Letterature comparate a - modulo 1 - Chiara Lombardi

Introduzione: cos’è la letteratura comparata?

 Oggetto: il testo letterario, inteso come prodotto letterario di diverse forme di cultura e di
polifonia, più voci intertestuali che concorrono alla formazione di un testo (Michail Bachtin,
Julia Kristeva).
 Reversibilità tra passato e presente, comunicazione costante che cambia la nostra lettura
del testo.
 Metodologicamente, le letterature comparate studiano i rapporti di influenza e ricezioni tra
i testi e le sfere di espressioni artistiche e culturali.
 L’obiettivo è quello di dare un contributo agli studi di critica letteraria. Harold Bloom, "The
Anxiety of Influence" (mutare l’orizzonte d’attesa).
 Studio della teoria letteraria, aiuta a valorizzare gli elementi rivoluzionari che si trovano
nell’opera.
 Intermediazione: rappresentazione attraverso più mezzi artistici

Scritture dello sguardo (rapporto tra scrittura e immagine)

 Ekphrasis: descrizione delle immagini in letteratura,
o E. Mimetica: Opera d’arte esistente a cui si da una descrizione e un’interpretazione
(reinvenzione interiore)
o E. Nozionale: inventata, Mimesis alla base.

 Anamorfosi: stravolgimento di un’ipotesi di immagine. Si manifesta in pittura con le

deformazioni decostruttive dell’immagine (pittura, filosofia e letteratura). Distorsione della
realtà in ambito amoroso, delirio a seguito del tradimento, che apre a nuove strade di
percezione della realtà (Ariosto). Rappresentazione, multifocale, polisemica della realtà
stessa.

Lezione di Dottorato, ekphrasis, anamorfosi e altre scritture dello sguardo. Teorie, testi e
prospettive ermeneutiche.

Scritture dello sguardo e visual studies:

 Scarto tra parola e realtà.
 Scorci sull’indipinto all’interno del dipinto. Ciò che è fuori dal nostro sguardo ma
potenzialmente presente e ciò che è presente ma indescrivibile.
 Sguardo legato all’occhio che collega la visione esteriore e interiore (intelligenza, memoria,
immaginazione).
 Calvino, valore interpretativo dell’immagine e la sua trasformazione con la rilettura. Tutto
funziona per associazione, sostituzione di immagini. Immagine come strumento di
conoscenza. Il castello dei destini incrociati, esempio di ekpharasis.
 Immagine come forma potenziale, di collegamento tra spazio e tempo.
 Lo sguardo produce varie forme visuali culturalmente complesse, stratificate in senso
storico e culturale
 All’interno dei testi letterari l’immagine è il linguaggio, ed è sintesi di temporalità e
spazialità, di culture e interpretazioni, aderenti o meno alla realtà.

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Approfondimento Giovanni Bottiroli Una teoria in progress - desideri di identità e stili di pensiero
Una Teoria è sempre in progress: successione di paradigmi attuabili non solo in ambito scientifico
ma anche in ambito letterario.
teoria: sapere elastico che mira a delle leggi, ma deve produrre degli strumenti per l’analisi VS
ideologia si fonda su dicotomie rigide che la letteratura fatica ad accettare.

Teoria del desiderio Freud 1921

Concetto di identità: complesso e polisemico, di cui non si può fare a meno

La letteratura è un modo di pensare. Essa non si limita a veicolare concezioni del mondo ma si
esprime in stili di pensiero, ovvero della logica. Si oppone a una tradizione dominante che si fonda
sulla convinzione per cui esiste una sola logica, quella introdotta da Aristotele.

 Logica disgiuntiva o separativa, unità dai confini nettilogica dominante

 Logica congiuntive, Eraclito primo grande precursore e poi idealismo tedesco, Hegel per
trovare un’idealizzazione diversa. La letteratura è più legata alle logiche congiuntive.
 Comprende le logiche della sintesi (tesi, antitesi, sintesi) Marxisti.
 Heidegher il legame costitutivo tra gli opposti non sfocia nella sintesi.
Correlativi opposti che pur opponendosi si implicano reciprocamente (servo-padrone).
Sintesi feconda, legame tra gli opposti che si combattono ma si stimolano a vicenda
postando il loro posto ad un grado superiore.

Approfondimento Mariateresa Giaveri - storia dell’inoculazione (vaccinazione)

1700, epidemia di vaiolo a Istanbul/Costantinopoli medici: Pilarino, Timoni e Jenner
1800 inoculazione perfezionata che noi chiamiamo vaccino
2° metà 800: amore per le turcherie > Lady Mountagu moglie dell’ambasciatore inglese scrive una
lettera scritta mentre è nell’impero ottomano e descrive il bagno turco pieno di donne nude. Un
secolo dopo Ingres leggendo la traduzione in francese di queste lettere dipinge la scena. Esempio
di pittura che imita la letteratura.
 Dragomanno/traduttore - dottore: Emanuel Timoni
 Lady Mountegu racconta alla principessa di Galles, sua amica, la pratica di inoculazione
scoperta da Timoni.
 Macland cura la nuova ondata di vaiolo, somministrandolo alla figlia di Mary Mountegu.
 La notizia finalmente si diffonde. La Royal society ripubblica la lettera di timoni e una nota
di Pilarino.
 Cotton Marvel si rende conto di avere in casa uno schiavo che l’aveva praticata e la
diffonde anche lui.
 Francesco Algarotti, lady Montegu se ne innamora, ma lui ha una preferenza per gli uomini
(futuro compagno del Federico II di Prussia). Lei si trasferisce a Venezia, resta in Italia per 3
anni.
 Transcen- Gatti

Intervento artistico: Lihi Turjeman- Francesca Referza

Maurice Merleau-Ponty
bourion of archeology (nome della mostra)
Piccola stanza in cui ci sono 3 quadri monumentali del 2020 rappresentanti delle anfore.

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The path to the present: Vaso che collega passato e presente, decorazioni antiche e uno spazio che
porta in un futuro come un vortice che porta dentro al vaso, un buco nero in riferimento con la
scienza (conscio-inconscio).
Flusser, filosofia del design che ha ispirato la mostra dell’artista.
Vaso, elemento vuoto che può essere riempito con l’acqua (Platone)

Il posto in cui viveva/lavorava in Telaviv nel 2010-14 è stato distrutto, lei l’aveva estremamente
decorato entrando in contatto con l’architettura ricreando degli spazi togliendo o aggiungendo
stucco, strappando parti del pavimento trasformandolo in un grande atlas. Ha riportato alcune di
queste parti con la tecnica dello strappo su altri materiali prima della sua distruzione, ricreandone
una mostra in giro per il mondo.

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Ekphrasis:
 È un’operazione del linguaggio che esiste da sempre ma è stata definita come tale nella 2°
sofistica (2-3 sec d.C.) nel perfezionamento della retorica, applicata ad esempi molto più
antichi, diventando un elemento di grande importanza.
 È una forma di descrizione ma anche invenzione, che pone l’oggetto sotto gli occhi con
efficacia. È una rappresentazione complicata, multiforme della realtà all’interno del
mondo parallelo creato nel testo letterario. È stata ricondotta da Eco all’ipotiposi (f.
retorica).
 suddivisione in mimetica (reale) e nozionale (inventata).
 Molte si trovano su oggetti: scudi, vasi, tessuti ricamati (Omero, Bart). La descrizione
dell’oggetto diventa una forma per parlare del testo letterario.
 Non è la realtà ma l’impatto della percezione di questa realtà ad essere rappresentata

 Cometa parla di dispositivo di visione: il dispositivo che ne permette la visione (specchio di

Platone, cannocchiale di Calvino qualcosa che va al di là delle possibilità dello sguardo).
 Biomorfisomo: è l’attribuzione a entità naturali dello statuto divino che ricorda le
caratteristiche umane.
 Iconoteche: collezioni di sguardi, immagini (es: fantasmagoria delle vetrine, serie
fotografica)
 Begnamin introduce il termine Fantasmagoria, elemento nuovo che entra nell’orizzonte
visuale, la merce (il feticismo della merce Marx). “Pasage” gallerie che esaltano le vetrine
dei negozi.

Anamorfosi
È un artificio, un aspetto fantastico, un atto assurdo. Dilata e proietta le forme fuori da sé stesse
invece di ridurle ai loro limiti visibili e le disgrega perché si ricompongano in un secondo momento.
Procedimento inteso come curiosità tecnica ma contiene una poetica di astrazione, un
meccanismo dell’illusione ottica e una filosofia della realtà artificiosa.

In letteratura come si traduce l’anamorfosi?

La riscontriamo soprattutto nella trama amorosa, erotica, e nella gelosia che porta a quella
condizione allucinatoria per cui la realtà perde i suoi confini realistici per trovarsi in una serie di
possibilità in cui il vero e il farso si confonde.
Troilo e Cressida: occhi e orecchie assumono una funzione ingannatrice (trasvedere).
Es: D. Buzzati, un amore (anamorfosi del personaggio)

PLATONE- Colori e forme dell’immagine: il problema della mimesis (imitazione)

Platone (42 8aC, guerra del Peloponneso, peste di Atene)

gli aspetti più importanti della sua vita sono:

 la speculazione filosofica con Socrate (maestro poco convenzionale) nel simposio

 nel 387 fonda l’istituzione dell’accademia (399 condanna a morte di Socrate)
 indagine filosofica, considera l’oralità la forma più attendibile di comunicazione perché non
fissata nella rigidità dello scritto. Infatti, scrive dialoghi, forma più discorsiva possibile.
 Rapporto tra esistenza ed essere, dialoghi aporetici (no conclusione in positivo), perché
ogni definizione di un valore, caratteristica umana è inadeguata perché parziale, rimanda

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 all’intelligere, ovvero all’idea, a chi è in grado di distinguere tra bene e male supportato
dalla morale e dalla felicità (tre valori che coincidono).
 Impegno politico di Platone (Repubblica 380) dialoghi di impianto filosofico che indagato
sulla poleis, sulla giustizia, su cui crea l’idea dello stato ideale guidato dai filosofi. Viaggia 3
volte a Siracusa e cerca di lavorare in queste corti come filosofo, accompagnando con la
sua filosofia il ruolo di questi sovrani-tiranni. Finisce male: 1° venduta come schiavo, 7°
lettere: impossibilità che un regnante sia affiancato da un filosofo.
 Realtà che partecipa all’idea senza coincidere con essa, chiunque imiti la realtà, compia
l’atto di mimesis si discosta dalla realtà.
 La poesia mimetica risveglia inoltre delle emozioni profonde spesso incontrollabili e per
questo negative(Emotional turn, atto artistico non solo razionale e culturale ma si mette
l’accento sull’empatia, sulle emozioni)

Nella Repubblica Socrate si interroga su che cosa sia quello che ha costruito a parole, non è una
poesia mimetica perché non esiste da nessuna parte. Ma trova la sua legittimità perché è
l’invenzione di un’idea. L’arte, la poesia, avrebbe la sua legittimità qualora si svolgesse in
imitazione dell’idea. Nel Libro 7, i poeti vengono inseriti solo se rispecchiano l’idea. Accosta i
filosofi ai poeti, autori della tragedia perfetta perché costruita ad imitazione dell’idea (simulazione
dell’idea, opera d’arte di impostazione filosofica, mitopoiesi). Poi esplicitato più chiaramente nelle
Leggi.

Platone è contro l’arte, l’iconografia ma non bisogna leggerlo in maniera stroppo banale infatti egli
parla per immagini innanzitutto attraverso il MITO. Un’organizzazione concettuale, che vuol dire
ragionare per immagini così come la favola e gli apologhi, anche per esorcizzare le paure di ciò che
non conosciamo (Mito di Er).

 Mitos e logos per Platone sono sinergici, racconti che servono anche per una persona
appena iniziata alla filosofia.
 Alla fine del libro 9 della Repubblica, quando costruisce la città ideale fa un ragionamento
su una città che non esiste. Costruisce un modello astratto, fondato solo nelle nostre
parole, dal libro 1-9.
 Nel libro 10 prende le distanze tra una poesia mimetica (attività di 3 grado) ma approva
una poesia costruita guardando l’idea. Il mito stesso è un racconto sviluppato guardando
all’idea, e quindi lecito. Allo stesso tempo quello che lui ha costruito nei 9 libri, la legittima
proprio perché si tratta di una image costruita secondo un’idea. Ma ne esiste solo il
modello in cielo per chi è disposto a vederlo, e a fondare sé stesso su questo modello (una
specie di sogno).

Platone 10 libro della Repubblica

Platone, nella Repubblica crea una città ideale costruita a parole, la cui forma rimane nella
memoria e nell’immaginazione.
Il Socrate platonico lo induce a spiegare cos’è l’imitazione, e per farlo prende ad esempio il letto e
il tavolo realizzati da un artigiano, ma nessun artigiano può realizzare l’idea.
L’artigiano (il demiurgo, cherotecnes colui che opera con le mani, sarebbe capace di realizzare
qualsiasi oggetto) non realizza l’idea e tantomeno l’essenza, può solo copiare il modello e
realizzarlo nella realtà.

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 La realizzazione di qualsiasi oggetto viene spiegato con la teoria del rispecchiamento della realtà.
Intuizione socratica: Basta prendere uno specchio e rivolgerlo da ogni parte. Ma si riferisce solo
all’ambito dell’apparenza, del fenomenico senza alcuna consistenza reale distinguendo tra
l’essenza e il fenomeno (arte riferita al fenomenico). In questo modo, dice, creerai rapidamente il
sole, la terra, gli esseri viventi e le piante. Attraverso il rispecchiamento avviene dunque una 2°
creazione. E di conseguenza l’arte come rispecchiamento, è legata al fenomenico che si distingue
dalla verità, dall’essenza. (Per Keats la verità è bellezza, il fenomenico svela la verità nel pensiero
romantico dell’800. L’idea è dentro l’arte).

L’Arte come rispecchiamento e ambito del fenomenico viene ribadita in ciò che è l’essenza del
letto, mentre artigiano e pittore lavorano sul faenomenon.
Per Platone ci sono quindi 3 letti:
 un letto naturale, l’idea di letto opera di un Dio 1° grado
 il letto opera dell’artigiano 2° grado
 il letto opera del pittore 3° grado, arte mimetica.
Rovesciamento platonico successivo che vedrà l’essenza più evidente nella pittura che nella realtà.
Nella rappresentazione c’è una ricerca di senso, un’interpretazione interiore. Questo porta all’Arte
come prospettivismo, legato all’ambito del visuale, all’angolatura dell’occhio (prospettiva lineare e
anamorfosi che distorce la prospettiva in senso irrealistico ma restituendone la complessità).

Potentissima intuizione che Platone pur prendendo le distanze dall’immagine trasmette sulla
teoria della rappresentazione, su mimetismo e anti-mimetismo utili per la contemporaneità:

I. la mimesi come forma e atto di rispecchiamento. (cap.1)

Platone prende le distanze dalla produzione di immagine.

II. l’anti-essenzialismo della rappresentazione. (cap.2)

La poesia mimetica in Platone era stata già presentata nel 3 libro e doveva essere bandita dal
mondo ideale che il Socrate Platonico va costruendo, in quanto portatrice di una presentazione
di 3 grado della realtà, e quindi imperfetta perché non rappresenta l’essenza (verità, idea,
essenza di tutte le cose) ma il fenomenon, ciò che appare. Noi possiamo ricavare dietro la
rappresentazione una realtà altra (Cortazar, qualcosa che rivela qualcos’altro ma che risiede
nel fenomeno).

III. Prospettivismo dell’arte. (cap.2)

Capacità dell’arte di cogliere un oggetto in maniera diversa in base alla prospettiva. Il letto
sembra diverso in base alla prospettiva (collocazione dell’occhio di chi lo riproduce,
soggettiva), ciò segna ulteriormente la distanza tra la realtà e l’apparenza (fantasmatico,
fenomenico). La poesia insegna a svelare ciò che l’uomo non vede, una dimensione
fantasmatica dell’apparire.

IV. riflessione sulla tragedia greca. (cap. 4)

Riflessioni su Omero che mettono in evidenza aspetti che nella teoria dell’arte hanno poca
importanza. Poesia come possibilità (Omero guerra di troia).
Definizione dei poeti come imitatori di immagini (mimetes di immagini) e quindi non
raggiungono la verità. In relazione a questo evidenzia la teoria dei colori.

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 Per Platone l’arte mimetica non ha valore perché lontana dalla realtà, mentre per Boccaccio la
parola diventa più creativa e vera della realtà. La tradizione successiva a Platone dirà che
dietro al fenomenico si svela l’essenza, la verità, il senso di ogni poeta e artista.
 Con Aristotele abbiamo la rivalutazione dell’arte imitativa intesa come naturale, lecita e
piacevole, tanto più piacevole per la bellezza delle forme anche se rappresentano cose brutte.
 Per Filostrato la pittura forma in verità la realtà stessa, la verità è inverata nella forma estetica
e nella coincidenza tra bellezza e verità.
 Per Cortazar è la seconda realtà nascosta, misteriosa ma profondamente umana.

V. Il colore della parola e in generale delle arti. (cap.4)

Il colore della parola fa si che ciò che è narrato arrivi a superare la realtà stessa, diventando più
vivido e reale. Platone lo intuisce in negativo, capisce che il potere dei poeti (anche se per lui è
da rifiutare) nasce dalla capacità di colorare le loro frasi, creando un’enfasi sulla parola come
immagine. Tutte le arti sono unite dalla bellezza dei colori. L’imitatore non fa nulla di
essenziale, l’imitatore di immagine non riprende l’essenza.
Il potere della parola: La magia della pittura e della poesia si deve al fatto che il poeta colora in
parole e frasi ogni arte senza sapere fare nient’altro che imitare. Questo produce l’incanto
naturale della poesia. La sua imitazione è uno scherzo, una sciocchezza, ma indispensabile alla
vita (passioni).

VI. Imitazione artistica come illusione ottica. (cap.5)

stravolgimento dei sensi e in quest’ottica i medesimi oggetti non sono visti nella medesima
realtà ma vengono distorti a seconda che siano visti fuori o dentro l’acqua.

VII. L’opera d’arte provoca un legame empatico/ Teoria delle emozioni. (cap.6)
Potere della parola esercitata sulla sfera emozionale.
Così come è distorta la visione, anche nell’anima si crea confusione e non riesce a focalizzare
esattamente i propri stati d’animo.

Le emozioni, ovvero i colori delle nostre passioni, se non controllati possono causare una
reazione smodata. Consapevolezza della portata emozionale dell’arte (aspetti più irrazionali
dell’anima). Mentre per Aristotele Le passioni possono curative “curate” attraverso la catarsi
(Platarco, l’anima è a colori /Linguaggio letterario vs colloquiale: elabora il pensiero per
immagini).

La poesia quindi non è accettata non solo in quanto imitazione di 3 livello ma anche perché
questa mimesi non solo è assolutamente infedele ma anzi prevede un elemento illusorio che si
avvicina pericolosamente all’aspetto emozionale dell’anima, che per noi rappresenta il
potenziale illusionistico di ogni opera d’arte.
Le emozioni sono una simulazione della realtà non semplice imitazione, ciò infatti crea
nell’anima una confusione, come la magia e altri artifici.
Le emozioni fanno presa su tutto ciò che è lontano dalla ragione e dalla verità, provocando un
rapporto di condivisione empatica (condividono un pathos), senza nessuno scopo sano e
veritiero. (Coincide con quello che diceva Euripide con Medea: so razionalmente di sbagliare
ma non possono controllarmi).

VIII. Il dolore (cap. 7)

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 il dolore, generato dall’arte mimetica, emerge attraverso le rappresentazioni tragiche.
L’imitazione verte sulla natura emotiva (anima) mentre un carattere intelligente e calmo è
sempre uguale a sé stesso. Noi vediamo rappresentate le passioni sulla scena e non una
persona razionale e calma (l’Iliade inizia con l’ira passionale).
Si imitano le passioni, e questo provoca il risveglio delle emozioni passionali nello spettatore, la
parte peggiore dell’anima.
L’imitazione di 3° grado e il risveglio delle passioni meno nobili, giustifica la rimozione dei poeti
e dei pittori dalla città ideale.

Si crea un rapporto di empatia-simpatia tra l’autore-attore e lettore-spettatore,

che si abbandonano alla compassione. Anche i migliori provano piacere nel vedere
rappresentata una passione e si abbandonano alla compassione soffrendo insieme. Nel
momento in cui si condivide la passione con un personaggio non si riesce a regolarla.
La parte migliore di noi allenta la sorveglianza perché contempla la sofferenza altrui,
considerando che non c’è nulla di male nel compiangere un altro uomo che proclami la propria
onestà pur lamentandosi inopportunamente.
 Finalità benefica in Shakespeare (Aristotele).
 Libro 3 Repubblica di Platone: si parta la paura e piacere.
 Per Aristotele vedere le passioni sulla scena permette di riviverle, razionalizzarle e
comprenderle permettendo la catarsi, liberandosi dalle emozioni attraverso il vissuto della
scena.

IX. affermazione finale del bando della poesia dalla città ideale. (cap.8)
In base alla natura della poesia analizzata precedentemente non può essere accettata nella
città ideale. (Musa corrotta della poesia chiamata Eliosmene).

X. Il mito di ER (cap. 13)

Il libro si conclude con un esempio consentito nella città ideale: il mito di ER, il mito dell’anima
dopo la morte, che ha al suo interno l’espressione di una visione. Platone sta creando una
finzione ad alta densità di immagini, sta copiando direttamente l’idea.
Platone crea un cocchio alato che si trova nell’iperuranio (mondo delle idee) in cui ci sono i
principi intellegibili e ontologici di ogni cosa.
Carro guidato da due cavalli neri che rappresentano la parte più bassa e irrazionale dell’anima,
e i cavalli bianchi che ci conducono verso l’alto, anima razionale rivolta al bene.

Er è un soldato morto durante una battaglia, e attraverso lui racconta: il mito della giustizia;
della vita ultraterrena; e dell’autodeterminazione dell’individuo rispetto al suo futuro ulteriore.
Er riporta alla memoria quello che ha vissuto nell’aldilà, egli è un soldato ucciso, portato a casa
dopo la battaglia, stava per essere sepolto quando resuscita il 15° giorno e racconta la sua
storia.
Questo mito serve a raccontare ciò che il soldato ha VISTO nell’aldilà attraverso l’elaborazione
di un pensiero per immagini che riprende: il viaggio nell’Ade, divina commedia, visione di san
paolo, consultazione delle anime dei morti, Boccaccio, Chaucer.
Le esperienze di discesa nell’Ade non sono insolite, ma le atre erano meno legate al visuale.
Luogo meraviglioso, ma anche il luogo del demone, ovvero del destino. Qui infatti troviamo lo
spazio della scelta del nostro destino, chiamato demone. In questo progetto razionale
elaborato da Platone, giunge Er che non vede solo come si scontano le pene nell’aldilà ma vive
anche l’esperienza di vedere la scelta di ciascuno del proprio demone.
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 Platone crede nell’immortalità dell’anima ma in questo caso segue la metempsicosi, il pensiero
pitagorico della necessità dell’anima di sopravvivere al corpo-prigione, l’anima continua a
sussistere per poi ritornare in un altro corpo (continua trasformazione delle forme, tutto si
trasforma).

XI. Ananke, personaggio che indica la necessità della scelta del destino.
Quello che questo ragionamento filosofico implica è portato attraverso il ragionare per
immagini. Platone sta facendo quello che secondo lui dovrebbe fare un poeta.
Immagine: Ananke all’interno di un arcobaleno che imprime la propria necessità nel destino
umano assieme alla scelta (conciliazione tra libertà e necessità).

Esempi di ekphrasis: 18 Iliade (Omero) e 8 Eneide (Virgilio)

Sono libri attraversati da immagini che terminano con l’ekphrasis, pratica che compare per la
prima volta nell’Iliade. Descrizione che appare tipicamente su un oggetto, che viene utilizzato per
rappresentare il discorso pregno di immagini che corre assieme a quello narrato.

Ekphrasis (ἔκϕρασις da ἐκϕράζω (“ekprazo”): «esporre, descrivere; descrivere con eleganza»):

descrizione, esposizione (Dionigi di Alicarnasso, Arte retorica (Τέχνη ῥητορική), 10, 17 [cfr. Sulla
mimesi (Περὶ μιμήσεως[);
 Ermogene (esercizi preparatori del II sec. d.C.) la definisce «un discorso descrittivo che pone
l'oggetto sotto gli occhi con efficacia». Il fatto che questa descrizione ci metta davanti un
oggetto con la massima efficacia crea un forte legame tra scritto e visivo, l’efficacia evocativa
del discorso si chiama enargheia (presentness: essere vivido nel presente nel tempo e nello
spazio). enàrgeia è la forza di rappresentare visivamente e vivivadente, «persone, cose,
momenti e luoghi e tempi e molte altre cose» (ibid.).
 Aristotele, accettazione della mimesi come elemento naturale; 2° sofistica esaltazione del
potere della parola.
 Ret. ipotiposi (Eco, Sulla letteratura, 2002; Mengaldo, Tra due linguaggi. Arte figurativa e
critica, 2005) gr. ὑποτύπωσις "abbozzo, schizzo". – “Figura retorica che consiste nel
rappresentare le cose in maniera così viva che sembri di averle sotto gli occhi, quasi se ne
presentasse la figura” (Treccani). Ma l’ekphrasis, a differenza della fig. ret., si riferisce nello
specifico ad una descrizione.

Ekphrasis mimetica: oggetto reale / nozionale: oggetto inventato.

Oggett dipinti o intarsiati che si fanno portavoci di una grandissima densità narrativa (proiezione di
un testo in un oggetto):
 scudi (Achille II., XVIN, 478-608), Eracle (poema pseudo-esiodeo Aspis), Polinice (I sette
contro Tebe di Eschilo, vv. 646-649), Turno (Aen., VII, 789-792), Enea (ibid., VIII, 625-731),
Dioniso (Nonno di Panopoli, Dionys., 384-563);
 vasi: coppa di legno (Thyrsis di Teocrito Idill., I, 27-60), vaso di cristallo decorato di Achille
Tazio (11, 3), cratere sbalzato donato da Anio a Enea (Ov. Met., XIII, 681-701),
centauromachia (Stazio, Theb., I, 541-551; VI, 531-539);
 tessuti ricamati: i ricami con le immagini di Adone (Teocritco, Idill., XV, 78-86); mantello di
Giasone creato da Atena (Ap. Rodio, I, 725-764), mantello di Enea (Virg. Aen., V, 250-257),
arazzi tessuti nella gara da Atena e Aracne (Met., VI, 70-128); Catullo (64, 50, 256) etc.

definizioni:
 In generale la e. è la “descrizione delle immagini” ed è “questione centrale per la moderna
teoria letteraria e per gli studi di cultura visuale” (Cometa, La scrittura delle immagini, p. 11).

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 È per Krieger, “imitazione in letteratura di un’opera d’arte plastica” (Krieger [1967], Ekphrasis
and the still movement of poetry;
 or, Laokoon revisited. In P. W. Frederick (Ed.), The poet as critic (pp. 3-26), “rappresentazione
verbale di una rappresentazione grafica” (Heffernan, Ekphrasis and representation, “New
Literary History”, 1991, pp. 297-316: 299; cfr. Fusillo, Estetica delle letteratura);
 segue, più precisamente, l’antica idea della enargeia-vividezza Maffei, che parla di e. come
“discorso descrittivo che pone l’oggetto davanti agli occhi con vivida chiarezza” (Maffei,
Introduzione a Luciano di Samosata, Descrizioni di opere d’arte, 1994).
 È l’allestimento di una forma di spettacolarità che da del lettore uno spettatore e un ascoltatore
al tempo stesso, è la mente che mima l’effetto, è attivazione di emozioni e sensazioni di
carattere percettivo. In questo senso l’e. fa dell’immaginazione “un atto di mimesi percettiva”,
efesto prevede la meraviglia che susciterà in Achille (Scarry, Dreaming by the Book, 1999, p.
6).
 Chiarisce ancora la particolare realizzazione mimetica dell’e. Ruth Webb, che scrive: “La teoria
dell’e. dunque offre un modo per evitare i problemi impliciti in una rappresentazione della realtà
esterna attraverso il medium del linguaggio: non è la realtà in sé, ma l’impatto della percezione
di questa realtà ad essere rappresentato. E, sebbene il linguaggio sia in sé un medium non
iconico, la sua produzione e ricezione attiva immagini conservate nella mente del parlante o
dell’ascoltatore” Modo per superare l’impasse di un linguaggio di per se non iconico ma crea
anche un altro livello di rappresentazione che non è la realtà in se ma l’effetto della percezione
di questa realtà (agisce attraverso i sensi). (Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in
Ancient Rhetorical Theory and Practice, 2009, p. 128).

Le ekphrasis nozionali analizzate scaturiscono da opere d’artigianato che concentrano in sé stesse

le caratteristiche estetiche di tutte le composizioni letterarie e poetiche, sono un condensato di
elementi. Molto è affidato all’accentuazione delle immagini, alla consapevolezza del valore
estetico di esse.
Importante è anche l’aspetto metaletterario, ovvero l’infrazione dell’effetto fantasistico a favore di
quello reale per far prendere atto, al personaggio e al lettore, che si tratta di manufatti artistici,
realizzati attraverso un certo materiale (scudo di Achille: oro, stagno; scudo di Enea: bronzo, oro e
ferro).

Omero - 18 Iliade: Lo scudo di Achille, ekphrasis nozionale (ma molto copiata).

Teti, madre di Achille, gli consegna lo scudo per proteggerlo. Si tratta di uno scudo irrealizzabile,
perché estremamente complesso:
 5 strati/cerchi,
 principio totalizzante, figure fitte in cui una confluisce nell’altra. Si tratta di passaggi senza
soluzione di continuità da uno ad un altro soggetto, e questo ne implica
l’irrappresentabilità delle scene (contesto onirico-surreale, l’ordine sembra scaturito
dall’inconscio ). Impossibile identificare i 5 cerchi:
o raffigurazione del cosmo,
o città in pace,
o città in guerra,
o scena campestre,
o Oceano.
 le scene al loro interno sono imprevedibili e spiazzanti: 2 città, una in pace e una in guerra,
ma in realtà all’interno le città sono innovative.
o all’interno della città in pace c’è una grande rissa: 2 contendenti lottano per un
risarcimento.

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 o nell’altra città connotata da soldati in armature scintillanti ci sono una serie di cortei
di pace e uno scontro che ha a che fare con la guerra, poi abbiamo scene campestri,
banchetto in cui si cucina un bue, e infine la danza di Arianna, inserita come un
inserto narrativo, con l’evocazione del mito del labirinto e infine il mito del fiume
Oceano.

Continuo disvelarsi della tecnica nell’effetto del reale. Efesto costruisce un quadro per parole, un
effetto di reale talvolta interrotto dall’accenno alla tecnica di costruzione-rappresentazione usata,
che riporta il lettore all’effetto di finzione (metateatro), per provocare una risposta critica
accentuata che va al di là della semplice immedesimazione.
2 elementi metanarrativi, di interruzione della narrazione:
 2 verbi che riportano ad un’opera d’artigianato
 il paesaggio descritto che ricade nel colore dello scudo stesso dorato.

L’e. diventa un esercizio di spossessamento della debolezza ontologica?

Ekphrasis in Virgilio - 8 canto dell’Eneide:

Ci troviamo in una situazione cruciale, nel momento in cui Enea è sbarcato nel Lazio ed è in guerra
contro Turno, il re dei rutuli e vuole trovare delle alleanze (Evandro, comuni origini greche).
All’inizio del libro si presenta il Tevere (allegoria, scrittura per immagine) personificato in un dio,
che emerge in forma di vecchio tra le foglie dei pioppi coperto da un panno leggero con le canne
che gli coprono i capelli (elemento performativo, recitazione/racconto). Questa immagine (Tevere
personificato) si staglia nella visione di Enea, prende la parola e dice ad Enea quello sarà il suo
destino, la fondazione di Roma. Esso porta delle immagini (v42-43) che non devono essere
scambiate per immagini vane (parte dal sogno), ma sono immagini concrete che segnano il suo
destino come padre fondatore di Roma.
Ekphrasis preceduta da altre forme di narrazione delle immagini. Ci troviamo di fronte ad una
profezia (linguaggio visualizzato).
La natura produce immagini di un tempo avvenire che collega Evandro ad Enea a partire dal
paesaggio, dai boschi (verbi di visione: guarda, mira, mostra). Poi si arriva al momento in cui la
preoccupazione iniziale di Enea, viene paragonata all’acqua che trema in un catino ed espandeva
la sua luce ovunque, questo rappresenta l’ansia di Enea di combattere contro i Rutuli (metafora).

Uso figurale del linguaggio, modo più indicato per descrivere l’aspetto delle passioni, emozioni
umane dando vita all’irrappresentabile.

L’angoscia di Enea genera la preoccupazione della madre, Venere, che chiede a Vulcano di avere
per il proprio figlio le armi migliori.
Virgilio ci propone la descrizione dello scudo (ekphrasis nozionale). Egli ha voluto ricalcare
Omero pur distaccandosene, infatti l’ekphrasis è più lunga, intervallata da altre e con un altro
soggetto. Mentre Omero mette a confronto 2 città e d il paesaggio intono che si aspe alla
complessità della rappresentazione; Enea proietta su questo scudo la futura storia di Roma
(profezia) spostamento della tematica rispetto ad Omero. La narrazione lascia Enea sconcertato,
gioco di sfasamento tra ciò che è narrato e ciò che deve avvenire. Enea gode di questa immagine
però senza capire, ignaro dei fatti.
Enea corrucciato per la sua partecipazione contro Turno, il re dei Rutuli, arriva in un territorio
sconosciuto, in cui si susseguono le profezie della città (profezie che sembrano delineare un futuro
sicuro ma allo stesso tempo pieno di ostacoli).
11
Virgilio: 7 numero della totalità in senso biblico (mondo creato in 7 giorni, 7 chiese)

Tecnica della visione: Evandro gli mostra la storia passata di Roma attraverso i boschi parlanti
attraverso immagini.
La madre, Venere chiede a Vulcano di realizzare le armi migliori.
Ciò che viene proiettato nello scudo è la profezia della storia avvenire, interrotta dalla continua
rivelazione che siamo di fronte ad un oggetto d’arte (interruzione dell’illusione del reale).
Consapevolezza di una ricezione e di una percezione dell’opera d’arte, si sente la necessità di un
effetto straniante (tecnica). La produzione dell’immagine sbalzata sui 7 cerchi che proietta i
movimenti la storia di Roma sullo scudo e interrotta diverse volte:
 Contesto
 Interruzione di Enea presso Evandro
 Prodigio, le armi giungono ad Enea e vengono raccontati gli episodi della storia d’Italia.

Catullo - 64 Carmen
Questa volta non si tratta di un canto ma di un epitalamio: canto lungo, poemetto in esametri
realizzato per le circostanze nuziali con l’intenzione di glorificare la persona a cui l’epitalamio è
dedicato. La cornice di questo carme è il matrimonio di Pelio e Teti.
L’ekphrasis si realizza grazie alla COPERTA di Teti con la storia di Arianna. Essa è utilizzata per
raccontare la storia in maniera vivida, non soltanto usando la narrazione in maniera astratta, ma
cercando di calare la parola nell’immagine, creando una corrispondenza più evidente.

Mito del vello d’oro:

Il Vello d'oro è un oggetto presente nella mitologia greca che si dice avesse il potere di curare ogni
ferita. Si tratta del manto dorato di un ariete alato capace di volare che Ermes donò a Nefele. 
Atamante ripudiò la moglie Nefele per sposare Ino; quest'ultima odiava i 2 figli che Atamante
aveva avuto da Nefele, e cercò di ucciderli per permettere a suo figlio di salire al trono. Venuta a
conoscenza dei piani di Ino, Nefele chiese aiuto ad Ermes che le inviò l’ariete, il quale caricò in
groppa i due fratelli e li trasportò, volando, nella Colchide. Elle cadde in mare durante il volo ed
annegò, mentre Frisso arrivò a destinazione e venne ospitato da Eete. Frisso sacrificò quindi
l'animale agli dei donando il vello a Eete, che lo nascose in un bosco ponendovi un drago di
guardia.

La cornice si apre con gli argonauti che partono alla ricerca del vello d’oro, tra cui c’è Pelio che
vede per l’occasione delle ninfe, rappresentate come sirene a seno nudo, tra le quali scorge Teti,
innamorandosene all’istate e sposandola in seguito. Le nozze tra l’uomo mortale e ninfa
premettono la nascita di Achille.
Si tratta dunque del mito per eccellenza, più sontuoso, per celebrare un matrimonio.

Si parla poi dei doni di nozze tra cui spicca la coperta istoriata di Teti, questa descrizione da inizio
all’ekphrasis (50-268).
È presente una forte componente performativa, mette in scena le immagini come fossero delle
storie a teatro. Il lettore/spettatore è immediatamente coinvolto emotivamente dalla storia
l’abbandono di Arianna, che genera dunque un’immedesimazione patetica. Arianna, si sveglia da
sola sull’isola di Asso, avvertendo un forte senso di abbandono. La viva rappresentazione
performativa si alterna a parti digressivo-narrative intervallate per far capire al lettor che cosa
succede prima e dopo.
12
Ha inizio il monologo di Arianna (132-202), che viene chiamato “obrectazio” e che consiste nel
rinfacciare a Teseo quello che lei ha fatto per lui e la disperazione per l’abbandono (ripreso in
Medea). Tuttavia, si tratta di un dramma che ha un lieto fine in sé stesso, in quanto Arianna è
salvata da Bacco che la porta in salvo.
Ma c’è un altro epilogo tragico, ovvero quello di Egeo che aspetta il figlio, Teseo, il quale si
dimentica di cambiare le vele, come il padre gli aveva detto, come segno di sopravvivenza
causando la sua morte, in quanto Egeo si butta giù da una rupe pensando che il figlio sia stato
mangiato dal Minotauro.

L’ultima parte è dedicata al contesto della cornice per richiamare gli altri doni degli dei e per dare
spazio al canto delle parche: futuro e imprese di Achille.
Trageda a lieto fine: storia di Arianna.
Ekphrasis come finzione artistica, meravigliosa, effetti di stupore costanti, con inserti metaletterari
(elemento comune).

(Ecole du regard, Calvino, corrente letteraria e cinematografica. Valenza simbolica dell’immagine)

Uso epico e diffuso dell’ekphrasis che si basa su i rapporti tra ciò che viene descritto e figurato, e la
volontà totalizzante di rappresentare un mondo (Omero) o la storia (Virgilio).
trasvedere: vedere male, scambiare, vedere attraverso, avere le traveggole (vedere una cosa per
un’altra); uccisione di Clorinda da parte di Tancredi.

Ambito dell’arte:
Ansia dell’influenza che ha portato artisti e scrittori successivi a cercare di ricreare questi scudi.
Artisti contemporanei che hanno provato a rappresentare come oggetti questi scudi. Rapporto tra
rappresentazione e irrappresentabile, questi scudi hanno dell’irrappresentabile, quel mondo così
totalizzante, onirico diventa impossibile da rappresentare, limiti dell’atto mimetico.
 Opere interessanti frutto di una selezione inconciliabile con la totalità dell’ekphrasis.
 Scudo di John Flaxman 1821, autore importante, studioso del mondo classico e tramite
della sua ricezione del mondo dell’arte. Mancano i 5 cerchi, tutte le figure vengono
affastellate senza soluzione di continuità. Oggetto commissionato per il banchetto
d’incoronazione di Giorgio 4, accompagnato dalla traduzione dell’Iliade di Pope.
 Quadro di un autore francese di metà 600 Gerard de Lairesse, non c’è solo la riproduzione
dell’oggetto ma anche il regime scoptico in cui è collocato l’oggetto in cui c’è uno sguardo
di complicità tra Venere e Vulcano. Scudo tutto sommato in 2 piano, ma è una scelta voluta
data l’irrappresentabilità dello scudo.

33 canto dell’Orlando Furioso - Ariosto: storia futura dell’Italia, riscrive l’opera di Virgilio.
Ekphrasis di Ariosto: esemplare per l’intreccio narrativo ma anche per la produzione di immagini
che corrono parallele all’intreccio stesso, spingendo il lettore verso altri orizzonti che completano
l’orizzonte dell’umano. Questo si tramanda nell’epica pur sviluppandolo di volta in volta,
tramandandosi in altri generi come il poema cavalleresco.

Orlando furioso, 1° pubblicazione 1516, 40 canti, lingua ancora volgareggiante ripulita con
l’edizione 52 con l’aiuto di Bembo, aggiungendovi altri 6 canti (il doppio dell’Iliade, Odissea), ma
anche meno fedele all’unità di azione. Tecnica dell’intrecciamento degli episodi in cui i nuclei
narrativi si interrompono per entrare l’uno nell’altro, Ariosto è consapevole della necessità di
variare l’intreccio sospendendo l’azione attraverso la tecnica dell’entralacement.
13
3 nuclei fondamentali:
 Storico: battaglie cristiani VS musulmani al tempo di Carlo Magno ambientate nell’8 dc, che
serve anche a leggere la contemporaneità scrivendo nella prospettiva del 1500,
 Amoroso: Angelica, principessa del Catai, che porta con sé il fascino orientale suscitando la
follia di Orlando e l’innamoramento di molti paladini
 Celebrativo: amore tra Bradamante e Ruggero, guerriero saracino che si converte al
cristianesimo e insieme daranno vita alla casata d’Este che Ariosto sta celebrando

Calvino è uno dei primi autori contemporanei a collocarsi nell’ambito di un’immagine (visconte
dimezzato), ha dedicato molta attenzione all’Orlando Furioso e attraverso un programma
radiofonico riproporne la sua struttura.
Riscrittura dell’immagine virgiliana messa in risalto da Calvino (canto 8, ottava 71, v5-8):
Egli ha messo in evidenza un’immagine ripresa dal’8 libro dell’Eneide: l’acqua dove l’ansia di
Orlando innamorato è paragonato al rifrangersi dell’acqua. Per definire l’ansia d’amore notturna di
Orlando, il pensiero amoroso per Angelica è paragonato al rifrangersi dei raggi del sole o della luna
sull’acqua che si spargono in lungo e largo.
Filo conduttore dell’ekphrasis che si tramanda e si trasforma da un genere all’altro (epica-poema
cavalleresco).

Debitore di una suggestione virgiliana è il canto 33, anche se qui Ariosto nega qualsiasi
esperimento di pittura del futuro (non considerando Virgilio), egli recupera il modello virgiliano
sottolineandone le differenze. Infatti, vi racconta delle Rei italas differenti rispetto all’Eneide, altre
imprese che mostrano le discese francesi in Italia, esaltando il valore patriottico italiano (dal 8 sec
dc - al 1516, ambientazione futura rispetto al poema).

Il canto inizia con un piccolo proemio (2 ottave) che propongono un canone dei più realistici
pittori, che meglio seppero immortalare la realtà, senza mai riuscire a dipingere il futuro. Ci riesce
il mago Merlino, attraverso la tecnica della visione (bosco Eneide), rapporto poeta-pittore-
mago/dio. Nessun pittore può dipingere il futuro ma Merlino è un mago quindi può farlo
(prospero, mago-registra Shakespeare).

Il ruolo di Merlino come pittore e creatore era già stato enfatizzato nel canto 26, nella descrizione
delle fontane istoriate e viste come opere di Merlino, stabilendo questa relazione tra pittura e
magia (Platone Zamautopia). Le prime 2 ottave compongono il canone dei pittori antichi e moderni
ancora noti, per una pittura.

1. Pittori antichi di cui ci sarà sempre fama, finché si legga e scriva, grazie agli scrittori,
malgrado Cloto, parca che può tranciare il filo dell’esistenza di ciascuno allontanando i
corpi dalla vita.
2. Pittori dei nostri giorni: Dosso Dossi, (opera che si pensava raffigurare Circe poi riscoperta
Melissa dell’Orlando); Leonardo (enigmatico perché meno realistico); Michelangelo (mago
dell’arte rinascimentale), Raffaello, Tiziano…
3. questi pittori hanno dipinto le cose che sono state, passate, sulla tela-legno-muro, ma
nessun pittore è stato in grado di dipingere il futuro eppure ci sono storie dipinte prima che
siano avvenute (riferimento ad Enea, opera di un Dio)
4. L’unica possibilità di poter dipingere il futuro è di cedere all’incanto per il quale tremano
perfino gli spiriti dell’inferno. Come già dicevo nelle altre allusioni, Merlino che ha potuto
farlo negli spazi della sibilla cumana.
14
 5. Quest’arte ora estinta, di cui gli antichi fecero prove meravigliose (meraviglia sempre
presente). Immagine disegnata nelle illustrazioni (vd foto)

7-57: come nello scudo di Enea, abbiamo un succedersi vicende come l’alleanza del re francese
Fioramonte con il re inglese per andare a conquistare l’Italia, senza riuscirci. La storia che culmina
con la discesa di Carlo 8, monito, istoria incantata/monito contro gli attacchi all’Italia. Celebrazione
dei popoli italiani capaci di difendersi, emerge qui l’Ariosto poeta di corte. La narrazione storica
prevale e sono lasciate all’immaginazione del lettore la proiezione della storia in immagini, in un
intreccio del tutto diverso, che potremmo definire una galleria di visualizzazione della storia.

Prime edizioni dell’Orlando furioso illustrate: (Edizione Valvassori 1553; Valgrisi 1556; Franceschi
1584)
propongano delle chiavi di lettura interessanti, particolarmente preziose perché ci dicono qualcosa
dell’ekphrasis e della disposizio delle immagini, aiutandoci nella lettura.
Sono molto utili le illustrazioni del canto 33 nelle edizioni contemporanee ad Ariosto della metà
del 500.
 Edizione Valvassori 1553: Nell’illustrazione si vede la scena in cui ci sono: Bradamante che
assiste alla scena, il signore della rocca e il servo che nella notte illumina il palazzo
rendendo visibile le immagini (5 ottava). Si esalta lo spazio teso tra passato-presente-
futuro: servo con la torcia a sx,, signore della sala, Bradamante (futuro); Intorno siamo
nell’ambientazione del poema, riconducendo alle battaglie tra saraceni e cristiani.
 Edizione Valgrisi 1556: Immagine più confusa perché tanto densa. Contesto classico più
elaborato (capitello corinzio), fregi di abbellimento. Servo con la torcia, signore della sala
che col dito indica quello che Bradamante e il lettore devono vedere, e sullo sfondo il
contesto del poema. Grande complessità storica messa a confronto e divisa in parte
incorniciata dal tempio, segno dell’arte e della cornice vera e propria che l’artista produce.
 Edizione dei Franceschi 1584: funzioni indicate quasi per didascalia, assembramento dei
personaggi: messaggero, signore del castello, Bradamante. In forma di una vera e propria
galleria abbiamo i quadri che dipingono il futuro e dietro, sullo sfondo, verso la fine della
galleria, il presente.
Cfr Cometa: “esempio classico del dispositivo galleria-museo, abbiamo influito
nell’ekphrasis (pag.72), diviene sottogenere letterario praticato fin dall’adone di Marino.
Riflessione non solo della sequenza narrativa, ma sugli aspetti performativi che intendiamo
porre al centro della tecnica di rappresentazione”
 Edizione Valgrisi 1556: all’interno del canto 32, dove si comincia a intravedere la struttura
sviluppata nel canto 33.

58: è importante la chiusa sulla galleria, in relazione all’amore di Bradamante per Rugero, la quale
ha un sogno che profetizza la verità
61: Ruggero “son venuto per battezzarmi e per fare quanto promesso, non ho tardato per motivi
amorosi ma perché ferito i n battaglia”, lei lo crede un falso sogno. La chiusa consiste nell’illusione
di Bradamante che teme per amore, che Ruggero non la ami più e la tradisca. Il sogno proietta
un’immagine vera, ma B. lo crede un falso sogno e pensa che la sua realtà, condizionata dalla sua
gelosia, sia più vera del suo sogno.
Il romanticismo: J. Keats, ode on a grecian urn
Premessa:
Sviluppi dell’estetica: 2° metà del 700 (vd. Fusillo), Keats appartiene alla 2° generazione dei
romantici (Byron, Shelley, Keats).
15
Il romanticismo è importante perché prevede una maggiore riflessione: sull’atto della scrittura,
sulla poesia e sulla consapevolezza di cosa sia la letteratura e quale sia la funzione dello scrittore,
ma si afferma in questo periodo anche quell’idea di continuità dell’atto letterario.
L’idea del poeta creatore e della scrittura come ricreazione del mondo c’è in Esiodo, Omero,
Ovidio, Michelangelo, Shakespeare… questa tendenza ancor più consapevolmente trova la sua
formazione nel romanticismo, dove il poeta si fa creatore-veggente (Rimbaud). Il pensiero
platonico viene recuperato e rovesciato proprio col romanticismo europeo sotto la scorta delle 2
filosofie: sensismo e materialismo. Esse collocano il pensiero e la filosofia dell’arte in un orizzonte
antispiritualistico (il mondo in re), dando maggior importanza all’aspetto sensoriale. Se tutto è
nelle cose allora l’idea di assoluto, arte, tensione all’infinito è formata dalla produzione estetica
(arte, pittura, poesia) ci serve per capire la posizione di Keats in cui bellezza e verità sono liberate
nell’arte. L’arte è incursione nell’assoluto, Platone c’è ma con una dimensione che è uguale e
contraria (secondo ciò che aveva negato e che noi abbiamo ripreso), è ripreso nell’immagine
dell’assoluto: svincolato da spazio e tempo. La parola diventa epifanica di un oggetto assoluto che
apre alla conoscenza e ravviva l’intelletto.
Relazione dei romantici con l’antico (ricezione e ekphrasis).

In Keats, come in Leopardi, c’è questa idea che schiudendo l’antico, torni ad emergere qualcosa di
estremamente vivo (ad angelo mai, scoperta dei codici ciceroniani che rivitalizza il presente).
La parola antica trova spesso consistenza come immagina figurata, spesso l’antico è chiamato a
rivivere per immagini, serve a capire il desiderio di figurazione di Keats, fa rivivere l’antico
attraverso una storia figurata, un’ekphrasis nozionale che ha come modelli centinaia di opere
d’arte che trovano una nuova originale raffigurazione nell’urna.

Riferimenti intertestuali con Leopardi:

- 1922 ode alla primavera: inizia la sua ode con delle domande alla natura che riportano alle
domande sull’antico;
- nell’angelo mai fa risuonare questa voce antica che emerge dai chiostri e aiuta ad allentare il
tedio del presente;
- nello Zibaldone, ogni cosa è viva secondo l’immaginazione umana e l’antico è densissimo di
immaginazione.
Sono poesia che propongono la visualizzazione di un’opera in cui ci sono delle storie istoriate,
dialettica immagina-parola in cui l’immaginazione si esprime a pieno.

Keats
Keats vive tra 1895 - 1921 (26 anni). Iniziato allo studio della medicina per volere dei genitori,
viene traviato dagli studi di poesia che lo portano alla decisione di abbandonare gli studi medici
per quelli letterari.
A 21 scrive un sonetto rivelatore: on first looking into Chapman's homer. Chapman traduce
l’odissea e la pubblica nell’anno in cui Shakespeare muore, probabilmente influenzandolo.
Keats legge la traduzione dell’iliade e dell’odissea di Chapman, paragona l’Ulisse omerico a questi
grandi scopritori come Balboa e Cortes.
Scrive 6 odi nel 1919, scrive e completa questi brani con poemi come the fall of Hyperion ed
Endymion. Quasi la sua intera produzione è dedicata al recupero del classico, passione fatta
rinascere in virtù nella poesia e in assenza del classico. La poesia deve far rivivere attraverso figure
epifaniche di far rinascere il classico provocando nostalgia.
Una di queste odi è Ode on a grecian urn.
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Ode pindarica irregolare. 5 strofe di 10 versi decasillabi (invece di 3 strofe di 12 versi), rima
alternata ABAB seguita da combinazione di 3 rime CDE CDE.
Si tratta di un’ode pindarica, pur non perfettamente aderente/irregolare, perché in inglese non si
riesce a fare un calco perfetto del greco. Rimanda alla struttura del sonetto.
Quello che caratterizza queste 5 stanze è il tono allocutorio e l’interrogazione.

1. L’interlocutore soggetto che viene apostrofato nell’incipit è una narratrice silvana invocata ed
evocata quasi un rito magico di figurazione (noi la vediamo come nella teogonia di Esiodo:
muse viste mentre cantano sul monte di Elicona).
Bride of quietness: sposa inviolata (Orfeo ed Euridice, distrugge l’amore lo sguardo di O.)
tensione tra figurazione-rimozione, presenza-assenza, figurazione-inaccessibilità della figura,
questo perché deve rimanere una tensione, non tutto dev’essere portato alla luce.
Tensione che si avverte nella 2 strofa, sono dolci le melodie udite ma sono più dolci quelle non
udite. Immagine di un giovane che sta per baciare una ragazza, che deve la sua eternità al fatto
di essere sempre in procinto di baciarla, perché nel momento in cui il bacio avviene è qualcosa
di consumato. (ek-stasi, uscita dalla stasi, dinamica che porta al movimento delle immagini).
La narratrice silvana ancora inviolata è in uno stato di silenzio paradossale perché lui le chiede
di raccontare una favola, ma siamo in silenzio e nel tempo netto, nel mistero dell’origine ma sa
esprimere una favola. Poesia fiorita che fa parlare delle immagini, cos’è questa favola fiorita
Keats lo pone in delle domande.
2. Intreccio di figure e suono. Giovane sotto gli alberi che suona il flauto, vicino all’amata/o,
dovrebbe arrivare a baciare e conquistare ma non arriverà mai mantenendo il desiderio alto.
(tensione suono-silenzio, visione-cecità figurato-irrappresentabile). E tu mente audace non
potrai mai baciarla nonostante l’avrai così vicina, lei non potrà mai svanire benché tu non
abbia quella gioia, per sempre sarà così bella.
3. Corollario alla 2° e alla 1° strofa che attraverso le domande schiudeva la narrazione. Per
metonimia la felicità è proiettata sui rami e viene sottolineata questa condizione di felicità
attraverso l’anafora.
4. L’urna gira e vediamo un’altra immagine che presenta un incupirsi dello slancio presente nelle
prime 3 strofe. Il Sacrificio di una giovenca, immagine che riporta ad un altro elemento della
cultura classica, di un’altra religione. Nuovo silenzio che viene dall’estasi precedente, dalla
possibilità del bacio, dalle melodie invocate e non suonate. Giorno pio in cui il paesino è stato
abbandonato perché le persone conducono la giovenca al sacrificio.
5. Invocazione alla forma attica, all’oggetto, prodotto artistico che ha ravvivato l’immaginario e
tormentato la ragione con l’eternità, comporta un momento negativo la poesia vive di
tensioni, tormento che non si spegne.

Anamorfosi

L’ekphrasis e l’anamorfosi sono riconducibili a delle forme di magia del linguaggio, esse esprimono
il potere della parola, usandola come forma alternativa per esprimere un pensiero (moltiplicazione
dei livelli e dei linguaggi, della parola in sé stessa e negli aspetti metaletterari).
17
L’anamorfosi è una deformazione della prospettiva lineare, sembrerebbe un processo pittorico-
linguistico non realistico, perché più complesso ma in realtà non è così. Entrambe non fanno che
dimostrare come l’arte produca quell’artificio platonico, che rende giustizia a sé stessa in virtù del
valore estetico. Platone diceva che:
 il pittore non imita l’essenza ma ciò che appare (faenomenon), inoltre sarebbe una
mimesis dell’ulteriore accezione del fenomenico che è il phantasmatos (essenza vera e
propria del valore dell’arte che per Platone era negativa)
 prospettivismo: il letto appare diverso in base alla prospettiva dalla quale si osserva, gli
stessi oggetti possono sembrare storti o dritti in base a particolari condizioni, dentro o
fuori l’acqua
 illusione ottica è una forma di distorsione della realtà, dell’oggetto che produce confusione
nell’anima e che fa sì che la pittura si manifesti proprio come artificio e thaumatopoiia
tutto ciò diventa, intuito da Platone ma descritto negativamente, diventa poi il VALORE
dell’oggetto artistico.

L’Anamorfosi porta alle estreme conseguenze questa percezione soggettiva e complessa della
realtà, è uno studio più sofisticato e preciso della prospettiva lineare.
Si comprende come la prospettiva lineare sia un limite alla rappresentazione della complessità
della realtà attraverso la rappresentazione soggettiva e visuale e sorge la necessità di una
rappresentazione tridimensionale. Nel 600-800, si sviluppano studi che perfezionano la prospettiva
cercando degli artifici che riescano a ricrearne la complessità, la tridimensionalità.

1955 uno studioso lituano Jurgis Baltrusaitis, scrive un trattato sull’anamorfosi, sistematizzando
tutte le trattazioni passate sul tema con una ricognizione del tema che va dal 400 (Leonardo da
Vinci) fino alla moderna pubblicità. Baltrusaitis dice che l’anamorfosi è legata alla prospettiva
lineare ma ne inverte elementi e principi. Essa nasce all’interno di una dimostrazione logica
matematica, ma ne distorce la costruzione per mettere in evidenza ciò che la prospettiva regolare
non raggiunge, per mettere in evidenza elementi presenti nella realtà ma non raggiungibili
logicamente. Si basa sulla distorsione e immersione proiettando le forme fuori da sé stesse invece
di ridurle progressivamente ai loro limiti visibili, e le disgrega perché si ricompongano in un
secondo tempo, quando siano viste da un punto determinato. È una curiosità tecnica e contiene
una poetica dell’astrazione un meccanismo di illusione ottica e una filosofia della realtà artificiosa.
Si proporne di rappresentare ciò che va altre la logica.

Filostrato il Vecchio, ha usato per la prima volta il termine anamorfosi per indicare una
rappresentazione che distorce la prospettiva lineare. Questa tecnica si affina soprattutto nel 600,
in cui si prospetta l’importanza dei sensi e della realtà come percezione (Hume, Berkeley),
distanziandosi dalla vista oggettiva, spostando l’attenzione sulla mediazione del soggetto e sullo
scetticismo della percezione della realtà.
Ma è con Gaspar Scott che l’Anamorfosi viene teorizzata in "Magia universalis naturae et artis"
1657.
Immagini anamorfiche:
 Da Vinci: 1515, codice atlantico/incunabulo dell’anamorfosi in cui cercava di rappresentare
l’occhio di un bambino da una vista distorta
 Niceron: ritratto segreto di Carlo I, sembra che l’anamorfosi renda il volto oscuro del
personaggio stesso quindi deve rimanere segreto.

18
  Maignan: chiesa di san Francesco da Paola, Roma 1642. Non solo la prospettiva è distorta,
ma l’anamorfosi cambia e assume prospettive e proporzioni diverse cambiando l’angolo di
visuale.
 Kircher, Paesaggio anamorfico 1646

Nella letteratura l’intuizione anamorfica avviene prima delle sperimentazioni artistiche e le

teorizzazioni (Omero, Chaucer, Ariosto). Fin dall’antichità la letteratura anticipa queste esperienze
spesso legate alla follia della gelosia che trasforma la percezione della realtà.

Valerio Flacco: amore tra Medea e Giasone. Medea non riesce a mantenere gli occhi bassi al suolo,
ma si volge a guardare la porta e che lo colse mentre stava uscendo. Giasone sembra più bello,
l’amore mitizza l’oggetto amato e non lo rende più “oggettivo”. Lei prova il desiderio che la casa e
le porte si spostino più avanti per trattenere nella soglia i passi appassionati di Giasone. Volontà di
allungare le coordinate spaziali e temporali per tenere l’innamorato vicino a sé.

Boccaccio 7° giornara- 9° novella e Chaucer the Merchant’s tale

Nel 1348 la peste colpì Firenze e 10 giovani si ritirano in un villaggio per ricreare una
comunicazione e narrare il mondo (paradigma implicito di creazione e ricreazione).
Il piacere della narrazione nasce da un consapevole valore estetico-performativo del saper
raccontare, e dal valore contenutistico-retorico.
La rappresentazione per immagini è una componente fondamentale, in quanto siamo in una
società con un alto livello di analfabetismo. L’immagine è suo frutto più espressivo della bellezza
delle parole.

I Canterbury tales sono all’incirca contemporanei, di poco posteriori (1390 ca.). Hanno molti punti
in comune, molte convergenze ma Chaucer non nomina mai Boccaccio come suo antecedente a
differenza di Dante e Petrarca.

Le due novelle trattano entrambe di un adulterio sotto ad un pero, e in caso di Chaucer sopra
l’albero, dando vita alla govern image: due innamorati che si scambiano effusioni nel pero.
L’immagine viene utilizzata anche nella rielaborazione cinematografica di Pasolini che si apre
proprio con questa scena.

In Chaucer i personaggi sono in movimento mentre in Boccaccio sono pressoché in stasi. Infatti
Chaucer rappresenta dei pellegrini che si dirigono verso il santuario di Thomas Beckett,
accompagnati da un oste che, per non annoiarsi lungo il tragitto, propone ai pellegrini di
raccontare 2 novelle all’andate e 2 al ritorno promettendo, a chi avrà raccontato la novella più
bella, una birra/cena nella sua taverna.
Il pellegrinaggio è la metafora della vita e del raccontare vivendo, rendendola visibile attraverso lo
specchio della narrazione. Il linguaggio diventa più bello della realtà, più divertente, vivace a tinte
più forti ed espressive della realtà stessa.
Boccaccio, ambientata la storia in Grecia ad Argo, i protagonisti sono Lidia, una giovane donna che
va in sposa ad un vecchio, il marito Nicostrato, e l’amante/servitore Pirro.
Boccaccio dedica l’opera alle donne, volendola liberare da ogni gabbia sociale, dai matrimoni
combinati, dando massima espressione alla libertà del desiderio, svincolando il matrimonio da
ogni retaggio del moralismo, trattandolo nella sua naturalezza.

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Riesce a manifestare questo desiderio per il servitore attraverso la fantesca Lusca che fa capire a
Pirro il desiderio della signora.
La prima parte della novella è basata sulle prove che Pirro chiede alla donna, in quanto ha paura
che sia tutto una trappola per saggiare la fedeltà del servo, quindi chiede delle prove quasi
inverosimili: uccidere il falcone da caccia migliore che Nicostrato possedesse, prendere un
ciuffetto della barba del marito e riuscire a cavargli un dente. Boccaccio gioca sul paradosso per
dimostrare l’intensità del sentimento amoroso e per giocare con la comicità della storia. La donna
con l’ingegno supera le prove e si consuma il tradimento. La donna si finge inferma e se ne va nel
giardino, dove c’è albero di pere, accompagnata dal marito e dal futuro amante.
Avviene la costruzione di una performance e di un discorso organizzato sul piano retorico
dimostrando la capacità della parola di ricostruire un aspetto realistico della realtà proiettandola
su un altro racconto, immagina che distorcendo le prospettive, le connotazioni realistiche della
realtà la trasportino su un altro livello.
Il servitore sale sul pero e finge di vedere marito e moglie accoppiarsi, Pirro sta in realtà
costruendo un’immagine che non c’è (p.872-3), complice Lidia e il marito credulone vuole salire sul
pero per capire quali meraviglie accadono sull’albero. Inizialmente sembra che Pirro farnetichi,
(rapporto intricato verità-finzione), ma è una finzione finalizzata all’adulterio. Allora il marito
credulone sale per vedere se il pero è incantato, e così la donna e Pirlo iniziarono a sollazzarsi, ma
il marito è autorizzato a credere che quello che sta vedendo è una finzione, una visione distorta.
Quello che si dice poi è che il pero è incantato, come se fosse un dispositivo di visione che proietta
sulla realtà un’altra realtà che copre la stessa.
Si insiste sulla capacità della parola di creare un linguaggio simile al reale ma anche di permettere
una visione che vada al di là della realtà stessa.
(Come Giotto così qui la parola riesce a sostituire un’immagine parallela, distorcendo la realtà?).

Chaucer per il suo racconto proporne due personaggi: Maggio la donna, e Gennaio il marito (la
donna ha il nome della primavera mentre il vecchio simboleggia il freddo, l’aridità), a questi si
aggiunge Damiano, lo scudiero, oggetto del desiderio della donna.
Poi c’è un intervallo, che ha lo scopo di tormentare un po' il lettore, per tenerlo col fiato sospeso.
Chaucer cambia le carte in tavola, infatti ad ammalarsi è Damiano e la donna comincia a dialogare
per iscritto con lui, elabora un piano pel trovarsi nel giardino sotto un albero di pere, e i due
riescono ad incontrarsi facilmente perché il marito è diventato ceco.
Chaucer, insiste di più sull’aspetto visuale, (visione di meraviglie frammento 4 v.2123). Il peccato
avviene con la complicità di Plutone e Proserpina, che aiutano Gennaio a recuperare la vista
scoprendo i due amanti nel bel mezzo dell’accoppiamento. La spiegazione data riguarda proprio
l’inganno della vista che, appena riacquisita, può giocare brutti scherzi. Chaucer insiste sul
trasvedere, e sul difetto della vista di Gennaio, esaltando soprattutto l’accoppiamento iconico sul
pero e sui difetti della vista che lo porta a stravolgere la realtà.
Ampiamento della parola rispetto ai confini regolari della realtà.

Pasolini vuole ricreare un forte collegamento tra Parola- corpo e immagine e quindi inizia proprio
con questa immagine la sua ripresa cinematografica. L’anamorfosi fa convivere 2 scene e dice
quello che l’immagine non dice, lavora andando al di là dei confini della realtà.
L’anamorfosi nasce come un errore della vista, che da un lato provoca un aspetto
estraniante/deformante, ma dall’altro sembra aderire in maniera più complessa arrivando ai
confini del reale. L’eros è complice di una distorsione della realtà, l’allucinazione amorosa o
cristallizzazione (Stendhal) dell’eros, produce un’immagine fitta di emozioni, stratificata che nella

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memoria assume contorni non perfettamente realistici, e quindi ci da una visione sulla realtà più
elaborata e complessa.
Kaspar Schott 16, uso magia?? 12.23

Le novelle di Chaucer e Boccaccio hanno una relazione consapevole tra parola e immagine.
Entrambe le novelle sono basate sull’inganno della vista provocate da una situazione amorosa, ed
esaltano la potenza della parola che produce un’immagine, capace di superare la realtà,
rinarrandola e superando la realtà stessa con un’immagine più credibile. Si crea così un rapporto
interpretativo pluriprospettico, instaurando un rapporto maggiore tra soggetto-oggetto, come
avverrà in Shakespeare, sottolineando una maggiore soggettività.
In terzo luogo, l’anamorfosi, codificata come tale con la pittura e i trattati, segue questo
procedimento: da una parte è una forma di distorsione anti-mimetica; dall’altra si muove nell’iper-
realtà (ingannare lo sguardo). È un modo per sperimentale i metodi do riscrizione della realtà.
Boccaccio e Chaucer non creano una anamorfosi in senso stretto, non è proprio una distorsione
come quelle pittoriche della seconda metà del 600. Ma l’anamorfosi ha anche altre caratteristiche,
quella della sostituzione delle immagini con un’immagine più complessa che trasmette più
significati (Durer incisione donna distesa). Il culmine si raggiunge con Calvino che rappresenta
l’immagine non come realtà ma come potenzialità, su più livelli.

E. Schon: incisione collocata nel segno di una grande complessità, c’è un riquadro realistico nella
parte più piccola a sx in cui vediamo una giovane donna impegnata in una scena d’amore, sedotta
da un vecchio, ma la scena non è solo guardata da noi che siamo davanti ma anche da due
personaggi che sono dietro una tenda e che richiamano una sorta di sipario. L’immagine entra in
relazione con altri 3 livelli anamorfici che occupano uno spazio maggiore a dx. spazio che non
appare strettamente legato alla scena a sx ma che ha una relazione (scena di caccia e una scena di
pesca (caccia amorosa), unione amorosa di due giovani). È come se avessimo un livello di realtà e
un livello di immaginazione nel trittico anamorfico.
Alison Thorne in un saggio dedicato all’anamorfosi in Shakespeare mette quest’incisione in
relazione alla scena di Troilo e Cressida, scena di tradimento che viene e resa da Shakespeare sotto
il segno dell’anamorfosi, costruita su criteri analoghi del prospettivismo multiplo.

In Shakespeare le sperimentazioni sono maggiori, gli studi sulla prospettiva hanno uno sviluppo
intesto tra 400-600 (architetti, pittori). L’anamorfosi nasce in queste forme d’arte come tentativo
di andare oltre i limiti del visuale.
Nel 1482-88 Bramante si cimenta con la prospettiva accelerata di san Satiro a Milano, per far
sembrare una volta più profonda.
Shakespeare: Iago geniale organizzatore di immagini corrotte (Otello uccide Desdemona).

Shakespeare
1564-1616, i primi anni sono abbastanza oscuri (1584-1590) poi inizia l carriera di drammaturgo
ogni tanto interrotta dalla peste, e non si sa se in questi periodi di pausa abbia viaggiato anche in
Italia o no. Molte opere d’arte circolavano in Europa, venivano riprodotte in miniatura e
circolavano nelle corti europee, quindi anche a Londra. Non è così impossibile che S. abbia potuto
vedere le opere di Giulio Romano, il quale ispirò la statua del winter’s tale.
Shakespeare aveva già presente un tipo di arte che si muoveva verso queste sperimentazioni, ma a
questo va aggiunto lo sviluppo del pensiero medico-ottico-scientifico più elaborato rispetto al
1300.
 Studio anatomico, the anatomy of melancony, R. Burton).
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  Trattato sulla Teoria araba della visione, che opponeva a quella tolemaica
dell’estromissione, quella l’intromissione della visione. Mettendo il soggetto in posizione
prioritaria rispetto all’oggetto. Punto di partenza della psicologia sperimentale.

Sonetto 43
assieme ai sonetti 113 e 114, danno l’idea dello stravolgimento dell’occhio attraverso l’amore.
L’amore fa si che ogni immagine sia riportata attraverso l’occhio della mente e che quindi ci sia
una selezione o una trasformazione delle immagini operata dal sentimento stesso. Esprimono una
visione filosofico-medico di ciò che attraverso l’amore si imprimono nelle immagini. Arriviamo
vicino alle teorie dell’intromissione dalla traduzione di Risde? del testo arabo.
 Fortissima musicalità.
 Collocazione della realtà attraverso una visione onirica soggettiva.

Shakespeare è così intuitivo che riesce a rappresentare l’universalità dell’uomo e la specificità dei
suoi linguaggi. Recupera molto dell’antico consapevole che non è più sufficiente a interpretare
l’uomo contemporaneo, per questo lo unisce alle teorie contemporanee come lo scetticismo:
portava a porsi in maniera non dogmatica di fronte alla realtà senza negare lo statuto ontologico
del reale.

Sonetti:
Un genere come i sonetti è già un genere di svolta.
La pubblicazione di Thomas Thorne nel 1709 non è autorizzata da Shakespeare, ma viene
pubblicato in un periodo funestato dalla peste in cui si vuole esaltare quest’aspetto della carriera
del drammaturgo.
I sonetti presentano un notevole ampiamento della rappresentazione drammaturgica, il sonetto
riporta al petrarchismo italiano, ma la filosofia è ben diversa coerentemente con il periodo.
Uno degli aspetti centrali dei sonetti è la tensione fortissima tra la morte (peste) e il suo
antagonista la bellezza.

Quadro gli ambasciatori Holbein: due ambasciatori circondati da oggetti simbolo della
contemporaneità, che rimandano alla storia, alla geografia, alla musica e poi c’è un teschio messo
in sovrapposizione e distorto. Come ad indicare che c’è uno spettro della morte visibile solo da
alcune prospettive. È un messaggio latente, in codice, che si sovrappone all’immagine regolare
portando l’immaginazione altrove. Simbolo presente in molti quadri del tardo rinascimento-
barocco. (Cagnacci: allegoria della vita umana: la prima immagine dei sonetti shakespeariani
rimandano alla bellezza della rosa). Idea barocca del teschio che si nasconde da tutte le parti.
Il vero antagonista del teschio è la bellezza, che si oppone alla morte sia come la bellezza della vita
che si rinnova, sia come arte. Bellezza filtrata da una lente deformante dall’eros, del sogno.

Un bel giovane è il protagonista dei primi sonetti, che rimanda al mito platonico dell’androgino che
oltrepassa i canoni di bellezza e ispirazione, dal 127 in poi la protagonista è invece la dark lady.
Cambio di protagonista perché non siamo di fronte a canoni oggettivi di bellezza, ma entra anche
l’oscurità, la donna del peccato, visione soggettiva che si apre a una realtà diversa. Uno spetto
estetico più ampio e filtrato non più dall’eros ma dall’io, che allontana dalla regolarità del reale.
Rovesciamento del platonismo ma anche analogia, “vedere l’idea, chiudere gli occhi e aprire la
mente” che permette di vedere il vero, il bello assoluto, ma qui invece non sono proiettati sul vero
assoluto ma sono rivolti al mondo onirico interiore, all’immaginazione soggettiva.

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Sonetto 43: Rovesciamento giorno-notte, la potenzialità del linguaggio supera l’illogico.
Sonetti 113-114 danno una diversa idea della mutata percezione della realtà fisica e
dell’impossibilità del soggetto di soffermarsi sulla corrispondenza con l’oggetto.

Sonetto 113: si parta dell’occhio che è nella mente, seguendo la premessa platonica. M a non solo,
S. arriva a proporre una teoria della visione condizionata dall’amore che arriva a dire che nessuna
forma passa dagli occhi al cuore senza essere mutata (Teoria dell’intromissione) la vista non
trattiene nulla che non sia legata alla figura dell’amata.
Esordisce e conclude con un paradosso di origine filosofica: da quando ti ho lasciato l’occhio si è
collocato nella mente, e gli occhi fisici funzionano solo a metà perché sembra che vedano ma
invece sono spenti, perché non consegna nessuna immagine al cuore (distrazione), l’immagine è
indecifrabile perché il cuore e la mente sono occupati da un’altra visione quindi qualsiasi oggetto,
il fiore, l’uccello non fa presa. La mente non partecipa a questi oggetti, non trattiene ciò che pure
afferra, per quanto vede cose belle o deformi. La notte, il giorno, il corvo, la colomba, tutto si
trasforma nella figura dell’amata (trasformazione, trasfigurazione dell’immagine), perché la mente
è piena di te ed è incapace di trattenere altre immagini. La mia mente sincera rende falsi gli occhi.

Sonetto 114: occhio collegato alla mente che decifra ciò che vediamo. S. non sa darsi ragione di
quello che sta succedendo tra occhio e mente. Ci sono una serie di domande retoriche
leggermente ironiche, che interrogano la mente sul rapporto con gli occhi. Questo scetticismo nel
rapporto tra visione e mente mette in discussione il rapporto tra soggetto e oggetto, tendendo
conto dei linguaggi e delle teorie contemporanee.
Nel suo sguardo c’è una lusinga, e il suo occhio sa bene cosa si addice al suo gusto e prepara la
coppa più adatta al palato, se è avvelenata sarà il minore peccato del mio occhio che l’ama e
l’assaggia per primo.
Esce dal canone tradizionale della bellezza, non si distingue più ciò che bello e ciò che è brutto
proprio per la magia dell’amore che trasfigura.

Bertram all’s well that ends v 3 48-56?

Non è solo l’amore che deforma ma anche l’odio, tutte le passioni sono deformanti. Il modello è
Boccaccio: lui la ripudia perché povera ma poi la deve sposare perché lei con un inganno si
sostituisce ad un’altra donna e rimane incinta di 2 gemelli e riesce a conquistare l’anello e a
incastrare il futuro marito. Per spiegare perché non l’ha voluta usa un’anamorfosi esplicita.
La mia scelta si era fissata su di lei prima che il mio cuore osasse fare della lingua un araldo troppo
sfacciato (Ripudio). La dove l’immagine si era impressa nei miei occhi il disprezzo mi prestò la sua
lente deformante che distorse il profilo di ogni altro volto, imbrattò il colorito, allungo tutte le
proporzioni riducendola all’oggetto detestabile. Il pregiudizio nobiliare trasforma la donna in un
oggetto bruttissimo.
La gelosia influisce sulla passione, sull’odio, sull’invidia, sono tutte passioni.
Iago manipola con le immagini di animali spaventosi che si accoppiano e poi apre all’idea che
Desdemona e Cassio abbiamo una relazione, immagine oscura la razionalità e la logica di Otello e
gli fa compiere l’omicidio.

Troilo e Cressida
Cressida, personaggio adultero che viene quasi sostituito da un’altra immagine per provarne
l’innocenza, l’anamorfosi è anche la moltiplicazione di livelli.

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Shakespeare usa quasi sempre la storia antica per rappresentare il presente (perché era vietato e
pericolosissimo, sotto la regina Elisabetta o Giacomo I, usa la storia romana a e greca come
specchio di rappresentazione. Le fonti principali sono Seneca e Plutarco). Ma in questo dramma si
avvale di fonti meno dirette riuscendo a risalire al tempo della guerra di troia. L’ambientazione
troiana porta s. ad andare alle radici della letteratura. Nel trapasso cupo tra 500-600 sente il
bisogno di rispolverare l’archetipo di tutte le guerre. Da spazio alla storia d’amore tra Troilo e
Cressida, che priamo di lui era un filoncino limitato: Troilo muore rimpianto da Priamo tra i suoi
figli migliori. In alcune fonti medievali, in Filostarto di Boccaccio e in Chaucer questa storia
d’amore viene sviluppata.

Troilo e Cressida si innamorano, vivono un amore molto intenso e poi Cressida/Criseide torna nel
campo greco e lì tradisce Troilo con Diomede, e tutto ciò lascia una serie di interrogativi. In s. è
molto sviluppato il doppio intreccio ldel’episodio della guerra, dell’amore e dell’adulterio, due
situazioni aporetiche di eroismo e bellezza ma anche di caduta e distruzione. E poi il tradimento
rispetto ad un amore corrisposto non si spiega lascia un vuoto di senso. Ma nel riflettere ha una
parte importante l’elemento visivo, della sostituzione delle immagini.
La scena del tradimento si sviluppa nell’atto 5. Diomede cerca di sedurla con la parola e l’inganno.
È interessante vedere che Troilo li spia, negando quello che gli sta facendo male. Troilo Ulisse e
Tersite vanno nell’accampamento greco vedono Cressida con Diomede (immg.) e commentano la
scena che vedono davanti. Troilo sconvolto vede le premesse del futuro tradimento; Ulisse
rappresenta la ragione, cerca di far ragionare Troilo e di lenire la ferita, Tersite il brutto che dice la
verità, che osa parlare in faccia ai potenti qui è un matto sapiente che dice la verità, per
commentare dal basso la follia della guerra. Troilo non si accontenta, vuole restare e vedere cosa
succede.
1-109 Cressida dialoga con Diomede e poi si danno appuntamento per la notte, tradimento
annunciato.
110- 180 anamorfosi

Calvino
Autore fondamentale del 900,
nasce nel 1923 vicino all’Avana a Cuba, perché suo padre era un agronomo e lavorava in una
stazione sperimentale di agricoltura. La vocazione all’agraria ha caratterizzato una parte della vita
di Calvino che si iscrive alla facoltà di agraria, per poi abbandonarla per concedersi sulla sua
vocazione letteraria, laureandosi a Torino con una tesi su Conrad(internazionalità).
Impegno politico e civile, Pc, evidente; critico militante all’Einaudi; tendenza al viaggio,
(dromomania tendenza a correre per segui re delle occasioni letterarie che gli venivano offerte)
(Cita, donna argentina moglie di Calvino).

Nel 1967 si trasferisce a Parigi, negli anni della contestazione. Lui già prima aveva proposto delle
sperimentazioni: neorealista con il sentiero dei nidi di ragno 43, allegoria di matrice postmoderna
della trilogia degli antenati.
Decentramento dell’antropocentrismo, accentuazione del personaggio, dibattito adorniano
successivo alla 2 guerra mondiale che impone all’uomo di assumersi la responsabilità. Da una
parte abbiamo l’uomo scrittore del personaggio impegnato, dall’altra parte deve decentrarsi non
può portare un personaggio egocentrico o antropocentrico perché deve rappresentare una messa
in discussione del personaggio (punto di vista). Palomar è tutto giocato sulla dislocazione del
punto di vista, che alcune volte parte dal personaggio.

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Nel 67 si trasferisce con la famiglia a Parigi, cenacolo di esperienze culturali quasi estreme in quel
periodo della contestazione 68ttina, sia sul piano culturale, oulipo (M. Butor, A. La Robbe Grillet .
Georges Perec), che cittadino.
Ecole du regard: si abbandona una narrativa più tradizione, per uscire dall’ingombro del
personaggio e si cerca di affidare il punto di vista narrativo alle cose e a uno sguardo che è al di
fuori dell’uomo, un occhio nudo che vaga per la realtà e restituisce immagini innovative.
In questo soggiorno Calvino entra in contatto con questi scrittori e ne assorbe la visione anti-
antropocentrica. Per lui l’atto del guardare è fondamentale, e tutto si sviluppa intorno
all’immagine.

“l’unica cosa che vorrei insegnare è un modo di guardare, cioè di essere al mondo”, lettera a
François Wahl, 1960 (I. Calvino, Lettere. 1940-1985, a cura di L. Baranelli, 2000, pp. 668-669; cfr.
M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, 2006).
La forma del tempo. Giappone […] viaggiare “serve a riattivare (...) la lettura visiva del mondo”
(Calvino, Saggi, cit., I, pp. 561-625, p. 566). (Lettera a f. Wahl (ppt dottorato). La lettura del mondo
passa attraverso il visivo e riattiva la sua lettura.)
Visibilità. “il poeta deve immaginare visualmente tanto ciò che il suo personaggio vede, quanto ciò
che crede di vedere, o che sta sognando, o che ricorda, o che vede rappresentato, o che gli viene
raccontato, così come deve immaginare il contenuto visuale delle metafore di cui si serve appunto
per facilitare questa evocazione visiva” (Calvino, “Visibilità” in Lezioni americane, p. 93).

Per lui spazio e tempo sono intrecciati e il visuale ha a che fare con entrambi simultaneamente.
Nel momento in cui P. viaggia il suo sguardo assume spazio e tempo contemporaneamente e in
questo consiste la sua ricostruzione del mondo.
L’occhio di P. è un occhio metaforico (formaggio, macellaio, animali, sulla spiaggia, l’onda) quello
che lui vede non si ferma alla descrizione(ad una sterile fisionomia referenziale) ma subisce un
processo di continua metamorfosi in senso metaforico (continua elaborazione concettuale). La
spada del sole (3 cap. la spiaggia) lui nuota verso il tramonto in questo spazio di mare illuminato
dal sole che è metafora di una spada del sole.
Si tratta di segrete corrispondenze del mondo che guardando, entrando con l’occhio, si svelano
(Baudelaire), in cui c’è anche una forte soggettività nella trasformazione-associazione.

Palomar e Monsieur Teste. “Le regard étrange sur les choses, ce regard d’un homme qui ne
reconnaît pas, qui est hors de ce monde, œil frontière entre l’être et le non-être […] Et c’est aussi
un regard d’agonissant, d’homme qui perd la reconnaissance” (P. Valéry, Monsieur Teste)
Il castello dei destini incrociati: “giustapporre le carte dei Tarocchi significa prima di tutto associare
micronarrazioni che danno poi vita a trame via via più complesse e per certi aspetti archetipiche
[…] L’ékphrasis diviene in tal modo lo strumento di una Nacherzählung che questa volta
(ri)racconta la storia della letteratura a partire dalla visualità […]. Nella strategia di Calvino, e
prima di lui in autori come Hoffmann, vi è una sorta di doppio vantaggio per i rapporti tra
letteratura e arti figurative, perché alla narrativizzazione delle immagini corrisponde
sincreticamente una sorta di dispiegamento sinottico dei nodi “figurali” delle storie che
coincidono con i singoli personaggi (spesso archetipici), i quali costituiscono, a loro volta, quasi il
precipitato necessario di storie che si dispiegano nel tempo, grazie all’intervento della scrittura
ekfrastica (Cometa, La scrittura delle immagini, p. 132).

La sua posizione si arricchisce nell’ultima parte, non c’è una cronologia o un intreccio ma c’è un
approdo filosofico ben elaborato che lui sperimenta dopo essere andato dentro le cose con
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l’occhio arrivando ad una posizione sempre più rarefatta di contemplazione e uscita dal mondo.
Sembra arrivare al vuoto risolutore (cit. Fini) e sembra richiamare il Moscarda di uno nessuno
centomila, che finisce il suo discorso guardando un albero, affidandosi alla pura contemplazione in
questa dissolvenza di sé stesso. Sembra uscire dal tempo e dallo spazio per darci un nuovo punto
di vista. Palomar vorrebbe cogliere tutti gli istanti ma ci troviamo di nuovo davanti allo scacco
dell’irrappresentabile.

Palomar
pubblicato nell’83, Calvino muore nel 85, rappresenta il punto d’arrivo di questa sperimentazione-
meditazione tra le arti. Approdo nuovo nell’usare il punto di vista.
Palomar è frutto di una ripresa di una serie di riflessioni che aveva affidato alla 3° pagina del
corriere della sera, dove c’era una rubrica intitolata l’osservatorio del signor Palomar, A puntate
aveva già anticipato il libro.
L’intento è chiarito da Calvino che amava presentare i romanzi con le sue stesse parole (critico,
teorico della letteratura e scrittore al tempo stesso). Anche in questa presentazione ricorda di aver
voluto dare il nome di P. dal nome di un astronauta australiano Palomar?; e ricorda di aver voluto
costruire un altro personaggio Mogol? Uno doveva vedere il mondo dall’alto e l’altro dal basso,
dagli abissi interiori. Nella postfazione da un’ulteriore chiave di lettura del suo romanzo in base
alla sua costruzione.
Costruito sul numero 3, le parti in cui si articola: il terzo sembra eccentrico perché a che fare con la
rimozione del linguaggio e il decentramento dello sguardo. Questa rimozione consente il
riemergere di una verità più complessa e problematica.
 Portano il personaggio sulla spiaggia: onda, il seno, la spada
 Il giardino: amore tartarughe, il fischio del merlo il prato
 Il cielo: la luna di pomeriggio, (personificazione di elementi che sostituiscono il punto di
vista umano, è la luna il protagonista che richiede lo sguardo sostruzione all’io del
personaggio), i pianeti e le stelle.

Queste vacanze portano al disvelamento dell’universo che va dalla terra al cielo. Vacanze vacaret
et videtet (Petrarca)vuoto. Si nota questa necessità della sottrazione, del vuoto, del silenzio, che
da senso al pieno. Svuotamento dell’occupazione per svolgere lo sguardo su qualcosa di più
profondo.

La seconda sezione fa a meno del vuoto, sposta p. nella vita cittadina e fa capire che si tratta di un
personaggio che vive e che ha a che fare con la società (allo zoo, fa la spesa?).
I silenzi di Palomar: i viaggi, nella società (descrizione speculativa), nichilismo ipotesi del non
essere, ipotesi della rimozione, del nulla. Si colloca non dentro al cannocchiale ma prova ad
escludersi. Il mondo guarda il mondo escludendo il personaggio, ma c’è altrimenti non si potrebbe
scrivere, paradosso adorniano.

Di fronte ad un testo come questo come dobbiamo collocarci noi lettori? Con lo sguardo centrale,
il personaggio è sguardo. Ci sono 3 domande che possiamo farci e che possono servirci:
 chi è Palomar?
 Che cosa vede, e come vede Palomar? (Conduce nella riflessione filosofica sul mondo)
 Fin dove arriva Palomar? Possiamo domandarcelo alla fine ma anche ad ogni tappa.
A queste domande si intrecciano le domande di P. stesso, che in questo suo cammino visuale pone
alla realtà ma anche all’oggetto: domande che pone agli squamati, la pancia del geco, i giardini di
chioto. Necessità di collegare domanda e sguardo.
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La domanda porta alla luce una certa verità non dogmatica ma una verità frammentaria e possibile
(prendersela coi giovani). A volte i giovani sono refrattari a rispondere a domande che vengono da
altri discorsi, perché aiuterebbero a pensare alle stesse cose con altre parole, con parole altrui,
portando le cose su territori sconosciuti lontani dai sentieri sicuri.

Chi è palomar?
Dobbiamo riconsiderare la nozione critica di personaggio, ogni epoca ha il suo personaggio
costruito, ma c’è un modo diverso di fare il personaggio, un conto il personaggio del 900 in
dissolvenza nella sua funzione autocritica un conto l’eroe omerico (P. Valéry, Monsieur Teste,
spesso collegato a Calvino).
Palomar è come una lente che l’autore usa per scrutare i fenomeni del mondo, il personaggio è
una funzione, meno connotata come individuo, una lente. Si tratta di un personaggio più
funzionale, simbolico, che realistico, ma Calvino da anche connotati realistici (p.6): sulla spiaggia lo
troviamo come uomo nervoso che vive in un mondo frenetico. Palomar in piedi sulla riva del mare
che guarda un’onda. Uomo che guarda (Moravia uomo che guarda in un altro contesto), non
sappiano nulla del suo aspetto o della sua età.
Mette da parte lo svago umano che distoglie dallo sguardo del mondo. È in relazione assoluta con
il mondo eterno dopo aver ridotto i contatti con gli altri, tenendo le emozioni sotto controllo. Sfida
estrema: Tenere tutto il mondo sotto controllo.
È miope e astigmatico, non vede bene i pianeti, o forse questo lo aiuta. Senso ultimo: Impossibilità
di cogliere le cose nel loro assoluto, vorrebbe arrivare all’indipinto ma non ci riesce.

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