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Riconoscimento del jazz come identità della cultura americana negli “Anni Ruggenti”

attraverso “Rapsodia in blue” di George Gershwin.

Lo scopo di questo lavoro è proporre una lettura e un punto di vista personale, e più in
generale, una ricostruzione storica dell'humus culturale in cui si trovavano gli Stati Uniti d'America
all'inizio degli anni '20 del Novecento. Consapevoli che, proporre una storia esaustiva su questo
argomento sia del tutto irrealizzabile e, seguendo un tracciato già percorso in passato da filosofi e
studiosi (Ariès, Duby, Koselleck, Burke ecc..,), si cercherà di far emergere, attraverso l'uso di
documenti (opere d'arte, fonti storiche) quali siano stati i moventi psichici, consci e inconsci, che
hanno portato a forgiare la “mentalità” dell'epoca. Una ricostruzione che non può far a meno di
considerare anche una storia della ricezione che l'opera d'arte, (intesa come opera tout court) ebbe
in questo periodo storico conosciuto come “Anni Ruggenti”.
Occuparsi di una storia delle mentalità significa ricercare un sentiero, una sorta di filo
conduttore che accomuni il non cosciente collettivo nella storia, indipendentemente dalla cultura e
dalla corrente egemonica di un dato periodo, alla ricerca di linee generali che possano dare una
visione più completa e generalizzante attraverso una particolare manifestazione artistica del
periodo, e quindi dal particolare al generale e viceversa. In questa ricerca c'è bisogno di cercare un
“Orientamento ideologico che produce documenti storici di un certo tipo di mentalità. L'emotività
che spinge l'uomo alle azioni fa parte del non cosciente collettivo. Storia fatta dalla umoralità,
testimonianze che portano l'emotività. Per studiare le emozioni abbiamo le opere d'arte, la
narrativa, la musica e la pittura”. (Ariès, Duby)
L'opera d'arte in se quindi va considerata in una duplice veste: come opera del suo tempo,
affioramento di un episteme; e come oggetto e documento universale in eterno presente, soggetto
alla libera interpretazione soggettiva, così come accade per le scienze storiografiche. (Foucault)

Agli inizi degli anni '20 New York era un ribollire di idee e cultura. La città era protesa in
avanti, desiderosa di conoscenza verso le nuove e più aggiornate tendenze culturali. Le correnti
moderniste si formarono proprio in questo periodo sulle pagine di numerose riviste che stavano
nascendo, a partire dal lavoro dei filosofi pragmatisti americani come William James e John Dewey
che proponevano, se pur non in maniera del tutto unitaria, le loro nuove teorie pronte a contrapporsi
allo spirito degli ideali vittoriani. In particolare la critica di Dewey era mossa verso le vecchie teorie
filosofiche che nella relazione tra conoscenza e azione proponevano uno sbilanciamento a favore
della conoscenza; per questo movimento filosofico l'ideale della vita “teoretica” dedita alla
meditazione e alla ricerca di una verità a-storica, contrapponeva l'ideale della verità come farsi,
come azione, come attività. Su questa strada quindi i pragmatisti proponevano una rivalutazione
dell'azione, rifiutando la tradizionale concezione della verità intesa come conformità tra cosa e idea,
come adeguamento tra essere e pensiero; la verità si trasforma da stato mentale ad attività, farsi
conoscitivo, intesa come risultante delle attività necessarie alla verificazione. Risulta di particolare
importanza il pensiero di Dewey che contesta la nozione classica dell'esperienza:
“Noi cominciamo appena ora a intendere che è completamente annullata la psicologia che
dominava la speculazione filosofica dei secoli XVIII e XIX. Essa affermava che la vita mentale ha
origine nelle sensazioni che sono ricevute separatamente e passivamente e si riuniscono, per mezzo
delle leggi della memoria e dell'associazione, in un mosaico di immagini, di percezioni e di
concezioni. I sensi erano considerati come ingressi o vie della conoscenza. Salvo che nel
combinare le atomistiche sensazioni, la mente era del tutto passiva e quiescente nel conoscere.
Volizione, azione, emozione, desiderio, sono conseguenze delle sensazioni e delle immagini. Il
fattore intellettuale o conoscitivo viene per primo e la vita emotiva e volitiva è solo una
conseguente congiunzione di idee con sensazioni di piacere e di dolore.” (La ricostruzione
filosofica)
La vecchia concezione risulta ormai da contestare in base ai risultati della moderna scienza e
soprattutto della biologia:
“Lo sviluppo della biologia ha avuto per effetto di capovolgere questo quadro. Dovunque c'è vita,
c'è comportamento, attività. Di qui seguono alcune conseguenze importanti per la filosofia. In
primo luogo, l'interazione dell'organismo e dell'ambiente, che si traduce in qualche adattamento
che rende possibile l'utilizzazione dell'ambiente stesso, è il fatto primario, la categoria
fondamentale. La conoscenza è relegata in una posizione derivata. (...) La conoscenza non è
qualcosa di separato e di sufficiente a sé stesso, ma è coinvolta nel processo da cui la vita è
mantenuta e sviluppata. I sensi perdono il loro significato di ingressi della conoscenza, per
assumer quello di stimoli all'azione. Per un animale, un'affezione all'occhio o all'orecchio non è
un'oziosa materia d'informazione intorno a qualcosa d'indifferente che accade nel mondo. Ma è un
invito e uno stimolo ad agire nel modo che bisogna. Essa è un filo conduttore per il
comportamento, un fattore direttivo nell'adattamento della vita al proprio ambiente. Ha la qualità
di un incitamento, non di una contemplazione.(...) Le sensazioni di questa specie sono emotive e
pratiche, piuttosto che cognitive e intellettuali. Esse sono urti del mutamento, dovuti
all'interruzione di una stabilizzazione anteriore. Esse sono segnali per dare direzione nuova
all'azione”. (La ricostruzione filosofica)
Le idee sono quindi per Dewey sempre di natura «funzionale», servono come «strumenti» per
produrre «operazioni» atte a dare «soluzioni» che permettano un «intervento» sul reale. L'uomo
conosce e agisce. Ma questi due momenti non sono scissi tra loro. Anche quando conosce, agisce, e
non solo nel senso che nel conoscere egli è attivo, ma anche in quello che con la conoscenza egli si
propone e attua sempre una trasformazione della realtà. E cosí pure, quando agisce, conosce, perché
ogni azione, che è sempre condizionata dalla conoscenza, produce essa stessa una nuova
conoscenza.
Per quanto riguarda l'arte Dewey pone la domanda della sua utilità, del suo fine, e quale sia
lo scopo della bellezza. La creazione artistica è sempre produzione di valori estetici attraverso
l'utilizzazione finalizzata di strumenti e materiali adeguati, dunque già nel momento creativo è
difficile separare il bello dall'utile: l'utile è necessariamente connesso al bello. Quindi l'oggetto
estetico creato non esaurisce la sua funzione nella realizzazione della bellezza, esso può e deve
esser goduto, può e deve essere utile all'arricchimento della vita umana. La distinzione tra le arti
“estetiche” e quelle “produttive”, tra l'oggetto artistico e il prodotto industriale, sta nel fatto che le
arti produttive costruiscono oggetti con una forma funzionale allo scopo dell'uso, mentre le arti
estetiche creano un oggetto con una forma che è indipendente all'uso particolare possibile,
realizzando in sé la pienezza dell'esperienza artistica nella forma stessa intesa come perfezione.
Le tesi dei pragmatisti americani sono un perfetto esempio di cosa stava succedendo; la
filosofia si stava muovendo verso un dimensione più pratica legata indissolubilmente allo spirito del
tempo e all'azione, proiettata in velocità e modernizzazione verso nuove mete delle potenzialità
umane, impersonificate in maniera esemplare dalla città di New York.

Humus culturale

Alla fine della prima guerra mondiale gli Stati Uniti d'America erano usciti come potenza
vincitrice, ma ancora non erano riusciti a raggiungere l'autonomia e la portata culturale di quella
millenaria ed egemonica europea. E' pur vero che, a partire dalla sua fondazione, dal punto di vista
culturale, gli Usa avevano avuto un notevole proliferarsi di intellettuali, filosofi, musicisti e artisti.
Tuttavia per la musica ancora non vi era una identità certa e riconosciuta. In questo periodo non vi è
un gruppo coeso di musicisti o letterati che hanno un proclama estetico esplicitamente dichiarato o
si rispecchiano in un identità collettiva comune, ma vi sono diversi modi di approcciarsi sia alla
musica che all'arte in generale. Seguendo questo ragionamento risulta arduo indagare alla ricerca di
una coscienza collettiva inconscia che possa aver portato allo sviluppo di nuove attitudini musicali.
In questo periodo risulta di notevole importanza comprendere la ricezione e la valutazione che il
pubblico ha della musica jazz. La diffusione che questa nuova musica ha nei primi anni '20 del
Novecento, va di pari passo allo sviluppo dei nuovi mezzi di comunicazione di massa. Difatti
proprio tramite la radio e alla produzione e distribuzione dei dischi si assiste ad un vero e proprio
propagarsi di questo fenomeno musicale. Il jazz ha senza dubbio un ruolo da protagonista in questo
periodo di nascita della cultura dell'arte di massa. Nato dai “bassifondi neri”, porta l'ascoltatore ad
avere un atteggiamento istintivo, impregnato di grossi pregiudizi, sia negativi che positivi. All'inizio
del secolo, questo nuovo genere musicale porta con sé diversi significati come: epifenomeno della
modernità; prodotto commerciale standardizzato; primus inter pares del conflitto arti-nuove
tecnologie; simbolo dell'identità nera; metafora di una dimensione politica:(...) democrazia
partecipativa, espressione rivoluzionaria1. Generalmente quindi la connotazione che il jazz assume
per i critici, soprattutto europei ma anche americani, è di tipo negativo, viene considerato come
prodotto triviale dell'arte americana e lo si raffigura come corruttore della vita giovanile, portatore
di disordine e allusioni sessuali perchè prodotto di un gruppo etnico inferiore. Questo accade perchè
il jazz interseca la variabile della produzione di tipo industriale. Infatti in questi anni di grandi
mutazioni tecnologiche, il jazz si adatta in maniera originale a tutte le innovazioni operate dalla
tecnologia per la diffusione seriale dei suoni. La funzione che la musica ha, è intersecata alla
funzione economica, infatti in questo periodo il jazz diviene la forma privilegiata di intrattenimento.
Senza dubbio quindi il jazz viene pensato o concepito come prodotto di consumo, stabilendo anche
una forma simbiotica di produzione musicale adattata al supporto che la accoglie. Questo diviene
sempre più importante, prima con la nascita e diffusione dei 78,45 giri e poi con il passaggio ai 33
giri che permise opere di durata e respiro maggiore. All'inizi del Novecento il jazz incarna in toto
gli ideali del progresso, che soprattutto vedevano nell'America il nuovo centro economico e
spirituale del mondo. Non a caso altre arti come il cinema seguono ugualmente lo stesso sviluppo.
Accresce quindi un paradosso di sincretismo2: un linguaggio popolare iniziato da una classe
subalterna che si eleva al rango di arte popolare universale, mescolando totalmente gli schemi di
alta e bassa cultura, di pubblico di massa e di élite. Il jazz si trova in questo crogiolo di nuove idee e
di progresso, incarnando a pieno il sentimento dell'epoca. Si diffondevano nuovi balli, nasceva una
nuova consapevolezza del proprio corpo e le giovani donne adattarono questa musica come parte
del loro stile di vita, ballando su questi ritmi sincopati, scoprendo una nuova sensualità e un nuovo
modo di vestire. Il quartiere di Harlem a New York con i suoi artisti e locali notturni divenne il
centro culturale per la high society bianca. Insomma il jazz, nato da una classe sociale discriminata,
stava cambiando profondamente la cultura americana facendo entrare la cultura di un gruppo
ristretto nell'immaginario collettivo americano e in seguito nel mondo. Ovviamente questo avvenne
non senza le proteste e le reazioni dei moralisti, che trovarono il loro massimo esponente nel Klu
Klux Clan.
Seppur in uno stato embrionale, l'America di Inizio Secolo stava creando una propria cultura
distaccandosi da quella europea. Lo studioso Philippe Aries stigmatizza cosi:
“Quando gli europei pensavano all'America, pensavano ai musicisti neri, ai cantanti neri e
ai ballerini neri e non certo a Hemingway, a Fitzgerald o alla Stein, che vivevano tra loro senza
però influenzarli. Fino agli anni Venti, agli occhi del mondo, tranne qualche pittoresca eccezione
come Buffalo Bill e Mark Twain, l'America non aveva cultura. Quando finalmente mostrò il suo
volto all'Europa, era un volto nero3”.
La molteplicità dei mezzi tecnologici di diffusione di massa che stavano nascendo faceva largo
utilizzo del jazz. Per esempio per effetto collaterale esso venne inserito, non solo nei film,
(ricordiamo che il primo film sonoro è “The jazz Singer”) ma anche nei jingles pubblicitari,
promuovendo e diffondendo ancora di più la musica sincopata. Il legame tra la musica e la
pubblicità si situa in un periodo anche antecedente l'utilizzo della riproducibilità tecnica dell'arte.
Sin da tempi remoti la musica si commerciava in spartiti, fu poi dalla fine dell'800 che le ditte di
edizioni musicali e spartiti assunsero il ruolo di veicolo per reclamizzare, più che un determinato
prodotto, un complessivo e ideale immaginario americano. Adesso però i nuovi editori introducono

1 Hot Jazz and cool media Franco Bergoglio pubblicato in “De musica” 2010
2 Hobsbawm, Eric John. Intervista sul nuovo secolo. 4. ed. Saggi tascabili Laterza 236. Roma: Laterza, 2000.
pagg.:108-110
3 Ariès, Philippe, Georges Duby, Antoine Prost, Paul Veyne, Roger Chartier, and Michelle Perrot. La vita privata.
Roma; Bari: Laterza, 1986.
una nuova concezione professionale della vendita e distribuzione musicale, essi sondano i gusti del
pubblico per poter produrre canzoni in linea con le esigenze riscontrate. Questa informazione risulta
di notevole importanza perchè direttamente connessa agli inizi della carriera di Gershwin. Egli
infatti inizia a lavorare per una casa editrice già dal 1914. Giovanissimo suonava su commissione
qualsiasi canzone che gli veniva richiesta; era un “Song Plugger”, un operaio, un ripetitore, quasi un
manovale della canzone. Questa concezione di plug finisce per alterare l'idea di concerto pubblico,
fondendo insieme la pubblicità e la fruizione musicale tradizionale.
Parallelamente allo sviluppo della catena di produzione di spettacoli di Broadway e della
produzione e distribuzione dell'industria musicale, nasceva un nuovo tipo di pensiero legato alla
produzione industriale su larga scala. Una data significativa è il 1911, anno della pubblicazione
della teoria “L'organizzazione scientifica del lavoro” di Frederick Winslow Taylor. Tale teoria
elaborava un metodo di organizzazione scientifica del lavoro basata su tre punti principali tra cui il
più importante consisteva nell'identificare per ogni mansione da svolgere un lavoratore adatto al
raggiungimento dell'obiettivo prefissato. Seguendo il principio di razionalizzazione del lavoro
proposto da Taylor, per cui si criticava la disomogeineità del lavoro operaio e l'eccessiva varietà di
mansioni, al fine di creare il prototipo ideale dell'operaio, gli anni successivi videro un notevole
sviluppo della produttività, tanto che si arriva a picchi di produzione mai raggiunti nel passato. Due
anni dopo l'imprenditore Henry Ford fece sua la teoria di Taylor introducendo la catena di
montaggio e rivoluzionando per sempre l'industria. Inoltre, il pensiero della velocità suggerì a Ford
l'invenzione del modello della prima macchina la Ford T, strumento imprescindibile per accorciare i
tempi di spostamento delle persone, fondamentale per un processo di produzione e diffusione più
rapido delle merci.
Quando ci si riferisce all'America, non si può far a meno di pensare ad un crogiolo e
commistione di diversi popoli e culture, i quali diventano il fondamento stesso della nazione. Non a
caso in questo periodo i centri di sviluppo del jazz sono molteplici e la musica si differenzia molto
dalla classe sociale e dal luogo di origine in cui si sviluppa. E' proprio in questi anni che la musica
jazz è generalmente associata a quella dell'ODJB (Original Dixieland Jazz Band), ovvero la prima
band ad aver inciso un disco di jazz e ad averlo divulgato. Con il loro declino, critici e musicisti si
trovano d'accordo sull'idea che per far sì che questa musica avesse un parametro artistico superiore,
comparabile alla musica classica di origine eurocolta, avesse bisogno di essere depurata di alcune
volgarità e stranezze tipiche della musica popolare afroamericana (si pensi per esempio al double
talk del blues fatto di allusioni alla sfera sessuale). Il jazz americano si configura come una
commistione di musiche. Nato dal retaggio afroamericano, si sviluppa e assimila i concetti e
l'estetica della musica bianca. Quindi è solo grazie all'intervento di compositori bianchi ritenuti più
importanti che il jazz si eleva a musica colta, dal maggiore respiro sinfonico ad un livello artistico
di rilievo superiore, configurandosi come 'vera musica americana'. Vi era quindi una volontà di
potenza di unificare il jazz sotto un'unica bandiera, almeno da parte dei musicisti bianchi, cioè
quella del jazz sinfonico.
Negli anni precedenti alla composizione e quindi alla messa in scena dell'opera “Rapsodia in
blu” di Gershwin , vi è un brulicare di idee e di spettacoli a Broadway. Risulta di notevole
importanza sottolineare e far emergere dalla polvere del tempo alcuni spettacoli di questo genere,
indagando il background artistico e culturale dell'epoca, nel quale poter giustificare il fenomenale
successo che ebbe la Rapsodia di Gershwin.
Nel 1921 a Broadway è di scena Shuffle Along, per la prima volta una produzione totalmente nera.
Vi sono molte connessioni con gli spettacoli del compositore James Reese Europe, infatti per
quest'opera vengono ingaggiati il compositore Eubie Blake e l'arrangiatore Will Vodery, che
diventerà poi una figura chiave per l'impresario Florenz Zigfeld (Zigfeld Follies). La novità
risiedeva nel fatto che non solo si trattava di una produzione afroamericana, ma in buona parte i
personaggi e le scene abbandonavano gli stereotipi del minstrel e le caricature razziste. Questa
rivista era un inno all'esuberante inventiva afroamericana, urbana, raffinata, spettacolare, a tal punto
che riportò la musica e l'intrattenimento afroamericano al centro di Broadway.
Il 1 novembre 1923, presso l'Aeolian Theatre di NY, si esibisce Eva Gauthier, interprete del
repertorio lirico riconosciuta a livello internazionale e amica di molti compositori. Il programma
della serata consisteva nella presentazione delle opere di autori di caratura internazionale, tra i quali
Bartok,Schoenberg, Milaud ecc. In aggiunta, la Gauthier cantava due canzoni del suo “gruppo
americano” scegliendo “Swanee”(1919) (opera composta per la rivista “Demi-Tasse” con il
paroliere Irving Caesar) di Gershwin e “Alexander's Ragtime Band”(1911) di Irving Berlin,
accompagnata al piano dallo stesso Gershwin.
A New York dopo lo spettacolo di Blake, si era aperto uno spiraglio di possibilità di successo anche
per gli artisti neri. Vi è una notevole rinascita dello spettacolo musicale, al centro di questo vi sono
molti compositori e musicisti tra cui James P. Johnson che nel 1923, appena un anno prima della
Rapsodia, produce una rivista Runnin' Wild, in cui vi sono molte canzoni come Charleston, South
Carolina, che conobbero un successo immediato su scala internazionale, portando alle orecchie del
grande pubblico il ring shout e i passi antichi degli ashanti africani. Un'altra figura fondamentale
per comprendere la propensione musicale di Broadway a fondere tendenze africane e “eurocolte” è
la figura di Will Marion Cook. Egli era protagonista della scena nera di Broadway già agli inizi del
secolo e continuò ad essere una figura centrale per la musica nera della città. Differentemente
dell'orchestra e della composizione di Johnson che tendevano ad un ritmo e ad un suono più secco,
Cook più radicato nella tradizione teatrale di Broadway, includeva nella sua orchestra anche archi e
ance, accorpando la novità dei ritmi e balli africani alla formalità e all'impegno del modello
classico.
Ad aiutare la diffusione di questa nuova idea di composizione musicale fu una nuova generazione di
musicisti che fanno parte dell'onda di immigrazione ebraica proveniente dalla Russia antisemita dei
pogrom che si ebbe tra il 1881 e 1921. Di questa generazione fanno parte musicisti di grande
caratura come: Zez Confrey virtuoso del piano e promotore del novelty ragtime; Irving Berlin; Aron
Copland e lo stesso George Gershwin. Di notevole importanza risulta l'influenza esercitata da
Confrey sulla musica di Gershwin. In particolare Confrey architettò una suite in tre movimenti dal
titolo Three Little Oddities, in cui spicca il gusto per un estetica musicale fatta di svolte inattese
sempre piene di novità. Questo stile di novelty piano influenzò notevolmente l'estetica musicale
degli anni Venti.
Il 12 Febbraio 1924 presso L'Aeolian Theatre di New York è in programma la prima
assoluta dell'opera musicale di George Gershwin. La serata è presentata come “An experiment in
modern music”, ed è la seconda e più pubblicizzata, di una serie di tre serate dedicate
all'anniversario della nascita del presidente Lincoln. Secondo le cronache dell'epoca la platea della
serata si compone di numerose e notevoli personalità artistiche musicali tra cui Igor Stravinsky e
Sergej Rachmaninov. Paul Whiteman e la sua Palais orchestra, composta da una dozzina di
musicisti la cui peculiarità era quella di saper suonare più di uno strumento, si esibiscono in un
programma dettagliatamente organizzato. Whiteman organizza il programma in maniera storica,
inizialmente presentando il brano “Livery State Blues” (Nick La Rocca), intendendo dimostrare
come questa “nuova musica americana” avesse una connessione profonda con la musica dei neri,
che veniva ancora descritta dai critici come stupida e volgare. Oltre a questo brano il concerto
proseguiva con alcune canzoni di Irving Berlin e molti brani pianistici scritti da Zez Confrey.
Quindi alla fine furono presentate due opere scritte apposta per l'occasione: “Four Serenades” di
Victor Herbert e la “Rhapsody in Blue” di Gershwin.
La creazione di quest'opera fu abbastanza veloce (soprattutto per la volontà di anticipare un
concorrente come Vincent Lopez che stava programmando un evento simile) tanto che lo stesso
Gershwin ammise di aver avuto l'intera idea architettonica della Rapsodia mentre era in treno per
Boston. Egli affermò:
“Ero sul treno, con i suoi ritmi metallici e il suo sferragliare cadenzato, che spesso sono
così stimolanti per la fantasia dei compositori...di frequente sento la musica uscire dal cuore del
rumore. Ed ecco che improvvisamente udii – e vidi anche fissata su carta – la completa struttura
architettonica della rapsodia, dall'inizio alla fine. Nessun tema nuovo mi balzò in mente, ma fu
come lavorare sul materiale tematico che già avevo pensato e provare a concepire la composizione
come intero. Il l'ho sentita come una sorta di caleidoscopio musicale dell'America, del nostro
melting pot, della incomparabile vivacità della nostra nazione, del nostro blues e della pazzia della
nostra vita metropolitana4.”
Questa frase di Gershwin ci fa comprendere come i tempi stavano per cambiare. La velocità delle
nuove macchine di produzione di massa stava prendendo piede, contribuendo in maniera
esponenziale all'aumento della velocità e della freneticità della vita, insomma stavano nascendo
quelli che da lì a dieci anni Chaplin avrebbe riassunto nel suo formidabile film “Modern Times”.
L'esecuzione dell'opera fu un clamoroso successo, anche se non ebbe da parte dei critici delle
recensioni del tutto positive. Il dibattito critico dell'epoca promuoveva la creazione di una musica
americana come diretta discendente della tradizione classica che potesse competere con quella
europea, tralasciando la musica di consumo considerata senza dignità come il jazz. Lo stesso
Whiteman si sentiva investito di una missione, quella di dimostrare che attraverso l'uso del jazz si
potessero creare delle composizioni musicali di grande livello artistico. A questo proposito risulta
esemplare la descrizione negativa che ne da il compositore Arthur Walter Kramer:
“Perchè non lasciare il jazz all'ambito a cui appartiene? Lì ha dato a milioni di persone il
piacere più grande che esse conoscano. Ne sentiranno la mancanza se esso se ne va in cerca di un
altra dimora. Mentre l'arte della musica non ne sentirà affatto la mancanza se il jazz la smette di
invadere inutilmente un territorio che è al di là dei suoi limiti oltre che totalmente estraneo alla sua
natura5”.
Tuttavia, nonostante la presenza di diversi critici ostili, vi erano alcuni punti di contatto tra
gli intellettuali di Harlem e la proposta di questa nuova musica. L'idea di base era quella di creare
un tipo di arte nazionale che potesse mantenere i rapporti con il popolo.
Gershwin scrisse l'opera inizialmente per soli due pianoforti e poi affidò l'orchestrazione e
l'arrangiamento a Ferde Grofè, arrangiatore di Paul Whiteman. La figura di Whiteman è
fondamentale per quest'opera, infatti è egli che la commissiona a Gershwin, pensando ad un opera
dal respiro più ampio, fondendo allo stesso tempo tutti i generi “americani” che erano in voga
all'epoca. L'opera infatti si presenta principalmente come la fusione di due generi musicali, il jazz e
la musica classica “colta”. La figura di Whiteman è sin dalla fine degli anni '10 una tra i maggiori
promotori e responsabili dei cambiamenti nella musica degli Stati Uniti. Tuttavia egli è una figura
che ha alcuni tratti contrastanti. Infatti sin da subito gli venne dato l'appellativo di “Re del Jazz”,
che se pur egli accettò di buon grado, non venne accettato del tutto da coloro i quali ritenevano che
il jazz fosse una musica radicata nel complesso strato sociale della cultura afroamericana. Questo
titolo gli venne affibbiato da un tipo di critica prevalentemente bianca, soprattutto perchè egli con la
sua musica era riuscito a conquistare un nuovo status nel repertorio da ballo, a tal punto che ne
rimase il dominatore incontrastato per quasi tutto il decennio. La definizione dello stile di
Whiteman si deve soprattutto al suo arrangiatore e compositore Fred Grofè, “fu egli che orientò la
musica da ballo di Whiteman verso una vetta ambiziosa: sintetizzare il nuovo jazz con sonorità
parasinfoniche, depurando la musica nera dalle sue eccentricità di intonazione, dai ritmi troppo
complessi e dalla polifonia selvaggia, per elevarla a una più nobile ampiezza di respiro classico6”.
Nel discorso introduttivo della serata, a cura di Hugh C. Ernst, furono spiegate le ragioni di
questo esperimento. Di seguito riporto un estratto significativo:
“(...)Lo scopo dell'evento è puramente educativo. Mr. Whiteman intende dimostrare, (,..) gli
incredibili passi avanti compiuti dalla popular music dai giorni del jazz discordante (,..) alla
musica melodiosa di oggi, che - per nessuna buona ragione - è ancora chiamata jazz. (,..) I
compositori americani dovrebbero essere incoraggiati non solo a mantenere gli standard presenti,
ma a impegnarsi per fare cose più grandi e migliori. Così infine si potrà formare una scuola
americana che potrà rivaleggiare con quelle dei paesi stranieri, o almeno si costruirà un ponte di
4 Riportato in I Goldberg George Gershwin: a study in American Music, cit., p.139
5 Puliti, Lorenzo. “Rhapsody in Blue. Quando La Musica Sfugge Alle Categorie Dei Critici Musicali,”
http://www.goodvibration.it/il-caso-rhapsody-in-blue/.

6 Zenni, Stefano. Storia Del Jazz: Una Prospettiva Globale. New Jazz People. Viterbo: Stampa alternativa/Nuovi
equilibri, 2012.
collegamento che renderà più semplice per le masse comprendere e ascoltare con gusto la sinfonia
e l'opera. Quì sta il vero scopo dell'esperimento (,..).7”
Tralasciamo adesso la ricezione che ebbe la Rapsodia per concentrarci sulla poetica artistica
di Gershwin, cercando di inserirla in un sistema filosofico e in un contesto estetico della filosofia
dell'arte, attraverso una, seppur sintetica, necessaria analisi della “Rapsodia in Blu”.
Come già accennato prima, apprendiamo dallo stesso Gershwin, come egli ebbe l'ispirazione per
scrivere la Rapsodia. Se è pur vero che a volte è meglio non fidarsi delle parole dei compositori,
perchè intrise di un certo sentimentalismo e a volte di verità non storiche, qui Gershwin ci dà uno
spunto per riflettere su un motivo più o meno inconscio della sua creazione artistica:
“Il tema centrale mi venne in mente all'improvviso, come spesso mi accade con la musica.
Ero a casa di un amico, poco dopo che ero tornato a New York. Io devo molto a ciò che si potrebbe
chiamare composizione subconscia, e questo è un buon esempio. Come sapete, suonare ai party è
una delle mie principali debolezze, e proprio in tale contesto (mentre stavo vagando sul pianoforte
senza pensare minimamente a rapsodie in blu o di qualsiasi altro colore) udii all'improvviso me
stesso suonare un tema che mi stava tormentando da un po', cercando una strada per fuoriuscire.
Appena il tema sgocciolò dalle mie dita riconobbi di aver trovato cosa cercavo8.
Il titolo “Blue” scelto da Gershwin sarebbe stato consigliato da fratello Ira perchè ispirato ai famosi
quadri di James McNeill Whistler (Nocturne in blue and silver, Symphony in White), ma si rifà
chiaramente non solo al colore, ma anche a motivi strettamente musicali: “la parola blue infatti
identifica anche una sorta di nuova tonalità, una regione intrisa di blue notes in cui non si rende
facilmente riconoscibile la distinzione maggiore-minore9”. Se l'arte pittorica diede lo spunto per la
parola blue, il termine Rhapsody è indicativo di una diretta influenza che ebbero su di lui l'ascolto di
altre rapsodie. Infatti è storicamente documentato come Gershwin abbia ascoltato, anche più di una
volta, le Rapsodie ungheresi n.6 e n.12 di Liszt e ad altre rapsodie di autori minori. Questo può far
intuire come Gershwin abbia avuto la netta volontà di porsi in dialogo con queste rapsodie, che già
di per sé sono espressioni di una precisa nazione e cultura spesso a sfondo patriottico, riconoscendo
in questo genere musicale un background ideale all'espressione dell'identità nazionale americana.
Sulla scorta di queste informazioni Gershwin, che inizialmente voleva chiamare l'opera proprio
American Rhapsody, si sarebbe inserito con la sua Rhapsody in blue nata proprio per la volontà di
dar forma ad uno stile musicale espressivo della sua nazione. Un altra opera che influenzò
notevolmente la composizione di Gershwin fu la Negro rhapsody (1922) del suo maestro Rubin
Goldmark, uno dei primi tentativi di fusione di musica “colta” e stilemi della musica afroamericana.

L'opera si apre con il celebre glissando di clarinetto, inizialmente non scritto da Gershwin,
divenuto poi, grazie all'esecuzione di Ross Gorman (che si sarebbe divertito ad eseguirlo così
durante le prove) definitivo. L'opera è stata analizzata da molti studiosi e sono stati individuati
diverse peculiarità dell'opera. Vi è una notevole profusione di motivi tematici che hanno indotto gli
7 Riportato in I.Goldberg, George Gershwin: a study in American Music, cit., pp. 144-146. Citato in Puliti, Lorenzo,
ed. Il caleidoscopo musicale di George Gershwin: una lettura di Rhapsody in Blue. Musicalia 10. Lucca: Libreria
Musicale Italiana, 2013. pag 36
8 Riportato i I.Goldberg, George Gershwin: a study in American music, cit.,pp.139-140.
9 Cit. Puliti, Lorenzo, ed. Il caleidoscopo musicale di George Gershwin: una lettura di Rhapsody in Blue. Musicalia
10. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 2013. pag 40
stessi studiosi a dividere il brano in maniera differente. Dal punto di vista tematico l'opera può
essere suddivisa in cinque temi principali.

Lo scopo dell'analisi è individuare nell'opera di Gershwin una adesione inconscia agli ideali
filosofici e musicali di quel periodo.
In termini sinfonici l'opera manca di uno sviluppo, è un unico movimento che presenta una
successione di episodi in cui vi è un legame reciproco costituito da alcuni temi ricorrenti
progressivamente arricchiti e resi più complessi nel corso dello svolgimento dell'opera.
La poetica di Gershwin è sintetizzata in maniera esemplare nella parole di Vinay:
“Certamente non si può parlare di sviluppo in senso sinfonico, estraneo alla dimensione
compositiva di Gershwin non tanto per mancanza di acquisizioni tecniche e di studi specifici, ma
perchè, partendo dal microcosmo della propria concezione modulare della canzone, egli aveva
messo a punto una tecnica di elaborazione tematica consona ad una dimensione elettrizzante,
euforica, del tempo musicale, continuamente frammentato in spezzoni rapidi come fotogrammi: una
concezione che, proprio con l'abolizione dello sviluppo e con il ricorso alla tecnica della variante e
della variazione, era ben più in sintonia con certe correnti moderniste nell'ambito della musica
“seria”; donde, non a caso, certe simpatie e certi entusiasmi di compositori 'seri' di quell'epoca10.
Inserendo Gershwin nel magma culturale degli anni '20, possiamo individuare un'adesione
inconscia agli ideali estetici e filosofici dei pragmatisti americani. Infatti per i pragmatici l'azione
dell'individuo deve essere sempre soggetta all'adattamento dell'ambiente in cui egli si inserisce.
Gershwin acquisisce tutto dall'ambiente musicale delle “song” di Broadway, in un ideale di
pensiero che adattava la musica a funzionalità meramente commerciali. Egli piega le sue idee
musicali alla funzionalità della canzone rimanendone profondamente influenzato. Questa filosofia
di azione si riscontra in maniera esemplare nella sua rapsodia. Vi sono numerosi esempi nella
partitura che esemplificano a pieno quest'idea. A partire dalle batt.: 91-106, egli espone una melodia
basata su due segmenti di quattro battute organizzati secondo il modello tipico delle canzoni di
Broadway che hanno lo schema AABA. Dal punto di vista armonico, l'armonia si muove su due
accordi di settima, intervallati da un Ab. In questo segmento un altro espediente tipico delle song
sono le note ribattute, usate soprattutto nei refrain delle canzoni.

10 Vinay, Gianfranco, ed. Gershwin. Biblioteca Di Cultura Musicale. Torino: EDT, 1992 pag. 117
Se la seconda parte si presenta quasi come una overture di Broadway, la prima parte risulta ricca di
motivi e spunti tematici, ma in realtà incentrata su un unico tema costruito per addizione. Infatti qui
si instaura un necessario rapporto dialogico tra orchestra e pianoforte. Il primo tema, seppur
enunciato in maniera eclatante (bat.16), sembra mancare ancora di qualche elemento continuativo.
Infatti è proprio qui che si inserisce il pianoforte suggerendo all'orchestra gli elementi mancanti che
successivamente acquisiscono ed espongono in un 'tutti' orchestrale (bat.21). In queste battute
Gershwin integra elementi rassicuranti a parti di estrema velocità esecutiva. Il dialogo tra pianoforte
e orchestra ci presenta dei bozzetti tematici particolarmente descrittivi.

Sin dall'inizio la rapsodia presenta all'ascoltatore un'aspettativa, una volontà di energia in


potenza. Questo si deve soprattutto ad una instabilità ritmica e tonale, infatti nel giro di poco tempo
abbiamo quattro modulazioni (Bb b(bat1 Eb(bat11) Ab(bat16) Gb (bat21) che favoriscono una
promessa di energia.
Nelle battute iniziali l'armonia si muove su accordi perfetti formati da primo e quinto grado.
Costruendo gli accordi a partire dalle note più basse, Gershwin muove le voci superiori in modo
dissonante. Infatti già delle prime battute egli scrive accordi di Bb con una triade sovrapposta di F
maggiore (Bb/F) e successivamente cambia accordo usando al basso un tritono di A.
Inoltre è interessante notare come nella parte iniziale gli ottoni si muovano in maniera cromatica,
rimanendo sempre all'interno dell'armonia tonale.
Nella Rapsodia vi sono numerosi esempi di questo genere che non vanno mai al di là della 'corretta'
funzionalità armonica. Lo scopo di Gershwin era creare una nuova musica che rispecchiasse a pieno
i sentimenti dell'epoca, seppur intrisa di un notevole virtuosismo pianistico rimane una forma
musicale adattata alle sue esigenze compositive. La sua musica non cerca di andare oltre i canoni
estetici allora in voga, ma riassume ed esemplifica lo spirito del tempo di quel periodo. Infatti le
numerose parti in cui il piano fa da strumento leader e solista, non travalicano mai il limite della
tonalità, anzi esse si incastrano perfettamente nel dialogo tra gli strumenti dell'orchestra. Esempi di
questo genere ci vengono presentati subito, ma diventano chiari a partire da battuta 33, in cui l'uso
degli accordi, che sono consoni alla tonalità di appartenenza, sembrano avere degli echi di
ispirazione 'ravelliana'. Attraverso slanci accordali sincopati si ritorna a terra su figure ritmiche più
quiete, riprendendo a più riprese e in tonalità differenti il tema principale della rapsodia.
Parallelamente in Europa succedeva l'esatto contrario. La volontà dei compositori era andare
oltre gli schemi e gli stilemi musicali fino ad allora proposti. Vi era la dichiarata volontà di rompere
qualsiasi regola musicale, arrivando a proporre un 'astrattismo' fino ad allora mai concepito.
Esempio di questa mentalità, che precedeva di due anni l'opera di Gershwin, è la “Suite 1922” ad
opera di Paul Hindemith. L'opera di Hindemith è divisa in cinque movimenti ed è scritta per
pianoforte. Tra l'idea musicale di Gershwin e quella di Hindemith vi è un abisso profondo. I due
compositori si situano agli antipodi di mentalità differenti. Senza indagare su cosa portò Hindemith
a creare la sua idea musicale, in quanto argomento lontano dallo scopo di questo scritto, propongo
direttamente una breve analisi di un passo dell'opera di Hindemith. In particolare ho scelto l'ultimo
movimento perchè ha un nome molto familiare per la musica americana “Ragtime”, ma nel quale
non vi è nessuna traccia o quasi di questo genere musicale, rintracciabile in alcuni casi
nell'alternanza di bassi (I°-V°) e nei controtempi , tratti salienti di questo genere.
Sin dall'inizio del brano si nota una notevole complessità negli accordi, infatti vengono presentati
degli accordi quartali minori contrapposti a salti di semitono con una scansione ritmica in
semicrome. Inoltre quello che risalta di più all'ascolto del brano sono i battimenti provocati da
intervalli di seconda minore. La melodia risulta di difficile comprensione perchè inserita nei
movimenti dissonanti degli accordi.
Conclusioni

Alla fine di questo lavoro ciò che ho voluto dimostrare è come in “Rhapsody in Blue” Gershwin
abbia attinto alle conoscenze del suo bagaglio culturale formatosi nell'ambiente musicale di
Broadway e come la sua filosofia estetica si adatti perfettamente all'immaginario collettivo
americano degli anni '20 del Novecento. Come detto, questi sono gli anni simbolo della modernità,
dell'età delle macchine che costituiva una frattura con il passato.
Attraverso l'analisi di “Rhapsody in Blue”, quindi, ho voluto dimostrare come il compositore sia
stato capace di adattare le sue conoscenze musicali al pensiero pragmatico sviluppatosi in America
in quegli anni elevando, così, la considerazione che si ha della musica jazz ad un livello di
consapevolezza maggiore in grado di confrontarsi con la musica 'colta' europea.

Gabriele Cioni
matricola: 1675636
Bibliografia

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• Puliti, Lorenzo, ed. Il caleidoscopo musicale di George Gershwin: una lettura di Rhapsody
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Siti Web

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http://www.pianosolo.it/george-gershwin-rhapsody-in-blue-1924/.
• “George Gershwin. Una Vita Breve, Un Lungo Ricordo (I).” Fucine Mute Webmagazine,
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• http://black-face.com
• http://digilander.libero.it/twenties/htm/letteratura.htm
• Puliti, Lorenzo. “Rhapsody in Blue. Quando La Musica Sfugge Alle Categorie Dei Critici
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