Ricerche sull’arte a Napoli

in età moderna saggi e documenti 2016

 FONDAZIONE GIUSEPPE E MARGARET DE VITO
PER LA STORIA DELL’ARTE MODERNA A NAPOLI

Ricerche sull’arte a Napoli

in età moderna saggi e documenti 2016
 Ricerche sull’arte a Napoli referenze fotografiche
in età moderna Archivio dell’Arte / Luciano e
Marco Pedicini fotografi, pp. 6, 8-9,
coordinamento editoriale Comitato di redazione 16 (fig. 1), 26, 35, 40, 44-45, 52,
maria sapio Nadia Bastogi 57-58, 82, 113-117, 128
Riccardo Naldi Archivio fotografico della diocesi di
redazione Giuseppe Porzio Conversano-Monopoli, p. 107
paola rivazio Renato Ruotolo Archivio fotografico della
Soprintendenza ABAP della
art director Basilicata, p. 33
enrica d’aguanno Fondazione Giuseppe e Margaret Archivio fotografico della
De Vito Soprintendenza ABAP per il
impaginazione via della Casa al Vento, 1774 Comune di Napoli, pp. 32, 42-43
francesca aletto 50036 Vaglia (Firenze) Archivio fotografico delle Gallerie
www.fondazionedevito.it Nazionali Barberini Corsini, p. 37
fondazione@fondazionedevito.it (fig. 7)
Archivio fotografico Fondazione De
Comitato scientifico Vito, 78, 80-81, 85-86, 124, 126, 129
Gabriele Finaldi Archivio Longobardi editore, p. 109
Mina Gregori Archivio storico del Banco di
Renato Ruotolo Napoli-Fondazione / Michele De
Erich Schleier Filippo, p. 19
in copertina Sebastian Schütze Biblioteca Nazionale di Napoli
paolo de matteis “Vittorio Emanuele III”, p. 59
san gennaro intercede presso cristo Blindarte, Napoli, p. 46
per la città di napoli Bridgeman Images, Cincinnati (OH)
particolare p. 41
napoli, monastero di santa maria Gino Di Paolo, Pescara, pp. 102,
regina coeli (dalla cappella del 104-105
monte dei poveri vergognosi) Fototeca del Polo museale della
fotografia: archivio dell’arte Campania, p. 16 (fig. 2)
/ luciano e marco pedicini Fototeca Zeri, Bologna, pp. 22, 25, 27
fotografi Claudio Giusti, Firenze, p. 89
Pierangelo Laterza, Montescaglioso,
pp. 11 (fig. 7)-12
Marco Lauro, Ischia, p. 106
Alessandro Mancuso, Messina, p. 10
Raffaele Puce, Nardò, p. 108
Jozef Sedmak / Alamy Stock Photo,
p. 24
Soprintendenza Archeologia, Belle
Arti e Paesaggio dell’Abruzzo, p.
11 (fig. 6)
Fabio Speranza, pp. 34, 36-37 (fig.
6), 38
arte’m Franco Tanasi, Napoli, p. 111
è un marchio registrato di Massimo Velo, p. 47
prismi

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 Sommario

6 Mauro Vincenzo Fontana 78 Giuseppina Medugno

Da Lauro alla porta di Giovan I mercanti veneziani Guglielmo e Vincenzo
Bernardo Lama. Un nuovo avvio Samuelli e la diffusione della pittura
per Giovan Tommaso Montella napoletana fuori dal Viceregno

Eduardo Nappi
15 102 Ugo Di Furia
Ancora su Ippolito Borghese: la cappella Paolo De Matteis per la confraternita
De Mari ai Camaldoli di Napoli e altri del Monte dei morti di Chieti: cronistoria
documenti per la sua attività di una committenza

21 Stefano Pierguidi Documenti e materiali
Napoli, Madrid e Salamanca: tre casi dalla Fondazione De Vito
di antologie delle scuole pittoriche 125 Nadia Bastogi
tra Spagna e Viceregno De Vito e l’Assunta di Nunzio Rossi

30 Roberto Carmine Leardi, Giuseppe Porzio 127 Giuseppe De Vito

Una nuova prospettiva per Andrea Maffei, Una nota per Nunzio Rossi
alias Del Po
130 Indice dei nomi
52 Luigi Abetti a cura di Luigi Abetti
Artificialia e naturalia nella casa-studio
di Francesco Antonio Picchiatti
6 MAURO VINCENZO FONTANA
Mauro Vincenzo Fontana
Da Lauro alla porta di Giovan Bernardo Lama.
Un nuovo avvio per Giovan Tommaso Montella

Correvano gli anni Dieci del secolo scorso quando, alla finestra della storiografia artistica partenopea, si af-
facciava per la prima volta il nome di Giovan Tommaso Montella. A pronunciarlo fu la voce autorevole di
Giovan Battista D’Addosio, dagli spalti di quella che rimane un’insostituibile pietra angolare nelle ricognizioni
sulla cultura figurativa di area meridionale1. Scavando tra le carte d’archivio degli antichi banchi napoletani,
più in particolare, nel 1913 lo studioso dissotterrò un primo pagamento emesso all’indirizzo di “Gio[van]
Thomase Montella pittore”2. Un acconto di venti ducati che risaliva al maggio del 1611 e che, ricollegato al
retablo con la Visitazione e i Santi Onofrio e Carlo Borromeo (figg. 1-4) conservato ancora oggi nella chiesa
aversana di Santa Maria la Nova3, riusciva persino a dare un volto a una personalità sino a quel momento del
tutto negletta nei circuiti della ricerca partenopea. Dopo quel rinvenimento, poi, il D’Addosio ne inanellava a
stretto giro un secondo, una caparra relativa a un dipinto che ora risulta disperso e che, per conto del mona-
stero della Sapienza, nel 1607 il pittore fu chiamato a realizzare direttamente sulla piazza napoletana4.
Sebbene quelle precoci acquisizioni sembrassero poter davvero dare la stura a una progressiva riabilitazio-
ne moderna dell’artista, così come è accaduto per altri petit-maîtres attivi nella Napoli postridentina, una
svolta reale nel destino critico di questa personalità non mi pare si sia mai effettivamente concretizzata.
Certo, le concise voci biografiche redatte nell’Allgemeines Lexikon5 e da Maria Minicuci6, così come le
riflessioni portate da Eduardo Nappi7, da Giuseppina della Volpe8 e poi da Gérard Labrot9 e Aldo Pinto10,
hanno allargato l’angolo di visuale sul cammino di Giovan Tommaso che, al presente, risulta aver operato
per quasi un quarto di secolo, dal 1596 al 161911. Ma è pur vero, però, che al tavolo del dibattito storio-
grafico, un confronto serrato sul pittore non sembra essere mai stato avviato. Senza considerare, poi, che
l’unico altro autografo riemerso oltre al polittico aversano – e parlo della misconosciuta Immacolata (fig. 5)
custodita nell’Annunziata dei Catalani a Messina – ha seguito a lungo un binario critico del tutto parallelo,
essendo stato agganciato al percorso campano dell’artista non più di una quarantina di anni fa e senza una
circostanziata argomentazione di tipo stilistico12.
Se questo è il quadro che si prospetta a chi incrocia oggi la fisionomia del Montella, il fortunato ritrova-
mento di un nuovo dipinto sicuro incoraggia a riprendere il filo del discorso sul pittore. Sia per tentare
una lettura finalmente più organica di tutti gli elementi già noti, sia, più in generale, per precisarne
meglio la posizione all’interno del parterre artistico vicereale.
Chissà se legato da un vincolo di parentela agli intagliatori Francesco Antonio, Giovan Simone e Nicola
Montella, ripetutamente documentati a Napoli dal 1586 al 163513, Giovan Tommaso si formò sullo scorcio
del Cinquecento, sotto l’ala di una delle personalità più acclamate del tempo. Plausibilmente contendendo
i pennelli e la scena al giovane Pompeo Landulfo, infatti, il pittore fu introdotto al mestiere nel lanciatissi-
mo studio di Giovan Bernardo Lama. A provarlo, è una quietanza del 25 giugno del 1596, una carta che
la critica maneggia ormai da più di un secolo ma che, forse per la presenza dell’ingombrante nome del
caposcuola partenopeo, è stata associata al profilo del Montella appena un paio di anni fa14. Alludo, più in
particolare, al “finale pagam[en]to” girato al Lama per la ben nota Trinità e santi (fig. 6) di Caramanico15,
un’opera che viene da sempre conteggiata tra quelle condotte in proprio dal grande artista napoletano ma
per la quale, mi pare, gli elementi a nostra disposizione rivendicano a Giovan Tommaso un ruolo tutt’altro
che marginale16. Percepita la somma pattuita con il committente, infatti, Giovan Bernardo la stornò per
intero a “Gio[van] tomase montella de lauro suo creato”, riconoscendogli un compenso che mi sembra
parli abbastanza chiaro sull’effettiva responsabilità di quest’ultimo nell’impresa. E in effetti, avendo negli

DA LAURO ALLA PORTA DI GIOVAN BERNARDO LAMA 7

a pagina 6
1. Giovan Tommaso
Montella
Visitazione con
i santi Onofrio e
Carlo Borromeo
Aversa, chiesa di
Santa Maria la Nova

2. Giovan Tommaso
Montella
Visitazione
particolare
Aversa, chiesa di
Santa Maria la Nova

occhi l’ovale immelanconito del viso dell’Immaco-
lata (fig. 5) messinese, come non farsi venire un
dubbio almeno al cospetto della Maria Maddalena
collocata nel secondo piano della pala abruzzese.
Una figura di una castigatissima bellezza femmini-
le che, per la studiata delicatezza dei tratti somati-
ci, per l’indole ritrosamente devota e per il fragile
allungamento del collo rasato dal lume, mi pare
davvero assai consentanea alla Vergine siciliana.
Plausibilmente coinvolto nelle altre iniziative intra-
prese dal Lama a cavallo tra i due secoli, il Montel-
la compare sulla scena artistica meridionale come
maestro autonomo con un incarico risalente al
giugno del 1602. Una commessa, nota solo attra-
verso un pagamento rintracciato da Nappi17, che
lo vide alle prese con la “pittura e indoratura” di
una non meglio identificata “cona”, eseguita per
conto di un altrimenti sconosciuto Felice Sirignano
di Visciano18. A quattro anni di distanza da quel-
la impresa, l’attività del Montella riaffiora con ben
altra evidenza lontano dai circuiti convenzionali
del mercato artistico napoletano. Appoggiandosi a
un canale di relazioni che non mi è possibile met-
tere a fuoco nelle dinamiche precise ma che, no-
nostante il passaggio di qualche decennio, sembra
essersi ancora avvantaggiato della rotta tracciata
nel secolo precedente da Deodato Guinaccia19, nel
1606 il pittore firma e data la già citata Immaco-
lata (fig. 5) messinese20, a conti fatti la più antica
testimonianza del suo profilo stilistico. Restituita
all’Annunziata dei Catalani solo nel 1997, e dopo
un diuturno soggiorno nei depositi del Museo
Regionale cominciato all’indomani del famigera-
to terremoto del 190821, la tela vanta una discreta

8 MAURO VINCENZO FONTANA


fortuna nel giro dei periegeti peloritani dell’Otto-
cento22, una notorietà sicuramente alimentata dal-
la sua collocazione in una delle chiese più illustri
della cittadina isolana23. Con il pertinente riferi-
mento al Montella, la pala è stata quindi levata alle
attenzioni della moderna critica locale da Maria Pia
Pavone Alajmo24 che, pur non cogliendo il nesso
con le tracce dell’artista già emerse in area napole-
tana, la avvertiva giustamente come un prodotto di
importazione. E in effetti, al netto di una vicenda
conservativa alquanto travagliata, il dipinto lascia
intendere alla prima un carattere del tutto estra-
neo al panorama culturale messinese, una parlata
DA LAURO ALLA PORTA DI GIOVAN BERNARDO LAMA
3. Giovan
Tommaso Montella
Sant’Onofrio
Aversa, chiesa di
Santa Maria la Nova
4. Giovan Tommaso
Montella
San Carlo Borromeo
Aversa, chiesa di
Santa Maria la Nova
didascalica e teneramente accostante dalla marcata
inflessione partenopea. All’orizzonte della pittura
riformata napoletana – e in particolare a quel filo-
ne devoto che, sul primissimo Seicento, guardava
ancora al Lama come a uno degli interpreti più ac-
creditati –, rimanda innanzitutto l’allungata silhou-
ette della Vergine, palesemente ispirata a un tipo
compositivo che fu di larghissimo consumo nella
religiosità vicereale postridentina25. Di una gracile
bellezza adolescenziale che, nella scrittura minuta
del viso, pare essersi specchiata nei tipi femminili
del Landulfo maturo, la figura di Maria rivela un’a-
ria innocentemente dimessa che, alla vis espressiva
9

5. Giovan Tommaso di un Girolamo Imperato o di un Francesco Curia,
Montella preferisce di slancio un sentimentalismo dai toni
Immacolata
più pacati. Ma è solo presupponendo un dialogo
Concezione
Messina, chiesa con il primo Ippolito Borghese, e al contempo con i
dell’Annunziata capifila dell’assortita colonia fiamminga di stanza a
dei Catalani Napoli, che potranno intendersi a pieno alcuni pas-
saggi formali, dall’immaginosa veduta di paesaggio
che si apre nel registro inferiore alla pelle di lucido
realismo che riveste gli attributi mariani, dall’om-
bra ferma e regolare che fascia dal mento alla fronte
il giovane profilo della Madonna ai riverberi metal-
lici della sua veste vinata.
Perduta, come detto poco più sopra, la pala del 1607
destinata a Santa Maria della Sapienza, l’appiglio più
10 MAURO VINCENZO FONTANA
saldo a cui aggrapparsi per ricostruire i passi mossi
dal Montella dopo l’Immacolata (fig. 5) di Messina
rimane la già citata ancona di Aversa (figg. 1-4). Vi-
sibile sull’altare maggiore di Santa Maria la Nova
già nell’ottobre del 1611, così come ha determinato
la della Volpe sfogliando gli atti visitali di monsi-
gnor Filippo Spinelli26, l’opera incornicia ab origine
un’immagine mariana quattrocentesca, una Glyko-
philousa ripresa alla lettera dalla amatissima icona
della Madonna Bruna venerata nel Carmine Maggio-
re a Napoli. Composto oggi da soli tre scomparti,
ma impreziosito in antico anche da una cimasa con
l’Incoronazione della Vergine e da una predella con
i Santi Leonardo e Marco Evangelista27, il polittico fu
finanziato dal malnoto notaio Nunzio Carotenuto
che, per la scena della Visitazione28 (fig. 2), additò
al Montella un preciso modello a cui attenersi. A
guidare la mano del pittore, infatti, doveva essere la
“pictura” di identico soggetto custodita nella chiesa
dell’Annunziata a Giugliano29, un dipinto di cui le
carte d’archivio tacciono la paternità ma che al pre-
sente si è propensi a riconoscere in quello licenziato
nel 1577 da Giovan Angelo Criscuolo30.
Sotto il profilo stilistico, le tele aversane parlano
di una maturazione tangibile rispetto alla prece-
dente tappa messinese, un accrescimento che se
nella Visitazione sembra appena mitigato dalla
necessità di stare a un prototipo anteriore di oltre
trent’anni, nei pannelli laterali con i Santi Ono-
frio e Carlo Borromeo31 si palesa con piena chia-
rezza. Fermando la lente su queste due figure,
infatti, appare sin troppo evidente come l’artista
tenti di aggiornare il proprio bagaglio figurativo,
sondando la possibilità di un confronto con una
via formale alternativa a quella che aveva battuto
solo qualche tempo addietro. In particolare, nel
ricorso a un fondale grigio-bruno privo di qualsi-
asi riferimento spaziale, così come nell’adozione
di un chiaroscuro bituminoso che punta a rin-
terzare le ombre, il Montella pare costeggiare
quel versante di temperato realismo luministico
che, sul Dieci, imparentava gli esiti di Giovan
Vincenzo Forlì, di Giovan Bernardo Azzolino,
di Ippolito Borghese e di Giovanni Balducci.
Quattro personalità, queste ultime, che per il
loro conclamato statuto di pittori devoti, Giovan
Tommaso poté trovare assai vicine alle proprie
corde espressive e che, pertanto, dovettero ve-
risimilmente apparirgli come le più adatte per
approssimarsi alle nuove mode dettate dall’avan-
zata del naturalismo di area caravaggesca.
Mancando ancora all’appello sia la “cona con l’Im-
magine di Santa Maria di Costantinopoli” realizza-
ta nel 1615 per Carlo Morvillo32, sia la “Madonna
Assunta” dipinta nel 1619 per uno sfuggente abate
di nome Lelio Palmieri33, l’unica pista percorribile
per inquadrare la fisionomia di Giovan Tommaso
a valle dell’impresa di Aversa sembra, almeno per
il momento, quella che conduce alla chiesa dei fra-
ti cappuccini a Montescaglioso (fig. 8). Aperto al
culto nel 1612 a ridosso di una casa conventuale
ultimata già nel 160834, l’edificio ospita infatti que-
sta misconosciuta Immacolata Concezione con i
santi Francesco d’Assisi e Girolamo (fig. 7), un di-
pinto che occupa la posizione d’onore sull’altare
maggiore e che, recuperando la firma vergata in
DA LAURO ALLA PORTA DI GIOVAN BERNARDO LAMA
basso a destra (“io[hannes] thoma[s] | mo[n]tella 6. Giovan Bernardo
p[ingebat]”), posso ricondurre senza esitazione al Lama e Giovan
Tommaso Montella
catalogo del pittore. Da conteggiarsi tra gli arrivi
Trinità con santi
più schiettamente partenopei che, nel secondo de- Caramanico
cennio del XVII secolo, dalla capitale giunsero a Terme, chiesa della
vivacizzare il polifonico milieu artistico lucano35, Santissima Trinità
la pala è sfuggita alle ricerche che sinora si sono
7. Giovan Tommaso
strette intorno alla pittura in Basilicata nel primo
Montella
Seicento. Al presente, infatti, essa può contare solo Immacolata
una menzione recente assai fugace, priva, peraltro, Concezione con
di qualsiasi riflessione di natura stilistica36. i santi Francesco
Da raccordarsi alla figura del Dio Padre che, d’Assisi e Girolamo,
Montescaglioso,
dopo la realizzazione nel XVIII secolo di una
chiesa dei cappuccini
fine mostra in stucco, si ammira oggi in posi-
zione apicale nella cimasa, l’opera rivela senza
filtri un primario intento educativo, scoperta-
mente allineato alle strategie comunicative della
11
8. Montescaglioso
chiesa dei cappuccini
veduta d’insieme
dell’altare maggiore
predicazione cappuccina. Benché sul piano com-
positivo non si fatichi ad avvistare la ripresa di
soluzioni adottate già nella più antica Concezione
siciliana (fig. 5) – e penso, in particolare, al modo
in cui la luce stira sul ginocchio sinistro di Maria
le lunghe falcature dell’abito –, è solo ammetten-
do un infittirsi del dialogo con i più avanzati testi
napoletani del Borghese che possono spiegarsi
alcuni raggiungimenti formali37. Rispetto alle sue
altre due prove accertate, infatti, Giovan Tom-
maso sembra qui maneggiare con molta più con-
fidenza i mezzi espressivi tipici del luminismo
naturalistico del maestro umbro. E basterebbe,
per rendersene conto, appuntare lo sguardo sui
corpicini dei putti che si librano ai fianchi della
Vergine, rassodati da un gioco chiaroscurale che,
come mai prima, mira a contrastare i passaggi to-
nali e a levigare le superfici.
Un ragionamento a parte, poi, andrà fatto sulla vi-
cenda della committenza, un argomento che con-
verrà abbordare rileggendo una carta d’archivio già
nota ma che, a tutt’oggi, attende ancora di essere
allacciata al nome del pittore38. Si tratta del lega-
to di Giovanni Francesco De Rinaldo, un notabile
montese che, per la realizzazione di una cona da
issare “al altare magiore” della chiesa, il 4 giugno
12 MAURO VINCENZO FONTANA
del 1618 destinò ai frati cappuccini la considerevo-
le somma di cento ducati39. Dalle sue ultime volon-
tà, però, si ricava con chiarezza come sia stato un
altro soggetto a interpellare Giovan Tommaso e, di
conseguenza, ad accordarsi con questi sul tema che
avrebbe dovuto rappresentare l’opera. Attenen-
dosi a una consuetudine piuttosto ricorrente nelle
province vicereali del tempo, infatti, il De Rinaldo
rimise l’intera scelta alla volontà del padre guardia-
no, una figura di cui nel testamento non viene spe-
cificata l’identità precisa ma che, date alla mano, va
necessariamente riconosciuta in uno tra Francesco
Da Taurisano – alla guida del convento montese
proprio sino al 1618 – e il subentrante Giovanni
Dalla Piana (1618-1625)40. Chi tra i due, poi, si sia
effettivamente messo sulle tracce del Montella, al
momento resta difficile stabilirlo. Di sicuro, però,
nel realismo devoto proposto dall’artista, entrambi
poterono riconoscere una formula particolarmen-
te adatta alle esigenze espressive dell’ordine. Una
formula piana ed efficace sotto l’aspetto didattico,
che riusciva a tradurre in un’immagine concreta
una disputatissima questione teologica come quella
sull’Immacolata Concezione41 e che, nello scenario
regionale, avrebbe aperto la strada alle esperienze
di Francesco Da Martina e di Giacomo San Vito42.
Nel licenziare questo contributo,
mi corre l’obbligo di ricordare
con gratitudine Gioacchino Bar-
bera, Nadia Bastogi, Giuseppina
della Volpe, Barbara Dell’Orso,
Stefano De Mieri, Sabrina Iorio,
Pierangelo Laterza, Roberto Car-
mine Leardi, Alessandro Man-
cuso, Silvia Padula, Luciano e
Marco Pedicini, Patrizia Perna,
Luca Pezzuto, Giuseppe Porzio,
Ernesto Rascato, Massimo Spina,
Vito Terrin e Andrea Zezza.
1
Spalmato su diversi numeri del-
l’“Archivio storico per le provin-
cie napoletane” usciti tra il 1912
e il 1921, il lavoro del D’Addosio
trovò una prima sistematizzazio-
ne organica nel volume Documen-
ti inediti di artisti napoletani dei
secoli XVI e XVII dalle polizze
dei Banchi, Napoli 1920. Ormai
una trentina d’anni fa, poi, il
compianto F. Strazzullo, Catalo-
go dei documenti inediti di artisti
napoletani dei secoli XVI-XVII
pubblicati da Giovanni Battista
D’Addosio, in “Atti dell’Accade-
mia Pontaniana”, 35, 1986, pp.
89-108, ha finalmente restituito
plasticamente i termini dell’ap-
porto dell’archivista barese agli
studi sulla cultura artistica del
meridione d’Italia.
2
G.B. D’Addosio, Documenti
inediti di artisti napoletani dei
secoli XVI e XVII dalle polizze
dei Banchi, in “Archivio stori-
co per le province napoletane”,
XXXVII, 1913, p. 258: “A dì 6
maggio 1611. Notar Nuntio Ca-
rotenuto paga D[uca]ti 20, in
conto di D[uca]ti 80, a Gio[van]
Thomase Montella pittore per il
preczo [sic] fra noi agiustato de
la pictura che ha da fare in una
Cona per servitio de la Chiesa di
S[anc]ta Maria la Nova de Aversa,
de la quale sono Maestro, quale
ne ha da dare completa per tutto
lo intrante mese di Giugno: quale
pictura consiste la Visitatione de la
Madonna cioè S[anc]to Gioseph,
la Madonna, S[anc]to Ioachim,
S[anc]ta Elisabetta, et le due fan-
tesche con li Patriarchi sopra la
testa et viene sopra il nicchio; nel
Quadro ha da pintare S[anc]to
Onofrio et S[anc]to Carlo Borro-
meo, ed alto nelle Cimase la Coro-
natione per la Madonna con quello
bisogna, et nel scabello di bascio ha
da pintare doi Santi, S[anc]to Mar-
co Evangelista et S[anc]to Lonardo
et ornare la d[et]ta Cona come si
conviene cioè di aria et tutte d[et]
te picture ha da esse[re] di laudabi-
le magisterio et con colori fini et il
disegno de detta Visitazione si cava
dalla pictura esiste nel Annunziata
di Aversa”.
3
Già noto nell’Ottocento all’eru-
dito G. Parente, Origine e vicende
ecclesiastiche della città di Aversa,
II (1858), Napoli 1857-1858,
pp. 359-360, che lo ripartiva tra
le mani di Scipione Pulzone e la
“scuola” di Giovan Bernardo Az-
zolino, il polittico di Aversa ha
viaggiato nella periegetica locale
con questo duplice riferimen-
to sino al 1991. In quell’anno,
infatti, recependo finalmente la
notizia recuperata dal d’Addosio,
F. Angelillo, Itinerari aversani,
Aversa 1991, p. 153, riusciva a ri-
sarcire alla mano del Montella la
scena della Visitazione.
4
G.B. D’Addosio, Documenti
inediti di artisti napoletani dei se-
coli XVI e XVII dalle polizze dei
Banchi, in “Archivio storico per
le province napoletane”, XLV,
1920, p. 181: “A dì 14 novembre
1607. All’Abate Achille di Monte
D[uca]ti 55,25 e per lui al Mona-
stero della Sapienza. E per esso
a Gio[van] Tomaso Montella in
conto d’un quadro dell’Angeli che
li haverà da fare per servitio suo”.
Segnalato ancora in situ da G.B.
D’Addosio, op. cit., 1920, p. 181,
il dipinto è forse caduto vittima di
uno dei tanti furti che negli ultimi
sessant’anni hanno impoverito il
patrimonio della Sapienza.
5
F. Becker, U. Thieme, voce Mon-
tella, Tommaso, in Allgemeines
Lexikon der bildenden Künstler
von der Antike bis zur Gegenwart,
Leipzig 1931, p. 86. Credibilmente
equivocando una notizia riferita
da G. La Farina, Messina e i suoi
monumenti, Messina 1840, p. 102,
che accostava al pittore l’Imma-
colata del 1606 nell’Annunziata
dei Catalani a Messina (fig. 5),
l’estensore del profilo biografico
riferiva all’artista, nella medesima
chiesa peloritana, una fantomatica
Annunciazione firmata e datata al
DA LAURO ALLA PORTA DI GIOVAN BERNARDO LAMA
1608. Tale fuorviante indicazione
ha in seguito ingenerato un equivo-
co negli studi, inducendo inoppor-
tunamente sia M. Minicuci, voce
Montella, Giovanni Tommaso, in
Dizionario enciclopedico Bolaffi dei
pittori e degli incisori italiani, VII,
1975 Torino, p. 452, che G. del-
la Volpe, Pittura del Cinquecento
e del Seicento in diocesi di Aversa
(1495-1656), tesi di dottorato, Se-
conda Università di Napoli, XVII
ciclo, 2003-2004, p. 317, a suppor-
re l’esistenza sul suolo messinese di
ben due pezzi del Montella.
6
M. Minicuci, op. cit., p. 452.
7
E. Nappi, Catalogo delle pub-
blicazioni edite dal 1883 al 1990,
riguardante le opere di architetti,
pittori scultori, marmorari ed in-
tagliatori per i secoli XVI e XVII,
pagate tramite gli antichi banchi
pubblici napoletani, in Ricerche
sul ’600 napoletano, 1992, p. 89.
8
G. della Volpe, op. cit., pp. 314-
317.
9
G. Labrot, Peinture et société à
Naples: XVIe-XVIIIe siècles, com-
mandes, collections, marchés, Seys-
sel 2010, pp. 89, 150-152.
10
A. Pinto, Raccolta notizie per la
storia, arte, architettura di Napoli
e contorni. Parte I: artisti e artigia-
ni, Napoli 2014, pp. 3316-3317.
11
Ibid.
12
M. Minicuci, op. cit., p. 452.
13
Su queste tre personalità, cfr.
da ultimo S. De Mieri, Scultori,
intagliatori, squadratori e ‘mastri
d’ascia’ operanti a Napoli tra Cin-
que e Seicento. Regesto documen-
tario, in S. De Mieri, L. Gaeta, In-
tagliatori, incisori, scultori sodalizi
e società nella Napoli dei viceré.
Ritorno all’Annunziata, Galatina
2015, pp. 180-181.
14
A. Pinto, op. cit., p. 3316. Ap-
pena riesaminato da Pinto, il do-
cumento è tra quelli che vennero
pubblicati dal D’Addosio nel
1913 (op. cit., p. 240).
15
“A dì 25 giugno 1596. A Ber-
nardo di Colonna d[ucati] sittan-
ta E per lui a Gio[van] Bernardo
lama pittore disse se li pagano
per ultimo et finale pagam[en]to
di un quatro de pittura fatto alla
Confraternita de la Sant[issi]ma
Trinità de Caramanico. E per lui
a Gio[van] tomase montella de
lauro suo creato per altritanti a lui
cont[ant]i d[ucati] 70” (ripubbli-
cato da A. Pinto, op. cit., p. 3316).
16
M. Pasculli Ferrara, Un Silvestro
Buono sopravvissuto ai ‘moderni’
restauri architettonici e un Gio. Ber-
nardo Lama da salvare, in “Napoli
nobilissima”, IV s., XXVIII, 1989,
pp. 166-168, 172, note 54-58; Ead.,
Silvestro Buono, Gio. Bernardo
Lama, Fra’ Angelo da Chieti ed al-
tri episodi artistici in Caramanico,
in La valle dell’Orte (ambiente-
cultura-società), atti del convegno
(Caramanico Terme, 1991), s.l.
1992, pp. 355, 366-369, 381, fig.
10, 382, fig. 11; R. Cannatà, Pittura
meridionale del tardo Cinquecen-
to in Abruzzo. Dipinti di Teodoro
d’Errico, Silvestro Buono, Giovan
Bernardo Lama, Aert Mytens e Giu-
seppe Cesari, in “Bollettino d’Ar-
te”, 78, 1993, pp. 81, fig. 4, 89, nota
7; P. Leone de Castris, Pittura del
Cinquecento a Napoli. 1540-1573.
Fasto e devozione, Napoli 1996, pp.
267, 278, nota 34.
17
E. Nappi, op. cit., p. 89.
18
“A dì 17 giugno 1602. Da
G[iovan] Batt[ist]a Fontanarossa
D[uca]ti 10 e per lui a Gio[van]
tomase montella pittore, disse
sono in parte di d[uca]ti quaran-
tacinque per il prezo della pittu-
ra et indoratura, che ha da fare a
una cona de felice sirignano de
bisciano, declar[an]do che l’oro
nge’ volerà l’abbia da ponere il
detto felice a lui contanti d[uca]
ti dieci” (pubblicato in E. Nappi,
op. cit., p. 89).
19
Sull’iter del Guinaccia, di cui
si ignorano le circostanze precise
della nascita ma che si firma ri-
petutamente con l’appellativo di
“Neapolitanus”, cfr. il contribu-
to di sintesi di M. Viveros, voce
Guinaccia, Deodato, in Diziona-
rio Biografico degli Italiani, LXI,
Roma 2004, pp. 498-500.
20
In basso a destra: “jo[hanne]
s thomas | montella | pingebat
1606”. L’opera, che misura cm
320 x 210, fu restaurata alla metà
degli anni Novanta del Novecen-
to da Ernesto Geraci (cfr. G. Mo-
lonia, L’Immacolata del Montella,
in Il crocifisso e l’Immacolata della
chiesa dei Catalani. Un’acquisi-
zione e un ritorno, catalogo della
mostra (Messina, 1997), a cura di
G. Molonia, Messina 1997, p. 16).
13
21
Cfr. A. Salinas, G.M. Columbia,
Terremoto di Messina (28 dicem-
bre 1908). Opere d’arte recuperate
dalle RR. Soprintendenze dei Mo-
numenti, dei Musei e delle Galle-
rie di Palermo, Palermo 1915, p.
15; G. Molonia, op. cit., p. 16.
22
G. La Farina, op. cit., p. 102:
“In chiesa è una tela di Tomma-
so Montilla [sic], rappresentante
una Vergine Immacolata”; G.
Fiumara, Guida per la città di
Messina, Messina 1841, p. 50:
“[…] finalmente in una tela, ma-
gistrevolmente si vede dipinta
un’Immacolata, opera unica di un
Tommaso Montella, che vi lasciò
scritto il suo nome”.
23
Relativamente all’Annunziata
dei Catalani, ben nota nell’ambito
degli studi sulla pittura meridio-
nale per aver ospitato ab origine la
straordinaria Andata al Calvario
di Polidoro da Caravaggio, si ve-
dano M. Lo Curzio, L’Annunziata
dei Catalani a Messina. Vicende di
un monumento e dei suoi restauri,
in “Archivio storico messinese”,
XXXI, 1980, pp. 215-250; D. Per-
rone, L’Annunziata dei Catalani a
Messina e il suo contesto urbano,
in “Materia e geometria”, XI,
2002, pp. 907-912.
24
M.P. Pavone Alajmo, in Espo-
sizione alla chiesa di S. Maria
della Annunziata, catalogo della
mostra (Messina, 1994), Messina
1994, pp. 13-14.
25
Sull’estesa fortuna della Santis-
sima Concezione a Napoli e nel
Viceregno in epoca controrifor-
mata, cfr. in breve A. Laneri, L’i-
conografia dell’Immacolata Conce-
zione a Napoli tra ’500 e ’600, in
“Arte Cristiana”, 744, 1991, pp.
195-206 e, più di recente, il volu-
me curato da A. Anselmi, L’Im-
macolata nei rapporti tra l’Italia e
la Spagna, Roma 2008, passim.
26
G. della Volpe, op. cit., pp. 315-
316, 654.
27
Ivi, p. 315.
28
La tela misura cm 250 x 230.
29
G.B. D’Addosio, op. cit. 1913,
p. 258 e qui nota 2.
30
G. della Volpe, op. cit., pp. 316-
317.
31
Interessati da un recente inter-
vento di restauro, i dipinti misu-
rano cm 148 x 64.
32
Cfr. E. Nappi, op. cit., p. 89.
14 MAURO VINCENZO FONTANA
33
“A dì 26 agosto 1619. All’Aba- Notai del XVII secolo, notaio Au-
te Lelio Palmieri D[ucati] 9 e per relio De Mitis, 1618, c. 57v: “[…]
lui a Giovan Tommaso Montella item lassa et lega esso testatore
pittore dissero sono a compi- alla ecclesia del venerabile con-
mento di D[ucati] 70 et sono per vento di Santo Francesco di patri
l’intiero prezzo di una cona di capuccini docati cento che ne fac-
pittura dell’Assunzione della Ma- cia uno quatro al altare magiore di
donna” (pubblicato in “Rassegna detta ecclesia, morendo però esso
Economica del Banco di Napoli”, testatore cqui in Montescaglioso.
IX, 1939, p. 560). Et per far fare detto quatro vi ha-
34
Cfr. A. Di Napoli, A. Santoro, bia pensiero il padre guardiano
Il convento cappuccino di Monte- che in quel tempo sarà in detto
scaglioso nel IV centenario della convento, et li denari si paghino
fondazione (1608-2008), Terlizzi subito da detta heredità, sequuta
2011, pp. 23-36. Innalzato ai mar- seuis morete, in potere di chi or-
gini del centro abitato in un’area dinarà quel padre guardiano che
che, a partire dal secondo dopo- li tenga loco depositi sintanto che
guerra, ha poi trovato un largo si pagaranno per detto effetto”
sviluppo edilizio, il convento fu (pubblicato da A. Di Napoli, A.
costruito dietro il coinvolgimento Santoro, op. cit., pp. 37-38).
diretto delle locali autorità muni- 40
Ivi, p. 34, nota 50.
cipali che, ancora in pieno Sette- 41
Sull’argomento, cfr. la recente
cento, non avevano smesso di ga- voce enciclopedica di P. Broggio,
rantire alla comunità religiosa una Immacolata Concezione, in “Bru-
piccola rendita di sussistenza (cfr. niana e Campanelliana. Ricerche
Di Napoli, Santoro op. cit., p. 35). filosofiche e materiali storico-te-
35
Sul periodo in questione, oltre stuali”, XVII, 2011, pp. 233-243.
alle indicazioni d’apertura offerte 42
Sul profilo di questi due artisti,
da A. Grelle Iusco in Arte in Ba- formatisi nel ventre dell’ordine
silicata. Rinvenimenti e restauri, francescano, cfr. E. Acanfora, op.
catalogo della mostra (Matera, cit., pp. 171-172 e M.V. Fontana,
aprile 1979), a cura di A. Grelle Da Antonio Stabile a Giacomo da
Iusco, Roma 1981, passim; e da San Vito. La politica delle immagi-
N. Barbone Pugliese, Contributo ni della famiglia francescana alta-
alla pittura napoletana del Seicen- murana nell’età della Controrifor-
to in Basilicata, in “Napoli nobi- ma, in “Studi Bitontini”, in corso
lissima”, III s., XXII, 1983, pp. di stampa.
81-99; cfr. il più recente quadro
mosaicato da E. Acanfora, Sguar-
di sul confine: arte a Matera e nel
materano 1520-1620, in La Pu-
glia: il manierismo e la controrifor-
ma, catalogo della mostra (Lecce-
Bitonto, 2012-2013) a cura di
A. Cassiano e F. Vona, Galatina
2012, pp. 163-174.
36
A. Di Napoli, A. Santoro, op.
cit., p. 37.
37
E penso, in particolare, all’Imma-
colata borghesiana sull’altare Amo-
dio in Santa Maria la Nova (cfr. in
ultimo N. Cleopazzo, Nuovi docu-
menti (e qualche ipotesi) per le arti a
Napoli agli inizi del Seicento: l’ora-
torio del Monte dei Poveri e l’altare
Amodeo in Santa Maria la Nova,
in “Napoli nobilissima”, VII s., I,
2015, in particolare pp. 50-52).
38
A. Di Napoli, A. Santoro, op.
cit., pp. 37-38.
39
Archivio di Stato di Matera,
Mauro Vincenzo Fontana, Da Lauro alla porta
di Giovan Bernardo Lama. Un nuovo avvio per
Giovan Tommaso Montella
Eduardo Nappi, Ancora su Ippolito Borghese:
la cappella De Mari ai Camaldoli di Napoli e altri
documenti per la sua attività
Stefano Pierguidi, Napoli, Madrid e Salamanca:
tre casi di antologie delle scuole pittoriche tra
Spagna e Viceregno
Roberto Carmine Leardi, Giuseppe Porzio, Una
nuova prospettiva per Andrea Maffei, alias Del Po
Luigi Abetti, Artificialia e naturalia nella casa-studio
di Francesco Antonio Picchiatti
Giuseppina Medugno, I mercanti veneziani
Guglielmo e Vincenzo Samuelli e la diffusione della
pittura napoletana fuori dal Viceregno
Ugo Di Furia, Paolo De Matteis per la confraternita
del Monte dei morti di Chieti: cronistoria di una
committenza
Nadia Bastogi, De Vito e l’Assunta di Nunzio Rossi
Giuseppe De Vito, Una nota per Nunzio Rossi
ISBN 978-88-569-0578-6
€ 33,00
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