, pezzi bandistici.

5 giorno

Variazione di una messa cattolica.

La messa si trasforma durante l'eucarestia in una festa di
abreazione orgiastica.
Le azioni più eccessive con carcasse di animali,
intensificazione dell'azione finale del terzo giorno. Rumore il
più forte possibile. Punto culminante dello spettacolo, sfogo
controllato degli istinti, massima abreazione degli spettatori.
Regioni represse sono portate ad un livello di consapevolezza.

6 giorno: Festa popolare

Sommaria ripetizione liturgica di tutte le azioni.

Ripetizione essenziale di diverse azioni.
Nel frattempo processioni di altri spettatori all'aperto.
Dovunque, all'intorno, vi sono degli altoparlanti. Si sentono
musica beat, valzer, lenti, musiche recenti. Orchestra che fa
rumore, cori che gridano e orchestra con strumenti a fiato si
muovono in qua e in là. Tutte le campane delle chiese suonano.
Gli spettatori applaudono e fanno festa a se stessi.
Degustazione del vino. Gli spettatori siedono in vigneti,
bevono vino e attendono tranquillamente la mezzanotte.
 Processo di individuazione simbolicamente concluso,
autoricognizione, mistica dell'essere.”71

Materiali del Teatro dei 6 giorni

“La partitura del Teatro dei sei Giorni é composta da 1595 pag.
ed é edita in tre volumi presso la casa editrice Freibord.
Le prove dell’azione avranno luogo per 21 giorni a partire dal
12 luglio e sono attesi circa 100 attori e 180 musicisti; circa
mille spettatori per la rappresentazione.
Che importanza dia Nitsch alla musica nelle sue azioni lo si
puó evincere dal numero di musicisti sfruttati: 60 strumenti a
fiato, 20 archi, 30 percussioni (piccole campane, campane
indiane, campane da pascolo, tamburi, piatti, timpani, gong
etc. etc.) due orchestrine di fiati, un quintetto d’archi, più
gruppi orchestrali popolari, una schola cantorum che canta
Canti Gregoriani, un coro, un sintetizzatore.
In più nel cortile del castello cinque campane da chiesa
scandiranno determinati momenti dell’azione.

Giorno e notte verranno serviti cibi freschi. Una grande cucina

consentirà invece a dei cuochi professionisti di preparare cibi
caldi con ricette regionali durante le ore dei pasti principali.
Nel lato ovest del castello sarà allestito un laboratorio con
delle prove per odori ( essenze e profumi varii) e per sapori
(diverse possibilità di degustazione). Gli odori ed i sapori
rientrano nel programma sinestetico dell’azione teatrale.

71
Hermann Nitsch, op. cit., pag.181-184.
 Per la resa dell’ebbrezza e della gaiezza, esplicitamente
espressa in partitura, saranno consumati 13000 litri di
vino locale.

Come materiali per l'azione verranno utilizzati 1000 chili di

pomodori, 1000 chili di uva, 10000 rose, 10000 altri tipi di
fiori e 1000 litri di sangue. Da un macello verranno portati
maiali e pecore, già squartati. In più tre tori verranno macellati
da macellai professionisti sotto il controllo di veterinari
durante l’azione.

Per lo svolgimento dell’azione verranno inoltre usate 60

barelle, 100 tavoli da processione e 15 bacili. Più di 10000
metri di lino, che verranno usati durante l’azione di pittura.
Tutti gli attori ed i musicisti verranno vestiti con 500 camici da
rituale. per le fiaccolate notturne verranno usate 5000 fiaccole.
Inoltre il quinto giorno saranno utilizzati due carri armati.”72

72
“Hermann Nitsch - 6 tages-spiel”, 4 settembre 1998, <http://www.nitsch.org/ien/6tage_i.htm>, 30
settembre 1998.
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