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MARCELLO SORCE KELLER, MUSICA E SOCIOLOGIA.

Capitolo 1. Nascita delle scienze sociali.

1.
Durante il XIX secolo , con il nascere delle scienze sociali, negli uomini, il loro
comportamento, e le loro creazioni intellettuali cominciarono a essere considerate degno
argomento di indagine.
Le scienze sociali nacquero in seguito a due grandi avvenimenti storici: la Rivoluzione
francese nel 1789 e la rivoluzione industriale..
Molti speravano di poter orientare in positivo , in una direzione di progresso questo
accelerato mutare della struttura sociale degli imperi e delle nazioni europee, manifestando
così un desiderio di interventismo sociale che allora aveva avuto modesti precedenti. E' in
questa atmosfera di mutamento sociale che si collocano le opere di Saint-Simon, Auguste
Comte e Herbert Spencer. E con queste tre personalità nasce ufficialmente la sociologia.
La sociologia quindi nasce con la consapevolezza di collocarsi in un mondo che stava
subendo rapide trasformazioni e con la speranza di poter dare un contributo a orientare in
positivo quei mutamenti.
Questo desideri dei primi sociologi di poter incidere sulla realtà sociale e il loro
convincimento che fosse necessario farlo per pilotare quelle tendenze evolutive e di
progresso , fu ulterioremente evidenziato da dal filone di ricerca delle statistiche
amministrative, delle surveys e delle inchieste. Assai rilevanti furono Lambert Adolphe
Jacques Quètelet e Frederic Le Play che aprirono il filone più ''empirico'' della sociologia.
La sociologia quindi nasce con una doppia anima: il suo interesse conoscitivo si soddifa a
volte di una prassi empirico-misurativa e a volte, di un'elaborazione interpretativa d tipo
teorico-filosofico.

2.
Ben diversa fu l'antropologia.
Dalla metà del Settecento in poi aveva cominciato a farsi strada in Europa l'idea che la
civiltà non fosse un blocco monolitico e che anche i popoli cosiddetti all'epoca ''primitivi''
fossero portatori di valori autentici, anche se diversi dai nostri I precursori della riflessione
antropologica furono principalmente francofoni: Montaigne, Montesquieu, Rousseau.

4.
La sociologia con il fondatore del Positiviscmo, avrebbe dovuto essere ''scientifica'' nel
senso della scientificità già acquista dai campi di studio che si occupavano del mondo della
natura Gli eredi culturali di Comte però si resero conto che l'oggetto da conoscere impone
esso stesso al modalità del conoscere.
Il tipo di riflessione che ci ha condotto ad accettare che le scienze abbiano 'diversa natura'' e
paro orizzonti di conoscenza qualitativamente diversa, si sviluppo nella seconda metà
dell'Ottocento quando si giunse a trattare separatamente di scienze naturali, umane e sociali.
Soprattutto con Max Weber. Ma egli arriva alla conclusione che le scienze storico-sociali
non erano scienze sperimentali capaci di formulare ''leggi'' su cui fondare previsioni; troppe
e sarebbero state le variabili indipendenti da considerare . Esse appunto , invece di essere
scienze ''normative'' alla ricerca di leggi, per W., erano scienze ''interpretative'' alla ricerca di
significato
5.
Le scienze sociali quindi nascono come scienze della cultura e danno per scontato che le
ragioni del comportamento umano siano soprattutto di tipo ''culturale'' (strategie di
comportamento, apprese) e non invece naturale (attribuibili al codice genetico). Questa
propensione delle scienze sociali per la ''cultura'' a scapito della ''natura'' si radicalizzò
soprattutto dopo la seconda guerra mondiale. Le atrocità dl nazismo infatti screditarono
anche i più timidi tentativi di produrre spiegazioni genetiche del comportamento umano. Lo
sviluppo economico del secondo dopoguerra incoraggio i governi occidentali a sperare di
risolvere i problemi sociali con una combinazione di pianificazione illuminata e
investimenti coraggiosi . E così le scienze sociali fiorirono. I sociologi fecero brillanti
carriere tentando di produrre spiegazioni di come la cultura e non la natura potesse rendere
conto di tutto, dal fallimento scolastico alla schizofrenia, dal talento musicale alla
propensione per certi comportamenti erotici invece che di altri. Questa stagione però sta
forse volgendo al termine. Il fallimento dei sociologi nel rintracciare anche solo alcune delle
supposte cause della schizofrenia, dell'omosessualità delle tendenze devianti in genere, ha
minato almeno in parta la loro credibilità.
E ' possibile che per questi motivi le scienze sociali, dopo la loro grande crescita dal
secondo dopoguerra fino agli anni '60 , si stiano avviando verso un periodo di ''sviluppo
zero'' durante il quale se cominceranno a riflettere maggiormente sulla propria storia
culturale e quindi sulle idee che hanno guidato le metodologie di ricerca nei diversi campi
che esse coltivano.

6.
La sociologia e l'antropologia si occupando di quello che , nelle scienze sociali, si dice il
sistema socioculturale( particolari aggregazioni umane che riescono a convivere in modo
coordinato e organizzato in un determinato luogo e tempo). Questo sistema si articola in tre
macro settori: quello materiale(gli oggetti prodotti dalla cultura o società), quello delle
istituzioni sociali (sistema giuridico, educativo, organizzazione del lavoro, gruppi di
parentela) e infine quello espressivo (mitologia, arte, religione, linguaggio).
La sociologia in particolare tende a vedere questo tipo di complesso come una società e di
fatto si occupa quasi esclusivamente di quelle del mondo occidentale, urbano ,
industrializzato. La sociologia poi prende anche segmenti societari in considerazione di
grandi dimensioni, atti a essere studiati con l'aiuto di modelli statistici o suscettibili di
interpretazione. E nel farlo analizza più che altro momenti di cambiamento e crisi.
Gli antropologi , ciò che i sociologi tendono a vedere come società, lo vedono come cultura;
ed essa tende ad occuparsi preferenzialmente del mondo extraeuropeo (le grandi culture
dell'Oriente e le culture tribali). Ed essa fa ricerca sul campo, specie quando lo studioso
tenta di vivere e identificarsi con la realtà che sta osservando per comprenderne all'intero i
valori, i sistemi di significato.. Questo metodo però consente il contatto con un numero
limitato di individui. Quindi egli si occupa di aree culturali geograficamente limitate.

Capitolo 2. Le scienze sociali e la musica.

1.
La sociologia della musica mostra un costante interesse per l'estetica. I sociologi infatti poco
si interessano all'opera l'arte, ma esaminano piuttosto i problemi della sua distribuzione,
divulgazione e fruizione; incontrano così facendo l'ingerenza di quei fattori storici e sociali
che tanto concorrono a plasmare il giudizio estetico e ne spiegano l'instabilità. Emergono
così le scelte, il gusto, le abitudini con l'offerta musicale, l'affluenza ai concerti, la vendita
dei dischi.. Analizzano la costruzione sociale delle idee e dei valori estetici, piuttosto che la
qualità degli oggetti artistici.

1.2.
La sociologia della musica si occupa delle forme di comportamento musicale solo quando
esse hanno effettiva rilevanza sociale ciò si verifica quasi sempre se le azioni sono
collettive o pubbliche, se vengono esercitate nell'abito delle scelte consentite dal sistema
sociale di riferimento e se sono riconosciute da quest'ultimo come significative.
L'etnomusicologia invece si interessa tanto alla musicalità di una cultura nel suo complesso,
quanto a quella dell'individuo sinolo e isolato, anche se deviante, emarginato, non
rappresentativo e dunque anche socialmente ininfluente.

1.4.
I contributi prodotti nel nome della sociologia della musica raramente discutono di musica
in termini che potremmo dire strettamente musicali. Comte e Spencer per esempio, si
occuparono del problema delle origini dell'evoluzione della musica. Entrambi credevano
oche , originariamente, poesia e musica non fossero fenomeni tra loro separati e distinti. ED
essi, come buona parte dei loro successori, no si soffermarono mai a studiare il riflesso dei
fatti sociali sulla costituzione ''sonica'' vera e propria dei fatti musicali. I sociologi sono più
interessati a studiare gli esseri umani in quanto produttori e fruitori di musica, nel oro
interagire con altri uomini come attori e spettatori che no il loro prodotto sonico in sé.

1.5.
Contributi si sociologia della musica possono essere reperiti in pubblicazioni monografiche.
Le pubblicazioni in forma di libro invece, raramente ci danno contributi più recenti. Più
frequentemente sono lavori che consolidano e perfezionano risultati precedentemente
apparsi in articoli e relazioni presentate a congressi. Di riviste dedicate alla sociologia della
musica non ne esistono molto.
Nessuna enciclopedia di taglio esclusivamente sociologico musicale esiste ancora e
nemmeno ce ne sono in fase di progettazione. E' invece in fase di avanzata realizzazione la
Garlan Encyclopedia of World Music, in cui si prevedono numerosi contributi che abbiano
tale carattere.

Capitolo 3. Sociologia musicale: configurazione del campo.

1.
CI sono dei punti in comune tra sociologia della musica ed etnomusicologia. Per prima cosa,
partono dalla premessa che esiste un rapporto interdipendente tra il fenomeno musicale e il
resto del sistema socioculturale. Non si tratta di una presupposizione completamente data
per scontata Infatti questa espressione della consapevolezza tra arte e società a partire con
nascere del XIX secolo in un famoso scritto di de Stael, alfiere del Romanticismo nei paesi
latini.
CI vorrà però qualche decennio perché una vera e propria visione sociologica del fenomeno
artistico guadagni un certo consenso. Un grande aiuto avvenne con l'estetica marxista, che
dava per scontata la dipendenza dalle ''sovrastruttura'' ideologico-artistica della società con
la ''struttura'' socioeconomica. Al contrario della filosofia idealistica che ebbe influenza nel
XIX secolo, secondo cui affermava che l'opera d'arte, una volta nata, usciva dalle
determinazioni contingenti che l'avevano prodotta per incarnare una valore che diveniva
autonomi,indipendente e assoluto; valore che trascenderebbe da ogni costrizione spazio-
temporale. Anche le biografie di artisti pubblicate in era romantica, col loro mostrare un
ambientazione e correlazione tra produzione artistica dei grandi creatori e le vicende della
loro vita, devono aver fatto molto per diffondere la consapevolezza che l'arte però meglio
essere spiegata in riferimento a l tempo a al luogo che l'hanno vista nascere. Le biografie
evidenziando le situazioni in cui gli artisti si trovavano a operare, ingenerano il
convincimento che il successo o l'insuccesso di un opera possa anche dipendere almeno in
parte Da circostanze fortuite e contingenti. Anche il nazionalismo ottocentesco e la
conseguente rivendicazione di un'arte nazionale, espressione di uno spirito nazional-
popolare deve aver dato un contributo non secondario a radicare nel pubblico l'idea che i
fenomeni artistici abbiano radici storico-sociali.
Di esempi che esiste un rapporto tra arte e società ve ne sono parecchi. Lo sviluppo
dell'orchestra per esempio nel XIX secolo, può essere visto come il risultato di
un'evoluzione interna alla tradizionale musica occidentale che pian piano sperimenta mezzi
espressivi più adatti allo spirito del tempo; ma anche che dipende anche dalla funzione della
diffusione dei concerti pubblici, dell'aumento del pubblico pagante che per rendere
economicamente i concerti attivi, occoreva accomodare in sale via via sempre più ampie. DI
qui la necessitò di disporre orchestre sempre on maggiore volume sonoro e anche più
strumenti. Inoltre l'orchestra sinfonica si sviluppò in coincidenza con la rivoluzione
industriale, con l'epoca della meccanizzazione
Anche le culture extraeuropee l'intenzione estetica è quasi inesistenze. La connotazione
rituale o magica di una determinata performance vale di più.
Il significato dell'arte e della musica quindi non può essere ricercato solo nelle intenzioni del
compositore e nel come esse si realizzano nell'oggetto artistico da lui prodotto Va invece
anche individuato nell'ambiente o contesto che lo ha generato e in quello in cui avviene la
sua fruizione. Queste interrelazioni tuttavia non sempre possono essere comprese. Per
esempio_ perché quelle tradizioni artistiche preferiscano rappresentazioni di tipo realistico
mentre altre rappresentazioni astratte o geometrizzanti rimane ancora un mistero
La sociologia e l'etnomusicologia trovano anche un altro punto di contatto: la popolar
music.
L'atto compositivo di essa non è espresso id norma da una sola persona, risulta diluiti dalla
collaborazioni di uno o più music makers e ciò contrasta con l'idea romantica che l'arte
debba essere espressione immediata e incorrotta di una sola mente creatrice. Inoltre non si
cosolida in in oggetto, ma è soggetta a esser rielaborata e ricomposta quasi a ogni
performance. La musicologia storia per queste ragioni ha trascurato la p.m. In relazione a un
pregiudizio in base al quale la commercializzazione id un prodotto va a scapito
necessariamente della sua qualità. Ciò pero ha reso la music. Incapace di affrontare e di
prendere sul serio quello che è in fondo , il fenomeno maggiormente in voga del XX secolo:
lo svilupparsi della musica di consumo su scala planetarie e il radicalizzarsi di un grande
scisma tra questa e la musica accademica Scisma che probabilmente si può far risalire al
momento in cui Vienna letteralmente impazzita per i valzer di Lanner e Strauss e il critico
musicale Hanslick, pur apprezzando il carattere elegantemente dionisiaco di quella musica,
osservava che a causa di essa i viennesi diventavano progressivamente meno capaci di
ascoltare opere di maggiore creatura intellettuale.
L a p.m. Inoltro prodotta anche dalle culture extraeuropee, manifestava dal punto di vista
etnomusicale, sintomi di modernizzazione e occidentalizzazione che evocavano lo spettro di
una possibile incipiente scomparsa dei modi tradizionali di far musica. Oggigiorno
nonostante i sintomi di occidentalizzazione, moltap.m. Extraeuropea continua a esprimere in
modo affascinante il carattere non europeo delle culture che l'hanno prodotta.

3.
La sociologia della musica stabilisce altre convergenze disciplinari.
Per esempio con la storia sociale. Consiste nel tentare di conoscere eventi concreti, nel
selezionare fatti socialmente rilevanti; ma non si occupa, come la sociologia, della ricerca di
norme che spieghino le forme del comportamento umano; non si preoccupa di scoprire i
fatti socialmente rilevati e di spiegarli nei termini di una storia sistematica. La sociologia
cerca di spiegare rapporti causali nel soggetto trattato. Gli studi di storia sociale non
ambiscono a costruire gli elementi su cui appoggiare un successivo sistema , o anche una
visione generale del rapporto di interazione tra musica e società, ma tendono a isolare
singoli rapporti di interdipendenza che illuminino un specifico fatto musicale con 'aiuto del
suo contesto storico. C'è da dire comunque che la stessa storia, a partire dal primo quarto del
nostro secolo, aveva cominciato a orientarsi verso la ''storia sociale''.
Esistono quindi storie della musica che hanno un taglio storico-sociale Tra le questioni
specifiche hanno ricevuto particolare attenzione quelle relative al mecenatismo, alla nascita
del concerto pubblico, al mutamento stilistico in rapporto al mutamento della composizione
sociale del pubblico, al diritto d'autore.

Capitolo 4. Sociologia della musica: i temi, gli argomenti.

1.
La sociologia musicale inevitabilmente sottrae rilievo alla figura dell'autore e mette,
conseguentemente, in dubbio l'importanza dell'opera intesa come oggetto e finito e perfetto
che ne materializza le intenzioni
L'idea di ''opera d'arte'' oggettivamente intesa, fu solo un'invenzione tardiva della cultura
occidentale, una formulazione estetica dell'Ottocento che trovò nel diritto 'datore il suo
puntello più efficace. Mai prima di allora nella cultura occidentale si era a ricorsi al diritto e
alla legislazione per affermare e proteggere un assunto estetico.
L'etnomusicologia ci rende consapevoli di come l'idea occidentale di opera d'arte, intesa
come ''unicum'', legato a un autore un tempo storico, non è affatto condivisa da altre culture
Per esempio nella prassi della musica indiana classica i tipi melodici (raga) costituiscono le
entità musicali primarie, presenti in differenti generi musicali. Anche le avanguardie del
Novecento hanno contribuito a fare dell'opera una concettualizzazione debole, spostando
molto spesso il centro del presso artistico dall'oggetto all'evento (come in alcune opere di
Stockhausen e Cage). Mentre però nelle culture extraeuropee la debole consistenza del
concerto di opera è un dato scontato, nella cultura europea del Novecento essa ha
rappresentato una novità dall'apparenza disorientare.

Gaston Rageot, uno studioso di estrazione positivista, sosteneva già all'inizio del nostro
secolo che l'opera d'arte è un fatto storico non solo nella sua apparizione in un determinato
tempo e luogo ma, soprattutto nel suo destino. Ne consegue l'utilità estrema di studiare ciò
che avviene all'opera nel corso del suo viaggio nello spazio e nel tempo. Secondo egli
quindi l'attenzione dello storico dell'arte deve volgersi non tanto al momento che precede la
sua nascita, ma innanzitutto e soprattutto ai momenti che la seguono. L'opera e il suo
pubblico: diade che costituisce un dato reale. Il successo attesta che un'opera prodotta da
una particolare persona viene accolta da una collettività. In ogni forma di comportamento
umano l'elemento cruciale è sempre quello che esso deve passare per quella cruna di ago,
costituita dall'accettazione della comunità; che da un ambiente sociale all'altro può essere
più o meno stretta
Se vi sono state composizioni e autori che alternativamente nel tempo furono classificate al
massimo livello, per essere poi declassate e successivamente riabilitate , è pure vero che ve
ne sono altre che non ottennero mai grande considerazione, spesso indipendentemente dal
livello qualitativo dell'artigianato che le produsse. La storia sociale della musica ha messo in
luce che numerose possono essere l e ragioni di ciò: l'appartenenza a una tradizione
musicale minoritaria nell'ambito di una società articolata e pluralistica; l'appartenenza a un
genere relativamente poco importante; nel caso della musica cantata, l'uso di una lingua
poco conosciuta; può esserlo pure l'uso di uno stile di avanguardia, in periodi storici con cui
l'innovazione è scarsamente considerata; anche la mancanza di opinion makers che si
interessano alla composizione o al suo compositore può rivelarsi un handicap insuperabile;
oppure non entrano nella tradizione colta europea musiche che inducono movimenti ritmici
viscerali, ipnotici e che vengono qui derubricate a rango di musica leggera e di consumo.
SI consideri quello che la fortuna di alcune composizioni e le trasformazioni della loro
prassi esecutiva ci dice sulla nostra idea di opera musicale, rispetto a quella della
generazione coeva alla composizione stessa. Un esempio può venire dagli assai differenti
interventi editoriali nelle numerose edizioni delle sonate di Beethoven nella quali tali
interventi , tanto diversi tra loro e diversamente efficaci, adattano l'opera al gusto del
pubblico contemporaneo al curatore. Un'operazione di reinterpretazione è stata fatta per
esempio con Elvis Presley che da semplice fenomeno discografico e idolo dei teenagers
quando era vivo, oggi è riconosciuto e interpretato come il padre di uno dei filoni della
musica rock contemporanea e come uno dei musicisti che maggiormente seppero
reintrodurre quell'elemento ''dionisiaco'' ,che anche nella p.m., la tradizione occidentale
aveva saputo reprimere. Anche la gerarchia dei ruoli musica: nel melodramma del
Settecento il nome del librettista figurava con grande preminenza su quello dell'autore;
all'epoca di Verdi il direttore d'orchestra a volte non figurava nemmeno nel cartellone,
mentre dopo la prima guerra mondiale il suo nome poteva anche apparire con caratteri più
grandi rispetto al compositore stesso.
La storia della ricezione tende quindi a spiegarci come un dato tipo di musica, perdendo il
proprio contesto originario, possa rifunzionalizzarsi e come magari tale rifunzionalizzazione
non riesca o non sia possibile.

2.
I termine mecenatismo deriva dall'aristocratico etrusco Mecenate che svolse un'importante
attività di promozione e committenza nel campo delle arti e delle lettera, che gli fruttò
prestigio nella società romana di allora. Nel linguaggio specifico della storia dell'arte , il
termine mecenatismo è usato per indicate ogni significativi azione di committenza di
determinante opere nella quale si riscontrino i caratteri di quello che vine definito consumo
opulento. Consumo che viene fatto in quanto esso può essere simbolo di status sociale e può
essere dunque utilizzato per incrementare tale status.
E' noto come nel passato, in epoca preromantica, non si riconoscesse agli artisti la cosiddetta
libertà creativa o d'espressione Si richiedeva loro di soddisfare le esigenze dei loro
mecenati-commettiti Figino alla prima metà dell'Ottocento, i termini del rapporto tra artisti e
mecenati costituiscono sempre uno dei fatti biografici più rilevanti nella vita degli artisti
stessi E' facile intuire come in tali condizioni di dipendenza economica, all'artista non era
dato di produrre opere che fossero in aperto contrasto con le esigenze e il gusto dei propri
datori di lavoro. E' anzi possibile supporre che proprio l'allentarsi di questi rapporti di
vincolo abbia consentito all'artista di percorrere strade innovative tali da aiutarlo a
differenziarsi dalla concorrenza e massimizzare così le proprie chances di conseguire
l'indipendenza economica.

3.
Il mecenatismo ecclesiastico e nobiliare ebbe un rapido declino durate i primi decenni del
XIX secolo, almeno nelle sue forme tradizionali.
Numerosi sono i temi che hanno interessato il declino e la conseguente emancipazione
dell'artista: lo studio delle condizioni sociali che hanno favorito il nascere del mercato
musicale; la diffusione della stampa musicale con l'intenzione di tecniche che la rendevano
più economica; il crescere della borghesia e quindi il diffondersi del dilettantismo musicale ,
con conseguente richiesta id musica sempre nuova e tecnicamente accessibile Ma anche la
cosiddetta idea del ''genio.
Il processo di differenziazione tra artigiano e artista aveva cominciato a manifestarsi ancor
prima del Rinascimento, più che altro in ambito letterario. Bisognò attendere che il numero
delle persone dedite all'attività musicale aumentasse, che la stampa diventasse un processo
economico e che ci fosse un'ampia classe media interessata più a questioni culturali che
religiose. Accadde con lo Sturm und Drang e il Romanticismo, a sostituire quello che
nell'antichità era stato il culto degli eroi e nel medioevo il culto dei santi e nell'Ottocento il
culto degli autori, cioè di quelle persone che dotate di capacità superiori, erano in grado di
produrre opere tali da mantenere inalterato nel tempo il oro valore.
Venne così a collegarsi l'idea di genio, l'opinione che genio e originalità creativa andassero
di pari passo.
L'emergere di questa idea di ''genio'' è legata a processi colturali che la sociologia ha
analizzato. Uno di questa è la correlazione tra mobilità sociale e concetto di individuo e
senso di individualismo. Nelle società dell'antichi sta, e in enorme culture tribali
contemporanee, non si trova tracci di vera contrapposizione tra individuo e società. Lì
l'entità collettiva è sempre molto più importante di quella individuale Nel corso del
Medioevo, per la rand parte della popolazione, l'identificazione in un un groppo a cui si
appartiene per nascita era la regola prevalente per definire la propria identità. Nel periodo
oche va dal XVI al XVII secolo, nei paesi europei più avanzati, accade che un numero
sempre maggiore di individui riesca a realizzare una notevole mobilità sociale e conquistare
potere e status cui non avrebbe avuto diritto per nascita. Erano artisti e mercanti, che
vengono a costituire una parziale eccezione alla regola generale della loro società di
appartenenza, quella cioè di un'esistenza conforme della propria nascita. Nel XXI e ne X
secolo, col il formarsi da un lato di grandi concetti di riferimento collettivo (nazionalismo ,
socialismo) e dall'altro di un'aumentata mobilità sociale, società e individuo si configurano
sempre più nettamente come coppia di concetti polari. L'idea di genio, eccentrico, isolato,,
incompreso, afflitto da solitudine e problemi di incomunicabilità è qualcosa che esprime la
problematicità del legame con i gruppi di riferimento nelle società moderne.

4.3.
Quindi i musicisti hanno quasi sempre operato nell'ambito di un rapporto clientelare. I
compositori soprattutto. I loro clienti una volt erano la Chiesa, la nobiltà con le sue corti e l
accademia Allora di libertà artistica non sia parlava proprio. Ed era questo a
contraddistinguere il grande maestro: il saper produrre ad arte la musica migliore per
l'occasione contingente, con buona pace dell'ispirazione , dell'autoespressione che non e del
possibile giudizio dei posteri che non entrava allora in considerazione alcuna. In questo
contesto l'attività di musicista si configurava come occupazione solamente. A partire dalla
fine del Settecento invece, col declino del mecenatismo e il nascere di un vero e proprio
mercato musicale , i compositori godettero di ben maggiore libertà , pagandola però a caro
prezzo . Tramite l'intermediazione di editori, associazioni concertistiche e teatri, essi
dovevano tentare di interpretare le aspettative id un pubblico anonimo e di gusti quindo non
facilmente prevedibili. Si passa così a forme di rapporto clientelare non personalizzato.
Si tratta poi di un mercato concorrenziale. Altri fattori concorrono a spiegare come l'idea di
''innovazione '' e originalità sia diventata tanto prioritaria nell'arte occidentale cosi da creare
la norma, in base al quale ciò che non è originale non è arte per davvero. Tant'è che all'inizio
del secolo, i compositori cominciarono addirittura a proporre musica talmente innovatrice
che il grande pubblico, molto spesso non era in grado odi rapportarsi a essa. Il compositore
comunque ha continuato a mantenere prestigio , e anzi ad accrescerlo ulteriormente La
divaricazione tra musica seria e d'intrattenimento , verificatosi verso la fine dell'Ottocento,
aveva ormai convinto il pubblico colto ce la ''vera arte'' può non essere di facile accesso e
può avere bisogno di tempo per essere collocata nella giusta prospettiva storica e quindi
giudicata adeguatamente . Mancando l'apprezzamento dei contemporanei, di pari passo
cominciò a crescere nei compositori la speranza in un futuro riconoscimento da parte delle
posterità E' questo il momento in cui lo status del compositore gode del massimo prestigio e
al tempo stesso, della massima libertà creativa che dà a chi lo occupa prerogativa di
giudicare lui stesso quale ti po di musica abbia la necessità storia o esistenziale di venir
composta. Se essa non è immediatamente comprensibile il compositore è anche disposto a
spiegarla. Ha inizi così una letteratura con la quale i compositori spiegano la loro musica
(Schoenberg, Webern, Stockhausen) e che continua a esistere e persistere anche in
quest'ultimo decennio di secolo.
Oggi che il pubblico colto ascolto quasi esclusivamente musica di un passato più o meno
remoto e quello giovanile si nutre di filoni diversi di p.m., i compositori accademici vivono
di insegnamento e sovvenzioni pubbliche; nel contempo si uniscono in gruppi di pressione
che chiedono all'autorità politica che si facciano sforzi economici e organizzativi per
propagandare la loro musica contemporanea e perché il pubblico sia ''educato ad essa''. Si dà
per scontato che il giudizio ultimo solo i posteri posano darlo. Non è quindi li pubblico
contemporaneo a giudicare, ma solo il compositore stesso.

5.
Lo studio della p.m. Nasce in stretto rapporto all'emergere di quei fenomeni di massa che
sono in buona misura conseguenze delle forme di urbanesimo che risultarono dalla
rivoluzione industriale
L'idea di massa postula l'esistenza di un pubblico semiletterato, urbano , non creativo e
totalmente passivo, che sarebbe il destinatario ideale di forme d'arte qualitativamente
scadenti prodotte solo per far guadagnare denaro a chi da manipolare tale ''massa'' incapace
di discriminare il bello dal brutto. Le città diventate con la rivoluzione industriale centri di
produzione di manufatti di ogni genere, sarebbero anche i centri privilegiati di attuazione
del misfatto: il luogo dove meglio si realizza la massificazione, dapprima sociale e poi
culturale. E' questa un'immagine quasi apocalittica che Simmel fu tra i primi a suggerire.
Questo pensiero animerà un significativo filone nel Novecento con la scuola di Francoforte
in particolare, con Horkheimer, Marcuese e Adorno.
Il concetto di massificazione con questa connotazione negativa, di appoggia a una visione
della società che evidenzia da una lato la difficoltà a sopravvivere di forme d'arte che hanno
raggiunto in passato un indiscusso livello qualitativo; e dall'altro il progressivo
annientamento dell'arte popolare, rintracciabile nel folklore e a cui il Romanticismo aveva
dato legittimità e dignità. Essa sarebbe progressivamente erosa nella società di massa per
poi essere sostituita dall'industria culturale con prodotti volgari, fatti per essere diffusisi in
forma omologata. Quest'ultima interpretazione di modernità trova la sua massima
espressione con Marhall McLuhan. Per contro troviamo anche una visione meno
apocalittica, quella di Walter Wiona che descrive la Quarta Era della musica come quella
che unisce le eredità di tutte le culture precedenti, creando una vita musicale interazione e
mondiale Infatti l'apocalittica interpretazione, raggiunse il massimo grado di consenso
durante gli anni '60, per poi progressivamente dare spazio a interpretazioni di segno
contrario.
Le città appunto sono tutt'altro che centri di massificazione indiscriminata. Furono gli
antropologi Robert Redfiel e Milton Singer tra i primi e rilevare che le città producono
forme di differenziazione culturale che sono nelle città possono verificarsi principalmente
del subcontinente indiano, descrissero quello che essi chiamarono il doppio ruolo
''ortogenetico'' ed ''eterogenetico'' delle metropoli asiatiche. Il primo, consisteva nello
sviluppare in modo sistematico forme di cultura preesistenti, quello eterogenetico consisteva
nel creare , allo stesso tempo, modi di pensiero che hanno autorità al di là della vecchia
cultura e che spesso sono destinati ad entrare in conflitto con essa. Per esempio l'industria
cinematografica indiana. L musica da film, piuttosto che mettere in pericolo quella tra
tradizionale , ha contribuito invece a rafforzare la musica indiana e a farla guadagnare
pubblico e a favorire la sua interna diversificazione. Inoltre non solo avrebbe contribuito a
preservare gli stili tradizionali, ma a renderli anche più attraenti e a creare stili musicali
nuovi.
Alcuni dei temuti effetti della massificazione sono stati smentiti da indagini sociografiche.
Per esempio l'idea che il dilettantismo musicale potesse essere eclissato dal boom
discografico o che la musica classica (ascolto) scomparisse del tutto.

6.
Tra i fenomeni collegati alla civiltà di massa è di primaria importanza quello del pubblico e
del concerto pubblico: in gruppo di persone eterogenea, riunito in un locale adibito per il
solo scopo di ascoltare musica e disposto a pagare un biglietto di accesso a quest'ascolto. E'
il comune interesse per la musica di un certo tipo a riunire il pubblico e a definirlo; mentre a
differenza del passato, altri tipi di affiliazione che selezionano l'accesso a determinati eventi
rituali musicali divengono sempre meno importanti. Questo fenomeno si era delineato
dapprima nell'Europa del XVIII secolo e poi si è completamente affermato nel XIX secolo.
Il nascere del pubblico è anche legato a fattori non culturali in senso stretto: per esempio il
progredire dei trasporti e delle comunicazioni, la disponibilità degli artisti ad andare in
tournée e quindi la risultante possibilità di avere in una singola città , nel corso di un anno,
un'offerta musicale più differenziata di quella in precedenza possibile. Con il prodursi di
un'offerta indirizzata a pubblici specifici, cominciò a nascere il cosiddetto ''ascolto ''attivo''.
Il concerto pubblico insatura un tipo di rapporto comunicativo che tende ad escludere
l'ascolto disattento o di background ad altre attività. Solo con il XX secolo, con la crescente
importanza dei mass media elettronici, il concerto pubblico perde in certa misura di
importanza e l'ascolto distratto , ridiviene consueto. La musica che nell'Ottocento si era
conquistata luoghi propri e ambienti specifici oggigiorno può essere ascoltata anche da non
luoghi.
E' attraverso lo studio del concerto pubblico che i ricettatori sono riusciti a mostrare come
l'idea stessa di repertorio, di composizione cioè ce resiste nel tempo e che diviene oggetto di
una serie ininterrotta di esecuzioni è dipendente dall'esistenza di un circuito concertistico,
che ha bisogno di musiche che sia possibile eseguire e rieseguire e che quindi consente ad
alcune composizioni di entrare a farne parte. L'Inghilterra mostro nel XVII I secolo di essere
il paese all'avanguardia. Produsse il primo dei classici, il Messia di Haendel. In parte a causa
di questa standardizzazione del repertorio, ripetizione continuata in luoghi diversi della
stessa composizione durante un arco di tempo che spesso supera di molto la durata della vita
del compositore stesso, l'autore raramente ha l'opportunità di essere presente alle esecuzioni
delle proprie musiche o di esercitare un'influenza sulla selezione e sull'interpretazione delle
medesime. Gli ascoltatori poi non possono nemmeno influenzare la musica, visto che il
programma del concerto dee essere deciso con grande anticipo.
Questo è però riguarda il pubblico che segue le manifestazioni concertistiche e teatrali. Cosa
del tutto diversa è il nuovo tipo di pubblico creato dai mass media che non si riunisce in un
luogo comune, ma che proprio per questo può giocare un ruolo attivo nello scegliere il
prodotta da ascoltare

7.
Quando si parla di diritto d'autore ci si riferisce alla possibilità da parte di un numero
potenzialmente grande di utenti di utilizzare i prodottoti dell'ingegno altrui (musicali o
letterari) , previo il pagamento di un determinato compenso da corrispondere al loro creatore
. Si tratta quindi di un fenomeno moderno e occidentale al tempo stesso.
La protezione dell'opera assunse , a partire dal secolo XV, la forma del privilegio concesso
caso per caso a singoli editori per la stampa o il commercio , in regime di monopolio, di
determinate opere, oppure per l'impiego di particolari caratteri o mezzi di stampa. Solo
raramente il privilegio veniva però accordato all'autore
L'Idea di assicurare all'autore vantaggi patrimoniali e il monopolio per la riproduzione e la
diffusione della propria opera, si affermò per la prima volta a livello legislativo agli inizi del
XVIII secolo in Inghilterra. Poi trovò definitivo suggello nelle Rivoluzioni americana e
francese.
In Italia nel 1882 nacque la SIAE. Il concetto di copyright quindi non protegge le musiche
di tradizione orale che non sono e non intendono essere, fissate attraverso un sistema
notativo. Chiunque quindi è libero di attingere materiali musicali delle tradizioni orali e
riscuotere il copyright per quei materiali in quanto per legge ne diventa l'autore. Ed è
proprio dal copyright che i compositori cominciano ad avere meno interesse a essere
prolifici. Rima del diritto d'autore un compositore, pagato di volta in volta per ogni suo
prodotto, desiderava solo che le proprie composizioni incontrassero sufficiente gradimento
da stimolar nuove, successive commissioni, ma mai tanto successo da divenire dei ''classici''
eseguiti e rieseguiti all'infinito, anche se occasionalelmente poteva anche avvenire. Avere
continue esecuzioni delle proprie opere, dopo l'affermarsi del copyright, diviene invece il
particolare intendimento di ogni compositore. D a qui un'inevitabile minore prolificità e una
maggior cura nel tentare di dare a ciascuna composizione questi caratteri di innovazione e
originalità che ,distinguendola da composizioni di musicisti rincorrenti, nonchè dalle altre
opere del suo tesso autore, sperabilmente ne assicurino una lunga sopravvivenza nel circuito
dei concerti pubblici.

8.
La stampa fu uno uno dei primi mezzi di comunicazione.
Ai mass media si attribuiscono consuetudinariamente tanti effetti nefasti. Ci sarebbero
l'appiattimento e l'involgarimento del gusto e la distruzione del folklore in diverse parti del
mondo, specialmente nel mondo occidentale. (Mass media elettronici). La loro esatta
influenza comunque attende di essere verificata Sarebbe difficile infatti dire se siano i mass
media o l'urbanizzazione i responsabili primari dei drastici mutamenti che si sono verificati
in ambito folkloristico nel corso degli ultimi anni.
Col mezzo elettronico comunque la musica si defunzionalizza e di volta in volta viene
riausata come sottofondo alle attività più diverse Vi sono in merito ricerche ,che servono per
ragioni commerciali.
Con la distribuzione dei mass media, la musica si libera di tante sue costrizioni
spaziotemporali. Ciò significa che un certo tipo di musica può improvvisamente cominciare
a influenzare ciò che avviene in un tempo e in un luogo molto distanti d a quella della sua
origine. Le attività musicali tradizionali delle famiglie sono drasticamente mutate come
risultato della modernizzazione, ma non sono cessate. Sono cessate le attività musicali che
coinvolgono tutta la famiglie e questo perché la p.m. Tende a dividere le generazioni.

Capitolo 5. Tre ''classici'' della sociologia musicale.

1.
Mx Weber è considerato una delle grandi figure della storia del pensiero sociologico. Tutti i
suoi sforzi di ricercatore infaticabile sembrano stimolati e unificati dal desiderio di
comprendere i tratti salienti della civiltà occidentale.
La sociologia musicale di W. Parte dal presupposto che il suo compito sia quello di
individuare quali siano gli elementi sociali e artistici specifici a poter essere
significativamente e correlati tra loro. Uno di questi elementi è il sistema tonale. Numerose
tradizioni musicali hanno tutte sviluppato sistemi tonai differenti. Quindi se ogni cultura
musicale deve confrontasi col problema di come dividere l'ottava , W. Suggerisce di
esaminare come ciascuna cultura affronti questa contraddizione inerente al materiale
acustico. Egli ritiene che la modalità di affrontare ciò , rifletta atteggiamenti profondi che le
culture tendono ad applicare più generalmente anche in settori che con la musica hanno
poco o nulla a che vedere. Egli riconosce alla cultura europeo-occidentale caratteri peculiari.
Uno di questi p un particolare tipo di razionalità Egli ritiene che le scienze sociali, per poter
essere obbiettive debbano assere avalutative.
Le considerazioni sulla musica si trovano espresse principalmente in n breve saggio, ma in
tutte le sue opere ne parla.
La domanda fondamentale è perché proprio e solo nell'area occidentale, considerando
quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, si sia sviluppata il sistema
armonico- tonale e quindi la musica omofono-armonica. W. Era consapevole del fatto che la
polifonia non costituisce un'invenzione del Medioevo europeo e che essa è invece assai
diffusa tra le culture musicali del mondo.
La sua risposta è in linea con l'interpretazione sociologica che egli dà della cultura
occidentale, nella quale egli scorge una crescente presenza di azione sociale razionale che si
esprimerebbe anche in musica. W. Vide nella divisione dell'ottava, da cui risulta la scala
diatonica, una forma di razionalizzazione maggiore presente di quelle nelle scale
pentatoniche; ma soprattutto razionale gli parve il fatto che i criteri che gerarchizzano i
suoni in senso melodico fossero validi anche a governare quei rapporti in senso armonico. Si
tratterebbe proprio di una razionalizzazione. Questa razionalizzazione, consentendo la
trasposizione tonale, apriva le porte alle scale, arpeggi. Ciò si afferma nei secoli XVII e
XVIII secolo e nasce in contemporanea col pensiero scientifico moderno. La teoria musical
si organizza, su ciò si elabora la prassi dell'insegnamento della composizione. Non
mancano in W. Osservazioni sull'organizzazione dell'orchestra, sulla distinzione tra artista e
pubblico e sulla progressiva differenziazione dei ruoli musicali, tutti elementi che egli
interpreta come testimonianza di una graduale divisione del lavoro e della società europea.
All'epoca in cui W. Scriveva, il sistema armonico tonale caratterizzava davvero la musica
dell'Occidente e solamente quella. Oggi il sistema armonico.-tonale ha dimostrato una sua
universalità, cioè ha potuto essere adottato da altre culture che hanno saputo metabolizzalo e
integrarlo con forme di musicalità autoctona, senza però rinunciare quei caratteri che per la
loro centralità ne identificano il modo di essere.
Weber affermava che la cristianità fosse l'unica o quasi, ad avere sviluppato composizioni
musicali puramente strumentali su larga scala. La ragione potrebbe essere che mentre alte
religioni istituzionalizzano l'usi della danza immettendola nei loro rituali, il cristianesimo
non lo fece mai e pertanto la cultura cristiano-occidentale dovette dare maggiore spazio ad
altre forme strumentali , in un'attività fisica.

2.
John Henry Mueller fu un sociologo tedesco americano. Per quanto riguarda la sociologia
musicale egli fu uno dei primi ad applicare con successo i metodi della ricerca empirica a
questo settore. M. studiò la ricezione delle opere musicali in funzione di una storia sociale
del gusto il suo contributo principale riguarda una vasta storia culturale e musicale
dell'orchestra, con studio delle sue orini e analisi del repertorio di undici tra le più
importanti orchestre sinfoniche America La sua analisi del repertorio delle orchestre
sinfoniche americane vuole appunto essere una descrizione oggettiva della storia delle
preferenze musicali del pubblico statunitense. Con questo studio M. riuscì ad ottenere che il
repertorio assai vicino alla standardizzazione delle orchestre sinfoniche è un risultato diretto
dell'esistenza di sostituzioni nate per soddisfare i bisogni musicali della classe media. La
classe media aveva bisogno di luoghi deputati al far musica (che non fossero quelli privati
della nobiltà) e di occasioni rituali che tale musica ospitassero funzionalmente Ciò avvenne
tra l fine del XVII e l'inizio del XIX secolo, quando nacque il concerto pubblico. Egli
inoltre costruiva le cosiddette ''piramidi della popolarità''. Con esse poté mostrare che
sovente l'ascesa di un compositore (per esempio Mahler) può essere messa in relazione con
la discesa di un altro (per esempio Bruckner). Dalle stesse piramidi risulta pure come la
crescente attenzione per un compositore può essere messa in relazione ad avvenimenti di
politica internazionale (per esempio Sostakovic).
Importante fu il suo contributo anche alla storia del termine ''barocco'', da quando esso era
un aggettivo a connotazione dispregiativa a quando venne a connotare un periodo della
storia delle belle arti e a quando venne applicato a designare un periodo della storia della
musica.
Rimane quindi un tratto originale di M. quello di avere dato dei contributi alla storia
musicale che per la prima volta assumevano il punto di vista del pubblico e lo misuravano
statisticamente.

3.
Il pensiero di Adorno offre un' affascinante immagine di come i temi intellettuali della parte
centrale del XX secolo fossero fortemente condizionati dalla polarizzazione ideologia
marxismo-capitalismo. Fu uno dei pensatori più significativi della storia culturale del
Novecento.
La sociologia di A. si rivolge quasi esclusivamente a due soli termini di riferimento: la
società di massa consumistica degli Stati Uniti e le società europee nel loro periodo fascista
e nazista. Di entrambi i tipi di società A. aveva un'esperienza diretta e sofferta perché nel
1933, a causa delle leggi razziali in Germania, egli dovette emigrare negli Stati Uniti.
Egli respinse una sociologia empirica interessata alla dimensione quantitativa dei fenomeni.
Se W. Credeva in una sociologia che prescindesse dai giudizi di valore, A. fece proprio
l'esatto contrario: la sua sociologia guarda proprio alla ricerca del valore ed è quasi
esclusivamente di esso che desidera occuparsi.
La sociologia della musica di A. richiede specifiche categorie per lo studio della musica.
Quindi parte dal rapporto tra ascoltatori e musica.
N lui tutte queste premesse danno luogo ad un'interpretazione sociologica del mondo
musicale contemporaneo strettamente legata a giudizi di valore sulla musica d'arte europea
che furono assai tradizionali nelle eilites culturali dell'Occidente e che limitano l'esercizio
della riflessione sociologica solamente alle composizioni rilevanti della tradizione colta
Tutti i genere musicali che hanno avuto maggiore importanza per la storia del Novecento in
realtà non solo non rivestono alcun interesse per A., ma sono anzi oggetto di disprezzo che
egli esercita sulla piattaforma i una cultura elitaria ed etnocentrica.
A. concorda in fondo con W. Nel riconoscere anche una progressiva razionalizzazione sta
avendo luogo nella società occidentale . La società attuale, incarnazione di una fase del
capitalismo avanzato, è conseguenza dell'Illuminismo e del mito illuministico del progresso
tecnologico e della ragione formalizzata. Tale mito si esprimerebbe oggi nella cattiva totalità
sociale della produzione e del consumo che subordina gli individui a un processo di
massificazione alienante. A differenza di W. Egli ritiene che la razionalizzazione per
progredire, non possa non sacrificare gradualmente l'uomo in quanto soggetto a una sempre
più persuasiva Oggettività collettiva. Ecco quindi ce l'arte tende a estraniarsi dalla società
Lo strumento che mette in moto questo rprocesso è l'industria culturale, espressione che
designa l'industria che rende possibile tramite i mass media la produzione, riproduzione e
distribuzione dei prodotti artistici. Secondo A. gli strumenti di riproduzione dell'arte sono
strumenti ideologici e in quanto tali, avviliscono l'opera d'arte, distorcendone il significato.
IN questo modo egli capovolge la tesi di Walter Benjamin secondo cui la disseminazione
dell'arte possibile oggigiorno, grazie alle tecnologie che la rendono riproducibile, potrebbe
aver un carattere anti individualistico e democratico Anche per B., comunque, esiste un
aspetto dell'opera d'arte che non si presta alla riproduzione e fruizione e che anzi, nel presso
di riproduzione e distribuzione viene dissolto: la cosiddetta aura, che deriva all'opera dal suo
carattere culturale, dalla qualità esoterica dei significati a essa ascrivibili, dalla rarità e
inusualità dell'evento che le singole opere rappresentano. Nessuno di questi elementi ha per
A. nulla a che vedere col valore artistico , che per lui si identifica col contenuto di verità
sociale dell'opera. L'aura per A. quindi non + altro che ideologia, un genere di ideologia che
tende a condurre a forme di feticismo. Il valore etico e l'intransigente radicalismo dell'arte
vera nel rifiutare compromessi e manipolazioni sono quindi per lui caratteri non conciliabili
con la diffusione e la fruizione di massa. SI tratta di idee che furono condivise dai marxisti
dell'area occidentale fino ad almeno tutti gli anni '70 che hanno sostenuto solo l'arte
d'avanguardia che appariva esente dal pericolo di una mercificazione capitalistica.
A. sostiene che la vera musica costituisce un bene dotato di valore d'uso , ma non di valore
di scambio e conclude che tra musica e società si verificano omologie cosicché le opere
d'arte starebbero in rapporto alla società . A. sottolinea come la musica non sia un prodotto
della società ma una forma critica della società stessa- Un brano musicale quindi sarebbe
una concreta risposta a una situazione sociale che su questa situazione retroagisce.