APPUNTI CORSO FOTOGRAFIA A.A.

2021/2022 LINDA FREGNI NAGLER

QUATTRO CONCETTI FONDAMENTALI DELLA SCIENZA DELLE IMMAGINI

IMAGE E PICTURE: Fare attenzione al significato dei termini inglesi Image e Picture. Image è ciò che appare
in una picture. Appare tramite medium. È l’apparenza di una rappresentazione a cui siamo abituati, il con-
cetto di una specifica rappresentazione. Può essere copiata. È il “mito”. Una Picture è una concretizzazione
di una image. Materialità della fotografia, forma tangibile. Il motivo innesca il meccanismo di riconoscimento
dell’oggetto, della image (nozione panofskiana)1.
Secondo Mitchell l’immagine è emersa come tematica di particolare urgenza nel nostro tempo, in contesto
di politica e di cultura di massa ma anche nel contesto di rifelssioni più generali sulla psicologia umana e sul
comportamento sociale. Richard Rorty parla di Linguistic turn; egli sosteneva che la filosofia occidentale si
fosse evoluta spostando il suo interesse dalle cose e dagli oggetti alle idee e ai concetti e infine al linguag-
gio. Nel corso della storia della cultura visuale contemporanea, ricorre spesso il termine di Pictorial turn, una
figura del pensiero da cui spesso scaturisce un’ansia legata al “nuovo dominio dell’immagine”, poichè se ne
sente parlare soprattutto quando entra in scena una nuova tecnologia di riproduzione. I Pictorial turn richia-
mano una distinzione tra parola e immagine: Parola richiama lo status di istruzione e dunque di ricchezza
(si riferisce a un’elite) mentre Immagine richiama la superstizione popolare, l’analfabetismo, la licenziosità2.
In Scienza delle immagini, Mitchell affronta il tema delle immagini come oggetti di indagine scientifica e
non solo come strumenti al servizio della conoscenza. Individua 4 concetti fondamentali della scienza delle
immagini: Picorial turn, differenza tra Image/Picture, Metapicture e Biopicture. Oggi si assiste ad una nuova
metafisica dell’immagine: le teorie delle immagini oggi includono non solo la storia dell’arte, ma anche la
psicologia, le neuroscienze, l’epistemologia, l’etica, l’estetica e le teorie dei media e della politica.
C’è una sostanziale differenza di significato tra Image e Picture; entrambe si riferiscono alla dimensione
oggettuale; Picture è un oggetto materiale, si può appendere. Si può rompere, strappare e bruciare, Una
Image è invece ciò che appare in una picture, ciò che si salva nella memoria e nelle narrazioni. Si possono
fare di essa delle copie e abbiamo tracce di essa in altri media. La Image sopravvive in storie e innumerevoli
rappresentazioni, non per forza pittoriche e dunque sottoforma di immagini picture, ma anche sottoforma
di immagine mentale. La image è un’entità fortemente astratta, immateriale, apparizione fantasmatica di cui
non è necessario postulare alcun regno metafisico. La proiezione di un’ombra è la proiezione di una image;
l’impronta di una foglia su una oagina è image, il riflesso di un albero in uno specchio d’acqua, traccia di un
fossile nella pietra. Image è dunque la percezione di una relazione di sembianza, di somiglianza o di qualcosa
di analogo. È un “segno iconico”, le cui intrinseche qualità sensibili assomigliano a quelle di un’altro oggetto.
Una picture è clone (replica) di una image.

METAPICTURES: Picture in cui appare la image di un’altra picture. es. Las Meninas di Velazquez; New World
di Saul Steinberg. Una image in un medium contiene una image in un altro medium. Es. in un film appare
un dipinto su una parete e uno show alla tv. Qualunque picture può diventare una metapicture se impiegata
come un dispositivo per riflettere sulla natura delle immagini. Es. anatra coniglio delle ricerche filosofiche di
Wittgenstein. Le immagini hanno un ruolo centrale nei modelli della mente, della percezione e della memo-
ria. La Metapicture può essere concepita come una forma di Hypericon realizzata in termini visivi, immagina-
tivi o materiali. Può fungere da metafora o da analogia . Proiezione di una picture in un’altra picture

Nasce dunque la necessità di una scienza delle immagini. Aby Warburg > scienze artistiche in un museo

BIOPICTURES: Clonazione.

1 Erwin Panofsky, (Hannover 1892-Princeton 1968), è stato uno storico dell’arte e accademico
2 Comportamento abnorme nell’ambito di una norma o consuetudine; violazione dei limiti della decenza e del pudore;mancanza di rite-
gno e di pudore; sconveniente; utilizzato anche in ambito artistco.
24.03.2022

L’ARCHIVIO COME MACCHINA PER LEGGERE IL MONDO

Parliamo di archivi costruiti dagli artisti

Libro corso: Archivi impossibili di Cristina Baldacci

ABY WARBURG: a lui si deve il moderno sistema di archiviazione e conservazione: “legge del buon vicinato” di
Warburg, il libro di cui hai bisogno si trova di fianco al libro che stai cercando. ENGRAMMA: traccia lasciata da un
evento esperienzale sulla materia cerebrale come sostiene Richard Seman nel 1902, sceinziato a cui Warburg si affianca,
e ne approfondisce il termine, engramma è ciò che è stato visto. Conia il termine PHATOSFORMEL: manifestazio-
ne di un’emozione nell’arte, si intendono alcune immagini archetipiche che ritornano in contesti differenti attraverso
i secoli della storia dell’arte. Compone il suo MNEMOSINE ATLAS: un organizzazione topografica di un’arte fatta
di immagini, non parole. Giustapposizioni visive organizzate non in modo cronologico ma a ricorso. Il ricorso che
Warburg utilizza è impresso nella nostra memoria. È una sorta di psicologia dell’espressione umana. Un atlas è la base
per la toeria di un immagine pittorica umana. Praticare la prassi quotidiana di un acquisizione culturale visiva. È forte
la necessità di una scienza delle immagini. Il suo sistema segue come una mappa del pensiero, dall’ordine all’entropia
(L’entropia è un concetto derivato dalla termodinamica secondo cui tutti i sistemi tendono al caos e al disordine. In
ambito psicologico, questo concetto descrive la quantità d’incertezza e disordine che esiste all’interno di un sistema).
L’apertura di Mnemosyne indica ‘per figura’ l’ambito culturale, geografico e storico dell’intero Atlante: l’oscillazione
tra polo magico e matematico nella tradizione culturale dell’Occidente, dal bacino del Mediterraneo al Nord Europa.

Ciascuna delle immagini che compare nelle tre tavole è sintomo di una speciale declinazione del rapporto tra l’uomo
e il cosmo, dalla superstizione astrologica alla conquista tecnologica del cielo (tavole a b c). Le prime testimonianze
della tradizione demonico-astrologica nei diversi modi di traduzione e disegno del cosmo: dalle pratiche divinatorie,
alle figure dell’armonia delle sfere, alle rappresentazioni della volta celeste. Un viaggio che dall’antica Babilonia conduce
in Grecia e, attraverso Alessandria, giunge alla Roma ellenistica, prefigurando le tappe di una ulteriore peregrinazione
(tavole 1 2 3). In continuità tematica con i precedenti pannelli, questo gruppo si presenta come un compatto reperto-
rio di modelli ellenistici: “preformazioni antiche”, ovvero formule di diversi gradi del pathos (Pathosformeln) legate a
esperienze primigenie – estasi, delirio, riti sacrificali cruenti (Dioniso, Orfeo, Mitra) – impresse nella memoria collet-
tiva. La riemersione di tali impronte, riutilizzate e diversamente semantizzate nel corso della storia, fornisce indizi per
la ricostruzione di un ‘codice genetico’ della trasmissione culturale occidentale ( tavole 4 5 6 7 8). Alcune tappe della
trasmissione dell’Antico fra XIII e XV secolo: gli dei pagani – ‘imbarbariti’, allegorizzati, asserviti alla prefigurazione
del destino – riapprodano nell’Europa cristiana mediante la tradizione testuale e figurativa arabo-orientale. Spiccano in
questo percorso – testimoniato da preziose miniature, calendari e compendi astrologici – tre monumentali cicli deco-
rativi (Padova, Rimini, Ferrara) che preludono a un recupero delle antiche forme olimpiche degli deî ( tavole da 20 a
27). Modi e forme della tradizione culturale: le immagini sono veicolate da media materiali (manoscritti di testi antichi
allegorizzati, oggetti d’uso come cassoni e arazzi) e immateriali (feste e rituali folklorici intesi come “forme intermedie
tra vita e arte”). Nell’intreccio tra la riemersione dei soggetti antichi (favole mitologiche) e la rappresentazione della
vita contemporanea, spiccano due casi particolari: gli scambi – economici, sociali, culturali – tra la Firenze medicea e
le Fiandre (esemplificati dall’arte del ritratto), e la composta monumentalità dell’Antico nello stile di Piero della Fran-
cesca ( tavole da 28 a 36). La riemersione dell’Antico e la riattivazione delle Pathosformeln. Le opere che compongono
le tavole 37-39 testimoniano l’irruzione dello stile anticheggiante nell’arte del primo Rinascimento italiano attraverso
i disegni archeologici, la pratica del finto rilievo (grisaille), le forme ibride dello stile cortese-ideale mediceo. Giustap-
posizione di stili all’antica tra la ‘retorica muscolare’ delle figure del Pollaiolo e la grazia inquieta delle allegorie profane
di Botticelli (tavole da 37 a 39). In famose opere d’arte (tra gli altri di Peruzzi, Reni, Lippi, Donatello, Bellini) si registra
l’urgenza espressiva del pathos dionisiaco, letteralmente re-inventato nel primo Rinascimento, nelle sue diverse grada-
zioni energetiche. L’Antico irrompe anche nell’arte di soggetto religioso e devozionale: figure esemplari di questa espres-
sività patetica sono le ‘madri furiose’ nella scena della Strage degli innocenti; il Laocoonte (il Sacerdote sacrificato); le
figure dolorose nei compianti funebri (cordoglio pagano in scene cristiane), (tavole da 40 a 42). Il ‘ritratto’ dell’uomo
rinascimentale: l’esigenza di autorappresentazione del committente e lo stile anticheggiante tra misura borghese, enfasi
superlativa e distacco metaforico nei cicli pittorici di Ghirlandaio e Mantegna. Figure allegoriche, personificazioni e
divinità pagane tratteggiano il contrastato processo di emancipazione intellettuale dell’homo rinascimentalis (43 a 49).
A BIGGER SPLASH
Film documentario biografico su David Hockney al momento di rottura col partner Peter Schlesinger, dal
1970 al 1973. È stato diretto da Jack Hazan ed editato da David Mingay. La musica è di Patrick Gowers.
Vengono inclusi ancje molti della cerchia di Hockney come i designers Celia Birtwell e Ossie Clark, l’artista
Patrick Proktor, il gallerista John Kasmin e il curatore del museo Henry Geldzahler. Sono presenti elementi
fittizi, di fantasia. Fu rivoluzioanrio, rimane noto per aver trattato tematiche gay e alcuni insights nella sua
vita e nel suo lavoro durante un importante periodo nella vita di Hockney. il film prende il nome dal dipinto
di Hockney del 1967 A Bigger Splash, forse una delle immagini delle sue piscine californiane più conosciute.
L’artista era inizialmente scioccato dalla sua intimità ma cambia idea in seguito.

DAVID HOCKNEY: Artista britannico nato a Bradford, West Yorkshire, il 9 luglio 1937. Figlio di Kenneth e
Laura Hockney. Kenneth è un impiegato contabile nonchè un pacifista, Laura una vegetariana e metodista;
entrambi crescono i loro figli con mezzi modesti.
“Dopo la guerra non si trovavano biciclette nuove, così mio padre comprava quelle vecchie e le dipingeva per
farle sembrare nuove. Ero solito guardarlo nel mentre. Il pennello che si copriva di colore mi affascinava, e
lo adoro ancora adesso. Potrei passare il giorno intero solamente dipingendo una porta con un solo colore,
piatto”.
Hockney era un giovane brillante studente alla scuola elementare, e già interessato nel fare arte. Guadagna
una borsa di studio alla Bradford Grammar School nel 1948 dove preferisce la lezione di arte più di tutte.
Nel 1950 fa richiesta per entrare alla Junior Art School, prende lezioni private di calligrafia per migliorare il
suo rendimento scolastico generale ed essere preso. Nel 1953 entra alla Bradford School of Art, una piccola
istituzione dove ci si focalizzava nell’osservazione tradizionale del disegno e dei lavori figurativi. Qui veniva-
no esaltati e presi a modello artisti come Walter Sickert (Monaco di Baviera, 1860-1942) e personale e stu-
denti della School of Drawing and Painting di Londra tra il 1937 e il 1939, conoscosciuta come Euston Road
School.
Nell’arte dei grandi Maestri del pieno Rinascimento romano (Raffaello, Peruzzi, Michelangelo) le divinità riacquistano
il proprio aspetto olimpico e celeste: un caso paradigmatico la committenza di Agostino Chigi. Ma già gli dei si avviano
a ‘precipitare’ sulla terra, incarnandosi in diverse declinazioni del sentimento della Natura: concerti campestri, deî en
promenade, e la ninfa francese di Manet (50 a 56). Lo stile ideale anticheggiante in Dürer, acquisito attraverso il filtro
italiano, tutto ‘meridionale’ di Mantegna. Muse, menadi, divinità planetarie e cavalieri dell’Apocalisse esprimono la
compostezza nordica in opposizione agli eccessi del dinamismo anticheggiante italiano. Uno snodo culturale è rappre-
sentato dall’immagine della malinconia dell’intellettuale, effetto della potenza demonica di Saturno. Le divinità planeta-
rie trovano nelle stampe nordiche un veicolo per la diffusione nell’Europa della Riforma (57 a 59). Nelle testimonianze
dei cerimoniali di corte all’epoca delle grandi conquiste via mare risuona l’eco del virgiliano “Quos ego tandem”: desi-
derio di avventura e superamento dei confini terrestri. Nelle celebrazioni e nell’auto-celebrazione dei potenti trionfa,
accanto alla quadriga solare, il cocchio di Nettuno. L’antico monito ribaltato di senso diventa: PLUS ULTRA (60 a 64).
Il mito antico (il ratto di Proserpina) e i gesti rituali arcaici (apoteosi, elevazione, divinazione, compianto) nell’età ba-
rocca, mettono in scena un linguaggio gestuale patetico. Allo stile eloquente e didascalico del teatro barocco nordico e
della celebrazione civile nell’art officiel si contrappone il linguaggio antiretorico dell’arte di Rembrandt: le scene mitiche
e bibliche di rito sacrificale, che l’artista rappresenta in una luce interiorizzata, conducono da un lato alla contemplazio-
ne mistico-intellettuale, dall’altro alla speculazione scientifica (70 a 75). Alcuni esempi di persistenza e forza rigenera-
tiva delle preformazioni antiche – engrammi della memoria – ancora in ambito nord-europeo. Nelle opere di Rubens e
Delacroix, in stampe secentesche, francobolli, ritagli di giornale, trovano spazio Madri e Ninfe, desemantizzate o incon-
sapevolmente chiamate a prestare la loro figura al servizio del potere (il cocchio trionfale di Nettuno) o della pubblicità
(la Nike), ma anche portatrici di un’originaria forza espressiva (76-77). Mnemosyne si chiude ponendo un interrogativo
sul passaggio dalla ferocia istintuale alla sublimazione rituale del sacrificio – nel sacramento dell’Eucarestia, e in altro
modo nella ‘catarsi motoria’ dello sportivo. Le più diverse immagini – foto di attualità, capolavori dell’arte, stampe
propagandistiche – sembrano indicare una polarità tra l’indubbio progresso della civiltà in senso logico-razionale e la
potenza del rito in senso magico-patetico: ma il tragitto non è a senso unico, né è stato percorso una volta per tutte (78-
79). Tutte le suddivisioni delle tavole fanno parte di un percorso.

La sua metodologia influenzerà gli artisti del 900.

André Malraux è stato uno scrittore e politico francese. Storia del gusto, del vedere, del sentire ed interpretare.