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ESTETICA

14-02
Aisthesis da il nome All’estetica
È un nome che di per se guarda a una specifica faccia della disciplina estetica cioè la teoria della
sensazione della percezione, dell’esperienza sensibile
Percettologia = estesiologia
Tutto ciò che ingaggia il nostro rapporto corporeo col mondo compreso il nostro stesso corpo
Io ho il mio corpo ma sono anche il mio corpo
Il corpo è la mia apertura al mondo e ciò che mi consente di fare esperienza Il corpo è il mio
trascendentale Senza corpo non posso avere mondo, è il primo medium dell’esperienza, non posso
avere esperienza
Noi siamo vincolati alla nostra simmetria bilaterale, Ci sono cose che per noi stanno a destra e cose a
sinistra  È necessario moltiplicare gli a priori, c’è un a priori dell’uomo, della mosca, della zecca ecc
—> kuhl
Altro autore è merlopontì che si occupa di aestesis
Fa una sorta di inno filosofico al corpo nel suo empirico e trascendentale rapporto al mondo
La percettologia indaga tuti gli oggetti non fa distinzioni
Marcel Duchamp è una spina nel fianco per l’estetica
Prende un orinatoio e lo strappa dai collegamenti idraulici e ribalta e lo colloca dopo averlo firmato in
una galleria
Lo decontestualizza da una toilette contestualizzandolo in una galleria
Lo scolabottiglie non è nemmeno capovolto, ancor peggio dell’orinatoio
Morris fa un’opera d’arte che è un pezzo di ferro decorato commissionato da Johnson
Egli stesso dichiara che non c’è nulla di artistico dentro lì perché chi lo commissionò non lo pagò Fa
ripiombare nel mondo delle mere cose un oggetto che faceva parte del mondo dell’arte
Vi è una soglia sottile tra il mondo delle mere cose e quello dell’arte
Non è l’oggetto che è arte e nemmeno gliel’ha data l’artista
Ma il contesto dove si trova l’oggetto fa sì che un oggetto venga considerato arte
La nascita del museo è come se andasse di pari passo con la nascita dell’estetica
Da duchamp in poi i filosofi estetologi si sono sforzati per capire come distinguere un oggetto
artistico da uno non
Il problema è nella natura estesica dei due oggetti appartenenti alle due classi
Tutti gli oggetti artistici o meno cadono sotto la nostra sensibilità
C’è una materialità delle opere
Caratteristica fondamentale che fa si che necessitino di un medium per esprimersi
Che è il supporto materiale
MEDIUM: tre livelli
Questione del supporto (quella cosa che il restauratore va a guardare) materiale (i colori depositati
sul legno di una tavola, la carta fotografica e gli acidi a contatto con essa)
Medium: come si usano i supporti e gli strumenti secondo una certa tecnica
Non c’è solo un supporto materiali e delle tecniche che intervengono su esso
Ma il modo in cui si interviene su questo supporto è rivelatore di certi rapporti di potere
NELLA ARTICOLAZIONE DEI DUE CONCETTI AISTHESIS E MEDIUM
AISTHESIS RIUNISCE SOLO TEORIE GENERALI DELLA PERCEZIONE
per Hegel estetica è teoria filosofica dell’arte non amava molto la natura
Per Kant la bellezza è naturale e artistica
Hegel esclude la possibilità della bellezza naturale
BENJAMIN SI COLLOCA IN UNA DIMENSIONE DI MEDIAZIONE TRA ESTETICA COME SOLO TEORIA
DELL’ARTE E ESTETICA COME SOLO TEORIA DELLA PERCEZIONE
NON dire immagine percettiva ma la SPETTUALITÀ
Quel che io vedo nella percezione non sono immagini
L’immagine è un oggetto nel mondo che ha particolari caratteristiche da non confondere col fatto che
quando mi sposto variano le mie cinestesi
L’asta del microfono NON è un’immagine
L’oggetto non è mai dato pienamente solo dio vede simultaneamente tutti i punti di vista
Solo dio non ha adombramenti mentre noi si
HUSSERL ci aiuta a capire come non chiamare i fenomeni cinestetici
Il mondo cambia ma gli oggetti sono gli stessi che manifestano aspetti sempre parziali
BENJAMIN afferma che nel giro dei periodi storici si modificano i modi e le percezioni dell’uomo
Il medium in cui la percezione ha luogo è condizionato in senso sia naturale che storico
Saggio l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica scritta a cavallo tra 35/36 (in aura e
choc) che leggiamo—> primo dattiloscritto, c’è un’altra edizione del più tardo 36
Impressioni visive sterminate da costanti naturali ma anche variabili storiche
Costanti naturali ad esempio l’ottica, come vediamo
Variabili storiche, il passaggio dalla civiltà greca al tardi romano impero per es.
per noi sono molti anni ma in relazione alla storia è un niente
Benjamin quindi suggerisce che vedere non è solo il processo fisiologico di far attraversare il nostro
occhio dalla luce ma qualcosa di più. Questo di più è la cultura, la storia o la situazione
È l’essere situato che lavora al fianco della fisiologia per declinarla
15-02
20-02
Media cambiano nella storia la sfera mediale dell’umanità è storica
B ha un’ammirazione per gli storici dell’arte della scuola di vienna
Riegl scrive un’opera rivoluzionaria che B definisce profetica
Il titolo corrisponde a solo 1 dei 4 capitoli
Riegl convinto che questo mondo a metà tra arte e artigianato sia più eloquente per capire il corso
visuale di un’epoca ancora più delle opere di grandi personalità artistiche
I grandi geni dell’arte sono fiori che crescono su un unico terreno che è l’artigianato anonimo
Tratta di architettura scultura pittura e anche artigianato (Un’arte sempre trascurata perché
considerata scarsa e decadente)
Questi oggetti sono forme di mediazione tra noi e il mondo
Riegl nel libro afferma che non esiste decadenza nella storia dell’arte
Egli è un punto di riferimento per B
Riegl scardina il modello che prevede una decadenza delle epoche perché vengono misurate con
criteri che non corrispondono
Riegl contrappone due verbi KONNEN (potere, saper favre) e WOLLEN (volere) (forte influenza
schopenhaueriana)
Riegl dice che le comunità successive a quelle classiche non è che non potevano fare le forme
dell’arte classica ma non volevano
KUNSTWOLLEN
Queste comunità volevano vedere i loro manufatti configurati in un certo modo
L’800, la nascita della modernità vista attraverso la città di Parigi
PASSAGENWERK: il lavoro sui passage
B dice che non vi sono epoche di decadenza o di progresso
B apre uno squarcio che connette la filosofia della storia dell’arte alla filosofia della storia in generale
Gli ultimi anni della sua vita oltre che essere spese sui passage, parigi, la modernità, sulla fotografia
ecc. sono anche anni in cui si interroga sul tempo, il tempo storico
Ci lascia quelle tesi sul concetto di storia nelle quali egli conduce una lotta col concetto di progresso
ottimistico
Non c’è da sperare in nessun ottimismo nella filosofia della storia, egli attua una critica radicale del
concetto di progresso
Riegl propone una filosofia della storia dell’arte nel suo libro e considera un’epoca che va dall’antico
egitto all’impero tardo romano e nota che tutto nella cultura egizia è legato a una visione tattile o
aptica (se io guardo le figure egizie è come se queste mi invitassero ad avvicinarmi, più mi avvicino
più vedo, più è chiaro ciò che vedo, perché i contorni sono sempre perfettamente ribaditi, è come se
il mio occhio si trasformasse in un polpastrello che può seguire tutta la figura distinguendola dallo
sfondo perché sempre nettamente separati). Nel mondo tardoromano invece (pantheon) la visione è
ottica, da lontano basata su effetti cromatici, giochi di luci e ombre che impediscono di assicurarsi dei
contorni delle cose.
Pragmatica delle immagini: le immagini egizie ci attirano e ci invitano ad approssimarci a loro oppure
ci respingono
questo attirarci e respingerci è una polarità
La dialettica vicino-lontano è fondamentale per Benjamin
questa dialettica articola anche la nostra stessa sfera emotiva
la determinazione vicino-lontano si può caricare di significati aldilà della dimensione spaziale
Tra la fase egizia e quella tardoromana c’è la fase greca
Riegl dice che questa fase è un equilibrio tra il vicino e il lontano, un equilibrio tra i due
Wölfflin: professore di Benjamin
come Riegl pensa in termini di filosofia della storia dell’arte il periodo che va dal rinascimento al
barocco
Da 500 a 600
il modo di descrivere questo passaggio è lo stesso utilizzato da Riegl
wolfflin usava il doppio proiettore perché era convinto che un’immagine da sola non dice niente
va sempre messa a fianco di un’altra
Egli dice a firenze ad esempio nello stesso periodo vi è un trattamento dei corpi completamento
diverso tra botticelli(leggiadro) e lorenzo di credi(pesante)
un’immagine si identifica per wolfflin in un contesto
analogie tra fiorentini e tedesco (autori rinascimentali) in contro a rembrant(barocco) è la visione da
vicino, lineare che li accomuna (so sempre dove finisce il corpo e inizia lo sfondo)
in rembrant piedi si confondono con l’ombra, non distinguo bene i contorni
luci, ombre, contorni sono presenti in tutte le opere ma la differenza sta in cosa fa da guida all’occhio
nel primo caso il contorno, nel secondo il chiaroscuro, le luci e le ombre
evoluzione chiamata da wolfflin DAL LINEARE AL PITTORICO(ossia cromatico, chiaroscurale)
wolfflin e riegl avevano le stesse fonti in particolare hildebrand con la sua opera il problema della
forma
movimento della filosofia della storia dell’arte, gli stili cambiano
se l’occhio è sempre uguale a sé stesso come mai la gente rappresenta il mondo in maniera diversa?
wolfflin parla di una storia dell’occhio ma anche nelle sue opere non vi è una soluzione perché si
esprime in maniera ambigua
Panowsky critica wolfflin (1915) (neokantiano in questa critica perché pensa in termini di mensch e
ha una visione naturale sempre uguale a sé stessa) parlando di storia dell’occhio si sbaglia perché
l’occhio non ha storia secondo panowsky, non è espressivo di qualcosa l’occhio
Natura dimensione astorica
cultura dimensione storica
BENJAMIN critica questi storici dell’arte. Gli rimprovera di non avere un’analisi sociale
Benjamin ribalta il movimento dei due poli tattile e ottico
Dimensione profetica di Benjamin nella descrizione della dominante tattile della modernità: negli
anni 30 descrive la fotografia come un.a tattilizzazione dell’immagine, capisce che la dimensione
digitale dell’immagine va preso alla lettera. Nel toccarla devo poterla trasformare
Fotografia rende possibile l’avvicinamento di un oggetto lontano che si fa manipolabile da me
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Aisthesis: sfera della sensibilità, percezione, esperienza sensibile
Medium: sfera della tecnica, della mediazione, dei dispositivi
Non esiste esperienza immediata, anche le cose che sembrano immediate non lo sono affatto, sono
mediate dal primo medium che noi abbiamo e siamo: il corpo
Aisthesis e medium non sono sfere separate ma l’aisthesis è di per sé mediata
Il nostro stesso corpo media il senso della nostra esperienza
La stella marina non sa niente di una destra e di una sinistra nel mondo perché il suo corpo non le
consente questa esperienza
Destra e sinistra sono determinazioni non oggettive dello spazio ma si configurano in base
all’anatomia di un organismo
Dx e sx non avrebbero senso per organismi con una simmetria non bilaterale
Il mondo si fa ambiente nella misura in cui diventa uno spazio tempo sensato per un organismo
Aisthesis è per certi versi Medium, mediazione
Empirismo trascendentale, trascendentalismo empirico: pensare insieme il trascendentale e
l’empirico che Kant teneva separati
Ci sono condizioni empiriche (essere umano ha simmetria bilaterale, stella marina radiale) che sono
condizioni di possibilità dell’esperienza (media)
Le possibilità di azione di un ambiente variano a seconda degli organismi presenti in quell’ambiente
Non c’è distinzione tra anatomia, natura e tecnica, artificialità
Benjamin pensa la tecnica come innervata GIà NEGLI ANNI ‘30
FOTOGRAFIA: parola composta (phos: luce e graphein: scrivere, dipingere) scrittura o pittura della
luce (inteso in senso oggettivo e soggettivo: sfrutta la luce e il buio per configurare limmagine ma
allo stesso tempo  la luce stessa che scrive, dipinge)
È la macchina che consente alla natura di produrre un’immagine
L’uomo predispone le condizioni tecnico-materiali per consentire alla natura stessa di produrre
l’immagine sulla lastra (condizione posta dall’uomo)
Fotografia è rappresentazione oggettiva della realtà
La fotografia ha conosciuto un processo di un alleggerimento: da lastre pesanti è andata ad una
sempre maggiore leggerezza del supporto
Cosa dico dicendo ‘’questo quadro (di vermeer) è falso ’’? cosa metto in dubbio? Metto in dubbio che
sia stato quel pittore a dipingerlo, la sua autorialità. In effetti (quello della slide) è falso, è di van
Meegeren, artista che imitava famosi artisti
E dicendo ‘’questa fotografia (di robert capa) è falsa’’? metto in dubbio ciò che è rappresentato, che
ciò sia successo realmente
È possibile pensare che una foto sia falsa perché non è di quel fotografo ma non è la prima cosa che
viene in mente
Interpreto una stessa frase in maniera differente
PERCHE? Si tratta sempre di due immagini bidimensionali
la foto è un rinvio al dato, ci deve essere stato qualcosa davanti all’obbiettivo perché se ne possa
avere una fotografia. È indice di un passato la fotografia, non tornerà mai più il momento di quella
fotografia. C’è una strutturale relazione del fotografico col passato.
per la pittura non è cosi, io posso avere qualcuno davanti ma non è affatto necessario come lo è per
la fotografia. Posso dipingere di fantasia, dalla memoria. Il vincolo dell’immagine a qualcosa di reale
nella fotografia è necessario mentre nella pittura è contingente.
Questo in termini tecnici si chiama natura indessicale del fotografico, foto come effetto prodotto da
una causa che è la presenza di un oggetto davanti all’obiettivo.
Peirce ragionando sui tipi di segni ha identificato una tipologia di segni che dipendono da un
rapporto di causa-effetto (gli indici, index)
Tradizione platonistica (posizione molto generale che raccoglie posizioni diverse caratterizzate da una
relazione fondamentale che è quella Platone ha fissato nel decimo libro della repubblica, immagine
come mimesis, copia imitativa della realtà. Nel copiare la realtà l’immagine la impoverisce, c’è meno
essere, meno verità in un ritratto di un cavallo che in un cavallo reale. L’immagine è ontologicamente
e gnoseologicamente inferiore rispetto alla realtà sensibile): prima della foto
Panowsky in un saggio del ’24 dimostra che la teoria dell’arte successiva ha accolta la teoria platonica
cambiandola di segno. L’immagine è si mimesis ed è per questo che è una buona immagine.
Un’immagine è buona se è così fedele alla natura da poter essere scambiata per la natura stessa.
Inversione epocale prodotta dall’avvento della fotografia, da un lato sembra essere in linea con
questa tradizione (platonistica) ma dall’altro scardina dalle fondamenta questa idea di immagine
realistica (l’esistenza di un evento la facciamo dipendere dalla sua messa in immagine, l’immagine
certifica quindi la realtà. La realtà diventa una funzione dell’immagine. Il rapporto di dipendenza che
in Platone andava dall’immagine alla realtà, con la fotografia si ribalta)
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Duplice movimento che costituisce la duplicità della fotografia, la sua ambiguità
Repubblica, libro X, Platone: teoria della imitazione (mimesis) che era pilastro della riflessione
filosofica sull’arte (tradizione iconofoba che vede le immagini come incapaci di concetto che dura per
quasi tutto il ‘900)
Platone come nemico dell’immagine
una filosofia dell’immagine sembrava una contraddizione per la tradizione platonistica
Questa visione di Platone è però molto parziale (nel dialogo ‘’sofista’’ Platone complica la sua teoria
della mimesis (due tipi): ce n’è una che restituisce l’immagine vera delle cose e una delle cose come
appaiono)
La fotografia nel XIX secolo sembra farsi carico di quella perfetta riproduzione copiativa del reale che
Platone aveva teorizzato e condannato (Platone condanna la pratica mimetica)
Parlando di teoria dell’arte occidentale parliamo di Platone come punto di partenza ma in realtà è
una fase tarda del pensiero greco
Nella Grecia arcaica mimesis era il mimo, il fare le veci di
Due volti della fotografia:
1) Fotografia come compimento dell’immagine perfetta mimetica (volto platonistico) IMMAGINE
DIPENDE DAL REALE DI CUI è COPIA
2) Fotografia che compie la copia del reale e sovverte lo schema platonico (perché tutte le volte che
si dice di una cosa che è vera perché c’è la foto o il video facciamo dipendere la realtà dalla sua
messa in immagine, se non è immagine chissà se è davvero accaduto) , come immagine buona che si
avvicina alla realtà e riproduce fedelmente il modello.  REALE DAVVERO ESISTITO SE L’IMMAGINE
LO CERTIFICA/ATTESTA
la SOVVERSIONE dal primo aspetto al secondo è di carattere ONTO-GNOSEOLOGICO
Immagine fotografica: configurazione spaziale che porta in sé un indice temporale (porta in sé
qualcosa che è passato)
BENJAMIN (mai entrato in università, scriveva quindi per delle riviste)
PICCOLA STORIA DELLA FOTOGRAFIA 1931
Iconotesto: mette insieme parole e immagini
saggio pubblicato su una rivista
non è il primo filosofo che abbia manifestato attenzione per la fotografia, Peirce già a fine ‘800 aveva
preso in considerazione la fotografia
è il primo però ad avere un approccio culturologico alla fotografia
Questa breve storia parte da una citazione ‘l’analfabeta del futuro non sarà chi non sa scrivere, ma
chi non conosce la fotografia’
fotografia come porta d’accesso alla conoscenza del futuro
questa citazione è di Moholy-Nagy (insegnante al bauhaus, pittura, fotografia e film sono tre media
che mediano l’esperienza con luce, colori e forme. Libro comparativo in cui Moholy-Nagy si interroga
sulle possibilità e i limiti di questi media)
in Moholy-Nagy Benjamin trovava interessante che la fotografia non fosse considerata come mera
imitazione ma PRODUZIONE DI FORME
La definizione di fotografia astratta è molto problematica perché la fotografia ha un legame
inevitabile con il reale
Le foto di Moholy-Nagy sono di forme che non possono essere riconosciute come appartenenti alla
natura
G prima lettera di Gestaltung (intensificazione di Gestalt, formazione)
Tutte le forme sono come dei fermi immagine di un processo di formazione che è in realtà incessante

tutti gli oggetti sono sottoposti al mutare


le forme sono astrazioni che immobilizzano ciò che in realtà è un processo continuo (realtà ò
processualità)
per il bauhaus la processualità era una produzione di forme: l’artigianato
Al bauhaus insegnava anche Paul Klee, grande teorico.
‘‘l’arte non ripete le cose visibili ma rende visibile’’ANTIPLATONICA, mina le fondamenta alla
teoria della mimesis platonica.
Non è importante l’immagine fatta ma mentre la si fa
Angelus Novus: acquerello di Klee acquistato da Benjamin
questo quadro torna in uno dei suoi scritti
in una delle tesi sul concetto di storia (IX)
Primo paragrafo ‘’piccola storia della fotografia’’: l’origine della fotografia più nota di quella della
stampa
primordi della fotografia, nessuno ha avuto il tempo di guardarsi indietro
B crede che per capire un fenomeno si debba fare la pre e la post storia (vor e nachgeschichte)
per capire la natura di un medium, i suoi limiti ecc. serve andare a vedere il momento in cui nasce
B è convinto che la storia dei medium del ‘900 debba essere indagata come uno sforzo verso la
dinamizzazione dell’immagine, che solo il cinema riesce a realizzare in maniera compiuta
l’avvento di un medium segna un capitolo di storia della tecnica e della percezione e la filosofia deve
guardare a queste cose perché indicano il rapporto tra l’uomo e il reale che si modifica a seconda dei
dispostivi che lo mediano
B reintroduce la legittimità di parlare di decadenza in arte
Camera oscura: dotata di un minuscolo foro (stenopeico) attraverso il quale entra nella camera la
luce e si crea sulla parete opposta della camera l’immagine ribaltata dell’oggetto posto fuori da essa
Il problema era quello di trattenere questa immagine, registrarla
Niepce: fece il primo scatto fotografico della storia dalla finestra della sua casa (eliografia),
considerata la prima immagine dipinta dal sole
Daguerre: sviluppa una tecnica diversa (dagherrotipi)
Hill: famoso per i suoi ritratti fotografici
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Benjamin è molto interessato alla questione dei primordi, dell’alba di un medium in cui si rivela
l’avvio di una nuova possibilità tecnica e quindi di una nuova relazione aesthesica col mondo: Fase di
fantasmagoria (sogno ad occhi aperti)
L’aggettivo estetico col tempo è stato identificato con l’avere buon gusto, a forza di spiritualizzarsi è
diventato vuoto, sembra talvolta essere sinonimo di decorativo, ornamentale. Si rischia di perdere
l’aisthesis, la concretezza della nostra relazione materiale col mondo
Kant ha l’idea che il giudizio di gusto vada esercitato coi sensi nobili (l’occhio)
Estesiologico: dimensione che teorizza sull’aesthesico, quella curva dell’estetica che si occupa
dell’aisthesis, della nostra esperienza sensibile, sfera sensoriale è chiamata estesiologia
L’avvento di nuovi oggetti dischiude una dimensione aesthesica nuova
Benjamin segue lezioni di Geiger (allievo di Husserl, il quale si occupava di aesthesiologia. Non si
occupò di estetica come teoria dell’arte)
La dimensione estetica non è però solo percezione ma è anche immaginazione. L’estetico è anche
immaginativo. La facoltà dell’immaginazione è molto difficile da indagare in quanto ognuno ha la sua
e io non ho accesso a quella di un altro. L’immaginazione nel senso di immagine mentale è una
dimensione NON pubblica, NON intersoggettiva.
Disegnando qualcosa che immagino lo oggettivo, lo medio, facendo diventare quello che disegno la
non corrispondenza di ciò che ho immaginato. L’immagine oggettivata è traviata rispetto a quella
immaginata. Anche i sogni appartengono a quella sfera della conoscenza alla quale gli altri hanno
accesso mediato non diretto.
Benjamin era interessato alla psicanalisi e leggeva Freud e Jung (associato all’orientamento
antisemita europeo). A Benjamin interessava di Jung il fatto che ha spostato l’accento dall’inconscio
individuale a quello collettivo. C’è in Jung inoltre il tema dell’archetipo, egli faceva disegnare i suoi
pazienti, guardando questi disegni Benjamin riconosceva dei motivi degli stili artistici tradizionali,
sembravano citazioni di quadri famosi.
Ur: modifica un termine dandogli il significato di ‘originario’ (l’idea platonica incarnata nel fenomeno)
Goethe diceva ‘io non posso altro che definirmi un plagiario’, si rendeva conto che scrivendo poesie e
romanzi riattiva antichi motivi (topoi)
La percezione è sempre intrisa anche di immaginazione
L’immaginazione lo è anche di enti che non esistono, immaginari, fantastici
è giusto studiare separatamente percezione e immaginazione ma nella vita reale della coscienza sono
compresenti
La aspirazione di Benjamin era quella di indagare la Parigi del XX secolo come una manifestazione
della modernità
La gente sogna ma i sogni non sono solo fenomeni individuali, c’è una collettività che sogna e i suoi
desideri si manifestano per esempio nell’architettura, nella merce (che è un sogno collettivo)
Feticismo delle merci: sposto la mia attenzione per quella porzione di corpo che sta per tutto il corpo
e lo sostituisce. È una questione di isolamento e innalzamento, selezione e idealizzazione
Marx diceva che era una questione teologica, di carattere teologico
l’uomo si crea dio, perfetto eterno immortale onnisciente ecc. e l’uomo crede che sia dio ad averlo
‘creato’
l’uomo produce la merce e poi si sente dipendente da questa che è come se gli conferisse l’origine
della sua esistenza (se io possiedo una certa macchina allora sono un uomo di un certo spessore)

Gli attori della storia dell’umanità sono i geni che sfruttano gli individui per riprodursi all’infinito
Geni in biologia=memi nella storia della cultura
La fotografia incarna momenti di fantasmagoria, sogno collettivo, nel momento in cui se ne rivela
l’aspetto tecnico
Benjamin è convinto che nella dimensione tecnologica si dischiuda un aspetto fantasmagorico, le
tecnologie sono modalità di espressione di sogni ad occhi aperti
Ogni oggetto è degno di riproduzione filosofica (ES: paragrafo su mickey mouse nel saggio sulla
fotografia) per Benjamin  DIGNITà FILOSOFICA DI OGNI OGGETTO
Simmel: operò a Berlino tra fine ‘800 e inizi ‘900, insegnò che si fa filosofia anche del manico di una
brocca (tema che ricorre poi in Adorno, Heidegger)
nel 1900 esce la sua opera ‘filosofia del denaro’
grande osservatore filosofico di fenomeni marginali (scrisse su cosa vuol dire ponte, porta, cornice)
grande osservatore della metropoli (saggio ‘le metropoli e la vita dello spirito’, questo spirito è
l’aisthesis)
l’uomo metropolitano è nervoso, sollecitato da stimoli percettivi infiniti modificazione dell’aisthesis

La ripetizione di uno stimolo percettivo su un organo fa l’abitudine ad una esposizione ripetuta,


desensibilizza
uomo metropolitano è un blasè, che le ha viste tutte, che non si meraviglia più di niente
il blasè vuole continuare a sentire e quindi ha bisogno di stimoli sempre più forti, si crea quindi
un’abitudine sempre più spessa e si richiedono continuamente stimoli più forti e così via
scrisse nel 1911 un saggio sulla moda
moda è sempre esaltazione della mortalità (di qualcosa che non va più)
il sensorio (complesso delle attività sensoriali) si modifica nel soggetto metropolitano
arte simbolista: fuga a tutto questo, in cui il soggetto metropolitano può ripararsi (cura allopatica)
per Benjamin invece l’iperstimolazione si cura con l’iperstimolazione stessa (cura omeopatica)
06-03
L’avvento di un nuovo medium interviene non solo sulla storia della tecnica, dei dispositivi ma anche
sulla storia dell’aisthesis, dell’esperienza sensibile (lui cerca di applicare questo all’avvento di quelli
che all’epoca erano nuovi media)
La storia dei media è storia dell’esperienza, della sensibilità, dell’estetica (intesa come aisthesis e
come riflessione filosofica sull’arte e sui sistemi dell’arte)
non tutto ciò che noi chiamiamo arte è sempre stato chiamato arte e viceversa (Kant considera il
giardinaggio una forma di pittura)
Nel ‘700 c’è stato chi ha proposto una classificazione delle arti aesthesica, in base all’organo al quale
si rivolgono le arti
ereditiamo una teoria dei sensi che tende pensare i sensi come compartimenti stagni
Sinestesia: compartecipazione dei sensi, un senso può fare le veci di un altro senso (vedo un colore
ma percepisco anche un certo materiale)
Benjamin tenta un sistema delle arti, la sua riflessione è estetica nel senso che si occupa dei sensi e
nel senso di teoria filosofica dell’arte
fare teoria dei media ma anche fare filosofia significa adottare uno sguardo comparativo, fare una
panoramica
Duplice natura del montaggio: montage e cut (monta ma allo stesso tempo smonta)
Storia dei media è anche storia della competizione
B. sottolinea che Hill passa alla storia non per i ritratti pittorici ma per quelli fotografici
L’avvento di un nuovo media scatena ansie, fobie e paura (immagine di Dio (uomo che è fatta a sua
immagine) non può essere fissata da nessuna macchina umana) (AC pg.226)
Croce credeva che la tecnica fosse una forma periferica e non necessaria dell’arte =/ Banfi che scrive
la fenomenologia della tecnica artistica
Tecnica: corpo a corpo tra volontà dell’artista e quella della materia
B non accetta un’idea di arte come concepimento interiore indipendente dalla sua concretizzazione
Concetto anti-tecnico di arte per B: arte prima della sua messa in opera tecnica, a prescindere da
essa
Feticistico: feticcio è un artefatto, oggetti che rappresentano falsi dei, idoli
feticcio in psicanalisi: invece che desiderare il soddisfacimento del piacere sessuale isolo e

innalzo una parte del corpo come il piede che non è la parte genitale
Marx nel capitale (I libro) parla di feticismo delle merci: merce come capriccio teologico,
noi vediamo le merci come oggetti magici in grado di innalzare il nostro status, ci sentiamo di un
livello diverso in base alla merce che possediamo
B dice che c’è un modo feticistico di considerare l’arte, l’arte la fa la tecnica ma poi diventa qualcosa
con l’A maiuscola, viene divinizzata
L’avvento della fotografia e del cinema ha trasformato in maniera irreversibile il concetto tradizionale
di arte
Dicendo arte crediamo in qualcosa che c’è sempre stato e ci sarà sempre
Aura: aria, atmosfera, alone quasi magico dal quale mergono le figure (presente ancora nelle prime
fotografie)
Se ammettiamo che un’opera sia un’opera d’arte dobbiamo ammettere che ci sia stata una preistoria
dell’arte in cui non venivano prodotte opere artistiche. L’arte è quindi qualcosa di non necessario. Ci
sarà allora anche una post-storia dell’arte.
Non abbiamo più un’esperienza della gioconda pari a quella che si poteva avere prima che questa
fosse riproducibile.
Benjamin tenta un sistema delle arti perché parla di pittura, architettura, teatro ecc. ma allo stesso
tempo la sua riflessione mette un punto interrogativo sul concetto di arte
Benjamin è molto attratto dalle prime fotografie, dai momenti di passaggio. Egli infatti raccolse
numerosi materiali sui passages di Parigi.
le prime fotografie possono essere oggetti unici, da manipolare con cura e attenzione. Erano molto
spiritualizzate, auratiche e talvolta spiritiche.
Immagine dialettica: in stato di quiete, forze contrarie che continuano a confliggere, polarità che
rimane attiva senza una soluzione.
Fotografi che a B sembrano corrispondere alla storia della fotografia: BLOSSFELDT (urformen der
kunst, 1928, recensito da B in novità sui fiori -AC pg.222-),
fotografia dipende dalla realtà ma non la riceve passivamente, la rielabora dischiudendo nuovi mondi
di immagini
urformen nel senso che il gesto dell’artista non è contronatura, l’artista prosegue il processo
naturale di creazione, non imita ciò che già c’è ma fa cose nuove seguendo i principi che la natura
da
Blossfeldt ha per B la funzione di farci vedere che natura e arte sono due facce della stessa medaglia,
due forme di creazione
piante che rivelano una dimensione originaria, parte della natura naturans
SANDER antlitz der zeit: capitolo di un’opera che doveva intitolarsi uomini del 20esimo secolo
forme tipologiche: tentativo di mostrare l’empirico, mostra il questo e il tipo
la sua opera è un affresco tipologico della società
13-03
KLEE disse che la creazione non è finita, gli artisti proseguono lo sforzo creatore e continuano la
creazione
fare arte non è aggiungere cose ad un mondo piene ma ciò che importa è il gesto che conduce
all’opera che è importante
non è importante la GESTALT (FORMA) ma la GESTALTUNG (FORMAZIONE)
SANDER e BLOSSFELDT fanno parte di una corrente artistica chiamata nuova oggettività
la fotografia grazie al fatto che consente visioni sul mondo diverse da quelle dell’occhio umano ci fa
vedere cose che prima non era possibile vedere
fa parte di questa corrente anche RENGER-PATZSCH, fotografo che però B. non apprezza (AC PG.
155). Estetizza ferri da stiro, ciminiere, contatti elettrici ecc. ma nulla si dice del lavoro, chi ha creato
questi oggetti, chi lavoro in queste ciminiere ecc. sono taciuti i modi di produzione e i rapporti di
produzione di questo lavoro. Quello che appare è l’ornamento, la trasformazione del mondo del
lavoro in una dimensione puramente decorativa. Per B. è grave che il decorativismo, la
ornamentazione siano intenzionali. Mostra un reale estetizzato, ornamentalizzato.
KRAKAUER analizza come la massa venga messa in ornamento per essere irreggimentata
SPEER organizzava pubbliche dimostrazioni architettoniche della macchina del consenso hitleriano.
Trasformazione dell’individuo in una parte di un meccanismo più grande di lui è tipico non solo del
nazismo ma del fascismo e di tutti i regimi totalitari di destra e sinistra.
Queste manifestazioni che hanno un grande impatto dal punto di vista percettivo producono un
oggetto bello utilizzato per mascherare i rapporti di produzione, di tutela. Tutto viene trasfigurato in
elemento di bellezza affinché vengano messi a tacere i problemi ecc. l’ornamento delle masse è uno
dei bracci armati dell’ideologia.
B. prende posizione nei confronti di questa estetizzazione, che a suo avviso è estetizzazione politica,
dei rapporti di potere. Tommaso Marinetti e il futurismo sono per B. gli obbiettivi polemici. (AC PG.
48).
FRIEDRICH pubblica krieg dem kriege, un libro il quale intento era diffondere in tutta l’Europa il volto
della prima guerra mondiale, quello spaventoso, tragico. Tenta di combattere il militarismo con
immagini militari, senza successo.
MARINETTI parla della guerra come bellezza. (AC PG 48) fa una estetica della guerra.
B. si ritrova a dover interpretare come Marinetti la relazione umanità-tecnica, M. esalta la
distruttività della tecnica.
Prima e seconda tecnica (riass. Costellazioni)
L’arte non deve abbellire lo status quo facendo digerire rapporti di potere ingiusti presentandoli
come belli ornamenti  B.
HEARTFIELD pubblica fotografie su diverse riviste in cui dimostra nel modo migliore secondo B.
l’importanza delle didascalie (AC PG. 253)
è un mago del fotomontaggio
punta di diamante di una fotografia che non estetizza la politica e i rapporti di potere
questione del montaggio (fotomontaggio in heartfield: che diventa un capitolo di quel più ampio
metodo del montaggio) AC PG 413
L’uso del montaggio è insieme distruttivo e costruttivo (può costruire nuove cose strappandone da un
contesto altre e ricontestualizzandole)
ATGET fotografo che B. ama molto perché fu il primo a introdurre la liberazione degli oggetti dalla
loro aura che costituisce il merito della più recente scuola fotografica
egli, secondo B., non si arrende alla tendenza di ridare alle foto quell’alone di mistero, magia.
Accoglie al contrario l’oggettività del fotografico. Egli non tenta di spiritualizzare, umanizzare la
fotografia, non tenta di ripristinare l’aura degli oggetti fotografati
AURA: un intreccio di spazio e tempo, apparizione unica di una lontananza per quanto vicina (PG 237
AC)
esperienza spazio-temporale quella dell’aura
14-03
Aggettivo di aura: auratico
debito verso la tradizione del messianismo ebraico: BRECHT (drammaturgo del ‘900 e amico di B)
sentiva puzza di misticismo/religione nel termine auratico (gli rimprovera di studiare troppo la
teologia), lo stesso lo sentiva un altro amico di B ADORNO (massimo rappresentante della storia di
Francoforte, musicologo)
Quando B evoca la categoria di aura (questo alone, questa aureola) lo fa prendendo spunto dalla
teologia ebraica, mistica ebraica
SCHOLEM gli rimprovererà di non interessarsi abbastanza al misticismo ebraico
Aura per noi è un termine centrale perché ci riporta ai primi passi di questo corso, quando
delineavamo la relazione tra Aisthesis (dimensione percettiva, corporea) e medium
perché non basta la fisiologia ma serve una percettologia filosofica? E perché si interessa questa
anche a questioni mediali? C’è bisogno di una interrogazione filosofica e culturologica della visione e
non solo fisiologica perché quella fisiologica non vede che quando apro gli occhi sul mondo si
innescano una serie di processi chimici, meccanici ecc. ma non solo questi, anche altri, ho visione ma
al tempo stesso anche una visuale (ossia il mio punto di vista situato dal quale guardo il mondo)
si accumulano strati di significazione della visione che nessuna fisiologia ci può spiegare
Il nostro sguardo continua a essere dominato da logiche di subordinazione, razziste
La fisiologia è una scienza matematica, quindi ha un’espressione oggettiva e non può spiegare
dunque l’apparizione di una lontananza per quanto vicina
Aura: non è qualcosa che riguarda solo l’oggetto ma è un’esperienza di correlazione, io che guardo i
monti, che guardo il ramo, correlazione soggetto-oggetto

la lontananza per quanto vicina cos’è?


Lontananza per quanto vicina esempio: al Louvre posso vedere la gioconda da vicino ma per
quanto mi avvicini questa mi guarderà sempre da lontano, è una lontananza simbolica, nel senso di
rispetto che l’opera d’arte tradizionale incute. Tu sei piccolo mentre il capolavoro di Leonardo
incombe su di te. Anche avvicinandoci il più possibile lei non smette di essere lontana, è
irraggiungibile.
Vicinanza per quanto lontanaesempio: vedo la gioconda su un i-Pad. Grazie al medium della
riproduzione la gioconda diventa un giocattolo tra le mie mani, manipolabile, non mi guarda pi
dallalto in basso.
L’essere disponibile alla palpazione, il venire alla mano delle opere d’arte grazie alle nuove tecniche
significa che tutto il patrimonio artistico si democraticizza. L’arte smette si essere elitaria. C’è un forte
bisogno di rendersi gli oggetti sempre più vicini in immagine, diceva B. (AC PG 237 ora la
tendenza(...)meglio nella copia)
Noi guardando un quadro abbiamo la libertà di spostare l’occhio dall’immagine, lo stesso possiamo
farlo al cinema, al computer ecc. (abbiamo la libertà di distogliere lo sguardo). Perdiamo questa
libertà utilizzando caschi di realtà virtuale ecc.
I media impattano sul modo in cui noi percepiamo la realtà.
Opera d’arte sempre stata riproducibile (PG 18 AC) lo dice B nel saggio sull’opera d’arte. (ad esempio
attraverso la fusione, il calco, l’incisione, la copia di bottega ecc.)
B è il teorico della riproducibilità tecnica.
L’avvento del fotografico si inserisce nella storia delle tecniche di riproduzione. Con l’invenzione della
fotografia la quantità, facilità, immediatezza e accuratezza della riproduzione delle immagini ha un
impatto su scala quantitativa ma anche qualitativa.
ciascuno di noi grazie alla fotografia può costruirsi il proprio ‘‘museo immaginario’’ (MALRAUX la
fotografia consentendo lo zoom fa emergere nell’esaltazione del dettaglio opere nuove, i dettagli
oltre a essere parti del tutto diventano essi stessi il tutto), componendo le immagini che preferisco
tratte da epoche, generi e stili che voglio.
Nel riprodurre l’arte la fotografia non solo non ha più senso domandarsi se sia arte o meno, con
l’avvento della fotografia è cambiato, dice B, il rapporto con l’arte. Quella lontananza auratica è
diventata vicinanza manipolabile.
[Berger, ways of seeing]
Grazie alla riproducibilità si sbilancia il rapporto tra valore cultuale e valore espositivo. Non essere
sempre accessibile fa parte della dimensione del sacro.
valore cultuale non accentua la visibilità ma il potere magico dell’opera, la capacità trasformativa.
l’esponibilità, la massima visualizzazione sta al polo opposto del valore cultuale.
Il valore espositivo riguarda la vita, l’esperienza in generale anche extra-artistica. Quello che capita
nell’arte non è separato, isolato da ciò che capita nella dimensione extra-artistica.
L’expo mantiene una natura ibrida, pretende che il mondo si sposti ad ammirare le merci presenti lì.
Questa necessità di trasferirsi sul luogo dell’expo è quell’elemento cultuale che rimane.
15-03
Passage: interessa a B perché è una forma architettonica ibrida, sia dentro che fuori, sia pubblico che
privato. È una dimensione di passaggio nel quale il passeggiatore (flaneur) entra e passa da uno
all’altro
la passeggiata del flaneur ha un ritmo come quello ‘delle tartarughe a guinzaglio’, senza fretta
presto i passage sarebbero diventati i grandi magazzini
metropolitana: forma ibrida perché sotto la guida dell’architetto e designer Guimard viene utilizzata
la ghisa (lega metallica) e trasformata in pianta.
mascherare l’industriale col naturale
AC PG 374 (gli architetti misconobbero la natura funzionale del ferro (…) cercano di imitare gli chalet)

Dialettica in Hegel: legge di processualità del divenire naturale e storico (processo dialettico per
esempio quello che porta il seme al fiore al frutto…)
la negazione è il vero movimento dialettico
La dinamicità della dialettica è ciò che B. respinge, egli parla di una dialettica in stato di quiete/stasi(il
fiore supera il seme conservando la verità del seme, che era quella di diventare fiore)
WARBURG dice che il serpente è un simbolo universale (nel Laocoonte è un serpente portatore di
morte, nel Dio della salute è appunto immagine di salute, nella cultura ebraico-cristiana è serpente
tentatore ma anche serpente di bronzo che mosè nel deserto fa forgiare contro il veleno delle vipere,
ambivalenza del serpente, è un’immagine dialettica)
B. è interessato al passage come a tante manifestazioni della modernità che si annuncia
Baudelaire è il poeta della modernità che perde l’aureola a causa della città metropolitana, B. dice
che Baudelaire è un tipo traumatofilo, cerca il trauma non cerca di sfuggirgli
Choc: polo opposto dell’aura
sotto il termine choc c’è la vicinanza, così vicina da diventare urtanza =/ dalla lontananza auratica
SIMMEL osservatore dei dettagli, apparentemente insignificanti
analizza le trasformazioni della vita metropolitana, analizza cosa succede agli occhi, alle orecchie
immersi nel traffico
intensificazione della vita nervosa nel soggetto metropolitano che è bombardato di stimoli rispetto a
un abitante di un villaggio rurale
il bombardamento di stimoli desensibilizza il soggetto (il blasè) che si abitua a questi
Fiammifero: irruzione di uno choc = telefono, la fotografia, la poesia di Baudelaire, il teatro di Brecht
(AC PG 285)
Estetica per B. non significa filosofia dell’arte bensì egli crede che ciò che accade nell’arte è sintomo
di qualcosa di più ampio che coinvolge la nostra percezione e i media nei quali avviene
La relazione tra Brecht e il telefono o Baudelaire e il fiammifero si fonda sullo CHOC
AC PG 230 (la natura che parla (…) così come la psicanalisi fa con l’inconscio pulsionale) e PG 42
INCONSCIO OTTICO ciò che prima della macchina fotografica non era possibile vedere, nuove
regioni della coscienza e nuovi mondi percettivi
anche FREUD si era occupato dello shock
Nel film l’uomo non riconosce la propria andatura, nel grammofono non riconosce la propria voce
(INCONSCIO ACUSTICO= grazie a questo strumento posso sentire che suono ha la mia voce per
qualcun altro, fino a questo momento non potevo avere idea di che suono la mia voce avesse per gli
altri)
la nuca se non fossero stati inventati gli specchi sarebbe stata per sempre un inconscio ottico (=nuova
regione della coscienza)
Dal ’27 il film sonoro fa nascere una nuova regione della coscienza
inconscio ottico è ciò che deve diventare conscio ottico
cronofotografia: consentiva di scannerizzare processi motori
EJZENSTEIN regista sovietico della corazzata Potëmkin
AC Paragrafo XVII PG 44
AC PG 181 (la tecnica della pittura impressionistica (…) potrebbe illustrare questa ipotesi)
Il dadaismo cercava di ottenere con la pittura gli effetti del cinema
i film comici americani e i film Disney provocano una deflagrazione terapeutica dell’inconscio:
tentativo del cinema di rispondere alle sollecitazioni percettive che avevamo sentito da Simmel
essere la caratteristica principale della nuova vita metropolitana
CINEMA COME TRAINING E VACCINO
NUCLEO CENTRALE DEL CINEMA: MONTAGGIO secondo B.
per B. cinema è = cinema montaggio per questo è stato criticato
KULESHOV è passato alla storia per l’idea dell’effetto Kuleshov: nel campo percettivo nessun
elemento ha valore in sé ma grazie alla correlazione con il resto degli oggetti
la forza del montaggio è che con lo stesso attore messo in correlazione ad immagine diverse l’attore
cambia connotazione. Se prima è un anziano uomo affamato accostato all’immagine di un piatto di
minestra poi diventa un uomo eroticamente desiderante se accostato all’immagine di una bella
donna
Il film è un cut, taglia, interrompe il continuum spazio temporale
deflagrazione dell’esperienza cinema come esplosione della realtà che dopo essere fatta a pezzi
può essere ricomposta
SCULTURA =/ CINEMA
differenza fondamentale: scultura una volta e tutta di un pezzo, irripetibile
cinema: chilometri di pellicola non utilizzati, tagliati e montati insieme, infinitamente ripetibile
si può scegliere la prestazione migliore dell’attore = come in una prestazione sportiva
______________________________________________FINE MODULO A X PARZIALE______
22-03
MODULO B
unità dedicata alla fotografia
prospettiva di B. non è l'unica su fotografia e cinema
prospettive: continentale(europea) e analitica (inglese e americana)
video pubblicità: analogia campagna militare e fotografica--> mostra come parte delle innovazioni
tecnologiche di cui noi godiamo furono preparate sul terreno della tecnica militare e si diffusero poi
sul terreno civile
la scomposizione di ogni fase del movimento (del cavalo) uccide la vita del movimento del cavallo, lo
trasforma in un oggetto da poter studiare
bird watching: farsi un'immagine della preda senza ucciderla
prima tecnica: storia dei sacrifici
fucili fotografici capaci di scattare rapidamente fotografie
la fotografia è sempre di più in movimento, se una volta la differenza tra cinema e fotografia era la
stasi, oggi con le tecnologie sempre più avanzate questa distinzione è sempre più difficile da
mantenere
foto copertina del libro: allude alla questione dell'innervazione, del rapporto tra tecnologia e natura
organica che B. affrontava attraverso il concetto di innervazione

la percezione naturale si rivela come storica non solo con la fotografia ma con questa in maniera
eclatante, perchè questa ci suggerisce l'impossibilità di tornare a vedere il mondo come prima che
esistesse la fotografia (=cinema)
la fotografia rivela l'intima natura culturale della visione
si chiarisce quindi la visione di B. di una storicità della percezione
vedere è processo fisiologico più la cultura di un certo periodo
PERIOD EYE: se un fiorentino del '440 vede un rettangolo nero lo vede come i muri di un palazzo(un
cerchio al centro è visto come una cupola)
per un cinese dello stesso periodo sono i muri di un giardino (un cerchio al centro è una piscina)
--> non ci si può limitare alla fisiologia, alla meccanica della visione
vedere è sempre anche conoscere
problema del colore:
il colore che viene tolto è un allontanamento dal reale per noi che troviamo naturale una foto a colori
=/ da coloro che vivevano quando le foto a colori non esistevano
gli stili bisogna considerarli in relazione alle generazioni (la relazione che si ha x esempio con i
dispositivi dipende dalla generazione a cui si appartiene, il mio approccio =/da quello di mia nonna)
problema della posa:
l'essere umano che ti guarda è quello che immediatamente ti interpella
profilo vs fronte: polarità fondamentale che la fotografia eredita dalla pittura
il frontale ti parla, crea un dialogo tra te e lui
irruzione dell'occhio che ti guarda (presentatori che guardano in camera)
il profilo è invece una terza persona
RIEGL nel 1903 scrive un libro sulla pittura olandese del '600
tutte le volte che pittori olandesi fanno un ritratto di gruppo alcuni si guardano tra di loro (unità
interna degli sguardi) e poi ce n'è sempre uno che guarda verso lo spettatore (questo crea l'unità
estera, coinvolge lo spettatore)
FRIED ha introdotto una polarità: assorbimento(immagini che manifestano un essere assorto,
assorbito in sè, che non si rivolge a niente al di fuori della fotografia) vs teatralità (immagini che
manifestano un essere che si rivolge ad uno spettatore, è esplicitamente interlocutorio, interpellante)

BRECHT fa un teatro che rompe la quarta parete, l'attore ricorda allo spettatore che è a teatro (choc
brechtiano)
FILOSOFIA DELLA FOTOGRAFIA:
Guerri si occupa più del continentale mentre Parisi dell'analitico
in tutti questi autori serpeggiano 3 linee:
1)estetica
2)ontologica, riflessione sullo statuto d'essere dell'immagine fotografica
3)gnoseologica, cognitiva, che ci ricorda che la fotografia è un medium di conoscenza, esplorazione,
apertura di orizzonti conoscitivi nuovi sul mondo (la fotografia consente di accedere a conoscenze
possibili solo in essa)
+ un'ulteriore linea --> 4)etica: la fotografia dischiude discussioni di carattere morale, quali sono le
implicazioni etiche del fotografare? (un esempio Huberman che si chiese cosa volesse dire
fotografare in un campo di sterminio)
anche la fotografia ha i suoi limiti
03-04-19
Immagine come funzione del reale ma anche reale come funzione dell’immagine
Susan Sontag: scrive un saggio sulla riflessione sul fotografico, legame tra fotografia e morte
(passato)
Barthes: saggio sulla fotografia LA CAMERA CHIARA
La fotografia è legata al passato costitutivamente, la fotografia è il congelamento di un evento
passato
ANDERS: mania di portarsi dietro la macchina fotografica che si colloca tra la mia percezione e ciò
che sto visitando  si va a visitare solo per potersi appropriare di ciò che vede
Sparisce il presente che viene fotografato e trasformato quindi in un reperto del passato
Termine chiave della semiotica del fotografico è INDICE
l’immagine fotografica è un’immagine indessicale
Fotografia: scrittura della luce, possibile grazie a un oggetto che di fronte a un obbiettivo filtra la luce
in maniere =/
un fotomontaggio non è una fotografia ma un montaggio di fotografie, è un editing che mette
insieme elementi fotografici provenienti da soggetti e tempi =/, non attesta un evento ma porzioni di
tempi diversi che montati insieme creano una fake news
Il fotomontaggio è tale quando mi rendo conto che lo sia, se non lo so lo tratto come un’immagine
fotografica
La fotografia riattiva tutti i livelli della rifl platonico (ontologico, etico, politico, gnoseologico)
Standard operating procedure
Peirce: teoria dei segni (trialica: c’è un segno, rimanda ad un oggetto e questo oggetto determina un
effetto su una persona che è l’interpretante)
c’è fumo (è il segno) che ci sia fuoco (oggetto) e quindi richiede l’azione di un pompiere
fa una ripartizione di tipologie di segni:
1)icona apparentemente il tipo di segno più facile, rinvia al suo referente in virtù della sua
somiglianza al modello
- PROBLEMA DELLA SOMIGLIANZA(likeness): da cosa dipende l’istituzione della somiglianza? Va al di
là delle differenze culturali o serve un’educazione all’interpretazione della somiglianza? –
2)index faccia disgustata non somiglia a ciò che di disgustoso mangio, c’è una relazione tra le due
cose ma non una somiglianza, c’è un rinvio NON di somiglianza ma per esempio di tipo causale
spia del carburante non assomiglia al carburante ma uno parla dell’altro
3)simboloconvenzione culturale, un segno simbolico è il linguaggio naturale
non c’è somiglianza tra la stessa parola in lingue diverse (horse, caballo..)
B Tutte le parole in origine onomatopeiche e quindi mimetiche dell’oggetto a cui si riferiscono
Nel fotografico rientrano
due dei tre tipi di segno: iconico e indessicale
Platone- Peirce e Barthes sono figure importanti per il fotografico
la fotografia è la mimesis più compiuta, perfetta della realtà
platone avrebbe riconosciuto la fotografia come L’immagine mimetica
4-04
10-04
Ripartizione Peirceiana di segno come icona, indice e simbolo
Icona: fotografia come immagine particolarmente somigliante a ciò che rappresenta
Indice: tipo di segno che ha un rapporto NON di somiglianza esteriore tra immagine e referente ma si
basa su un rapporto di causa-effetto
fotografia è una superficie fotosensibile sulla quale si produce un effetto, che è l’immagine, causata
dal fatto che davanti all’obiettivo c’è un oggetto che causa un effetto di luce che riflette sulla
superficie, devia la luce, la ostacola
relazione causa effetto=relazione indessicale
l’immagine fotografica ha sempre un referente extra-immagine, su questa referenzialità indessicale si
basa il potere documentale della fotografia
Simbolo: per Peirce appartiene alla sfera del culturale, del convenzionale
C’è bisogno di imparare la fotografia (Moholy-Nagy dice che va conosciuta)
Pittura =/ Fotografia
- indessicalità è strutturale nel fotografico e contingente nel pittorico
Se ho come modella la gemella di Marylin e faccio un ritratto pittorico e uno fotografico cambia
qualcosa?
Non è un ritratto fotografico perché non soddisfa la condizione di indessicalità (M. davanti
all’obbiettivo) ma solo l’iconicità (perché somiglia a M. la gemella)
Sì, è un ritratto pittorico perché il dipinto non è legato all’indessicalità ma al limite solo all’iconicità
Nel fotografico ciò che è rappresentato nell’immagine (model) e colui che posa davanti all’obbiettivo
(sitter) devono necessariamente coincidere
WOLLHEIM: nel 1980 pubblica il saggio “seeing-as, seeing-in, and pictorial representation”
con pictorial si riferisce alla parola picture e alla pittura –> è un saggio sulla rappresentazione per
immagini
image=/picture
picture: quando l’image diventa un oggetto pubblico, hanno una materialità le picture (sono su una
tela, su un muro, su i byte e così via)
Seeing-as: vedere come (immagine coniglio e anatra, non posso vederli entrambi
contemporaneamente, posso vedere o uno a l’altro)
Seeing-in: vedere in qualcosa qualcos’altro (vedere in una nuvola Darwin, non vedo o la nuvola o
Darwin ma li vedo in contemporanea, vedo D. nella nuvola)
il seeing-in è una condizione necessaria ma non sufficiente per avere un’immagine di
WITTGENSTEIN: sin interroga anche lui sulla questione dell’anatra e del coniglio. Seeing as non è una
parte della percezione, è come il vedere ma c’è anche qualcosa in più che non appartiene alla
dimensione percettiva del vedere.
BÜHLER: aha-erlebnis, esperienza dell’aha, mi accorgo che in una immagine di punti bianchi e neri
che all’apparenza sembrano caotici vi è un dalmata, quindi i punti che compongono il suo corpo
diventano più significativi
L’immagine a punti in cui vedo il dalmata è un seeing-in
APOPHENIA: da un caos irrelato si crede di poter ricavare una qualche forma di ordine, cercare un
pattern sensato in ciò che sembra caotico e irrelato
quando ciò si declina in termini di immagine si parla di PAREIDOLIA
LEONARDO: teorizzava già il seeing-in nel suo trattato sulla pittura nel 1498
Non tutte le esperienze di seeing-in sono esperienze di immagini di
Trompe l’oeil non è un’esperienza di image of fino a che dura l’illusione, ma solo quando si
smaschera l’illusione
Trasparenza: credi di fare un’esperienza di immediatezza ma così non è
opacità del medium: ti fa notare che tu sia di fronte ad un manufatto, vedi come quel che stai
vedendo è stato realizzato, presentato
11-04
seeing as e seeing in non sono due cose completamente distinte, c’è sempre un seeing in all’opera in
un seeing as, non viceversa peró
WOLLHEIM: Twofold thesis
in una esperienza di seeing in posso distinguere due piani: configuration (riconosco una nuvola) e
recognition (riconosco nella nuvola il volto di Darwin)
questa duplicità è sempre possibile, di fronte all’esperienza di seeing in
ho sempre la libertà di focalizzare la mia attenzione su quel che vedo nell’immagine (è Marylin,
Darwin ecc.) oppure posso spostare l’attenzione sul supporto (sulla carta fotografica per es.)
riconosciamo quel che è presentato ma al tempo stesso vogliamo apprezzare come viene presentato,
quali sono state le modalità di rappresentazione
recognition e configuration sono sempre entrambe compresenti
HUSSERL: dice che la coscienza d’immagine è un atto della coscienza preciso (=/ dal ricordare, dal
partecipare)
la percezione è qualcosa in cui l’oggetto mi è dato in carne ed ossa e non è un’immagine
se invece dell’oggetto ho una fotografia o un disegno allora ho un’immagine
l’immagine dello schermo è presente davanti a me come lo schermo =/ dal ricordo (che non posso
avere davanti a me)
è ancora platonico: l’immagine è a traino dell’oggetto
Warnehmung: percezione delle cose (War: vero, nehmen: prendere)  prendere per vero quello che
c’è nel mio campo percettivo è percepire
Perception: percezione delle cose nelle immagini
Per HUSSERL l’oggetto è tripartito
esistono tre aspetti del Bild (immagine):
Bildobject: dipinto in sé, l’immagine che vedo
Bildding: oggetto come supporto, medium materiale
Bildsujet: ció che sta fuori dall’immagine, quella cosa o colei che esiste come modello dell’immagine
(es: Marylin), il soggetto dell’immagine. È il referente esterno dell’immagine, che esiste
indipendentemente dall’immagine (Marylin esisterebbe comunque anche se Warhol non ne avesse
fatto un ritratto)
l’arte astratta è un problema che affligge Husserl, nella pittura astratta viene meno il Bildsujet
KRAKAUER
come B. aveva frequentato le lezioni di Simmel, il quale fece una fenomenologia dell’esperienza
dell’uomo metropolitano
K. fa un’analisi delle società totalitarie che esigono una ornamentalizzazione dell’esistenza (Ornament
der Masse)
era un personaggio che fece un’analisi dello stile di vita metropolitano
egli afferma che se qualcuno guardasse bene la fotografia di una diva vedrebbe i centinaia di puntini
che compongono quel volto, il retino fotografico (saggio ‘Sulla fotografia’)  ogni immagine si può
offrire come rappresentazione di o come materialità del supporto, condizioni materiali del medium
è come se l’immagine voglia dissimulare il suo essere immaginare e simulare l’essere realtàse
un’immagine è pixelata perdo il Bildobject e di conseguenza il sujet
COPPIA POLARE: TRASPARENZA(medium cerca di non farsi percepire, negarsi come medium, io
guardo attraverso il medium aria per es. ma non mi rendo conto del modo in cui questo condiziona la
mia percezione fino a quando non cambiamo medium) – OPACITÀ
Una sempre maggiore risoluzione, un sempre maggior effetto di realtà della fotografia e del cinema
va verso la trasparenza
è una trasparenza mitica, ottenuta col massimo impiego di medialità
Filone controcorrente (es: Hito Steyerl) del ‘900 e che ha insistito sulla povertà delle immagini, sulla
bassa risoluzione
Raster: retino (fotografico)
nell’immagine io vedo il Boldobject, il Sujet non è mai legato all’immagine, sta fuori dal mondo
iconico
nell’immagine del bambino con una griglia, un retino fotografico (Rasterbild di Polke) è chiara,
mostrata con forza l’opacità del Medium
L’effetto di realtà prodotto dall’immagine fotografica, cinematografica è un effetto che modella il
reale, chi controlla le immagini controlla i comportamenti dei soggetti del mondo reale
io presento l’immagine come se fosse la realtà
la presento come naturale e non artefatta

ideologia: una certa classe sociale dominante ha tutto l’interesse a far credere alla classe subordinata
che quella situazione in cui ci sono sfruttatori e sfruttati è naturale e dunque non mutabile
Se il medium è opaco si vede subito che c’è un’intenzione di un gruppo di interesse
se questo è trasparente si pone compiutamente a servizio della ideologizzazione
 per la ideologizzazione il medium deve essere trasparente
trasmissione: termine ricorrente nel saggio di ANDERS
chi controlla la trasmissione ha la capacità di creare delle matrici, schemi, modelli del reale che si
presentano come se fossero il reale stesso
12-04
Nel caso di un oggetto dell’artigianato che fine fa la tripartizione dell’oggetto Husserliana?
fare arte sarebbe formare la materia
forma e materia hanno una relazione con una delle categorie potenza e atto
forma in relazione con atto: attualizza una potenzialità della materia
materia in relazione con potenza; fino a che c’è materia c’è la possibilità di attuarsi di nuove forme
la sedia e la scultura (artigianato e arte) sono entrambe materie a cui è stata data una forma però
nella scultura vedo qualcosa che rimanda a qualcos’altro. Nella sedia non c’è nessun rinvio ad
altro=/scultura
è possibile una transizione dal mondo delle cose dell’uso quotidiano al mondo dell’arte e viceversa
La fotografia certifica la realtà in virtù del suo valore indessicale e si arriva a dire che una realtà che
non sia stata messa in immagine non è davvero mai accaduta
se prima l’immagine andava in funzione della realtà adesso è il contrario
certe realtà accadono in funzione della loro messa in immagine
alcuni eventi vengono creati al fine di essere messi in immagine (attacco alle twin towers, tante
messe in scena del fanatismo islamico)
spesso più importante dell’evento è la sua messa in immagineparadossale perché questa è
manipolabile
KRAKAUER si interroga sulla capacità storica della fotografia e la declina nel suo rapporto con la
memoria
memoria: rendere presente, in questo momento, qualcosa che non c’è più, che è accaduto ma
passato
presentifico non come attualmente presenti oggetti passati (limonata che ho bevuto ad agosto) ma
nella mia coscienza
il ricordo è un atto inter-soggettivo? Ho accesso io ai tuoi ricordi? NO  simile alla fantasia, non ha
accesso pubblico
la nonna (del dipinto) dopo del tempo smette di essere la nonna ma diventa un tipo, la ragazza del
1864
le fotografie invecchiando diventano dei tipi, un modo di sapere, per esempio, di come ci si vestiva
negli anni 1860 ecc.
il coetaneo della nonna non guarda però l’abbigliamento o l’acconciatura, perché tutte le ragazze
all’epoca erano cosi, lo colpirai piuttosto l’individualità della nonna
la nonna diventa un manichino di moda
BARTHES riassume ciò nella parola studium (=insieme di conoscenze che io posso ricavare da una
fotografia sapendo che questa è stata scattata in un certo tempo e in un certo luogo)
Immagini acherotipe (non prodotte dalla mano dell’uomo)
- Mandyllion: perché Gesù non è solo uomo, è uomo e Dio, e quella immagine è stata prodotta
direttamente da Dio. È un’immagine indessicale perché effetto di una causa, c’è stato bisogno che
Gesù appoggiasse la tela sul volto.
- vera icon (veronica): Gesù sta salendo il Calvario, già indebolito, e cade più volte, una pia donna lo
soccorre con un panno e gli pulisce il volto. Questo atto di pietà fa sì che sulla tela rimanga impresso
il volto di Gesù.
- Sindone: telo mortuario in cui era stato avvolto il corpo di Gesù, impronta del corpo di Gesù.
Immagine per contatto
Fotografia: immagine per contatto della luce che tocca una superficie fotosensibile
KRAKAUER
propone un’analogia tra entità eterogenee: storicismo (metodologia della storia: dice che la storia va
scritta per restituire nella storiografia l’evento, il passato per come è accaduto veramente. Non
ammette buchi nel tempo) e fotografia (fa lo stessa cosa che fa lo storicismo però con lo spazio,
restituisce un pezzo di spazio con tutti i dettagli)
storicismo=continuum temporale
fotografia=continuum spaziale
gli eventi che compongono la memoria non sono frutto della mia esistenza, sono frammentari
confronta fotografia e pittura (slide)
l’uomo non esisterebbe se coincidesse con la sua fotografia: se trasponiamo il discorso dalla
fotografia allo storicismo  io non esisterei se mi ricordassi tutta la mia vita
nel ’27 egli parlava già di assalto delle immagini
web: enorme archivio di tutte le immagini del mondo che nessuno di noi individualmente sarà mai
nemmeno lontanamente in grado di gestire
l’originale tende a scomparire nelle sue riproduzioni, invece di apparire in esse, e continua a vivere
come fotografia
l’idea illustrata, il fatto che io accosti un’immagine a un’idea, caccia via l’idea
la sua linea non è quella di Benjamin ma piuttosto quella di Adorno, ‘ostile’ alla fotografia e al
cinemalinea iconofoba
fotografia VS cinema: c’è una cura al disordine dei residui rispecchiati nella fotografia ed è il film (il
montaggio)
anche K. Come B. pensa al film come montaggio
montaggio è ricomposizione di senso
prendo in mano il reale e lo rimonto in nuove configurazioni di senso
ANDERS
Linea iconofoba molto potente
interprete più pessimista della realtà post industriale dell’uomo moderno alla luce del dominio
dell’immagine
il suo libro è una riflessione di filosofia della tecnica
uno dei filosofi choccati dalle bombe nucleari che aprono una grande riflessione sulla tecnica
nel riflettere sulla tecnica il pensiero occidentale è sempre stato di un progressivo dominio dell’uomo
sulle forze naturali
la bomba atomica provò che la tecnica, inventata dall’uomo, può arrivare a ritorcersi contro di lui, a
minacciare di annientare l’umanità stessa
la fotografia è tecnica dunque è chiaro che rientri all’interno della riflessione sulla tecnica
Dislivello prometeico: prometeo è il personaggio della tecnica nella mitologia classica perché ha
scoperto e difeso il fuoco
2-05
Eravamo rimasti alla teoria per cui le immagini fotografiche sono una astrazione.
L’indessicalità del fotografico, cioè il fatto che un qualcosa debba essere stato presente di fronte
all’obiettivo per poter originare una immagine fotografica, sembra essere il legame diretto tra
l’oggetto fotografato e la fotografia stessa. C’è un contatto, una materialità. È un qualcosa di simile
alle maschere funerarie. Quando si stacca la maschera dal volto si ha il negativo, il calco del volto, e
una volta che si ha il modello in gesso ci si può colare il bronzo fuso. Una volta rotto il gesso si ha il
volto positivo in bronzo. Frussler, in maniera molto interessante, dice che l’immagine dell’uomo
preistorico è già astrazione, è già allontanamento. Il bisonte ritratto sulla parete della caverna è già
lontano dal bisonte. Abbiamo poi la scrittura, che è una fase successiva alla pittografia, ma è una fase
successiva che è nata dall’interno del pittografico stesso (non viene fuori “out of the clue”). La
scrittura deriva da una costante deformazione dell’immagine mimetica. Nel geroglifico, per esempio,
ci sono delle componenti pittografiche e delle componenti fonetiche.
Cosa sarebbe allora l’ulteriore via all’astrazione che è determinata dalle immagini tecniche?
Pensiamo al libretto delle istruzioni, che ci dice pochissimo in realtà. Ci dice esclusivamente come far
funzionare la macchina fotografica. «Le immagini tecniche sono difficili da decifrare. In apparenza,
non dobbiamo affatto decifrarle, poiché il loro significato sembra automaticamente raffigurato sulla
superficie - come le impronte digitali, dove il significato (il dito) è la causa e l’immagine (l’impronta)
la conseguenza. Il mondo apparentemente significato dalle immagini tecniche sembra esserne la
causa e allo stesso tempo l’ultimo elemento di una catena causale, che le collega senza soluzione di
continuità con il loro significato.» Flusser qui sta incominciando a introdurre due questioni
fondamentali, che oggi sono assolutamente cruciali ma per cui non abbiamo ancora gli strumenti
critici per poterli analizzare. Questi due fenomeni sono la trasparenza e l’interattività. Che cos’è la
trasparenza? È il presentarsi di un medium nel mentre quel medium oblitera sé stesso. Il presentarsi
di un medium come se non ci fosse un medium, come se non ci fosse mediazione. Il presentarsi di un
medium, del tutto paradossale, come se non fosse mediato. Il convincerci della presa diretta del
reale, senza alcuna mediazione appunto. Ma dove sta il paradosso? Il paradosso sta nell’apparente
assenza di mediazione, l’effetto di immediatezza è ottenuta con grande dispendio mediato. Vi è un
grande sforzo per nascondere il medium. Questo problema non è soltanto declinato all’estetica, ma
anche alla politica *Movimento5Stelle e Piattaforma Rousseau*. Questo perché la politica è
rappresentazione del popolo, così come l’estetica è rappresentazione del reale.
Vilem Flusser: Libertà Condizionata

Cos’è invece l’interattività? «Il fotografo può registrare tutto: un viso, un pidocchio, le tracce di una
particella atomica nella camera di Wilson, una galassia, il proprio gesto fotografico allo specchio.» Ho
una grande libertà quando sono in giro per il mondo con la mia macchina fotografica. Ho
potenzialmente una infinità di soggetti, ma questa libertà è limitata alle capacità tecniche
dell’apparecchio. Non potrò mai andare oltre ai limiti predeterminati dall’apparecchio stesso. Il
fotografo può registrare solo ciò che è fotografabile. «Il fotografo seleziona una determinata
combinazione di categorie, egli cioè regola l’apparecchio […]. Sembra che il fotografo possa scegliere
liberamente, come se la macchina fotografica ne seguisse le intenzioni. La scelta resta però limitata
alle categorie dell’apparecchio, e la libertà del fotografo resta una libertà programmata. Mentre
l’apparecchio funziona in funzione dell’intenzione del fotografo, questa stessa intenzione funziona in
funzione del programma dell’apparecchio. Nel gesto fotografico, l’apparecchio fa ciò che vuole il
fotografo, e il fotografo deve volere ciò che l’apparecchio è in grado di fare.» Non posso pretendere
dalla macchina ciò che è a essa preclusa per motivi scientifici. Cosa c’entra tutto questo con
l’interattività? Teatro living (https://it.wikipedia.org/wiki/ Living_Theatre) Prosumer (producer +
consumer) Videogame Si tratta di pseudointerattività, perché anche aumentando il numero di
possibilità, la libertà è condizionata al numero di interattività imposte dal software. Ho una libertà
limitata- di operare nei vincoli, all’interno dei vincoli, della tecnica. Ogni volta che siamo chiamati a
fare una scelta, questa non è una scelta absuluta (ovvero sciolta da vincoli), ma è sempre vincolata a
una gamma di opzioni.
Fisica del web Il programmatore di un gioco disegna una stanza con una finestra che da’ su un altro
ambiente, dove c’è un tavolo con sopra la bottiglia, e un sasso. Entro col mio avatar nel nuovo
ambiente e posso prendere la bottiglia, il sasso, posso decidere di scagliare un oggetto addosso a un
altro, oppure non fare niente, prendere una porta e andarmene. La fisica del web disegnando un
sasso, un vetro di finestra, un vetro di bottiglia, determina le sue proprietà materiali (fragilità, ecc.)
che simulano le proprietà degli oggetti del mondo reale. Aumenta la sensazione, l’effetto di operare
in un mondo libero, ma rimane comunque programmato. La massima interattività si avrebbe se si
potesse modificare la matrice di gioco. Diventi tu l’autore della matrice stessa, e non vivi sulla
matrice imposta da qualcun altro. Ma è ancora una volta una apparente interattività, perché in realtà
è una tautologia. “Modifico il modificabile”, modifico la matrice fin dove essa me lo permette. Ma
sono comunque sottomesso, sono comunque costretto, dagli obblighi imposti dalla matrice, dal
software, ecc.
Roger Scruton (1981) Quando Flusser parla di apparati ne parla come se fossero completamente
emancipati dal loro regime umano. Ma se torniamo ai diversi livelli di astrazione, ciò che manca a
Flusser è una riflessione di tipo antropologico. Bisogna porsi il problema di come l’essere umano
abbia condotto a quel linguaggio, a quella tecnica, a quel tipo di dispositivo, a quel livello di
astrazione, che poi l’essere umano stesso vive come un vincolo. È l’uomo stesso ad aver creato dei
vincoli, che ne vincolano la realtà.
È un dibattito che muove su qualcosa su cui siamo già particolarmente familiari. È il dibattito tra
dipinto e fotografia, fotografia e pittura. È un topos del testo di antologia sulla fotografia. Si parla in
entrambi i casi di immagini pittoriche bidimensionali, ecco il motivo per cui se ne parla
costantemente, confrontando proprio fotografia e dipinto e non fotografia e scultura, per esempio.
Le motivazioni per cui è un dibattito molto aperto: 1. Non esistono immagini bidimensionali - la
fotografia, per quanto sottile, ha comunque uno spessore. Un dipinto ha comunque uno spessore
perché ha un mezzo che è la tavola. 2. Occlusione - ci sono delle parti occluse visivamente a noi. In
una foto riconosciamo un vicino e lontano, un sopra e sotto, un avanti e dietro, ma questo non
sarebbe possibile se la foto fosse bidimensionale, banalmente. Questi antipodi derivano proprio da
ambienti non bidimensionali.
Scruton si interroga sul perché si guarda una certa immagine, sul cosa interessa di una immagine?
Perché guardo un identikit? Quando guardo un identikit non apprezzo le capacità di utilizzare la
matita, il tratto di chi lo realizza. La mia disposizione è una disposizione di tipo conoscitiva. Non sono
interessato all’immagine, ma a ciò che vedo nell’immagine, che però sta nella realtà.
A Scruton non interessano tutti i dettagli che la fotografia può effettivamente catturare. La foto
restituisce un punto del tempo a cui è legata precisamente. La foto restituisce, nel caso di un ritratto,
l’immagine del volto in quel preciso istante. Inoltre la foto è legata, come abbiamo detto più volte,
all’indessicabilità. La patognomonica è legata all’umore che cambia durante la giornata, quindi la
fotografia ritrae il mood preciso di un momento-, la fisionomica è legata a un qualcosa di caratteriale
-il tuo mood caratteriale, che è ciò che ritrae il dipinto-. Causale di Scruton -> Indessicale. Ogni volta
che in Scruton si legge “causale”, dobbiamo interpretare questo termine come sinonimo di
indessicale. È una relazione causale, perché se c’è una foto vuol dire che:
“Il soggetto della foto esiste Deve essere grossomodo come appare in foto Il suo aspetto nella foto
coincide con l’aspetto che aveva in un particolare momento della sua vita Formalizzato: Se A è la
causa di B, allora l’esistenza di B è sufficiente per l’esistenza di A. *Esempio: se Van Gogh in carne e
ossa è la causa della fotografia di Van Gogh, allora l’esistenza di B -la fotografia di Van Gogh che noi
abbiamo oggi- è sufficiente per
l’esistenza di A. Ci deve essere stato nel tempo qualcuno che più o meno aveva questo volto. Scruton
non ne ricava conseguenze piuttosto positive per la fotografia.* La foto è incapace di rappresentare
qualcosa che non esiste”
8-05
Il cinema è uno strumento scientifico di rivelazione della realtà o è l’ultima macchina della finzione?
Questo dualismo è più chiaro se si confronta la poetica dei Lumiere contro quella di Melies.
«Effettivamente il fantastico scaturì immediatamente dalla più realistica delle macchine e l’irrealtà di
Méliès si dipesa con la stessa flagranza della realtà dei fratelli Lumière. Al realismo assoluto (Lumière)
risponde l’irrealismo assoluto (Méliès)» E. Morin La teoria del cinema si sviluppa
contemporaneamente al medium e contribuisce a determinare l’identità. Christian Metz considera il
cinema l’insieme di tre macchine:
1. Macchina economico-industriale
2. Macchina Psicologica
3. Macchina Discorsiva
Queste macchine costituiscono lo statuto del cinema.
L’immagine cinematografica porta con sé una funzione ambigua:
Rivelazione del Reale: da un certo punto di vista sembra superare lo «scandalo della filosofia» di
kantiana memoria lasciando apparire la realtà in immagine in tutto il suo dinamismo.
Macchina dell’illusione: nel cinema ciò che è immaginato è anche percepito
Il cinema è composto da immagini della realtà, ma che tuttavia possono essere composte. Prendono
il reale ma sono allo stesso tempo astratte, rimontate. Ne scaturisce il suo segno linguistico.
Segno linguistico: le immagini del cinema, pur nella loro concretezza, costruiscono insieme significati,
discorsivi e narrativi.
Esteriorizzazione del soggettivo: nel cinema non appare in immagine solo la realtà ma anche il
mondo soggettivo, con le immagini del sogno e della memoria, soggettive, zoom.
Le immagini della mente -> Quando guardo un film vengono esteriorizzate a livello mimetico una
realtà per come essa è percepita, attraverso una inquadratura della realtà percepita secondo un
soggetto empirico […]
Tre strategie di intendere il rapporto tra cinema e realtà:
1) Finestra: apre alla rivelazione della realtà così com’è, senza l’intervento rappresentativo del
soggetto.
2) Cornice: il cinema è una costruzione del soggetto che ritaglia e compone la nostra visione del
reale, veicolandone la percezione.

3) Specchio: il cinema esteriorizza e rivela il mondo del soggetto ancora prima della realtà esterna.
Il cinema pur essendo una superficie su cui però non ci si rispecchia, sembra esteriorizzare e rendere
fruibile i meccanismi mentali, il subconscio, di chi ne usufruisce. Ha quindi comunque una funzione di
specchio.
Cinema come azione del reale, che potremmo a sua volta dividere in tre ambiti:
1. Cinema come traccia Il cinema cattura la realtà registrandola e facendola sopravvivere nel tempo
(Bazin)
2. Fotogenia Il cinema svela una realtà che l’occhio non potrebbe cogliere (Esptein, Benjamin). Il
cinema è una immagine che aderisce meglio dell’occhio rispetto alla struttura del reale.
3. Linguaggio del reale stesso Il cinema come lingua, ma della stessa realtà
Che cos’è il cinema? (Andrè Bazin, 1958)
L’essenza del cinema:
• Fotografia e cinema come redi della «mummia», capaci di vincere la morte e il tempo per
conservare qualcosa che è destinato a perire.
• Oggettività assoluta della fotografia: riproduzione meccanica del reale da cui l’intervento dell’uomo
è escluso
• Teoria ontologica del cinema
Non tutto il cinema riesce a diventare traccia. Sono necessarie una serie di tecniche e scelte estetiche
che possono garantire queste possibilità. Ciò che deve essere eliminato affinché diventi fedele al
reale è il montaggio.
Il cinema aderisce al reale in virtù di:
1. Un bisogno psicologico (l’eternità di ciò che è stato)
2. Possibilità tecniche (la registrazione oggettiva del reale proprio della fotografia)
3. Scelte estetiche precise come il piano-sequenza (si pensi a Citizen-Kane, Quarto Potere)
L’imprevisto può essere catturato con una inquadratura, e l’imprevisto può essere catturato tramite
la storicità dell’immagine.
L’intelligence d’une machine (Jean Epstein, 1946)
• Fotogenia: capacità dell’immagine cinematografica di cogliere degli aspetti del reale impercettibili
all’apparato percettivo umano.

• Cinema come macchina filosofica capace di cambiare in modo radicale la percezione del tempo e
dello spazio
Il cinema è sì una macchina, ma una macchina filosofica in quanto capace di modificare la percezione
di spazio e tempo. Prima del cinema non ci rendevamo conto dello spazio e del tempo, considerati
nella loro oggettività cosale.
• Nuove configurazione della realtà come «dinamica, fluida, mobile, caratterizzata da un’infinita
variabilità di tutte le relazioni nello spazio e nel tempo, relatività di tutte le misure e instabilità di tutti
i punti di riferimento»
• Il tempo accelerato si vivifica e spiritualizza, rallentato si mortifica e materializza.
Epstein intravede anche dei processi mistici con cui la stessa materia si può materializzare con la
stessa accelerazione. Questa idea ti tempo è però allo stesso tempo messo in immagini in un film di
Epstein che è “Coeur Fidèle” del 1923.
Una volta che il punto di vista viene impianto all’interno di una macchina, il mondo inizia a girare in
modo analogo. Allo stesso tempo questa macchina aderisce perfettamente al dinamismo del reale,
cogliendo frammenti che assumono una importanza identica.
Saggio “Cinema di poesia” (Pier Paolo Pasolini, 1965). Egli entra a gamba tesa su alcuni temi
fondamentali del cinema, proponendo la sua teoria semiotica. Per Pasolini il cinema è un linguaggio,
ma molto diverso dalle lingue letterari, naturali. Se queste possono fare riferimento a dei vocabolari
da cui estraggono le parole e allo stesso tempo l’autore fa quell’operazione di stravolgimento della
parola che fa andare avanti la parola -la modernizza-, nel cinema, invece, le parole sono già oggetti
del reale. Per cui mentre lo scrittore prende le parole del vocabolario e le stravolge, creando una
poetica, lo scrittore cinematografico deve fare entrambe le cose contemporaneamente. Deve creare
un linguaggio e poi stravolgerlo.
• Il linguaggio del cinema non fa riferimento a un vocabolario finito di elementi simbolici, ma ad un
orizzonte infinito di immagini concrete.
• Archetipi pre-razionali di questo linguaggio: immagini della memoria e del sogno, mimica.
Proprio per questa sua natura, il cinema sembra seguire molto più fedelmente la poetica delle
parole, proprio per la sua capacità di andare al concreto. È solo negli anni ’60 che Pasolini vede
nascere la tendenza del cinema di poesia. Cosa sia il cinema di poesia corrisponde secondo lo
studioso a un’altra domanda:”Che cos’è il cinema libero indiretto?”, che è quando un autore
letterario, per immergersi nel personaggio di cui scrive, finisce per utilizzare il suo linguaggio e il suo
dialetto, eventualmente. La soggettiva libera-indiretta dipende da una capacità dell’autore di
assumere il suo punto di vista coincidente con quello del personaggio. Non si parla più solo del
linguaggio, come nei libri, ma a un vero e proprio punto di vista.
• La soggettiva libera indiretta, non una quesitone di lingua ma di stile di visione.

LA CORNICE La realtà si rivela in quanto linguaggio. Diversi teorici e autori, interrogandosi


sull’essenza del cinema, la identificano con il montaggio. Anche se possiamo parlare di cinema
narrativo e di montaggio in senso proprio solo a partire dal 1915, con Birth of a Nation di D.W.
Griffith. È il primo film in cui due sequenze complete vengono intervallate tra di loro per dare vita al
montaggio alternato. Si ha l’impressione che due diverse azioni convergano sullo stesso obiettivo.
L’invenzione del montaggio alternato da parte di Griffith segna il passaggio dal «cinema delle
attrazioni» al cinema narrativo.
Questa introduzione al montaggio serve per parlare di Sergej Ejzenstejn. Teoria generale del
montaggio (1937)
Archeologia del montaggio: il mito di Dioniso. Come Dioniso doveva essere scomposto per giungere
alla sua identità divina superiore, allo stesso modo funzionava il montaggio, che doveva scomporre il
reale per ricondurlo a un livello superiore dove non corrisponde più al reale.
Montaggio delle attrazioni: «Libero montaggio di azioni arbitrariamente scelte, indipendenti, ma con
un preciso orientamento verso un determinato effetto tematico finale»
Choc: le immagini collidono creando un’unità concettuale superiore, che penetra nei recessi psichici
dello spettatore organizzandone l’esperienza.
Questo montaggio delle attrazioni ci dà l’idea per cui le immagini siano una cornice. Non sono la
realtà, perché è lo spettatore a crearla partendo da questi frammenti.
Storicità del montaggio e delle sue forme
Gilles Deleuze (1985) distingue due tipi di immagini storicamente determinate -a seconda del modo
in cui si concatenano relazionandosi con il Tutto:
1. L’immagine-movimento, tipica del cinema classico, in cui la totalità del tempo è percepita in modo
mediato, cioè attraverso i rapporti di azione-reazione tra le immagini (montaggio breve).
2. L’immagine-tempo, tipica del cinema moderno, in cui la totalità del Tempo è colta direttamente,
nella coesistenza di presente e passato dell’immagine-cristallo (piani sequenza).
Approccio cognitivista: Narration in the Fiction Film (David Bordwell, 1985)
• Applicazione delle istanze del Formalismo russo ai film di finzione
• Distinzione tra:
D. Fabula (insieme dei fatti narrati)

E. Sjuzhet (ordine con cui fatti narrati sono disposti nel racconto dal narratore)
• Montaggio cognitivo: è lo spettatore che, mediante dei processi cognitivi di ricomposizione delle
cues, indizi offerti dal materiale narrativo, ricostruire il quadro degli eventi (la trama).
La teoria di Bordwell diventa fondamentale quando di parla dei cosiddetti Puzzle Film o Mind-Game
movies, che sono basati su:
1) Attività e immersività: lo spettatore è chiamato a partecipare attivamente alla ricostruzione del
syuxhet, che appare estremamente frammentato e complesso.
2) Punti di vista inaffidabili: spesso ci affidiamo al punto di vista di personaggi che soffrono di
AMNESIA, ALLUCINAZIONI E SCHIZOFRENIA, in modo che il loro punto di vista risulti inaffidabile o
ingannevole.
3) Capovolgimento: il finale spesso capovolge le aspettative dello spettatore giovando su false piste,
sottrazione di informazioni o sulla stessa inaffidabilità del punto di vista.

LO SPECCHIO Bergson, L’evoluzione creatrice (1902) - Ne L’evoluzione creatrice, Bergson prende in


considerazione il cinematografo come esempio dei processi comuni, ma illusori, della percezione,
dell’intelletto e del linguaggio: prototipo di una conoscenza fittizia e astratta del reale.
La conoscenza umana, che coglie gli atti puntuali del divenire del reale per poi ricostruire il divenire a
posteriori e dall’esterno, è paragonata al cinema che giustappone le immagini …
Questo rispecchiarsi del cinema nell’apparato linguistico avrà degli effetti a breve termini in
particolare modo in quella che è la prima teoria organica del cinema che è “The Photoplay. A
Psychological Study” (Hugo Mūnsterberg, 1916):
• Necessità di fondare la specificità estetica del cinema rispetto alle altri arti
• Fondamento psicologico di questa estetica
• Cinema e mente intrattengono una analogia reciproca: molte delle tecniche tipiche del cinema
simulano il modo di lavorare della mente umana
• Cinema come esteriorizzazione collettivamente fruibile del lavoro psichico.
Un esempio è il processo della memoria che si esternalizza nel flashback. Mentre quello
dell’attenzione nello zoom, l’iride o il primo piano. L’immaginazione e i sogni nella fantasmagoria,
immagini fantastiche e le emozioni in primi piani, espressioni e gesti, effetti sonori, inquadrature
soggettive.

Contemporaneamente al cinema nasce un’altra macchina di esternalizzazione, che è la psico-analisi.


È dunque necessario considerare anche altre teorie come quelle esposte ne “L’effet cinéma” (Jean
Louis Baudry, 1978):
• Cinema come dispositivo ideologico: produce un’illusoria pienezza che occulta alla radice la
condizione alienante del soggetto.
• Impressione di realtà: apparente unità prodotta dalla continuità nel movimento di fotogrammi in
realtà frammentati e immobili.
• Eredità di due dispositivi storico-ideali: la Camera Oscura rinascimentale e la Caverna di Platone
(presenta caratteristiche simili a quelle del cinema. Spettatori costretti dal punto di vista psico-
motore, con una luce che produce immagini “reali”, o che comunque lo spettatore interpreta come
se fossero l’unica realtà. Se per Platone l’unico obiettivo è liberarsi da questa realtà fittizia, per
Baudry invece il cinema è l’erede di una tradizione illusoria che nasce con la Caverna di Platone e che
continua fino alla Camera Oscura).
• Riattivazione della «Fase dello specchio» lacaniana (si verifica quando il bambino vede la sua
immagine allo specchio e rimane alienato da questa esperienza).

Approccio Neurofenomenologico Simulazione incarnata: percepire una azione non semplicemente


come una sequenza di movimenti equivale a ‘simularla’ internamente, ossia ad attivare il suo
programma motorio pur in assenza dell’esecuzione fattuale di quella stessa azione.
«Parti corporee, azioni o, più in generale, rappresentazioni corporee svolgono un ruolo determinante
dei processi cognitivi».
La visione del cinema attiva a livello neurale una serie di meccanismi per cui questa azione è allo
stesso tempo riproposta, specchiata, a livello corporeo.
Conclusioni provvisorie
La teoria del cinema, interrogandosi fin dalle origini sulla sua essenza, scopre il suo legame intrinseco
(e ambiguo) con la realtà, ma anche come questo legame sia sempre accompagnato alla sua funzione
produttiva e creatrice di segno come dall’esteriorizzazione degli elementi soggettivi.
La teoria del cinema è nata insieme al medium e contribuisce a definirne lo statuto che varia
storicamente.
9-05
MARTEDI 14 12.45 AULA 102
Differenza tra immagine movimento e immagine tempo: due concetti che Deleuze ricalca
sull’ontologia di Bergson
esiste un’immagine che riesce a cogliere la totalità della temporalità solo in modo mediato dal
movimento
L’immagine movimento è il montaggio breve del cinema Holliwoodiano
dopo la seconda guerra mondiale questo montaggio non riesce più a rendere conto della realtà
l’immagine tempo non coglie più la temporalità mediatamente ma in modo diretto ed immediato (il
cinema moderno)
Termini chiave del linguaggio cinematografico: montaggio, sequenza, movimenti di macchina,
soggettiva, oggettiva
un film è un insieme di unità narrative, rese attraverso il montaggio oppure in forme più sperimentali
attraverso un’unica inquadratura (piano sequenza)
soggettiva: l’inquadratura che imita il punto di vista di un personaggio interno alla narrazione
=/ oggettiva
Lady of the lake: film tutto in soggettiva
La soggettiva è un’inquadratura legata alla percezione e alle tecniche di ripresa
Shining: film in semisoggettiva
Sguardo in macchina (un altro aspetto della soggettiva): un personaggio si rivolge direttamente alla
cinepresa
Intradiegetico: riguarda il mondo diegetico
extradiegetico: cerca di riferirsi a qualcosa al di fuori della narrazione
Inconscio ottico: la fotografia fa vedere qualcosa che a occhio nudo non vedremmo MA l’inconscio
ottico diventa consapevole in riferimento al sé
la mia natura che vedo da fuori
non mi vedo mai camminare da fuori come non mi sento da fuori (inc. acustico)
le macchine restituiscono me a me stesso come se il mio punto di vista fosse esterno a me
Teoria del cinema di Benjamin
Teoria biologica del cinema  le immagini non le facciamo per decorazione, per rilassarci nel
weekend MA l’immagine ha funzione biologica
ossia funzioni utili per la sopravvivenza, fare immagine è utile a sopravvivere
esso approfondisce l’esperienza di tattilizzazione dell’immagine che era stata già avviata con la
fotografia
il cinema diventa uno strumento di training, di esercizio psico-fisico che serve alle masse
il cinema nasce come copia ed è possibile solo se i costi per realizzarlo vengono ridistribuiti
la massa interviene a livello di spettatorialità e di realizzabilità del film stesso (se lo vedessero in
pochi l’industria cinematografica morirebbe)
è una macchina di massa collettiva anche a livello di autorialità (riduciamo a un nome, del regista, un
operazione effettuata da molte più persone) c’è una pluralità autoriale e dire che il film è del regista è
molto semplificante
c’è una pluralizzazione del soggetto autoriale e non solo spettatoriale
Spie: saggio sulle tracce degli artisti nelle opere
L’autore è una pluralità e il cinema porta a compimento questa idea
Nella modernità avanzata si torna a sperimentare il rischio della vita (giungla metropolitana, con il
semplice attraversamento del traffico x es.)
riaffiora l’arcaico nel moderno
Gli ingressi delle metro le leggeva come accesso al mondo degli inferi
In tutto questo il cinema serve come vaccinazione psichica
Oggi uso terapeutico degli ambienti immersivi virtuali: ripropone a un soldato (mutilato fisicamente
ma anche nell’animo) la possibilità di rivivere l’esperienza per portare a coscienza (inconscio
esperienziale) le fasi della situazione traumatica che la prima volta non aveva potuto analizzare,
mettere a fuoco in condizioni di sicurezza
X Benjamin nei cartoni animati e le gag dei comici americani (slapstick comedy) sono icone in cui
gioca in primo piano la violenza, ma il trauma non è mai definitivo. È un’esposizione continua al
trauma
Il cinema riesce a fare compiutamente quello che l’impressione e poi il dadaismo, l’aspetto esplosivo
(che non è dato solo dal che cosa è fatto vedere ma anche dal come. È la modalità stessa del medium
ad essere violente ed essa consiste nel montaggio)
La violenza il cinema la introietta come il suo stesso linguaggio formale
Che il cinema sia montaggio non è una condizione condivisa universalmente
Per Benjamin il cinema è montage, un termine che mette in luce la pars costruens del cinema, il
momento ricompositivo, MA questo è sempre preceduto da uno distruttivo, da una esplosione,
deflagrazione
a essere distrutte sono lo spazio e il tempo
il montage è sempre prima preceduto da un cut
quello che viene tagliato, interrotto: il continuo spazio-temporale
il cinema interviene su quelle forme pure dell’esperienza che la rendono possibile, sono le sue
condizioni di possibilità e IL CINEMA LE ROMPE
Flashback: passato entra nel presente
flashforward: future entra nel presente
Critica all’idea di tempo come continuum ma al contrario è Jetztzeit
Tu da un punto della storia vai all’altro e non sei tenuto a ricostruire tutto ciò che c’è in mezzo come
fa lo storicismo
Ricezione nella distrazione: è una questione positiva per Benjamin
parlando di distrazione fa riferimento a una modalità costruttiva del linguaggio filmico
il linguaggio filmico è cinematico (la kinesis è ciò che stabilisce la novità del cinema rispetto alla
fotografia)
La distrazione è il fatto che proprio appena metto in movimento la pellicola non ho tempo di
concentrarmi sulle immagini che passano (non so quale piede Ollio abbia messo prima sulla scala)
La distrazione è strettamante connessa alla struttura stessa del medium che non mi permette di
concentrarmi sulle immagini
La mia è una ricezione che riceve passivamente immagine che si susseguono con una logica di
successione decisa da altri
il cinema è stato fotografia con movimento che le è stato aggiunto
Le immagini precinematografiche avevano il grande limite della staticità
Il cinema 3d rilancia la scommessa di dare un ambiente nel quale muoversi e non uno schermo
Dallo statico al dinamico e dal bidimensionale al tridimensionale erano le due grandi scommesse
Cane al guinzaglio di Balla: ha fatto le zampe del cane come se fossero ruote in movimento (un
cerchio confuso)  futurismo ha cercato di fare vedere dinamicità in un’immagine statica
COPPIA CONCETTUALE: FABULA E INTRECCIO
Fabula: racconto che si sviluppa secondo un prima, un durante e un poi. Ha inizio, svolgimento e fine
che procedono in linea retta
Intreccio: racconto in cui sono scombinati i capitoli della storia usando flashback e flashforward che
spezzano lo sviluppo cronologico lineare della fabula
passato, presente e futuro non sono più in ordine ma intrecciati
Film INTRECCIO: memento di C.Nolan (riflessione sulla memoria)
Effetto KULESHOV: nessun fotogramma ha senso di per sé ma solo nel montaggio,  accostato ad
altri fotogrammi
14-5-19 23° lezione
L’intreccio non è necessario alla fabula, cioè può coincidere con la fabula, è una possibilità della
narrazione, ma non un obbligo.
Le arti cinematografiche davvero non sono state in grado di creare il movimento?
Ma davvero il cinema è essenzialmente e strutturalmente narrativo? O c’è anche un cinema non
narrativo? La narrazione parte costitutiva del cinema? Questa domanda potrebbe portare a un
cinema astratto.
Con un’immagine statica noi siamo altrettanto statici? No, noi continuiamo a muovere gli occhi, noi ci
muoviamo davanti all’immagine statica. I nostri occhi si muovono e cercano un senso nell’immagine
che si ha di fronte. Noi abbiamo uno sviluppo del senso da sinistra a destra, perché scriviamo così. è
come se nella pittura, come nella scrittura, che c’è una direzione da sinistra a destra, nella nostra
tradizione, mentre ci sono culture come quella araba ed ebrea nelle quali la narrazione va da destra a
sinistra. In Cina, invece, ci sono narrazioni che vanno dall’alto verso il basso, e altra ancora che hanno
narrazioni si svolgono in maniera bustrofedica, ovvero come i buoi che arano i campi, quindi da
sinistra a destra, poi da destra verso sinistra, e così via. C’è stata una cinematica pre-cinematografica
che dimostra come il movimento non sia arrivato solo con il cinema.
Ci sono diversi tipi di narrazioni, una semplice, come “il bambino piangeva, la mamma è andata da
lui”. Per Benjamin la narrazione si aveva solo se le storie fossero in grado di trasmettere una
conoscenza collettiva di una comunità, di un sapere che si trasmette di generazione in generazione. È
quindi qualcosa di molto più complesso.
Ejzeinstein, autore sostiene che il cinema nasce ereditando tutta una seire di questioni che sono
state aperte secoli prima, egli è convinto che il cinema deve essere di carattere realistico, basta
pensare alla genesi del cinema legata alla fotografia. Realismo è un altro modo per dire indessicalità,
perché se il cinema è composto da fotografie, e se le foto non possono fare a meno del legame con il
reale, per proprietà transitiva, si può dare questo carattere anche per la ripresa cinematografica. Il
cinema deve organizzare l’espressione del fenomeno mediante due componenti integrate in
un’inseparabile unità: la rappresentazione del fenomeno e la sua immagine, intesa quest’ultima
come generalizzazione del fenomeno nella sua essenza. Immagine capace di produrre un senso
efficace sullo spettatore. Egli ha in mente un’immagine effetto. La tradizione è molto antica, è la
tradizione dell’immagine agente, queste non sono oggetti inermi che si muove su uno schermo che
noi ci limitiamo a guardare, quindi non più soggetto spettatore e immagine oggetto; ma l’immagine
come agente. Se si attribuisce un’attività a degli oggetti si introduce una nozione di quasi soggettività,
si sta introducendo l’idea che la soggettività non sia esclusiva degli esseri umani ma ci sono cose che
possono essere opere d’arte, ma anche oggetti di rituali religiosi, nei confronti delle quali
l’opposizione metafisicamente plastica di soggetto e oggetto non funziona.
Parlando in un certo modo ereditiamo un certo modo di comprendere l’essere, viene forgiato il
nostro modo di vedere il reale, viene forgiato il nostro modo di fare esperienza. E. appartiene a
quella tradizione che vede l’immagine come attiva, attiva su uno spettatore, al fine di muoverlo,
l’immagine p cinematica, ma il movimento non si esaurisce nel movimento dell’immagine stessa, lo
scopo è quello di traslare il movimento in quello dello spettatore. Il film carica lo spettatore con
energia, non per farlo muovere nel momento stesso dalla sala, ma successivamente. Il film
“sciopero” di E rappresenta un esempio paradigmatico che mostra un montaggio delle attrazioni.
Nella scena si vede uno sciopero, quindi confusione, macello, e nel mezzo sono inserite scene di un
bue che viene macellato. La scena del bue non c’entra niente con la scena dello sciopero, ma sta a
intendere che è appunto un macello. Questa attrazione che viene a realizzarsi tra due storie diverse
porta a una frattura della linearità diegetica, che è molto più forte che con il flashkack, perché con
questo si hanno gli stessi personaggi, invece qui si ha l’intrusione, l’invasione di una storia totalmente
altra che viene inserita in una successione di un prima e un poi ritmica (abbiamo qualche scena dello
sciopero, qualche scena del macello alternate)
Qualunque tipo di cinema è di montaggio, perché l’elemento basilare del cinema, è un fenomeno di
montaggio. In che cosa consiste questo fenomeno della mobilità della rappresentazione fotografica
del cinema? Si fa una serie di riprese immobili delle diverse fasi di uno stesso movimento, se ne
ricava una serie di fotogrammi. La loro reciproca correlazione di montaggio avviene nel corso della
proiezione a una certa velocità per mezzo del proiettore: lì riconduce a un processo unitario che la
nostra percezione coglie come movimento. Si potrebbe definire questo processo come stadio del
micro-montaggio.
Il cinema è montato nella sua natura naturale mediale, come sequenza sulla pellicola di immagini.
Egli è interessato a una comparazione delle arti, confronta quindi il cinema con il teatro, perché è con
il confronto che emergono i punti forti e i punti deboli.
Il film è una sostanza instabile, che può assumere finali differenti.
Il teatro, da un certo punto di vista, è un’arte difficile, perché ci sono persone in carne ed ossa sul
palco e in platea e questa presenza porta a una vicinanza con la vita reale, e gli attori devono fare
grandi sforzi per dividere il reale dal teatro. Il cinema non ha questi aspetti. Le parti separate del
cinema funzionano, non come rappresentazione, perché questa è data dal piano sequenza della
scena, ma come stimoli che provocano associazioni. Questo è possibile perché sono parti che
richiamano l’immaginazione alla ricostruzione del tutto. Se si fa vedere una mano che tiene in mano
un coltello, senza far vedere il contesto, chi vede, immagina, completa la scena. Questa facoltà del
cervello è eminentemente estetica.
Ruolo fondamentale è quello dell’immaginazione. Per es quando vediamo l’inquadratura su alcune
parti del corpo, noi immaginiamo il resto del corpo che non si vede. L’immaginazione non è assoluta,
ma si adatta a ciò che vede. In questo modo lo spettatore diventa attore, perché non riceve
passivamente l’immagine, ma agisce nell’immaginazione. Supponiamo di trovarci davanti alla scena
prima di una lotta, quindi una discussione. Questa può essere introdotta in due modi, o in piano
sequenza senza montaggio, oppure attraverso il montaggio. Nel primo caso tutto sarà dato,
l’immaginazione non è innescata, perché tutto è presentato. Il secondo tipo invece innesca
l’immaginazione, per es grazie a continui cambi di zoom.
Nel teatro c’è una possibilità di interpellare il pubblico, quindi rottura della quarta parete. Oggi viene
usato anche al cinema, è il momento in cui l’attore si rivolge al pubblico, guarda in macchina, e parla
con chi si trova al di là della macchina (ES Deadpool).
Un’opera di E è “la natura non indifferente”. Egli parla di Pathos e Ex-stasis. Pathos in greco
sentimento, si definisce come qualcosa che costringe lo spettatore a balzare in piedi della sua sedia.
Qualcosa che lo spinge a spostarsi, a gridare, ad applaudire. Qualcosa che gli fa brillare gli occhi di
gioia prima di spargere lacrime di entusiasmo, in una parola: tutto ciò che costringe lo spettatore a
“uscire da se stesso”. Si può dire che l’azione patetica (nel senso di legato al pathos) di un’opera
consiste nel portare lo spettatore in uno stato di estasi. Ma con una tale formula non avremmo
aggiunto nulla a quanto appena detto, perché ex-stasis equivale al nostro “essere fuori di sé” o
“uscire dallo stato abituale”.
Questo uscire fuori da se stessi appartiene ai mezzi con cui l’arte esercita l’azione di commuovere e
avvincere. Come realizzare una scena patico-estatica? 1) presentare sullo schermo qualcuno che si
comporta in modo estatico: un personaggio dominato dal pathos che esce da se stesso. 2) più
complesso ed efficace è il caso in cui, uscendo dai limiti dell’uomo, si voglia costruire una
fondamentale condizione estatica lavorando sull’ambiente che circonda il personaggio,
rappresentandolo in un’analoga condizione di frenesia. Shakespeare ce ne offre un esempio classico:
la frenesia di Lear, che oltrepassa i limiti del personaggio per farsi frenesia della natura: la tempesta…
E la chiama immagine ambiente 3) montaggio patetico-estatico.
Quando si parla delle emozioni si pensa che siano riservare solo a dei momenti, ma in realtà noi
siamo sempre emotivi, anche quando noi crediamo di non esserlo, in realtà lo siamo. Ogni momento
della nostra vita, sia che lo tematizziamo, lo rendiamo oggetto della nostra riflessione, sia quando
non lo facciamo.

15-5-19 24° lezione


E usa il termine Obraz, che noi traduciamo con immagine, ma come traduzione è inadatta.
Un esempio importante è la “scalinata di Odessa”, scena dal film “la corazzata Potemkin”. In questa
sequenza si trova l’idea di scena pathos, nella forma di contrasti che si polarizzano all’interno della
sequenza. Polarità sono per es l’ordine dei soldati e la dispersione caotica della folla, e l’alternanza
delle inquadrature individuali e le inquadrature generali.
E pone già negli anni 20’ il montaggio a un livello molto alto.
Egli parla della sequenza dicendo: ”un passo dopo l’altro, un salto da una dimensione a un0altra, da
una qualità a un’altra. Il discorso non vale solo per un episodio isolato, ma per tutto il metodo idi
esposizione degli avvenimenti che, nel suo complesso, compie un analogo salto abbandonando il
modello narrativo e assumendo un modello strettamente figurativo, nella sequenza dei leoni
ruggenti (che si ergono). La prosa ritmica visiva si trasforma in discorso poetico visivo.

I leoni non fanno parte della narrazione, ma vengono montati a forza a metà narrazione. È il
montaggio delle immagini efficace.
il montaggio da la possibilità di inserire scene totalmente altre all’interno di sequenze, per poter
creare analogie, tra la sequenza e la scena inserita. La prima de “la corazzata P” avrebbe dovuto
concludersi con una particolare uscita da se, infatti E avrebbe voluto che la prua di una nave fosse
messa dietro allo schermo, che sarebbe stato lacerato dalla prua, per arrivare davanti agli spettatori.
Questa cosa non fu fatta per problemi tecnici. Se lo avesse fatto avrebbe dimostrato come il cinema
non è separato dal resto.
il cinema fin dagli esordi aveva cercato la tridimensionalità, e diversi registi studiarono per cercare di
realizzarlo. Ma uno degli ostacoli per la realizzazione è il dover indossare degli occhiali le cui lenti
avrebbero fatto esaltare l’effetto tridimensionale. Un esempio molto particolare è il film “Robinson
Crusoe” di Aleksandr Andriyevsky del 1947 che era stato proiettato su speciali schermi, per cui non
erano necessari gli occhiali. Quello che il regista cerca di fornire è un’esperienza di inclusione, infatti
ci sono le liane che arrivano a toccare la macchina, come se le liane trovassero lo spettatore. Un’altra
scena vede un combattimento con delle lance che vengono lanciate da dietro la macchina e
spuntano fuori come se fossero lanciate dal pubblico.
Quindi si parla di immersività, poiché lo spettatore si sente dentro all’azione, dentro al film. Prima del
cinema le immagini, le opere d’arte sono nettamente separate dalla realtà, non c’è effetto di
immersività. Molti autori considerano opere d’arte proprio solo le opere che sono nettamente
separate dal resto, mentre altri considerano opere d’arte quelle opere che nascondo di essere opere,
e che confondono chi le guarda (gli uccelli che vanno a beccare l’uva disegnata, perché molto
realistica).
Tutta la pittura illusionistica tende a negare la natura d’immagine dell’immagine, cercano di non
essere immagini. Si potrebbero considerare immagini ambiente, perché si confondono con
l’ambiente intorno a noi. per questo gli autori che considerano l’arte qualcosa che non deve
confondersi con la realtà devono essere separati, con ad esempio le cornici, dalla realtà. Guardando
un quadro io posso decidere di smettere di guardarlo, con i caschi per la realtà virtuale invece no, io
sono obbligata a vedere ciò che il casco vuole che io veda. In questo modo non c’è più divisione tra
immagine e realtà.
Il Potemkin si colloca in un momento di passaggio tra i film muti e quelli con il sonoro. Molti autori si
sono interrogati su che cos’era il sonoro al cinema. Prima il sonoro era composto da gente che
suonava gli strumenti nel teatro, quindi il muto era accompagnato da suono.
Oggi accade l’opposto, noi siamo abituati al sonoro, che i film muti non li capiamo, che ci risultano
strani.
il Potemkin è una forma che è sorta in una fase di passaggio. L’immagine, per essere immagine
effetto, deve collaborare con il suono, poiché il suono potenzia l’effetto. Il Potemkin fu uno dei pochi
film accompagnati da una musica appositamente preparata. All’epoca del cinema muto, il Potemkin
si avvicinava alle capacità del cinema sonoro. L’importante è il modo in cui fu scritta la musica per il
Potemkin, fu scritta proprio come si lavora oggi, quindi con una stretta collaborazione creativa tra
compositore e regista. Un effetto basilare della partitura musicale del P è la musica delle macchine
nella scena dell’incontro con la squadra. La musica accompagna le immagini. È come un’opera d’arte
totale, opera in cui convergono le varie forme d’arte, per coinvolgere tutti i sensi. È un tentativo
multisensoriale di coinvolgere lo spettatore in modo che l’effetto di realtà sia sempre più completo
ed efficace.

JEAN EPSTEIN
Scrive: la musica a cui siamo abituati non è altro che un sovrappiù di anestesia di ciò che non è visivo.
Un’orchestra di cinema non deve puntare agli effetti. Che fornisca un ritmo e preferibilmente
monotono. Non si può guardare e ascoltare contemporaneamente. se c’è conflitto la vista la spunta
sempre in quanto senso più sviluppato, più specializzato e più volgare (mediamente). Una musica che
attrae l’attenzione e l’imitazione dei rumori semplicemente disturbano. Benché la vista sia, come
tutti sanno, il senso più sviluppato, e al punto tale che la nostra intelligenza e i nostri modi sono visivi,
non c’è mai stato fino a ora un procedimento emotivo così omogeneo, così esclusivamente ottico
come il cinema. Egli sembra preferire i canali privilegiati delle varie forme d’arte, il film come visivo.
vari autori vedono le arti come medium specifici, quindi che ci sia una specificità dei medium.
Quindi Ejzeinstein vede il cinema come legato a più sensi, Epstein invece lo vede come solo visivo.
1921, nell’opera “bonjour cinema” egli scrive: il paesaggio può essere uno stato d’animo. È
soprattutto uno stato. La danza del paesaggio è fotogenica. Dal finestrino del terno e dall’oblò della
nave il mondo acquista una vivacità nuova, cinematografica. Una strada è una strada, ma il suolo che
fugge via sotto il ventre pieno di emozione di un’auto, mi riempie di gioia. I tunnel dell’Oberland e del
Semmering mi inghiottono e la mia testa, oltrepassando la sagoma, urta contro la volta. Il mal di
mare è decisamente piacevole. L’aereo, con me a bordo, precipita. Le ginocchia mi si piegano. È un
campo ancora da sfruttare.”
Due cose: il paesaggio è uno stato d’animo, una sorta di animismo, riaffiorare di una coscienza
arcaica. Ci sono personificazione di oggetti lineari. Si parla di empatia. C’è una partecipazione
psicofisica.
il cinema ha la capacità di provocare in noi delle tendenze di partecipazione, di coinvolgimento. È
l’inumano che prende vita.

Altro autore è Bela Balazs, testi importanti sono, uno del 24’ dal titolo “l’uomo visibile”, un altro è “il
film. Evoluzione ed essena di un’arte nuova”. Egli sostiene che il sonoro è la rovina del film. Se il film
sonoro, infatti, si limiterà a parlare, a far musica e ad imitar rumori, rimarrà uno strumento imitativo
anche nella fase più alta del suo sviluppo tecnico- in arte si può parlare di scoperta solo quando si
scopre qualcosa che finora era celato dinanzi ai nostri occhi o alle nostre orecchie. Il film muto,
quado divenne arte, scoprì il mondo invisibile. Ci svelò il volto delle cose, la mimica della natura e la
micro-drammaturgia fisionomica. Tocca al film sonoro scoprire l’ambiente acustico, il paesaggio
sonoro, in cui viviamo: la parola delle cose e il recondito linguaggio della natura. Insomma tutto ciò
che in questa molteplice rivelazione della vita parla a noi al di fuori del linguaggio umano e influisce e
guida ininterrottamente i pensieri e i sentieri dell’uomo.
È centrale nella sua riflessione l’idea di fisiognomica, ovvero l’idea che dalla configurazione di un
corpo, e in particolare di un volto, si possono avere delle informazioni sul carattere della persona. la
fisiognomica ha a che fare con il carattere stabile delle persone. Per Balazs il primo piano fa
emergere dal volto l’uomo nella sua intera visibilità.

Il primo film sonoro è “the jazz singer” del 27’. Ciò che colpisce di più gli spettatori erano le parole
degli attori che si sentivano tra una musica e l’altra.
Egli scrive: il film muto non era in grado di rappresentare il silenzio, se non indirettamente,
mediatamente. Come si può concepire il silenzio? non certoquando non si sente nulla. Il sordo non sa
che cosa significhi il silenzio. riusciamo a percepire il silenzio, quando siamo in grado di udire anche il
suono più lontano, il timore più sommesso. Il silenzio è un’esperienza dialettica, che io faccio in
relazione al suo contrario.
Non solo la fisionomia umana si fa più intensa durante il silenzio. al contrario, e come se le cose
stesse si togliessero il velo che le ricopre e con i propri occhi fissassero lo spettatore. Se il film
dapprima ci mostrasse un oggetto qualsiasi immerso nel frastuono della vita normale e quindi- con
un silenzio improvviso- ce lo avvicinasse agli occhi, staccando dall’ambiente circostante, nella
fisionomia di questo oggetto si concentrerebbe una tensione così forte e significativa da poter essa
stessa provocare il successivo svolgersi dell’azione. Come se essa stessa fosse in grado di parlare.
Si ha a che fare con un suggerimento squisitamente fenomenologico. Concetto di Epoque, termine
greco che Husserl usa nel senso di “messa i sospensione”, la grande aspirazione della fenomenologia
era quella di rincominciare da capo, aspirazione propria della filosofia, poiché essa nasce dallo
stupore, il mondo è l’insieme di quegli oggetti ovvie, la fenomenologia mette tra parentesi il mondo
che noi già conosciamo, e punta sullo stupore di nuovo. Quindi ricominciare a stupirci, a meravigliarci
del mondo. È quello che sta dicendo Balazs, il film con un’inquadratura del silenzio di un oggetto, ci
presenta quell’oggetto e ci scuote, ci toglie quella abitudine e ri-impariamo a vedere, questo non per
distruggere il mondo, ma per riacquisirlo a un livello di consapevolezza più alto. Il cinema è quella
protesi che è in grado di rimetterci in contatto con il mondo e le sue esperienze.
17-5-19 25° lezione
Epstein sostiene che la musica al cinema deve essere monotona. La sua è posizione opposta di
Ejzeinstein, che sostiene che la musica deve essere legata alle immagini, la musica deve essere creata
apposta per il film, quindi non più solo immagine, ma immagine estatica, patica, estetica perché
produce effetti sullo spettatore. Per Epstein invece lo spettatore deve concentrarsi solo sulle
immagini, perché il film è puramente ottico. Queste due posizioni riprendono la riflessione del 700’
sulle arti, ovvero su quali sensi devono essere legati alle varie arti. Questa riflessione continuerà
attraverso questi autori per il cinema, ma anche per la riflessione interno all’impressionismo astratto.
Si parla di polarità tra arti, tra medium specifico e medium non specifico, ibrido.
Greenberg, che è stato un critico di arte riteneva che l’arte doveva rivolgersi solo all’occhio, doveva
essere fatta di colori, di linee, deve essere piatta, quella pittura che vuole convincere che esiste una
terza dimensione, è una pittura che cerca di essere scultura. La pittura non deve “vergognarsi di
essere piatta”, ma anzi deve potenziare la propria natura di essere piatta, perché è esattamente ciò
che non è la scultura, o l’architettura. Se si prende ciò che si è fatto con le avanguardie, come i
collage dei dadaisti, quindi ciò che fa volume, va nella direzione opposta. Tutto ciò che nella pittura
punta alla profondità va nella dimensione opposta secondo Greenberg la pittura non dovrebbe
puntare a ciò, ma dovrebbe evidenziare il suo essere piatta, bidimensionale.
Nei musei si mette in pratica questa idea, infatti le opere non si possono toccare, ma solo vedere.

DZIGA VERTOV
Personaggio, insieme alleato ma avversario di Ejzeinstein. Alleato perché anche Vertov appartiene a
quella cinematografia sovietica, che è importante perché si sono poste le basi per un’analisi formale,
estetica e insieme politica del cinema, i cui effetti ancora oggi si sentono, alleato, perché anche lui
pensa al cinema come strumento politico, come uno strumento di rivoluzione, pensa al cinema come
strumento di emancipazione delle masse contadine e operarie da secoli di oppressione,
subordinazione. Avversario, perché anche se l’obbiettivo è lo stesso, emancipare le masse, prendono
delle vie diverse, Ejzeinstein parte dall’emozione, mentre Vertov punta sulla cognizione, sulla
conoscenza.
Elementi del pensiero di Vertov:
-la cinepresa come “cine-occhio” molto più perfetto di quello umano, con cui penetrare in profondità
nel mondo visibile, al fine di “esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio.
-il montaggio come operazione conoscitiva finalizzata alla organizzazione del mondo sensibile.
-cinematografia non recitata kinopravda (1922-25)
-cinematizzazione della classe operaia e contadina.
-il cinema come medium capace di rendere visibile l’invisibile, manifesto ciò che è nascosto, evidente
ciò che è mascherato.
-il cinema come “microscopio e telescopio del tempo”, “possibilità di vedere senza confini né
distanze”, “occhi a raggi X”, rivolto a una vita che deve essere “colta sul fatto”.
-l’obiettivo: una “cine-analisi” dei fenomeni visibili, in grado di rivelare una “cine-verità”.
-costitutiva riflessività dell’immagine cinematografica: il cinema si mette costantemente in scena.
-rifiuto di concepire il cinema come arte.
Sono elementi che V condivide con altri autori come Moholy-Nagy. Egli parla di cine-occhio, fusione
di apparato e anatomia, siamo nell’ambito dell’assimilazione delle protesi, siamo nell’ambito della
tecno-estetica. Si ha l’idea che l’uomo sta al mondo, dal mondo riceve una quantità impressionante
di stimoli. Le arti servono, non per abbellire il mondo, non per rilassare il borghese affaticato, non
hanno un valore etico, ma hanno un valore eti-estetico, servono per chiarificare l’oscuro. Questa
opposizione di chiaro-scuro si riprende da Liebniz, perché egli pensa in termini di una conoscenza
che da percezioni confuse procede verso una progressiva chiarificazione.
Si vedono delle cose, grazie al montaggio, che senza non riuscirei a vedere. Sono le masse stesse ad
essere i soggetti del cinema, il cinema si rivolge alle masse, che si vedono all’interno del cinema. Esso
deve avere presa diretta sulla vita reale. Se le masse si specchiano nei film, in cui le masse sono dei
soggetti, siamo all’opposto del cinema hollywoodiano che si basa sull’idea di attori come star, come
divinità. Questo cinema è di compensazione della vita monotona dello spettatore. Il cinema quindi
come anestetico, perché non permette alle masse di prendere coscienza della loro situazione di
sfruttati, è una droga.
Al contrario Vertov pensa alla cinematizzazione della classe operaia e contadina, queste classi
diventano soggetto del cinema. Il cinema deve essere sempre al contempo meta-cinema, che mostra
la realtà, ma anche se stesso mentre mostra la realtà. Si torna a una polarità di trasparenza vs opacità
del medium. un medium che tende alla trasparenza vuol dire che non lo vedi, che usi il medium, ma
esso tende a negare se stesso; il medium che tende all’opacità fa capire che la realtà che mostra è
mediata.
Per Ejzeisntein il cinema è arte, per Vertov no, il cinema è un modo per conoscere.
Per dire se una cosa sia arte o no, bisogna avere idea di cosa sia arte. rigettando la nozione di arte, V
rigetta una tradizione che poteva dare un’estetizzazione del cinema, mentre per lui il cinema è
strumento politico. quest’idea del cinema che non è arte è idea che piace a Benjamin, egli dice
“nasce la fotografia, tutti si affaticano a dire che è arte, nasce il cinema e tutti cercano di dire che è
un’arte, ma è tutto sprecato, perché non ci si è resi conto che il medesimo avvento della foto e del
cinema trasformano il nostro modo di vedere l’arte.
Esempio di film per Vertov è Kinoglaz, in una scena si vedono delle persone tuffarsi da dei trampolini,
poi questi tuffi al contrario, questo si ricollega alla cronofotografia, quindi all’inconscio ottico, perché
si vuole portare alla coscienza cose nuove. un’altra scena di Kinoglaz riguarda un treno che corre, ma
al posto di vederlo dall’alto, lo si vede da sotto, un punto di vista che normalmente l’ottica umana
non potrebbe avere, un accesso a una prospettiva sul reale inedita. In un’altra scena ancora si vede
un uomo che scava una buca in mezzo alle rotaie, per posizionare la cinepresa sotto il treno, appena
prima che questo passi, quindi meta-cinema, cinema nel cinema, quindi opacità del cinema, perché
mostra come la scena è stata realizzata. Un altro meta-cinema è il fatto che per vedere la cinepresa
c’è bisogno di una seconda cinepresa che faccia vedere la prima. la sequenza continua con un
intervallo, ovvero una donna che si svegliava. Questa è possibile grazie al montaggio, che emerge,
perché il montaggio è incoerente. Ormai siamo abituati al montaggio, ma quando le cose non
quadrano, ci viene mostrato il montaggio stesso. Segue poi una sequenza dal punto di vista del treno
(la cinepresa è montata sul davanti del treno, vediamo il mondo come lo vede il muso del treno).
Punto di vista quindi non umano.
Il dispositivo è la cinepresa, è il corpo dell’operatore che la usa, operatore che mette in pericolo il suo
corpo, che per avere la giusta inquadrature si mette in posizioni pericolose. Quindi il dispositivo non
è solo uno strumento, ma è anche ciò che provoca, non è elemento solo tecnico, ma anche il modo in
cui lo si usa, le possibilità che dischiude, l’impatto che ha sul pubblico, i discorsi che genera, la
dimensione ideologica che evoca.
Polarità tra Ejzeinstein e Vertov, il primo è cine-pugno, il secondo è cine-occhio. Vertov dice:
“inammissibili comparazioni di tipo allegorico come quella tra il proletariato e i manzi abbattuti nel
mattatoio”, ma Ejzeinstein risponde: “non abbiamo bisogno di un “cine-occhio” ma di un “cine-
pugno”. Il cinema sovietico dive penetrare nei crani!”.
Se entrambi voglio parlare di realismo, ma uno lo fa con il cine-pugno e l’altro con il cine-occhio, cos’è
il realismo? Per il primo è quell’immagine che ha effetto sul reale, che non significa mimesi copiativa
del reale, ma significa intervento sul reale, l’immagine realistica è quella che trasforma il reale.

ANDRÈ BAZIN
Autore francese che dice: se il cinema vuole essere realistico come dice, allora il montaggio dovrebbe
essere vietato, perché nella realtà il montaggio non c’è. Il montaggio impedisce il realismo. Saggio
importante di Bazin è “ontologia dell’immagine fotografica”, egli è un teorico del cinema che vede il
cinema in completa e perfetta continuità da un punto di vista ontologico con la fotografia. Ma prima
di arrivare al saggio, egli dice:” la realtà deve essere presentata nel semplice rispetto fotografico
dell’unità dello spazio. Non è consentito al regista di aggirare col campo-controcampo la difficoltà di
far vedere due aspetti simultanei di un’azione. Quando l’essenziale di un avvenimento dipende da
una presenza simultanea di due o più fattori dell’azione, il montaggio è proibito.
Egli critica Benjamin proprio per la questione del montaggio.
Approccio antropologico psicanalitico, consiste nell’inserire il cinema in una tradizione che ha a che
fare con le pratiche tanatologiche, ovvero quell’esperienze che hanno a che fare con la morte. Il
cinema è una tanatoprassi, espressione che utilizzano gli esperti di morte, poiché il cinema cerca di
gestire il fenomeno della morte, perché è ciò che normalmente l’uomo non può gestirla.
L’immagine è immagine del doppio, è immagine di una presente assenza, l’immagine nasce come
segno sepolcrale. La sparizione dl corpo è frenata da un segno che deve trasformarsi in segno
perenne. Bazin vede il cinema in questo modo, esso offre la vita in una sua peculiare forma di
eternizzazione, è il nostro modo contemporaneo di fare le mummie. Il cinema va affrontato da
questo bisogno di risolvere in maniere iconica la sparizione del corpo, oggi il cinema risponde al
bisogno dell’essere umano che gli antichi egizi espletavano con l’imbalsamazione dei corpi.
Occorre salvare l’essere mediante l’apparenza, poiché l’essere umano è dominato dal bisogno di
esorcizzare il tempo.
Guardando un cadavere si vede la persona morta, ma si fa fatica a riconoscerla, come quando si vede
un ritratto della persona. cadavere come primo ritratto.
Ecco dove si radica la dimensione del realismo per Bazin, è da questo presupposto che si arriva a
negare il montaggio.

21-5-19 26° lezione


BAZIN
L’immagine fotografica costituisce la genesi per l’immagine cinematografica che ne deriva. Ma questa
genesi deriva da epoche precedenti. egli propone di concepire l’immagine fotografica in relazione
con l’imbalsamazione, con la mummia, per via dell’idea che il cadavere sia il nostro primo
autoritratto, perché siamo noi, ma noi non siamo più lì. Il cadavere è la prima immagine dell’uomo. il
tutto si collega al bisogno di esorcizzare il tempo. la ritrattistica è stata una forma di sublimazione
dell’imbalsamazione, per es “Luigi XIV non si fa imbalsamare: si contenta di un ritratto di Lebrun”.
Bezin, nel tentativo di ricostruire questa aspirazione al realismo, come consustanziale all’idea di
elaborare l’assenza del morto con la presenza di un’immagine realistica, tira in ballo la questione
della prospettiva.
Importante è l’invenzione della profondità nella pittura con la tecnica del punto di fuga.
Questa è l’introduzione di una tecnica che sconvolge la mentalità medievale, che basava i disegni con
le figure più grandi come più importanti e quelle più piccole come meno importanti. Quindi i dipinti
che raffiguravano Gesù, mettevano lui come grande e li altri personaggi piccoli. Con la prospettiva
invece Gesù deve rispettare la geometria, quindi se viene posizionato in fondo al quadro, egli dovrà
essere piccolo.
Tutti i personaggi devono essere assoggettati dalla geometria.
L’avvenimento decisivo fu senza dubbio l’invenzione del primo sistema scientifico e, in qualche modo,
già meccanico: la prospettiva (la camera oscura di Leonardo prefigurava quella di Nièpce). Esso
permetteva all’artista di dare l’illusione di uno spazio a tre dimensioni dove gli oggetti potessero
situarsi come nella nostra percezione diretta.
Non si ha più l’immagine che sta di fronte e vive isolata, ma si ha un’osmosi, tra mondo-ambiente e
immagine.
Quindi secondo lui il montaggio non ha questo aspetto primario, poiché il senso di realtà che si cerca,
lo si trova solo se si cerca un continuum spazio-temporale.
B trova una correlazione tra l’estetica e una psicologia, se indugiamo sull’aspetto estetico, c’è il
bisogno di rispondere a una paura, a un’angoscia, a una dissoluzione della vita, c’è bisogno della
figura del doppio. Come ad esempio quando scegliamo un avatar. L’avatar termine sanscrito che
indica “incarnazione”, usato per indicare quando, per es, le divinità induiste, nel momento che
vogliono intervenire nelle faccende umane si incarnano in avatara, in avatar, quindi gli avatar
svolgono funzioni di delegati del soggetto. Tematica che si ritrova anche nell’autore Edgar Morin, la
sua idea è che il cinema riprenda la mentalità magico-arcaica, che consiste in un rapporto con
l’immagine che è presentazionale e non rappresentazionale.
Bazin dice: la fotografia ha liberato le arti plastiche dalla loro ossessione della rassomiglianza. La
pittura infatti si sforzava invano di illuderci e questa illusione era sufficiente all’arte, mentre la
fotografia e il cinema sono scoperte che soddisfano definitivamente e nella sua stessa essenza
l’ossessione del realismo. In questo modo nasce l’arte astratta, poiché non si cerca più di copiare la
realtà.
La pittura diventa meta pittura, che vuole far vedere di essere pittura e non vuole rappresentare più
qualcosa d’altro.
Per quanto abile sia il pittore, la sua opera sarà sempre ipotecata da una soggettività inevitabile.
Fatto psicologico: la soddisfazione completa del nostro appetito d’illusione mediante una
riproduzione meccanica da cui l’uomo è escluso. La soluzione non era nel risultato ma nella genesi.
Tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo; solo nella fotografia ne godiamo l’assenza. Essa
agisce su di noi in quanto fenomeno “naturale”, come un fiore o un cristallo di neve la cui bellezza è
inseparabile dalle origini vegetali o telluriche.
È nel XIX sec che comincia veramente la crisi del realismo di cui Picasso è oggi il mito e che metterà in
causa a un tempo le condizioni di esistenza formale delle arti plastiche e i loro fondamenti
psicologici.
Bazin ritiene che già con Picasso si ha la distruzione del realismo. Ma è davvero così?
Il cubismo è l’ultima stazione di un’esigenza fondamentale di realismo.
Picasso è l’eroe che mette in crisi il realismo.
I quadri di Picasso cercano di ricreare la dinamicità della realtà. Il cubismo cerca di far vedere lo
stesso oggetti da più punti di vista, che vengono restituiti all’interno dello stesso quadro.
È in questo modo realista. Quello che noi siamo abituati a chiamare immagine realistica, in realtà non
lo è, nessuno sta fermo con gli occhi sbarrati. Noi siamo immagini cinefile. Il cubismo analitico fa
cinema, perché applica una cinematizzazione della percezione.
Il cinema appare come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica. Il film non si contenta
più di conservare l’oggetto avvolto nel suo istante, come, nell’ambra, il corpo intatto degli insetti di
un’era trascorsa. Per la prima volta l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quali la
mummia del cambiamento.

EDGAR MORIN
Egli dice: al realismo assoluti (Lumiere) risponde l’irrealismo assoluto (Melies).
Abbiamo quindi due linee, la prima che va verso il documentario, la non fiction, che vede l’immagine
come indice della storia. E abbiamo la seconda, che è fiction, che comunque si inserisce nel reale,
modifica i miei sentimenti, le mie emozioni. Quindi non si può separare completamente fiction e
realtà (es, perché andare al cinema a vedere un horror, se poi chiudo gli occhi, e sapendo che è tutto
finto ho gli incubi la notte).
Morin parla della visione magia del mondo. il cinema fantastico mette in scena la questione della
metamorfosi, la quale trionfa sulla morte e diventa rinascita. Il cinema mette in scena la
metamorfosi.
Metamorfosi del tempo reversibilità. metamorfosi dello spazio ubiquità.
Lo schermo è letteralmente un fazzoletto da prestigiatore, un crogiuolo ove tutto si trasforma,
compare e scompare. La metamorfosi è presente sia nel cinema fantastico, dove è manifesta, ma
anche nel cinema realistica, dove è latente, un es è la dissolvenza, di cui ce ne sono 3 tipi: a nero, da
nero e incrociata.
Sensibilità animista o vitalista del cinema: l’animismo ha come radice profonda un processo
fondamentale attraverso il quale l’uomo sente e riconosce la natura proiettandosi in essa. l’animismo
ha come radice profonda un processo fondamentale attraverso il quale l’uomo riconosce la natura,
proiettandosi in essa. l’antropomorfismo, vedere la natura personificata, in modo che mi appaia
come umano. Nel cinema ci sono processi per cui la metamorfosi è anche inversa, ovvero l’uomo si
naturalizza.
Termine importante: empatia. Essa si può dividere in due grandi sottogeneri, l’empatia tra esseri
umani, ed empatia con gli oggetti, empatia oggettuale: avviene quando si dice “la colonna si innalza
verso il cielo” oppure “questo paesaggio è malinconico”. Si vedono quindi due divisioni: empatia di
attività ed empatia di stati d’animo. L’oggetto è inerme, è fermo, è neutro, siamo noi che lo
riempiamo, a volte in maniera inconsapevole.

22-5-19 27° lezione


SAPER VEDERE IL CINEMA -Le specificità del film come forma visiva
Il cinema era visto come linguaggio, ora invece si studia per l’aspetto delle immagini.
Le unità minime del cinema:
-il fotogramma, frammento di pellicola (24 ftg/s). non è visibile, se con catturandolo dal flusso.
-l’immagine, un insieme di fotogrammi definiti da un unico punto di vista.
-l’inquadratura, l’unità di pellicola girata in continuità (ciò che sta fra due stacchi di montaggio).
-la scena, unità d’azione basata su unità di luogo e personaggi.
-la sequenza, unità narrativa definita da spazio/tempo/personaggi, è una posizione definita di
racconto.
L’INQUADRATURA: il modo di inquadrare è un modo di selezionare cosa si vuole dentro la cornice e
cosa tenere fuori. Quello che resta fuori a volte è più importante di quello che c’è dentro (es
personaggio guarda qualcosa fuori campo, l’inquadratura è sul personaggio e non su quel qualcosa:
lo spettatore vuole vedere cosa sta guardando il personaggio, quindi il fuori campo).
Esistono delle misure che l’inquadratura ha, e sono regolate in base a quanto della figura umana
viene inquadrata: 1° dettagli/particolare, inquadratura su un piccolo dettaglio, come una mano, un
dito; le successive riguardano il volto, ci sono: primissimo piano, un volto chiuso su dettagli del viso; il
primo piano, mezza figura, piano americano (dal ginocchio alla testa, si usa nel western, per far
vedere che il cowboy ha la cintura) infine c’è la figura intera.
Ci sono poi le inquadrature in base all’ambiente, che hanno 3 grandezze scalari: campo medio, lungo,
lunghissimo. L’ultima prevede che il personaggio si vede, ma non si ha la possibilità di decifrarne il
corpo. Il campo lungo, c’è l’uomo, lo si distingue, ma non si vedono le espressioni del volto. Il campo
medio è il bilanciamento tra personaggio e ambiente.
Es “il buono, il brutto e il cattivo” di S. Leone. Inquadrature maniacali. Utilizza il campo lungo per far
vedere come sono disposti i personaggi tra di loro e nell’ambiente; utilizza i dettagli, per far vedere gli
occhi, le mani sulle pistole.
I codici dell’inquadratura: inclinazione (rapporto fra base della mbp e linea di orizzonte: normale,
obliquo, verticale); angolazione (angolo della mbp rispetto al soggetto: frontale, plongée,
contreplongee, ovvero molto dall’alto e molto dal basso); campo (definito dal tipo di lente:
grandangolo vs obiettivo), si possono ottenere inquadratura profonda o piatta cambiando la lente. La
focale corta allunga lo sguardo, la focale corta appiattisce lo spazio.

Ejzinstein definisce l’inquadratura in due modi complementari: come cellula (una molecola che entra
a far parte di un intero) e come corpo (un organismo unicellulare che gestisce autonomamente
relazioni e conflitti fra le proprie componenti). Immagina la spinta che porta dall’una all’altra
inquadratura come tracimazione degli attriti compositivi che si formano al suo interno: oltre un certo
livello fi tensione, gli elementi in urto si staccano, facendo esplodere diverse unità di montaggio.
L’inquadratura non è mai completa, è un tipo di immagine insatura, ma allo stesso tempo
nell’inquadratura si trovano tante componenti che funzionano all’interno del film.

Nell’inquadratura è importante l’elemento del montaggio. E dice: quando guardiamo


quest’immagine
ci mette un senso di inquietudine. Si parte da una figura intera, la cui inquadratura sembra essere
leggermente dall’alto, perché vediamo il pavimento; tagliando l’immagine l’inquadratura sembra
diventare frontale; tagliando ancora l’immagine, l’inquadratura sembra dal basso. Secondo lui il
movimento che lo spettatore fa è un inchino, per avere queste inquadrature.
Ci sono due tipi di montaggio, prima del montaggio vero e proprio, il primo vede il personaggio in
primo piano confondersi con il paesaggio; il secondo vede due immagini nella stessa inquadratura,
che si fondono tra loro.
Il montaggio fra le immagini: forme di discontinuità e forme di continuità: lo stile di un film è una
questione di come associo le immagini, cucirle in modo che non si veda la cucitura, oppure far
vedere la cucitura, far vedere che è montato.
Le varie modalità di inquadratura e montaggio producono uno sguardo del film, che non è per forza
lo sguardo dei personaggi. Questo sguardo del film è sempre una faccenda ottica, ma è anche legata
al credere e al sentire, la faccenda ottica nel cinema assorbe anche il credere e il sentire.

23-5-19 28° lezione


Fare filosofia del cinema significa usare il cinema come illustrazione ancillare di concetti che la filo
dice
meglio a parole, come se nelle varie forme d’arte fossero espressi in maniera più sensibile e concreta,
attraverso mateirali, un pensiero che aspetta di essere messo in luce dal filoso. La filo sembra
spiegare meglio quello che è espresso nell’arte.
In realtà non è così. Ci sono cose che si possono capire, fare solo nelle opere, nelle opere si manifesta
qualcosa che si può presentare solo nell’opera. non si può esprimere l’idea dell’opera senza entrare
in contatto con l’opera.
La filosofia non va a salvare l’arte dalla sua oscurità, la filo si accosta a queste opere perché si rende
conto
che in queste opere si affrontano problemi, con gli strumenti dell’arte, (REG 6) di cui si è occupata la
filo a
parole, come il tempo, lo spazio, la memoria. Bisogna vedere il cinema nel modo in cui risolve i
problemi
che la filo affronta già da tempo.
I filosofi sentono il bisogno di accostarsi alle arti per capire meglio i concetti di cui si occupa.
Quindi i filosofi si avvicinano alle opere d’arte, perché devono riconoscere un diritto alle stesse, e non
possono stare solo nell’astratto.
Gli oggetti hanno caratteristiche che non sono immediate, ma sono mediate da un medium, dal
nostro
Cervello. quando si guarda una tac al cervello bisogna ricordarsi che non è il cervello vero e proprio,
ma è una visualizzazione di dati che originariamente non sono visibili, è un’interpretazione, c’è di
mezzo l’uomo.

Il cervello fa delle previsioni di quello che accadrà, come per es quando si deve prendere un oggetto,
il
cervello fa partire non solo neuroni visivi, poiché guardiamo ciò che abbiamo davanti, ma anche
quelli
motori, cioè crea delle aspettative riguardo a quanto sia pesante l’oggetto che si deve sollevare.
Importanti sono i neuroni specchio che si attivano quando si vuole provare a imitare i movimenti di
qualcun
altro. I nostri neuroni sparano allo stesso modo quando ci troviamo di fronte all’immagine della
persona e
quando ci troviamo di fronte alla persona in carne e ossa? No, per es se vediamo il dipinto di Gesù
crocifisso
non ho una reazione particolare, se vedo nella realtà un uomo ferito, cerco di aiutarlo. Questo
perché
cogliamo la differenza fra atteggiamento estetico e atteggiamento reale.
La realtà virtuale è strana, perché da un lato ti trasporta perché è vicinissima a te, ma allo stesso
tempo ti
allontana da te stesso, perché se muovi una mano davanti alla faccia, non la vedo, a meno che non
aggiungono delle funzioni all’interno della realtà virtuale stessa (es guanti che uniscono mani al
casco,
quindi l’avatar che si interpreta nel gioco muove a mano quando la muovo io).
Al cinema le implicazioni che mettono in movimento i neuroni specchi, non sono sempre le stesse,
ma sono correlate al modo in cui il regista decide di integrare nella composizione del suo film il
montaggio.
Lo zoom ci consente di modificare la scala del campo, senza dover tagliare la scena.
Si differenzia in zoom-in e zoom-out, il primo si avvicina alla figura, il secondo si allontana.
Un altro tipo di inquadratura è la camera che segue il personaggio (es The shining, scena di Danny
che gira
per l’hotel sul triciclo), la camera non è soggettiva, perché nessun personaggio segue Danny, ma non
è
nemmeno oggettiva, perché invita lo spettatore a seguire Danny. Questa si chiama Steadicam.
La questione dello sguardo è questione delicata al cinema, perché ci sono soggetti che si guardano
tra loro,
ma poi c’è un occhio che noi non vediamo mai, che è lo sguardo della cinepresa, che si può
complicare, per es soggettiva, io vedo dal punto di vista di uno dei personaggi, di questo io non vedo
il corpo, lo vedo solo se il personaggio si mette davanti a uno specchio.

Quando si guarda un quadro, un film si possono distinguere elementi che si possono trovare anche
quando
analizzo una frase? Un soggetto, una proposizione? La risposta di Metz è no, perché non si può
dividere in
unità minime, è un linguaggio, ma non a livello di una lingua verbale.
Metz è il primo a introdurre quest’espressione: regime scopique (regime scopico): fa riferimento a
riflessione nata all’inizio del 900’ da Freud. È il piacere consistente nel guardare, possibilmente senza
essere
a propria volta guardati.
Nel cinema succede proprio, perché essendo la sala buia noi siamo al sicuro e possiamo guardare
senza
essere visti. Anche se noi non possiamo realizzare il desiderio di avvicinarci il più possibile ai
personaggi che
vediamo nel film.
Due cose importanti: la prima riguarda la fortuna di questo regime scopico, la seconda è il cinema. Il
regime scopico serve per indicare epoche dello sguardo. Oggi il regime scopio è quello della
sorveglianza.

Laura Mulvey: femminista, scrive “visual pleasure in narrative cinema”. Il suo è un approccio
psicoanalitico
come arma politica per ribaltare il modello patriarcale eterosessuale.
Quindi lo sguardo non è mai oggettivo, ma è sempre sessuato, è sempre condizionato dal genere. Ella
si
concentra sullo sguardo maschile.
Il cinema di Hollywood consolida una asimmetria che esiste da secoli della superiorità dell’uomo.
Mulvey scrive: si dice che analizzare il piacere o la bellezza significa distruggerli, ed è proprio quanto
si
prefigge questo saggio. La soddisfazione e il potenziamento dell’io che costituiscono il culmine della
storia del cinema devono essere contestati, non per favorire la ricostruzione di un nuovo piacere, che
non può esistere in astratto, o di un non-piacere intellettualistico, ma per consentire una negazione
totale della naturalezza e della pienezza del cinema narrativo.
Ella parla di scopofilia: il cinema tradizionale e le convenzioni all0interno delle quali si è
consapevolmente
sviluppato, ritraggono un mondo sigillato ermeticamente che si dispiega per magia, incurante della
presenza degli spettatori, per i quali produce un senso di separazione, giocando sulle loro fantasie
voyeuristiche.
Un esempio importante è “la finestra sul cortile”, il giornalista obbligato a stare fermo sulla sedia a
rotelle,
annoiato, inizia a guardare fuori dalla finestra e a fare il giornalista di quello che succede nel cortile. È
quello che succede al cinema, la finestra è come lo schermo.
Jacques Latan: autore che parla del riconoscimento narcisistico: i bambini dopo alcuni mesi di vita
riescono
a riconoscere l’immagine dello specchio come loro figura, e non come altro soggetto. È significativo il
fatto
che sia un’immagine a costituire la matrice dell’immaginario, del riconoscimento/ misconoscimento
e
dell’identificazione e quindi della prima articolazione dell’”IO”, della soggettività.
Latan ci suggerisce che questo è ontogenetico, e quindi riguarda ogni singolo individuo.
L’immagine allo specchio diventa un’idealizzazione. Secondo Mulvey il cinema si è distinto nella
produzione
di ideali dell’io, soprattutto nel caso dello star system, dove le sta sono al entro sia dello schermo sia
della
storia, nel momento in cui innescano un complesso processo di somiglianza e differenza (l’attore
affascinante impersona l’uomo comune). C’è un’idealizzazione che diventa sempre più forte.

24-5-19 29° lezione


Immersività virtuale: tutto deve essere immersivo. Oggi ci sono i caschi della realtà virtuale. Ma c’era
immersività già prima, per es gli antropologi si immergevano nelle culture che dovevano studiare.
Pragmatica dell’immagine: l’immagine non è lì inerme, ma mi fa fare delle cose, come allontanarmi o
avvicinarmi per vederla meglio.
I dispositivi per la realtà virtuale smettono di essere indossabili, c’è una riduzione del peso dei
dispositivi, che permette che fra qualche anno, con l’unione delle nanotecnologie e le biotecnologie,
questa realtà virtuale funzioni attraverso innesti. Un es sono gli occhiali che proiettano direttamente
nella retina le immagini, quindi dalle tecnologie indossabili si sta passando a tecnologie immersive.
Con i caschi della realtà virtuale noi non possiamo distogliere lo sguardo da ciò che abbiamo davanti;
davanti a un film, a un quadro, a una statua, si può non guardarla, si può guardare qualcosa di
extraiconico, l’immagine non ha il potere di impormi di concentrarmi su di lei, mentre con il casco si
perde questa possibilità, perché ovunque ci si gira si guarda sempre qualcosa dentro al casco. Questa
proprietà del medium è proprietà di scorniciamento, non c’è più la cornice, il frame. Una delle cose
che ci dice la cornice è che da lì inizia un altro mondo, io infatti non posso dire di essere vicino a
quello che il quadro rappresenta, ma sono vicina al quadro. Questo produce un effetto di presenza.
se l’essere scorniciato si contrappone alla proprietà tradizionale dell’immagine di essere incorniciata,
separata, questo forte senso di presenza aumenta. L’immagine diventa un ambiente in continuità con
il mio corpo, facendomi diventare agente dentro l’immagine, io ho delle possibilità di azione. C’è un
forte senso di presenza in questi ambienti, questa sensazione di presenza si contrappone alla
rappresentazione, una foto di Marylin è la rappresentazione di Marylin, gesto del rimando,
guardando un quadro io riesco a fare il rimando, mentre nella realtà virtuale questa capacità di
rimandare diminuisce, perché oltre all’immagine non riesco a guardare, quindi il rinvio è solo a se
stesso.
Altro concetto chiave: è immediatezza, quando si è di fronte a una tavola dipinta, se mi avvicino,
vedo dei particolari, come il legno rovinato. Quindi il medium è condizionato dalle caratteristiche
esterne (es vedo un film sul trano, un raggio di luce fa comparire il mio riflesso sullo schermo, sopra il
film stesso. Con il casco invece questo non è possibile, non si fa condizionare da caratteristiche
esterne. Il medium quindi è trasparente e l’opacità si riduce al minimo.
La cornice in realtà non sparisce completamente, perché al posto di essere spaziale, è temporale,
perché io un momento indosso il casco, il momento dopo lo tolgo e non lo indosso più.
Queste 3 proprietà (scorniciamento, presenza e immediatezza) sono racchiuse nel termine di
ambientalizzazione dell’immagine, le immagini diventano ambiente, nelle quali si può operare.
Uno dei problemi di questi caschi è il disagio psicofisico legato a quest’esperienza del virtuale. Infatti
l’esperienza del virtuale può causare nausea, mal di testa… è ludico, ma fino a un certo punto. Si
parla di cyber-sickness (malattia cyber).
Questa malattia avviene, perché si instaura un conflitto tra i vari nostri sistemi anatomici. Se io sto
seduto, ma indosso un casco, per la realtà virtuale mette in conflitto i miei sistemi e quindi sto male.
per evitare questa cyber-sickness hanno trovato delle soluzioni, per es nel gioco dove si simula il volo
dell’aquila, più si aumenta la velocità del volo, più si crea un bordo nero sempre più spesso, perché è
la visione periferica che crea la nausea, coprire la visione periferica aiuta. Un'altra soluzione è quella
di aggiungere la punta del becco dell’aquila che sostituisce il naso che di solito c’è nel nostro campo
visivo. il becco serve come parziale ancoraggio di me nel campo visivo.

Questa realtà virtuale è il nostro presente e il nostro futuro, ma ci sono autori che fanno risalire l’idea
di immagine ambiente già nelle caverne dei primitivi, quindi che scopo dei disegni nelle caverne era
andare oltre il muro della caverna questo per accedere ad altre dimensioni, ma se io intendo il
rapporto con l’immagine in questa maniera, ho già quello che questi ambienti cercano di realizzare
come idea, cioè ho l’immagine ambiente. tutta la storia della pittura illusionista è proprio il tentativo
di rendere immagine un oggetto della realtà. Il cinema ha contribuito in maniera fondamentale.