Psicologia dell’arte

Perché l’arte?
Quali sono i motivi che hanno spinto l’umanità ad arricchire la propria esistenza con la produzione e
fruizione di manufatti classificati come appartenenti a una speciale categoria che chiamiamo arte?

Nelle culture primitive la creazione e la decorazione di oggetti sono considerate dagli studiosi le prime forme
di manifestazioni artistiche. Tra i più famosi esempi di espressione artistica troviamo:
-le pitture rupestri di Altamira in Spagna (14000-12000 a.C.);
-le grotte di Lascaux in Francia (detta la “cappella sistina della preistoria”, 15000-10000 a.C.).

Qual è lo scopo di queste prime forme di espressione artistica e su quali fossero le motivazioni che spinsero
gli “artisti” di quel periodo a questo tipo di attività creativa?

Una prima spiegazione potrebbe essere attribuita al desiderio di allontanare o eliminare le influenze negative
provenienti dalla realtà e dall’ambiente circostante: funzione “apotropaica”.
Secondo l’etimologia greca, l’aggettivo “apotropaico” ha il significato di allontanare; in questo caso le
immagini prodotte avrebbero dovuto avere il potere di allontanare, scongiurare o annullare gli influssi maligni
provenienti dall’ambiente esterno.
Da un punto di vista evoluzionistico, secondo l’antropologa Ellen Dissanayake, l’arte è un grosso enigma.
La decorazione di vasi, ciotole e manufatti, la creazione di immagini o di sculture non avrebbero una funzione
evoluzionisticamente adattiva. Sembra improbabile che dedicare parte del tempo ad attività grafico-espressive
possa contribuire all’adattamento ambientale in funzione di una più elevata possibilità di sopravvivenza.

Secondo Charles Darwin (1859), in continuità con la sua teoria della selezione naturale, anche le emozioni
hanno la funzione di creare un migliore adattamento all’ambiente sia degli animali che degli individui.
Secondo questo approccio l’arte difficilmente potrebbe fornire strumenti per un miglior adattamento
funzionale.
Nel suo libro del 1871 L’origine dell’uomo e la selezione sessuale, Darwin sosteneva che la bellezza delle
decorazioni o degli abbellimenti del corpo, animale e umano, potesse essere il risultato di una motivazione alla
selezione sessuale. Nello studio dei rituali sul corteggiamento dei compagni, Darwin giunse alla conclusione
che le decorazioni del corpo, colorate, attraenti, e la loro esibizione dovessero avere necessariamente un fine.
Se vengono dedicati sforzi ed energie a queste attività di miglioramento esteriore ed estetico, uno scopo deve
esserci; tutto il tempo impiegato non dovrebbe risultare inutile. Da un punto di vista adattivo, gli abbellimenti
potrebbero essere addirittura controproducenti. Il meccanismo della selezione sessuale proposto da Darwin
sostiene che le femmine, durante il periodo dell’accoppiamento scelgano il proprio partner anche secondo
motivi di tipo estetico. Tale scelta avrebbe la funzione di favorire e migliorare la riproduzione.

Lo psicologo evoluzionista Geoffrey Miller afferma che l’arte si sarebbe sviluppata come strumento utile per
l’attrazione e la conquista del partener attraverso l’attività di diversi canali sensoriali, per mostrare ed esibire la
propria idoneità ed efficienza riproduttiva.
Esempi di questa bellezza primitiva potrebbero essere rappresentati da quelle forme di decorazione corporea
che sono i tatuaggi e i piercing. Un contributo significativo alla diffusione di questa forma di esibizione
corporea proviene dal movimento giovanile punk, degli anni ’80, in Inghilterra.
I tatuaggi e piercing, le acconciature variopinte erano forme di manifestazione e ostentazione molto visibili,
riconoscibili e identificabili come segni di appartenenza a un gruppo con il fine di evidenziare il proprio
dissenso nei confronti della società e del potere costituito.

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Secondo Dissanayake, l’arte possiede almeno 3 elementi che la rendono evolutivamente rilevante:
1. L’arte è universamente presente in tutte le culture. Nella teoria evoluzionistica, se una caratteristica è
presente in una popolazione significa che deve esserci una forte ragione di tipo evolutivo e che tale
caratteristica ha contribuito alla formazione e alla selezione della specie; ha concorso alla fitness
evolutiva.
2. L’arte, di per sé, è origine di piacere. Se l’attività artistica produce piacere, saranno messi in atto
comportamenti a essa correlati dai quali gli individui possano trarre vantaggio. Un vantaggio affettivo
perché la fruizione di diverse forme di espressione artistica risulta gratificante e fonte di piacere.
3. Per creare arte sono necessarie risorse, in termini di energie e di capacità. Tutto questo impegno
deve possedere una qualche forma di utilità in funzione di un più efficace adattamento all’ambiente.

L’arte e la sua perversità è presente in molte delle attività percettive quotidiane. La ricaduta artistica è
avvertibile spesso in maniera implicita, anche durante semplici attività ordinarie in cui sono impegnati i nostri
sensi. La pervasività dell’arte attraverso una sorta di applicazione dei criteri formali artistici anche in situazioni
di vita quotidiana.

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 Quattro approcci psicologici allo studio dell’arte
Cos’è la psicologia dell’arte?

L’arte, intesa sia come creazione sia come fruizione, coinvolge aspetti storici, culturali, sociali, affettivi e
cognitivi. Diverse discipline, come la sociologia e l’antropologia, hanno utilizzato le proprie teorie,
metodologie e strumenti, per intervenire in un campo non di loro competenza: anche la psicologia ha sentito
l’esigenza di proporre un suo contributo dal momento che, nel processo di comprensione dell’arte, sono in
gioco componenti cognitive, affettive e comunicative.
Storicamente la psicologia ha delineato tre differenti filoni per studiare il mondo dell’arte.
Negli ultimi 15 anni se n’è aggiunto un 4°:
1. L’artista e la sua personalità (Sigmund Freud e la psicoanalisi dell’arte).
2. L’opera d’arte da un punto di vista percettivo (Rudolf Arnheime la psicologia della Gestalt)
3. L’estetica sperimentale e la misurazione (Gustav Fechner e Daniel Barlyne)
4. La neuroestetica, la relazione tra esperienza estetica e neuroscienze (Semir Zeki)

I protagonisti in gioco sono sempre 3: l’artista, l’opera e il fruitore.

Possiamo schematizzare la loro interazione secondo lo schema triangolare.
L’artista non comunica direttamente con il fruitore è la sua opera il mezzo di contatto. Nonostante le influenze
storiche e culturali non siano trascurabili, in ultima analisi è l’artista il creatore del manufatto.
L’opera, a sua volta, attraverso le sue caratteristiche strutturali, compositive e semantiche esprime e comunica
al fruitore tutta una serie di contenuti. Ma troviamo anche una freccia, dal fruitore verso l’opera, in quanto il
significato che le viene attribuito non può prescindere dalle caratteristiche del precettore: gli schemi mentali, la
capacità di analisi, la formazione e conoscenza artistica ecc. contribuiscono, in vario modo e su persone
diverse, alla comprensione dell’oggetto d’arte e all’esperienza estetica che ne scaturisce. La medesima opera
vista dalla stessa persona in condizioni diverse o a distanza di anni può produrre effetti differenti. La
psicoanalisi dell’arte si occupa del primo segmento, artista – opera, mentre le altre correnti studiano il secondo
segmento, opera – fruitore.

Freud e la psicoanalisi dell’arte

Per introdurre la psicoanalisi dell’arte è necessario tener conto del clima culturale che si respirava a Vienna,
capitale dell’esteso impero austro-ungarico, tra la fine dell’800 e l’inizio del 900, periodo noto come fin de
siécle. Si assiste all’emergere di numerosi movimenti artistici, letterari, filosofici, scientifici e anche alla
nascita della psicoanalisi. L’aspetto più evidente è la rottura con il passato, sia in ambito politico e sociale,
sia in ambito artistico e scientifico.
Riguardo l’aspetto storico-politico è questo il momento in cui l’impero Austro-ungarico inizia la sua
decadenza. L’Ungheria aveva proclamato l’indipendenza e i paesi che formavano i Balcani iniziavano ad
avanzare richieste autonomiste e a provocare sommosse per ottenere l’indipendenza. In opposizione al
disfacimento e alla caduta dell’Impero si verifica un notevole fermento culturale, artistico, scientifico che
produrrà effetti significativi nell’ambito della cultura mondiale. Secondo Jervis e Bartolomei si è in presenza
di una sorta di meccanismo di difesa di massa, come la negazione delle situazioni minacciose che
provengono dall’esterno. Un fenomeno artistico degno di rilievo è quello della secessione austriaca che ha
come esponenti principali pittori come Gustav Klimt, Schiele, Kokoschka, architetti e design come Otto
Wagner, Loos, Hoffmann, Olbrich, Moser.
Anche in ambito musicale è in atto una vera e propria rivoluzione con la seconda scuola di Vienna e la
musica dodecafonica di Schonberg, Berg, Webern.
In letteratura Schnitzler, Musil, Roth e Hugo von Hofmannsthal. Wittgenstein sarà considerato uno dei
filosofi più influenti del 900. La psicoanalisi fa quindi la sua comparsa in un clima ricco di fermenti culturali
molto eclettici.
Quello che ci interessa affrontare è il contributo offerto dalla psicoanalisi per un più profonda comprensione
dell’arte.

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 Jugendstil
Lo Jugendstil è un movimento artistico nato in Germania e Austria a cavallo tra l’800 e il 900. A seconda
dei paesi assume differenti denominazioni: Secessione, Art Nouveau, Liberty, Modernismo. Nato come
reazione all’arte accademica dell’800, è un movimento europeo che, partendo dalla pittura, si estende
all’architettura e alle cosiddette “arti applicate”, grafica e design. Inizialmente trae ispirazione dalla natura e
utilizza linee curve e forme ondulate per rappresentare piante, fiori e alberi. In architettura si assiste
all’introduzione di materiali industriali come il ferro e la ghisa, nel design il legno curvato. Gli artisti
attribuiscono importanza alla valorizzazione estetica di tutte le diverse applicazioni artistiche (grafica,
gioielli, mobili, design, architettura).
Autori principali Klimt, Schiele, Kokoschka, Hoffmann, Wagner, Olbrich
Linea La linea è molto fluida e ondulata che si ispira alla natura, piante, fiori, alberi.
Forma Le forme sono ben definite, sia regolari che asimmetriche. Sono accostate l’una all’altra in
maniera da evitare effetti prospettici.

Colore Grande uso della decorazione. Utilizzo di colori tenui e delicati. A volte impiego di
contrasti cromatici bianco e nero.

Dichiarazioni Ispirazione alla natura. Reazione polemica contro la rappresentazione accademica

programmatiche ottocentesca.

La psicanalisi dell’arte è la teoria che ha avuto un maggior impatto sia sull’analisi della pratica artistica, sia
come filone a cui si ricollega la critica d’arte. Ha avuto ripercussioni anche su fenomeni e stili artistici come il
surrealismo: senza la psicoanalisi il Surrealismo non sarebbe probabilmente mai nato.
È evidente come sia André Breton che Salvador Dalì siano stati molto influenzati dalla teoria psicoanalitica
dei processi psichici inconsci.

Freud nasce nel 1856, studia medicina e neurologia.

Le prime scoperte ed elaborazioni della teoria psicoanalitica, sull’inconscio e sul ruolo della sessualità,
iniziano con la sua prima paziente, Anna O., affetta da nevrosi isterica.
Il trattamento di Anna viene affrontato con la tecnica dell’ipnosi: la trance ipnotica raggiunta dalla paziente
produceva uno stato nel quale venivano riportate alla coscienza situazioni conflittuali causa dei sintomi isterici.
In seguito, Freud abbandonerà l’ipnosi per l’utilizzo delle libere associazioni e l’interpretazione dei sogni.
Era completamente assorbito dalla sua attività clinica e dalla teorizzazione di una metapsicologia, nonché di
una teoria della personalità.

Quando Freud si occupa di arte, lo fa per sostenere la sua teoria della pratica clinica utilizzata con i suoi
pazienti, allo scopo di esplorare e analizzare la personalità dell’artista.
La psicanalisi è universalmente conosciuta sia come teoria della personalità, sia come una tecnica di
trattamento dei disturbi della personalità.
La teoria freudiana dell’arte si occupa dei conflitti profondi, delle nevrosi, delle motivazioni inconsce, degli
impulsi libidici interni alla personalità dell’artista, intesi come forze e pulsioni che caratterizzano il contenuto
dell’opera. Nell’introduzione al saggio Il Mosè di Michelangelo, Freud afferma di essere interessato ai
contenuti dell’oggetto d’arte, piuttosto che alle sue qualità formali. Egli si occupa dunque di studiare la
personalità dell’artista come premessa indispensabile per la creazione di oggetti d’arte.

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 Il caso Leonardo

L’approccio psicoanalitico all’arte dal saggio di Freud su Leonardo del 1910.

Lui non è mai stato un paziente di Freud, ma egli se ne occupa come se lo fosse, andando a recuperare elementi
autobiografici che ci ha lasciato, il saggio Un ricordo di infanzia di Leonardo da Vinci.

Sembra che Freud si occupi di psicoanalisi dell’arte anche con lo scopo di estendere la psicoanalisi e le sue
scoperte al di fuori della ristretta cerchia degli adepti. In questo stesso periodo, iniziano a manifestarsi i primi
dissensi con Adler e Jung. È probabile che Freud nutra motivazioni di genere personale, quasi identificatori con
Leonardo, alcuni intravedono in questo processo di identificazione una situazione di controtransfert.

Freud con questo saggio la psicoanalisi avrebbe potuto correre il rischio di dimostrarsi una disciplina
“imperialistica” che si occupa di fatti e persone nate e vissute in epoche diverse. È in contraddizione con sé stesso
in quanto, proprio lui, aveva affermato che il sogno non può essere analizzato e interpretato in presenza del
sognatore, infatti è nelle rivelazioni che il paziente fa del suo sogno al medico che può essere dato senso e
significato nel passaggio tra contenuto latente e manifesto.
Ma Freud con Leonardo si spinge oltre: si assiste a un passaggio da una psicologia interessata all’isteria e alla
patologia in genere, a una interessata alla creatività, alla sublimazione, alla simbolizzazione e ai meccanismi di
difesa che costituiscono gli elementi per la costruzione di fatti e opere di rilevanza culturale e sociale.
Con il saggio su Leonardo, lo psicoanalista comincia a delineare il concetto di narcisismo e di identificazione
narcisistica. Il periodo in cui viene scritto il saggio su Leonardo rappresenta una fase molto fertile per Freud: a
questo lavoro seguiranno infatti Introduzione al narcisismo, Metapsicologia, L’Io e l’Es, scritti nell’arco di pochi
anni.
Freud tenta di occuparsi di un personaggio come Leonardo e, attraverso gli strumenti della psicanalisi, tenta di far
luce su quegli aspetti profondi della personalità dell’artista che lo portarono a concepire i suoi capolavori.
In particolare, si occupa del dipinto Sant’Anna, la Vergine e il bambino. Freud afferma che non ci sono confini
netti tra normalità e patologia: una certa quantità di nevrosi appartiene anche a chi è considerato normale. E
anche personaggi geniali come Leonardo, con la sua specifica esperienza biografica e familiare, avrebbe potuto
concepire il dipinto Sant’Anna, la Vergine e il bambino. (Triangolare, le 2 protagoniste Sant’Anna e la Vergine,
sembrano fondersi e confondersi in un’unica figura, pur essendo rispettivamente madre e figlia, nel dipinto non
rappresentano evidenti differenze d’età. Lo spazio in cui sono inclusi i personaggi ha una forma di tipo
piramidale con un andamento curvilineo che inizia da Sant’Anna per arrivare all’agnellino con cui il bambino
gioca).

Freud dimostra che certi aspetti della biografia familiare di Leonardo abbiano potuto incidere profondamente sul
contenuto di alcune sue opere della maturità, la relazione spaziale tra i personaggi e gli aspetti simbolici e di
mistero dell’espressione dei loro volti, potrebbero essere concepiti solo da una persona che ha vissuto esperienze
infantili come quelle di Leonardo.
In questo caso la creazione artistica potrebbe essere intesa come un appagamento sostitutivo di una realtà invece
dolorosa, attraverso il meccanismo di difesa della sublimazione. Il notaio Piero da Vinci ebbe un figlio
illegittimo, Leonardo, da una contadina Caterina, la quale si occupò del bambino durante i primi anni della sua
infanzia, in seguito il padre si sposò con Donna Albiera ma a causa della sua sterilità, dal loro matrimonio non
nacquero figli (è possibile pensare che Leonardo sia stato allevato in seguito a casa del padre con la madre
adottiva). Secondo Freud la Sant’Anna e la Maria del dipinto rappresenterebbero proprio le 2 madri di Leonardo.
Sarebbe proprio questa la motivazione che secondo Freud, condusse Leonardo alla rappresentazione delle 2
donne come coetanee. Leonardo avrebbe operato una fusione tra Sant’Anna e la Vergine, prendendo in
considerazione le figure di riferimento della sua infanzia. È probabilmente questa situazione edipica di Leonardo
che colpì Freud e lo fece interessare e appassionare al suo caso.
Nel saggio è proprio spiegata la relazione tra la storia personale di vita dell’artista Leonardo e la concezione di
un nuovo modo di rappresentazione delle 2 figure. L’obiettivo rimane quello di dimostrare la connessione
esistente tra vicende esteriori e reazioni della persona, facendo ricorso all’attività pulsionale. È presumibile che
soltanto un uomo con le esperienze infantili di Leonardo avrebbe potuto dipingere la Gioconda e Sant’Anna.
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 Il Mosè di Michelangelo

Secondo saggio dedicato a un altro protagonista dell’arte: Michelangelo.

Freud analizza la scultura del Mosè che fa parte del mausoleo scolpito da Michelangelo su commissione del papa
Giulio II e concluso intorno al 1545.

Freud afferma che il suo interesse è rivolto al contenuto, al significato comunicato dall’opera d’arte, e non alle
sue qualità formali. Non propone una teoria dell’arte. Gli scritti freudiani sull’arte sono stati criticati proprio
perché fanno riferimento solo al contenuto latente della produzione artistica, trascurando di rivolgere l’attenzione
agli aspetti formali strutturali. Gli elementi compositivi come la linea, la forma, il colore del dipinto, la tecnica
utilizzata non fanno parte del lessico di analisi freudiana.
Freud conosce bene il suo limite “artistico”: infatti, usava le opere d’arte e l’analisi psicologica allo scopo di
trovare ulteriore sostegno teorico e di esemplificazione per lo sviluppo della teoria psicoanalitica.
Durante un soggiorno a Roma egli ebbe modo di apprezzare il Mosè e nell’ammirare questa scultura e si pose il
problema del perché Michelangelo avesse voluto ritrarre Mosè proprio in quella posizione, seduto con il piede
destro appoggiato sul terreno e il sinistro in posizione sollevata. È il Mosè che dopo la discesa dal monte Sinai,
una volta ricevute le tavole della legge, scopre che il suo popolo l’ha tradito con l’adorazione del vitello d’oro.
L’interpretazione più diffusa della scultura è che Michelangelo abbia voluto ritrarre il profeta nel momento
immediatamente precedente il suo balzare in piedi, irato, pronto a scagliare le tavole della legge che si
infrangeranno per terra.

Ciò che Freud considera rilevante nella relazione con l’opera d’arte sono i processi psichici implicati
nell’esperienza estetica, un misto di cognitivo e affettivo. Però per poter cogliere appieno il suo significato, il
visitatore deve sintonizzare il proprio sentire sulla stessa lunghezza d’onda dell’artista nel momento della sua
attività creativa. Freud sostiene l’ipotesi che il Mosè scultoreo rappresenti non tanto il momento precedente la
manifestazione dell’ira, ma ciò che rimane di un movimento esaurito, anche se è del tutto plausibile pensare che
Mosè abbia sentito l’impeto di balzare in piedi per scagliarsi contro il suo popolo traditore, manifestando così la
sua forte collera.
Michelangelo, però raffigurerebbe Mosè nel momento in cui questo moto d’ira si è placato, l’opera sarebbe
pertanto la rappresentazione del trattenimento di una passione. Freud stesso afferma nella sua dichiarazione
d’intenti riportata all’inizio, che il suo interesse è rivolto al contenuto a discapito degli aspetti formali della
scultura di Michelangelo, egli compie un’analisi molto minuziosa e approfondita degli elementi formali e plastici.

Ciò che noi scorgiamo in lui non è l’avvio a un’azione violenta, bensì il residuo di un movimento trascorso. In un
accesso d’ira egli voleva, dimentico delle tavole, balzare in piedi e vendicarsi, ma la tentazione è stata superata,
egli continuerà a star seduto frenando la collera, in un atteggiamento di dolore misto a disprezzo. Il Mosè del
passo biblico era già stato informato dell’idolatria del suo popolo e si era posto dalla parte della dolcezza e
dell’indulgenza, quando si trovò al cospetto del vitello d’oro e della folla danzante soggiacque a un improvviso
accesso d’ira. Non ci sarebbe da meravigliarsi se l’artista, che voleva rappresentare la reazione dell’eroe a questa
dolorosa sorpresa, si fosse reso indipendente, per motivi interiori, dal testo biblico. In ogni caso, la
rappresentazione di Mosè seduto non ha riscontro nei versi della Bibbia.
Secondo Freud, Michelangelo ha voluto conferire a Mosè, attraverso la sua possente muscolatura, qualcosa di
sovrumano al fine di esprimere la più elevata impresa che un uomo possa realizzare, soggiogare la propria
passione a vantaggio e in nome di una causa alla quale si è votati, la salvezza di un popolo

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 Il contributo freudiano all’arte e alcuni sviluppi successivi

Secondo Freud il vero scopo dell’arte e dell’attività creativa è non tanto il raggiungimento della bellezza, quanto
la capacità di liberare le tensioni e i conflitti presenti nel suo inconscio.
Il processo creativo artistico è visto come una forma di abbreviazione (scarica energetica emozionale associata al
trauma) che provoca un passaggio delle rappresentazioni psichiche che risiedono nell’inconscio alla sfera della
consapevolezza.
In un saggio, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, Freud sostiene che anche il moto di spirito
contiene una struttura simile ai lapsus, agli atti mancati e al sogno i processi che contribuiscono alla creazione del
motto di spirito potrebbero essere gli stessi che sottendono la creazione dell’opera d’arte, ossia rivestire di forme
gradevoli contenuti inquietanti e aggressivi con il fine di renderli comunicabili e accettabili.
L’attività creativa fa principalmente leva sul meccanismo di difesa della sublimazione: quel processo psichico
che consiste nella deviazione della pulsione libidica, rispetto alla sua meta naturale, verso un appagamento
indiretto socialmente accettabile. Così anche la pulsione creatrice artistica è frutto di una deviazione rispetto al
suo percorso istintuale e naturale, non potendo raggiungere l’oggetto della pulsione libidica istintuale, l’artista
sublima questa pulsione attraverso l’attività creativa che lo condurrà alla creazione dell’oggetto artistico.

Come afferma Arnold Hauser, la sublimazione può essere il meccanismo di difesa utilizzato dall’artista per
mettere in atto la sua pulsione creativa, ma la sublimazione in sé non è garanzia dell’artisticità del prodotto.
La sublimazione può essere un fattore importante e di base che spinge all’atto creativo, ma non corrisponde e non
si identifica con l’atto creativo stesso.

L’arte, secondo la psicoanalisi freudiana, è una forma di nevrosi, sia l’arte che la nevrosi sarebbero considerate
una sorta di errato adattamento alla realtà. Freud, nel saggio Il poeta e la fantasia, afferma che l’uomo felice non
fantastica mai, solo l’insoddisfatto lo fa. Sono desideri insoddisfatti le forze motrici delle fantasie, e ogni singola
fantasia è un appagamento di desiderio, una correzione della realtà che ci lascia insoddisfatti. Anche Marcel
Proust era convinto che tutto ciò che è grande nel mondo lo si deve ai nevrotici.
L’arte, dunque, è spiegata attraverso i meccanismi della sublimazione, della simbolizzazione e dell’appagamento
sostitutivo. Il piacere che l’artista ricava dalla creazione di manufatti è interpretato come una sostituzione di
qualcos’altro, di qualcosa che non è possibile raggiungere in maniera pulsionale, e dunque viene operato il
meccanismo di difesa della sublimazione.

Un importante apporto è venuto dalla psicologia dell’io, uno sviluppo della psicoanalisi ad opera di autori come
Heinz Hartmann, David Rapaport e Anna Freud. Secondo questo orientamento, gli psicoanalisti postfreudiani
focalizzarono la loro attenzione principalmente sul concetto di io, inteso come struttura originaria e, per buona
parte, autonoma dall’Es: il nucleo centrale dell’individuo è l’Io e, attraverso questa istanza psichica, è possibile
pervenire alla comprensione della totalità della personalità. L’obiettivo primario della terapia consisterebbe nel
rafforzamento dell’Io e dei suoi meccanismi di difesa con lo scopo di equilibrare l’Es e il Super-Io. In tal modo,
si otterrebbe un ridimensionamento del conflitto tra Es e Super-Io e l’Io manterrebbe una parte del suo processo
funzionale “libero da conflitti”, con una maggiore capacità di adattamento all’ambiente.

A differenza di Freud, che considerava i processi psichici dell’artista provenienti principalmente dall’Es, gli
esponenti della psicologia dell’Io, tra cui Kris, concepivano il processo creativo e la capacità artistica come
funzioni relativamente autonome dell’Io.
Kris nel suo Ricerche psicoanalitiche sull’arte, sottolineava l’importanza del processo comunicativo tra artista e
fruitore, in cui l’opera acquisisce autonomia e si sgancia dai meccanismi psichici che l’artista ha messo in atto
durante la fase di creazione e produzione.

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Ellen Handler Spritz affermava che ciò che era carico di emozione per l’artista al momento della creazione,
poteva non esserlo per il pubblico. Secondo questo approccio anche il contenuto simbolico dell’opera, dovuto ai
differenti processi psichici, può essere interpretato dall’osservatore con significati anche molto diversi
dall’intendimento originario dell’artista.

Kris sottolineava l’ambiguità dell’opera d’arte, ossia la molteplicità dei punti di vista con cui lo stesso oggetto
può essere percepito dall’autore da un lato, e dallo spettatore o dalle diverse persone che vi entrano in contatto
dall’altro. La capacità dello spettatore di ri-creare l’opera, l’artista crea e lo spettatore ri-crea. Va anche detto, in
conclusione, che quell’ambito di studio che Freud ha trascurato, le caratteristiche strutturali e gli aspetti
compositivi dell’opera, sono centrali per gli storici, per i critici e anche per gli psicologi della percezione che si
occupano di arte.

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 Arnheim e la psicologia della Gestalt

Se per Freud l’oggetto della sua riflessione in tema d’arte era il contenuto dell’opera, per Arnheim il campo
d’indagine è rivolto all’analisi percettiva delle qualità formali costitutive dell’opera. Mentre Freud si è occupato
del segmento autore-opera d’arte, per Arnheim il segmento da analizzare è quello opera d’arte-fruitore.

La psicologia della Gestalt nacque in Germania, a Berlino, ed è conosciuta principalmente per i suoi studi sulla
percezione visiva. Tra gli esponenti troviamo Wertheimer, Koffka e Kohler. La parola tedesca Gestalt può essere
tradotta in italiano con “forma”, “schema”.
Questa teoria propone 2 leggi generali valide per lo studio dei fenomeni psichici:
1. Fenomeni psicologici, non solo quelli percettivi, avvengono in un “campo” (assume il significato di uno spazio
vitale in cui agiscono forze con valenze contrapposte).
2. I processi psichici tendono a rendere lo stato del campo “buono”, nella direzione di un equilibrio delle forze
presenti.

I gestaltisti spiegano l’atto percettivo come un comportamento globale, immediato e unitario che non era
costituito dalla semplice sommo degli elementi in un tutto. La caratteristica di questo tutto sarebbe determinata
dalle relazioni reciproche tra gli elementi che formano l’oggetto. Risulta importante per i gestaltisti le relazioni
tra le unità che compongono la struttura, quelle che sono definite “qualità emergenti”.

L’esponente principale, di una psicologia a orientamento gestaltista che ha avuto come principale oggetto di
studio l’analisi percettiva delle immagini è Rudolf Arnheim. In numerosi saggi egli ha affrontato il tema delle
arti visive in funzione dei processi percettivi e cognitivi. Il testo più noto è Arte e percezione visiva (testo che
raccoglie numerosi suoi lavori) e Verso una psicologia dell’arte (che affronta l’analisi di opere di numerosi
artisti, anche immagini come marchi, simboli ecc).
Arnheim considera i principi di base della percezione come presupposti fondamentali di una grammatica visiva.

Esistono 2 aspetti che acquisiscono rilevanza per una psicologia dell’arte in chiave gestaltica:
- La buona forma: si intende quella tendenza a preferire le forme che appaiono più equilibrate, regolari,
simmetriche, pregnanti. Anche le unità che compongono il campo percettivo vengono aggregate in strutture
equilibrate, armoniche, coerenti tra loro. In genere, quando le condizioni prevalenti lo consentono, scegliamo
la forma più semplice, regolare, simmetrica, appunto buona o pregnante. È come se il nostro sistema visivo
fosse retto da una sorta di tendenza alla parsimonia, all’economizzazione degli sforzi che porta a scegliere,
quella che conduce alla massima semplicità figurale attraverso una riduzione del numero di elementi della
configurazione complessiva. Secondo Arnheim le nostre preferenze estetiche si orienterebbero verso quelle
opere e quelle immagini che presentano caratteristiche di armonia e pregnanza gestaltica, basate sulle
relazioni formali tra le diverse parti che compongono la figura e sulle tensioni che vengono prodotte dal
dinamismo complessivo della figura stessa. L’arte non viene fruita anche attraverso le cosiddette “qualità
espressive”, quelle caratteristiche compositive che comunicano i contenuti e i significati dell’opera.
- La teoria dell’espressione: secondo cui un oggetto d’arte esprimerebbe una serie di caratteristiche dirette e
non mediate. La psicologia della Gestalt propone un approccio differente rispetto a quello più tradizionale.
Secondo i gestaltisti la percezione non è appresa, non proviene dall’esperienza e non è soggetta a
modificazioni culturali. Per Arnheim la funzione psicologica degli oggetti è di natura sostanzialmente
espressiva: essi devono essere in grado di comunicare qualità di tipo espressivo. Sono dunque gli oggetti che
portano in sé l’espressività.

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 Scienza e arte: Gestalt e Futurismo

La psicologia della Gestalt e il movimento artistico del Futurismo esistono delle curiose coincidenze.
L’arte e la scienza operano indipendentemente l’una dall’altra, ma non mancano occasioni in cui scoperte e
ricerche in un ambito costituiscano un ricco impulso anche nell’altro settore. Le scoperte scientifiche nell’ambito
dell’ottica fisiologica hanno contribuito a rivoluzionare il cambiamento di paradigmi di fine ‘800 nelle arti visive.
Il pittore francese postimpressionista George Seurat venne decisamente influenzato dagli studi della teoria del
colore del fisiologo Hermann von Helmholtz e dai lavori sul contrasto simultaneo di colore del chimico
francese Chevreul. La teoria tricromatica e la scoperta di Helmholtz, sulla funzione dei recettori retinici
sensibili solo a 3 colori (rosso, verde e blu), costituirà la base della tecnica compositiva definita puntinismo
(tecnica che consiste nel coprire la superficie della tela applicando il colore in tanti puntini di diverse tonalità
cromatiche in modo che, da vicino, si potessero distinguere i diversi colori puntiformi, ma da lontano, secondo la
proprietà additiva della mescolanza dei colori, l’effetto cromatico omogenei non più riconducibili ai puntini
originali).

Postimpressionismo (1886)
Il principale esponente è Seurat. Il suo lavoro artistico è rivolto alla scissione della luce secondo criteri
scientifici utilizzando la tecnica del pointillisme (o puntinismo), che consiste nell’accostare piccoli puntini
di colori, spesso primari, sulla superficie del quadro con lo scopo di ottenere una resa cromatica ancora più
vivida e brillante. Il suo allievo Signac propose una tecnica differente denominata “divisionismo”.
Utilizzando non più punti, ma macchie, sfruttò il principio dei contrasti di colore per dare maggior risalto
cromatico agli oggetti raffigurati.

Artista Linea Forma Colore Dichiarazioni programmatiche

Seurat Non presente in quanto È costituita da tanti Uso principale Analisi scientifica della luce
tale ma come contorno puntini di colori di colori primari e sua scomposizione
ottenuto dai contrasti diversi. attraverso la tecnica del
cromatici tra superfici pointillisme.
Adiacenti.
Signac/ È costituita da macchie Colori brillanti Analisi scientifica della luce e
Van di colore giustapposte. primari e del colore con iniziali interessi
Gogh secondari. verso l’espressione di emozioni.
La tecnica usata è quella del
Divisionismo e dei contrasti
simultanei di colore.

10
Mentre Seurat era a conoscenza dei lavori del fisiologo Helmholtz, nel caso della psicologia della Gestalt e del
Futurismo non ci sono state influenze reciproche dirette. La nascita della psicologia della Gestalt è in genere
datata nel 1912, anno dello studio di Wertheimer sul movimento apparente, ovvero la percezione fenomenica
di movimento, in assenza di movimento fisico.

Nell’esperimento di Wertheimer, immagini luminose stazionarie presentate in rapida sequenza, davano luogo
alla percezione di un unico punto luminoso in movimento. Il risultato consisteva in una discrepanza tra la
realtà fisica (2 luci che si accendevano in successione) e la realtà che appariva (un punto luminoso che si
muoveva da A a B).
Nello stesso anno si tenne a Parigi la prima mostra dei futuristi, presso la Galerie Chez Bernheim-Jeune, Les
peintres futuristes italiens.
All’anno della pubblicazione del lavoro di Wertheimer sul movimento apparente risalgono anche alcune opere
di Balla che rappresentano una sorta di movimento apparente, reso con immagini statiche che pure esprimono
un notevole effetto di dinamismo.
La poetica futurista era rivolta per buona parte allo studio del movimento, della velocità e del dinamismo.
Il movimento è legato alla modificazione fisica e graduale della posizione di un oggetto nello spazio in
relazione al tempo, mentre il dinamismo è legato all’attribuzione di movimento a un oggetto o a un’immagine
che di per sé è statica. La percezione del dinamismo figurale è legata a fenomeni di strutturazione e
organizzazione della figura, dove entrano in giochi i vari elementi costitutivi dell’immagine.

Autore Marinetti, Balla, Boccioni,Futurismo

Severini, Carrà,
(1909)Prampolini, Depero
NatoLinea
inizialmente come movimento
Prevalenza letterarioe con
di diagonali il Manifesto di Marinetti del 1909, il Futurismo è
curve
conosciuto
Forma principalmente
Decomposizione formale degli oggettianche
per la pittura, ma si è occupato di scultura,
nel tentativo architettura,
di cogliere scenografia,
gli aspetti più
fotografia, grafica, cinema e musica. Uno degli
rappresentativi e dinamici aspetti più importanti è la rappresentazione del movimento,
della velocità e dell’energia attraverso forme dinamiche e contrasti cromatici.
Colore Importanza espressiva del colore. Uso massiccio di contrasti cromatici
Dichiarazioni Rappresentazione della velocità, del movimento e dell’energia.
Programmatiche Oltre alla pittura interesse per scultura, fotografia, design, scenografia, musica,
letteratura.

Nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910, Balla scrive “per la persistenza dell’immagine sulla retina,
le cose in movimento si moltiplicano, così un cavallo in corsa non ha 4 gambe, ne ha 20”. È proprio del 1912
un’opera molto innovativa all’interno della produzione artistica dello stesso Balla, Dinamismo di un cane al
guinzaglio, che può essere considerato il suo primo quadro compiutamente futurista.
In quest’opera è evidente la scomposizione del movimento nelle zampe del cane che paiono roteare in modo
frenetico. Anche il guinzaglio sembra che oscilli rapidamente, così come le scarpe della signora che porta a
passeggio il cagnolino. Da un punto di vista percettivo ciò che viene riprodotto è il meccanismo di persistenza
dell’immagine sulla retina. Attraverso la memoria sensoriale iconica, il nostro occhio è in gradi di trattenere,
l’immagine proiettata sui recettori retinici. L’immagine registrata sulla retina non decade immediatamente, ma
viene trattenuta dai recettori per circa un decimo di secondo, questo fenomeno prende il nome di persistenza
dell’immagine sulla retina. I recettori retinici rimangono attivi per qualche decina di millisecondi anche dopo che
l’oggetto non è più presente in quella determinata posizione del campo visivo, ma si è spostato.
La sfocatura è memoria iconica residua in seguito allo spostamento dell’immagine presente nel campo visivo da
un punto a quello successivo. Secondo l’analisi proposta da James Cutting una delle tecniche utilizzate dagli
artisti è proprio quella della sfocatura dell’immagine dovuta al fenomeno della persistenza retinica. Balla impiega
questa modalità per rendere il dinamismo del cane al guinzaglio.
Un’altra opera del 1912 dedicata alla rappresentazione del movimento è la Bambina che corre sul balcone.
Come afferma Fagiolo Dell’Arco, Balla iniziò a spostare da A e B quello che prima era stato immobile.
Secondo Pierantoni, la spiegazione scientifica dei dipinti di questo periodo dedicati alla scomposizione dinamica
dei corpi e all’analisi cinetica è riconducibile agli esperimenti di Wertheimer. È possibile proporre una lettura di
11
quest’opera di Balla secondo i principi gestaltici di organizzazione formale e inquadrare la scomposizione
pittorica del movimento che ne fece l’artista utilizzando gli studi di Wertheimer. In questo dipinto la pennellata è
tipica della tecnica divisionista. La figura della bambina è scomposta in una serie di forme irregolari colorate che
costituiscono l’unità base della composizione.

Una prima questione che si pone è come possiamo affermare che il soggetto tratta di una bambina che corre,
avendo a disposizione solo delle figure geometriche colorate e irregolari?
Ciò che affermavano Wertheimer e gli psicologi gestaltisti è che il nostro sistema visivo organizza e articola le
diverse parti che compongono una scena, non in termini di unità elementari presenti nella configurazione, ma in
un certo numero di fattori che agevolano l’unificazione degli elementi in un tutto. L’esito della nostra percezione
avrebbe a che fare, quindi, con un tutto che non è semplicemente la somma dei singoli elementi, ma
un’organizzazione immediata e unitaria delle diverse parti, quelle che i gestaltisti denominavano le leggi di
organizzazione del campo percettivo. Esisterebbe una tendenza ad articolare il campo visivo in base alla natura
degli elementi disponibili che, in genere, raggruppiamo se sono vicini tra di loro, se sono simili per forma o
colore, se formano una configurazione chiusa, se le linea si sviluppa in una direzione continua e omogenea e,
infine, se costituiscono delle forme buone, cioè semplici, regolari, simmetriche o pregnanti, per quanto le
condizioni stimolatorie lo permettano e se in queste riconosciamo elementi noti.
La legge della somiglianza può dipendere da un’uguaglianza cromatica, di forma, di grandezza o altro.
Secondo la legge della vicinanza, a parità di altre condizioni, le parti più vicine di una configurazione vengono a
formare unità figurali distinte e separate. Le macchie colorate apparentemente caotiche che compongono la figura
della bambina sono organizzate in base a 2 leggi della somiglianza e della vicinanza. Elementi cromatici simili
vengono raggruppati percettivamente in maniera da costituire le diverse parti del corpo della bambina. Partendo
dalla parte superiore, riconosciamo i capelli o un copricapo composto da macchie colorate e il volto formato da
macchie più omogenee di varie tonalità di gialli. Percorrendo con lo sguardo la figura verso il basso, troviamo
una serie di macchie prevalentemente azzurre che costituiscono il busto; un’interruzione del busto è data da una
sorta di linea ondulata e, al di sotto, una serie di macchie simili alla parte superiore che formano la gonna della
bambina. Ancora più sotto un’altra striscia di colorazione prevalentemente beige che forma il ginocchio della
bambina, più in basso macchie cromatiche per buona parte azzurre che compongono i calzettoni, nella parte
inferiore, macchie di colore nero che costituiscono le scarpe. I colori dominanti sono caratterizzati da varie
tonalità di azzurro, di giallo e marrone, di nero. Il riconoscimento finale della bambina che corre è reso possibile
grazie al confronto della scena del quadro con lo schema mentale che, con l’esperienza, ci siamo formati di una
bambina che corre.
La rappresentazione del movimento è focalizzata in 3 precise linee andamentali del quadro:
- La prima collocata all’altezza della mano (la mano segue un moto oscillatorio discendente e successivamente
ascendente, tipico del movimento reale della mano di una persona in corsa);
- a seconda delle ginocchia (le ginocchia sembrano mosse da una forza propulsiva che si esplica formalmente
in una sorte di cuneo che procede verso destra);
- lLa terza delle scarpe (le scarpe costituiscono l’elemento di maggiore mobilità del soggetto attraverso l’uso
della diagonale, che è utilizzata nella rappresentazione pittorica di un oggetto in movimento).

Nella Bambina che corre sul balcone Balla ha utilizzato il principio della traslazione dinamica dell’immagine in
sequenze presentate simultaneamente. Il dipinto di Balla è una trasposizione pittorica di quanto Wertheimer stava
studiando sperimentalmente utilizzando il movimento apparente. Nell’esperimento si è in presenza di una reale
successione temporale tra l’accensione delle luci, mentre nel suo dipinto Balla aggiunge la 4° dimensione dello
spazio, il tempo, attraverso la scomposizione cinetica della bambina in corsa e la ripetizione della figura in una
nuova relazione spazio-temporale. Il risultato finale, pur partendo da premesse molto diverse, scientifiche da un
lato e artistiche dall’altro, potrebbe essere definito equivalente.

L’estetica sperimentale

L’estetica sperimentale può essere definita come un’attività di ricerca rivolta allo studio del fenomeno artistico,
secondo modalità riconducibili al metodo sperimentale
12
Fechner
Fechner può essere considerato l’iniziatore di un’estetica basata su procedure sperimentali utilizzate per la misura
del valore estetico di una configurazione. Un’estetica quindi delle forme visive, il cui scopo era quello di stabilire
quali forme fossero preferite. Fechner è conosciuto come colui che diede un contributo fondamentale perché la
psicologia divenisse una disciplina autonoma.

Con la pubblicazione di Elementi di psicofisica del 1860, gettò un ponte tra la fisica e la psicologia.
Attraverso i suoi esperimenti di psicofisica, scoprì come la variazione di intensità di stimoli fisici non sempre
faccia registrare una corrispondente variazione a livello della sensazione percettiva: questa legge è in grado di
stabilire la quantità minima di energia che deve essere applicata ad uno stimolo fisico, perché l’osservatore possa
percepire una variazione.
La psicologia sperimentale nasce con Wundt nel 1879.
Gli studi di Fechner possono essere considerati, il primo tentativo di fondazione di una scienza che tenga cono dei
rapporti tra realtà fisica e realtà psichica/sensoriale.
Nel 1876, scrisse il Trattato di estetica in cui sosteneva che l’esperienza estetica fosse dovuta a un insieme di
fattori elementari, come proposto dalla teoria strutturalista di Wundt sulla percezione visiva secondo cui è la
somma dei singoli elementi che dà luogo a un percetto.

Per Fechner sono le proprietà fisiche dell’oggetto, proporzioni, equilibrio, ordine, che determinano una reazione
di preferenza. L’estetica sperimentale di Fechner è considerata un’estetica “dal basso” perché sono i dati esterni,
gli elementi formali dell’oggetto, a essere considerati significativi nella valutazione delle preferenze.
Poter verificare le preferenze che i soggetti sperimentali avevano nei confronti degli stimoli prescelti, Fechner
utilizzò diversi metodi:
- Il “metodo della scelta” (che consisteva nell’individuare lo stimolo preferito);
- il “metodo della produzione/aggiustamento” (in cui i soggetti dovevano aggiustare uno stimolo in maniera
che questo apparisse loro il più conforme possibile rispetto ai propri gusti).

Il lavoro più conosciuto di Fechner è quello sulla preferenza dei rettangoli.

In questo esperimento egli prese in considerazione 10 rettangoli, aventi tutti la stessa superficie, uno di questi
rettangoli coincideva con quella particolare proporzione detta “sezione aurea”.
Per “sezione aurea” s’intende uno speciale rapporto tra le diverse lunghezze di 2 segmenti o di 2 parti dello
stesso segmento. La sezione aurea è considerata come una sorta di regola dell’armonia perché costituisce, con le
sue leggi numeriche, un rapporto tra le parti che risulta piacevole ed equilibrato agli occhi, né troppo regolare o
semplice e dunque monotono, ma armonico appunto nella sua asimmetria.
Il rapporto aureo è stato alla base della costruzione di importanti opere architettoniche e di numerose sculture e
dipinti. Nella scultura di Policleto, Doriforo, la sezione aurea è una sorta di canone che regola le proporzioni tra
le diverse parti del corpo.
Il tipo di estetica sperimentale di cui Fechner fu l’iniziatore, definita “dal basso” poiché erano le caratteristiche
strutturali degli oggetti a determinarne le preferenze, attribuiva grande significato e importanza al reperimento
sperimentale di dati e alla ricerca di regolarità nelle valutazioni di preferenza.

Birkhoff e Eysenck

Birkhoff elaborò una formula con cui poter individuare il valore dell’esteticità di un’immagine.
Il valore estetico di un oggetto, di conseguenza il piacere che dalla sua percezione se ne trae, sarebbe correlato a 2
13
elementi strutturali fondamentali: l’ordine e la complessità. Il piacere estetico che si ricava dalla percezione di
un’immagine sarebbe dovuto alla prevalenza dell’ordine rispetto alla complessità.
La formula proposta era dunque M = O/C, M indica la misura estetica, O e C indicano rispettivamente l’ordine e
la complessità. Il piacere o la misura estetica era riconducibile all’ordine (semplicità, simmetria, regolarità,
equilibrio), diviso per la complessità che l’oggetto stesso presentava.

Eysenck (1942) criticò la formula proposta da Birkhoff perché riteneva che la complessità dovesse essere
moltiplicata all’ordine. Secondo lo psicologo inglese, un’immagine con elevato valore estetico deve contenere
allo stesso tempo elementi di semplicità e complessità.
La misura estetica dovrebbe essere la seguente: M=O x C, l’ordine moltiplicato per la complessità.

In realtà entrambe queste formule, pur interessanti, sono difficilmente applicabili agli oggetti d’arte.
Possono funzionare con immagini costituiti da poligoni, ma stabilire la valenza estetica sulla base del rapporto
tra ordine e complessità in un’opera d’arte non è cosa facile.
L’opera di Sol LeWitt (esponente della corrente d’arte visiva del Minimalismo) risulterebbe, a livello locale,
piuttosto complessa perché composta da un elevato numero di linee, ma estremamente semplice a livello globale
perché raffigura un poliedro esagonale. La semplice applicazione delle formule di Sol LeWitt non riesce a
cogliere i motivi ispiratori e le idee programmatiche del Minimalismo (secondo cui l’arte doveva essere
caratterizzata dalla riduzione all’essenzialità delle strutture geometriche, dalla sottrazione del superfluo, dalla
distanza emozionale, dalla non espressività, dall’enfasi sulle caratteristiche fisico-oggettive dell’opera).
Ridurre la misura estetica a questione di formule è a dir poco riduttivo per poter comprendere l’arte e in
particolare quella contemporanea. Il tentativo di utilizzare le formule che abbiamo visto, non tiene conto della
varietà e complessità delle immagini che incontriamo. Se questo tipo di formule funzionano con determinati
stimoli, è molto difficile che possano rendere conto di spiegazioni soddisfacenti quando si applicano a immagini
e oggetti del variegato panorama artistico.

Minimalismo
Per ilAutore
MinimalismoAndre,
si intende quella corrente
Flavin, Judd, LeWitt, artistica
Morrisin cui l’opera è ridotta alle sue caratteristiche essenziali
o minimali
Linea appunto.Essenziale, retta, ortogonale e obliqua come elementi primari e senza nessun tipo di orpello
Linee, forme e colori sono concepiti
in eccesso.
Forma Il Minimalismo rivendicava l’essenzialità
Ridotta all’essenziale. delle strutture geometriche elementari, l’assenza di
Priva di decorazioni.
emozionalità
Colore e di espressività,
Colori in genere primari. Uso frequente caratteristiche
e il ruolo significativo delle fisico-oggettivo
di contrasti. Uso dell’opera.
di materiali semplici e industriali.
Dichiarazioni Lo scopo è utilizzare un linguaggio astratto, un lessico essenziale liberato da tutto ciò che è in
Programmatich eccesso. Esistono correnti minimaliste anche in musica e letteratura.
e

Berlyne

La teoria più influente dell’estetica sperimentale è stata quella elaborata da Daniel Berlyne, definita la “nuova
estetica sperimentale”, in cui è sottolineata ancora una volta l’importante delle caratteristiche oggettive dello
stimolo nel produrre una preferenza estetica.
Berlyne afferma che l’interesse verso uno stimolo attivato da un certo numero di proprietà possedute dallo
stimolo stesso. Egli ha definito queste proprietà “variabili collative”, descritte come elementi di conflitto
percettivo, suscettibili di stimolare l’attività nell’esplorazione visiva.
Le collative possono essere raggruppate in 3 categorie:

14
1. La novità: riferita a diversi livelli di conoscenza dello stimolo. Alla novità vengono associati i concetti di
cambiamento, sorpresa e incongruità.
2. L’incertezza: è stata introdotta in riferimento alla teoria dell’informazione e ha a che fare con qualità tali da
lasciar spazio per interpretazioni alternative dello stimolo.
3. La complessità: data dal numero di elementi presenti in una composizione.

Secondo Berlyne il piacere prodotto dalle qualità possedute dalle immagini è dovuto a un aumento di
“attivazione fisiologica” dell’organismo.
L’arousal è definito come una dimensione lungo la quale varia lo stato di attivazione dell’organismo.
La qualità edonica prodotta dalla valutazione di un’immagine sarebbe determinata da una “motivazione
intrinseca”, l’elaborazione degli stimoli produrrebbe un aumento di tensione o un alternarsi di un aumento e
decremento. L’arousal costituirebbe un meccanismo di ricompensa e orienterebbe verso la preferenza dello
stimolo che genera tale attivazione.

Sono presenti alcuni evidenti limiti in questa spiegazione della risposta estetica dell’arte.
La teoria di Berlyne focalizza l’attenzione principalmente sull’attivazione dell’organismo.
L’arousal però consiste in una risposta generica che non tiene conto di tutte le diverse componenti dello stimolo
e del possibile percettore. Per avere un maggio controllo e per manipolare variandoli sistematicamente, gli
stimoli sperimentali utilizzati da Berlyne erano spesso costituiti da poligoni. Restava un’estetica dal basso, perché
anche in questo caso erano le caratteristiche dello stimolo a produrre delle differenze nella valutazione di
preferenza.

Uno dei meriti di Berlyne è stato quello di aver dato avvio a numerosi studi di tipo sperimentale condotti in
laboratorio in maniera rigorosa.
Tali studi hanno preso in considerazione non solo poligoni e immagini semplificate, ma anche vere e proprie
opere d’arte, hanno focalizzato l’attenzione sulle caratteristiche delle differenze individuali dei partecipanti, ad
esempio sul livello di competenza artistica (expertise), sugli aspetti di personalità, sulle diverse emozioni che
possono essere suscitate negli osservatori a partire dalla stessa immagine.
Le persone che non possiedono una specifica formazione artistica preferiscono elementi visivi semplici,
simmetrici, mentre le persone con formazione artistica più approfondita preferiscono forme visive complesse e
asimmetriche. Alcune caratteristiche della personalità, come l’apertura mentale e la ricerca di sensazioni, si
correlano spesso con preferenze per immagini di arte astratta piuttosto che per quelle di arte figurativa.

15
 La neuroestetica

Le neuroscienze si occupano della conoscenza scientifici del sistema nervoso e del cervello.
Attualmente si tratta di un approccio interdisciplinare che secondo prospettive differenti include, le discipline
biomediche e le materie come la psicologia, la linguistica, l’informatica, la filosofia ecc.
La struttura più importante e conosciuta del sistema nervoso è il cervello e la corteccia cerebrale è il suo stato più
esterno. La corteccia è responsabile di un’elaborazione complessa attraverso processi come la percezione,
l’emozione, il movimento, il pensiero, il ragionamento. La corteccia cerebrale è divisa in 2 emisferi: destro e
sinistro, più o meno simmetrici e con specializzazioni diverse, ognuno di questi controlla la parte opposta del
corpo. I 2 emisferi sono uniti da una specie di ponte, il corpo calloso, attraverso cui vengono trasferite le
informazioni provenienti dai 2 emisferi.
L’emisfero sinistro ha maggiori competenze di tipo verbale come parlare, leggere, pensare e ragionar, è
l’emisfero del linguaggio.
L’emisfero destro è responsabile di funzioni come il pensiero astratto, l’orientamento, le relazioni spaziali, le
emozioni, l’elaborazione di stimoli musicali.
Ogni emisfero è diviso in diverse regioni, aree o lobi.
Iniziando dalla regione anteriore verso quella posteriore, si trovano:
- Il lobo frontale: è posizionato dietro la fronte, svolge un ruolo molto importante nel programmare ed eseguire i
movimenti, è la sede del pensiero astratto, della memoria, della pianificazione dei nostri comportamenti.
- Il lobo temporale: si trova nella parte inferiore laterale di ciascun emisfero all’altezza delle tempie, hanno sede
l’udito e il linguaggio.
- Il lobo parietale: è situato dietro il lobo frontale, ed è la sede della corteccia “somatosensoriale”. Il compito è
l’elaborazione delle informazioni tattili.
- Il lobo occipitale: si trova nella parte posteriore, è responsabile dell’elaborazione delle informazioni visive.

Il termine neuroestetica è stato coniato da Zeki nel 1999. Egli sostiene che le arti visive possano essere
considerate un utile strumento per osservare e studiare i processi visivi del cervello.
L’obiettivo di questo approccio neuroscientifico è quello di ricondurre fenomeni e problemi complessi inerenti il
rapporto tra visione e arte, nell’ambito delle operazioni che l’occhio e la corteccia visiva compiono durante
l’esplorazione dell’oggetto artistico.
Non vediamo solo con gli occhi, ma anche con il cervello, o meglio la parte della corteccia chiamata “area
visiva”. È vero che le prime stazioni di elaborazione dell’informazione visiva hanno inizio nell’occhio.
Le informazioni che provengono dall’ambiente esterno sono proiettate sulla parte posteriore dell’occhio, la retina.
La maggior acuità visiva si trova nella parte centrale della retina, la fovea.
La corteccia visiva primaria, situata nel lobo occipitale, composta da differenti aree specializzate.
Alcuni neurofisiologi, tra cui Zeki, hanno condotto numerosi lavori per una comprensione di questa importante
porzione di corteccia: hanno scoperto e classificato diverse aree specializzate denominate “V” (visual; ognuna
con un’elevata specializzazione nell’elaborazione delle scene visive):
- L’area codificata con V1 corrisponde alla corteccia visiva primaria e riceve i segnali dalla retina attraverso il
nervo ottico, si tratterebbe di una sorte di centro di smistamento dei segnali visivi.
- L’area V2 circonda la V1 e ha funzioni analoghe.
- La V3 è responsabile della percezione della direzione e dell’orientamento.
- La V4 è fondamentale per la percezione del colore;
- La V5 è responsabile del movimento.
Il colore viene percepito prima della forma e la forma prima del movimento. I pazienti con un danno selettivo
nell’area V4 non sono in grado di ammirare dipinti in cui la componente cromatica sia fondamentale come accade
nei quadri di Henri Matisse, esponente della corrente dei Fauves. In ogni caso la mancanza di un attributo visivo
non comporta necessariamente la perdita dell’apprezzamento di un altro attributo. Secondo Zeki, i pittori sono
anche dei neurobiologi in quanto esplorano direttamente, ma inconsapevolmente, le proprietà del nostro sistema
visivo. Gli artisti finirebbero con l’individuare dei moduli che vengono riconosciuti separatamente dal nostro
cervello visivo. Matisse e i Fauves utilizzavano principalmente il colore per esprimere emozioni.
16
 Fauves ed Espressionismo (dal 1905)
L’Espressionismo è il contrario dell’Impressionismo. Mentre quest’ultimo cercava di rendere l’impressione
oggettiva della luce e della realtà, gli artisti espressionisti affermavano il bisogno di esprimere, attraverso la
pittura, emozioni e stati d’animo. Questa corrente si è affermata in diverse parti d’Europa. Una prima forma di
Espressionismo può essere ricondotta alla corrente dei Fauves in Francia, con Matisse. L’Espressionismo
tedesco, con il movimento Die Brucke (il ponte) e il gruppo Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro con Marc,
Kandinskij, Klee): la scelta dell’azzurro è prevalente in quanto simbolo di libertà e spiritualità. In Austria
(Schiele e kokoschka) e il norvegese (Munch), L’urlo è del 1893.

Autori Matisse, Kirchner, Nolde, Marc, Munch

Linea Presente come contorno irregolare ottenuto dalle ampie campiture di colore degli oggetti e
dei personaggi.
Forma Non definita. In funzione del colore. Presenza di una forte distorsione della figura.
Colore Importanza fondamentale attribuita al colore che assume forza ed energia. Uso
predominante del blu, ma anche dei primari giallo e rosso.
Dichiarazioni Espressione di emozioni soggettive e stati d’animo, prevalentemente attraverso l’uso del
Programmatich colore.
e

Picasso e i cubisti si concentravano sulla forma, in quanto questa rappresentasse la vera natura degli oggetti.
I futuristi si concentravano sul movimento all’interno dello spazio bidimensionale della tela.
Piet Mondrian riconduceva gli oggetti reali alla rappresentazione delle loro caratteristiche essenziali,
giungendo così all’astrazione pura.

Cubismo (1907)
Il Cubismo segna probabilmente il taglio netto rispetto all’arte del passato. Si assiste a una rottura e a una forte
deformazione del soggetto rappresentato. Solitamente si fa risalire la nascita del Cubismo all’opera di Picasso
Les demoiselles d’Avignon (1907). La poetica cubista potrebbe essere riassunta dalla famosa dichiarazione di
Picasso: “non disegno ciò che vedo ma ciò che penso”.

Autori Picasso, Braque, Léger, Picabia

Linea Forte presenza della linea, soprattutto retta e spezzata.
Forma Fondamentale importanza della forma. Geometrismo irregolare (Cubismo appunto),
con deformazione del soggetto rappresentato
Colore Poca rilevanza attribuita al colore, almeno nella prima fase.
Dichiarazioni Rappresentazione di ciò che si pensa e si conosce, non semplicemente di ciò che si vede.
Programmatich Introduzione del tempo attraverso visioni simultanee dello stesso oggetto. Senso della
e relatività e della molteplicità dei diversi punti divista.

17
La neuroestetica, secondo Zeki, propone una sorta di relazione tra le proprietà visive degli stimoli artistici e
l’organizzazione del sistema nervoso, ad alcune proprietà visive degli oggetti d’arte corrisponde l’attivazione di
specifiche aree cerebrali.
La neuroestetica è in grado di definire i correlati neurali di determinati item tipici delle arti visive.
L’avvento delle tecniche di neuroimmagini ha dato un contributo fondamentale alle ricerche sperimentali che
hanno come obiettivi correlati neurologici delle preferenze estetiche. La tecnica più utilizzata è la risonanza
magnetica funzionale (RMF), tale tecnica permette di osservare la localizzazione delle regioni del cervello che
vengono attivate durante l’attività cognitiva in cui si esegue un determinato compito.
Sono proprio le modificazioni nel flusso di sangue che permettono ai ricercatori di visualizzare quelle regioni del
cervello che si attivano in una determinata condizione o durante l’esecuzione di un compito.
L’applicazione recente di questi strumenti di ricerca ha dato un importante contributo allo studio dei processi
cognitivi e affettivi. Le immagini che vengono valutate come “belle” da partecipanti sottoposti a RMF producono
maggior attività nella parte inferiore del lobo frontale, quella regione definita come corteccia orbito frontale,
rispetto ad altre immagini che vengono giudicate brutte o neutre.
È stato scoperto che, all’aumentare della valutazione di piacevolezza delle opere, cresce anche l’attività della
corteccia occipitale (la corteccia visiva).
Chatterjee e Vartanian hanno affermato che i numerosi esperimenti svolti nel campo della neuroestetica hanno
focalizzato l’attenzione sulle proprietà e sulle interazioni di 3 sistemi neuronali che definiscono la “triade
estetica”:
- Il sistema sensomotorio (sensazione percezione, componente motoria);
- Il sistema responsabile della valutazione emozionale (ricompensa, emozioni, piacere);
- Il sistema associato alla conoscenza e attribuzione di significato dell’opera (esperienza, contesto, cultura).

De Stijl (1917)
“Lo stile” prende il nome dalla rivista omonima “De Stijl” che Mondrian fondò con l’architetto Theo van
Doesburg nel 1917. Il movimento era noto come Neoplasticismo e indicava un nuovo approccio alla forma.
È in questo periodo che il suo esponente principale, Mondrian, arriva alla concezione di un’arte costituita da
linee nere che si intersecano orizzontalmente e verticalmente in maniera da formare una struttura elementare
ortogonale al cui interno vengono campite superfici con l’uso dei colori primari, blu, rosso e giallo.

Autori Mondria, Van Doesburg, Rietveld

Linea Forte presenza della linea retta, verticale e orizzontale. Raramente è presenta la
diagonale.
Forma Forme quadrate e rettangolari
Colore Uso pressoché esclusivo dei 3 colori primari: giallo (luce), blu (infinito) e rosso (sintesi
di luce e spazio) oltre al bianco (sfondo) e al nero (linee).
Dichiarazioni Estremizzazione dell’astrattismo linee ortogonali, forme quadrangolari e colori primari
Programmatich con il fine di cogliere la vera essenza delle cose.
e

18
 L’arte e i neuroni specchio

I neuroni specchio si chiamano così perché sono gli stessi neuroni, che “scaricano” (si attivano), sia quando
un’azione è osservata, sia quando è eseguita. La RMF ha scoperto che nel momento in cui una persona osserva
un’immagine che causa forti risposte emozionali come la paura, il suo cervello è in grado specularmente di
riprodurre lo stesso stato somatico rappresentato dall’immagine.

Secondo Freedberg e Gallese, i neuroni specchio sarebbero responsabili anche delle nostre risposte di fronte alle
opere d’arte, in particolare per quanto riguarda il fenomeno di immedesimazione con queste.
Si tratta di un’immedesimazione profonda nell’opera (affettiva e cognitiva) che potrebbe essere attribuita proprio
al sistema dei neuroni specchio in grado di riprodurre, a livello corporeo, risposte emotive scaturite dalle opere.
La potremmo definire come empatia questa disposizione individuale e corporea. Freedberg e Gallese hanno
indagato gli aspetti legati all’attivazione corporea e ai meccanismi neurali che si innescano durante l’osservazione
di opere d’arte. Attraverso il processo della simulazione incarnata è possibile mettere in atto un’imitazione a
livello corporeo speculare a ciò che si osserva.
Nell’osservazione queste opere, le persone tenderebbero ad attivare una serie di muscoli localizzati nelle stesse
parti del corpo scolpite e messe in evidenza da Michelangelo. Secondo Freedberg e Gallese, questo meccanismo
di simulazione non avverrebbe solo per le opere d’arte figurativa, ma anche per quelle riconducibili alla corrente
artistica dell’Espressionismo astratto.
In uno studio sperimentale condotto da Alessandra Umiltà et al. è stato dimostrato che anche la percezione
visiva di immagini statiche di genere astratto possono essere associate a una specifica attivazione corticale
motoria nell’osservatore. Lo stimolo sperimentale affiancato uno stimolo di controllo simile all’opera originale di
Fontana, costituito però solo da segni grafici rappresentati da semplici linee al posto dei tagli.
I risultati dimostrato che l’osservazione dei tagli sulla tela da parte dei partecipanti sperimentali attivava le stesse
aree motorie dell’artista mentre aveva compiuto il gesto. Gli stimoli grafici in cui i tagli erano costituiti da linee
non producevano alcuna risposta motoria della corteccia nel gruppo di controllo.
L’attivazione delle aree motorie della corteccia non costituisce di per sé una condizione necessaria per un
apprezzamento di tipo estetico: la corteccia motoria si eccita a prescindere dal fatto che si possa attribuire a
quest’opera una connotazione estetica o meno.

Espressionismo astratto (anni ’40)

In esso è presente la forza cromatica dell’Espressionismo europeo di inizio ‘900 insieme all’Astrattismo. Le
opere sono costituite da una superficie interamente dipinta. Gli esponenti principali sono gli italiana Emilio
Vedova e Alberto Burri, quest’ultimo nelle sue opere fa uso anche di materiali come sacchi e plastiche.

Autori Pollock, Rothko, De Kooning

Linea È presente una sorta di linea/forma spessa, larga e caotica
Forma Rifiuto della forma. Pennellate molto forti e contrasti che producono forme “informi”
Colore Forte presenza di masse cromatiche pure che ricoprono interamente la superficie.
Dichiarazioni Presenza di un segno che rimanda al gesto che l’ha prodotto (action painting).
Programmatich Esplosione di emozioni.
e

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 Limiti delle teorie neuroestetiche

Si riferiscono principalmente al fatto che la descrizione percettiva a livello cerebrale non coglie in sé il senso
completo dell’esperienza dell’arte.

Come si fa a definire arte sia Raffaello che Mondrian dal momento che entrambe le opere di questi artisti
attivano aree della corteccia visiva simili ma anche diverse?
Perché Mondrian è definito arte, mentre questo non accade per un disegno simili fatto da un bambino?

Una risposta è che non si può ridurre l’esperienza estetica alla struttura, organizzazione ed elaborazione compiuta
dalle aree visive del nostro cervello. L’esperienza estetica dell’opera d’arte è qualcosa che va oltre gli aspetti
puramente neurofisiologici. I neuroni del “giro fusiforme” si attivano sia quando guardiamo un ritratto di
Rembrandt sia quando ci troviamo di fronte una faccia qualsiasi. Che cosa c’è di speciale nel volto dipinto da
Rembrandt e come questo differisca da una normale fotografia di un ritratto?
Quando percepiamo e valutiamo un oggetto d’arte attiviamo parti del cervello che usiamo anche per fare altre
cose. Il cervello risponde all’arte usando le stesse strutture cerebrali che sono coinvolte nella percezione di
oggetti quotidiani. Nessuno dei 4 approcci proposti (psicodinamico, gestaltista, estetico-sperimentale e
neuroestetico) sarà di per sé sufficiente per comprendere un fenomeno così ampio e articolato come quello
artistico.
Ognuno però, prediligendo una particolare prospettiva, contribuisce a una comprensione sempre più estesa,
approfondita e possibilmente integrata dell’arte.

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 L’analisi percettiva delle immagini

Nel testo, forme, immagini, dipinti, sculture, architetture e oggetti vengono sottoposti a un’approfondita analisi
delle caratteristiche formali e strutturali che costituiscono i requisiti di base per la composizione dell’opera e che
guidano l’osservatore durante l’analisi percettiva.
L’indice del testo di Arnheim riporta, nell’ordine in cui sono trattati, capitoli come equilibrio, configurazione,
forma, sviluppo, spazio, luce, colore, movimento, dinamica ed espressione.

L’impressionismo è l’inizio di quell’affascinante viaggio espressivo che segna il superamento dell’imitazione

naturale e della rappresentazione realistica. Questa corrente intende costruire un nuovo linguaggio della
figurazione, formato da un lessico composto da elementi strutturali di base come linea, forma e colore i quali
diventano gli elementi rappresentativi del contenuto e dell’apprezzamento estetico.
Le persone che non hanno una formazione artistica specifica preferiscono l’arte figurativa rispetto a quella
astratta. Chi preferisce l’arte figurativa giustifica tale scelta perché trova questo genere artistico più
comprensibile, semplice e immediato, la scomparsa del realismo, al contrario, produce incomprensione e
perplessità. Non tutti sono in grado di interpretare linee, forme e colori come costitutivi di una dimensione
estetica degna di essere apprezzata. La maggior parte sembra non riuscire a cogliere le potenzialità del linguaggio
visivo usato dall’artista che rimarrebbe inespresso.
Secondo il concetto di fluidità di elaborazione, più è fluido il processo di elaborazione di un oggetto da parte del
percettore, più positiva risulterà la risposta estetica, immagini tipiche, familiari e semplici di cui si comprendano
facilmente l’identità e il significato, sarebbero elaborate in maniera più fluida rispetto ad altre meno familiari e
più complesse, producendo una valutazione estetica più positiva.
Definito da Lisa e Jeffrey Smith “fluidità estetica”: si tratta di quella conoscenza dell’arte che facilita
l’esperienza estetica negli individui, che si acquisisce con lo studio, la lettura, le visite ai musei e attraverso la
continua esposizione all’arte e agevola la comprensione e la capacità di riconoscimento dei diversi stili artistici.
Una buona fluidità estetica produce piacere e interesse nella fruizione dell’arte. Le persone spesso affermano di
non capire il significato di un oggetto composto esclusivamente da linee, forme, colori e materiali che non
alludono a una rappresentazione realistica o naturale e ammettono di non possedere gli strumenti per
comprendere.

Impressionismo (1872)
Con l’impressionismo si assiste ad un cambiamento radicale, rispetto all’arte precedente di tipo
figurativo/imitativo, dovuto allo sfaldamento formale dei confini precisi della rappresentazione naturale. Il
disegno sembra grossolano e non concluso. Si assiste a un superamento della prospettiva in favore di una
resa della profondità attraverso i contrasti di colore. L’immagine rappresentata non è definita, nitida, gli
impressionisti, grazie ad una pennellata inquieta e nervosa, cercano di arrivare alla raffigurazione della
sensazione pura della luce.

Autori Monet, Manet, Renoir, Degas, Pissarro

Linea Presente sia pure come contorno impreciso degli oggetti rappresentati.
Forma Forma ottenuta attraverso pennellate cromatiche. Forme naturali non definite
Colore Campi di colori puri. Effetti di contrasto cromatico
Dichiarazioni Importanza della resa di luminosità nel paesaggio en plein air. Forte impiego del colore
Programmatich e dei contrasti cromatici
e

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 Lettura e comprensione dell’oggetto d’arte
La proposta è quella di tracciare un percorso di “lettura” delle immagini costituito sostanzialmente da 3 tappe:
descrizione, analisi e interpretazione. Se si dovessero incontrare immagini d’arte, molto semplici e lineari
formate, ad esempio, solo da vasti campi cromatici o da grafismi essenziali, cercate di evitare di etichettare o
commentare l’opera con una di quelle frasi che si sentono ripetere spesso, del genere: “questo lo potevo fare
anche io”. Sono certo che alcune di queste opere sarebbero di facile riproduzione anche da parte vostra, ma
mancherebbe l’intenzione che l’artista ha avuto nel progettare e creare la sua opera. Dietro ogni quadro, anche
quelli apparentemente più semplici, c’è un lavoro lungo e faticoso che l’artista ha improvvisato ma ha portato
avanti con convinzione, spesso per anni. Il secondo suggerimento è quello di arrivare alla valutazione personale
conclusiva, mi piace/non mi piace, solo dopo aver attraversato le tappe di analisi e comprensione descritte di
seguito. Ritengo che il raggiungimento del piacere personale, dopo un percorso articolato di analisi e
comprensione, condotto attraverso gli strumenti concettuali proposti, potrà trarre giovamento da tale approccio ed
essere più ricco, soddisfacente e gratificante.

1) Descrizione dell’oggetto artistico

I principali fattori da utilizzare nella “lettura” di un oggetto arte, in questa prima fase di descrizione, potrebbero
essere sintetizzati nei punti riportati di seguito (tipologia dell’oggetto, artista, periodo storico, titolo, soggetto
rappresentato, stile). È chiaro che quante più conoscenze possediamo, maturate da interessi personali, letture,
studi, tanto più saremo in grado di dare un senso compiuto a questa nostra esperienza percettiva.
- Tipologia dell’oggetto: bisogna considerare se si tratta di un dipinto, di una scultura, di un’architettura, di una
fotografia, di un oggetto artigianale, di un oggetto funzionale di design, di un’immagine pubblicitaria e così via.
- Artista: è importante sapere chi è l’artista. Non sarebbe male avere notizie sulla sua vita, sulle influenze
ambientali, sulla sua formazione artistica. Se siamo in un museo, è probabile che ci siano pannelli e didascalie
che possono essere d’aiuto. Se ci sono, sarebbe bene consultarli. Sarebbe proficuo mettere a confronto più opere
o più oggetti anche differenti dello stesso periodo, ma soprattutto di periodi diversi per lo stesso artista. Questo ci
consentirebbe di osservare un eventuale cambiamento di stile e di contenuto dovuto alle influenze di altre correnti
artistiche.
- Periodo storico: sarebbe importante avere grosso modo idea dell’epoca a cui risale, anche se non della sua esatta
datazione. Ogni immagine racchiude ed esemplifica un particolare contesto storico, sociale, culturale e
geografico. Eventi significativi sono avvenuti nello stesso periodo di creazione dell’opera. Eventi storici, scoperte
importanti, innovazione tecnologiche in genere hanno un’apprezzabile influenza sulla genesi e la produzione
dell’opera.
- Titolo: il titolo dell’opera è spesso di aiuto per inquadrare il soggetto, l’argomento e il contenuto trattati. Il titolo
riassume in poche parole soprattutto il contenuto dell’opera ma non descrive le sue caratteristiche compositive
formali. In alcune ricerche sono stati mostrati, a più gruppi di partecipanti, dipinti di differenti stili artistici. Le
opere presentate con il titolo originale sono state quelle che hanno ottenuto la valutazione più elevata in termini di
piacere e di interesse rispetto alle altre 2 condizioni. Essendo il titolo l’unico elemento esplicativo a disposizione,
esso contribuiva a un maggiore comprensione e conduceva a un apprezzamento estetico dell’opera più elevato. Si
può trarre spunto dal titolo per comprendere il contenuto dell’opera.
- Soggetto rappresentato: un utile esercizio sarebbe quello di elencare e di descrivere gli oggetti presenti
nell’opera. Una volta concluso il riconoscimento, sarebbe necessario compiere uno sforzo ulteriore per cercare di
cogliere le relazioni reciproche che intercorrono tra i soggetti descritti. Individuare il tipo di funzione ci può
fornire indicazioni utili relative al modo di osservare un particolare manufatto artistico.
- Stile: materiali, tecniche, abilità, esecutiva: un altro aspetto utile sarebbe quello di individuare la specifica
tecnica artistica eseguita dall’autore. Si tratta di una pittura a olio o ad acquerello. Riconoscere la tecnica usata
può fornire informazioni importanti rispetto alla resa cromatica, alla difficoltà e all’abilità di esecuzione.
22
2) Le caratteristiche strutturali dell’immagine
La seconda fase del processo saranno descritte le caratteristiche strutturali che costituiscono gli assi portanti di
una composizione. Gli elementi base che solitamente si adoperano per descrivere un’opera d’arte, o anche
un’immagine, sono: linea, forma, colore e materiale.

Linea
La linea può essere definita come la traccia di un punto che si muove difficilmente nello spazio.
Può essere retta o curva, secondo la definizione euclidea, la linea retta più corta che unisce 2 punti nello spazio.
La linea retta può essere orientata secondo 3 direttrici: orizzontale, verticale, diagonale.
Secondo quanto afferma Arnheim in Arte e percezione visiva, ogni linea disegnata su un foglio è come una pietra
lanciata in uno stagno, vedere significa percepire un’azione. Come le onde provocata dall’impatto della pietra
sulla superficie dell’acqua rimandano all’azione del lancio della pietra, così una linea tracciata su una superficie
rimanda all’azione compiuta, al gesto che ha prodotto il segno. La linea rappresenta il limite, il confine tra
l’oggetto e lo sfondo, la linea corrisponde al margine di separazione dove si riscontra il maggior contrasto
d’intensità luminosa tra l’oggetto e lo sfondo su cui esso si staglia. Esaminiamo ora le varie tipologie di linea e di
orientamento.

Astrattismo (1910)
Partendo dalla pittura espressionista, in cui è presente una forte accentuazione del colore, Kandinski approdò
all’Astrattismo con quella che è considerata la prima opera astratta, Primo acquerello astratto del 1910.
L’esemplificazione di un’arte che non ha più lo scopo dell’imitazione naturale, ma è esclusivamente puro
strumento espressivo, con lo scopo di raggiungere la massima astrazione del pensiero.

Autori Kandinskij, Klee, Malevic

Linea Linea mista orizzontale, verticale, diagonale, spezzata, curva.
Forma Forme geometriche prevalentemente di base: triangolo, quadrato e cerchio.
Colore Importanza del colore per amplificare il significato della forma. Relazione tra forma e
colore. Uso dei colori primari e secondari
Dichiarazioni Superamento avanzato del concetto di arte come imitazione della natura. Astrazione del
Programmatich pensiero
e

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 Tipologie di Linea:
- La linea orizzontale: è la linea che congiunge le 2 parti del campo visivo sinistra/destra. Esprime un significato
massimo di stabilità perché poggia stabilmente e continuativamente su una base orizzontale.
- La linea verticale: è la linea regolare che congiunge le 2 posizioni inferiore/superiore. La sua verticalità esprime
un significato di innalzamento, di slancio.
- Le linea diagonale: è quella linea che unisce i 2 angoli opposti di un poligono. Una linea che attraversa
obliquamente, uno spazio qualsiasi anche non ben delimitato da una forma geometrica. È una linea che esprime
instabilità. Per queste caratteristiche è una linea dinamica che esprime movimento. La diagonale che attraverso
uno spazio dalla parte inferiore sinistra verso la parte superiore destra è percepita come ascendente, al contrario
una diagonale che attraversa lo spazio dalla parte superiore sinistra alla parte inferiore destra è vista come
discendente. La modalità di lettura nella cultura occidentale ha un andamento da sinistra verso destra, ed è una
caratteristica che regola anche la lettura di configurazioni geometriche.
- La linea spezzata: presenta rapidi e continui cambiamenti di direzione che formano angoli acuti e spigoli. Gli
angoli acuti che si vengono a formare possono essere percepiti come acuminati, pungenti, inquietanti. Un oggetto
in cui prevalga un contorno formato da una linea angolare, spezzata può essere percepito come minaccioso.
- La linea curva: è una linea che per le sue caratteristiche geometriche non presenta repentini cambiamenti di
direzione e non produce angoli netti e precisi.

Le volute concave e convesse della linea curva, assieme allo spessore del tratto grafico conferiscono
accentuazione e tensione alla struttura complessiva. Le forme curve siano viste come morbide e suscitino in chi le
osserva un senso di tranquillità e di distensione. Un’esasperata ripetizione della linea curva viene percepita come
estremamente dinamica e in movimento e potrebbe provocare inquietudine e agitazione. La relazione tra linee
rette, spezzate e curve, crea una tensione dinamica complessiva nel disegno. L’utilizzo della linea attraverso a
ripetizione regolare del tratto produce una trama di superficie definita texture, spesso disegnata a matita o a
inchiostro assume, in genere, una gradazione cromatica uniforme.

Forma
Una forma è composta da linee che delimitano una superficie chiusa. Le forme regolari di base, dette anche
euclidee, sono il quadrato, il triangolo e il cerchio. Esse sono definite dalla direzione dei lati: orizzontali,
verticali, diagonali e curvi.

- Il quadrato: è una figura geometrica costituita da linee verticali e orizzontali. Questa simmetria conferisce alla
figura forte equilibrio e semplicità. Per il fatto che il quadrato poggia in maniera stabile sulla base, esprime
solidità e fermezza. È un caso specifico di quella famiglia di figure geometriche che sono i rettangoli. Questi
possono essere molto diversi in relazione al rapporto tra base e altezza.
- Il triangolo: la suddivisione del quadrato mediante 2 diagonali produce una figura composta da 4 triangoli uguali.
Il triangolo è costituito da linee miste, orizzontali, verticali e diagonali. Il prevalere di una di queste determinerà il
tipo di triangolo. Il suo significato espressivo dipenderà anche dall’orientamento.
- Il cerchio: rispetto al quadrato e al triangolo, è la figura più simmetrica in quanto ogni punto della circonferenza è
identico a qualsiasi altro punto. Per la sua simmetria e per il fatto che è formato da linee curve con una base
d’appoggio ridotta, viene percepito come una figura molto dinamica che comunica un’impressione di rotolamento
e di movimento circolare. In continuità con il cerchio troviamo l’ellisse.
- L’ellisse: secondo la definizione geometrica si tratta di una curva piana chiusa come una figura di forma ovale.
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L’illusione dell’ellisse costituisce un caso in cui la percezione della tridimensionalità crea un’interferenza con la
percezione della bidimensionalità. Forse proprio per queste sue proprietà dinamiche e illusorie, l’ellisse è stata
molto utilizzata nel periodo barocco sia nei dipinti che nelle architetture.

Colore
La percezione del colore è il risultato di una complessa combinazione e scambio fra 3 entità: la luce, gli oggetti
che la riflettono e la presenza di un sistema biologico adatto a cogliere queste informazioni provenienti
dall’ambiente.
Classificare i colori in:
- Primari (in quanto non si possono ottenere da nessuna mescolanza);
- Secondari (perché provengono dalla combinazione dei primari).
Per lo scienziato, i colori primari sono il rosso, il blu e il verde. Per il pittore sono il rosso, il blu e il giallo.

La mescolanza dei colori primari, a seconda della prospettiva utilizzata si ottengono risultati diversi:
- Prospettiva scientifica (si combinano delle luci e quindi delle lunghezze d’onda);
- Prospettiva artistica (si mescolano dei pigmenti).

La classificazione dei colori da un punto di vista pittorico, si può prendere in considerazione il cerchio cromatico
del pittore Johannes Itten: ha proposto un sistema di classificazione e produzione dei colori primari, secondari e
terziari, partendo da un triangolo equilatero inscritto in un cerchio composto dai 3 colori primari: rosso, giallo e
blu.
Ma l’aspetto probabilmente più importante per chi osserva un quadro è il significato espressivo ed emozionale
che i colori comunicano, una prima classificazione dei colori è data dalla dicotomia caldo/freddo:
- Sono considerati caldi, quei colori associati per contiguità cromatica alla luce solare che irradia energia e
calore. Il rosso, il giallo, l’arancione i derivati e i composti che da questi discendono. I colori caldi sembrano
riscaldare la superficie del dipinto e per questo danno una sensazione di calore ed energia. I colori positivi in
quanto hanno avuto la funzione di evocare vita ed energia. Esprimono dunque qualità come forza,
dinamismo, vigore, vivacità. I colori caldi hanno in genere un effetto di apertura, espansione, dilatazione
nella zona circostante. Un oggetto dinamico è probabilmente rappresentato più frequentemente con un colore
caldo come il rosso o il giallo.
- Vengono definiti colori freddi quelli associati alle tinte del cielo dell’acqua e di alcuni aspetti della natura,
sono il blu, il verde, il viola e tutti quei colori che derivano da queste tonalità. Essi sono vissuti come statici,
distanti, spirituali.

Dal punto di vista della luminosità, il bianco, il nero e il grigio non vengono considerati colori veri e propri:
sarebbero tinte con assenza di colore:
- Il bianco corrisponde alla somma dell’insieme dei colori. La luce che proviene dalle radiazioni solari è bianca
proprio perché è il risultato della somma di tutti i colori dello spettro.
- Il nero è l’annullamento del colore. Il buio, l’oscurità, l’assenza di luce corrispondono all’impossibilità di
usare la vista e quindi all’essenza di luminosità.
- Il grigio è un non colore che si colloca in una posizione intermedia tra il bianco e il nero, a seconda della
quantità di bianco e nero presente.

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Da un punto di vista percettivo, il bianco, il nero e il grigio sono però considerati colori veri e propri, in quanto
esprimono e comunicano all’osservatore tutta una serie di sensazioni ed emozioni specifiche.
- Il bianco: da un punto di vista simbolico è considerato il colore della purezza, dell’innocenza, della bontà. Il
significato che si attribuisce al colore può variare a seconda del contesto storico, sociale, culturale e
geografico.
- Il nero: è il colore dell’oscurità, nella cultura occidentale è considerato il colore del lutto, della perdita, del
dolore e dell’annullamento. È anche il colore che esprime serietà ed eleganza, e viene utilizzato nelle
cerimonie ufficiali. Poiché il bianco e il nero sono l’uno il contrario dell’altro, insieme esprimono il massimo
contrasto cromatico simultaneo.
- Il rosso: in termini fisici è il colore. Ha un effetto stimolante ed eccitante per l’organismo. Il rosso è infatti
usato per i segnali che indicano attenzione e allerta da parte dell’osservatore, proprio per sfruttare questa
caratteristica di attivazione fisiologica naturale. È un colore che esprime energia, dinamismo, forza, coraggio.
Essendo un colore caldo, il rosso è un colore gioioso con cui sottolineare un evento piacevole e positivo.
- Il giallo: rispetto a tutti gli altri colori, è quello più luminoso (dopo il bianco). Trattandosi di un colore caldo
e luminoso ha la caratteristica di essere attivante e vivace, per la sua luminosità ha la capacità di irradiamento
ed espansione nelle zone circostanti. Potrebbe però esprimere anche emozioni negative come gelosia, rabbia
e invidia.
- Il blu: per il suo rimando immediato alle colorazioni del cielo e del mare, è visto come il colore della distanza
spaziale, dell’allontanamento e della spiritualità proprio perché richiama aspetto non terreni, ma celestiali o
alla profondità e immensità marina. Il blu e l’azzurro evocano sensazioni di infinito. È associato a emozioni
positive come calma, riposo e tranquillità, può essere il colore della contemplazione e della spiritualità.
Essendo incluso tra i colori freddi potrebbe anche essere percepito come un colore sfuggente, lontano,
razionale.
- Il verde: è il colore della putrefazione, del marcio, delle muffe, negativo ma anche utile perché ci informa
sullo stato di conservazione dei cibi, evitandoci intossicazioni.
- L’arancione: è un colore caldo ottenuto dalla mescolanza di rosso e giallo. In esso si avverte implicitamente
la presenza dei 2 primari generatori. È una combinazione tra la vivacità del rosso e la luminosità del giallo. È
un colore allegro che può comunicare ottimismo ed estroversione.
- Il viola: è dato dalla mescolanza di rosso e blu, è una combinazione di energia, dal rosso con la profondità e
spiritualità del blu. Anche il viola può essere simbolo del lutto.
- Il marrone: si ottiene dalla somma di diversi colori: rosso, giallo scuro e viola. È importante perché è
associato alla terra. Potrebbe esprimere realismo, concretezza e materialità.

La corrente artistica che ha giocato con i meccanismi percettivi è l’Optical Art, presente in molti paesi,
anche in Italia.
Optical Art o Arte cinetica (anni ’50)
Si tratta di un’arte che non imita la natura, ma neanche produce astrazioni. Crea opere sulle illusioni ottico-
geometriche, sui contrasti simultanei di colore, sulle regole matematiche della simmetria applicate alla
composizione, sulla produzione di movimento reale mediante macchine e strumenti meccanici. Gli artisti si
riuniscono in gruppi: in Italia sono famosi il gruppo T e il gruppo N.

Autori Vasarely, Soto, Le Parc, Bill, Munari, Gruppo T, Gruppo N

Linea Presenza di linee miste: orizzontali, verticali, diagonali e curve.

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 Forma Forte presenza della forma, molto geometrica e regolare. Prevalenza di quadrati,
triangoli e cerchi
Colore Colori primari e forti contrasti cromatici
Dichiarazioni Riflessioni sui fenomeni percettivi e conseguenti creazioni artistiche. Produzione reale di
Programmatich movimento attraverso strumenti meccanici. Coinvolgimento attivo dello spettatore
e

Materiale
L’introduzione dei materiali nell’arte risale ai movimenti delle avanguardie del primo ‘900, quando gli artisti
iniziarono a esplorare nuovi linguaggi espressivi, utilizzando non più solo colori a olio o acquerelli, ma anche
materiali come la carta, la stoffa, la plastica, i metalli, ecc. I primi a impiegare materiali diversi per la creazione
delle loro opere sono stati i cubisti, utilizzavano inserti di giornale o di stoffa che conferivano un significato
molto più realistico attraverso l’abbandono delle tecniche tradizionali. Ci sono poi correnti d’arte più
contemporanee che hanno utilizzato solo materiali non tradizionalmente pittorici, ne è un esempio la corrente
italiana Arte povera. Questo movimento contrapponeva a un’arte “ricca”, quella del sistema ufficiale, un’arte
definita appunto “povera” si poneva fuori dal sistema e utilizzava materiali come terra, carbone, paglia, legno per
realizzare sculture, ambienti, installazioni.

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Gli elementi della composizione
Dal modo in cui linee, forme e colori vengono posti in relazione, si configurerà lo schema compositivo dell’opera
che solitamente è costituito dai seguenti elementi: simmetria, equilibrio, spazio, dinamismo e ritmo, espressività.

Simmetria
Il termine “simmetria” (dal greco sin, “con” e metron, misura) significa proporzione, misura, equilibrio.
Il rapporto tra le diverse parti di una configurazione o di un oggetto che si integrano in un tutto.
Secondo una definizione geometrica moderna, per simmetria, si intende il mantenimento dell’identità di un
oggetto in seguito a operazioni di trasformazione. Passiamo parlare di simmetria in una configurazione quando
una parte dell’immagine coincide perfettamente con altre parti.
Il mantenimento dell’identità tra le parti di una configurazione piò essere ottenuto in seguito a 3 operazioni di
simmetria: riflessione, traslazione e rotazione.
- La simmetria di riflessione: è di tipo bilaterale: la parte destra di una figura si ottiene mediane la riflessione
della parte sinistra. Si tratta in altre parole di un’immagine speculare. Se si considera un asse mediano
orizzontale, la parte superiore dell’immagine è il risultato è il risultato della riflessione della parte inferiore.
Anche le macchie di Rorschach, le cui 10 tavole costituiscono il famoso test di personalità che prende il
nome dallo psichiatra svizzero che lo ha ideato, sono un esempio di simmetria e riflessione: la parte destra è
identica alla parte sinistra, ottenuta in seguito a un’operazione di riflessione lungo l’asse verticale.
- La simmetria di traslazione: è quel tipo di operazione che viene realizzata mediante spostamenti di una
configurazione su altre parti del piano e dello spazio. La tassellazione di un piano, se abbiamo il vincolo di
usare solo figure geometriche regolari, può essere fatta unicamente con 3 forme: triangolo, quadrato ed
esagono. Uno degli esempi più semplici e comuni di simmetria traslatoria è dato dalla posizione spaziale
delle finestre degli edifici: le finestre, in genere, sono ripetute per traslazione, alla stessa distanza l’una
dall’altra, in maniera da suddividere in parti uguali l’estensione della facciata del palazzo.
- La simmetria di rotazione: si ha quando un’opera ha una rotazione rispetto al suo centro, o al suo asse
centrale, genera una configurazione identica.

Equilibrio
Per equilibrio s’intende una situazione di massimo bilanciamento strutturale tra tutte le componenti
dell’immagine le cosiddette “linee di forza”. Le linee di forza della composizione rappresentano le tensioni
dinamiche tra i diversi elementi rappresentati.
Una componente fondamentale nel determinare l’equilibrio della composizione è il centro.
Secondo la definizione di Arnheim “per centro si intende il centro di un campo di forze, un punto focale dal quale
le forze scaturiscono e verso il quale le forze convergono”.
Nell’attribuzione di equilibrio a un’opera sono importanti i diversi elementi pittorici che la costituiscono e il
contributo che ognuno di questi fornisce alla composizione complessiva in termini di posizione rispetto a: assi,
linee di forza, direzione, peso, dimensione.
Il peso consiste nella forza gravitazionale che attira gli oggetti verso il basso.
Quando il peso tra 2 figure poste a destra e a sinistra è lo stesso, l’immagine appare bilanciata.
Più un oggetto è grande, più sarà percepito come pesante. La dimensione degli oggetti rappresentati costituisce un
altro fattore strutturale di equilibrio. Se la figura di destra è più grande di quella di sinistra, ne risulterà uno
sbilanciamento verso destra, se l’artista volesse attribuire maggiore significato e peso al settore destro potrebbe
adottare questa modalità.
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 I colori chiari e brillanti sono più pesanti di quelli scuri. Anche il colore contribuisce all’equilibrio compositivo.
Data la differenza di luminosità, a parità di dimensioni, un rosso sembrerà possedere un peso maggiore rispetto a
un blu. Il peso del colore può anche essere bilanciato da quello determinato dalla posizione: un nero nella parte
superiore potrebbe equilibrare a leggerezza di un giallo posto nella parte inferiore. Una forma con orientamento
orizzontale appare più pesante della stessa forma orientata verticalmente. La direzione verticale fornisce uno
slancio all’insieme dell’immagine che la rende più leggera.

Spazio
Quadro è costituito da una superficie pittorica bidimensionale, altezza e larghezza. Gli oggetti disegnati su questa
superficie si trovano fisicamente tutti alla stessa distanza dall’osservatore. Ciò che ne consegue rappresenta uno
dei problemi più significativi che gli artisti hanno dovuto affrontare per la resa della profondità spaziale nella
rappresentazione pittorica disponendo di sole 2 dimensioni.

Artisti, matematici e scienziati hanno codificato delle regole, definite “indici pittorici”, con lo scopo di rendere
efficace la spazialità nel dipinto; i più utilizzati sono: Chiaroscuro: le parti chiare di un’immagine vengono
percepite come vicine, mentre le parti più scure risultano lontane. I giochi di chiaroscuro, anche cromatico,
forniscono un importante indizio di profondità.
- Sovrapposizione: una figura sovrapposta a un’altra appare in primo piano e dunque più vicina, la figura
parzialmente nascosta da quella sovrapposta apparirà in secondo piano e quindi più lontana. Il fenomeno della
sovrapposizione sfrutta la percezione della regolarità delle figure.
- Grandezza familiare: in genere, oggetti come alberi, persone, animali hanno dimensioni a noi note. Se nel quadro
sono raffigurate persone di dimensioni differenti, le persone di dimensioni maggiori in primo piano e più vicine,
mentre quelle più piccole risulteranno in secondo piano e più lontane.
- Ribaltamento: una delle tecniche più antiche, sviluppata nel tentativo di rendere verosimile la spazialità del
mondo reale, è quella del ribaltamento, che consiste nella raffigurazione del soggetto contemporaneamente in
pianta e di profilo.
- Prospettiva lineare: il termine “prospettiva” ha origine dal latino prospicere “guardare avanti”. La prospettiva
lineare è un sistema ottico-geometrico di rappresentazione del mondo tridimensionale su una superficie
bidimensionale, codificato nei trattati degli artisti rinascimentali italiani come Brunelleschi, Alberti, Della
Francesca, Leonardo. La prospettiva lineare tiene conto di come gli oggetti, attraverso i principi della
geometria proiettiva (proiezione delle linee verso uno o più punti di fuga), sono rappresentati su un piano.
L’artista incisore Albrecht Durer aveva ideato un sistema per ottenere una precisa proiezione geometrica della
scena da rappresentare. Aveva costruito un’intelaiatura composta da un vetro opaco su cui erano inseriti dei fili
ortogonali che formavano dei quadrati, questo strumento era posto, in verticale, tra la scena e l’osservatore. Il
cono visivo che dagli oggetti giungeva all’occhio attraverso i principi geometrici della proiezione veniva
intercettato da questa struttura. Era “sufficiente” riportare fedelmente l’immagine proiettata dal telaio sulla
superficie bidimensionale del foglio, per ottenere un efficace risultato di resa prospettica della scena
rappresentata. Jan Vermeer utilizzava la camera oscura: una camera con una parete provvista di un foro con la
funzione di lasciare passare l’immagine proveniente dall’esterno, sulla parete opposta al foro si poteva osservare
l’immagine proiettata, capovolta. L’immagine così prodotta veniva in seguito utilizzata dal pittore disegnandoci
sopra la scena da rappresentare.
- Prospettiva aerea: l’intensità cromatica degli oggetti diminuisce con la distanza. Gli oggetti più lontani nel nostro
campo visivo tendono a una colorazione azzurro-grigiastra. Uno dei primi artisti ad aver utilizzato la prospettiva
aerea per conferire una resa tridimensionale ai dipinti è Leonardo Da Vinci: in alcuni di questi, l’ambiente
naturale che fa da sfondo ai personaggi in primo piano assume una colorazione cromatica azzurrognola che
accentua la profondità della rappresentazione. Il fenomeno della prospettiva aerea è dovuto alla sospensione di
particelle di umidità presenti nell’aria, più gli oggetti son lontani, tanto più i raggi luminosi dovranno attraversare
maggiori quantità di particelle di umidità sospese nell’atmosfera.

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 Dinamismo e ritmo
Se il movimento può essere definito come la modificazione fisica e graduale della posizione di un oggetto nello
spazio in relazione al tempo, il dinamismo può essere definito come l’attribuzione di movimento a un oggetto o a
un’immagine che di per sé è statica. La percezione del dinamismo figurale è legata a fenomeni di strutturazione e
organizzazione della figura. Per Cutting sono 5 le diverse modalità che gli artisti hanno utilizzato per raffigurare
oggetti o persone in movimento riconducendole a 5 tipologie:
1. Un equilibrio dinamico: ottenuto attraverso la rottura della simmetria della figura.
2. La rappresentazione di immagini multiple: attraverso la sovrapposizione parziale o la traslazione e la
conseguente creazione di ritmo.
3. Il piegamento in avanti dell’immagine in una posizione diagonale.
4. La sfocatura: che simula la persistenza dell’immagine sulla retina.
5. Le linee d’azione frecce o semplici linee: vengono utilizzate frequentemente nei fumetti.

Alcune di queste modalità sono state già illustrate nel capitolo I con l’analisi di alcune opere dei futuristi.
Strettamente legato al dinamismo è il concetto di ritmo. Il ritmo e consiste nella ripetizione di suoni a intervalli
uguali e regolari nel tempo. In una configurazione il ritmo, la ripetizione regolare di elementi simili.
Secondo Arnheim, l’espressività è una proprietà oggettiva di qualsiasi pattern organizzato di forma e colore.
Un aspetto della percezione sorge nel cervello piuttosto che nell’occhio, ma dipende debitamente dagli stimoli
registrati negli occhi.
È famoso l’esempio, che lo stesso Arnheim indica, del salice piangente che non viene visto come triste perché
assomiglia a una persona triste, ma perché la sua forma, la sua flessuosità, il suo pendere passivo impongono una
configurazione strutturale simile a quella della tristezza negli esseri umani.
Il termine “espressività” fa dunque riferimento a quell’insieme di significati affettivi e cognitivi che vengono
attribuiti alle immagini e agli oggetti, attraverso le componenti strutturali come linee, forme, colori, materiali ecc.
si tratta di osservare con attenzione l’organizzazione degli stimoli percettivi e il gioco delle loro interazioni
reciproche per coglierne le dinamiche espressive.

Wolfang Metzger affermava che negli oggetti possiamo cogliere 3 tipologie di qualità gestaltiche:
1. Le qualità strutturali: caratterizzanti la forma, la struttura dell’oggetto o dell’immagine che possiamo leggere in
maniera immediata, come quando diciamo, osservando un oggetto, che è diritto, tondeggiante, angoloso, chiuso
ec.
2. Le qualità costitutive: che fanno riferimento al materiale di cui è composto l’oggetto: trasparente, opaco, liscio,
ruvido ecc.
3. Le qualità espressive o terziarie: che sono percepite con immediatezza grazie alla composizione strutturale degli
oggetti: si riferiscono ad aggettivi inerenti la sfera emozionale come allegro, triste, minaccioso, calmo, ecc.

L’espressione è spiegata dai gestaltisti sulla base del principio dell’isomorfismo (stessa forma) veniva avanzata
l’ipotesi secondo cui la percezione di una forma o di un oggetto troverebbe alcune precise corrispondenze nei
processi fisiologici del cervello. Un oggetto d’arte evoca nello spettatore una vasta gamma di emozioni che
potremmo collocare lungo un asse positivo-negativo: reagiamo alle opere esposte in un museo con emozioni
positive come gioia, allegria, divertimento, piacere, eccitazione, godimento, interesse, ma anche con emozioni
negative come disgusto paura, tristezza, malinconia, inquietudine, ansia, spaesamento, angoscia.
Per Arnheim non tutto ciò che è espressivo è estetico: la valenza positiva o negativa in sé non è necessariamente
associata all’apprezzamento dell’opera.

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 Quando l’opera d’arte ci coinvolge: emozione ed esperienza estetica

Ma uno degli aspetti probabilmente più coinvolgenti del rapporto con l’opera è il vissuto emozionale che questa
riesce a suscitare l’emozione estetica.
L’esperienza estetica può essere definita come un processo riguardante la risposta cognitiva e affettiva di un
individuo a un oggetto d’arte. L’esperienza estetica sostiene che è il risultato dell’azione coordinata di diversi
processi mentali quali: percezione, attenzione, memoria, immaginazione, pensiero ed emozione.
Ma questo flusso di funzioni psichiche è presente anche quando guardiamo semplici oggetti del nostro mondo
quotidiano.

Secondo la psicologia cognitiva, l’atto del vedere non è solo una registrazione passiva dell’ambiente fisico
esterno, ma comporta anche un’elaborazione attiva. L’input sensoriale proveniente dall’ambiente esterno subisce
una serie di modificazioni prima che un oggetto possa essere percepito: l’input viene trasformato, ridotto,
elaborato, immagazzinato, recuperato, e utilizzato.
Per gli oggetti d’arte la funzione estetica è fondamentale.
L’apprezzamento estetico di questi oggetti è una funzione inversa alla sua utilità pratica.

Questa doppia funzione, pratica vs estetica, è associata a ciò che Kubovy sostiene a proposito del piacere del
corpo rispetto al piacere della mente: il piacere è una dimensione psicologica che sperimentiamo in certe
situazioni della nostra vita. Si tratta di uno stato della mente e del corpo, prodotto da circostanze e stimoli che
provocano un’esperienza edonica.
Valutiamo gli oggetti d’arte principalmente attraverso il canale visivo che si esplica nella dimensione
bello/brutto, interessante/noioso, positivo/negativo ecc., l’articolazione di questo tipo di approccio e valutazione
procura piacere alla mente.
Gli oggetti che possiamo definire come estetici non richiedono un tipo di azione utilitaria, perché vengono vissuti
sia sensorialmente che simbolicamente con una sorta di distanza psicologica.

Edward Bullough affermava che sentire esteticamente significava provare una distanza psicologica da un Ego
pratico con i suoi bisogni e scopi.
Nell’esperienza estetica sarebbe assente proprio questa dimensione pratico-funzionale.
La corrente artistica della Pop Art contraddice l’antitesi tra realtà quotidiana e rappresentazione artistica poiché i
contenuti delle opere raffigurate provengono proprio dalla vita di ogni giorno non aperti e consumati o usati, ma
esperiti esclusivamente attraverso il canale sensoriale percettivo, è proprio l’impossibilità della messa in atto di
un comportamento funzionale che produce l’esperienza estetica.

Erwin Panofsky secondo cui l’opera d’arte richiede di essere esperita esteticamente, per la sua forma piuttosto
che per la sua funzione. Le caratteristiche strutturali di un’opera d’arte hanno un significato intrinseco che è
comunicato all’osservatore. Un quadro non viene usato come un vassoio, anche se ciò è possibile, il verbo
“usare” definisce esplicitamente le azioni che mettiamo in atto nell’adoperare oggetti funzionali.
Kant, nella Critica del giudizio, ha definito la peculiarità del giudizio estetico come disinteressato e universale,
una spiegazione che sottolinea la totale assenza di un atteggiamento funzionalista.

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 Pop Art (anni ‘60)
L’espressione “Pop Art” proviene dalla parola inglese popular. Trae origine e ispirazione dalla cultura di
massa, della società dei consumi e dai molteplici linguaggi dei media: cinema, fotografia, design, packaging,
fumetti e pubblicità. Le opere sono composte, in alcuni casi, da oggetti reali veri e propri riprodotti
serialmente, in altri dalla riproduzione bidimensionale di oggetti come bottiglie di bevande attraverso una
simmetria di traslazione che occupa l’intera superficie dell’opera.

Autori Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein, Dine, Oldenburg, Johns, Wesselmann, Schifano,

Lombardo
Linea Uso della linea limitato solo ad alcuni artisti (Lichtenstein). Uso della linea-parola.
Forma Forme schematiche e semplificare. Superamento della forma: uso di confezioni di
prodotti, bottiglie, di bevande, riprodotti serialmente.
Colore Forte presenza di colori accesi e brillanti.
Dichiarazioni Rappresentazione di oggetti di uso comune. Linguaggio mutuato dai media, cinema,
Programmatich fumetti, fotografia, pubblicità.
e

Un altro aspetto che contraddistingue l’esperienza estetica è il ruolo svolto dalle emozioni. Senza queste, sarebbe
difficile parlare di esperienza estetica. Le emozioni devono essere considerate come un tratto distintivo di questa
peculiare esperienza. La nostra reazione di sorpresa di fronte a un’opera d’arte contemporanea, di allegria per i
vivaci accostamenti cromatici di un dipinto, di inquietudine di fronte a immagini molto crude o di malinconia per
il senso di solitudine, con la differenza che non sono generate dal flusso degli eventi ordinari, ma nascono dalla
nostra risposta a questa arte. Negli anni ’70 ha avuto modo di affermarsi una corrente artistica definita “arte
concettuale” richiede un’attenzione dell’osservatore focalizzata sugli aspetti logico-razionali, piuttosto che su
quelli emozionali.

Arte concettuale (1965)

Nell’arte concettuale si assiste non solo alla scomparsa del tradizionale oggetto artistico (quadro, scultura),
qualsiasi rappresentazione oggettuale vera o anche solo raffigurata, è presente solo il concetto, da qui la sua
denominazione. Gli artisti appartenenti a questo movimento affermano che l’opera può essere rappresentata
attraverso il linguaggio.

Autori Kosuth, Nauman, Beuyus

Linea Assenza della linea a meno che non si intenda la scrittura come segno-linea
Forma la forma è indissolubilmente legata alla parola, al concetto espresso.
Colore il colore è reso dalla luce reale (è frequente l’uso del neon).
Dichiarazioni Lo scopo è quello di rendere manifesti i meccanismi del pensiero e dei processi mentali
Programmatich attraverso rappresentazioni diverse di uno stesso concetto. Ad esempio, attraverso la
e parola o una sua rappresentazione.

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 Le emozioni che proviamo nella nostra vita quotidiana sono definite utilitarie proprio perché la loro funzione
principale è quella di migliorare l’adattamento dell’organismo all’ambiente.
Quando le emozioni provate non emergono da eventi rilevanti per i nostri bisogni, ma sono prodotte da opere
d’arte, si potrebbe iniziare a parlare di emozione estetica. La gioia, la malinconia o l’inquietudine suscitate dalla
scena rappresentata da un quadro possono essere definite emozioni estetiche in quanto non provengono da un
evento o da uno stimolo della vita quotidiana, al quale dobbiamo rispondere prontamente, ma da un oggetto
speciale chiamato arte.

La differenza principale tra le emozioni estetiche e quelle utilitarie consiste nel fatto che le prime non sono
attivare per far fronte a situazioni specifiche che richiedono l’urgenza di una risposta, come invece avviene per le
emozioni utilitarie.

Nel Component Process Model di Klaus Scherer, l’emozione viene descritta come l’organizzazione
momentanea di tutti i maggiori sistemi di funzionamento dell’organismo in risposta alla valutazione di uno
stimolo esterno o interno, rilevante per l’organismo.
Le fasi che costituiscono questa sequenza componenziale sono 5 le componenti dell’emozione:
1. La componente cognitiva (appraisal): ha la funzione di valutare la rilevanza personale degli eventi esterni alla
base dell’innesco emozionale.
2. L’attivazione fisiologica (arousal): ha la funzione di attivare il nostro organismo attraverso una serie di correlati
fisiologici.
3. La componente espressiva: ha la funzione di mettere in atto lo stato emotivo dell’individuo attraverso la mimica
facciale, i gesti, la postura, l’espressione vocale.
4. La componente motivazione o tendenza all’azione: ha la funzione di preparare l’individuo all’azione.
5. La componente relativa all’esperienza soggettiva: in cui è prevista una sorta di monitoraggio tra le richieste che
ci provengono dall’ambiente esterno e le nostre capacità di far fronte a queste (coping). Lo stato soggettivo
conseguente può essere definito sentimento (feeling) e può anche essere utile ai fini di una regolazione affettiva
del nostro organismo.

Così se si vuole parlare di emozione estetica bisognerebbe confrontare questo tipo specifico di emozione con
quelle emozioni “utilitarie” che nascono in risposta alla valutazione di eventi esterni o interni di significato
rilevante per i bisogni e gli scopi personali. Anche l’emozione estetica dovrebbe presentare tutte le diverse fasi
dell’approccio multicomponenziale.

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 Emozione utilitaria

Per emozione utilitaria si intende uno stato affettivo intenso con una causa specifica, interna o esterna, con un
contenuto cognitivo e una funzione adattiva.
Utilitaria perché la funzione principale è quella di adattare l’organismo all’ambiente

Appraisal Componente cognitiva che ha la funzione di valutare eventi interni ed esterni in

riferimento alla rilevanza, ai valori e ai bisogni personale.
Arousal È proattivo. Facilita un comportamento adattivo in un futuro immediato. Le reazioni
fisiologiche consistono in: aumento del battito cardiaco, respirazione più profonda e
più veloce, sudorazione, variazione della temperatura corporea ecc.
Espressione Espressioni facciali, gesti, posture intesi come segnali destinati a comunicare agli altri
le informazioni saliente sullo stato emotivo di un individuo.
Utili per la preparazione all’azione in modo adeguato.
Tendenza all’azione Realizzazione di un comportamento con uno scopo adattivo. La paura richiede
protezione, la rabbia conduce all’attacco, la tristezza è legata all’apatia.
Esperienza Il risultato di tutti i cambiamenti nelle 4 fasi precedenti può dar luogo all’esperienza
soggettiva soggettiva di un’emozione. Ha la funzione di monitoraggio e regolazione
dell’organismo

Emozione Estetica

Per emozione estetica si intende una reazione affettiva individuale a un’opera d’arte. L’apprezzamento delle
qualità intrinseche dell’opera è caratterizzato dall’assenza di scopi pratici.

Appraisal Componente cognitiva, relativa a una prima fase di valutazione, attivata sia
dall’oggetto d’arte sia dalle differenze individuali.
Arousal È reattivo. diretto verso uno stimolo, l’opera, che non richiede una risposta adattiva
pronta. Le reazioni fisiologiche consistono in: pelle d’oca, brividi, tremori, occhi
umidi ecc.
Espressione Da un lato l’oggetto d’arte può produrre un’articolata gamma di espressioni facciali,
di gesti e di posture. Dall’altro può essere letto attraverso le qualità espressive
che comunica
Tendenza all’azione Tendenza verso un’azione mentale intensa.
Esperienza soggettiva il sentimento che emerge può essere descritto come appagamento e soddisfazione

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 La consapevolezza della fruizione artistica

Caratteristiche strutturali presenti nell’opera:

 Linea.
 Forma.
 Colore.

Ora possiamo esaminare le caratteristiche compositive, ovvero come la relazione tra gli elementi strutturali possa
costituire l’organizzazione percettiva della composizione:
 Equilibrio e simmetria
 Dinamismo e ritmo.
 Spazio
 Attribuzione di significato

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