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La nostra quotidianità è dominata dalle immagini: da quando ci svegliamo a quando

andiamo a dormire, osserviamo il mondo attraverso una lente, quella dei telefoni,
della rete, che ci impongono di testimoniare la nostra presenza in luoghi, eventi e
accadimenti, filmando e documentando, spasmodicamente, tutto.

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Cultura visuale

Ma questa necessità non è una prerogativa della modernità poiché l’apparente


distanza che separa le immagini moderne e i graffiti del Paleolitico, nasconde in
realtà una prassi comune: l’articolazione del rapporto “figura-sfondo”, una tecnica
che riesce ad essere arcaica e modernissima, fondata sul bisogno di lasciare
tracce. Le immagini, però, così come il nostro modo di guardare il mondo e di
rapportarci ad esse, lungi dall’essere fenomeni astratti e sovrastorici, sono
sempre qualcosa di culturalmente situato. A partire dagli anni Venti sono diversi
studiosi a parlare di “cultura ottica”, “cultura visuale” e “cultura della visione”
per riferirsi alle trasformazioni epocali prodotte dalla fotografia e dal cinema,
considerati come media ottici capaci di ridefinire le coordinate del visibile,
nonché il rapporto tra visione e lettura, tra esperienza visiva e sapere
concettuale.
Una nuova vicinanza

Nell’opera “L’uomo visibile”, Bela Balazs celebra l’avvento di una nuova cultura
fondata sul primato dell’immagine sulla parola, del gesto sul concetto e su una
riscoperta della dimensione concreta e sensibile del reale: un avvento che è in
realtà una regressione alla condizione che precedeva il primato della parola e e
del pensiero, promossa dall’invenzione della stampa. Il cinema, che nel 1924 era
muto, promuove secondo lo scrittore ungherese una nuova cultura che, riprendendo la
distinzione tra arti del tempo (nelle quali gli elementi si dispongono uno dopo
l’altro come la poesia e la musica) e arti dello spazio (in cui gli elementi si
dispongono gli uni accanto agli altri come la pittura e la scultura), afferma che
mentre i segni verbali rinviano ad una realtà collocata al di là, le immagini
cinematografiche registrano e restituiscono sullo schermo l’immediata visibilità
delle cose. Lo spettatore cinematografico si trova in una nuova condizione di
vicinanza che comporta il venir meno della distanza che caratterizzava la relazione
con l’opera d’arte che restituiva all’osservatore un mondo distante, impenetrabile
e chiuso. L’uomo della cultura visuale rappresentato sullo schermo si esprime
attraverso un linguaggio completo e universale, quello della mimica e dei gesti,
capace di oltrepassare barriere sociali e nazionale.
Rivoluzione visiva

Nella seconda metà degli anni ‘40, Epstein presenta il cinema come un dispositivo
filosofico capace di pensare il tempo, grazie alla sua capacità di renderlo
malleabile. Egli era convinto che il cinema fosse uno strumento capace di
modificare il campo della creazione artistica ma anche quei modi di pensare più
semplici e comuni che determinano il clima mentale di un’epoca. La storia della
tecnica dimostra infatti che l’invenzione di uno strumento riorganizza lo spirito
che l’ha concepita. Così come gli occhiali e il telescopio avevano rivelato aspetti
fino ad allora sconosciuti, anche il cinema in quanto apparecchio finalizzato alla
registrazione e alla rappresentazione del movimento, ha rivoluzionato il nostro
modo di vedere il mondo, aiutandoci a penetrarlo spingendoci a considerarlo come
una realtà fluida, dinamica, mobile, caratterizzata da una variabilità di tutte le
relazioni nello spazio e nel tempo, dalla relatività di tutte le misure e
dall’instabilità di tutti i punti di riferimento che si oppone ad una visione
basata su valori fissi e forme espressive rigide, incapaci di cogliere quel mondo
animato e animistico, quella mobilità perpetua che il cinema rende molto
efficacemente.
Campi di ricerca
Visual culture studies e Bildwissenschaft (“scienza” o “teoria dell’immagine”) sono
i nomi che hanno assunto i due vasti campi di ricerca transdisciplinari che si sono
affermati nel contesto accademico angloamericano e in quello dei paesi di lingua
tedesca, dotandosi di tutta una serie di strutture istituzionali e di strumenti
scientifici. Tra questi due campi di ricerca vi sono importanti analogie e
altrettanto importanti differenze. Tra le analogie vi è senz’altro il fatto che sia
i visual culture studies sia la Bildwissenschaft sono campi di studio nati come
reazione a una serie di importanti trasformazioni che si sono verificate a partire
dall’inizio degli anni ’90 nell’ambito di quella che potremmo chiamare iconosfera:
la sfera costituita dall’insieme delle immagini che circolano in un determinato
contesto culturale, dalle tecnologie con cui esse vengono prodotte, elaborate,
trasmesse e archiviate e dagli usi sociali di cui queste stesse immagini sono
oggetto.
Più immagini

In primo luogo, bisogna sottolineare come, con l’avvento di Internet, la


progressiva diffusione delle tecnologie digitali e il sempre più facile accesso a
software e dispositivi per la produzione, riproduzione, manipolazione,
archiviazione, trasmissione e condivisione di immagini, il semplice numero delle
immagini in circolazione è aumentato vertiginosamente, producendo un flusso iconico
incessante. In secondo luogo, l’inizio degli anni ’90 ha visto la comparsa e
l’ampia diffusione di immagini prima sconosciute e di forte impatto politico,
sociale ed epistemico, capaci di inscriversi profondamente nell’immaginario
collettivo. Pensiamo alle immagini trasmesse dalle videocamere dotate di mirino
installate sulla punta dei missili lanciati contro il loro obiettivo durante la
Prima Guerra del Golfo e alla loro disturbante somiglianza con le immagini del
videogioco. Alla diffusione capillare di videocamere di sorveglianza negli spazi
pubblici e privati con tutte le implicazioni sul controllo sociale, allo sviluppo
di nuove forme di visualizzazione nell’ambito della disciplina scientifica e medica
(nanotecnologie, ecografie in 3D, brain imagine) che hanno rivoluzionato la nostra
conoscenza in materia, il nostro immaginario che è stato rapidamente ripreso dal
cinema e dalle serie.
Nuovi interessi

Pensiamo, infine, al modo in cui media sempre più globali hanno reso visibili in
diretta eventi storici dotati di un forte impatto politico, sociale ed emotivo come
la caduta del Muro di Berlino o l’11 settembre 2001. Questa crescente diffusione di
immagini ha determinato a partire dall’inizio degli anni ’90 un forte interesse per
il ruolo del visivo e della visione all’interno di discipline che non
consideravano il visivo come oggetto di studio: documentari, attenzione crescente
dell’antropologia per la documentazione visiva delle culture, geografia, medicina,
neuroscienze ma anche scienze sociali che analizzavano il nesso tra le forme di
rappresentazione visiva del potere e la visibilità della disciplina, della
sorveglianza, del controllo. A seguito di questa incessante diffusione di immagini,
occorre nominare gli studi giuridici effettuati sull’evoluzione del concetto di
copyright a fronte di un panorama iconico in cui i processi di appropriazione,
manipolazione e diffusione delle immagini sono sempre più rapidi ed
incontrollabili.
La donna come immagine

I feminist studies, dal canto loro, hanno posto l’accento sin dagli anni ’70 sulla
natura sempre affettivamente e sessualmente orientata dello sguardo rivolto alle
immagini, e sul modo in cui determinate ideologie (in particolare l’ideologia
patriarcale) riescono a codificare le proprie gerarchie, i propri orientamenti e le
proprie fantasie erotiche nelle forme popolari di rappresentazione visiva, dando a
queste stesse forme una parvenza di naturalità e immutabilità. Nel suo celebre
saggio intitolato “Piacere visivo e cinema narrativo”, Laura Mulvey ha mostrato,
con un intento esplicitamente critico, come il fascino del cinema classico
hollywoodiano si sia fondato storicamente sulla distinzione netta tra due posizioni
asimmetriche: la posizione attiva di chi guarda lo spettacolo – un pubblico
concepito come prevalentemente maschile e come animato dalla ricerca di un piacere
voyeuristico, il piacere di “guardare senza essere visti” proprio del “male gaze”,
lo sguardo maschile – e la posizione passiva di chi è parte dello spettacolo ed è
guardato – quella di attrici donne che sono messe in scena esplicitamente come
oggetti di un desiderio erotico maschile. La donna come immagine, l’uomo come
portatore dello sguardo.
Uno sguardo verso l’altro

I postcolonial studies, infine, hanno contribuito a mostrare la natura sempre


culturalmente, socialmente e politicamente determinata dalle rappresentazioni che
il mondo occidentale si è fatto delle culture per così dire altre, che molto spesso
erano le culture dei Paesi colonizzati dalle stesse nazioni europee. L’Oriente, più
che un’area geografica, è un costrutto culturale prodotto da tutta una serie di
regimi discorsivi, di tradizioni iconografiche, di fattori al tempo stesso
epistemologici e ideologici, politici e sociali che riassumono gli stereotipi che
hanno caratterizzato l’Oriente all’inizio del XX secolo: esotismo, primitivismo,
sensualità. La scienza delle immagini tedesca si fonda su uno stretto legame con la
storia dell’arte, considerata un modello a cui ispirarsi. Ha focalizzato
l’attenzione sulle tecniche e i materiali che stanno alla base delle diverse forme
di visualizzazione e di produzione iconica, e che consentono alle immagini di
esercitare funzioni culturali essenziali come documentazione, registrazione,
archiviazione e comunicazione.