Noi usiamo l’impianto metodologico del METODO FENOMENOLOGICO.

Cosa è la fenomenologia? È l’approccio che si basa sui concetti strettamente correlati tra loro (dal generale
al particolare). Si parte dal concetto di cultura, da colere, coltivare. Il termine cultura indica la facoltà
dell’uomo di modificare l’ambiente x mezzo di strumenti (mezzi extraorganici che aumentano la nostra
capacità fisica di esperire il mondo).

Questi mezzi extraorganici possono evolvere, perché l’uomo ha la capacità di proiettarsi nel futuro. quelli
organici sono legati alla cultura bassa, materiale, legata al mondo della tecnica.

Quindi abbiamo mezzi organici e extra- organici, che invece fanno riferimento alla componente alta, ideale.

Come si coniugano questi mezzi? Attraverso l’OMOLOGIA. L’uomo agisce sui due fronti, quello materiale e
quello ideale. Tutti i rapporti si muovono secondo uno schema CIRCOLARE, un sistema che non è
deterministico (causa- effetto) ma bensì BIUNIVOCO, perché i due strati si influenzano a vicenda senza
soluzione di continuità, ma compenetrandosi.

Il concetto di OMOLOGIA è espresso da GOLDMAN (da Homois = uguale + Logos= ragionamento, discorso,
funzione). Nasce così una IDENTITA’ FUNZIONALE.

OMOLOGIA= IDENTITA’ FUNZIONALE.

Con l’omologia si garantisce la pari dignità dei 2 movimenti, senza scadere in un determinismo.

Ci sono due tipi di rapporti OMOLOGICI. Possiamo definire: 1)rapp. Orizzontale, 2) rapp. Verticale.

Ci possono essere rapporti omologici all’interno dello STESSO STRATO (fotografia, psicologia, estetica e da
una parte la meccanica, l’elettronica, tecniche di costruzione ecc.)

Per fare un esempio di rapporto orizzontale alto possiamo ricorrere a Panofsky, ne LA PROSPETTIVA COME
FORMA SIMBOLICA del 1927, egli evidenzia come la prospettiva sia la forma simbolica di una intera
concezione culturale dello spazio che informa allo steso tempo: matematica, astronomia, religione, filosofia
e altre scienze.

RAPPORTI VERTICALI: rapporti fra comparti culturali appartenenti a strati diversi, per esempio tra fisica
teorica e meccanica applicata, oppure ancora tra etica, politica, lavoro manuale.

Concetto di TECNOMORFISMO, come rapporto verticale: Marshal Luhan (culturologo) fa l’esempio della
macchina da scrivere di Gutemberg, è un tecnomorfismo di specie meccanica.

L’arte è l’anello di congiunzione tra strato ideale e materiale, tra il pensare e dare la forma- l’arte ha grande
valenza ideologica”

Analizzando l’arte nei suoi aspetti costituitivi vediamo come sia l’omologia x antonomasia. È il perfetto
termometro di tecnomorfismo.

L’arte ci mostra la logica sottesa alla tecnica e allo strato ideale.

Esempio dello spazio moderno: omologia orizzontale: a livello alto culturale la nascita dell’età moderna
coincide con il neoplatonismo, con il pensiero neoplatonico, aristotelico rinascimentale che mette l’uomo al
centro, dunque Alberti elabora il concetto di prospettiva in arte. Neoplatonismo= prospettiva (omologia
orizzontale). A livello basso (tecnologico) la prospettiva albertiana trova il suo omologo nella invenzione
della macchina a caratteri mobili di Guthemberg (1450 circa). Entrambe si basano sulla composizione a
GRIGLIA CHE INFORMA LO SPAZIO, quando infatti leggo un libro seguo una griglia prospettica, la griglia
topografica e quella prospettica hanno lo stesso tipo di funzionamento.
 Lo spazio contemporaneo, o post- moderno, invece si caratterizza perché non è + lo spazio cartesiano
rettilineo, ma è CURVO e POLICENTRICO come un campo elettromagnetico. La prospettiva dunque salta,
esplode, e sarà dunque Cezanne a distruggere x primo lo spazio. Nel 1865 Maxwell scopre le leggi
fondamentali del c. Elettromagnetico (ambito della fisica) poi Einstein elabora le leggi della relatività. Ed è
proprio in questo modo che Cezanne ragiona. Vedi Cezanne colazione sull’erba (1869).

L’arte si svincola dal concetto di MIMESI.

L’uomo contemporaneo non vuole rappresentare ma PRESENTARE IL MONDO.

A LIVELLO VERTICALE: negli stessi anni in cui Pacinotti inventa l’anello di Pacinotti (dinamo, invenzione
meccanica) si verifica l’avvento dei primi cavi transoceanici (ora in fibra ottica, i cavi transoceanici sono
fondamentali alla comunicazione segnata dall’immediatezza con cui le info viaggiano oggi).questo è un
tecnomorfismo di specie elettromagnetica. Il mondo si rimpicciolisce, tempo e spazio diventano relativi.
(vedi Boccioni: visioni simultanee 1911).

Il mondo va talmente veloce che le cose si compenetrano, siamo già secondo Boccioni nel Metaverso.

CONCETTO DI GENERAZIONE (intervallo generazionale di solito posto tra i 20-25 anni. in linea di massima
ogni generazione tende alla evoluzione e una sorta di patricidio freudiano nei confronti appunto dei loro
padri che si vogliono superare. Tutti gli operatori culturali (modo più adeguato per definire artisti, ma non
solo) che condividono il medesimo periodo cronologico sono sottoposti ai medesimi stimoli provenienti
dallo stato basso, materiale ma anche da quello alto. pertanto membri della stessa generazione sono uniti
da una VISIONE COMUNE.

Ogni generazione si distingue per i propri valori.

Impressionisti, simbolisti, futuristi e dadaisti fanno parte di generazioni diverse.

La visione del mondo condivisa da ogni singola generazione porta poi molto spesso gli artisti, seppur
distanti tra loro per area geografica a sperimentare tipi di soluzioni comuni. Vedi Kirchner, Viani, Matisse.
( tedesco, italiano, inglese).

Ogni generazione generalmente è geneticamente portata al superamento ,al ricambio, ma ci sono due tipi
di variazione (1) qualitativo, 2) quantitativo.

Qualitativo= distruzione e innovazione. Parte dalle generazioni di operatori culturali che vivono in tempi
maturi, moralmente, idealmente. Un rapporto di tipo qualitativo significa che si è rotto con il passato in
maniera prorompente, procurando una rivoluzione immediata. (futuristi= variazione qualitativa VS
simbolisti).

Quantitativo: generazione di transizione che normalizzano queste scoperte, queste novità. Sono
generazioni sospese tra il nuovo e il vecchio. Per esempio sono i simbolisti che tagliano i ponti con il
naturalismo della tradizione moderna che andava dal rinascimento all’impressionismo ma non hanno
ancora il mezzi per essere quella generazione di rottura che poi saranno i futuristi.

Che significa normalizzare? Di solito le generazioni che vengono dopo quelle di rottura difficilmente
riescono a mettere in campo altrettante novità di simile portata in grado di rompere con il recente passo.
Normalizzare dunque significa rendere normale, consueto, apprezzabile, la novità messa in atto dalle
generazioni precedenti. Parliamo ad esempio di MEOAVANGUARDIE.

RITORNO ALL’ORDINE: BISOGNA DISTIGUERE DA UNA REGRESSIONE! Non è un tornare al passato ma è una
rielaborazione del passato, è una avanguardia di segno negativo che capovolge i valori progressisti delle av.
Storiche (vedi De Chirico).
Esempio anche dei preraffaelliti che si rifanno al medioevo. È un ripetizione differente che segue uno
schema SPIRALI FORME (Cit. Wolflinn). Guardare l’esempio di Gouguin (neoprimitivista, NON PRIMITIVO.)

Lezione 2 (21/09)

Parliamo di impressionismo, o meglio di IMPRESSIONISMI perché non esiste solo l’impressionismo francese,
ma anche a livello europeo (come tutti gli “ismi”). Nell’era contemporanea le informazioni viaggiano ancora
più velocemente e quindi assistiamo a una maggiore sincronia tra eventi in luoghi differenti.

La generazione degli impressionisti è quella del 1840 (sono nati tutti generalmente attorno a questa data).

Il passaggio dall’età moderna a quella contemporanea è segnato dal cambiamento della visione del mondo
nel suo insieme (WELTANSHAUNG). Tale cambiamento è la conseguenza delle innovazioni che avvengono in
ambito culturale a livello alto (ideale) ma anche basso (materiale).

Si passa dalla concezione alta, cartesiano, in cui lo spazio si riferisce a un sistema chiuso in cui ogni cosa è
misurabile secondo un ordine armonico e perfetto (meccanico) ad un nuovo mondo che è APERTO. La
NUOVA REALTA’ è MULTIFORME E MULTICENTRICA. /ad esempio si può “condensare” attraverso la figura
retorica della sineddoche (la parte per il tutto) che rinvia a un qualche significato/

L’età moderna è quella segnata dal pensiero platonico, dalla prospettiva albertiana (il trattato di alberti è
del 1435), dalla griglia prospettica che –come già visto- ha il suo OMOLOGO in quella della macchina a
stampa a caratteri mobili di Gutemberg. È avvenuta una UNIFORMAZIONE, OMOGENEIZZAZIONE dello
spazio (nell’età moderna).

-leon B. Alberti scrive il de Pictura (nel 1435), la macchina a caratteri mob. Di Gutemberg è più tarda,
l’invenzione si colloca nel 1450. Le due innovazioni non vanno lette in un rapporto deterministico.

L’età CONTEMPORANEA si basa sulla concezione spaziale policentrica del campo magnetico. L’arte
contemporanea volge lo sguardo alla pre-modernità, quando ancora lo spazio non era uniformato. Non si
vuole + rappresentare la realtà, ma presentarla.

Come si colloca l’impressionismo? Sono moderni o contemporanei? Gli esponenti dell’impressionismo in

realtà nascono e crescono in un mondo che è quello della prima parte del’800, è un mondo artistico ancora
strettamente legato all’intento mimetico dell’arte. Gli impressionisti trascorrono la loro infanzia in un
mondo che non è stato ancora segnato dalle grandi rivoluzioni, che avvengono poco dopo ma che non sono
già presenti al momento della loro nascita, rendendoli diversi dai “nativi” della nuova era.

L’impressionismo dunque entra in concorrenza con la neonata fotografia che a sua volta è una invenzione
tecnica che porta ai massimi livelli il concetto già noto di camera oscura (noto dal rinascimento).

La prima mostra ufficiale dell’impressionismo è nel 1874 presso gli spazi del fotografo NADAR. (questo non
è un caso).

L’impressionismo è la fine, il termine AD QUEM della MODERNITA’. Gli impressionisti cercano la verità
ottica. Ricercano una mimesi profonda. Noi in realtà non vediamo nitidamente le immagini come in un
dipinto di Caravaggio, gli impressionisti prendono in considerazione L’ATMOSFERA, fino ad arrivare a
privilegiare questo aspetto VS la figura umana (vedi monet nello specifico)

Gli impressionisti non a caso sono la generazione artistica che ROMPE con la generazione precedente,
quella di Moreau (1826-98) e di Puvis de Chavannes (1824-98), x Rilanciare e normalizzare il linguaggio
moderno di Gericoult e Delacroix, ossia i temi del REALE, fissati nella loro ATMOSFERMA REALE.

Vediamo il famosissimo dipinto di Delacroix LA LIBERTA’ CHE GUIDA IL POPOLO 1830 (aveva fatto scandalo
per il realismo con cui erano rappresentati i peli sotto le ascelle della donna che guida il popolo, che non è
una divinità ma è resa crudamente con le sue caratteristiche umane!). in questo quadro già possiamo
vedere un elemento impressionista guardano il fumo in basso: (gli impressionisti ameranno rappresentare
fumi, vapori, e la luce attraverso di essi) Si vuole già cogliere l’aspetto atmosferico.

La rappresentazione pittorica (tutte le rappresentazioni pittoriche) si basano sui parametri di luce, forma e
colore. Gli impressionisti risolvono questi elementi nell’immediatezza, nel tempo della macchina
fotografica. Non conoscono la messa in posa dei soggetti, o meglio la rifiutano fortemente! Si ricerca la
spontaneità totale, la resa più sincera possibile di ciò che l’occhio cattura.

MONET (1840-1926). Nel 1872 dipinge il manifesto dell’impressionismo: IMPRESSION SOLEIL LEVANT. Noi
prendiamo questa data di riferimento.

Il dipinto apparentemente sembra rivoluzionario nel suo sbriciolare questa alba. Manca il disegno
preparatorio e questo farà scandalo, ma il vero motivo è che Monet non ne ha bisogno, conosce e ha
interiorizzato troppo bene le regole della prospettiva. Monet considera dunque il punto di fuga,
rintracciabile chiaramente nell’osservare il paesaggio dipinto. È un quadro che tutto sommato è
tradizionale!

Agli impressionisti resta la grandiosa invenzione della PENNELLATA SFRANGIATA, FRANTUMATA che
consente la rappresentazione della atmosfera.

Aurier dice che gli impressionisti, MONET in particolare, si concentrano sulla luce. Nello specifico AURIER
definisce Monet come un appassionato adoratore dell’onnipotenza solare, dove il sole viene indentificato
con l’atmosfera. Aurier dice che le opere di Monet esprimono amore e devozione per la luce. Monet
secondo lui con i suoi dipinti non vuole argomentare o spiegare nulla, ma solo catturare la realtà
fenomenica nella sua spontaneità e immediatezza.

Vediamo come Monet nel dipinto del 73 “campo di papaveri” mantenga quel suo amore per la prospettiva.

Monet dice che vuole dipingere l’aria che circonda gli oggetti. Il soggetto è secondario. Il soggetto sparisce:
se prendiamo in considerazione il dipinto del 1877 La Gare di ST Lazare vediamo come il vero interesse si
incentri attorno al fumo, il punto di fuga è ancora quello della prosp. Rinascimentale. Vuole, anche per
esempio nel “Covone, sole al tramonto a Giverny” 1891, restituire in maniera palpabile l’atmosfera. Monet
vuole cogliere in Plain air la realtà fenomenica che cambia in ogni instante con le variazioni dell’atmosfera
(vedi cattedrale di ROUEN- serie di dipinti fati tra il 1892-94, considerabili studi sulla luce).

Le ultime grandi opere di Monet sono la serie delle Ninfee, del 1909-26. Anticipa l’informale con queste
tele di enorme formato. Monet avvicina lo sguardo al soggetto a causa della sua avanzante cecità. Vuole
guardare e lasciare che l’occhio diventi obiettivo fotografico.

RENOIR: “sentiero nell’erba alta” 1874. Reonir condivide gli interessi del collega Monet, anche lui ha la
volontà di aprire il quadro alla luce. Si differenzia da Monet perché ama la natura umana (vedi: Altalena
1876, in cui vediamo una donna con il vestito che vibra di luce “filtrata”). Le ombre sono colorate per gli
impressionisti.

Renoir dipinge: le moulin de la Gallette 1876 in cui i soggetti sono come “mangiati” dalla luce e si fondano
tra loro. R. dipinge “la lettrice”, “colazione dei canottieri”, “la terrazza”: AMA LA FIGURA UMANA! In seguito
smentirà l’impressionismo aggiungendo all’elemento visivo anche un concetto. Dipingerà dunque figure
quasi kitch (vedi le 3 Bagnanti del 1887), questi personaggi sembrano quasi bambolotti, figure Leziose- lo fa
in modo consapevole!-

Renoir in questa fase non è + impressionista perché perde la spontaneità.

Aurier dice che l’arte di Renoir è singolare, perché al contempo semplice e complessa, per questo
ammaliante.

Pisarro tratta le figure allo stesso modo della natura, dipinge una serie di dipinti come quelli di Monet in cui
il soggetto è sempre il medesimo ma cambia la luce, la condizione meterologica.

Berthe Morisot è DONNA IMPRESSIONISTA, sposata con il fratello di Manet. Anche lei affronta studi sulle
vibrazioni luminose della natura e dell’acqua.

Aurier nel 1891 dice che il vocabolo impressionismo suggerisce un programma estetico fondato sulla
sensazione. L’impressionismo dunque non è altro che una VARIANTE DEL REALISMO. È traduzione della
percezione immediata. Per Aurier Pissarro e Monet traducono le forme e i colori diversamente rispetto a
Courbet, e non aggiungono nulla, traducono appunto solo la forma e il colore, il concetto passa in secondo
piano. Per Aurier il fine ultimo degli impressionisti è la volontà di mimesi della natura. È una pittura
fortemente MATERIALISTICA.

MANET E DEGAS NON SONO IMPRESSIONISTI! Sono + grandi di età degli impressionisti e hanno negato
delacroix e Gericault. Sono legati a un tipo di rappresentazione devota al DISEGNO (che era stato respinto
dagli impressionisti), La loro pennellata non è sfrangiata e frantumata, al contrario crea campiture nette di
colore (vedi Manet soprattutto). Non dipingevano quasi mai in plain air, Al massimo Degas si serviva della
fotografia come supporto ma lo faceva in maniera “spericolata”, con tagli particolari.

Manet dice che nella figura bisogna cercare la GRANDE LUCE e LA GRANDE OMBRA. Quando parla di Luce
non si riferisce a quella naturale, ma a una luce teatrale. Vedi la colazione sull’erba del 1862, in cui non ci
sono luci “naturali”, ma le potremmo definire ENDOGENE poiché partono dalle figure. i bianchi sono
accecanti, e creano forti contrasti tra parti. Anche in Olimpia (1863) ad esempio vediamo in bianco
contrastare prepotentemente con il nero. (bianco= incarnato della fanciulla, lenzuola, fiori).

Manet ritrae anche Astruc nel 1866 e nel 1868 fa il celebre ritratto di Zola, in cui possiamo vedere la giacca
del personaggio come una grande macchia piena. (vs impressionismo!)

DEGAS dice che niente in arte deve sembrare dovuto al caso, abolisce tutta la spontaneità degli
impressionisti quindi. La sua arte lui stesso la definisce LA MENO SPONTANEA, e dice che è risultato della
riflessione, dello studio sui grandi maestri (si discosta dalla pittura di getto degli impressionisti.

Degas ha una pennellata più frammentata rispetto a quella di monet ma fa tagli improvvisi, dipinge luci
artificiali, predilige i luoghi chiusi e la luce elettrica che ora permette che si possa illuminare anche la notte. I
suoi “neri” (colore nero intendo) bloccano i movimenti delle persone ritratte che sono SEMPRE IN POSA.

Degas dipinge “ritratto di una donna dopo il ballo in costume” e crea il primo Rady made della storia:
Ballerina di 14 anni (1879-80). Cosa possiamo notare in queste due opere? che i volti delle donne (nel
secondo caso si tratta di una ragazzina) sono SCIMMIESCH- degas odiava le donne-.

Questo è rilevante perché indica che lui prelevava concetti dalla realtà e li rielabora in modo che colpiscano
il nostro cervello.

23/09

L’impressionismo, come visto in precedenza è un grande movimento rappresentato da artisti che

perseguono l’idea del guardare la propria contemporaneità (come Delacroix, ma lui guarda temi diversi,
come Courbet, ma lui muove una denuncia esplicita.)

Delacroix e Courbet si possono intendere come gli estremi di un approccio naturalistico che si basava però
su temi ALTI (x esempio appunto la denuncia sociale).
Gli impressionisti invece volevano indagare il tema dell’atmosferismo a discapito del soggetto.
L’impressionismo si dedica a temi bassi, non impegnati, e a soggetti privi di un forte impatto ideologico.

Tutti gli ISMI, come già visto, non sono solo relegati a una nazione. La visione fenomenologica spiega che
tutti gli operatori culturali dello stesso periodo che hanno stimoli culturali medesimi, hanno una visione
COMUNE. Sorgono dunque negli stessi anni movimenti simili anche se con accenti locali diversi.

Possiamo parlare di impressionismi in Italia? La via italiana dell’impressionismo si articola in modi diversi
secondo le varie realtà regionali che rispecchiano la storica situazione frammentaria della nostra penisola.
In particolare possiamo citare le realtà toscana, lombarda, piemontese, campana. L’italia è policentrica.
L’approccio al vero dell’impress. Si declina secondo diverse varietà stilistiche all’interno di aree regionali
diverse.

Prendiamo in considerazione in particolare due aree estreme dell’impressionismo italiano (2 estremi

opposti): 1-toscana, 2)lombardia.

In toscana abbiamo la famosa scuola dei MACCHIAIOLI. Per andare a vedere molti quadri dei macchiaioli
bisogna andare a PALAZZO PITTI.

I macchiaioli sono stati rivalutati da Barilli. (negli ultimi anni dunque, per esempio Longhi non li apprezzava).
I macchiaioli nascono LEGGERMENTE PRIMA rispetto gli impressionisti, nascono intorno agli anni 20. Sono
molo legati a una pittura che guarda la storia del passato, conoscono ancora un rapporto dialettico tra
antico (quattrocento toscano) e contemporaneo.

Se prendiamo gli scritti di FATTORI possiamo leggere che il pittore dopo essere andato a Parigi a trovare
Giovanni Boldini commenta dicendo che Parigi non lo aveva colpito particolarmente. Dice “sto con gli
antichi che ci sto meglio”.

Nelle opere dei macchiaioli permane un rigoroso senso delle forme chiuse, di atmosfere solide. La macchia
è una MACRO UNITA’ di pigmento. + una pittua metaforicamente intesa come una sorta di pittura a
mosaico. I macchiaioli operano negli anni 50 dell’1800 in una Italia pre- unitaria. Il loro è un NATURALISMO
SINTENTICO che si contrappone al NATURALISMO ANALITICO degli impressionisti veri e propri. Sono
dunque (i macchiaioli + vicini a DEGAS, MANET).

ANTONIO PUCCINELLI appartiene alla generazione degli anni 20 perché nasce nel 1822, morirà nel 1892,
Vediamo: “passeggiata al muro torto” del 1852: soggetto che potrebbe essere tipico degli impressionisti
anche se non siamo a Parigi ma a Firenze. ma la pittura non è sfatta come quella degli imp. I toni sono
omogenei, i profili degli alberi sono marcati, ben delineati (vs impr.) è una scena quotidiana segnata da
bianchi accecanti, le luci possono essere intese ENDOGENE (come in Manet). La luce qui, in puccinelli è di
un atmosferismo PIU’ PENSATO che visto.

Come arrivano alla soluzione della macchia i macchiaioli? Con uno specchio annerito dalla fuliggine (TON
GRIS). In questo modo viene messo in 1 piano l’aspetto TONALE (vs pittura impressionista).

Possiamo fare un confronto tra: PUCCINELLI, MANET, RENOIR:

il soggetto è il medesimo: UNA DONNA. Puccinelli= ritratto di Nobildonna, Manet= la suonatrice con ciliegie,
Renoir= ritratto di Jane samary (in abito scollato e espressione sognante). Nell’ultimo vediamo lo sfarfallio
della luce, lo sfondo pur essendo neutro, come nel dipinto di Puccinelli, è vibrante è crea una atmosfera
assolutamente frizzante, vaporosa. Le figure di questo renoir sono ancora vive, tattili, vibranti. Puccinelli e
Manet invece sembrano creare figure messe sotto vuoto, manca l’atmosfera, sembrano figure di cera.
FATTORI (1825-1909). È pressappoco coetaneo di Puccinelli. Fattori si esprime nella grafica (disegno) con
segni netti e marcati. I macchiaioli, diversamente dagli impr. DISEGNANO (secondo la loro tradizione
toscana).

Fattori: “Il nipote” 1865, “ritratto della prima moglie” 1865. Qui possiamo vedere i personaggi messi in
posa. Sembra di guardare una sorta di PAPER COLLIER ante- litteram. Ci sono stacchi netti, manca la
profondità prospettica. Il punto di vista è ribassato, sembra che le immagini ci stiano precipitando addosso.
(In contrapposizione con il punto di vista mediano e prevedibile degli impressionisti).

Per i macc. I dipinti sono immersi in un tempo indefinito.

Fattori e + vicino a DEGAS E A MANET. Vedi: DEGAS: Ritratto di Achille Degas 1856-57 e Manet: suonatore
di piffero (1866).

Fattori: ACQUAIOLE LIVORNESI 1865, dipinto in cui usa un formato basso e lungo, tipico delle predelle
trecentesche, formato suggerito ai macchaioli di nino costa. (nino costa faceva parte del movimento
pittorico dei macchiaioli). In fattori notiamo la pienezza e la nitidezza. La pittura è PAUSATA, SEMPLIFICATA.

In fattori le figure si stagliano sullo sfondo come se fossero stampe giapponesi, vedi “rotonda di palimeri”. Il
mare è inteso come distesa di acqua che si stende in maniera piatta, sintetica.

DIEGO MARTELLI fu un grande critico e sponsorizzatore dei macchiaioli, li finanziò. È stato ritratto sia da
Degas che da fattori. FATTORI ritrae D. Martelli nel 1867.

I macchiaioli sono un gruppo coeso che condivide scopi e valori. Sono tra i primi a usare lo sfondo di legno
delle tavolette su cui dipingevano.

Fattori dipinge “signora la Sole” 1866, “Silvestro lega che dipinge”.

Passando a LEGA, vediamo un dipinto del 1860 “dopo il pranzo” in cui la posa delle persone è evidente.
Sono messe in posa, ferme per essere ritratte in quella precisa posizione. Le figure sono scaglionate in un
ritmo orizzontale. Non avviene un annullamento totale della prospettiva ma c’è comunque una volontà di
portare il soggetto in primo piano.

Lega: la curiosa 1866, in cui il disegno è semplificato e risaltano le ombre e le luci. È una scena di semplicità
domestica, dipinta però con l’elevatezza formale del trecento e del quattrocento formale. Come nel dipinto
di MANET “il Balcone”, il soggetto è meditato, le forme sono PIATTE, i contorni nitidi, e i contrasti
chiaroscurali sono FORTI.

Lega “una visita” 1868: ci sono 3 donne, le prime sembrano addirittura identiche, clonate. I neri sono
contrastanti e il paesaggio pare quasi quattrocentesco.

Vediamo le estreme avanguardie del macchiaiolismo. ABBATI: “chiostro” 1860; SERNESI: “tetti al Sole”
1861.

[Tetti al sole: la nuvola è bloccata, corporea, sembra avere un peso specifico]

Le macchie sono intese come parti costruttive, non hanno effettiva parvenza di fenomenismo= tolta da quel
preciso contesto una macchia simile non mi rappresenta nulla, ma acquista forma con l’accostamento alle
altre macchie che danno vita a una rappresentazione sintetica del reale. I colori sono appiattiti, le macchie
sembrano divenire soluzioni simboliste.

SIGNORINI: Nasce nel 1835, è più giovane di circa 10 anni rispetto ai macchiaioli visti in precedenza e in lui
matura una visione + ANALITICA della NATURA. Prende la macchia e sceglie un approccio + fenomenico. Si
avvicina di + alla pittura impressionista. Signorini si può accostare a MONET!! (X l’ombra colorata, dipinta,
non realizzata tramite velatura). I veri e propri macchiaioli fanno le ombre a macchia, a “coriandolo”. A
signorini interessa la Luce (altro elemento che lo accomuna a Monet). Per esempio si può confrontare il
dipinto “il ponte sull’Affrico a Piagentina “ del 1863 di Signorini, con il Monet “il Ponte all’argentoil” 1874.
Possiamo fare un confronto sitilistico e trovare delle similitudini guardano per esempio la luce, le ombre
delle fronde, la leggerezza tipica dell’ “impressione”, l’effetto di autentica immediatezza e spontaneità.

Passiamo alla lombardia con la SCAPIGLIATURA LOMBARDA: retroterra artistico del territorio lombardo
ancora legato alla tradizione del PICCIO (Giovanni Carnovali) – nato nel 1804, morto nel 1873. Il piccio era
un pittore naturalistica vicino ai paesaggi della scuola di Barbizzonne.

L’approccio naturalistico della capigliatura lombarda è + simile a quello dell’impressionismo.

La scapigliatura: esasperazione dell’atmosferismo: umidità pesante resa sulla tela.

La pennellata è frantumata, non finita (vs Macchiaioli).

I protagonisti della scapigliatura lombarda sono nati negli anni 40 proprio come gli impressionisti francesi,
condividono questo gusto per la nebbia, l’umidità, l’amosfericità.

Vediamo tra gli esponenti della scap._ TRANQUILLO DA CREMONA: nato nel 1837

Tranquillo da Cremona:”i 2 cugini” 1870, in cui possiamo notare la pennellata convessa che si sbricciola, che
si arriccia, consistente e materica. Il colore è pastoso e restituisce un effetto riflettente e palpitante.

Tranquillo COME Renoir o Monet [vedi: “giovane zingara di Renoir del 1879, o la “donna con il parasole di
Monet del 1886, confrontata con “le Curiose” di T. C del 1877= le figure sono fuse, si compenetrano, le
figure sono rese con pennellate molto vicine a quelle di renoir. ]

Le pennellate sembrano picchiettate, l’atmosfera è prepotente, vibrante, le figure si fondono (vedi T.C.
“ritratto di Benedetto Junk” che era un famoso collezionista di una famiglia milanese molto importante, e
vedi: “Edera” di T. C. - /il quadro originario era molto + scandaloso, poi è stato riadattato/.)

RANZONI. (SCAP. LOMBARDA): RANZONI nasce nel 1843. Anche la scap. Lombarda, come i macchiaioli,
viene rivalutata in seguito. Ranzoni era anche uno scrittore. i quadri della scap. Lombarda inizieranno a fine
del 1800 a venire collezionati dalla grande borghesia lombarda.

RANZONI: vediamo la “Principessa Margherita di Savoia” 1869

Questi pittori non sono imitatori degli impressionisti, si può parlare di COMUNANZA DI INTENTI che dà
luogo a SOLUZIONI SIMILI.

I soggetti sono contemporanei ma i temi sono quotidiani, borghesi e sono trattati con NATURALISMO
OTTICO.

Si può realizzare un confronto (similare) tra: Ranzoni ( se per esempio prendiamo in considerazione i figli
del principe Troubetzkoy) i dipinti di B. Morisot, ma anche Renoir (vedi la Lettrice di Renoir 1874).

Ranzoni si può confrontare anche con Sisley. Vedi di Ranzoni “il Bosco di Antoliva” del 1878 e il “giardino di
Ernest Hoschede a Montgeron del 1881” di Sisley.

Sisley era anglo-fancese, perché i suoi genitori erano inglesi però nasce in Francia nel 1839- rispettando
molto bene la scansione generazionale. (tutti gli impressionisti sono nati attorno gli anni 40).

IMPRESSIONSIMO TEDESCO: abbiamo Franz Von Lenbach, nato nel 1836 e morto a Monaco di Baviera nel
1904, Hans Toma del 1839, morto nel 1924 e Max Lieberman nato nel 1847 (un po’ più piccolo dunque), e
morto nel 1935.
LENBACH, nato nel 1836, risente di una pittura + misurata, + ferma, è + grande di pochi anni rispetto gli
impressionisti francesi, NON vuole bruciare la figura nella luce. vediamo ad esempio la pittura “magra” del
“parasole Rosso” del 1860 di L. L. è più assimilabile ai macchiaioli per le pennellate larghe (vedi Abbati) e le
ombre quasi tatuate sul muro.

Possiamo confrontare “via del Villaggio di Aresing” del 1859 di Lenbach con il “Chiostro” di Abbati del 1860,
già visto in precedenza.

Vedi confronto tra Hans Toma “Valle presso Siena” 1880 e Sisley “prato” del 1875

TOMA: (Hans Toma). Coniuga impressionismo (naturalismo atmosferico)+ temi sociali alla Courbet: vedi:
“apicoltore”; “nel prato del bosco” 1876 – Toma ha una figura + sfrangiata.

Il + impressionista di tutti è LIEBERMAN che ha una pennellata spontanea e soggettiva che cattura
l’atmosfera presente fra occhio e soggetto. Lieberman ritrae giardini in serie come Monet. Vedi “parco
giochi per bambini a Berlino” 1884: la luce filtra attraverso le fronde, la stagione è quella primaverile.

Vedi “al Mercato” – la luce che dagli alberi filtra, cade, catturata con le pennellate.

Ci sono impressionisti anche in Olanda: Anton Mauve, nato nel 1838 e morto nel 1888 è un pittore che si
assimila a questa corrente. vedi resa della Neve! (Anton Mauve “gregge di pecore con pastore nella neve”
1887, o “tempesta di neve” risalente agli anni 80. Il tema della neve, essendo un agente atmosferico
particolare può interessare molto l’artista impressionista, vedi anche Sisley “neve a Louveciennes” del
1878, ha un modo simile a quello di Mauve di restituire questi paesaggi.

E anche in Spagna con Y Moret, che sembra quasi troppo impressionista con questa crosta materica di
colore.

28/09/22

PAUL CEZANNE: nasce nel 1839 e muore nel 1906. Sarebbe perfettamente impressionista secondo la
generazione di appartenenza ma è la cosiddetta eccezione che conferma la regola. Con lui infatti si entra
nell’età contemporanea.

Secondo i manuali di storia tradizionali la rivoluzione francese del 1789 chiude il mondo “vecchio” e apre la
contemporaneità ma a livello pratico non è altro che l’acmè della borghesia. In realtà l’apertura dell’età
contemporanea si può collocare nel 1860= nascita della globalizzazione. Cambia la comunicazione grazie
alle invenzioni. Tutta la filosofia neokantiana, e la stessa fenomenologia nasce dal 1860.

Cezanne dunque essendo eccezione che conferma la regola è anticipatore, fautore di una “SCOSSA
TELLURICA”. Tra il 1789 e il 1860 ci sono 70 anni in cui il moderno inizia a scricchiolare e il contemporaneo
si affaccia timidamente.

Cezanne viene banalmente messo tra gli impressionisti ma non lo è. c’è solo un momento di incontro tra C.
e gli impressionisti.

Cezanne si può intendere come una verifica delle teorie di Panofsky e Mclhuan sulla corrispondenza
OMOLOGICA fra vari settori della cultura (alta ideale e bassa materiale) e l’arte: Cezanne sceglie come
FORMA SIMBOLICA dello SPAZIO lo sferoide, nel momento in cui Maxwell scopre il campo
elettromagnetico, cui seguono le prime ricadute in campo tecnologico (= cavi transoceanici e anello di
Pacinotti) con la conseguenza che il nostro senso comune di organizzazione sensoriale inizia a ragionare e a
sentire SFERICAMENTE (non + lienarmente).

Ci sono lettere (una corrispondenza) tra Serusier e Cezanne, in cui C. racconta molte cose, descrive la sua
vita come quella di un isolato a cui addirittura i bambini lanciavano pietre.
Cezanne dice che lavora molto lentamente, dice che la natura per lui è estremamente complessa (vs
impressionisti!) e i progressi da fare sono infiniti. Dice che l’occhio NON è sufficiente, non basta vedere
bene il proprio modello, bisogna sentirlo. E poi esprimersi con FORZA E CHIAREZZA. Bisogna indagare le
strutture complesse che stanno sotto alle cose. C. vuole indagare i principi costituitivi= operazione
filosofica! Cezanne è il primo che capisce che il mondo va ricostruito, non dall’occhio ma dalla mente.

Cezanne contesta per primo, apertamente e viola sistematicamente la logica della prospettiva
rinascimentale, ristrutturandola secondo canoni di una rappresentazione PERCETTIVA dello spazio fondata
sulla circolarità. È una verifica delle teorie di Panofsky e Mc Luhan sulla corrispondenza (omologia) fra i vari
settori della cultura (alta-ideale e bassa- materiale) e l’arte: C. sceglie lo spazio Sferoide!

Spazio sferoide: Vedi Cezanne “colazione sull’erba” 1869-70: visione sferoidale, c’è un centro e tuto ruota
circolarmente. Barilli definisce le figure di Cezanne a “salsicciotto”, vedi la curva innaturale della signora, le
figure che sembrano caricate a molla. C’è un movimento centripedo e centrifugo. L’albero infondo va dalla
parte opposta. Vedi il fumo di sigaretta del personaggio infondo che sembra quasi solidificato. La pennellata
è soda, compatta (vs le pennellate degli impressionisti che erano sfrangiate). Possiamo guardare questo
dipinto confrontando la struttura del campo elettromagnetico (1865).

La colazione di C. può essere confrontata con altre due colazioni sull’erba, quella di Manet (con cui ha dei
punti di contatto) e quella di Monet (da cui si discosta molto). cezanne adotta una maniera empirica, una
PLURALITA’ di punti di vista, lo spazio è multiforme come il campo magnetico. Cezanne, come Manet vuole
catturare una luce endogena che proviene da dentro le cose, che esce dalle figure. lo fa con una pennellata
grassa che restituisce una luce che va dall’interno all’esterno. Ancora è diversa è la colazione di monet che
ha una luce che penetra le fronde e che va a illuminare in maniera verosimile i soggetti. Si potrebbe persino
stabilire, in base alla luce, l’ora esatta del giorno in cui Monet ha catturato questa immagine. Vs Cezanne,
per lui conta il tempo MENTALE.

Possiamo confrontare la colazione in giardino del 1872 di Monet con il Pranzo in giardino del 1873 di
Cezanne. Monet applica con diligenza la prospettiva mentre Cezanne concepisce il colore come mattonelle
autonome che hanno il colore stesso come referente.

IL PERIODO ROMANTICO DI CEZANNE. Cezanne ha un periodo romantico che va dal 1860 al 70. Sono dieci
anni in cui i temi dei suoi dipinti vengono tratti dal mito, dal museo, sono temi tradizionali. Lo spazio in
questi dipinti è innovativo perché sferoidale, l0occhio, si accorge C., ha struttura sferica, quindi il campo
visivo è sferico, non piatto. Cezanne squaderna il principio della prospettiva!

Cezanne dice: “l’occhio convenientemente educato si deve fare quasi CONCENTRICO”.

Secondo la nuova prospettiva sferica solo le zone centrali mantengono le giuste proporzioni, mentre le altre
(in alto e in basso, a dx e sn) subiscono una contrazione e una dilatazione secondo un andamento
oscillatorio. Questa deformazione spaziale in senso sferico intesa come ROTAZIONE attorno a un nucleo
centrale lungo traiettorie paraboliche e centrifughe) interessa anche i corpi dei soggetti= che diventano a
“salsicciotto”.

Utilizzo di toni scuri, contrastati da improvvisi tratti di colori accesi=assecondano l’andamento curvilineo-
parabolico della composizione.

La LUCE non è mai solare (naturale) MA ENDOGENA come Manet- diventa luce MENTALE.

Vediamo il ritratto del padre dell’artista, dipinto di C. del 1862: il pavimento sembra tagliato
prospetticamente ma il reticolo del pavimento è squadernato in alto e non corrisponde alle diagonali dello
sfondo. Il personaggio (padre) è a salsicciotto, “rattrappito”, come se fosse attraversato da onde
magnetiche. I personaggi a salsicciotto subiscono la compressione e dilatazione allo steso tempo. La luce è
interna, i colori sono scuri e terrosi (poi ripresi da Picasso e braque).

Vediamo la “maddalena” (o il dolore) del 1868: Cezanne ristruttura la natura. La maddalena piange su
corpo di cristo. Le posizioni dei soggetti sono innaturali, sproporzionate. È come se avesse preso una figura
in 3d e l’avesse aperta, dispiegata.

“il ratto” di Cezanne, del 1867 è uno dei dipinti + composti per quanto riguarda la pennellata. I colori sono
artificiali, mentali (quasi neon).

“il festino” di Cezanne, del 1867: i corpi sono deformati, la collocazione spaziale è disorientante, ci sono
sproporzioni. Cezanne aveva visto le Nozze di Cana di Veronesi, ma lo spazio per C. non esiste.

“le tentazioni di S. Antonio” di Cezanne (1870): le pennellate costruiscono l’immagine a livello concreto. La
luce e i colori sono artificiali. Lo spazio è come un vortice centrale, tutto si struttura x onde. Questo vortice
centrale risucchia le figure, quella di sant’Antonio, laterale, che guarda con apparente indifferenza le sue
tentazioni è distorta, curva.

Cezanne “l’asino e i ladri” 1869-70: non vuole rappresentare, ma PRESENTARE, figure abbozzate.

Vediamo la Moderna Olimpia di Cezanne del 1870: soggetto ripreso da Manet (1863): vediamo riproporsi il
contrasto tra bianco e nero. C. vuole dare al corpo un colore vividamente illuminato. Manet fa un corpo
bianchissimo mentre C. usa un rosa barbie quasi Kitch, e usa il bianco per le stoffe delle lenzuola.

Viene mantenuta la serva nera (proprio per questo contrasto cromatico tra il bianco e il nero.

Cezanne cerca l’autonomia del soggetto che è autoreferenziale.

L’olimpia di Manet era una prostituta di alto borgo, Cezanne inserisce anche il cliente che guarda la ragazza.
Lo spazio di Manet poneva tutto in 1 piano, mentre per Cezanne lo spazio è centrifugo, la figura è
rattrappita, lo spazio squadernato.

Ad un certo punto cezanne ENTRA IN CONTATTO CON GLI IMPRESSIONISTI, grazie a Pizarro.

Sono i primi anni 70 e Cezanne inizia a dipingere anche lui come i suoi coetanei impressionisti all’aria
aperta, per cercare di entrare in quella logica di presa diretta sul reale. Così C. abbandona i temi del museo
che avevano caratterizzato il suo periodo romantico e fa come un passo all’indietro riguardo alla sua logica,
tornando ad usare la prospettiva. Questa parentesi impressionista dura poco, perché è un apprendistato
brevissimo. Già nel quadro “la casa del dottor Gachet a Auvers” del 1872-73 vediamo che l’artista anche se
rimane legato al tema della natura introduce un correttivo ottico che tende a bloccare il dato fenomenico in
figure solide e geometriche, la vista diviene CALEONDOSCOPICA, come attraverso l’occhio multisfaccettato
di una mosca. Le case e il prato sono resi con pennellate a scaglie, a “pettine”. Tale pennellata sarà tipica
della sua produzione successiva.

C. dice che si deve trattare la Natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono.

C. elimina lo spazio sferico, o meglio lo scompone per renderlo cubico.

Cezanne non cambia direzione, ma rettifica lo sferoide di partenza e l’occhio da concentrico si fa a

diamante, ad occhio di mosca: questo tipo di percezione estesa a sua volta comporta l’ammissione di una
PLURALITA’ di punti di vista secondo uno schema NOETICO= mentale.

Si ha quindi un primo processo di concrezione.

In “il ponte di Maincy” del 1879 le pennellate a mattonelle costituiscono la realtà del dipinto (acqua,
ponte). La luce viene come azzerata (vs Monet= sfarfallio della luce).
Cezanne: Buffet, dipinto del 1873-77: non c’è profondità. Se adottassimo la prospettiva con cui C. realizza le
mele non vedremo il retro del bicchiere che però C. ci mostra perché il bicchiere ha un retro e C. lo sa.

Allo stesso modo quadri come “natura morta con fruttiera”o “tavolo da cucina” 1888 ci mostrano la
pluralità dei punti di vista. Nel primo i pomi sembrano rotolare verso di noi e manca una prospettiva unica.

Le opere della piena maturità danno il massimo di questa concezione, vedi “il ragazzo con il panciotto” del
1888-90 in cui ci sono colori che deviano marcatamente dalla realtà (volto verde del ragazzo), gli sfondi
sono schiacciati, lo stesso si può dire per la “piattissima” figura de “la signora Cezanne in poltrona rossa”
del 1877 per cui si può parlare di una pittura come “mosaicata”.

“donna con caffettiera” di Cezanne del 1890/95 è un dipinto in cui la donna sembra fatta della stessa
sostanza metallica della caffettiera, ci dà una presentazione mentale. Permane ancora il concetto di posa,
ma poi cezanne ristruttura queste pose. Lavora in maniera mentale per scomporre e ricomporre la realtà. in
questo dipinto notiamo come anche la veste della signora venga indagata nella sua substantia.

Di questo periodo sono anche i dipinti: i giocatori di carte e il celebre ritratto di Vollard del 1899, restituito
da Cezanne come una figura costruita a mattoni (= vedi Picasso, 1910 Ambroise Voillard, picasso prende alla
lettera le affermazioni di Cezanne.

Cezanne infatti verrà portato all’estrema conclusione dai cubisti Picasso e Braque.

Cezanne: serie di dipinti con soggetto naturale: vediamo Monet S.Vicotire 1885 (ancora c’è un appiglio alla
natura, che diventa sempre meno consistente nei dipinti successivi del 1905 sempre del medesimo
soggetto in cui la pennellata diventa sempre+ autoreferenziale, lo spazio e il soggetto sono fatti della stessa
materia.

Cezanne fa anche la serie delle Bagnanti (molte opere di questa serie, le + belle, sono a Filadelfia). Dalle
bagnanti di C. alle Damoiselle di Avignone il passo è breve. –

30/09/22

Neo impressionismo- CROMOLUMINARISMO E PUNTINISMO

Cezanne è fuori generazione, riesce ad aprire le porte del futuro, è l’eccezione che anticipa 2 generazioni
successive. Nella generazione che vede protagonisti personaggi nati negli anni 60, i tempi sono maturi. Si
può parlare di una proto avanguardia, un gruppo che dà il via all’epoca contemporanea in maniera durativa.
Si possono individuare due grandi filoni: 1) divisionisti, 2) simbolisti e sintentisti. Per quanto riguarda il
primo gruppo lavorano all’insegna di un pensiero di divisione, mentre i simbolisti sotto il segno dell’unione.
Divisione e unione sono caratteristiche opposte, ma i due gruppi arrivano alle stesse conclusioni, vanno
oltre, danno una sintesi della natura. Oggi analizziamo in neo impressionismo che contiene al suo interno il
cromo luminarismo (comunemente divisionismo) e il puntinismo che usa il colore con tratti pittorici a punti.
Cromo luminarismo e puntinismo non sono sinonimi ma si basano entrambi sull’idea di sistematizzare in
maniera scientifica i principi dell’impressionismo.

I neoimpressionisti hanno la volontà di continuare i soggetti degli impressionisti, da un punto di vista

formale-stilistico si propongono di migliorare in maniera scientifica a tecnica impressionista nell’uso del
colore.

Il maggiore interprete di questa intenzione è Seurat che dice che nei suoi quadri ci vede solo la scienza.
All’inizio si avvicina all’impressionismo che conosce nel 1878 durante la 4 mostra degli impressionisti.
Seurat decide di mettere ordine alla pennellata impressionista affidandosi alla scienza. A partire dal 1881
Seurat inizia a studiare scientificamente la funzione della luce e del colore. Studia Hermann, e i suoi scritti
relativi alla teoria tricomaica. Studia gli scritti del medico Dove, che illustrano la teoria del processo ottico di
percezione dei fasci luminosi dal parte della retina. E studia Maxwell per conoscere le proprietà
elettromagnetiche della luce. Surat studia anche gli studi del chimico Chevreul che è il direttore della
fabbrica dei Gobeleins= produce tappeti, arazzi, e aveva notato che i vare pigmenti prodotti per via chimica
industriale, contenendo impurità, erano preferibilmente da accostare piuttosto che da mescolare. Nel 1839
Chevreul scrisse “de la loi du contrast[…]” in cui Chevral dice che ci sono 3 colori primari (blu, giallo, rosso) e
che la somma dei 3 dà come risultato il bianco. L’accostamento dei colori primari invece genera tutti gli altri
colori secondari. Il colore primario che non entra nella composizione di un colore secondario è il suo
complementare. Per quanto riguarda il contrasto simultaneo C. spiega che ogni colore “tinge” quello vicino,
influenzandolo, due colori vicini dunque si influenzano a vicenda cambiando la nostra percezione, facendo
apparire un colore + o meno saturo, + o meno luminoso.

Alle leggi di C. Seraut accosta anche quella di Road sulla irradiazione

Pista di Luce: nel contatto di 2 superfici colorate, quella relativamente + luminosa tende ad accrescere la
sua luminosità nelle zone di forntiera, mentre l’altra per contrasto si scurisce.

Seurat lavora come se stesse componendo un mosaico, divide i colori in una serie discontinua di impulsi
luminosi, lasciando alla nostra retina il compito di ricomporli x formare l’immagine del quadro. Mcluhan
dice che Seurat anticipa la tv (a tubo catodico)= “mosaico ellettronico”.

Seurat oltre che sulla luce-colore, interviene anche sulle componenti lineari, ma in negativo, la linea
compare come elemento mentale. Si manifesta nel limitare delle zone di contrasto dei vari settori cromatici
con singoli quantum di colore.

Conseguenze formali= questo procedimento lo porta ad appiattire l’immagine. Tutto (figure, alberi ecc) è
appiattito a una modulazione schematica dei contorni. Si passa a un’arte iconica (astratta a livello
etimologico).

Impressionismo= arte triarchica= luce+ forma+ colore (risolte in un tempo istantaneo, un tempo 0)

-cezanne= arte triarchica= luce+forma+ colore in tempo infinito

VS Seurat= arte DIARCHICA: luce+ colore // forma

Seurat nel 1882-84 applica la divisione (vedi Bagnade a Asiners)- sintesi, appiattimento, contrasto
simultaneo.

1884-86 “Una domenica pomeriggio alla Grand Jatte”: pretesa scientifica nella resa dell’impressione che
porta a una rappresentazione ICONICA (Non icastica) delle figure stilizzate. Viene dipinta anche la cornice
perché si vuole togliere validità al quadro inteso in maniera albertiana come finestra aperta sul mondo. nel
1888 Seurat dipinge le sue modelle, in cui mantiene i soggetti di vita quotidiana ma li fa stilizzati.

Tutto è pixellato nel dipinto del 188-90 “donna che si incipria”.

Vediamo il dipinto “Parade” del 1997-88 in cui la stilitilzzazione e la concretizzazione della luce fanno da
padroni, i personaggi sembrano manichini, la materia sembra fatta con i lego.

Nel 188-90 “Le chaut” = i caratteri di questo quadro sono ancora la stililizzazione e il modo di rendere il
movimento che sembra quasi anticipare Balla- VS degas. Seurat congela tutto, persino la spinta del
movimento viene congelata.

Nel 1891: “Circo”. In questo dipinto la parrucca del pagliaccio sembra quasi di plastica. Vediamo che nello
studio S. aveva disegnato la linea ondeggiante del frustino, mentre nel dipinto finito la toglie, la fa
disegnare dall’assenza stessa di tocchi colorati in quella zona del quadro, facendola emergere per
contrasto.
Il cromoluminarsimo non è proprio sinonimo del puntinismo. Seurat invatti (cromo-luminarista) talvolta usa
filamenti di colore oltre che unità di punti. Signac invece ha un quantum pittorico un po’ + grossolano. I
colori sono acidi (vedi donne al pozzo). Signac ritrae nel 1890 il critico Fenon, padre critico militante dei neo
impressionisti. Aurier nel 1890 non era molto favorevole alla nuova tecnica e definisce negativamente le
opere come dei mosaici come il vestito di arlecchino. Ad aurier dispiace notare che sia un modus operandi
che molti giudicano ai suoi tempi necessario. Aurier per criticare il neoimpress. Prende ad esempio Pissarro.
X A. il divisionismo di Pissarro non è una professione di fede nella scienza del colore, ma piuttosto un mezzo
x contraddire gli effetti della luce (come succede in Seurat o Signac). Vediamo per esempio di Pissarro: la
raccolta delle mele, donne che piantano piselli

Lo scopo di Pissarro quando si unisce ai nepimpressionisti, viene visto da Aurier come quello di immergere
gli oggetti nella luce vera, vibrante, chiara come quella del sole. E aurier non nega che abbia raggiunto
questo scopo , è riuscito ad appropriarsi della gamma del colore autentico, ha fatto scorrere, secondo A. nei
paesaggi il vero chiarore dell’alba, del mezzogiorno e del tramonto. Infatti per Aurier x Pissaro questa
adesino neoimpressionista è un modo per controllare meglio gli eggetti della luce, non una professione di
fede nella scienza del colore !!

Altri personaggi sono il belga Rysselberg, Leo Gausson- nati attorno al 1860

Anche in italia negli stessi anni il divisionismo viene importato dal pittore-critico Dragon che appartiene,
essendo nato nel 1851 a una generazione di mezzo, per lui il divisionismo è percepito dunque come
l’evoluzione dell’impressionismo,= come mezzo x fissare meglio sulla tela i dati fenomenici della natura.

Dragon: vedi “Tutto candore! O Neve o Albis” 1896, e “a sera ritorno all’ovile” 1896

Dragon manca di dimensione scientifica, fa ancora l’ombra realizzata mescolando i colori.

In italia c’è una forte denuncia sociale- la tecnica divisionista che si appropria dl vero x impegnarsi in temi di
denuncia sociale. vedi Morbelli “Giorno di festa al Pio albergo trivulzio” del 1891, o “oratore di Longoni” del
1890-92.

Morbelli denuncia la situazione sociale con opere come “per 80 centesimi” e “in Risaie”= condizione
contadina.

Segantini invece adotta un divisionismo per attuare una separazione dal mondo quotidiano virando verso
un simbolismo. Vedi Segantini “l’amore alle fonti della vita” 1896 e “le due madri”

Previati, vedi “maddalena dei Gigli “ del 1894. I temi sono molto lontani da quelli di un Seurat. Solo in Italia
il divisionismo supera la realtà virando verso il simbolismo. Il divisionismo sarà anche punto di partenza x le
avanguardie del primo novecento, vedi Carrà nel 1910 “uscita da Teatro” o “profumo” di Russolo.

Tutti i futuristi passano una fase di divisionismo filamentoso che va verso l’espressionismo (piegato in
chiave espressionista: colori innaturali ecc).

Lo stesso Mondrian ha un inizio divisionista.

Vedi 2 opere all’alba del futurismo: G. Balla “lampada ad arco” 1909 dove viene espressa l’energia e l’opera
di Boccioni “rissa in galleria”= figlie del divisionismo.

3/10/2022

Aurier aveva criticato l’impressionismo e il neoimpressionismo. Invece la sua proposta è il simbolismo. Il

simbolismo non è uguale all’essere allegorici o simbolici, infatti artisti come Boklin, Moreau ecc.. sono
Simbolici. Aurier scrive il manifesto artistico del simbolismo in chiave contemporanea, dunque possiamo
considerare il simbolismo una proto-avanguardia fin de siecle. Cezanne era stato unico, era solo, mentre i
simbolisti sono un movimento che stabilisce la rappresentazione spirituale, mentale, che non si sofferma
sulla vita quotidiana (cosa che faceva il cromo luminarismo). Si vuole raggiungere “l’altro”, si fa affidamento
allo stile A LA PLAT per raggiungere l’astratto. Cosa è l’astratto: l’astrazione non deve coincidere
necessariamente con l’arte non figurativa. Si può essere figurativi e astratti allo stesso tempo, essere
astratti vuol dire “spremere le cose fino a ricavarne il succo + sintetico possibile, arrivare a una sintesi
ultima”.

Secondo i simbolisti non deve esistere solo l’arte da cavalletto, ma l’arte deve essere arte applicata anche.
Quando parliamo di arte applicata stiamo contraendo un’espressione specifica che è “arte applicata
all’industria”, dunque si può parlare di arte applicata da dopo il 1800. (prima è arte decorativa).

Aurier, nato nel 1865, e fondatore di importantissime riviste artistiche, parte da un quadro specifico per
gettare le basi teoriche del simbolismo e proclamare il suo manifesto. La rivista in cui pubblica l’articolo
riguardante Gauguin e il simbolismo è “mercure de France” (siamo nel 1891). Si parte dalla descrizione
“narrativa” del contenuto del quadro “la visione dopo il sermone” (1888) di Gauguin. Questo dipinto è il
punto di inizio, il quadro che Aurier prende come riferimento per scrivere l’articolo “il simbolismo in pittura,
Paul Gauguin”. Guardando il dipinto vediamo un gruppo di Bretoni che stanno pregando durante un rito
religioso (sono in una chiesa, che però noi non vediamo esplicitamente), e Aurier si sofferma su questo
fatto, ovvero che non ci sono né le pareti, né la costruzione dell’edificio ecclesiastico, e adirittura pare che
non ci sia il parroco (che in realtà c’è ma è figura marginale all’estremità del dipinto). Noi guardando questo
dipinto in realtà vediamo il sermone stesso, vediamo la visione delle Bretoni, vediamo la predica del
parroco (che si ascolta) in formato visivo. Gauguin dunque dà visibilità al suono. Tutti gli Astrattisti saranno
collegati in un certo senso all’idea di musica, suono, rumore, e cercheranno spesso di restituire questo dato
acustico sulla tela. Noi vediamo la voce del parroco, a cui Gauguin dà forma secondo determinate regole.
Infatti c’è differenza tra questo quadro “religioso” e gli altri quadri moderni (le varie pale d’altare che
rappresentavano le visioni mistiche dei santi). Questa visione mistica, nel positivismo sterile dell’età
contemporanea, viene ritratta secondo canoni formali. Aurier allora cambia registro letterario, passando
dalla descrizione narrativa del dipinto allo stilare una serie di punti di come dovrà essere necessariamente
l’arte per essere definita simbolista. Questi punti sono 5.

L’arte dovrà dunque essere:

1) Ideista (N.B. non si parla di idealismo), il suo scopo deve essere l’espressione dell’idea, il lampo
antinarrativo, immediato (Vs ideali che sono dipanati, descrittivi).
2) Simbolista: nel senso che l’idea si esprime attraverso le forme del simbolo che rimanda alla idee, a
concrezioni. Il simbolo rispetta anche il parametro obbligatorio della sinteticità (vedi sotto)
3) Sintetica: perché essa scriverà le sue forme, i suoi segni, solo in modi di comprensione generale
(come i cartelli stradali). Rinasce dunque l’idea di ICONA, di immagine ridotta ai minimi termini.
4) Soggettiva: l’oggetto non è mai considerato in quanto oggetto, ma in quanto segno dell’idea
espressa attraverso il soggetto.
I poeti/pittori simbolisti si sentono spesso un po’ come dei Profeti, intermediari tra l’idea e il volgo.
5) Questo punto è conseguenza dei primi punti: la pittura così concepita diventa Decorativa, perché la
pittura decorativa propriamente detta, come l’hanno percepita gli egizi, i greci, e i primitivi, non è
altra cosa se non una manfestazione di arte soggettiva, sintetica, simbolista e idealista.

Il simbolismo predilige due tecniche pittoriche che sono la stesura A LA PLAT (macchia di colore) e il
CLOASSONISM (bordo nero), come le vetrate gotiche.

Ne “la visione dopo il sermone” è tutto marcatamente disegnato (dunque antinaturalistico), contornato,
perché riprendendo le parole di Oscar Wilde “la natura ha fatto il suo tempo”. Le macchie di colore
diventano autonome (debito a Cezanne). Ci si svincola dal dato naturale, (per esempio il prato è rosso=
colore simbolico della lotta). Le donne bretoni diventano stereotipi, con i lineamenti sommari, sono icone
ridotte alla massima sintesi, sono Bretoni per antonomasia perché conservano nella loro rappresentazione
alcuni dei caratteri + generali, dei tratti + sommari che rimandano all’idea di una donna Bretone
generalizzata. Vince l’astrazione sul realismo che qui viene abbandonato perché non si ricerca affatto
un’arte mimetica. Più si è sintentetici, + la prospettiva viene a meno. Non ci sono + il 1, il 2 e 3 piano.
Vediamo questo albero che taglia la composizione, un po’ alla Cezanne, la sua funzione è quella di blindare
lo spazio. Le misure, le grandezze, sono ARBITRARIE. Tutto questo ci spinge a prendere altamente le
distanze da Boklin per esempio, vedi: “isola dei morti”1880, in cui la rappresentazione della scena in realtà
è molto realistica. Ai simbolisti invece non interessa tanto il significato quando il SIGNIFICANTE= a livello di
segni, forme.

Goustave Moreau, allo stesso modo di Boklin non può essere considerato simbolista. Possiamo guardare la
sua “apparizione “(Salomè) del 1875-76, che recupera un tema classico di quel tempo, ovvero quello della
femme fatale. Il tema però come è trattato? Non c’è astrazione, ma al contrario una descrizione che sembra
voler essere fotografica.

Anche Puvis de Chavannes, degli anni 20/30- con la sua pittura, che pure appare magra, sottile e molto
appiattita (in lui si può ritrovare il carattere dello stile a plat), però non abbandona il gusto del descrivere,
un approccio che ancora rimane un po’ analitico. (abbiamo visto “il povero pescatore” del 1881).

Dunque, anche Burne Jones, appartenente alla 2 stagione dei pre raffaelliti, comunque mantiene un iper
descrittivismo che lo allontana anni luce dal sintetismo di Gauguin. Nel dipinto “la testa funesta” del 1887,
vediamo una precisione botanica esagerata, un estremo amore per il dettaglio e per restituire un’immagine
+ nitida possibile. Il tema dunque è sì allegorico, ma lo stile non può dirsi simbolista.

Aurier stesso dice nel testo “il simbolismo” del 1892 che Moreau, P. d. Chevannes, i Pre-raffaelliti, avevano
già isolatamente, con Gloria e vittoria, combattuto la stessa lotta dei simbolisti MA senza chiara dottrina,
senza attenersi a una serie di principi formali. I simbolisti dell’oggi di Aurier dunque, sostiene il critico:
“invocano i primitivi di tutte le scuole, i maestri di tutte le epoche!”.

Aurier dice che l’incontestabile inauguratore di questo movimento artistico (per lui inteso come una
rinascita) è Gauguin: pittore, scrittore, decoratore e ceramista. G. è colui che per primo afferma la necessità
di astrarre in questo modo, dichiarando l’arte come un modo per risalire al vero succo delle cose.

Vediamo una serie di opere di Gauguin, tra cui: “autoritratto” (1889: si ritrae come un novello adamo (vedi
mela). Si ritrae come un uomo vergine dalla conoscenza e dalla corruzione. La testa poggia su campi di
colore, ha l’aureola come se fosse un personaggio santo. La sua pipa è talmente stilizzata da diventire un
serpente. C’è la pianta con fiori altamente stilizzati, non si potrebbe capire che specie botanica deve
rappresentare, perché non è questo l’importante, deve solo rimandare alla forma di una pianta. Dunque
assistiamo a una operazione di sintesi, il simbolo= che restituisce il significato generale della cosa. la pittura
è piatta, da carta da parati. Vediamo il “cristo Giallo” 1889: i visi dei personaggi sono altamente stilizzati. Le
mani di cristo paiono delle chele. Vuole rappresentare la fede delle bretoni per questo crocifisso. Le casette
sembrano giocattoli, le forme sono quasi psichedeliche. Guardando il “Cristo Verde” 1889 è palese in
poterlo confrontare con un opera bretone, si tratta di una enclas, sculture popolari, ingenue e naif, “recinti”
con sculture che stavano nelle chiede di campagna. In particolare il cristo verde si ispira molto a livello
compositivo-figurativo alla “pietà al calvario di Brasparts” del 15 secolo (1400). Nel cristo verde i visi sono
verdi e le pose dei personaggi artefatte, innaturalistiche.

Vediamo anche “veduta marina di una mucca sull’orlo della scogliera! (1888) sempre di G.- questo quadro
si può confrontare con Hokusai che nel 1827 realizza “la cascata Amida”. Hokusai è un’artista giapponese.
Le due opere condividono i contorni marcati, le campiture definite. Nasceva il quel periodo il giapponismo,
con l’avvento delle stampe che divenivano una sorta di multipli originali, dando origine alle nostre
concezioni odierne. Le immagini di queste stampe erano sempre stilizzate e non c’era prospettiva. Vengono
ripresi i tagli giapponesi= l’astrazione presuppone che non esista prospettiva. Vediamo un confronto tra
Gauguin: “la bella Angele” 1889- con un dipinto di Uthkawa (dipinto del 1873) e con uno di Chase “a
confrontable croner” 1888- dove la donna è dipinta in manira quasi giapponista ma che in realtà non è altro
che giapponizzante. (la donna è vestita con abiti giapponesi, indossa un kimono, ma non vi sono altri
rimandi, soprattutto stilistici a questa cultura).

G. si darà anche lla xilografia (incidere il legno): è una tecnica + primitiva, molto statica, tecnica Primitiva,
quasi un po’ grezza. Vedi di G. “auti te pape” 1893-94

G. è uno dei primi a scrivere dentro il quadro riprendendo quello che avevano fatto gli artisti del ‘300.

Redon non è simbolista, ma è simbolico. i suoi sono soggetti surreali ma eseguiti con aderenza al vero. le
immagini sono strane ma date in modo fenomenico.

GRUPPO DEI NABIS: vedi Serusier (1867-1927) “il TALISMANO” 1888: rappresenta un fiume che esiste
veramente in Bretagna, dunque è un paesaggio, anche se la mimesi naturale è ovviamente praticamente
assente. Serusier non era mai stato in Bretagna, questo è interessante! Dipinge sul racconto di Gauguin,
questo è il massimo del simbolismo! (tutto il contrario degli impressionisti che dipingevano an plain air).

Serusier ritrae Paul ranson (un altro pittore) in abito nabis, nel 1890. Notiamo i contorni, la piattezza,
l’abbigliamento inusuale e da profeta dell’uomo ritratto. Di Serusier abbiamo visto anche “Notredame” del
1894, dove ancora una volta risalta la piattezza.

Vediamo Bernard, nato nel 1864. Bernard nel 1888 dipinge “mietitori a Pont Aven”, in cui possiamo notare
l’innaturale macchia rossa del grano. Nel 1891 Bernard: “Uscita dalla chiesa”, si nota la chiara ispirazione
medievale (anche nel dipinto “la scena medievale” 1892). Tutto è stilizzato, non c’è prospettiva ma
sinteticità. È molto diverso da Jones! I suoi personaggi sembrano cartoni animati, non c’è profondità, ma
astrazione totale. Vedi anche “bretoni con ombrelli” del 1892: le linee diventano decorative (vedi vestiti),
sembra di essere in un mondo infantile, dei sogni.

Denis, altro pittore simbolista, nasce nel 1870. Dipinge “il calvario” 1889: ciò che gli interessa è la forma.

Denis: “lotta di giacobbe vs angelo” torna il tema della visone dopo il sermone. In Denis sembra che il fiume
sia come pitonato, come la pelle di un serpente. I personaggi, che + che combattere sembrano danzare,
sono a macchie. Denis: “il martirio di S. Sebastiano”: è un dipinto del 1893 in cui il sebastiano sembra una
figura disegnata da un bambino, tutto è estremamente piatto, le vesti dei personaggi con la stoffa con croci
disegnate è chiaramente ispirata al mondo Bizantino. Abbiamo visto anche “le Muse”, sempre di D. del
1893.

Fliger è un altro simbolista. Nei suoi paesaggi talvolta sembra che cielo e mare si ribaltino. Abbiamo visto la
“vergine” del 1893, con una vergine in primo piano, la madonna rispetta i criteri formali simbolisti. F.
realizza anche il ritratto di Gauguin.

Altri Nabis sono: Bonnard, Vuillard, Ranson, Lacombe, Valloton

Bonnard appiattisce e stilizza tutto. lui è giapponista (diversamente da Monet che è Giapponesizzante).
Tratta i soggetti in maniera giapponese (vedi Bonnard “la camicia a scacchi” del 1892).

Bonnard illustra- con la tecnica della litografia= incisione su pietra- delle riviste all’avanguardia del tempo.
Per esempio: la rerve Blanche: rappresenta una donna con abiti contemporanei con una nuvola di fumo e la
scritta del nome della rivista che sembra quasi impazzita, scritta e immagini iniziano ad essere para-
funzionali. Il carattere delle testate si fa immagine: ogni numero della rivista ha una scritta delle testate
differente.
Di Vuillard abbiamo visto “l’autoritratto”, la “rammendatrice a letto”, la “donna a letto” del 1891= che
sembra una gesha sdraiata. Vuillard non è giapponista per il soggetto che comunque può richiamare
all’atmosfera e alla cultura giapponese, ma ancor di + per la sintenticità con cui lavora.

Ranson (simbolista) invece è fondatore di una fabbrica di arazzi oltre che pottore, e noi sappiamo che
realizzare arazzi è tutto un lavoro si superficie, dunque si tende ad un appiattimento. Ranson realizza il
“paesaggio Nabis” 1890, in cui è molto presente l’elemento decorativo, sole e luna sono altamente
stilizzati, al loro posto compare il simbolo elementare. Vediamo il “bagno blu”1891, sembra quasi che
Ranson sia andato in India e stia rappresentando un bagno nel gange. Ogni oggetto sembra andare in una
direzione diversa!

Lacombe, altro simbolista: dipinge “le età della vita”, le “rematrici in Bretagna” (alberi da Art Noveu)

N.b. si potrebbe intendere l’art Novau come arte simbolista applicata.

Lacombe è confrontabile a Gauguin che a sua volta è confrontabile con Hokusai per la gestione degli spazi.

Valloton è il simbolista che ritrarrà il nostro Aurier nel 1896.

05/10/22

SIMBOLISTI: vogliono parlare di “altro” in senso del + alto (mondo mistico al di sopra di noi) e in senso del
“nascosto dentro di noi” (il basso, il profondo interno di noi stessi, le pulsioni intrapsichiche che
diventeranno sempre + forti fino ad essere formalizzate da Freud). Ad un certo punto il cosiddetto ES
proromperà e si arriverà all’Espressionismo, che non è altro che una variazione qualitativa del simbolismo
(+ violenza, è gestualità).

Abbiamo già visto che il manifesto del simbolismo scritto da Aurier decreta che l’opera d’arte per essere
definita simbolista debba essere: ideista, simbolista, sintentica, soggettiva, decorativa. (la conseguenza del
decorativismo, che è a sua volta conseguenza naturale di questi primi 4 punti, è che si arrivi alla
riproducibilità tecnica, arrivare alla decorazione dunque si collega al fatto di arrivare alla sintesi).

Il simbolismo negli anni 60 dell’800 nasce non solo in Francia ma anche negli altri paesi di Europa. Per
esempio Munch, nato nel 1863, erroneamente incluso negli espressionisti, con il quadro del 1893 “l’Urlo”,
ci mostra un urlo pienamente simbolista= dolore del mondo, della natura. Munch esprime un’Idea (opera
ideista). L’idea è quella del dolore cosmico, di tutta l’umanità. Lo spazio risponde all’unisono, quasi
abbraccia la figura. Non è un urlo umano. È un urlo super-umano che esprime una sofferenza Panica. Il suo
malessere è ancora Prefrudiano, non è solo l’analisi di un dolore soggettivo.

Munch è norvegese.

Nel dipinto “Malinconia” del 1896 vediamo che Munch dipinge la malinconia in senso generale, la
malinconia di un uomo che si estende, il paesaggio è partecipe. Notiamo la sintesi del tratto e la
stilizzazione, l’idea è generale, le pennellate a la plat.

Vediamo Munch: “danza della vita” 1900: rappresentazione dell’idea delle 3 età dell’uomo, tipico tema
premoderno, medievale. Guarda i riflessi della luna nel mare!- la luce sembra quasi ritagliata e incollata lì. I
volti sono caricaturali (non caricatura satirica) ma del tipo della caricatura sintentica. La maschera,
elemento simbolista per eccellenza, è un tema che si addice perfettamente all’astrazione, all’essere iconica
e stereotipata. Possiamo mettere a confronto, e trovare varie similitudini di omologia stilistica tra le Bretoni
al Mercato di Bernard e la danza della vita di Munch. Un’opera meno angosciosa e un po’ più vitalistica è
“danzando sulla spiaggia”, sempre di Munch, in cui vediamo colori acidi, cloissonne.

Vediamo ora Ensor (1860), pittore Belga. La “maschera” è la sua vera ossessione! Ensor scrive molti libri, tra
cui “la vita in Maschera”. La maschera è prototipo dell’Umanità, Ensor costruisce “teatrini” con cui si diletta
con gli amici. La pennellata di Ensor crea figure stilizzate, contornate, vedi: “Entrata di Cristo a Bruxelles”.
Cristo è infondo, sta entrando in città in mezzo a una folla di maschere. C’è un manifesto rosso con scritto
“viva il socialismo” sopra di lui. la figura di Cristo, spogliata dalle letture istituite dalla chiesa, viene vista
come quella di un moderno socialista. Qui lo sfruttamento dei lavoratori viene innalzato a tema sacro,
religioso, cristologico (tema alto, simbolico).

Vedi anche Ensor “l’intrigo”

Olanda: Toorop, è nato nel 1858 ed è per metà Giavanese, uno dei genitori è giavanese (nord- est asiatico).
Lui cresce a Giava, dove è in uso la pratica dei teatrini con figure stilizzate. Toorop dipinge: “dove è la
vittoria?” nel 1892. Siamo di fronte a un dipinto che chiamiamo simbolista, ma potremmo benissimo
chiamare Art Noveau (vista l’interscambiabilità dei termini). Sul fondo alberi che sembrano fatti in serie,
ognuno uguale all’altro. I capelli dei soggetti come fetuccine, spaghetti, a laccio di frusta. Tutto il quadro è
pervaso da ondeggiamenti ritmici, sono onde come quelle del campo magnetico. Toorop dipinge “ le 3
spose” nel 1893. Le persone svolazzano, questo è il trionfo dell’omologia con il campo magnetico. Il
pavimento è a vermicelli, il fumo viene stilizzato. Si assiste qui al puro intento decorativo: qui la stilizzazione
è parte decorativa ma anche strutturale dell’opera. Con il simbolismo il decorativismo è a tutti gli effetti
struttura. Decorativismo = parte integrante della struttura. (vedi Gaudi: le decorazioni nei suoi edifici sono a
pieno titolo struttura). Altri dipinti di Toorop “fatalità” del 1893, in cui vediamo donne che sembrano fatte
in serie. In mezzo c’è in destino. Nasce il concetto di Pattner e Toorop lo esprime benissimo in questo
quadro. Nel 1893 dipige anche “ritorno a sé stessi”, in cui siamo molto molto lontani dalla realtà, qui il
punto di riferimento non è + la natura. Si ritrae l’idea nella sua deformazione. Siamo abilitati a deformare la
figura.

Vediamo anche Prikker, nato nel 1868. Dipinge “deposizione” nel 1892- la tecnica (con l’incursione di alcuni
elementi rappresentati attraverso il puntinismo) con cui è eseguito il dipinto lo fa apparire come la vetrata
di una chiesa. Nel 1883 Prikker dipinge “la sposa”: le figure perdono sempre + il contatto con la realtà fino
a farsi quasi irriconoscibili. I bulbi di tulipani sono figure fitomorfe, di indice decorativo. Vediamo il
concretizzarsi delle line energetiche, il gioco di linee è colori che sembrano quasi farsi autonomi, ma in
realtà non è ancora stato reciso del tutto il rapporto tra questa rappresentazione e la natura. Siamo ancora
in un arte deduttiva.

Vediamo Georges Minne: nato nel 1866. È uno scultore che realizza “la fonte della giovinezza” 1898. Minne
avrà molto successo, gli verranno commissionate diverse versioni di questa opera.

In Austria troviamo Klimt, nato nel 1862. Klimt è il capo della secessione viennese. Vedi “serpenti d’acqua”:
i corpi emaciati sembrano anticipare quelli celebri di Schiele, ma lui è espressionista. S. sarà allievo di K-

“giuditta 1” di Klimt, è stato fatto nel 1901, notiamo la presenza dell’oro- materiale x eccellenza nelle
rappresentazioni sacre (K. Era andato a Ravenna e aveva visto l’oro dell’arte bizantina, rimanendo molto
colpito”. Nella giuditta 1, Klimt mantiene l0idea della cornice. Il viso è ancora abbastanza tridimensionale
(riconoscibile) ma tutto il resto si smonta. Qui non si può parlare si sfondo, ma è meglio parlare di fondo, in
quanto non c’è un 1, 2, 3 piano.

“fregio di Beethowen” 1902, dipinto di Klimt in cui vediamo le figure galleggiare, appese nel vuoto (in realtà
dovrebbero appoggiare i piedi in un pattern di prato=. Vediamo le roselline stilizzate che verranno
successivamente riprese dai viennesi. Qui tutto è appiattito (vs la permanenza di volume corporeo in dipinti
come “nuda veritas” e la Giuditta vista prima).

Proseguendo sempre con Klimt vediamo le 3 età, dipinto nel 1905 e “il Bacio” del 1907. In questi dipinti
famosissimi trionfa questa sorta di pittura a mosaico. Ci sono elementi astratti, decorativi, che non sono in
nessun modo riconducibili al reale. Nel Bacio vediamo la posizione innaturale ma funzionale al ritmo del
quadro.

In Italia invece il simbolismo viene introiettato ma attraverso la applicazione della tecnica divisionista, che
ancora vuole catturare in maniera scientifica il dato fenomenico. In Italia dunque si ha un simbolismo che
potremmo definire con meno forza sintetica.

Previati, grande insegnante di Boccioni, realizza nel 1891 “maternità”: le figure si piegano innaturalmente,
si fondono e si confondono secondo ritmi particolari. –l’italia è pur sempre il luogo dove è nato il
Rinascimento, è la patria dove è nato veramente l’intento mimetico dell’arte, quindi svincolarsene del tutto
è complicato. La natura è “difficile” da abbandonare completamente.

Di previati abbiamo visto anche la Madonna dei Gigli.

Segantini invece è l’autore de “Le cattive madri” del 1894. C’è la figura di una donna (madre) incatenate ad
un albero. Il segno grafico è divisionista ma i rami di questo albero ci ricordano la cultura giapponese.

Vediamo guardando “amore alla fonte della vita” come il tema simbolista- allegorico venga risolto tramite
La tecnica divisionista che crea il fondo, con il cielo e 2 astri stilizzandoli, anche se non come i precedenti
pittori visti.

Giuseppe Pellizza da Volpedo: lavora di punta di pelo di Pennello, vediamo “il sole” (1906). Il sole viene
riproposto in chiave notturna da Balla (vedi Lampada ad arco)

In scultura abbiamo Bistolfi che è esponente della scultura liberty (simbolista). Questo tipo di scultura è
molto presente nei cimiteri, vedi Bistolfi “il sogno” del 1901, nel cimitero di Milano. A Bologna Bistolfi ha
fatto il monumento a Carducci. Vediamo figure ondivaghe, le varie sculture sembrano nascere dalla pietra
ma in maniera diversa da come faceva Michelangelo o Rodin, perché Bistolfi deforma. Bistolfi mantiene
questa idea di onda che investe le sue figure, anche perché la poesia di Carducci, che voleva celebrare, ha
andamento ritmico.

Anche in Russia abbiamo un simbolismo. La russia è interessante perché si apre all’occidente ma ha una
cultura Bizantina molto forte. In Russia vediamo ad esempio Vrubel che nel 1890 dipinge “testa di
Demone”, in cui si vede tanto il substrato Bizantino. Il demone viene inteso, anche del dipinto “demone
travolto”- (dove il demone è sdraiato), non tanto nella sua accezione religiosa, ma più come entità vicina
alla condizione psicologica. Di Vrubel abbiamo visto anche perle d’ostrica 1904.

Roerch, che è del 1874, quindi + tardo, dipinge “idoli” nel 1901, che sembra un quadro del periodo
polinesiano di Gaugin.

Un altro pittore russo simbolista è Kolinznetsov, di cui abbiamo visto il dipinto del 1906 “nascita”.

Inghilterra: l’inghilterra aveva avuto un precedente, il preraffaellitismo- i pre- raffaelliti, negli anni 50
dell’800 erano ricorsi a una pittura anti-moderna, che guardasse indietro, prima del raffaello delle stanze. Si
erano rivolti a Mantegna, Perugino, Botticelli= esponenti di un pre- moderno che però sa ancora molto di
modernità.

Gli ingelsi si sentivano già avanti, forti di questa loro pre- novità preraffaellita rimangono bloccati lì. Ci sono
comunque sporadici simbolisti (vedi il Grafico: Beardsley, nato nel 1872.

B. dipinge “incipit della vita nova” nel 1893- lui lavora facendo gocciolare la china. Nel disegno c’è un feto
che legge la pagina del libro, nel fondo sembra di vedere un pattner biomorfo. Vediamo B. in confronto a
Much, e ci sono delle similitudini stilistiche. Vedi Madonna di Much, del 1895 e l’incipit della vita nova del
1893 di B.
B. è un illustratore, utilizza tantissimi elementi decorativi e fitomorfi. Nelle illustrazioni per la Morte Dathur
(la morte di Artù) del 1892 vediamo le figure di profilo, i fiori che sembrano di legno, il prato che sembra
una macchia nera. Riprende il modello medievale delle miniature. Si potrebbe fare un confronto a fire di
evidenziare le similitudini tra Toorop, Beardsley, Valloton.

B. piega il giapposnimo ai massimi livelli del sintentismo. B. illustra la salomè di Oscar Wilde nel 1893.
Queste illustrazioni sono di incredibile pregnanza segnica. Abbiamo le immagini smaterializzate, queste
illustrazioni non sono descrittive, non sono di accompagnamento al testo, sono sintesi della trama. B. sa che
dietro la tragedia di Wilde c’è molto di +, un mondo di pulsioni sommerse, un mondo nascosto, erotico. E lo
fa trapelare con queste immagini. Le sue figure galleggiano in un vuoto spinto, c’è ambiguità sintetica anche
per quanto riguarda l’identificazione sessuale dei soggetti, maschi e femmine si confondono, anzi sembra
venire cancellato il confine tra i due sessi biologici. Vediamo la stilizzazione anche dei mobili, per esempio
nell’illustrazione “the toilette” 1893, sempre tratta dalla Salmè di Wilde. Come i giapponesi B. si firma con
un monogramma (una allusione sessuale in realtà).

Gli abiti vittoriani diventano così stilizzati da sembrare kimoni, si perde la somiglianza con il dato naturale. Il
Giapponismo di B. è molto + reale della Giapponeria di Wisthler, che utilizza una pittura tradizionale (vedi
principessa di porcellana). B. in “the climax”, illustrazione per Wilde, ci conduce in un ambiente come inter-
corporale. Micro e macro sono sullo stesso piano. I capelli di Battista sembrano scolpiti. Il sangue che cola
va a fecondare la terra, dà origine a 2 gigli (il maschile e il femminile).

B. in “the art of the hoarding” sulla rivista “New Reviev” del 1895, dice che la pubblicità è assoluta necessità
della vita moderna, ((contemporanea)). Fu il teorico puro dell’arte fuori dalle gallerie. B. fonda la 1° rivista
in cu ile immagini non sono per forza legate al testo. Questa rivista si chiama the Yellow Bool. B. influenza
tantissimo gli anni 60, e poi anche nel video degli Smashing pumpkins del 2002 si vede una chiarissima
ripresa delle sue illustrazioni, nell’uso del bianco e del nero, negli spazi dilatati ecc.

7/10/22

Simbolismo e le arti applicate fra 800 e 900

Nelle arti contemporanee non solo si diffondono gli “ismi” nell’ Europa, seppur con diverse declinazioni, ma
si capisce che l’arte in una società basata sulla industrializzazione dei processi, può portare ad altre
applicazioni, non + produzione artigianale ma produzione seriale. Ci concentriamo sul principio di
decoratività proclamato da Aurier nel suo manifesto al simbolismo: gli artisti possono/ e devono
espandersi, uscire dalla cornice del quadro. Decorativismo: inteso come fuoriuscita dal quadro, gestione
dell’ambiente. – questo provoca un RAFFREDDAMENTO: superamento delle gerarchie tra arti maggiori-
minori. L’artista non si vergogna + di avere commissioni di oggetti (creatività cross-over). Il decorativismo
sottende la loro poetica.

Raffreddamento: termine che Barilli riprende da McLhuan, lui dice che ci sono dei Media Caldi e dei Media
Freddi. Tutti i media quando entrano in rapporto con noi vengono a contatto con i nostri sensi, questo
modo in cui il media comunica con noi ci richiede un certo stato di concentrazione energetica. Media
caldo= per esempio la Radio, perché l’energia si concentra nell’unico senso dell’udito (si “surriscalda” un
solo organo”). Media freddo= tv, video,= energia si concentra su + sensi (vista, udito ecc). non surriscaldano
un solo organo.

Il raffreddamento trova il suo culmine nelle rappresentazioni sinestetiche, in quell’arte che vuole
coinvolgere attraverso la multi sensorialità= immersività.

Simbolismo e Art Nouveau sono strettamente legate, ci sono varie declinazioni Nazionali:
Francia/paesi bassi= Art Noveau – dal nome di un negozio, inghilterra= modern style, in Germania=
Jugendstil (stile giovane)- nome che viene da una rivista, Austria: Wieher Secession (stile secessione, nasce
dalla secessione del 1897 a cui fa capo Klimt). Italia= Liberty, stile floreale, Spagna= Modernismo, Russia=
Modern.

In Francia si rischia di confondere edifici Art Noveau con lo stile della Bell’Epoque. La francia in realtà si
caratterizza per la Bell’Epocque. (quando parliamo di francia= parigi). La B.Ep. non è uno stile ma un
periodo storico. Il vero liberty a Parigi lo vediamo nella Sinagoga e in degli edifici sparsi, perché prima del
Liberty c’era stato un grande eclettismo (si riprendono degli stili del passato, tipo neorinascimentale ecc).

Le varie declinazioni nazionali rispondono tutte all’idea di Novità- il passatp (e l’eclettismo) viene superato.

In Olanda e in Belgio non c’è + differenza tra Arti, ttura, scultura ecc. e arti applicate. Riprendiamo Toorop
(mezzo Giavanese, a contatto con l’arte tribale). T. si dedica alle copertine dei libri: vedi copertina delle
metamorfosi 1897 e anche un cartellone pubblicitario per l’aceto. Le decorazioni sono fitomorfe, riprende
lo stesso identico stile dei dipinti, i capelli che vediamo diventare onde magnetiche che invadono lo spazio.

Questo è il momento in cui nasce il concetto di Logo: importantissimo, costruito dal “creativo” artista-
designer, icona sintetica!- da qui Stilizzazione. Si inizia a creare nuove tipologie di Font, ora con i mezzi
come la litografia si può fare come facevano nel medioevo (ma in serie ora). Si mescolano parole e testo.
Nascono i principi della Gestalt. Ricompare il senso estetico premoderno: ma concepito per essere
riprodotto in serie. L’artista deve essere per forza sintetico per poter essere ripetuto in serie.

Henry Van de Velde: traduce i dipinti in Arazzi, ritaglia pezzi di lana cotta e crea arazzi: curve flessuose. Si
dedica anche ai cartelloni pubblicitari (x es: uno per un dado da brodo nel 1895). Sembra quasi di essere
davanti a un quadro della fase biomorfa di Kandisky. Vediamo le scritte, il “logo”, la scrittura non è
elemento estraneo alla composizione, c’è equilibrio interno compositivo.

H.V.d Velde illustra libri vedi illustrazione x Ecce Homo di Nietzche del 1908. Novità Grafica: Arte
tipografica: lettering. La grafica morbida e flessuosa si piega x creare delle lettere (x essere riprodotta in
serie). Vedi “scrivania” del 1899. Nasce il concetto di Ergonomia con V. de Velde! . non solo la scrivania
mostra corrispondenze estetiche, ma con la sua forma curva è molto funzionale, lo stesso si può dire per le
bellissime lampade che sembrano sorgere come fiori sulla scrivania: ma sono ugualmente funzionali. (per
posizione). Anche le maniglie sono molto funzionali.

H. V. de Velde realizza anche candelabri con forme sinuose, decorative ma in senso Funzionale (1899).
Unisce l’estetica alla funzionalità. Vediamo Paraventi, posate (1903), nasce il DESIGN!! H. V. de Velde si
dedica anche alla moda: vediamo abito morbido, destrutturato (vs corsetto con stecche), libera il corpo
della donna dandole un vestito molto + funzionale.

Passiamo al Belgio, con Horta (nato nel 1861(: vediamo Casa Tassel a Bruxelles. Ha vetri curvi che servono
per una + ampia illuminazione. – Horta usa materiali come il vetro e il ferro, all’interno il pavimento fa eco
alla lampada e al resto, l’atmosfera è quasi da Serra lussuosa, d’Annunziana. Le colonne sono sinuose,
sembrano fiorire. Le vetrate sono decorate con la tecnica del cloisonnisme.

In Francia l’Art Noveau si può vedere in Densi e Bonnard che fanno manifesti. Bonnard fa il Manifesto
pubblicitario per lo Champagne nel 1892.

Guimard progetta le entrate della metropolitana nel 1900 con forme Etomorfe (quasi forme di insetti). Le
stazioni sono tutte diverse ma composte con gli stessi pezzi, assemblati in maniera diversa. Guimard crea la
Maison Coilott nel 1900: edificio che sembra modellato nel pongo, con materiale lavico che cola.
L’andamento è ondulatorio. Vediamo il portaprofumi di Gallè che sembra realizzazione delle muse di Denis,
ma in 3d.
In Inghilterra torniamo alla Salmè di Wilde di Beardsley, nella scena “The toilette” vediamo mobili, in
particolare in Scozia il motivo dominante nel “design” è a “stelo di tulipano”= stelo fitomorfico ma + lineare,
rigido- questo per la tradizione celtica.

Vediamo in Inghilterra: Mackintosh, la Glasgow school del 1896. Apparentemente non sembra liberty ma in
realtà è una stilizzazione molto verticale, un po’ alla Beardsley, Ma con decorazioni.

I mobili di Mackintosh: tavolino, sedia, portavaso (1896-02) notiamo la stilizzazione verticale. I mobili sono
dipinti di bianco o di nero di solito perché erano realizzati con materiale povero come poteva essere il legno
di pino (materiale economico=. Mackintosh idea la scaccheria decorativa, inventata da lui, poi ripresa dai
viennesi. La forma che sta alla base delle sue creazioni è quasi sempre quella allungata, verticalizzata dello
stelo di tulipano. M. disegna una sala della musica, sua moglie Margaret McDonald era molto brava a
realizzare gli oggetti per gli interni nello stesso stile. Nella sala da musica lo spazio riprende le stanze
giapponesi, è tutto bianco abbacinante con decorazioni rosa/violetto (un po’ kitch). Ogni mobile si incastra
perfettamente con gli altri. guardando la “willow tea room” siamo davanti a una versione dell’Art Noveau +
schematica, lineare.

In Austria incontriamo Klimt: che è il capo della secessione. –vedi “il ritratto di Emile floge” che era una
stilista, non sappiamo se Klimt è colui che ispira il suo abito o il contrario (lo copia magari), comunque
anche qua possiamo vedere un riscontro dello stile a scacchiera.

Il paelazzo della cesessione, creato tra il 1891-98: fato da Olbrich. Vediamo l decorazioni in oro e le
bellissime iscrizioni “ogni tempo ha la sua arte, e ogni arte ha la sua libertà”. All’interno c0è il fregio di
Bethoven del 1902 di Klimt, vediamo la decorazione del cemento che è inciso.

Perché si irrigidiscono gli austriaci= perché entrano in contatto con Makintosh. Vediamo la differenza tra
due tipi di raffigurazione della copertina della rivista Ver sacrum (prima e dopo aver conosciuto lo stile di
M.)

Moser è l’equivalente austriaco di V. d. Velde, : optical vitalistico, disegna gioielli x Floge, e anche de Bricchi
(1901) per il latte- decorazioni modernissime che riprendono l’arte giapponese- riprende il tema della
scacchiera, e del pattern decorativo. Vedi le sue stoffe e carte da parati, con decorazioni che vengono dal
mondo animali (stilizzate).

Vedi Palazzo Stoclet di Hoffman a Bruxelles- con stile molto rigido, all’interno c’è una sala da pranzo dove
tutto doveva essere esteticamente e cromaticamente coordinato (anche il cibo!).

In Germania: vediamo il manifesto della colonia artistica di Darmastad del 1901; c’è un quartiere progettato
dagli artisti, una “cittadella dell’arte”. vediamo la cura con cui il macro e il micro sono considerati un'unica
cosa. – scacchiere, curve paraboliche, forme etomorfe. Ogni artista di Darmstad era invitato a costruire la
sua casa, vediamo quella di Behreus – la sua casa oggi è un edificio amministrativo- lo stile è un po’+ rigido,
ci rimanda allo stile austriaco.

In Italia il liberty viene anche chiamato Stile Floreale: in Piemonte si guarda + la francia, in Lombardia si
guarda è l’austria. Bistolfi: fa il manifesto (litografia) x l’Esposizione di arte decorativa a torino ntenutasi nel
1902. Da lì in poi questo stile si normalizza. Vediamo in questo manifesto figure attinte dai disegni
giapponesi (vedi rami di alberi=, la tecnica è divisionista, e molto decorativa.

All’esposizione: Aronco- architetto che viene chiamato a dirigere tutto il complesso della mostra. IL Liberty
floreale non vero senso del termine viene messo in atto da Aronco. Vedi Padiglione del cinematografo
all’Esposizione: ora esistono nuovi servizi che prima non esistevano, ora ci sono edifici che non hanno
modelli precedenti, c’è la licenza a creare nuovi modelli. Aronco si occupa anche del padiglione
dell’automobile.
Ora le zone turistiche, come la riviera ligure o le altre zone marittime si riempiono di costruzioni liberty. Sta
nascendo la classe borghese che poteva permettersi la vacanza.

Vedi Basile: e il suo Villino Basile a Palermo del 1903, in Sicili c’è un Liberty molto Viennese. Volgiamo lo
sguardo a Palermo perché a Palermo c’erano i Florio, una famiglia molto ricca, proprietari delle tonnare,
che aveva anche la flotta marittima. La sicilia dunque diventa una delle capitali del commercio europeo.
Basile costruisce chioschi, mobili, Villa Igiea a Palermo come omaggio ai Florio (la villa è affrescata).

Fenoglio a Torino progetta casa fenoglio (che ha delle somiglianze con la metro di Parigi). In Italia la rivista
emporium (1895) viene aperta dal 1895, possiamo vedere anche il manifesto pubblicitario che annuncia il
primo numero nel dicembre di quell’anno. Fu una rivista importantissima, fondata da Pica, che scrive una
rubrica adirittura tutta dedicata ai cartelloni pubblicitari.

Gaudi in Spagna crea oltre, che la famosa sagrada Famiglia, la casa Batlò tra il 1904-6: la sua facciata ci
ricorda le ossa di un animale preistorico. Gli interni sono parabolici. Gaudì si basa sulla legge del
contrappeso per calcolare la statica.

10/10/22

La Fascia fauve-espressionista: negli anni 80 nascono gli espressionisti/primitivisti, che si dividono in 3

strade: 1)quelli che rimangono espressionisti a vita (matisse ad es.) 2)chi nasce espressionista e poi diventa
cubista (Picasso), 3)espressionisti italiani che diventeranno futuristi.

Il termine fauve= in francese significa selvaggio, bestia

Il termine espressionismo= è + legato ai tedeschi/austriaci

È un’arte di transizione. Il fauve è la 1° avanguardia del 1900, è un “ismo” di transizione. Conserva ancora
delle caratteristiche formali legate alla cultura simbolista della stagione precedente.

Come i simbolisti anche i fauve-espressionisti perseguono un’arte in “levare”= optano per un confronto con
la realtà attraverso una operazione di ASTRAZIONE che sagoma le figure fino a renderle icone. Anche il
trattamento cromatico è concettualmente identico, si basa sulla autonomia dei colori (che non
corrispondono necessariamente a quelli che vediamo nella realtà).

Ma i Fauve-espressionisti sono diversi dai simbolisti per la componente simbolica (punto 2 del manifesto di
Aurier). Infatti rinunciano ad evocare nelle loro tele un mondo metapsichico, x rimanere fedeli alla
MONDANITA’. È una pittura che vuole esprimere gli stati d’animo INTERIORI senza ricorrere a consolatorie
idee ultraterrene.

La conseguenza di questa conversione laica è l’accentuazione in chiave BRUTA (selvaggia) delle figure che
subiscono un processo di DEFORMAZIONE (sconosciuta ai simbolisti), quasi FERINA, bestiale, mentre la
tavolozza dei colori improvvisamente si INCENDIA di tinte smaccate che aggrediscono lo spettatore per
farlo partecipe della tensione psicologica dell’artista. È una variazione di ordine QUANTITATIVO (non
qualitativo).

I fouve-espressionisti spingono fino al limite estremo la possibilità di giocare la carta dell’astrazione (nel
senso etimologico) e saranno i cubisti in primis a mettere fuori campo tale soluzione adottando la via della
CONCREZIONE.

In Francia abbiamo una pittura selvaggia + carnevalesca, vs Tedeschi= movimento politicizzato. In Francia
c’è ancora un forte retaggio Nabis, la denuncia francese è un po’ + vicina ai toni carnevaleschi tipo Ensor.

Gli espressionisti operano una deformazione quasi ferina, le linee si irrigidiscono.

MATISSE= tipico caso di artista nato fuori generazione, è nato nel 1869, dunque troppo presto x staccarsi a
pieno dalla precedente cultura simbolista, ma troppo tardi x farne parte. – questa “eccezione alla regola,
che la conferma” per quanto riguarda al criterio generazionale è importante perché il cosidetto genio
individuale non esiste in sé ma solo persone molto sensibili riescono ad arrivare prime di altre a soluzioni
destinate comunque a realizzarsi).

Vediamo Buffet e tavolo del 1898: in cui Matisse è para-divisionista, getta i colori in maniera grossolana,
primitiva. Il soggetto è quotidiano (una tavola) e manca di coerenza prospettica. Ancora M. sta
sperimentando, inizia a percorrere la sua strada nello stesso anno, infatti vediamo “nudo nell’Atelier” del
1898, in cui Matisse vuole esprimere un sentimento interiore, la quotidianità è accesa da colori che hanno
valenza motiva. Il corpo sembra realizzato quasi con uno sgocciolamento su tela (un po’ come pollok ma
figurativo, non a caso l’espressionismo americano di Pollock viene detto espressionismo astratto). I colori
bruciano, si compenetrano tra loro nel corpo della modella che ha tonalità innaturali (verde ad esempio)

Matisse dipinge nel 1904-5 “lusso calma e voluttà”_ pennellata divisionista ma che ha perso ogni interesse
scientifico, non vuole + avere intento mimetico. Il tema è quotidiano. La spiaggia si illumina, si accende in
un modo artificiale che mai Seurat o Signac avrebbero tollerato. Le figure sono estremamente stilizzate.
Queste bagnanti non sono divinità! (vs simbolisti).

Matisse nel 1905 dipinge Porto di Abail: in cui lo vediamo adottare una tecnica primitiva ma in senso
infantile, è un infantilismo che avrà molto successo in italia (Ricci scrive un trattato “arte dei bambini”)

Vediamo sempre di Matisse anche “interno con ragazza 1904-05, Finestra aperta 1905, pastorale 1905. Si
scardina l’immagine, ci si fonda sul colore espressivo che comunica lo stato d’animo. Non c’è nulla di
ultraterreno.

Vediamo i ritratti, i segni che spezzano, tutto si accentua in una esaltazione quasi caricaturale, vediamo:
donna con cappello 1905, andrè derain 1905, autoritratto 1905, in cui vediamo gli occhi delineati da un
tratto spigoloso, semplificato. “ritratto con riga verde” è del 1905, “giovane marinaio”1906 è un ritratto in
cui il viso sembra quasi felino, come quello di un gatto (tratti imbestialiti). A lui interessa la psicologia del
personaggio.

Nudo in piedi, del 1906-7 è un dipinto di Matisse in cui vediamo un primitivismo di tipo africano.

Nel Nudo Blu o Souvenir de Biskra del 1907 la figura della donna nuda distesa nonostante abbia i seni ben
in evidenza e sia in una posa un po’ sensuale, perde tutto il suo senso di sensualità, perché siamo arrivati a
un nudo in cui c’è solo un pezzo di carne gettato lì, sulla tela, in un blu che è un colore del tutto psicologico.

Anche il rosso dell’armonia in rosso” del 1908, in cui c’è un retaggio di decorativismo il colore rosso esprime
un sentimento, tema resta quotidiano.

In “conversazione” del 1909 c’è la volontà di esprimere una incomunicabilità attraverso una
rappresentazione scabra, statica e stilizzata. In Pesci rossi, del 1911 vediamo ancora una volta la
disposizione degli oggetti che ignora volutamente la prospettiva, i colori sono autonomi.

Nella “danza” del 1909-10 (sempre di Matisse) trionfa lo spirito gioioso.

Matisse è anche scultore! (vedi Nudo coricato 1906 e la serpentina 1909).

Negli anni 40 Matisse inizia l’ultima fase sperimentale della sua vita con i papier decoupè, in cui le sagome
sono ritagliate direttamente su fogli colorati e poi incollati.

Vedi “la nageuse dans l’aquarium” del 1947, “nudo blu” del 1952 (linografia).
Nel 1905 un gruppo di artisti amici tra loro espongono al salon d’autonne e in questa occasione viene loro
dato in nome (dispregiativo) di fauves.

Vediamo Marquet: nudo nell’atelier 1899 e Nudo nell’atelier dell’amico. I colori sono estremamente accesi,
innaturalmente carichi, i volti dei personaggi sono dipinti con pennellate che li deformano quasi
completamente.

Albert Marquet fa vedute espressioniste, dipinge vedute cittadine, è molto attratto dai manifesti
pubblicitari, con i loro colori accesi per catturare l’attenzione. Vedi “les affices a trouvuille” del 1906.

Vediamo ora de Vlaminick, il suo “ritratto di donna all’osteria” è del 1900. Vediamo il ritratto di una donna
quasi certamente di bassa estrazione sociale, ha il volto deformato ma straordinariamente espressivo, i
colori ancora una volta sono saturi, e innaturali. La donna ha il volto reso ancora + deforme dall’espressione
stessa, con una sigaretta che le pende dalla bocca rossissima, di un rosso identico a quello del bicchiere che
ha dinnanzi. De Vlamik non sta solo ritraendo una donna ma sta indagando e restituendo la sua psiche, con
una pennellata che si fa grezzissima, pastosa, le figure sono ferocemente contornate di nero.

Il dipinto “interno di cucina” 1904 è un dipinto di una fortissima tensione psicologica, il roso della cucina la
rende angusta e disperata. tutto sembra sul punto di cadere ma anche innaturalmente statico,
inquietantissimo. Vediamo come colore oltre al rosso un verde molto freddo. il rosso e il verde sono colori
complementari per cui il contrasto è molto forte. il dipinto restituisce un senso di pesantezza, di
materialità. È come se si trattasse di un horror psicologico.

De Vlaminick ritrae le ballerine, in particolare di un locale che si chiamava Rat Mort (topo morto). le sue
ballerine hanno gli occhi bistrati, non sono figure sensuali. – vuole restituire la degradazione, anche in
senso psicologico.

Van Dogen: vediamo di Van Dongen “lo sproloquio” del 1905-06 e il “ritratto di fernanda”, in cui il corpo è
percorso da colori come verde, rosso, giallo. Gli occhi di fernanda sono ridotti a due fessure completamente
nere, senza pupilla. Sembrano buchi neri.

Anche dufy è molto attratto dai Manifesti pubblicitari, nel 1906- stesso anno di Marquet dipinge anche lui
un dipinto con questo tema: “manifesti a trouville”. Vediamo di Dufy “bagnanti” (in chiave primitivista,
quasi neo- neolitica”) e “vecchio albero” che restituisce una sensazione di deperimento.

Derain nel 1906 dipinge “donna in camicia”, in cui vediamo la posa annoiata, sciatta e la mano che viene
tracciata in maniera deforme. Di Derrain vediamo anche tre figure sul prato (tema quotidiano).

Espressionismo tedesco: Herman Bahr, sostenitore di Klimt, nasce nel 1863 ha una lunga carriera. Può
intendere molto bene i simbolisti (della sua generazione) ma riesce a capire anche gli espressionisti! Scrive
nel 1916 “expressionismuss” in cui riassume l’espressionimo con una scrittura erudita ma che tradisce un
certo nervosismo. Bahar dice che non c’era mai stata una epoca così triste, oppressiva, terribile e disperata,
in questo momento l’arte grida per chiedere aiuto= questo è l’espressionismo. Sono gli anni del grande
capitale tedesco indifferente alle terribili condizioni degli operai. Bahr è contro la borghesia del capitalismo
sfrenato. Secondo B. l’arte non deve abbellirci la vita, celare e reinterpretare ciò che è brutto, l’arte stessa
deve portare la vita, crearla da se stessa, fare della vita l’atto esclusivo dell’uomo. quando parla di portare
la vita intende restituire la mondaneità, allontanarsi da quella alterità simbolista. Espressionismo=
primitivismo.

Emile Nolde è un altro fuori-generazione. Nato nel 1867, supera la stagione simbolista e fa da apripista.
Nella sua pittura i colori si pasticciano sulla tela, ha un modo di fare quasi da analfabeta, ma è una docta
ignoranza, primitivo di nuova sensibilità. Nolde 1909 dipinge la Cena, il personaggio centrale rimanda un
po’ alla figura di cristo (rimane un pochino simbolista in questo rimando religioso, ricordiamo sempre che
Nolde era fuori generazione). Nolde era un collezionista di maschere, tra cui le “grezze” maschere
giapponesi, vedi “natura morta con maschere”. Vuole denunciare il degrado umano, c’è una estetica del
brutto, vedi “persona eccitate” 1913, “il sultano” 1914.

Esistono due gruppi principali: il Die bruke (il ponte) e il Der Blaue Reither (il cavaliere azzurro).

Die Bruke: Dresda 1905: Il nucleo iniziale del gruppo era costituito da 4 studenti di architettura guidati da
Obrist, Bleyl, Kirchner, Heckel, Rottluff. Solo gli ultimi 3 (Hecke,, Kirchner, Rottluff) terminati gli studi si
dedicarono completamente alla pittura. Nel 1906 entrarono nel gruppo Nolde e pechstein, e nel 1910 Otto
Muller. La prima esposizione si tenne a Dresda nel 1906, nella fabbrica di lampadari di Seifert. In quella
occasione furono chiarite le premesse ideologiche del movimento nel manifesto Die Brucke (una xilografia
di Kirchner che accompagnava la mostra con un lettering neogotico- primitivizzato). Il Diebruke diceva basta
al passato. voleva parlare ai giovani e li invitava ad imporsi. Si voleva opporre ai vecchi poteri e invitavano a
sfogare direttamente i propri sentimenti. Il loro era un atteggiamento di protesta, di opposizione politica e
sociale di stampo antiborghese.

Kirchener era contro le donne borghesi e lo esprime nei dipinti “Berlino scena di strada” 1913, “5 donne in
strada” 1913, “2 donne in strada” 1913. –aggressivo nell’espressione, colori psicologici.

Vediamo l’autoritratto in divisa del 1915, K. Era vs militarismo.

Le litografie di K. Sono molto diverse da quelle di Valloton vedi “siesta” 1911, “ballerine al palazzo del
ghiaccio”. Il legno che usava era di bassa qualità, le litografie sembrano fatte con una accetta= irriverenza,
aggressività espressiva. I segni sembrano essere sporcati, in realtà sono le imperfezioni del legno e K. Le
ama, sono intenzionali.

Heckel: xilografia a colori “bambina in piedi”, il paesaggio è semplicissimo, la bambina preadolescente è

nuda, l’immagine è in chiave primitiva.

Der blaue reiter (monaco 1911, il movimento volgerà al termine dopo pochi anni nel 1914, con lo scoppio
della prima guerra mond). Non ha un vero e proprio manifesto ma veniva pubblicato un bollettino che
aveva lo stesso nome del gruppo. Si caratterizzò fin da subito in senso cosmopolita e interdisciplinare.
L’attivismo del gruppo, lungi dal caratterizzarsi in senso politico (come per die Bruke) si avvicinava +
all’atteggiamento dei fauves francesi, per un fondamentale senso lirico della vita.

Vediamo Jawlesky, “nudo seduto 1909” e il ritratto del ballerino Sachroff del 1909 (ritratto anche dalla
moglie di J.) questo ritratto mostra la predominanza del colore rosso, gli occhi del giovane seducenti.
Jawlesky realizza “paesaggio a Murnau” nel 1909-10 (dipinge un paesaggio quasi allucinato).ritrae l’amica
“schokko” con un cappello, il dipinto mostra il viso verde-giallo della donna, e i suoi occhi assomigliano a
quelli di fernanda di Van Dongen). Sua moglie Mariannne von Werefikin realizza il suo autoritratto
dipingendo i suoi occhi rossi, ardenti.

Marc dipinge soprattutto animali, vediamo “cavallo”, “mucca gialla” 1911, “capriolo”. Marc in mucca gialla
appare già contaminato da ricerche cubiste, ma è influenzato dal cubismo in senso orfico, non tanto quello
di picasso

Vediamo di Macke “giardino zoologico” e “vetrina illuminata” del 1912, in cui c’è una composizione che si
potrebbe definire severiniana (come quella messa in atto dall’italiano Severini).

Kandiskj: parte dalla tradizione fauve, a inizio carriera, il pittore, essendo Russo ha un immaginario colorato
della tradizione Russa. Nel 1911 Vediamo “paesaggio romantico”, tra l’11 e il 12 realizza “barca” che
potrebbe sembrare apparentemente astratto, ma in realtà è una barca molto stilizzata, la sintesi simbolista
viene portata all’estremo, permane tuttavia la figura riconoscibile.
Il cinema Tedesco subisce l’influenza espressionista nei film Der Golem, in cui c’è uno stile simile a quello
del pittore Kirchner, nella deformazione. Anche il film il “gabinetto del dottor Caligari” riprende la pittura
espressionista. Il demone di questa storia è la borghesia spregiudicata.

L’onda lunga dell’espressionismo condurrà ai neo-espressionismi

12/10/22

Espressionismo in ITALIA

Nella storiografia attuale in Italia si parla di primitivismo ma noi dobbiamo prenderlo come sinonimo di
espressionismo. Primitivismo= ne abbiamo parlato persino con David (primitivismo pre-moderno) quasi
“mantegnano”. Poi si va sempre + indietro e + lontano nello spazio. Con l’espressionismo arriviamo a
ritrovare un primitivo che fa fuori dal continente europeo e non si limita al giappone= si guarda l’arte
aborigena australiana, l’arte nera, l’arte mesopotamica, l’arte primitiva in senso ontologico (arte dei
bambini). Parliamo di primitivisimo e non espressionismo, perché in italia le varie regioni hanno un modo
proprio di interpretare l’espressionismo. A differenza di tedeschi e francesi, gli artisti italiani non hanno un
vero gruppo, non si uniscono mai sotto un’unica bandeira. Non si compatteranno in un gruppo come quello
della Die Brucke o del Der Blaue Reiter in Germania, e non elessero un luogo preciso dove operare come
accadde per i Fauve di Parigi.

Le singole personalità appartenenti alla stessa generazione hanno saputo mantenere un alto grado di
indipendenza, questo rispecchia la particolarità dell’Italia, da sempre divisa in realtà regionali, per questo
motivo però la critica è arrivata in ritardo a riconoscere una via Italiana dell’espressionismo.

Generalmente possiamo dividere la mappa dell’Espressionismo in Italia in diverse aree: area TOSCANA,
AREA VENETA-TRENTINA, AREA LOMBARDA, AREA EMILIANO-ROMAGNOLA.

AREA TOSCANA TRA PRIMITIVISMO SELVAGGIO E INFANTILISMO INCANTANTO.

Nella seconda metà dell’800 il famoso critico Ricci aveva scritto il trattato “l’arte dei bambini”. Nascono
riviste specializzate per bambini e le illustrazioni per bambini, realizzate con un segno semplice, tratti
immediati e comprensibili. Si capisce in questo periodo che l’infanzia va tutelata, e si impone la scuola
elementare obbligatoria.

Primitivismo selvaggio= vede come esponente Viani.

Lorenzo Viani eran nato nel 1882, dunque fa a pieno titolo parte della generazione degli scapestrati,
predisposto a un atteggiamento contestatario. Viani trascorrerà un periodo a Parigi.

Vediamo “l’Apuana” del 1907, dipinto in cui possiamo notare le pennellate rudi, crude, selvagge, i colori
contrastanti, evocativi e psicologici, rappresenta una ragazza con una smorfia sul viso, le labbra sono nere,
persistono i contorni marcati della figura, gli occhi sono espressivissimi, guardano lo spettatore quasi
costernati. Il bello non interessa più, da buon espressionista, anche Viani, non ha alcun interesse se non
puntare al vero. Questo dipinto di Viani può essere confrontato con dipinti di data analoga di Matisse (vedi
La zingara 1906), Kirchner (ritratto di Heckel 1907). Tra i dipinti citati ovviamente ci sono delle differenze
ma colpisce il simile aspetto cromatico, di questi colori impattanti a livello motivo, stesi in modo molto
grezzo, pastoso e brutale.

Viani va a Parigi ed accede a questo posto la Rocuche, un luogo molto accessibile (economico) in cui molti
artisti si ritrovavano. Viani dipinge i personaggi di Parigi quando è là. Vedi “sofferente a Parigi” 1908-9.
Vediamo questo uomo con la fronte lucida (il poligono bianco sulla fronte è un segno della luce che batte
sulla fronte), il volto sembra già uno scheletro. Il dipinto ha pochi colori, circa 3 gradazioni differenti di blu
(+bianco), ma sono colori evocativi, emotivamente comunicativi. Il formato stretto e lungo deforma ancora
di più la figura.

Vediamo il “cortile de la Ruche” del 1908 dove Viani offre un paesaggio di assoluta desolazione, popolato
dalle figurine di uomini sofferenti, menomati (c’è anche un signore che si fa trasportare su un carretto,
sembra trainato da una bestiolina (forse cagnolino). Uomini e animali sono perduti in una situazione di
profondo disagio, sono persone povere e ferite, alcuni sono mutilati, sembrano morenti. Si nota con facilità
guardando questa immagine la lezione data dal maestro di Viani: Fattori. Viani piega dunque la stessa
composizione, e la stessa maniera di dipingere per blocchi autonomi di colore del suo maestro macchiaiolo,
in un senso profondamente espressionista.

Viani guarda agli ultimi (vedi “i cinque al muraglione della la Ruche 1908), e li tratta sulla tela in modo
brutale, ma riserva lo stesso trattamento di crudezza anche nel ritrarre i personaggi + ricchi, di alta
borghesia. Il suo stile dunque racconta nella stessa maniera i personaggi di alta borghesia. Lo stile si applica
indipendentemente dal soggetto trattato. Lo vediamo nei dipinti di Viani: “le parigine” 1908, “mimì
concetta! 1908-09, “ritratto di parigina” 1908. In questi tre dipinti l’unica prostituta ritratta è mimì concetta,
quasi spavalda nel suo degrado, ha gli occhi cerchiati di nero (come l’apuana), le labbra gonfie, il naso non
viene nemmeno disegnato, il volto è deforme, come è deforme il ritratto di parigina del 1908, in cui il viso
diviene una macchia di colore nero, e si intravedono a stento due occhi spenti di donna. Tratto distintivo
della pittura di viani sono questi occhi cerchiati di nero, come grandi occhiaie scure poste sotto gli occhi,
che creano sguardi intensissimi e mostruosi (vedi “donna a Parigi” 1911, “signora con il crisantemo” 1911).
Queste donne sembrano ridotte quasi a fantasmi, Viani ci mostra l’aurea psicologica di questi persoanggi, le
donne ritratte sembrano perdute, fantasmi di loro stesse.

Vediamo “gli amanti” del 1911, dipinto in cui i due soggetti, un uomo e una donna evidentemente molto
poveri, hanno gli occhi quasi spiritati, la loro espressione è quella di due giovani lavoratori che devono
lavorare in condizioni terribili nelle cave di marmo. Viani racconta questo mondo di proteste e sofferenza e
lo fa in modo crudo, brutale.

Nel dipinto “gli sposini”, di Viani, fatto nel 1910-12, vediamo una altra coppia, sono un uomo e una donna.
Lei sembra un fantasma, un morto, ha un’espressione accigliata ed inquietante, in quell’accenno di sorriso
restituito alla maniera di viani con le labbra tese, ridotte a fessura. Lui, il compagno sembra avere a sua
volta il volto sfigurato dalla morte, sembra un teschio. C’è la volontà assoluta di andare coraggiosamente in
cerca della bruttezza. Qui vediamo una scelta cromatica di colori argentei, freddi, che contribuiscono a dare
questa idea di gelida morte.

Viani dipinge nel 1911.13 “il chierico”, il parroco dipinto in questa tela sembra indossare una maschera da
teschio. Un altro dipinto “l’ossesso” del 1911-13 mostra la disperazione assoluta di un uomo rinchiuso in un
manicomio, è nudo, spogliato della sua dignità, digrigna i denti in una smorfia terribile, e Viani ne riesce a
cogliere la forza espressiva e aggressiva. Il corpo deperito presenta tratti caricaturali (genitali e piedi).

Viani come gli aveva insegnato fattori, volge lo sguardo anche all’antico, allo stile narrativo partattico della
predella.

Vediamo per esempio: “la peste a Lucca” del 1913-15, scena di morte terribile in cui i corpi deformi si
ammassano e si contorcono in abbracci disperati, in una composizione piattissima, paratattica, appunto.

Vediamo “la benedizione dei morti al mare”, dipinto del 1914-16. I persoanggi sembrano intagliati nel
legno, c’è un totale bidimensionalismo.

Nel dipinto “il volto santo” del 1913-15, di Viani, vediamo ancora una volta una scena di disperazione,
l’ambientazione è il porto di Viareggio, che esiste veramente, è un crocifisso ligneo del 8-9 secolo (cultura
primitiva).
La pittura di Viani trova un corrispettivo nella xilografia, lo stesso tema del dipinto “benedizione dei morti
del mare” 1912 lo vediamo nella versione litografica di un grande impatto visivo, attraverso il tratto molto
rude.

Con la tecnica xilografica Viani esegue anche “ritratto di un amico, Beppe Gronghi” del 1913 e le
illustrazioni per la rivista “l’Eroica”, in particolare qui vediamo le “vedove” del 1914, in cui colpiscono i tratti
brutalizzati. Sempre sull’eroica pubblica “povera gente” 1915 e “la famiglia” 1915 (in cui manca l’uomo, la
donna è vedova). La rivista “l’Eroica” aveva l’intenzione di rilanciare il linguaggio della xilografia. Questa
rivista oggi è stata rivalutata. L’eroica nasce nel 1911, e all’inizio ospita pittori come Viani, giovane ribelle,
assieme a pittori simbolisti. Poi c’è una secessione, e il direttore è spinto a ospitare solo i + giovani.

Quando viani è in guerra, impossibilitato a dipingere, si dedica alle xilografie. Vieni era stato avvicinato alle
xilografie da un altro personaggio: mantelli (xilografo) capo della secessione dell’eroica.

Di Mantelli, nato nel 1884, vediamo le xilografie: “le peccatrici” 1912, in cui vediamo le figure con i volti
privi di pupille, “la rissa”, in cui i volti sono scarni come quelli di teschi, ci ricordano molto l’urlo di Much ma
bisogna tenere in mente che qui manca quel sentimento panico che esprimeva il simbolista munch, di
emozione universale. Mantelli realizza anche “ritratto con collana”, in cui vediamo una donna NON
idealizzata, una vera femme fatale in tutta la sua brutale corporeità.

Mantelli può essere assimilato a Shiele per la volontà comune di giungere alla stilizzazione estrema del
corpo, arriva dunque a risultati simili. (vedi: Viani, “l’aspriante” e Shiele “autoritratto del 1912)

Vediamo ora un altro personaggio: MAGRI.

Magri è nato nel 1880. È un pittore portavoce di quel sentimento di infantilismo, lo vediamo anche nella
sua firma che è letteralmente una stellina stilizzata. Vediamo il dipinto “sul fosso”, del 1905, in cui la scena
è affollata da molti personaggi (e animali, come cagnolini) che sono realizzati con tratti molto semplificati,
come se fossero stati disegnati dalla mano di un bambino delle elementari.

Vedi “il gioco della corda” del 1908: la pittura è magrissima, quasi liquida, i tratti semplicissimi.

Magri realizza “ferimento di una bambina” nel 1908: la scena rappresenta una bambina che si è ferita e
viene portata dal dottore. Vediamo riferimenti tratti dalla pittura primitiva medievale. Le donne che
accompagnano la bimba dal dottore ricordano molto delle marie piangenti. In questo caso Magri dà
sapientemente prova della sua DOCTA IGNORANTIA (agire come un analfabeta della pittura pur essendo un
eccellente pittore). Notiamo la stessa ieraticità dei corpi e gli sfondi piatti, i piedi che galleggiano, come nei
quadri premoderni (medievali) [vedi ad es: Bonaventura Berlinghieri, San Francesco e Storie della sua vita
del 1235].

Magri ripropone scene di vita quotidiana, per esempio “la vendemmia” del 1912, è un quadro formato da 3
parti, caratterizzato da piattezza, dalla mancanza assoluta della prospettiva, per cui esiste solo un unico
primo piano, e le figure sono tracciate con tratti semplici e ingenui. Vedi “la casa colonica”- con i nomi dei
negozi scritti in maniera didascalica, e una mucca che sembra piegarsi come un origami.

Nl dipinto “il girotondo” del 1913 vediamo ragazzini che fanno un girotondo (no prospettiva), ci sono dei
panni stesi, sono vestiti molto grandi e sproporzionati, nel dipinto Magri scrive anche la filastrocca, con
grafia infantile, è una scena di gioco, di un mondo incantato e infantile. Magri (infantilista) e l’aggressivo e
brutale Viani sono le facce della stessa medeglia.

Magri fa una serie di dipinti che si contrappongono, scene contrarie, si ispira a Lorenzetti che aveva fatto “il
buono e il cattivo governo”. Magri però riprende questo genere in maniera domestica.
Vediamo di Magri (appartenenti a questa serie di scene opposte) “Lo studio” e il corrispettivo “non voglio
più studiare (da La casa in ordine e in disordine) del 1914, “la buona madre, e la cattiva madre” del 1914.

Ci spostiamo ora nell’area Veneta- trentina.

Gino Rossi nasce negli anni ottanta ed è impressionato dai Nabis, che però riporta in chiave quotidiana,
rappresenta maschere sterotipate (vedi: “il bruto, “il ritratto di signora”, “il bevitore” =stereotipo dell’uomo
da osteria). Vediamo i suoi dipinti carichi di colore come “paesaggio in Bretagna” del 1909, è un tema
tipicamente Nabis, simbolista, ma privato del simbolo, del rimando all’altro, rimane solo la tensione
emotiva personale. “l’uomo con il canarino”, altro ritratto stereotipato, mostra l’immagine di quello che
ptrebbe essere definito “il matto del villaggio”, riportato qui però con una certa ingenuità e dolcezza.

Garbari è nato nel 1992, p molto influenzato da Magri nella sua arte, ha la stessa volontà, (seppur la sua
“mano” sia molto diversa alla fine) di restituire scene domestiche, rifacendosi al mondo piccolo piccolo,
agreste (vedi “scampagnata” del 1913, una scena che rappresenta un picnic, con uno stile primitivo.)

Garbari propone scene domestiche (vedi “scena domestica” 1914-15), la pittura è chiaramente paratattica.

-magri e Garbari sono omologhi.

Uno dei quadri + famosi di Garbari è “gli intellettuali al caffè” del 1916. Notiamo la rotondità delle teste, la
piattezza della composizione, tutto sembra fatto della stessa materia.

MARTINI: è un importantissimo scultore che ha un inizio come espressionista. Vedi “l’ubriaco” del 1910,
scultura che ritrae un uomo (in maniera deformata), con il viso sconvolto da una smorfia.

Realizzati con pasta di argilla, incisa con la punta di un ombrello, Martini, realizza “il ritratto del Prof Omero
Soppelsa del 1913 e il figlol prodigo, nel 1913-14- le immagini sono scomposte, Martini potrebbe definirsi la
versione espressionista di Medardo rosso. Nella scultura “il figliiol prodigo” vediamo il viso assumere
l’aspetto di un muso animalesco.

Martini crea due sculture in cui i volti sembrano sempre più stilizzati e vicini a musi di animali, ritrae teste di
donne ne “fanciulla piena di amore” e “la puttana”.

Martini realizza delle CHERAMOGRAFIE: incisioni su ceramica, usa una tecnica molto rara e complicata,
realizza con questa tecnica “ritratto di Rossi del 1913 (il volto sembra sciogliersi, deformarsi
completamente, i tratti diventano bestiali, la grana della pelle appare come “buterata” e melmosa allo
stesso tempo, e “accordi”, con un suonatore, in questa cheramografia il tratto è molto + lineare, sottile e
elegante, permangono comunque le deformazioni a livello della fisicità di questo suonatore che ha dita
stranissime, un collo lunghissimo, la testa schiacciata con tratti oltre la caricatura.

Martini (vedi “il cespo di rose” 1913) può essere accostato a Vlaminck (vedi ritratto di donna del 1906) per
un assonanza grafica.

I volti di martini sembrano farsi “caprini”. Vedi “la pastora), che è una cheramografia e anche “donna che
legge” entrambe del 1913, notare che il ricciolo dei capelli sopra l’orecchio diviene quasi una corna da
capretta.

Martini fa anche pirografie, per restituire effetti tattili. Le figure vengono trattate sempre in maniera
brutale, ferina, non esiste + la categoria di bello/ vs brutto. Sono state scavalcate.

Altre cheramografie di Martini sono “il super uomo “ del 1913.

Pirografia di Martin: “sulla spiaggia” del 1914- in questa pirografia vediamo due figure, un uomo e una
donna sulla spiaggia, il mare davanti a loro è costellato di barche senza prospettiva. Tutto sembra spalmato
su un piano verticale che ci viene addosso. il tratto è grezzissimo, brutale.
Andiamo ora in Emilia Romagna:
Baccarini è un arista a cavallo tra gli ultimi simbolisti e gli espressionisti. Anche lui si dedica alle incisioni
oltre che ai dipinti.

Di baccarini vediamo “la famiglia in lutto” del 1903, in cui i volti sembrano cancellati dalla deformità dei
tratti, e adirittura alcuni sono completamente sprovvisti di occhi, naso, bocca. la famiglia rappresentata
procede lungo la processione del funerale, l’atmosfera è oltremodo mesta. (permane un po’ di prospettiva)
nelle architetture). – il colore comunque è steso sulla tela in modo molto grezzo.

Baccarini nel 1904 realizza queste due incisioni che sono Le educande e il cieco.

In area lombarda invece troviamo un grande protagonista di questa stagione, che è Bonzagni, nato nel
1887- B. studia all’accademia di Brera, dove viene considerato, oltre che molto talentuoso, un capo
protestatario, già nel 1912 realizza il “veglione alla scala”, in applica una tecnica divisionista, ma
abbandonando ogni principio scientifico, il divisionismo è chiaramente piegato in chiave espressionista.
Colpiscono di questo dipinto le pennellate pastose con cui delinea la folla ammassata e carnevalesca di
persone, che hanno colori del tutto innaturali, e appositamente contrastanti.

Sempre del 1912 è il dipinto “moti del ventre”, in cui Bonzagni dipinge il ballo di alcune zingare, in
particolare la parte centrale del dipinto è occupata dal muoversi sensuale della zingara che fa la danza del
ventre, con il torso completamente nudo (scolpito con colori innaturali) e una gonna sbrilluccicante, dai
colori accesissimi a coprire la gambe danzanti. Forse in questo dipinto è presente la caricatura di
D’annunzio.

Bonzagni realizza nel 1910 “mondanità”, un dipinto che rappresenta l’incedere di quel 3 stato, che è quello
borghese,i personaggi potremmo dire che sono trattati alla Kirchner (vedi “strada” del 1913).

Pellizza da Volpedo è molto diverso quando realizza il suo 4 stato, perché in quel dipinto c’era l’intento di
restituire una elevazione simbolista-

A volte Bonzagni si avvicina a tratti + infantili.

Vedi “Serenata” del 1917, in cui rappresenta la periferia, sorda, muta e povera.

Bonzagni 1918 “i rifiuti della società” rappresenta i disperati, sullo sfondo piatto delle case popolari. Ma
questi personaggi sono talmente tanto poveri che non possono permettersi neanche le case popolari.

Non potendo andare in guerra B. diventa uno degli ufficiali di propaganda (x tenere su il morale di soldati di
trincea).

Boccioni stesso inizia come espressionista.

Ci sono opere appena pre- futuriste che sono molto espressioniste, (ma anche opere di quando il manifesto
è stato già pubblicato.

Vediamo il quadro : Lutto- del 1910 in cui vediamo movimento cinematico che poi lo stesso Boccioni
ripudierà.

Il dipinto “idolo moderno” del 1911 è un dipinto futurista (per come si consolida la luce nella parte
superiore), ma anche espressionista.

Boccioni è influenzato da Beardsley nelle stampe.

Nel dipinto di boccioni “periferia con Ragazzi” i ragazzi sembrano pasoliniani (1908)
14/10/22

CUBISMO/CUBISMI- dall’astratto al “concreto”. L’arte tra 8 e 900 si apre alla contemporaneità, si lascia la
mimesi e si ricorre prima di tutto all’astrazione, attraverso percorsi di sintesi. Con l’espressionismo si arriva
alle estreme conseguenze dell’astrazione per poi giungere ala concrezione: con il cubismo si supera dunque
il vicolo cieco a cui era giunta l’astrazione gaugeniana e si arriva alla concretezza: dalla rappresentazione
alla presentazione= non si rappresenta +, si concretizza ciò che si sa a propri del mondo. gli artisti + arditi
della nuova generazione dei nati intorno agli anni 80 dell’800 si accorgono che la via della riduzione
(sintetismo) è giunta a un punto morto e che rischiano di rimanere in una situazione di stallo. Allora si
guarda alla lezione di Cezanne che suggerisce una via d’uscita. Picasso e Braque, in primis prendono
dall’artista (cezanne) 2 concetti fondamentali:

1) il percepire è sempre integrato con il sapere a PRIORI (l’apparenza esterna delle cose esperibili con i
sensi e la loro struttura interna è raggiungibile con l’intelletto. –

2) l’atmosfera non è vuota, ma è piena e a differenza dell’impressionismo è PLASTICA.- ci sono atomi

dappertutto tra di noi (ce lo dice la fisica).

Ci sono delle differenze tra cubisti e cezanne: perché i cubisti spostano decisamente il baricentro di
equilibrio fra fenomeno e noumeno a favore del noumeno (noumeno= struttura intellettuale, “a priori”
Kantiano= il costruire viene prima, super il momento del vedere.

Per i Cubisti l’invito di Cezanne a rifare la natura con il cubo, il cono, il cilindro, è preso alla lettera, e queste
figure geometriche assunte dai cubisti come moduli primari sono ostentatamente messi a nudo nell’opera

MOLTO IMPORTANTE: GLI UNIVERSALI IN CEZANNE SONO IN REM, PER I SIMBOLISTI SONO POST REM, PER I
CUBISTI SONO ANTE REM.

S tratta di una analisi di tipo QUALITATIVO che apre una nuova e inedita strada per l’arte contemporanea.

Quando parliamo di universali ci riferiamo a ciò che ha in mente il pittore, i suoi pensieri, concetti che vuole
rappresentare. Per Cezanne sono “oggetti” nella realtà, per i simbolisti il concetto è un simbolo, è un
rimando, vedo l’oggetto e quello mi rimanda ad altro. Per i cubisti arriva prima la nostra conoscenza a priori
del mondo e poi l’esperienza.

PICASSO: è nato nel 1881, i primi che concretizzano le idee di Cezanne sono Picasso e Braque. Certamente
non nascono cubisti. Picasso tecnicamente a 12 dipinge come Rembrat, ma noi vediamo le opere del primo
Novecento ora.

Nel dipinto di Picasso “madre e figlio” del 1900, Picasso è simbolista, sembra uno dei nabis. Vediamo le
mani e gli altri allungarsi come se fossero fatti di gomma, i tratti, specialmente del bambino (che assume
una forma quasi a uovo) sono molto semplificati. Anche l’uso del colore è interessante, e la stesura
cromatica è chiaramente a la plat, come un quadro di Gauguin.

Ma Picasso è giovane, cerca il nuovo, vuole modernizzare il senso simbolista e quindi diviene espressionista.
Esempi del Picasso espressionista sono quadri come “il mulin del la Galette” 1900, in cui vediamo visi
smaccati, una donna sulla sinistra che ha una presenza reale, non idealizzata, vediamo le sembianze
deformi dei personaggi, i colori psicologici alla maniera espressionista.

Il Picasso espressionista ritrae le scene adottando una tecnica talvolta pseudo divisionista, che ha perso
ogni valenza e intenzione scientifica, piegata solo all’esaltazione del lato psicologico dei personaggi:
vediamo ad esempio “bevitrice di assenzio, del 1901”, “donna con gioielli” del 1901, e “margot (o donna
imbellettata) sempre del 1901. Gli occhi bistrati delle donne ritratte, i loro visi deformati, gli arti scheletrici
(vedi Bevitrice di assenzio) sono tipici elementi espressionistici che vogliono comunicare lo stato d’animo.
Il periodo Blu di Picasso è di nuovo un momento artistico espressionista. Picasso usa i colori in maniera
psicologica. Il suo autoritratto con cappotto del 1901 può essere confrontato con il dipinto di Viani
“sofferenza a Parigi” 1908. In realtà Viani sarà molto più aggressivo, crudo e brutale di Picasso, ma entrambi
sono espressionisti, entrambi si servono di una tavolozza cromatica ben definita allo scopo di trasmettere
emozioni specifiche (in questo caso direi desolazione)

Anche il Picasso del periodo rosa è espressionista, vediamo ad esempio quadri che ritraggono personaggi ai
margini della società. (vedi Picasso, Famiglia di Acrobati con scimmia” del 1905, “acrobata e giovane
equilibrista” del 1905). In questi quadri è evidente la deformazione dei personaggi ma si inizia (vedi schiena
dell’uomo acrobata) a intravedere un ritorno a una plasticità e quindi quasi un tradimento della piattezza
de A la plat.

Recuperando la lezione di Cezanne (plasticismo, consistenza plastica, resa volumetrica)+ il primitivismo,

vediamo Picasso giungere a risultati come “2 nudi femminili” del 1906, in questo quadro possiamo notare
che i seni, i nasi ecc. sembrano proprio figure geometriche attaccate in maniera “posticcia” al corpo,
permane però un legame con la realtà.

Anche Braque inizia con una fase espressionista (vedi “il porto di Anversa” 1905 e “il porto dell’Estaque”
1906) in questi dipinti vediamo una pittura espressionista a “maglie larghe” con tocchi di colore che
vogliono restituire l’espressione psicologica del luogo (non l’impressione fotografica come
l’impressionismo).

Torna la tridimensionalità, seppur declinata in termini chiaramente espressionisti, in Braque, nella schiena
(un po’ verde) del “nudo di schiena” del 1907. In questo dipinto comunque rimane la cromia espressionista,
il contorno nero marcatissimo che delinea le figure.

Braque guarda Cezanne e come lui aveva dato plasticità ai corpi, così fa Braque nel periodo pre cubismo.
Possiamo vederlo per esempio in Paesaggio all’Estaque del 1907, di chiara derivazione Cezanniana (vedi ad
esempio le casette e le strade del dipinto del 1898 di Cezanne “tornante a montgeroul”)

PICASSO: LE DEMOISELLES D’AVIGNON, 1907: un quadro laboratorio:

Il tema del dipinto di Picasso è un tema ripreso da Cezanne (bagnanti)- un tema tutto sommato quotidiano
e ricorrente- all’interno del quale, con vari studi successivi, Picasso immette elementi di assoluta novità. La
maschera nera è il cercare a priori del volto. La donna accucciata con le gambe aperte ha il volto con una
maschera scomposta: parte da “a priori”, il volto è un oggetto. La testa è rappresentata mostrandoci ogni
angolazione. Ci fa vedere il profilo e i due occhi= anche la rappresentazione è relativa. Le parti del corpo
sono pezzi geometrici autonomi, corpi di Schiena con la faccia frontale. Il quadro va letto da sn a dx. picasso
supera anche Cezanne. Le forme sono Ante- rem. Lui sa a priori che dietro la nuca c’è un volto: dunque ce la
mostra. Possiamo individuale una omologia orrizzontale con il pensiero relativistico di Einstain.

La parola Cubismo deriva da una mostra di Braque tenutasi all’Estaque, presso Marsiglia nel 1907. In questa
occasione il critico Vauxcelles scrisse che Braque malatrattava tutto, riduceva tutto, luoghi, figure, case a
schemi geometrici, a cubi.

Vediamo le fasi del cubismo: 1) cubismo macroscopico (o protocubismo) dal 1907 al 1909-10: le figure
sembrano costruite con grandi mattoni giocattolo, permane la costruzione da Homo faber della natura. Si
creano dei surrogati della natura ma rimane ancora l’idea di figura staccata dallo sfondo/fondo. Si parte da
Cezanne ma si fa un salto ulteriore: vedi confronto tra Braque e Vesanne. Cezanne aveva anticipato una
prospettiva multipla, con molteplici centri, In picasso (e Braque) non c’è solo una prospettiva policentrica,
ma è relativa. I toni usati in questo periodo sono terrosi, fangosi.
2)Cubismo analitico: dal 1909-10 al 1912. A cavallo tra il 1909 e il 1910, sia Picasso che Braque decidono di
affrontare il rapporto dialettico tra figura e sfondo, in quanto per loro lo spazio non è vuoto ma pieno. Il
cubo si apre, si sfalda nelle sue facce e si sfrangia in piccole lamelle che vanno a interagire con lo spazio
circostante.

L’atmosfera cubista è intesa ancora una volta in termini cezanniani: non come un continuum risolto in
tempo 0 (l’istantanea impressionista) ma come un “pieno” PALSTICO colto in un tempo INFINITO (eterno,
proprio perché è conosciuto a priori). Dipinti di questa fase sono ad esempio le nature morte con chitarra
eseguite da Braque (la chitarra neanche si distingue). Distinguere la figura dal fondo è impossibile. Il cubo
dunque si è aperto, si è sfaldato è ha catturato in sé lo spazio. Forse il ritratto che rende + il senso del
periodo analitico di Picasso è il ritratto di Voillard del 1910. Lo sfondo è catturato dalla scomposizione.

Sempre all’interno della fase analitica tra il 1911 e il 1912 appaiono altre novità:

1) l’uso di scritture intese come puntelli aneddotici- concettuali che indicano nient’altro che loro stesse e
sono riferite agli oggetti presentati. Dunque, ripresi tali e quali dal mondo secondario (del già fatto):
simulazione dei caratteri a stampa (i simbolisti e gli espressionisti avevano già introdotto la scrittura nei loro
dipinti ma simulavano la scrittura a mano libera, talvolta anche in font “elementari”- vedi primitivisti).
Questo fatto è una ulteriore denuncia (oltre al cubo e all’angolo rette) di uno scoperto TECNOMORFISMO di
tipo MECCANOMORFO (che poi sarò superato dal futurismo. Lo spazio non è cubico ma curvo.

2) un altro elemento interessante è l’uso del trompe- l’oeil: paradossalmente tale tecnica “mimetica”
diventa, al momento il massimo della concrezione perché allude alla possibilità di utilizzare elementi esterni
alla pittura tradizionale. Oltre alle lettere che hanno funzione concettuale, c’è la possibilità di fare un passo
avanti in direzione della concrezione attraverso una sorta di anticipazione del ready made (un ready made
ante litteram solo suggerito!!) di solito in questa fase si imita la texture degli assi di legno, di stoffe, carta a
stampa, in cui l’uso della mano dell’artista si spersonalizza. A questo proposito vede le assi di legno nel
“portoghese” 1911 di Braque (il legno è imitato attraverso la pittura).

3) collage e Papier collè: inserimenti reali di elementi del secondario all’interno della tela. Comunque gli
oggetti prelevati dalla realtà rimangono ancora sulla tela e non osando andare a invadere l’ambiente. Sono
come degli alti rilievi. Inoltre non assumono quel libello di referenzialità noetica che sarà raggiunto + avanti
dai dadaisti e non solo.

Vedi Picasso: Natura morta con sedia impagliata: è forse l’opera + famosa di Picasso relativa al collage,
tuttavia l’elemento inserito è in realtà un tela cerata che imita la pagnia vera.

Il primo papier collè è di Braque. (fruttiera e bicchiere 1912).

Dal 1912 fino al 1914: FASE SINTETICA

La fase sintetica del cubismo è una variazione quantitativa interna al cubismo stesso. È un accrescimento
del grado di NOUMENICITA’. In termini visuali porta, similmente ai progetti architettonici, a una
smaterializzazione sempre + ardita. All’inizio Picasso e Praque depauperano (impoveriscono) la superficie
del quadro con pochi segni leggeri e lasciano grandi spazi vuoti nella tela. Molto presto però entrambi
iniziano a riempire questo vuoto con una quantità sempre crescente di elementi del secondario (usano
trompe l’oeil e il collage), portano a una sorta di dualismo ossimorico: da una parte il massimo della
noumenicità, dall’altra eccesso di pittoricismo di natura decorativa.

In questo momento convivono l’HORROR VACUI E L’HORROR PLENI. – il periodo sintentico continuerà
anche oltre, ma è portato avanti da altri con soluzioni che si allontanano sempre + dalle premesse iniziali.

I colori in sordina vengono superati: vedi Braque “chitarra, sparito e bicchiere- Picasso fa gli stessi soggetti).
“Chitarra polimaterica”1914: si esce dalla tela, ma l’oggetto è ancora poggiato nella parete come un
quadro, sono alto- rilievi. Non esiste una vera scultura cubista.

CUBISMI: Vediamo Gris (1887) che non conosce la fase analitica e passa dal macrocubismo al sintetico: lo
spazio in Gris però è elemento decorativo! Vedi Gris “Omaggio a Picasso” 1912, “la chitarra” 1917.

Gleizes e Metzinger saranno i protagonisti del Salon des Indepentands del 1911, sono loro a fare esplodere
lo scandalo cubista. Tuttavia nel loro caso si può parlare di un cubismo di placcaggio, molto meno
pregnante dal punto di vista concettuale di quello di Picasso e Braque, un cubismo + di superficie che di
sostanza teorica. Gris, Gleizes, Metzinger sono + piacenti di Picasso. Il loro è un cubismo quasi normalizzato
esteticamente. Ha meno forza concettuale, per esempio vedi Gleizes “Ritratto di Nayaral” 1911. Sono
dipinti che rappresentano la versione pop del cubismo, interpretazione + prismatica che concettuale. È un
cubismo + apprezzato e + comprensibile al pubblico.

LEGER: dal cubismo al tubismo. Leger inizia con “cucitrice” del 1910 che sembra una delle prime
ricostruzioni virtuali degli anni 80. Il salto superiore lo fa nei Nudi nella foresta del 1910 dove il mondo
artificiale che crea sembra procedere dal cubo alla sfera. Negli anni 20 arriva a figure che sembrano
ritagliare nelle lamiere. Vedi Leger “il meccanico” 1920, E Leger “donna con mazzo di fiori” 1924.

17/10/22

FUTURISMO (insieme al dadaismo e la via della citazione di de chirico) è uno dei punti di svolta
fondamentali della contemporaneità.

Le mosse messe in campo dai futuristi pongono le basi della nostra contemporaneità.

Parliamo dunque del FUTURISMO, come uno dei pilastri. Esiste a livello critico un primo e un secondo
futurismo. Il primo futurismo va dal 1909 al 1915. Il futurismo nasce con Marinetti (e con Marinetti morirà).
Premessa: associare il futurismo al fascismo è sbagliato. Il futurismo nasce nel 1909, quindi prima del
fascismo. Al massimo è il fascismo che guarda al futurismo e si appropria di alcuni concetti. Ci sono stati dei
fascisti futuristi ma nel futurismo c’è anche una corrente anarchica. Nel futurismo infatti è insita una forma
di anarchia: si vuole distruggere tutto per risemantizzare tutto (compreso il concetto stesso di arte) [vs
dadaismo= che vuole distruggere tutto ma non vuole ricostruire nulla]. quello del fascismo comunque è un
periodo in cui molti si devono adeguare al regime per poter lavorare. I futuristi comunque si indigneranno
molto quando i nazisti bruciano i quadri espressionisti!

IL futurismo nasce con la chiusura di quella che era stata la bella epoque. Nasce un nuovo mondo. Marinetti
dice che bisogna sintonizzarsi sulle nuove tecnologie del momento, perché queste modificano-
specialmente quelle della comunicazione- il nostro modo di concepire il mondo. Marinetti è il primo
fenomenologo della cultura (anticipa Mc. Lhuan). – che aveva letto e tradotto Marinetti.-

Filippo tommaso Marinetti nasce nel 1876, è un letterato. È molto ricco, nasce ad Alessandria d’Egitto.
Proprio per il fatto che è molto benestante finanzierà il movimento futurista, può permettersi di finanziare
mostre ecc. ma proprio per questo morirà molto impoverito.

IL manifesto del futurismo viene pubblicato sul giornale francese LE FIGARO’, uno dei quotidiani + famosi
del tempo, e questo fece sì che il messaggio fosse molto diffuso e avesse grande cassa di risonanza. Il
manifesto apparso sul famosissimo quotidiano si data 20 febbraio 1909. (due settimane prima era uscito in
Italia, nella Gazzetta dell’Emilia e poco dopo su quella della Sicilia).

Il manifesto del futurismo di Marinetti è un manifesto letterario prima di tutto, dopo sarà anche nelle arti
visive. Marinetti vs simbolisti: quando si pone contro l’Immobilità pensosa, l’estasi, il sonno. Marinetti al
contrario esalta la velocità, dice che il temo e lo spazio morivano ieri (vedi la teoria della relatività!). dice
che noi viviamo nell’assoluto, nel presente. Quando Marinetti si riferisce all’Eterna velocità sta parlando
della energia elettrica. La guerra per M.= azzeramento del passato. cancellazione di un vecchio mondo e
ricostruzione di un nuovo mondo, su basi nuove!- la guerra viene definita come sola igiene del mondo, è
noto che i futuristi fossero degli interventisti. In Italia il peso del passato era forte più che mai, e per questi
artisti ribelli l’unico modo per cancellare questo peso era lo scontro.

I futuristi vogliono anche rinnovare il concetto del femminile, dunque vogliono una donna nuova, non solo
uomini nuovi. Quello a cui aspirano è una donna nuova e coprotagonista insieme all’umo nuovo. è questo il
senso in cui dobbiamo intendere Marinetti quando parla di disprezzo della donna. Lui disprezza la donna
rammollita, casalinga borghese. I futuristi sono anche contro le suffragette che chiedono la parità in base ad
un principio di uguaglianza, infatti secondo loro donne e uomini non sono uguali, ma le donne dovrebbero
lottare per i loro diritti e la loro dignità in quanto donne. La donna deve farsi valere in quanto tale. I futuristi
elogiano il militarismo e il patriottismo, parlando delle rivoluzioni che vogliono cantare (anarchia). – quando
Marinetti parla delle violente lune elettriche allude alle lampade ad elettricità. Quando parla di serpi che
fumano nelle stazioni ingorde= sta parlando dei treni. La sua visione della città è di un gigantesco
organismo meccanico. Questo manifesto è un elogio alla gioventù. Marinetti dice che la gioventù è un
valore assoluto, e quando anche i futuristi saranno vecchi dovranno essere superati dai giovani.

Nel manifesto del 1913 troviamo aspetti più filosofici, meditativi e metodologici. Marinetti dice che l’arte
deve essere espressione del suo tempo. Il futurismo era basato sul completo rinnovamento della sensibilità
umana, avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Marinetti dice che la tencologia esercita
sulla psiche una decisiva influenza. – elenca l’uso del telegrafo, del telefono, del grammofono, del treno,
della bicicletta ecc.. il quotidiano (giornale) viene definita sintesi di una giornata NEL MONDO (perché ora le
notizie corrono veloci). Marinetti evidenzia l’incredibile velocità delle comunicazioni, si annullano così le
distanze! Lui è cosciente che queste tecnologie hanno plasmato la nostra mente. Marinetti afferma come le
nuove tecnologie hanno provocato un acceleramento della vita, ritmo rapido, conoscenze molteplici e
simultanee in uno stesso individuo (idea del moderno multitasking). Per ciò che è vecchio bisogna provare
orrore, mentre bisogna avere l’amore del nuovo, dell’imprevisto. Parla di Semi-uguaglianza della donna, e
minore dislivello dei diritti sociali. Bisogna distruggere il senso dell’aldilà, di una vita dopo la morte, perché
la vita è ora, nel presente. Bisogna vivere nel presente! La guerra viene definita come un collaudo
sanguinoso dell’evoluzione di un popolo. L’uomo viene come moltiplicato nelle sue funzioni e possibilità
dagli strumenti, dalle macchine. C’è poi una nuova sensibilità turistica (prima c’erano solo viaggiatori, ora ci
sono turisti) e gli alberghi sono luoghi di scambio tra culture. Si restringono le distanze, la terra è
rimpicciolita dalla velocità, c’è un nuovo senso del mondo, attraverso le nuove comunicazioni. Il futurismo
si impone volendo mettere lo spettatore al centro dell’opera. Lo spettatore deve interagire. Da qui
prendono luogo le serate futuriste: occupazioni di spazi o teatri, in venivano declamati versi provocatori,
per andare in cerca dello scontro (anche fisico) e provocare reazioni nel pubblico. In questo consistevano
queste performance attive!

Il manifesto del 11 aprile 1910 è il manifesto della pittura futurista. È un manifesto tecnico.- noi sappiamo
che tra i primi ad aderire a questo moviemnto vi furono romolo romani, che fu il primo ad arrivare a
soluzioni mondrianiane prima di mondrian, e bonzagni, che però non era d’accordo con le tecniche imposte
dai futuristi. Questi due personaggi uscirono dal movimento ma erano tra i fondatori. il manifesto viene
firmato da BOCCIONI, CARRA’, RUSSOLO, SEVERINI.

Prima di questo manifesto tecnico c’era stato quello di qualche mese prima, sempre riferito alla pittura ma
meno tecnico e più generale= contro l’accademismo, vs mimesi, naturalismo, che predicava la temerarietà,
la novità, e il non ricorrere a soggetti sfruttati in precedenza.

In questo secondo manifesto del 11 aprile 1910, quindi c’è più approfondimento. Si dice che la brama di
verità non può essere appagata dalla forma e dal colore in senso tradizionale. Il gesto = deve essere
sensazione dinamica, movimento, dinamismo.
Tutto corre, tutto è rapido, dunque una figura non è mai stabile davanti a noi, compare, scompare
incessantemente. Le cose sono in movimento per i futuristi, sono vibranti. Un cavallo in corsa non ha 4
zampe ma ne ha 20, e i loro movimenti sono triangolari. La velocità fa trapassare oggetti e corpi l’uno con
l’altro. Per quanto riguarda il movimento noi sappiamo che Boldini (pittore famoso) era stato il primo a
voler restituire la sensazione di movimento, ma per i futuristi non si trattava, per Boldini, di vero
dinamismo. – quello che viene citato come “far avere 20 gambe al cavallo” per rendere il movimento,
prende il nome di effetto CINEMATICO. Per capire il dinamismo estremo bisogna guardare visioni
simultanee del 1911.

Il futurismo dunque ha la volontà di esprimere la velocità, il moto, il dinamismo vs cubisti (statici). Quando
si allude a un cavallo in corsa che va rappresentato con 20 gambe e movimenti triangolare, probabilmente
ci si sta riferendo alla soluzione di Balla, in chiave di strisciata cinematica, soluzione che poi sarà
condannata da Balla successivamente. Quando si parla di spazio che non è vuoto né inerte, si sta alludendo
ad una omologia con le equazioni di Maxwell. Il cubismo vs il futurismo è molto + statico. I cubisti erano
legati alla mentalità meccanomorfa. I futuristi capiscono che ci si deve aggangiare alle nuove tecnologie
leggere di specie elettronica- atomica. Si può trovare una omologia forte con le affermazioni di Einstein,
secondo cui la massa si converte in energia e viceversa- (=compenetrazione dei corpi).

I cubisti vs futuristi perché i cubisti non esprimono stati d’animo psichici, non hanno volontà di indagine
psicologica. I futuristi conservano questo dell’esperienza espressionista. I futuristi dicono che per loro il
dolore di un uomo è interessante come quello di una lampadina elettrica. Il volto dell’uomo non può essere
più dipinto solo con il colore rosa, perché ora si vive anche di notte (grazie alla luce elettrica) e dicono che i
volti sono pieni di colori. I futuristi si definiscono PRIMITIVI DI UNA NUOVA SENSIBILITA’.

A. Joly nel 1912 pubblica Futurismo in filosofia: dice di basare la vita non sulla durata ma sulla intensità.
Invita all’azione, al pragmatismo. Questo programma di aione è in concordanza con i programmi di pensiero
del pragmatismo di Bergson (Bergson come archetipo del filosofo nuovo). Joly cogli l’omologia orizzontale
tra il futurismo e la filosofia di Bergson, dove gli stessi futuristi avevano affermato l’omologia orizzontale
con le scienze e verticale con le tecnologie.