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Chiara Di Stefano - Presentazione e struttura del corso

Indice

1. IL SEGMENTO TEMPORALE.................................................................................................................. 3
2. ARTE E MEDIA ..................................................................................................................................... 8
3. DAL QUADRO AL DISPOSITIVO .......................................................................................................... 9
4. PROSPETTIVE DELL’ARTE DEL XXI SECOLO ........................................................................................ 10
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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1. Il segmento temporale

Il corso intende offrire agli studenti una panoramica relativa alla Storia dell’Arte a partire dal

XIX secolo fino a giungere ai nostri giorni.

In particolare, il corso si concentrerà ad analizzare gli snodi tematici fondamentali della

storia dell’arte che si definisce comunemente «contemporanea». Rinunciando alla datazione

classica che si colloca all’incirca dal 1789 il corso partirà con la sua analisi dagli inizi del XIX Secolo.

La datazione si motiva con la necessità di focalizzare le intense relazioni tra i media figli della

seconda rivoluzione industriale e le correnti artistiche che vengono a formarsi in quegli stessi anni.

Il primo Ottocento sarà analizzato dal punto di vista storico-sociale con particolare riguardo

nei confronti di quelle istituzioni come il Salon e degli artisti che lo popolavano e che andavano a

costituire il nerbo artistico della società francese.

Le Esposizioni Universali si offriranno invece come palcoscenico per mettere in luce i rapporti

tra vecchio e nuovo mondo. Il grande cambio di visione che le Esposizioni Universali offrono ai loro

contemporanei offre l’occasione per una riflessione sugli stimoli ai quali gli artisti vennero sottoposti.

Per portare un esempio pratico della commistione tra arte e tecnica figlia dell’Expo del

1851 analizzeremo la confraternita dei Preraffaelliti.

Di nuovo in Francia saliremo sulle barricate con l’artista rivoluzionario Courbet andando ad

analizzare le sue opere più significative che lo hanno consacrato come “padre del Realismo”.

Manet sarà invece l’artista che offrirà l’occasione per parlare del sistema dell’arte francese

e dell’innovativo approccio all’autopromozione degli artisti a metà Ottocento.

Gli Impressionisti offriranno l’occasione per entrare nella società francese di fine secolo

valutando le intense relazioni tra il medium fotografico e la loro idea radicale di rivoluzione

“dell’occhio”.

Il Post-Impressionismo sarà analizzato dal punto di vista compositivo e stilistico

comprendendo le relazioni tra pittura e matematica che si collocano alla base dell’esperienza di

Seurat e Signac.

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La figura di Van Gogh sarà analizzata all’interno del suo complesso percorso umano e

artistico valutando le forti influenze dell’arte giapponese sulla sua produzione.

Gauguin servirà da esempio per affrontare il tema del simbolismo utile a comprendere i

sentimenti di grande cambiamento sociale di fine secolo.

L’Ottocento si chiude e il Novecento si apre con l’impulso vitalistico del movimento

internazionale dell’Art Nouveau. Un impulso che attraversa l’Europa per lasciare semi di ispirazione

in tutte le forme d’arte dall’architettura al disegno.

Il racconto della vita e delle opere del Picasso degli inizi sarà d’aiuto per proporre un fermo

immagine sulla società francese di inizio secolo e sulla cosiddetta Scuola di Parigi popolata da

artisti del calibro di Modigliani e Chagall.

La nascita del Cubismo offrirà invece l’occasione per aprire una riflessione sulle relazioni tra

filosofia e arte.

Tra le avanguardie storiche saranno dedicate due lezioni monografiche all’Espressionismo

Francese o “fauvismo” e all’Espressionismo Tedesco o “Die Brücke”.

Nel racconto dell’arte di Kandinskij sarà abbandonata la prospettiva formalista per dare

invece ampio risalto ai recenti studi sul legame tra arte e spiritualità.

Le affinità e le differenze tra Malevič e Mondrian offriranno il pretesto per analizzare le

tendenze dell’arte europea prima e dopo lo scoppio del primo conflitto mondiale.

Il 1909, anno di nascita del Futurismo, offrirà la possibilità di parlare della situazione culturale

in Italia ad inizio secolo in cui le parole chiave sono radicalità e modernità.

Il futurismo maturo, protagonista di una lezione monografica, ci porterà invece all’interno

delle stanze del regime fascista aprendo interessanti scenari di analisi sul fenomeno

dell’aeropittura.

Il dadaismo e la sua radicale tendenza al nonsense e ad una apparente leggerezza porta

in sé il malessere degli anni della Prima guerra mondiale.

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Marcel Duchamp, il padre dell’arte moderna così come la intendiamo oggi, sarà oggetto

di una lezione nella quale si analizzeranno le profonde novità apportate al sistema delle arti

mondiale.

L’ultima Avanguardia Storica, il Surrealismo, sarà contestualizzato all’interno del periodo

storico di riferimento.

L’arte tra le due guerre, il cosiddetto “ritorno all’ordine” offrirà il pretesto per un confronto

tra l’arte europea e l’arte italiana del periodo.

La relazione tra arte e propaganda e le implicazioni tra le dittature e le arti figurative

saranno oggetto di una lezione dedicata alla propaganda attraverso le immagini.

La Metafisica di Giorgio de Chirico come esempio di un arte scevra da condizionamenti

esterni e volta a proporre una visione personalissima del mondo sarà oggetto di una lezione

monografica dedicata.

La Biennale di Venezia sarà considerata come palcoscenico storico-politico nel quale si

agitano le tendenze artistiche più innovative e si crea il linguaggio dell’arte di oggi.

Lo Spazialismo di Lucio Fontana apre l’Italia del dopoguerra a mondi nuovi e ad una certa

speranza per il futuro anche grazie alla curiosità di Fontana per le nuove forme di espressione.

Alberto Burri e il suo informale materico saranno invece protagonisti di una lezione dedicata alle

ferite emotive lasciate dalla guerra.

Con gli anni Cinquanta l’arte non è più solo europea ma si fa mondiale e gli Stati Uniti con

l’Espressionismo Astratto, diventano il baluardo delle tendenze più innovative e radicali. L’arte di

tipo americano in tutte le sue forme arriva in Europa e viene accolta da scetticismo e curiosità

influenzando prepotentemente la produzione artistica.

Gli Stati Uniti dominano il mercato e le tendenze dell’arte anche negli anni Sessanta

quando importano la Pop Art.

Andy Wharol sarà uno sperimentatore entrando prepotentemente sulla scena mondiale

con il suo stile unico rivoluzionando l’idea dell’artista che diventa non solo faber ma anche

glamour.

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Alla fine degli anni Sessanta si assiste ad un sempre maggiore abbandono della tela e della

scultura: in Italia fa il suo debutto il movimento Arte Povera che propone una serie di installazioni

artistiche con materiali di recupero spesso di tipo organico.

Le arti tendono a volersi mescolare ed unire per assumere forme nuove e mutevoli e un

esempio è rappresentato dall’avvento di Happening e Performance a tra la fine gli anni

Cinquanta e gli anni Sessanta che si trovano in stretta correlazione con la danza e con il teatro.

La perdita progressiva di importanza della galleria d’arte e del museo come unico luogo

deputato alla collocazione dell’opera d’arte apre all’arte concettuale che rende oggetto di

ricerca il pensiero e la parola.

Il corpo è la nuova tela degli artisti negli anni Settanta: viene maltrattato, abusato, spinto al

limite; alla ricerca di significati ancora da scrivere.

La tecnologia diviene fondamentale nello sviluppo della Video Arte. La ripresa diviene la

forma di comunicazione attraverso la quale si esprimono gli artisti e le gallerie si adeguano,

mostrando le opere d’arte proiettate o trasmesse su grandi televisori.

Gli anni Ottanta, noti come gli anni del reflusso delle ideologie, danno l’avvio ad un gruppo

di giovani e talentuosi artisti inglesi gli Young British Artist che rivoluzioneranno in maniera definitiva

la scena artistica mondiale con proposte scioccanti.

Jeff Koons, artista americano, inizia a creare un linguaggio che supera i codici

dell’ispirazione pop per arrivare a sviluppare un suo stile peculiare.

Mattew Barney rivoluziona il concetto di Video Arte arrivando a concepire veri e propri film

nei quali concentra la sua visione artistica ed estetica.

Francesco Vezzoli parte dall’Italia alla conquista non solo del mondo dell’arte ma anche di

Hollywood proponendo delle opere che si trovano a metà tra il film d’arte e la performance e che

risentono di una forte glamourizzazione.

Keith Haring all’interno della più ampia tendenza della Graffiti Art sviluppa un suo lessico

particolare attraverso il quale si fa interprete della inquieta generazione dei nati alla fine degli anni

Cinquanta.

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La Street Art è un tema strettamente di tendenza e Banksy, con le sue opere spesso

provocatorie, ne è uno degli interpreti più noti ed interessanti.

Il Situazionismo è un movimento, una tendenza un movimento filosofico-sociologico che

nasce alla fine degli anni Cinquanta ma si riverbera, nella sua radice ideologica, all’interno di una

serie di pratiche artistiche che si sviluppano nei primissimi anni di questo millennio.

L’Arte Relazionale si presenta tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio

come un esempio di recupero di una funzione sociale dell’arte nella quale l’artista si presenta

come una sorta di facilitatore delle dinamiche - spesso complesse - della nostra società.

La fine delle ideologie e l’avvento dell’era di internet segnano un nuovo passo nell’arte

contemporanea che deve necessariamente ripensarsi assumendo forme molteplici.

L’arte digitale vede il suo debutto con la nascita dei personal computer e si sviluppa con

grande velocità. Gli artisti intuiscono le potenzialità del mezzo e ripensano alle relazioni tra medium

e messaggio attraverso una serie di esperienze fortemente rilevanti.

Dopo una iniziale fase di studio nata negli anni Settanta tra la fine degli anni Novanta e

l’inizio degli Anni Duemila si assiste al ritorno alla figurazione sia in pittura che in scultura.

Oggi le forme dell’arte contemporanea assumono un carattere mutevole che varia al

variare delle continue sollecitazioni esterne che ricevono gli artisti: queste ultime tendenze saranno

oggetto di una lezione dedicata.

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2. Arte e Media

Lo sviluppo delle tecnologie mediali sarà considerato di pari passo allo sviluppo delle

tecniche artistiche considerando le molteplici commistioni tra movimenti artistici e nuove

tecnologie.

Dall’avvento delle tele industriali fino all’utilizzo del digitale e dei social media nella

produzione delle opere d’arte.

Valuteremo come le tele industriali abbiano permesso la nascita dell’Impressionismo e

come il cambio di punto di vista – con la visione dall’alto di una mongolfiera – sia riuscita a lasciare

un segno nelle forme espressive scelte dagli artisti. La storia del medium fotografico, fin dal suo

debutto, andrà di pari passo con le tendenze artistiche. Gli artisti utilizzano la fotografia e ne

sperimentano le potenzialità. Nel 1895 la prima proiezione cinematografica cambia nuovamente il

bacino di ispirazione degli artisti che vivono il cinema come uno strumento di espressione estetica

ma ne apprezzano anche la forma documentativa.

La video arte, ma anche la performance e tutta una serie di esperienze non strettamente legate

all’esposizione in una galleria d’arte si serviranno della ripresa per documentare, classificare e

vendere la propria opera.

Con la possibilità di riproduzione in digitale anche le possibilità di utilizzo estetico delle forme

mediali si sono moltiplicate esponenzialmente. Stampe digitali, proiezioni sempre più vaste e

dettagliate, utilizzo di strumenti come visori tridimensionali e smartphone sono sempre più utilizzati

dagli artisti per esplorare nuove soluzioni estetiche e per promuovere la loro arte.

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3. Dal quadro al dispositivo

Nell’Ottocento la percezione dell’arte è principalmente legata al medium pittorico e

scultoreo. L’unica sede accettata per esporre le proprie opere è rappresentata dall’istituzione del

Salon dove gli artisti migliori vengono premiati e dove spesso le opere vengono acquistate. Tra

metà e fine Ottocento il sistema del Salon collassa in favore di una sempre maggiore

autodeterminazione degli artisti che si consociano in gruppi. Si auto organizzano mostre in luoghi

fino ad allora non considerati come gli studi degli artisti, ristoranti e locali di intrattenimento. L’arte

entra nella vita della società e si apre sempre di più al confronto con le forme della

contemporaneità. Gli artisti scrivono manifesti, pubblicano riviste, si mostrano partecipi della

politica sociale e culturale del loro Paese. E cambiano il linguaggio con il quale si esprimono.

L’artista passa dalla tela ad una multiforme piattaforma di espressione che comprende il

corpo, la voce e le idee fino a diventare digitale e immateriale

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4. Prospettive dell’arte del XXI Secolo

Nel XXI Secolo l’arte si è ulteriormente ibridata con le nuove forme mediali di

comunicazione.

La prospettiva attuale prevede un grande utilizzo del medium digitale sia nella produzione

delle opere sia nella gestione dell’immagine dell’artista che si autopromuove attraverso i suoi

social.

In questo modo scompare o quanto meno si viene a modificare anche la figura del

curatore che si deve rinnovare in funzione «digitale».

La rivoluzione di Internet ha modificato la prospettiva della diffusione delle immagini e

anche i musei e le istituzioni si sono adeguati in questo senso. Nell’era dell’internet 2.5, definita da

Menduni come “quel complesso di interazioni e di riappropriazioni tramite i social media che

costituiscono l’epoca presente”, e della massiva riappropriazione di immagini digitali, la vera

perdita dell’aura, se possibile, va ricontestualizzata e ripensata in relazione alla fruizione dell’opera

mediata dalla riproduzione virtuale. La questione da porsi è quindi relativa alla perdita di un certo

tipo di esperienzialità nella visione di un oggetto pittorico o scultoreo attraverso un visore

tridimensionale o uno schermo che - seppur HD o 4K – resta un minus al quale si cerca di trovare

una soluzione grazie a sempre più accurate tecnologie orientate alla produzione di contenuti

multisensoriali.

Le molteplici forme che ha assunto l’arte contemporanea, in particolar modo le forme

attraverso le quali si è sempre maggiormente ibridata con i media contemporanei saranno

oggetto di alcune lezioni per fornire uno sguardo sull’oggi e sull’immediato futuro.

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Indice

1. LA STRUTTURA DELL’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS .............................................................................. 3


2. IL SALON............................................................................................................................................. 5
3. LA PITTURA DA SALON........................................................................................................................ 7
4. IL SALON DES REFUSÉS........................................................................................................................ 9
5. GLI INDIPENDENTI............................................................................................................................. 11
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 13

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1. La struttura dell’Académie des beaux-arts

Il XIX Secolo si apre con Napoleone imperatore assiso sul trono di Francia e si chiude con gli

esordi del cinematografo.

In cento anni la società attraversa due rivoluzioni industriali e diventa moderna in tutti i sensi

con la tecnologia che poco alla volta si inserisce all’interno di ogni settore della società. Anche le

arti non sono da meno in questo senso. L’introduzione della fotografia offre la possibilità ai pittori di

servirsi di modelli non più in carne ed ossa e l’avvento delle tele e dei colori industriali permette la

nascita dell’Impressionismo.

L’Ottocento è dunque un secolo straordinario che vede l’esordio di moltissima della

tecnologia che si è poi perfezionata nel XX Secolo.

Ma al suo esordio l’Ottocento, e il sistema di potere socio- economico che rappresenta, è

ancora legato a molti dei retaggi del passato. Per quanto concerne il sistema delle arti il Salon

rappresenta la massima espressione dell’Accademia e della tradizione e senza dubbio il luogo

dove ogni pittore desidera esporre.

L’Accademia di Belle Arti, come tutti gli Istituti, viene abolita dai rivoluzionari. L'8 agosto

1793, l'Académie viene sospesa dai rivoluzionari della Convenzione Nazionale, quando questa

decretò l'abolizione di "toutes les académies et sociétés littéraires patentées ou dotées par la

Nation".

Nel 1816 viene rifondata secondo una rigida impostazione gerarchica tra le arti e le

discipline insegnate.

Le gerarchie dei soggetti nell’arte figurativa però hanno un retaggio ben più antico.

Vengono formulate in Italia per la pittura nel XVI secolo, e restano invariate fino agli inizi del XIX

secolo. Al primo posto c’è la pittura di storia – anche contemporanea - seguita dal Ritratto, dalla

pittura di genere, dalla pittura di paesaggio e infine dai dipinti di animali e dalla natura morta.

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Gli artisti che hanno maggior fortuna all’interno di questo sistema sono quelli che attraverso

la lente del Romanticismo riescono a proporre al pubblico dipinti che ne solleticano il gusto per pur

rimanendo fedelmente attaccati alle gerarchie.

Jean Auguste Dominic Ingres è Accademico dal 1825 e anche se la sua produzione ci

sembra incontrare perfettamente gli stretti canoni dell’Accademia in realtà la molto avversato.

Non tanto con opere come l’Apoteosi di Omero del 1827 che si rivela un’opera intimamente

classica fin dalla composizione basata sul classico schema del triangolo, pedissequamente ripreso

anche dalla forma del frontone alle spalle di Omero, quanto con le opere precedenti che

daranno scandalo anche nelle sedi ufficiali.

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2. Il Salon

Il Salon nasce nel 1667 con la prima esposizione organizzata dall'Accademia reale, riservata

solamente ai membri dell'Accademia stessa. Dopo questa data, le esposizioni successive hanno

cadenza biennale. Fino al 1791 tutte le esposizioni vengono inaugurate il giorno di san Luigi,

onomastico del re. Allestite prima nella galleria del Palais-Royal e nel cortile dell'hôtel Richelieu,

quelle del 1699 e del 1704 si svolsero nella Grande Galerie del Louvre e dal 1725 prendono

definitivamente posto nel Salon Carré, da cui il nome Salon, occupando talvolta anche la galleria

detta dell'Apollo.

Nel 1748 viene istituita una commissione incaricata di salvaguardare la tradizione della

“grande pittura” ed esercitare un controllo sulla moralità delle opere proposte.

Con la Rivoluzione Francese vengono apportate una serie di modifiche radicali al

regolamento del Salon: nel 1791 l'esposizione diviene libera e accessibile a tutti e dal 1798 viene

istituita una giuria di ammissione eletta a suffragio universale. La giuria assume presto però una

veste di conformistica ufficialità e sotto l'Impero fu composta da tre artisti e due amatori con a

capo un presidente. Soppressa nel 1848, ma reintrodotta l'anno seguente, la giuria mostrò un

indirizzo sempre più rigido rifiutando molti candidati e qualsiasi opera non conforme ai gusti

accademici. Il Salon è l’espressione principale del gusto estetico che viene dall’Accademia.

Gli artisti vengono quindi selezionati sulla base delle opere proposte –e la giuria spesso è

composta da scienziati più che da artisti. Una celebre vignetta di Daumier mostra quello che deve

essere un professore di fisica provare ad esaminare con un compasso una tela. Gli artisti per essere

a tutti i costi esposti al Salon erano costretti a presentare più tele possibili e spesso i dipinti non

erano finiti. Gli ammessi dunque rifinivano i lavori solo poche ore prima dell’apertura della mostra

passando anche il lucido sui dipinti. Durante questa operazione gli artisti invitavano ad assistere i

loro finanziatori e i loro possibili acquirenti che si trattenevano anche per l’inaugurazione. Da qui

viene il termine «vernissage» ovvero dall’odore di vernice che rimaneva nell’aria il primo giorno di

Salon e che usiamo ancora oggi per indicare l’inaugurazione di una mostra. Visto il grande numero

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le opere erano esposte su più file e in ordine alfabetico creando una sorta di allestimento da

“camerino delle meraviglie” che rendeva la fruizione dei dipinti più in alto complessa se non

impossibile. Questo tipo di struttura di allestimento offriva alla giuria la possibilità di “punire” quei

dipinti difficili o scandalosi come accadde con l’Olympia di Manet nel 1865.

Uno degli artisti più in voga all’interno del sistema del Salon è sicuramente Ingres che nel

1819 presenta la sua “Grande Odalisca”.

Il dipinto è intensamente criticato non tanto per il soggetto di nudo che è facilmente

mascherato sotto le spoglie del soggetto orientalista, quanto per l’anatomia del corpo, che risulta

disarticolata rispetto ai canoni. La schiena della “Grande Odalisca” che curva fino all’inverosimile

sembra essere priva di scheletro tanto da disturbare il pubblico. L’opera riceve un consenso

unanime positivo solamente in seguito all’ingresso di Ingres nella cerchia degli Accademici.

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3. La Pittura da Salon

Il gusto espresso dalla giuria al Salon degli Anni Sessanta e Settanta dell’800 risente

notevolmente delle ideologie borghesi e reazionarie che si erano andate rafforzando in Francia in

seguito all’ascesa al potere di Napoleone III.

I pittori, aggirano la pruderie nascosti dietro la facciata del registro mitologico e orientalista

come nel caso de La Grande Odalisca e la fascinazione generale per l’Oriente diviene un

lasciapassare per accedere alle stanze della mostra ufficiale.

Gli artisti che seguono pedissequamente lo stile alla moda vengono definiti dagli altri artisti

con lo sprezzante appellativo di «pompier» ovvero «pompiere». Sull’etimologia del termine ci sono

alcune interpretazioni ma generalmente si fa riferimento a de Banville che riporta una battuta di un

vaudeville che associa a pompieri svestiti le tipiche immagini degli eroi classici, nudi con il solo

elmo. Questo stile viene detto anche stile Goupil dal nome di un mercante parigino del XIX secolo

specializzato in tali opere.

Fedeli al canone accademico del disegno impeccabile, dell’esecuzione rifinita, delle

superfici levigate, i pompier praticano il culto della tecnica, del mestiere inteso come valore

assoluto. Il pubblico apprezza queste qualità, che considera un segno di onestà professionale, e

anche ai collezionisti, specialmente americani, piace la precisione degli impasti lisci di artisti come

Adolphe Bouguereau o Ernest Meissonier, definito il “gigante dei nani” dal perfido Degas, suscitano

l’ironia di Baudelaire che consiglia ai visitatori del Salon di fornirsi di una lente di ingrandimento.

Il successo economico e mondano accompagna la carriera di questi artisti. Sono

strapagati e non solo quando si muovono nel terreno delle loro specialità: gli episodi storici –

considerati paradigmatici o esemplari, i temi religiosi, mitologici e allegorici; l’illustrazione di testi

letterari classici; la decorazione murale di chiese, di palazzi pubblici e privati. Il gusto pompier,

benché disprezzato da molti degli artisti innovatori, arriva con una certa fortuna ad essere presente

nelle gallerie fino alla fine del secolo.

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Ma la pittura da Salon non va totalmente demonizzata. Il gusto pompier per quanto

eccentrico possa apparire ad un occhio di oggi, resta esemplare di una grande maestria.

Altri artisti non legati al gusto pompier riscuotono un grande successo. Eugene Delacroix,

che lavora in quello che viene definito dai manuali “periodo romantico” presenta opere di grande

innovazione come Le Donne di Algeri, un dipinto del 1834 prodotto in seguito ad alcuni viaggi

dell’artista. Nonostante il soggetto marcatamente orientalista la composizione di questo dipinto

risulta di rottura, con un pesante vuoto quasi al centro della tela. Il colore poi assume una

vibrazione totalmente inedita nella pittura da Salon e risente fortemente dell’impressione della luce

avuta dall’artista in Algeria. Esposta nel Salon del 1834, l'opera conobbe un'accoglienza

entusiastica, e fu alla fine acquistata dal re Luigi Filippo di Francia per 2.400 franchi, benché

Delacroix non fosse intenzionato a venderla. Nel 1874 il dipinto trovò la sua collocazione definitiva

nel museo del Louvre, a Parigi, dov'è tuttora esposto

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4. Il Salon des Refusés

Nel 1863 la giuria è particolarmente rigida escludendo di fatto quasi 3000 quadri. Il clamore

suscitato da tale scelta fece decidere allo stesso Imperatore Napoleone III di organizzare una

libera esposizione dei dipinti esclusi, chiamato poi Salon des Refusés. Successivamente la struttura

organizzativa del Salon viene riformata, consentendo l'ingresso in giuria anche da parte di alcuni

artisti già premiati con medaglia. In questo modo avviene una progressiva apertura

dell'esposizione alle nuove tendenze.

Ogni visitatore del Salon, pur mancando di una cultura artistica di base, si sentiva

autorizzato a fare delle critiche. Quindi il pubblico, ben lontano dall'essere imparziale, si gioco dei

dipinti dei Refuses per andar ad ammirare ciecamente le tele del «vero» Salon. Da parte sua la

critica, che non correva alcun rischio, stronca con allegria i pittori del Salon des Refuses. Esnault,

sulla «Revue francaise», si esprime senza mezzi termini: «In generale la qualità dei quadri respinti è

cattiva, più che cattiva: è deplorevole, impossibile, folle e ridicola. Considerata globalmente,

vendica la giuria, e fa ridere il pubblico a crepapelle...». Unica consolazione: il successo di curiosità

è immense e i visitatori, il primo giorno, sono settemila, proprio come per l'inaugurazione del Salon.

Andar a vedere i Refuses era diventata un'attrazione comica.

Tra i rifiutati espongono tra gli altri artisti del calibro di Manet, Fantin Latour, Whistler,

Cezanne e Pisarro.

Manet aveva presentato Il Bagno, conosciuto come La colazione sull’erba, che suscita un

clamore senza precedenti. Il motivo dello scandalo va ricercato proprio nel soggetto “moderno”.

La scena ritrae infatti due giovani vestiti con abiti alla moda che con il pretesto di un pranzo

sull’erba, si fanno accompagnare da due giovani donne. La bagnante in primo piano non è una

ninfa né un’odalisca ma una semplice donna del suo tempo, nuda, che ci guarda in uno spazio

che porta il pubblico in un qui ed ora perturbante. La seconda donna, ancora vestita, sta

prendendo un bagno in un piccolo specchio d’acqua che non ha nulla a che vedere con la

maestosità di una scena di bagnanti, a cui il dipinto si riferisce formalmente. Un grande scandalo

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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che rese Manet talmente celebre da venire poi accettato al Salon del 1865 con tre dipinti tra cui il

più noto – ed egualmente scandaloso – è Olympia.

Per Manet, che è un uomo del suo tempo, essere al Salon del 1865, seppur destando

grande scandalo, significa essere arrivato tra gli artisti che contano.

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5. Gli Indipendenti

Alcuni degli artisti che non si conformano al gusto da Salon non trovano spazio nelle mostre

ufficiali e nel 1873 decidono di consociarsi in un’associazione la Société anonyme des artistes

peintres, sculpteurs et graveurs.

L’associazione si scioglie solo un anno dopo ma molti tra gli aderenti continuano ad

organizzare mostre fino al 1884. La più nota è la prima organizzata nell’ex studio del fotografo

Nadar passata alla storia come prima mostra Impressionista.

Le mostre raccolgono molti artisti sotto il nome di Impressionisti ma non Manet che rifiuta di

associarsi ritenendo di scarso valore qualunque associazione esterna all’Accademia.

Le esposizioni degli Impressionisti, che nei titoli richiameranno sempre il loro essere

indipendenti, saranno in tutto otto dal 1874 al 1886. La stessa parola “indipendenza” a cui si

riferisce Seurat, il pittore capofila del cosiddetto Post-Impressionismo, quando nel 1884 fonda il

Salon des Indipendents di fatto aprendo la strada ad una serie di esperienze sempre più auto

organizzate.

Alla fine del XIX secolo l’artista moderno è in grado di gestire la propria carriera artistica.

Non ha più bisogno dello Stato per promuoversi, ha contatti diretti con i mercanti e ha pieno

potere decisionale sulla sua carriera.

Gli artisti non accettano più il sistema di clientelismi e di premi del Salon e si susseguono una

serie di esperienze che negano con forza sempre maggiore l’importanza dell’istituzione.

I mercanti come Durand-Rouel diventano fondamentali nella promozione degli artisti e

sono sempre più attivi nell’organizzare mostre ed esposizioni.

La società francese è mutata definitivamente ed è pronta ad accogliere nuove esperienze

artistiche come quelle delle Avanguardie che debutteranno all’inizio del nuovo secolo.

La fine del XIX secolo segna artisticamente anche la fine del Salon come sistema artistico.

Troppo chiuso, troppo asfittico, privo di innovazione, il gusto del Salon resta sinonimo di

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Accademia. Invano l’istituzione cerca di rinnovarsi cambiando nome e aprendosi di più anche alla

presenza di artisti meno conformi ma oramai i tempi sono maturi perché l’inizio del secolo si apra

con un grande ottimismo.

Nel 1903 viene fondato il Salon d’Automne è un'esposizione d'arte che si tiene ogni anno a

Parigi dal 1903, anno della sua fondazione per iniziativa del belga Frantz Jourdain e fin dalle origini

si pone come manifestazione di rottura nei riguardi delle esposizioni più ufficiali, compreso il Salon

des Indépendants.

Al Salon d’Automne debutteranno gli Espressionisti Francesi.

Ancora oggi il Salon d’Automne si svolge annualmente ogni autunno a testimoniare come i

semi del passato siano ancora ben presenti nel sistema delle arti francese.

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Indice

1. LONDRA, 1851 .................................................................................................................................... 3


2. PARIGI, 1855 ...................................................................................................................................... 5
3. PARIGI, 1867 ...................................................................................................................................... 6
4. PARIGI, 1889 ...................................................................................................................................... 7
5. PARIGI, 1900 ...................................................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. Londra, 1851

Con il costante incremento della produzione industriale e grazie anche all’introduzione

della macchina vapore già nella seconda metà del Settecento si inizia a pensare ad eventi nei

quali fare mostra dei saperi raggiunti e allo stesso tempo favorire lo scambio e la vendita delle

macchine industriali. In questo senso possiamo affermare che le Esposizioni Universali nascono con

l’intento di essere l’espressione commerciale della rivoluzione industriale. La Francia ad esempio nel

1798 organizza una fiera-mercato di macchine industriali con una struttura simile a quella che poi

sarà quella dell’Expo. Ma è la prima esposizione inglese, quella organizzata nel 1851 a Londra a

passare alla storia come la prima Esposizione Universale.

Nota anche come Great Exhibition (formalmente Great Exhibition of the Works of Industry of

All Nations) diviene un modello di gestione e di organizzazione per tutte le manifestazioni di questa

natura.

La Great Exhibition nasce da un'intuizione del Principe Alberto, marito della Regina Vittoria e

la sua eredità andrà ad influenzare numerosi aspetti della società quali le arti, l'educazione, il

commercio e le relazioni internazionali.

La cosiddetta Great Exhibition di Londra si svolge nella zona di Hyde Park all’interno di

un’avveniristica struttura modulare di vetro e acciaio ideata dall’architetto inglese Paxton. La

struttura è nota per essere il primo esempio di edificio prefabbricato e proprio grazie a questa sua

caratteristica alla fine dell’evento verrà facilmente spostata e rimontata in una zona periferica di

Londra. All’interno della manifestazione, accanto alle invenzioni e alle innovazioni dedicate

all’industria «di tutto il mondo», si trova la riproduzione del Palazzo dell’Alhambra di Granada, in

particolare dell’area detta della «Fontana dei Leoni».

La grande impressione suscitata dalle riproduzioni delle decorazioni in maiolica a grandezza

naturale resterà negli occhi degli europei contribuendo a diffondere il gusto Orientalista.

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A contribuire alla diffusione del gusto orientalista in tutta Europa è anche la stampa del

volume «Grammar of Ornaments» di Owen Johns che riproduceva e catalogava tutte le tipologie

di decorazione su maiolica.

L’importanza della Great Exhibition di Londra sarà seminale poiché darà l’avvio ad una

serie di scambi economici e commerciali ma anche estetici e culturali a partire dalla cura negli

allestimenti. Nonostante le macchine industriali siano le protagoniste della manifestazione vengono

presentate in ambienti curati e adornati con veri alberi ornamentali e le strutture di metallo

vengono decorate dallo stesso Johns.

Dunque, in preparazione alla futura Expo di Parigi prevista

per il 1855 Napoleone III aveva affermato:

«Considerato che l’Esposizione Universale è uno dei mezzi più efficaci di contribuire al

progresso delle arti, che il perfezionamento dell’industria è strettamente legato alle Belle Arti, che

nonostante ciò, le esposizioni universali hanno fin ora riservato alle opere d’arte uno spazio non

sufficiente… spetta soprattutto alla Francia, la cui industria tanto deve alle belle arti, di assegnare

loro, nella prossima edizione, il ruolo che meritano.»

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2. Parigi, 1855

L’Expo del 1855 viene accolta dalla Francia come una sfida per superare il grande

successo della precedente manifestazione londinese e vien concepita per eccellere su quella di

Londra.

Come si evince dalle sue parole Napoleone III coglie l’occasione dell’Expo per differenziarsi

anche culturalmente dai rivali inglesi ponendo al centro dell’Esposizione per la prima volta l’arte. Il

palcoscenico di visibilità internazionale offerto dalla manifestazione è utile alla nazione per

riaffermare il primato della Francia sulle Arti Visive.

Per questo motivo le parole d’ordine di questa esposizione è “elevare il sentimento morale

dell’arte”. E l’arte che si vuole portare sulla scena internazionale è l’arte contemporanea che

viene legittimata storicamente attraverso il recupero del passato. Il presente è celebrato nella

sezione di pittura contemporanea grazie anche ad un allestimento intensamente moderno e

lontano da quello affollato e difficilmente fruibile del Salon.

Courbet, non soddisfatto di esporre solamente nove tele al Salon allestisce a sue spese un

proprio padiglione dove esporre tutti i suoi dipinti. Il Padiglione del Realismo viene allestito nei pressi

della zona dell’Esposizione Universale senza il permesso della giuria e creando scandalo e ironie.

Un’impresa di autopromozione e di grande intelligenza imprenditoriale che oggi appare

intensamente moderna.

La mostra è stata uno degli eventi più importanti organizzati durante l'impero di Napoleone

III. Essendo stata inaugurata solo dopo quattro anni dall'Esposizione universale di Londra del 1851, i

francesi cercano di rivaleggiare con il Palazzo di Cristallo della fiera londinese costruendo anch'essi

il proprio palazzo avveniristico: il Palais de l'Industrie.

L'unico edificio della mostra rimasto ancor oggi è il teatro du Rond-Point agli Champs-

Élysées, progettato dall'architetto Gabriel Davioud.

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3. Parigi, 1867

L'organizzazione dell'edizione viene decisa da Napoleone III e segnò l'apice del Secondo

Impero francese. Il fine principale dell'Esposizione non era la mostra di prodotti provenienti da tutto

il mondo, bensì la promozione di una migliore conoscenza tra le nazioni grazie alle mostre nei

padiglioni. I Paesi che espongono sono quarantuno.

A Londra nel 1862, grazie all’apertura delle frontiere del Giappone, per la prima volta

avevano fatto la loro comparsa le manifatture e l’artigianato giapponesi. È in questa edizione che

si consolida l'idea dei padiglioni che poi verrà implementata in tutte le successive edizioni.

La mostra del 1867 infatti è strutturata in padiglioni - edifici effimeri – fortemente

caratterizzati nelle loro architetture che imitano lo stile delle nazioni di provenienza. Una fattoria

giapponese fedelmente riprodotta con all’interno oggetti d’uso per il Giappone, una capanna di

paglia e fango per le colonie d’oltre oceano. All’interno dei padiglioni ogni nazione cerca di

presentare artigianato, arte, manifattura e oggetti quotidiani per offrire non una mostra mercato

ma una vera e propria esibizione della cultura e della loro società. Il padiglione giapponese, dove

si celebra giornalmente la cerimonia del tè, diventa un luogo di grande interesse per gli artisti e per

il pubblico. A Parigi esplode la moda del Japanisme. Tutte le signore vogliono un ventaglio di carta

giapponese e fanno la fila per farsi ritrarre vestite con gli abiti tradizionali dagli artisti del momento.

Ogni artista ha almeno una stampa giapponese nella propria casa e il gusto per la estrema sintesi

delle forme cattura lo sguardo degli artisti che si lasciano ispirare e iniziano a pensare a nuove

forme espressive. Ad esempio, Eduard Manet coglie nelle campiture piatte della pittura

giapponese un grande spunto per il ritratto di Emile Zola. Ma nessuna opera di Manet nel 1867 è

presente né al Salon né nel padiglione dell’Expo. Così, seguendo l’esempio che era stato di

Courbet affitta un suo padiglione nei pressi del Campo di Marte dove promuove e vende le sue

opere. Il libretto con le descrizioni dei dipinti di questa moderna “mostra personale” viene scritto

dall’amico Zola. Lo scandalo, così come era stato per Courbet, sarà enorme.

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4. Parigi, 1889

Per celebrare l’Expo del 1889 viene costruita la torre di trasmissione radio nota ancora oggi

con il nome del suo progettista, l’ingegnere Gustave Eiffel.

La torre, che doveva essere provvisoria, è tutt’oggi il simbolo della città a dimostrazione

dell’importanza del lascito dell’Expo sulla città. Oltre alla Torre Eiffel, che subì lievi ritardi dovuti allo

sciopero di alcuni operai che ritenevano il salario troppo basso comparato con i rischi di quel

lavoro ad alta quota, furono costruite diverse strutture per l'Expo, tra cui la Grand Dôme Central di

Joseph Bouvard, dedicato alla esposizione di gioielli, profumi e tessuti e la Galérie des Machinés,

L’Expo, nata come mostra per macchine industriali assume sempre i più i contorni di una fiera al cui

interno vengono esposti meravigliosi oggetti del design e della tecnica ma diviene ben presto

anche il luogo delle bizzarrie e delle curiosità. Ricorrendo nel 1889 il centenario della Rivoluzione

Francese viene anche riprodotta una riproduzione a dimensioni naturali della Bastiglia nella quale si

poteva rivivere l’emozione della rivoluzione. Proprio accanto alla Bastiglia, sempre nel campo di

Marte e alle spalle della Tour Eiffel viene allestito un giardino zoologico e poco distante troviamo la

ricostruzione di un villaggio delle colonie d’Africa con centinaia di figuranti. Tutte queste strutture

sono eminentemente effimere e ne abbiamo memoria solo grazie alle cartoline e alle stampe

celebrative che venivano acquistate come souvenir. Tutti questi diversi input estetici ma anche

fondamentalmente votati al divertimento del pubblico rientrano in uno schema di “luogo di

svago” che alla fine del secolo era intimamente proprio di Parigi. Il tempo libero ovvero il tempo

dedicato al riposo e al divertimento era una conquista relativamente recente per il popolo e i

luoghi dello svago divengono il soggetto prediletto del gruppo dei pittori impressionisti che infatti si

definiscono “pittori della vita moderna”.

Nel Padiglione dedicato alla manifattura francese vengono anche esposti oggetti

artigianali creati da alcuni artisti del gruppo dei Nabis (in ebraico «profeta»), tra cui troviamo

Gauguin, e che si richiamano volutamente ad un gusto simbolista e primitivo.

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Il 1889 è l’anno del manifesto del Simbolismo, un movimento fluido e senza dubbio

scarsamente categorizzabile, che vede come tratto distintivo comune a tutti i suoi – anche

inconsapevoli aderenti – la spinta ad un personale misticismo. Alla fine del secolo si agitano quindi

due opposte tendenze, quelle del vitalismo degli Impressionisti – che ormai a questa data si sono

sciolti e lavorano autonomamente – e quella dei Simbolisti che propongono una ricerca estetica

intensamente legata ai temi antropologici e mistici e propugnano un generale ritorno ad un

“primitivo” come nel caso dei Nabis.

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5. Parigi, 1900

L’Expo di 1900 segna il debutto della Ville Lumiére nel XX Secolo. Passate le inquietudini del

XIX Secolo l’Europa vede nel secolo che sta iniziando un momento di grande ottimismo e vitalità.

Parigi si presenta a questo debutto con una serie di opere di permanenti che cambiano il volto

della città. Tra le molte realizzazioni intraprese per l'esposizione spiccano i lavori per la prima linea

della Metropolitana di Parigi (tuttora nota come "ligne 1"), che iniziano nel 1897 e finiscono nel

1900, in tempo per l'apertura dell'Expo. In un primo momento sembrava dovesse prendere piede la

soluzione della ferrovia sopraelevata, visto che avrebbe comportato minori costi di realizzazione,

tempi più rapidi di costruzione e minori rischi per le fondamenta dei palazzi e per le reti fognarie e

dei servizi nelle zone interessate dai lavori. Prevalgono però considerazioni di natura "estetica" (i

viadotti nelle strade avrebbero inevitabilmente "tagliato in due" facciate di palazzi e monumenti e

ridotto la quantità di luce naturale sia nelle strade che nelle case al di sotto dei viadotti stessi).

La "tecnica" di realizzazione delle gallerie sotterranee era abbastanza semplice: si

"sventravano" le strade principali, si scavava per realizzare la galleria, e infine si "richiudeva" il tutto.

È per questo che la stragrande maggioranza delle gallerie sono davvero poco profonde e il

percorso delle linee (soprattutto di quelle più antiche) segue fedelmente quello delle strade

sovrastanti.

Le fermate della metropolitana, ancora oggi, risentono del gusto Art Nouveau che debutta

proprio all’Esposizione parigina del 1900 e si afferma come stile sovranazionale.

L’Art Nouveau costituisce infatti un codice estetico che richiama il grande vitalismo e la

grande spinta all’ottimismo propria del periodo.

Questa è anche la prima Expo illuminata totalmente dalla luce elettrica. Il Padiglione

dell’Elettricità costituiva in questo senso una vera e propria attrazione e al suo interno si svolgevano

incredibili giochi di luci e spettacoli con luci e acqua delle fontane che si trovavano al suo

ingresso.

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Chiara Di Stefano - Esposizioni Universali

La modernità e l’ottimismo sono le chiavi di lettura di questa Esposizione Universale che

vede la consacrazione mondiale dell’invenzione del momento: il cinematografo.

Nato dall’intuizione dei fratelli Lumière, Auguste e Louis erano i proprietari di una delle più

grandi aziende europee di prodotti per la fotografia. Avevano impiantato la loro fabbrica a Lione

dove l’intera famiglia risiedeva nella villa fatta edificare proprio a ridosso dei capannoni industriali.

Una sera del 1894, rientrando da Parigi dove aveva assistito ad una dimostrazione del kinetoscopio

di Edison, Antoine Lumière, padre di Auguste e Louis, si lamentò con i figli che tale portentoso

apparecchio consentisse la visione ad uno spettatore per volta diversamente da come accadeva

negli spettacoli del teatro ottico di Reynaud che tanta amava. Suggerì, pertanto, ai suoi figli di

lavorare ad un apparecchio simile a quello di Edison, ma le cui immagini potessero essere

proiettate in pubblico. Grazie quindi all’opportunità dei materiali a disposizione i due fratelli si

cimentano nella produzione di queste immagini in movimento.

I primi filmati prodotti dai Lumière – come la celebre uscita dalla fabbrica o l’arrivo del treno

- hanno tutti pretese documentali. Ben presto però ci si accorge della necessità di costruire una

narrazione, una diegesi come troviamo nel celebre filmato dei fratelli Lumière “l’innaffiatore

innaffiato” in cui mentre un giardiniere sta lavorando, un bambino scherza con il tubo dell’acqua. Il

cinematografo è una nuova forma di divertimento collettivo recepita dal pubblico con stupore. La

stampa registra spesso le reazioni degli spettatori di fronte a questa nuova esperienza: al pubblico il

cinema appare come un evento misterioso e seducente.

L’esercizio cinematografico mobile più appariscente delle origini e in un certo momento

forse più frequentato fu quello gestito da fieraioli ambulanti in appositi baracconi trasferibili.

Lo spettacolo cinematografico, quindi, non assume subito una forma stabile: già a fine

Ottocento inizia a svilupparsi il fenomeno (attestato anche in Francia e in Inghilterra) dei

cinematografi ambulanti, grazie al quale il cinema riesce a sopravvivere e a farsi conoscere non

solo nelle grandi città ma anche nelle zone rurali, animando i mercati, le feste patronali, il

Carnevale.

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Chiara Di Stefano - Esposizioni Universali

L’operatore, in mancanza di didascalie esplicative o in una scena particolarmente

complessa andava a narrare e a spiegare la situazione. Agli inizi del ‘900 è possibile assistere a

proiezioni cinematografiche esclusivamente grazie a compagnie ambulanti. Queste imprese

viaggianti sono di due tipi: le prime acquistano l’attrezzatura necessaria per accordarsi con

impresari e direttori teatrali per essere inserite nelle programmazioni; le seconde sono proprietarie di

proiettori e film, ma anche dello spazio in cui effettuare lo spettacolo e cioè un carrozzone, un

baraccone, un tendone, facilmente spostabili e montabili. Intorno al 1905 la situazione cambia: il

progressivo aumento del metraggio delle pellicole, il perfezionamento dei proiettori, la riduzione

dei prezzi d’ingresso, il miglioramento delle attrezzature, la crescente necessità di rinnovare l’offerta

dei film, creano le condizioni per la diffusione di sale cinematografiche stabili. Torino, Milano, Napoli

e Roma sono le città in cui si diffondono maggiormente i cinematografi permanenti.

Questi fattori, insieme anche a un contesto economico più favorevole agli investimenti e

alla modernizzazione, pongono le basi per un decollo produttivo del cinema anche nel nostro

paese.

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Chiara Di Stefano - I Preraffaelliti

Indice

1. PRB...................................................................................................................................................... 3
2. I TEMI .................................................................................................................................................. 5
3. LA RELIGIOSITÀ................................................................................................................................... 6
4. STORIE DI MITI, DAME E CAVALIERI.................................................................................................... 8
5. IL SIMBOLISMO ................................................................................................................................. 10
6. ARTS & CRAFTS ................................................................................................................................. 11
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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Chiara Di Stefano - I Preraffaelliti

1. PRB

I Preraffaelliti sono un gruppo di artisti che rifiuta il materialismo moderno e nel 1848 in

contrasto con l’Accademia inglese fondano la confraternita Preraffaellita.

L’intenzione del gruppo è quella di riformare l’arte rifiutando quello che veniva considerato

un approccio di tipo “meccanico” all’arte che a loro parere va a coincidere con la nascita del

manierismo e dunque con l’epoca in cui Raffaello Sanzio e Michelangelo sono due degli artisti più

affermati. Il gruppo ritiene infatti che le pose classiche e le eleganti composizioni di Raffaello con la

loro influenza abbiano portato un esempio che ha per sempre viziato l’insegnamento della pittura

nell’ Accademia Inglese.

Il gruppo quindi promuove un ritorno al periodo quattrocentesco italiano sia dal punto di

vista pittorico che da quello compositivo.

La scelta dei colori, intensamente legati alla tavolozza di Masaccio e di Piero della

Francesca così come la ostinata scelta di non servirsi del canone prospettico rientrano in questa

radicale.

La Confraternita si sviluppa durante l'età vittoriana, periodo particolarmente importante sia

per la società che per le arti britanniche. Il periodo, che segnò l'affermarsi di valori borghesi come

la fedeltà al Paese e la fede nel progresso e dunque questo loro approccio così legato a valori del

passato sembra essere anche una critica affatto velata alla “società delle macchine” che si

andava imponendo a metà del XIX secolo e di cui l’Inghilterra sembrava essere la maggiore

promotrice.

Decidono di firmarsi PRB – Preraphaelite Brotherhood e fondando una rivista “The Germ” – Il

Seme – attraverso la quale vogliono promuovere le loro idee. Lo stesso termine scelto per

identificarsi “confraternita” rientra in un ideale ritorno al medioevo e allo stesso tempo sottolinea il

carattere totalizzante del gruppo.

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Chiara Di Stefano - I Preraffaelliti

I principali animatori della confraternita sono John Everett Millais che fonda il gruppo nella

casa dei suoi genitori a Londra assieme a Dante Gabriel Rossetti e William Holman Hunt. Solo in

seguito il gruppo diventerà più numeroso e si unirà anche Edward Burne Jones.

Le prime “regole” del gruppo vengono scritte da uno dei fondatori William Michael Rossetti,

Fratello di Dante Gabriel e sono:

1) Esprimere idee genuine

2) Studiare attentamente la natura

3) Cercare empatia con tutto ciò che nella pittura precedente sia stato diretto,

serio e appassionato escludendo invece tutto ciò che è convenzionale e

autoreferenziale

4) Produrre solamente pitture e statue di ottimo livello.

Questi principi, citati recentemente da Latham1 sono volutamente non dogmatici dal

momento che la Confraternita riteneva importante porre l’accento sulla responsabilità individuale

degli artisti che devono autodeterminano le loro idee in linea con le idee del Romanticismo che a

quelle date sono ormai diffuse e metabolizzate dai giovani artisti.

I Preraffaelliti raggiungono l'apice della loro fortuna critica grazie a John Ruskin che nel

1851, dopo una serie di feroci critiche da parte dello Household, del Times e di Charles Dickens,

scrive due appassionate elegie dei dipinti Preraffaelliti ed un saggio intitolato “Pre-Raphaelitism”, in

cui annoverava la loro pittura nell'arte moderna.

1
Latham, D. (2003) Haunted Texts: Studies in Pre-Raphaelitism in Honour of William F. Fredman, University of
Toronto Press, pp. 10-11.

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Chiara Di Stefano - I Preraffaelliti

2. I temi

Tutti questi artisti adottarono temi dal rilevante significato simbolico e sociale che trovavano

nelle storie di Dame e Cavalieri, nella Bibbia, in Dante e in Shakespeare. Il primo tema di interesse

per il gruppo, portato avanti da Ford Maddox Brown è il tema del lavoro. In linea con lo spirito del

tempo infatti la tematica del realismo sociale appare il primo importante riferimento dei

Preraffaeliti. L’interesse per la cultura medievale e per i suoi aspetti romantici e cavallereschi però

appare in contrasto con questa tendenza. Nonostante ciò nel primo momento della loro attività i

Preraffaelliti tentano di far convivere queste due anime del movimento ma quasi subito le strade

della corrente realista e di quella medievista si dividono.

La ripresa di queste tematiche, in un momento in cui in Inghilterra si proponeva come la

prima interprete della modernità, risultava senza dubbio eversiva e volutamente controcorrente.

Anche nella scelta delle loro modelle i Preraffaelliti vanno contro il canone estetico

proponendo un’ideale di donna esteticamente divergente da quello consueto. La donna dei

Preraffaelliti ha i capelli rossi e un incarnato pallido a rappresentare un doppio registro di purezza e

di latente inaffidabilità ma anche le caratteristiche somatiche di un prototipo di donna inglese. La

modella per eccellenza del gruppo è, Elizabeth Siddal, poetessa e artista inglese. Siddal ha i capelli

rossi è alta e sottile quasi eterea. Sarà la modella sia di Dante Gabriel Rossetti – che poi sposerà.

Siddal sarà la modella anche di John Everett Millais per il celebre dipinto di Ofelia.

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Chiara Di Stefano - I Preraffaelliti

3. La religiosità

Nel 1830 in Inghilterra si assiste ad una sorta di Revival Cattolico. iniziano a formarsi alcune

tendenze che vedono la possibilità di trovare un accordo sulle tematiche che dividono cattolici e

protestanti. Tra questi l’Oxford Movement che contribuisce a diffondere una prospettiva religiosa

nella quale il vero principio unificatore sembra essere quello di un ritorno alle origini della religiosità

riscoprendone il carattere semplice e puro.

I preraffaelliti aderiscono a queste tendenze ritenendo che fare leva sul pauperismo del

Cristianesimo delle origini possa essere un utile strumento di concordia ma queste posizioni

suscitano aspre critiche dei circoli protestanti.

In particolare, il dipinto di John Everett Millais, Cristo nella casa dei suoi genitori, 1849-50

risponde a questa necessità di trovare una vicinanza con la storia umana e personale dei

protagonisti dei racconti biblici. In questa tela troviamo un Cristo bambino dai capelli rossi che si

sta facendo consolare dalla mamma per essersi infilzandosi con un chiodo. La composizione

descrive in maniera dettagliata, secondo i principi del Realismo, la vera abitazione di un

falegname. Il significato di questa scena, intenzionalmente semplice, ispirata alla pittura di genere,

diventa chiaro solo dopo aver letto la citazione sulla cornice che ricorda come alla Sacra Famiglia

la ferita del bambino ricordi e prefiguri la passione.

Di questo dipinto Dickens scrive: “il Cristo è odioso e la madre sembrava un mostro del più

infimo cabaret francese o del più abbietto spaccio di liquori d’Inghilterra”.

Nella tela Ecce Ancilla Domini di Dante Gabriel Rossetti, del 1849/50 invece apprezziamo la

forte consonanza dello stile Preraffaellita con l’arte dell’Italia del Quattrocento.

Il colore prevalente in questa composizione è il bianco e i pochi accenti di colore, sull’oro

delle aureole e sull’azzurro della tenda e sul rosso del panno, rimandano a colori simbolici per il

culto della Vergine conformi a quelli codificati per le vesti della Vergine dal Concilio di Trento

nel1568.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Il particolare impianto scenico e l’assenza di una prospettiva ordinata rimandano a

quest’opera di Piero della Francesca soprattutto nella scelta di voluta infrazione della regola

prospettica in favore di una composizione quasi claustrofobica che porta in primissimo piano la

Vergine che ha, ancora una volta, il volto di Elisabeth Siddal.

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4. Storie di Miti, Dame e Cavalieri

La ripresa delle caratteristiche della letteratura inglese medievale, dei suoi miti e anche

delle sue leggende segna una chiara posizione nei confronti della letteratura contemporanea.

I Preraffaelliti infatti si ritengono intensamente lontani dallo stile e dall’approccio creativo

degli autori dell’Età Vittoriana e ricercano nella tradizione medievale i tratti distintivi della società

inglese rea di avere abbandonato le sue caratteristiche peculiari per essersi uniformata ad uno stile

industriale, anche nella letteratura. Nella tela di John Everett Millais dedicata alla scena del suicidio

di Ofelia tratta dall’Amleto di Shakespeare (atto IV scena 7) la modella, è sempre Siddal che a

questa data, 1862 non è più la moglie di Dante Gabriel Rossetti.

Il paesaggio è descritto sulla base del principio di studio attento della natura auspicato da

William Rossetti nelle sue “regole” e si basa su studi dal vero realizzati in una tenuta nel Surray. Millais

riesce nell’intento di coniugare la precisione pittorica al dettaglio con una profonda

immaginazione. Ofelia, avvolta dalla vegetazione e già impazzita e si lascia trasportare dal fiume

cantando, senza preoccuparsi dell’annegamento. La vegetazione è stesa con una nitidezza tale

da far individuare a botanici le varie specie di piante. La ripresa ravvicinata e come al microscopio

ed è rispondente ad una indifferenza nei confronti della profondità dello spazio pittorico spesso

presente nell’arte dei preraffaelliti.

Siddal, viene costretta a posare vestita nella vasca da bagno dell’artista e si ammala

irrimediabilmente di tisi tanto che la famiglia della giovane farà causa al pittore.

L’elevato gusto per l’ornamento oltre che da un’influenza esercitata dal manierismo

italiano deriva da John Ruskin che nel suo “le pietre di Venezia”, parla dell’utilizzo della “linea

sinuosa” come uno dei canoni di bellezza.

Oltre al recupero della letteratura inglese si afferma una tendenza al recupero della

mitologia greca che funge da volano per il movimento simbolista come nel caso della tela di

Edward Burne Jones, la testa malefica, 1886-1887.

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Questa tela appartiene ad una serie di otto raffigurazioni del mito greco di Perseo. In

questa tela troviamo l’eroe mentre mostra tramite il riverbero dell’acqua ad Andromaca la testa di

Medusa così che questa non possa pietrificarli. La tela è del 1886 e dunque coeva al manifesto del

Simbolismo letterario firmato da Moreas.

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5. Il Simbolismo

Il Simbolismo è una tendenza transnazionale che tra il 1880 e il 1910 interessa ogni

espressione artistica: letteratura, pittura, scultura, musica, teatro, arti decorative.

Questa nuova estetica matura all’interno della cultura francese e nasce dalla reazione al

positivismo e alle rivoluzioni industriali.

L’artista simbolista con la sua sensibilità è in grado di cogliere sia l’apparenza reale delle

cose sia il segreto che esse celano, come fosse un medium o un profeta, e si prefigge di ampliare

ed acuire con la propria opera la sensibilità dello spettatore.

Il movimento è legato al filosofo Schopenhauer che nella sua opera “Il mondo come

volontà e rappresentazione” (1816) pone un distinguo tra l’apparenza delle cose e la loro essenza.

Uno degli artisti più rappresentativi di questa tendenza per tematiche e per stile è il francese

Odillon Redon che tra il 1870 e il 1880 inizia una serie di studi a china nera con soggetti di natura

malinconia o oscura. Redon chiama questa raccolta Les Noir (i neri) o Mes Ombres (le mie ombre)

e scrive: “il nero è agente dello spirito, è il colore più essenziale”. Nel disegno o a china di un ragno

con volto di uomo si intrecciano meditazioni melanconiche sulle cause che sconvolgono l’uomo,

sulle sue paure e le sue limitazioni.

Il Simbolismo è un movimento dai contorni assolutamente indefiniti e fa da contraltare alle

tendenze vitalistiche e ottimiste che si vanno affermando alla fine del XIX Secolo.

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6. Arts & Crafts

William Morris, un ideologo socialista, fonda nel 1861 “Morris, Marshal, Falkner & Co.”.

Tra le sue idee troviamo delle grandi consonanze con quelle dei Preraffaelliti a partire dal

Medioevo visto nella sua accezione di catalizzatore di una serie di innovazioni moderne e allo

stesso tempo portatore di valori ormai scomparsi.

Con la sua impresa incentiva il ritorno alla manualità e identifica nella figura dell’artista –

artigiano medievale un modello di rinnovata attualità. Nel 1862 avvia la produzione delle prime

carte da parati con motivi floreali desunti dalle miniature medievali e dalla natura riattualizzati per

lui proprio dagli artisti della confraternita dei Preraffaelliti con i quali collabora alacremente. Negli

Anni Settanta dell’Ottocento si specializza nella stampa su tessuto aggiungendo alla sua

produzione prima arazzi e poi tappeti, tappezzerie e mobili.

Nel 1880 con la fondazione della “Arts & Crafts Society” accetta la riconosce il valore della

progettazione e la dignità del disegno industriale passando dunque ad una limitata produzione in

serie e di fatto accettando la collaborazione con la produzione industriale che gli è ormai

necessaria per lo sviluppo della sua azienda.

L’intento di Morris è quello di diffondere le sue produzioni nelle case di ciascun inglese ma

allo stesso tempo mantiene alto il costo degli oggetti prodotti per sottolinearne la loro unicità.

Questa impostazione, seppur lodevole nella sua idealistica valorizzazione del lavoro artigiano non

favorisce la diffusione delle produzioni Arts & Crafts a livello popolare rendendole di fatto oggetti

elitari.

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Indice

1. DA ORNANS A PARIGI ....................................................................................................................... 3


2. PÉRE DU REALISME .............................................................................................................................. 6
3. I SOGGETTI E I TEMI ............................................................................................................................ 7
4. LA FOTOGRAFIA ............................................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. Da Ornans a Parigi

Gustave Courbet nasce nel 1819 a Ornans, un paese della Franca Contea da una famiglia

di ricchi possidenti terrieri.

Nel 1839 arriva a Parigi per studiare legge. Ha una formazione sostanzialmente autodidatta

e come molti artisti in formazione si reca frequentemente al Louvre a copiare le opere dei grandi

maestri. In questo contesto resta fortemente affascinato dalle pitture fiamminghe e in particolare

dalle opere di Rembrandt. Frequenta l’ambiente repubblicano, ha idee di tipo anarco-socialiste

ed è amico del teorico dell’anarchismo Prud’hon che ritrarrà in un intenso e familiare ritratto con le

figlie.

L’appoggio alle idee rivoluzionarie non si limita solo alla teoria e nel 1848 partecipa

attivamente alle barricate di Parigi. A causa del suo attivismo sarà spesso arrestato e segnalato

alla polizia come un agitatore.

Nell’autoritratto del 1844 detto “il disperato” si presenta come un artista romantico, speciale

e maledetto. In questa tela si può apprezzare la frequentazione delle tele fiamminghe. Lo stesso

espediente dell’autoritratto allo specchio, oltre ad essere utilizzato come facile strumento per

riproporre la propria immagine, è senza dubbio un riferimento preciso a tutti quei giochi ottici con

gli specchi propri della tradizione olandese. Lo sguardo spiritato infine vuole omaggiare

direttamente l’autoritratto di Rembrandt del 1630, un’acquaforte che aveva potuto apprezzare

durante il suo viaggio in Olanda nel 1847.

Sulla scena parigina si presenta con la maschera del rozzo contadino maledetto, una

maschera che gli conviene spesso indossare per potersi tenere fuori dalle logiche della società

parigina che reputa al contempo seduttiva e respingente. Conosciuto per la sua grande

testardaggine e per vivere il mestiere dell’artista come una missione viene descritto dal letterato

francese Champfleury in questo modo:

“Allorché parla della sua arte, è ostinato come un contadino, convinto come un credente,

nebuloso come un mistico”.

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Ma nonostante la sua intransigenza e i natali oggi diremmo borghesi, l’artista ha bisogno di

un mecenate. Alfred Bruyas è forse il più importante. Lo troviamo ritratto nel dipinto “L’incontro” del

1854 in cui l’artista si ritrae spavaldamente in abiti “da escursione”. L’artista ha il volto curato e la

barba alla babilonese come era la moda del tempo. Bruyas e un altro uomo incontrano l’artista su

una strada apparentemente fuori dalla città. I due uomini stanno probabilmente rientrando

mentre l’artista si sta recando, con gli strumenti del suo lavoro sulle spalle, in campagna, nella

natura, ad evidenziare il carattere testimoniale del suo percorso artistico. Il dipinto è allo stesso

tempo potente ed enigmatico e cita laconicamente le atmosfere di una tela di Giorgione nota

come “I tre Filosofi” (1406-1408) nella quale tre uomini sapienti si trovano incongruamente stanti in

un ambiente naturale.

Ed è proprio il lato enigmatico dell’artista, spesso solitario e incline alla melanconia che si

riesce ad apprezzare in una lettera che scrive proprio a Bruyas: “dietro questa mia maschera

ridente che conoscete, nascondo dolore e amarezza, e una tristezza che sta aggrappata al mio

cuore come un vampiro”.

Ma per essere parte della bohéme parigina dagli anni dopo il 1830 ed essere quindi

protagonista di quello che era un vero luogo sociale, un vero luogo di dissenso, Courbet in parte si

snatura cavalcando l’idea di questa apparente rozzezza dei modi.

Ad esempio, in polemica con gli organizzatori del Salon e dell’Expo di Parigi del 1855 non

soddisfatto di esporre solamente nove tele al Salon allestisce a sue spese un proprio padiglione

dove esporre tutti i suoi dipinti. Il Padiglione del Realismo viene allestito nei pressi della zona

dell’Esposizione Universale senza il permesso della giuria e creando scandalo e ironie. Un’impresa di

autopromozione e di grande intelligenza imprenditoriale che oggi appare intensamente moderna.

L’attività politica di Courbet è stata molto intensa nel 1851 viene esiliato da Parigi per il suo

pensiero politico. Lo ritroviamo nel 1869 presidente della Federazione Artisti e organizza la

protezione delle opere d’arte.

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Nel 1870 aderisce alla Comune di Parigi e viene arrestato dopo la fine dei moti per poi

riparare in Svizzera nel 1873. Negli ultimi anni della sua vita si dedica soprattutto alla pittura di

paesaggio.

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2. Pére du Realisme

Courbet ha ideali politici ed estetici radicali che si riflettono nella scelta e nella trattazione

dei soggetti. Siano essi paesaggi o esseri umani, i soggetti scelti sono presentati con un occhio

fortemente oggettivo. La radicalità del percorso estetico dell’artista, che lavora sui suoi soggetti

con la lente di ingrandimento che non è solo visiva ma sociale, gli varrà l’appellativo di «padre del

Realismo». Le modelle ritratte sulle rive della Senna, probabilmente prostitute a riposo nella tela,

“Fanciulle sulle Rive della Senna”, 1857, sono presentate senza alcuna clemenza. Sfatte nelle vesti

e con i volti stanchi e annoiati, sono lavoratrici affaticate a riposo. L’artista applica la sua radicale

visione del mondo anche a tele di soggetto diverso. Paesaggi e dipinti erotici permettono all’artista

di applicare la sua lente “realista” a soggetti inconsueti. Oltre ai paesaggi, di cui sarà autore

magistrale e che gli permetteranno di mantenersi come artista, Courbet si specializza in dipinti

erotici. Fino alla piena diffusione del mezzo fotografico i dipinti erotici di ninfe sedotte da satiri o di

ondine nascenti dalla spuma del mare erano stati soggetti prediletti anche della pittura da Salon.

Courbet disvela il mascheramento tematico del soggetto erotico, offrendo tele nelle quali solo i

titoli evocano la tradizione allusiva come “La Donna con il Pappagallo” (1866) o “Le Bagnanti”

(1853) mentre nella forma si propongono nudi di un realismo sconcertante. Un ammasso di

materia, potentemente reso come nel caso di quello scandaloso “dipinto da morgue” che è

“L’Origine del Mondo” (1866) nel quale il pittore ritrae un torso di donna nuda inquadrato ad

eliminare gambe e braccia, quasi come fosse un animale macellato.

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3. I soggetti e i temi

Courbet nelle sue memorie scrive «penso che la pittura è un’arte essenzialmente concreta

e non può consistere che nella rappresentazione di cose reali ed esistenti».

Ed è proprio questa realtà che va ricercando nella sua produzione tematica e testimoniale.

I lavoratori e i contadini, soggetti quotidiani della sua vita a Ornans, presentati come attori di scene

di grande forza evocativa. Le tele di Courbet sembrano essere dei potentissimi tableaux vivants nei

quali a ogni singolo reale personaggio viene offerta una funzione, che è la stessa che ricopre nella

vita quotidiana.

La resa del lavoro dei campi e della vita contadina è resa in una maniera assolutamente

scevra da patetismo o compiacimento. Gli esseri umani stanno, nella loro umanità e dignità. Ed è

proprio in questo silenzio di sguardi muti e di mani stanche che in quella loro azione il lavoro si

sacralizza e si eleva.

Nella tela che gli vale un premio al Salon del 1848, “Dopocena a Ornans” (1848) l’artista

forse cita la Vocazione di San Matteo di Caravaggio sia nell’impianto luministico che nella

composizione della scena. Quasi appropriandosi di quel carattere radicale che sarà riconosciuto a

Caravaggio solo nel Novecento dagli studi di Longhi, Courbet sembra comprenderne il grande

realismo prima degli altri scegliendo un impianto così simile e allo stesso tempo un soggetto così

diverso. L’artista ambienta la sua scena di cena di contadini in un luogo intensamente carico di

simboli. È una vocazione laica, sacra e allo stesso tempo intensamente profana. Il riposo dei

contadini che ascoltano pigramente un uomo suonare. La scelta del soggetto quotidiano si porta

bene nell’esempio fiammingo così come anche il pezzo di bravura della natura morta di bicchieri

sulla tavola.

Nel celebre “Gli spaccapietre” (1849) troviamo la vera sintesi dell’idea dell’artista.

La resa della dignità del lavoro solo attraverso uno sguardo scevro da pietismi e allo stesso

tempo un lavoro che spersonalizza, che toglie identità. Una lettura che presumibilmente l’artista a

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questa data poteva dare proprio in funzione della sua amicizia con Prud’hon e grazie anche alla

lettura degli scritti di Marx.

Il radicalismo di Courbet non passa inosservato ai critici dell’epoca. Le vignette relative alle

sue opere esposte al Salon sono feroci e allo stesso tempo ci offrono un quadro molto preciso del

termometro del gusto dell’epoca. Viene fuori un ritratto in linea con l’immagine che l’artista vuole

dare di sé al mondo e alla fine la conclusione è che Courbet costringe un “uomo di mondo” che

desidera un ritratto a vestirsi da contadino.

L’insistenza del tema sociale e contadino è nuovamente offerto nella tela “Un funerale a

Ornans” (1851) che fin dal titolo si propone di testimoniare non un episodio speciale ma un evento

qualunque, un momento nella vita del piccolo paese di provincia. Le dimensioni della tela però

(2m x 2,60m) allontanano dall’idea di una mera composizione “di genere”. L’artista ha scelto un

formato che è proprio del grande quadro di storia. In questo modo le figure presenti assumono una

dimensione reale e ancora più naturale. È un vero e proprio ritratto collettivo. Corubet scrive in una

lettera del 1849: “Hanno già posato il sindaco, che pesa un quintale, il curato, il commissario, il

crocifero, il notaio, l’assessore Marlet, i miei amici, mio padre, i chierichetti, il becchino, il morto e i

suoi portatori, le mie sorelle, altre donne etc...Credevo poi di fare a meno dei due cantori della

parrocchia ma non c’è stato verso; sono venuti ad avvisarmi che erano offesi perché soltanto loro

in tutta la parrocchia non erano stati ritratti”.

La tela è organizzata secondo una netta divisione per classi ma le gerarchie sono abolite

dal loro essere tutti sullo stesso piano. Clerici, laici e donne sono tutti posti in un’unica teoria

separati solo dalla fossa, ancora vuota, dove idealmente si colloca lo spettatore. La composizione

orienta lo sguardo del pubblico proprio sulla fossa scura e la genericità del titolo trasforma il dipinto

in un potentissimo ed attuale memento mori.

Courbet si sente sempre meno compreso e apprezzato e proprio in occasione della sua

polemica con il Salon nel 1855 dipinge una tela nota a tutti con il titolo “L’atelier dell’artista”. L’

enorme quadro (3,61 m x 5,98m) ha però una sorta di secondo titolo che spiega però

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efficacemente le intenzioni dell’artista: “L’atelier dell’artista o un’allegoria reale che riassume sette

anni della mia vita artistica e morale” (1855).

La tela è intensamente carica di riferimenti e in una lettera all’amico Champfleury scrive

“capirà chi potrà”. Ancora una volta sulla scorta della colta pittura manierista l’artista costruisce

una serie di immagini intensamente simboliche che necessitano di essere decrittate. Troviamo in

primo luogo rappresentati tutti i generi della pittura, ritratti, nature morte, paesaggi fino alla pittura

religiosa, rappresentata da una specie di Cristo senza croce nascosto in parte nascosto dietro la

tela del pittore. Pittore che vediamo essere al centro della scena, aiutato dalla nuda verità, intento

proprio a dipingere un paesaggio naturale. Una natura che è simbolo di purezza e che può essere

compresa solo con gli occhi di un bambino, scevri dal pregiudizio della società.

Troviamo poi dislocati sulla tela una serie di personaggi apparentemente isolati e fuori

contesto. La stessa atmosfera nell’atelier è alienante, ciascun personaggio sta nella propria

individualità a rappresentare la propria storia.

Grazie agli scritti di Courbet siamo in grado di riconoscere molti

dei personaggi ritratti. A destra troviamo ad esempio Baudelaire assorto nella lettura mentre

sul retro, vestito da operaio, troviamo l’ideologo anarchico russo Bakunin. Non mancano riferimenti

anche alla politica del tempo, con Napoleone III efficacemente rappresentato vestito da

bracconiere.

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4. La Fotografia

La fotografia nasce nel 1839 e, dato l’elevato tempo di posa che necessita ai sali per

impressionarsi sulla lastra, assume un carattere testimoniale e documentale. Alla metà del secolo si

diffondono le carte da visite, biglietti da visita con impresso il ritratto fotografico. Hanno molta

fortuna in questi anni gli scatti erotici e pornografici che incentivano la diffusione di immagini di

nudi. L’industria fotografica si sviluppa anche grazie alla sempre maggiore richiesta di immagini

pornografiche che già dagli anni Cinquanta del XIX Secolo conosceranno una enorme fortuna.

Iniziano a diffondersi anche le foto di famiglia per le quali ci si mette in posa con gli abiti migliori. Il

ritratto fotografico però, almeno fino alla fine del XIX Secolo non avrà la stessa considerazione di

quello pittorico.

Inizialmente la fotografia infatti si pone in maniera ancillare rispetto alla pittura mutuandone

lo stile e i generi. In particolare, Varnedoe (1984) ha decostruito un mito che da lungo tempo – e

anche tuttora purtroppo – viene associato alla fotografia.

Il cosiddetto «taglio fotografico», ovvero il taglio indiscriminato di uno o più personaggi sulla

scena che inizia a popolare le tele di artisti come Manet e Degas è in realtà un falso storico che

guarda al medium fotografico con le nozioni della moderna macchina tascabile. Il tempo di posa

e anche la dimensione della macchina fotografica, stante sul treppiede, non avrebbero potuto

permettere di poter cogliere di sfuggita un personaggio. Inoltre, proprio in funzione di questo

sentimento ancillare del medium fotografico, la fotografia non avrebbe mai tentato una

sperimentazione tale come quella di tagliare a metà un personaggio di un dipinto come avviene

ad esempio nella tela di Manet “Nanà” (1877).

Nel 1889 Kodak inventa la primissima macchina tascabile con la quale si accelera

l’emancipazione del medium fotografico e si permette anche a ricchi amatori di tentare l’hobby

della fotografia.

Per quanto concerne gli artisti e la loro relazione con il medium fotografico sappiamo che

Courbet aveva a disposizione nel suo atelier una vasta gamma di scatti erotici ai quali attingeva

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per la produzione delle sue opere. Meno costosi di una modella permettono all’artista di poter

lavorare alle sue tele senza dover necessariamente interagire. La posa della modella che si colloca

accanto all’artista della tela “L’Atelier” ad esempio è stata mutuata da una fotografia erotica

trovata nello studio dell’artista.

Molti altri artisti si servono di scatti fotografici per “provare” le composizioni dei loro dipinti o

per testare le potenzialità del mezzo. Ad inizio secolo l’artista Man Ray sperimenterà con grande

interesse le possibilità della macchina tascabile nello studiare i depositi di polvere sugli oggetti.

La fotografia quindi viene usata dagli artisti come un mezzo per produrre arte al pari di un

album da schizzi o di una tavolozza tacitando per sempre le mitografie relative ad una ipotetica

rivalità tra i due medium.

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Chiara Di Stefano - Manet

Indice

1. IL PITTORE DELLA VITA MODERNA ...................................................................................................... 3


2. SCANDALI AL SALON ......................................................................................................................... 5
3. LA STRATEGIA DEL GATTO NERO........................................................................................................ 9
4. COSE E PERSONE .............................................................................................................................. 12
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 14

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Chiara Di Stefano - Manet

1. Il pittore della vita moderna

Manet nasce a Parigi nel 1832 da una famiglia borghese. Nonostante le aspirazioni dei suoi

genitori che lo vorrebbero realizzato negli studi il giovane Eduard entra nell’atelier di Couture, un

grande maestro dell’arte francese esponente di un gusto ancora intensamente legato

all’eclettismo tardo settecentesco. Manet, incoraggiato da Couture decide di tentare la carriera

di artista senza passare dall’Accademia di Belle Arti. Inizia come apprendista di bottega e per

imparare, da autodidatta, come molti giovani artisti si reca quotidianamente al Louvre a copiare

le opere dei grandi maestri.

Nel 1853, come tutti i giovani di buona famiglia, fa il suo viaggio in Italia, il cosiddetto Grand

Tour.

Manet inizia a preparare la sua carriera di artista e ritiene fondamentale esporre al Salon. Le

sue opere destano enorme scandalo negli ambienti accademici ma provocano un grande

interesse negli ambienti più all’avanguardia. Nel 1863 infatti Baudelaire scrive “il pittore della vita

moderna” ispirandosi a Manet. Ma il luogo dove vorrebbe essere apprezzato, il Salon, gli riserva

continue delusioni. Anche molta della critica ufficiale non lo apprezza considerandolo rozzo e

volgare come i soggetti raffigurati sulle sue tele. Ma Manet è un borghese e ci tiene ad essere

considerato tale e prova in ogni modo a presentarsi al suo pubblico nella maniera più canonica

possibile, anche quando è vistosamente in polemica con la scena artistica parigina. Proprio per

questo motivo si fa ritrarre nel 1867 dal suo amico pittore Fantin Latour con tutti gli attributi della

borghesia parigina tenendo però in una mano un guanto, che sa di sfida.

Nel 1867 viene rifiutato nuovamente al Salon e la mostra di pittura dell’Esposizione

Universale di Parigi non lo invita. Le sue opere continuano a non piacere. Sull’esempio di Courbet e

contravvenendo alla sua stessa idea che il Salon sia l’unico organo deputato all’esposizione di

opere d’arte di valore, organizza un’esposizione autonoma a ridosso all’interno della zona

dell’Esposizione Universale. Il pamphlet di illustrazione alla mostra è dall’amico scrittore Emile Zola

che nell’introduzione al piccolo libro scrive:

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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“I pittori, soprattutto Eduard Manet, non hanno quella preoccupazione del soggetto che

tormenta soprattutto la gente; per loro il soggetto è un pretesto per dipingere, mentre per la gente

è la sola cosa esistente”.

Il testo è suddiviso in tre piccoli capitoli. Nel primo intitolato “1 l’uomo e l’artista” Zola lavora

sulla ricostruzione della figura di Manet e insiste sul suo essere una persona come tante, un

borghese del quale il pubblico non deve aver paura.

Il secondo capitolo è dedicato ad illustrare le opere mentre il terzo è di gran lunga il

capitolo più interessante. Zola infatti si rivolge direttamente al pubblico che va a vedere le opere

di Manet e lo ammonisce: non è più un pubblico che ride è un pubblico che deve giudicare.

Grazie anche a questa mossa fortemente autopromozionale la società parigina inizia ad

accettare l’arte di Manet che infatti dall’anno successivo (1868) inizia ad esporre al Salon con

regolarità le sue opere, intensamente mondane ma allo stesso tempo incredibilmente eversive.

Nonostante ciò l’artista grazie ai buoni uffici di Delacroix ottiene una “Menzione d’onore” al

Salon nel 1861 e viene insignito della maggiore carica francese, la Legion d’Onore, solo due anni

prima della sua morte che sopraggiunge nel 1883.

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Chiara Di Stefano - Manet

2. Scandali al Salon

Ma come mai il pubblico e l’Accademia parigina rifiutano così duramente le opere di

Manet? Durante la sua carriera Manet offre al pubblico una serie di tele che destano grande

scandalo sia per la tematica esposta sia per lo stile dall’artista. Manet infrange molte regole. Taglia

i soggetti in maniera del tutto arbitraria ben prima della possibilità tecnica per la fotografia di

inventare il cosiddetto taglio fotografico. Lo stile della pittura di Manet si costruisce per campiture

di colore piatte, distese e la linea del disegno quasi non sembra esistere: i corpi e gli oggetti delle

tele di Manet vivono della loro presenza solo attraverso i blocchi di colore che li compongono. Le

tele di Manet non sono preparate con il brunito come si usava ancora alle date in cui inizia a

lavorare ma hanno un fondo bianco e scabroso che rende i colori fin da subito più luminosi e vividi.

Anche l’uso della luce in Manet risulta fortemente radicale. La luce nei suoi dipinti appare fittizia,

spesso artificiale. E gli stessi personaggi presenti sulla tela sembrano essere su un palcoscenico: si

offrono al nostro sguardo, quasi lo cercano, per poi respingerci in quella che è stata

efficacemente definita da T.J. Clark “antiteatralità”.

Ma più di tutte queste infrazioni stilistiche ciò che desta ancora più scandalo negli ambienti

parigini è la scelta dei soggetti. Probabilmente ispirato dalla tela di Courbet «Signorine sulle rive

della Senna, 1857», nel 1863 Manet presenta infatti al Salon “Il bagno” o “La colazione sull’erba”

(1863). Nonostante l’opera non venga esposta al Salon ufficiale ma trovi solo spazio al cosiddetto

Salon dei Refusée (rifiutati) suscita enorme indignazione. L’opera cita un tema frequente nella

storia dell’arte che prende a pretesto le colazioni di ninfe e dei per presentare scene semplici

scene di giovani nudi. La prima citazione di opere di grandi maestri è quella riferita all’incisione dal

Giudizio di Paride di Raffaello (1515-1516), conosciuta dall’artista attraverso l’incisione di

Marcantonio Raimondi dove troviamo giovani donne nude accompagnate a giovani ragazzi

vestiti. Lo stesso tema che si trova anche nel celebre Concerto Campestre di Tiziano (1509).

Ad iniziare dal grande formato della tela, proprio di un dipinto di storia più che di una scena

di genere campestre, tutti gli elementi che compongono il dipinto suonano intensamente

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dissonanti per il pubblico parigino. La tela non è preparata con il fondo scuro e agli occhi di un

pubblico non abituato risultano sporchi. La stesura abbreviata del colore elimina toni e semitoni. Le

figure sono costruite per blocchi di colore compatti. La modella in primo piano, Victorine, la

prediletta dall’artista, non è nuda ma svestita. Ce ne accorgiamo dagli abiti che ha ancora avvolti

tra le gambe e accanto a lei. La seconda ragazza che sta prendendo il bagno e che dà il primo

titolo al dipinto indossa invece una sottoveste, segnale inequivocabile del suo essersi appena

rivestita. Le due giovani infatti sono in compagnia di due uomini vestiti di tutto punto alla moda del

1860. Agli occhi del pubblico, e anche nelle intenzioni dell’artista, i ragazzi sono evidentemente

due clienti e le ragazze sono senza ombra di dubbio prostitute. Anche la natura morta accanto a

Victorine, aggiunta in un secondo momento ad offrire un seppur minimo pretesto narrativo, risulta

del tutto incongrua rispetto alla scena. Il filosofo Michel Foucault ha operato poi un’intensa analisi

sull’illuminazione presente in questo dipinto nella quale si scontrano differenti modalità di

illuminazione dei soggetti atti a rendere ancora più straniante la scena presentata.

Ma ciò che è maggiormente disturbante è lo sguardo sfrontato di Victorine che sembra

chiamare alla “colazione” anche lo spettatore, un invito considerato osceno e per questo

censurato.

L’opera viene presentata assieme ad altre due tele di gusto spagnolo tra cui troviamo

“Mademoiselle V in costume de Espada “(1863) che non è nient’altro che la stessa modella della

“Colazione sull’erba”, Victorine. Tutte e tre le tele, ma soprattutto “La Colazione sull’erba” sono così

tanto criticate che Manet si vede costretto ad allontanarsi da Parigi. Nel 1864 quindi si reca in

Spagna dove ha un’intensa frequentazione delle opere di Goya e da dove tornerà ancora più

forte e cosciente dei suoi mezzi.

Al Salon del 1865 presenta “Olympia” che era stata dipinta ancora nel 1863. Le fonti

iconografiche di quest’opera sono da collocarsi in primo luogo nella “Maya Desnuda” di Goya ma

anche nelle foto pornografiche che si diffondono quasi parallelamente alla nascita del medium

fotografico (1839) già alla metà degli anni 50 dell’Ottocento. Il soggetto è infatti, fin dal titolo che

richiama uno dei nomi usati dalle prostitute di Parigi, la stessa professione della donna che,

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sfrontatamente ritratta su una tela di grandi dimensioni, ci guarda. È evidentemente una prostituta

in attesa di un suo cliente, o magari ritratta in un momento di riposo, mentre sta ricevendo un

mazzo di fiori portato da una serva nera. Ai suoi piedi in allerta per l’arrivo di qualcuno, forse la

serva o forse un cliente, troviamo un gatto nero che quasi sembra confondersi con il fondo se non

per gli enormi occhi gialli. Il gatto, a differenza del cane che sta ai piedi della “Venere di Urbino” di

Tiziano, rappresenta l’infedeltà e l’inaffidabilità, tutti attributi che evidentemente sono intrinseci alla

professione della donna. Il vignettista Cachin, colpito dalla presenza del gatto, disegna una

vignetta in cui il gatto somiglia ad un punto esclamativo, ad urlare lo sdegno e l’indignazione del

popolo di Parigi nel vedere esposta una tale “gorilla femmina”. È infatti anche l’incarnato di

Victorine – la modella è sempre la stessa – a suscitare fastidio. “Venere Ottentotta” e “Fiore di

palude” sono alcuni degli altri epiteti riservati ad Olympia. Il critico americano Michael Fried ha

analizzato i motivi di questo sdegno. La professione di Olympia si colloca all’interno dell’ordine

sociale, fa parte di uno scambio ordinario di beni e servizi solitamente nascosto e che invece viene

portato in luce dalla tela di Manet. Inoltre, Olympia ha il demerito di essere “una cortigiana,

un’odalisca, non una gran cocotte ma una tra molte”.

La posa di Olympia, scandalosamente adagiata con una mano sul pube ad evocare

l’assenza del fallo, vestita del solo collarino e dello zoccolo mollemente dondolato, la rende

immensamente umana, lontana da ogni riferimento mitologico possibile al quale l’opinione

pubblica possa aggrapparsi. La fisicità di Olympia è quella di una ragazzina, una preadolescente,

che fissa con occhi di sfida noi che ci troviamo sulla soglia della sua stanza di lavoro indecisi

sull’entrare o meno.

La tela viene presentata al Salon dall’artista assieme ad una tela di soggetto fortemente

classico come “Cristo dileggiato dai soldati” (1865). Indubbiamente la scelta di Manet, di unire

sacro e profano, non è lasciata al caso ma frutto di una strategia di grande eversione. Lo stile del

dipinto sacro, la tela non preparata, la carica di intenso luminismo che avvolge il corpo di Cristo

che sembra uscire dallo schermo nero di un fondale teatrale; tutto in questo dipinto è considerato

radicale ed entrambi i lavori vengono esposti al Salon ma sulla fila più in alto, lontano dalla vista.

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Olympia sarà nuovamente esposta alla mostra personale del 1867 e nonostante siano

passati due anni continuerà a scandalizzare tanto che le cronache riportano che i visitatori

avrebbero tentato di bucarla con un ombrello.

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3. La strategia del gatto nero

Manet è senza dubbio uno dei protagonisti del rinnovamento della pittura ma anche il

portatore di una nuova consapevolezza dell’essere artista di professione. Costruisce infatti la sua

carriera in maniera intensamente moderna e utilizza le critiche ricevute per valorizzare il suo

percorso. Cerca l’accettazione del sistema dell’arte in modo nuovo facendosi ricordare con una

serie di strategie.

La modella di quasi tutti i dipinti è sempre la stessa, Victorine.

Il gatto nero, criticato in Olympia, diventa una sorta di firma e appare in molti altri dipinti. Le

nature morte, ad esempio di limoni, così come anche i modelli e le scene, vengono ripetuti tanto

da diventare una sorta di firma, un leitmotiv, un ritornello che tutti sono in grado di riconoscere. Una

firma, quella di Manet che va oltre il semplice scritto. È una firma fatta di icone e di rimandi

costanti. Così in “Giovane donna del 1866” (1866) troviamo Victorine-Olympia totalmente vestita di

una veste da camera rosa. Victorine si mostra in un’intimità quotidiana senza idealizzazione. Di

Olympia le rimane il collarino nero che tanto aveva scandalizzato solo pochi anni prima, e il

mazzolino di fiori, a ricordo del grande bouquet di cui era stata omaggiata. Di un rosa incredibile –

Manet è noto anche per la trattazione assolutamente peculiare del colore rosa usato con una

maestria unica. Victorine, la giovane donna del 1866 è di nuovo qui ed ora. Ci guarda e ora che è

vestita è ancor di più intensamente erotica e ammiccante.

Mentre ci guarda gioca sensualmente con un occhialino, attributo solitamente maschile, ci

osserva e nello stesso tempo l’attualità del momento ci riporta alla carnalità e alla immediatezza

della sua funzione. Ogni oggetto presente nella stanza ci suggerisce la presenza silenziosa di un

uomo che non sappiamo dove collocare. Il pappagallo che è accanto a lei, addomesticato e sul

trespolo si rifà alla tradizione della pittura erotica della “donna col pappagallo”, un tema che

rientra in quella tendenza di mascheramento del dipinto erotico da Salon in cui anche artisti come

Courbet si erano cimentati. La “Giovane donna del 1866” viene esposto al Salon del 1868 e ottiene

alcuni commenti negativi tra cui il più grave per un artista ovvero “non finito”. La stessa critica

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viene mossa anche alla seconda tela che Manet espone al Salon del 1868: “Ritratto di Emile Zola”

(1868). L’artista imposta il ritratto con una forte impronta allegorica, lo scrittore ci viene presentato

come un principe rinascimentale.

Al suo interno infatti troviamo simboli e citazioni che sono insegne del combattimento

artistico. Sul tavolo da lavoro Zola tiene alcuni testi programmatici tra cui il pamphlet scritto per

Manet. In mano poi un articolo dedicato alle copie di Velasquez fatte da Goya a rimarcare non

solo la sua attività di critico ma anche le radici culturali entro le quali Manet ha scelto di collocare

la sua arte.

Sulla parete una riproduzione di Olympia, il dipinto “Los Borrachos” di Velasquez, una

stampa giapponese, piume di pavone spuntano da dietro la cornice creando un doppio arco

sulla testa dello scrittore. Sono tutte insegne del combattimento artistico e culturale che Manet e

Zola stanno portando avanti.

Un combattimento che inizia a trovare requie l’anno successivo. Nel 1869 nessuno più osa

rifiutare Manet al Salon. “La colazione nell’Atelier” dello stesso anno rappresenta una svolta dal

punto di vista dell’ambientazione dei dipinti. Si passa dall’intimità dell’alcova di Victorine-Olympia

all’intimità dell’atelier dell’artista che si ritrae assieme alla moglie e al figlio. La scena,

apparentemente quotidiana ha al suo interno una serie di incongruenze spaziali e temporali. In

primo luogo, i tre personaggi, come accade di frequente nelle tele di Manet, stanno e non fanno.

Tra loro non appare esserci alcun dialogo. Il ragazzo è vestito con abiti estivi – testimoniati dalla

paglietta – mentre il pittore è vestito con un cilindro di foggia invernale. La natura morta del

limone, endocitazione ripresa dalla “Giovane Donna del 1866” suggerisce l’attività della colazione

dichiarata dal titolo ma l’atmosfera che troviamo all’interno della tela sembra rarefatta quasi

soffocante. Enigmatica tanto quanto lo sguardo del ragazzo che sembra guardare oltre lo

spettatore, verso un punto, un futuro indefinito di cui non riusciamo ad avere reale contezza.

La claustrofobia sociale suggerita dalla “Colazione nell’atelier” diventa una claustrofobia

fisica nel dipinto “Alla ferrovia” (1872-73). Il tema dei treni e delle stazioni è fortemente moderno e

negli stessi anni inizia ad essere frequentato anche dagli Impressionisti. La resa del soggetto però è

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totalmente differente. La presenza del treno – e della modernità – è suggerita solamente dalla

presenza del vapore di un convoglio in arrivo o in partenza. Il grappolo d’uva sulla destra ci offre

una connotazione temporale nuovamente incongrua rispetto all’abbigliamento della bambina

che indossa un vestitino estivo di cui apprezziamo il candore.

La modella, Victorine, ha ancora al collo il collarino di Olympia ma sembra essersi

definitivamente sistemata e ce lo testimonia la presenza del cagnolino, simbolo di fedeltà, che

pare evidentemente aver preso il posto dello sfuggente e terrifico gatto nero. Anche in questa tela

verrà criticato quello che viene definito da Castagnary “non finito delle mani e delle figure”.

L’accusa di non finito, ormai è evidente, viene lanciata quando il dipinto non risponde ai canoni

consueti. In questo caso il disturbante risiede, oltre che nell’incongruità di abbigliamento delle due

figure femminili una palesemente autunnale e l’altra, come detto, estiva, è l’impianto costruttivo

del dipinto. Troppo ravvicinato, quasi soffocante, quando osserviamo questo dipinto ci sentiamo

costretti in uno spazio chiuso e lo sguardo, che tenta una via di fuga, viene bloccato dalla

cancellata.

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4. Cose e persone

Con l’avanzare dell’età il discorso artistico di Manet si fa via via più radicale ma,

nonostante la passata polemica del 1867, continua a ritenere il Salon l’unico luogo deputato ad

accogliere i suoi lavori.

Rifiuta quindi l’invito di Monet ad esporre nel 1874 alla mostra presso l’atelier di Nadar

ritenendo il suo percorso divergente da quello del neonato gruppo degli Impressionisti a cui non si

sente di appartenere. Probabilmente a causa dell’accusa di non finire i dipinti che Manet viene

associato da molta critica ancora oggi agli Impressionisti con i quali condivide soltanto

superficialmente la scelta di alcune tematiche legate alla vita moderna.

Lo stile di Manet rimane un unicum nella storia dell’arte per

l’uso del colore usato per blocchi e campiture ampie, per la scelta innovativa di non

preparare la tela e, non da ultimo, per la scelta dei soggetti.

Nell’opera “Il Balcone” (1869), una citazione puntuale delle “Mayas al balcone” di Goya

(1835), Manet continua ad offrirci dipinti dal soggetto solo in apparenza quotidiano. La scena,

come ne “Alla ferrovia” è chiusa nonostante si tratti di un dipinto in uno spazio aperto. I tre

protagonisti della scena, tra i quali riconosciamo la cognata dell’artista e sua allieva Berthe

Morrisot, anche in questo caso i personaggi stanno e non fanno. Tra loro non c’è alcun contatto,

non condividono alcuna azione. Si tratta di una scena all’aperto fittizia, un quadro “affacciato”

sulla strada dove però riusciamo bene a sentire il peso dell’aria che sembra immobile e rarefatta.

Più che dei tre soggetti rappresentati questo sembra essere l’effettivo ritratto di un balcone. La

profondità e la prospettiva sono dissimulate. Le figure stanno affacciate al balcone e dietro di esse,

nel fondo nero, intravediamo una quarta figura mangiata dal buio. I personaggi sono sulla soglia a

rappresentare, come in un’icona bizantina, un confine tra la vita e la morte. Come il giovane

nell’atelier guardano oltre l’osservatore, rapiti da qualcosa che non possiamo vedere.

Una sensazione che viene compresa dall’artista surrealista Magritte che infatti reinterpreta

l’opera ritraendo quattro bare di legno.

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Negli ultimi anni della sua vita, benché sia ormai quasi cieco – una patologia che condivide

con Monet – Manet non rinuncia a lavorare. L’ultima opera “Un bar a les Folies Bérger” (1883)

dipinta a pochi mesi dalla morte, forse a causa anche della malattia, è vittima di continui

ripensamenti. La modella questa volta non è Victorine ma la vera barista di un bar che Manet

amava frequentare e che aveva ritratto altre volte.

Suzanne, che ha indossa il collarino nero di Olympia e un mazzolino di fiori a ricordarci le

firme nascoste dell’artista, guarda il suo interlocutore, lo sguardo vuoto è rivolto all’uomo che ha

davanti ma che, nota Foucault, è incongruamente dipinto alla sua destra. Allora lo sguardo vuoto

di Suzanne non può che essere rivolto verso di noi, che ci confondiamo nel riflesso dello specchio.

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Indice

1. LA PITTURA DI PAESAGGIO ................................................................................................................ 3


2. LA SOCIETÀ ANONIMA DI PITTORI, SCULTORI… ................................................................................ 5
3. MONET E RENOIR................................................................................................................................ 7
4. DEGAS ................................................................................................................................................ 9
5. IMPRESSIONISTE................................................................................................................................ 11
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 13

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1. La pittura di paesaggio

Nella seconda metà del Settecento si sviluppa in nord Europa e in Inghilterra in particolare

un movimento che pone al centro della propria ricerca artistica il paesaggio.

Considerata uno dei generi di minore pregio, la pittura di paesaggio viene nobilitato dai

concetti di «pittoresco» e «sublime» che ripensano la relazione dell’uomo con la natura.

Emergono nuovi canoni estetici. Artisti come Constable, Turner, Friederich esaltano lo scatto

del genio dell’artista, la capacità di trasmettere energia vitale sulla tela e di riuscire a esprimere nei

propri soggetti la vastità della natura e la piccolezza del genere umano. Il paesaggio, un genere

considerato minore dalle gerarchie accademiche, inizia ad essere considerato un utile tramite per

esprimere gli stati d’animo.

Il concetto di pittoresco In Inghilterra è al centro di un animato dibattito che coinvolge le

modalità di percezione della natura e del paesaggio. Gilpin a questo proposito tenta di

codificarne i caratteri: “Nell’irregolare ruvidezza, implicitamente contrapposta alla finita

levigatezza del bello classico, lì risiede il pittoresco”. A differenza del pittoresco, nel quale

nonostante la natura si possa presentare in maniera selvaggia, si apprezza comunque la sua messa

a norma attraverso una sapiente antropizzazione.

Il concetto di sublime invece, che si esprime anche in letteratura, ad esempio con Burke, è

quel sentimento di angoscia e di attrazione che si prova di fronte a qualcosa di sconfinato. Il

sentimento di tormento e attrazione che deriva dal confronto, ad esempio con gli eventi impetuosi

della natura come uragani o mareggiate fa in modo che l’uomo si ponga come un elemento del

tutto, non come creatore ma come semplice attore di un piano che non comprende del tutto. Il

sublime è tutto ciò che può destare idee di dolore o di pericolo è l’orrendo che affascina perché

«produce la più forte emozione che l’animo può sentire» Burke – Trattato sul Sublime 1757.

Nel dipinto “Il monaco in riva al mare” (1810) il concetto di sublime si esprime nella infinita

grandezza del mare rispetto alla sagoma del monaco. I quattro quinti del dipinto infatti sono

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occupati da cielo e mare. Il monaco è di spalle, a percepire l’immanente presenza divina della

natura.

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2. La Società Anonima di pittori, scultori…

A Parigi, nella seconda metà degli Anni 50 dell’XIX Secolo alcuni artisti iniziano a pensare

che le istituzioni artistiche rappresentate da Salon e Accademia non siano più in grado né di

recepire le novità né tantomeno di valorizzarle.

Per questo motivo alcuni artisti che hanno uno stile non conforme al gusto espresso dal

Salon decidono di associarsi nella Società Anonima di pittori, scultori e incisori e di auto organizzare

delle esposizioni parallele per raccogliere consensi e far conoscere la propria arte alla critica e al

grande pubblico. Sono un gruppo eterogeneo di pittori e amici che lavorano assieme dal 1860 ad

un ideale comune legato al modo di pensare, a “come” si espone e si raggiunge il pubblico.

Monet ad esempio vorrebbe esporre al Salon il suo “Donne in Giardino” (1866-67) eseguito “sul

posto e dal vero”, ma viene rifiutato perché il quadro è troppo grande rispetto al soggetto

rappresentato. Per scardinare questa e altre gerarchie considerate desuete questi artisti si

raccolgono nella Società Anonima di pittori, scultori e incisori e nel 1874, in quello che tutta Parigi

conosce come studio fotografico di Nadar, si tiene la prima mostra del gruppo.

In una delle stanze viene esposto anche il celebre dipinto di Monet “Impressione al levar del

sole” (1872) dove il mondo reale, il porto di Leavres, appare più evocato che descritto. A

commento di questo dipinto il critico Leroy scrive “Impressione, ne sono sicuro, Ci dev’essere

dell’impressione li dentro e che libertà…che disinvoltura di esecuzione! La carta da parati nella

fase embrionale è ancora più finita di questa marina”.

Monet e gli altri decidono di utilizzare l’appellativo di Leroy a loro vantaggio e iniziano a

firmarsi come “Impressionisti”. Ma le critiche non sono tutte negative. Paul Alexis, “L’Avenir

National”, scrive invece: “Questi pittori, gran parte dei quali hanno già esposto, appartengono al

gruppo dei naturalisti che ha la giusta ambizione di ritrarre la natura e la vita in tutta la loro realtà.

L’associazione tuttavia non sarà una cricca ristretta: i pittori intendono rappresentare degli interessi,

non delle tendenze, e sperano nell’adesione di tutti gli artisti seri.”

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Nel corso degli anni gli interessi iniziano a divergere e le fortune di vendita sono alterne.

L’ultima mostra del gruppo a Parigi si tiene nel 1886. Gli Impressionisti poi, grazie all’artista

americana Mary Cassat conosceranno un grande interesse di vendite negli Stati Uniti, un Paese

senza dubbio più giovane e privo di pregiudizi e gerarchie estetiche. Solo agli inizi del Novecento

gli Impressionisti ricevono il giusto riconoscimento anche in patria.

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3. Monet e Renoir

Due delle principali anime del movimento degli Impressionisti sono Eduard Monet e Auguste

Renoir. Entrambi sono accomunati da un interesse per la luce e per la riproduzione sulla tela della

sua rifrazione sugli oggetti, soprattutto in un contesto naturale. La luce viene studiata dal vero in

vari momenti del giorno e dell’anno e subito impressa sulla tela. Questa possibilità di dipingere «en

plein air» è offerta agli artisti dalla tecnica che grazie alla nascita dei tubetti di colore industriale

che si presenta già liquefatto e secca molto più lentamente. Anche la cosiddetta pennellata

impressionista deriva dall’introduzione del pennello piatto serrato con un anello di metallo, prima il

pennello era necessariamente a punta e costituito di setole animali legate assieme da un

legaccio.

L’industria chimica nell’800 inizia a produrre colori come il Bianco di Zinco e il Blu cobalto, lo

stesso viola brillante molto amato da Monet non esiste prima dell’avvento dei colori chimici.

Le stesse tele subiscono un processo di standardizzazione del formato e vengono vendute

già tirate sul telaio facilitando di molto il compito dell’artista che può dipingere direttamente sul

motivo fissando con poche pennellate la natura.

Monet inizia la sua carriera di artista a LeHavre come caricaturista. Studia con Gleyre

(pittore classicista) dove conosce anche Renoir, per la sua formazione è essenziale la conoscenza

con Boudin che applica precocemente la pittura en plein air.

L’artista è interessato a uno studio sistematico ed oggettivo della rifrazione della luce nella

natura e sulle architetture. Per questo negli anni Ottanta dell’Ottocento inizia a dedicarsi alle serie.

Ad esempio, nella serie della cattedrale di Rouen (1893) compie uno studio sistematico

della luce atmosferica in differenti momenti del giorno e della notte. La sua attenzione per la

rifrazione della luce e per le ombre diventa quasi un’ossessione. In questo caso l’artista affitta una

stanza proprio di fronte alla cattedrale e realizza tra il 1892 e il 1894 più di 50 tele. Scrive: “tanto più

vado avanti tanto più mi riesce difficile rendere ciò che sento e mi dico che chi afferma di aver

finito una tela è un tremendo orgoglioso. Ogni giorno aggiungo e scopro qualcosa che prima non

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copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
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avevo saputo vedere, è veramente difficile ma non mi fermo. Sono a pezzi, non ne posso più, ho

trascorso una notte da incubo: la cattedrale mi precipitava addosso sembrava blu, rossa, gialla...”

Nell’ultima parte della sua vita è quasi cieco ma continua a dipingere continuando a

basarsi sul dato fenomenico.

L’attenzione di Auguste Renoir nonostante sia catturata dagli effetti di luci ed ombre, si

rivolge invece alla società parigina. Nel confronto tra i due artisti possiamo ad esempio apprezzare

la differente resa dello stesso soggetto, La Grenouillere (1869) un locale dove i parigini passavano il

loro tempo libero.

Se Monet orienta la sua tela soprattutto a cogliere la rifrazione della luce sull’acqua Renoir

invece si concentra a rappresentare alcuni attimi di vista sociale indugiando sulla resa degli abiti.

L’amore del dettaglio per l’artista viene dal suo passato di decoratore di porcellane a Sevrés. Nel

Bal au Moulin de la Gallette (1876) Renoir propone un vero e proprio affresco della società

dell’epoca. La critica lo definisce “il dipinto delle macchie di leopardo poiché l’artista per

riprodurre l’effetto della luce che filtra dagli alberi sugli abiti questi appaiono maculati”. La scena è

ambientata in un popolare locale all’aperto nei pressi di Montmartre allora molto frequentato dai

giovani artisti. Per sei mesi Renoir frequenta il locale e infatti il dipinto ritrae alcuni dei suoi più cari

amici. Non abbiamo una prospettiva lineare, lo spazio della tela è organizzato in un moto circolare

che offre l’impressione di trovarsi proprio sulla sala da ballo.

La luminosità diffusa del dipinto è armonizzata sui toni del blu e del malva, l’impressione

della folla che si accalca è data dal taglio della tela, che di fatto, rende la scena più affollata del

previsto, come se i ballerini danzando, uscissero e rientrassero nella tela. Nel 1877 è esposto alla

terza mostra impressionista. Viene definito da un critico: “una pagina di storia, un momento

prezioso della vita parigina di rigorosa esattezza”.

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4. Degas

Una figura che diverge in parte dalla ricerca degli Impressionisti ma che fa comunque

parte del gruppo è Edgard Degas.

Nonostante la tecnica del pastello a cera renda le sue celebri ballerine delle immagini di

grande bellezza l’intento di Degas è assolutamente antropologico. Degas è più anziano di Monet

e Degas ed in passato era stato allievo di Ingres. È amico e rivale di Manet con il quale condivide

l’interesse per la società parigina. Non condivide con gli Impressionisti l’idea della pittura en plein

air totale e preferisce fare degli schizzi all’aperto per poi lavorare in studio. Tra i suoi soggetti

prediletti abbiamo le corse dei cavalli, la vita nei teatri, il tema del lavoro, le scene di bordello e le

ballerine, per cui è noto al grande pubblico. Ma nel descrivere lo status sociale delle ballerine, che

nella società parigina vengono considerate alla stregua di prostitute, Degas si interessa agli scritti di

Darwin andando a ricercare il dato che lega l’uomo alla scimmia. Nelle ballerine invece già

ravvisiamo dei tratti quasi animaleschi. La brutalità fisiognomica si esprime nella mimesi, abbiamo

queste donne, giovani o meno, in pose bizzarre che le fanno somigliare a delle bestie. Lo stesso

Darwin scriveva: La femmina assume certi caratteri distintivi a causa della forma del cranio, più

simile allo scimpanzé.” E ancora “è al grado intermedio nell’intendimento, tra bambino e adulto”.

Ma nonostante ciò il colore e l’uso del pastello rendono le ballerine creature affascinanti per la

critica. Ad esempio, Paul Valery che le definisce: “le bellezze di Degas sono Meduse. Vestiti colorati

che respirano”.

L’interesse di Degas per la pittura sociale e antropologica si vede bene anche nelle molte

scene dedicate alla vita nei bordelli

Nelle serie di scene di bordello del 1881 ad esempio Degas indugia sulla distruzione della

famiglia come luogo della sicurezza.

In queste scene a pastello nero troviamo spesso delle donne adulte in compagnia di

giovani. Ispirandosi anche a romanzi dell’epoca, e addirittura a volte illustrandoli, Degas presenta

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questo nuovo tipo di carriera sociale dove è la madre ad istigare la figlia a fare la prostituta.

Nochlin ha acutamente osservato che

Degas è un osservatore del tempo dove la famiglia non è il luogo dell’affetto quanto il

luogo della disgregazione dei valori.

Ma è soprattutto la vita notturna, che è finalmente possibile anche ai borghesi nella Parigi

di fine secolo grazie all’introduzione della luce elettrica, diviene il soggetto prediletto dell’artista.

Ne “L’orchestra de l’Opéra” (1868-1869) Degas ritrae da un interessante punto di vista

alcuni componenti dell’orchestra. Il taglio del dipinto così indiscriminato, che l’artista condivide

con alcune ricerche di Manet e che fungerà da utile esempio per la fotografia quando finalmente

riuscirà ad affrancarsi dal cavalletto. Il cosiddetto «taglio fotografico», ovvero il taglio indiscriminato

di uno o più personaggi sulla scena che inizia a popolare le tele di artisti come Manet e Degas è in

realtà un falso storico che guarda al medium fotografico con le nozioni della moderna macchina

tascabile. Il tempo di posa e anche la dimensione della macchina fotografica, stante sul

treppiede, non avrebbero potuto permettere di poter cogliere di sfuggita un personaggio. Inoltre,

proprio in funzione di questo sentimento ancillare del medium fotografico, la fotografia non

avrebbe mai tentato una sperimentazione tale come quella di tagliare a metà un personaggio di

un dipinto come avviene ad esempio nella tela di Manet “Nanà” (1877).

Le figure dei musicisti in primo piano appaiono più solide, mentre sul palcoscenico la

presenza delle ballerine è rivelata solo dalle gambe e dai tutù rosa. La spazialità è affidata al

supporto delle line trasversali delle balaustre e degli strumenti musicali.

La nuova vita dei parigini, quella notturna è attraversata da una nuova figura sociale, il

flaneur che vive la notte tra cafè chantant e bordelli, passeggiando senza meta, godendo delle

luci delle vetrine dei bar. All’interno la realtà sociale che li abita è fatta da donne instupidite

presentate come animali, che vivono la società notturna promiscuamente.

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5. Impressioniste

Non solo uomini lavorano nella cerchia degli Impressionisti ma questa storia è una storia

laterale e secondaria, vale la pena riflettere su quale fosse lo stato delle cose prima delle date che

ci siamo imposte di analizzare. La carriera artistica per le donne è assolutamente un tabù.

Solitamente padri o fratelli che sono già artisti e hanno una bottega possono accettare in via del

tutto eccezionale, figlie e sorelle come aiuti, non senza che questo produca scandalo. Ma le

donne devono studiare a casa e a loro è precluso l’accesso alle Accademie di Belle Arti sia

pubbliche che private che restano i veri luoghi di formazione e anche di frequentazione di artisti

celebri. I motivi per i quali alle donne era precluso l’ingresso in Accademia vanno principalmente

riscontrati in questioni di ordine morale, legate alla promiscuità dell’ambiente artistico con la copia

dal vero di modelli e modelle nude. Quando in Francia si comincia a discutere dell’ingresso delle

donne all’Ecole de Beaux Arts nel 1888 (aprirà solo nel 1896-7) si pone come conditio sine qua non

quella di proporre classi alternative e separate per ragazze e ragazzi non solo da svolgersi in orari

differenti ma in giorni differenti così da non agevolare il contatto tra sessi. Le donne seppur con

estreme difficoltà riescono sempre di più ad emanciparsi e a lavorare come artiste in maniera

autonoma anche se a questa data hanno ancora bisogno di un maestro a cui associarsi. Ad

esempio Berthe

Morisot è la cognata di Manet e grazie a questa sua parentela riesce a studiare con il

maestro per poi venire introdotta nella cerchia degli Impressionisti. La scelta di esporre con il

gruppo però preoccupa la famiglia di Morisot che teme il disonore per la figlia. I temi a cui si

dedica Morisot e ai quali generalmente si dedicano le donne sono tutti legati alla sfera familiare e

para familiare. Le donne possono ritrarre sorelle, mogli, amiche, vasi di fiori o paesaggi visti dalla

propria finestra. Ma sono soprattutto i bambini ad essere considerati uno dei soggetti prediletti.

Come nel dipinto “La culla” (1873) dove Morisot raffigura la sorella con il primo figlio e che esposta

alla prima mostra Impressionista del 1874. Per lei, come per molte altre donne, resta fino ad ampia

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parte del Novecento, la preclusione a molte cose: non può dipingere grandi tele, non può

dipingere soggetti all’aperto.

Un’altra artista che fa parte della cerchia degli Impressionisti è l’americana Mary Cassat

che, dopo aver studiato arte nel suo Paese, decide di perfezionarsi in Europa. Ma quando Cassat

ar

Quando Mary arriva a Parigi, negli anni Settanta dell’Ottocento, l’Accademia di Belle arti è

ancora proibita alle donne. Ciononostante, decide di rimanere a Parigi e studia presso

l’accademia privata Julienne che insieme all’Accademie Colarossi, alla metà degli anni 60 offriva

l’insegnamento alle ragazze. Si parla sempre di copia e di lezioni di anatomia con modelli

opportunamente coperti ma a quella data erano comunque le uniche alternative esistenti. Non

potendo dunque ancora avere accesso all’Accademia, lavora all’inizio nell’atelier del pittore da

Salon, Gérome che la spinge a presentare opere al Salon che spesso vengono accettate.

L’incostanza della situazione finanziaria e la fama altalenante derivata, la spingono ad un

contatto nel 1877 con Degas che le chiede di esporre i suoi lavori insieme agli Impressionisti.

Oltre a diventarne amica, Mary Cassat è la prima mecenate del gruppo. La sua figura sarà

di raccordo e dunque di fondamentale importanza nella tournée negli Stati Uniti che il mercante

d’arte Durand Ruel organizza nel 1886 per gli Impressionisti e che comprende due tappe

Washington e New York.

Nonostante l’intraprendenza Cassat resta legata ai ritratti di bambini a olio e a pastello –

tecnica che apprende da Degas – e negli Stati Uniti avrà una enorme fortuna commerciale.

Per i suoi alti meriti nella diffusione dell’arte francese l’artista ottiene nel 1904 la massima

onoreficenza francese, la Legion d’onore.

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Indice

1. LA MATEMATICA DELLA PITTURA........................................................................................................ 3


2. SIGNAC .............................................................................................................................................. 7
3. IL DIVISIONISMO ................................................................................................................................ 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. La matematica della pittura

Newton è stato il primo a intuire che la luce è costituita da raggi colorati dotati di angoli di

rifrazione differente. Nel 1676 come, servendosi di un prisma triangolare dimostra che la luce

bianca del sole può venire scomposta nei colori dello spettro.

Anche Goethe si applica nello studio sulla teoria del colore ma a differenza dell’approccio

netwoniano allo studio sistematico dello spettro dei colori gli studi di Goethe prendono in

considerazione sia l’aspetto scientifico che quello percettivo legato alle sensazioni emotive

unendo nelle sue ricerche di fatto scienza ed emotività. Goethe intende valorizzare l'importanza

del modo in cui i fenomeni ottici si presentano ai nostri sensi, respingendo l'approccio di chi – come

Newton - si proponeva di valutarli in maniera oggettiva tramite strumenti in grado di misurarli

"quantitativamente”. Goethe scrive nel 1809 la monumentale opera “La Teoria dei Colori”:

«Se combiniamo giallo e azzurro, che consideriamo i primi e più semplici colori, si ottiene il

colore che chiamiamo verde. In esso il nostro occhio trova un autentico appagamento. Se

ambedue i colori madre si equilibrano perfettamente nel composto, di modo che l'uno non si nota

prima dell'altro, occhio e animo riposano su questo composto. Perciò il verde è di solito prescelto

per la tappezzeria delle stanze di soggiorno.»

Goethe con quest'opera lancia un grido di allarme contro quella che ritiene una tirannia

della matematica e dell'ottica, dovuta all'atteggiamento dei fisici che invece di guardare i colori

«si mettono a calcolare», cercando di imporre «al colore un insieme di procedimenti matematici». È

inammissibile per lui che i colori siano un puro fenomeno fisico, e che il loro significato sia

riconducibile ad una mera misurazione quantitativa; ritiene questa una prepotenza dei newtoniani

accusandoli di aver sepolto il lavoro di secoli, commettendo «uno degli errori più nocivi per lo

spirito umano».

Nell’Ottocento, sulla scorta di questi e di altri studi gli artisti iniziano ad interessarsi non solo a

nuovi temi pittorici ma anche alla percezione della luce e del colore.

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L’inglese Constable nella prima metà dell’Ottocento applica il «colore locale» ovvero il

colore di un oggetto o di un'area alla luce del giorno che non tiene conto degli effetti che lo

modificano o dei fattori quali distanza o riflessi di altri oggetti.

Gli Impressionisti, e Monet in particolare, portano invece a conseguenze estreme lo studio

della luce e del colore proponendo sulla tela un’immagine del colore e della luce come appaiono

in un singolo momento della giornata la cui resa è offerta sulla tela evitando di mescolare i colori

che vengono giustapposti.

Monet con le serie (Cattedrale di Rouen, Covoni di Grano, Ninfee, Pioppi) prova ad

applicare un approccio scientifico alla sua ricerca artistica.

Negli stessi anni, le ricerche sul colore trovano un notevole impulso scientifico da parte del

chimico francese Chévreul che mette a punto il principio di «contrasto simultaneo», secondo il

quale se si accostano due colori complementari le qualità di luminosità di ognuno vengono

esaltate.

Anche l’artista Georges Seurat si interessa di teoria del colore. Espone nel 1886 all’ultima

mostra Impressionista ma già da alcuni anni si interessa a come i colori si debbano accostare per

riuscire a “squllare” maggiormente nell’occhio dello spettatore.Post-Impressionismo e

impressionismo nascono da una stessa esigenza: cogliere la verità della natura e del paesaggio,

nella sua essenza luminosa, cercando di trasferirla sulla tela attraverso l’uso del colore piuttosto che

del disegno.

Seurat segue anche i dettami del fisico inglese Ogden Rood che distingue tra Colore-

Materia (materiale fisco e impasto pittorico)

e Colore-Luce (radiazione che colpisce l’occhio).

Su tali basi Seurat mette a punto una serie di tinte primarie e secondarie che, invece di

essere mescolate sulla tavolozza, come già avveniva per molti pittori impressionisti, vengono

accostate producendo l’integrazione delle stesse direttamente sulla retina dell’osservatore.

Il colore sulla tela viene applicato puro e tramite minuscoli puntini di colore.

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Seurat battezza il suo stile «Neo Impressionismo» a sottolineare la parentela con la

rivoluzione dell’occhio portata avanti da Monet. Il critico Fenéon nel 1886 conia invece il più

fortunato termine Puntinismo. Per quanto non particolarmente amato da Seurat il termine

raccoglie una grande fortuna mediatica.

Nella pratica, anche a causa di una prematura morte, Seurat non riesce a dipingere molto

anche perché le sue enormitele, composte da migliaia di puntini, necessitano di un lavoro molto

lungo.

Quando Seurat dipinge “Une Bagnade” (1883-84) ha solo 20 anni e se lo stile presenta già i

peculiari “puntini” la tematica è quella dello svago e del tempo libero già ampiamente

frequentata dagli Impressionisti. La composizione è di dimensioni considerevoli (2mx3m) e viene

presentata al Salon ufficiale ma non viene accettata, così, spinto anche dalla necessità di farsi

conoscere, si accosta all’ormai noto gruppo degli Impressionisti.

La composizione della tela è geometrica e ricorda gli artisti italiani come Piero Della

Francesca ma il contesto, come accennato, è invece contemporaneo e quotidiano e dunque

legato ai temi dell’impressionismo così come anche l’uso dei colori squillanti. Nella sua formazione

è importante la conoscenza di artisti francesi come Delacroix con le decorazioni della cappella di

Saint Sulpice dove il colore è protagonista e lo spinge ad una riflessione. Vuole sfuggire alla

provvisorietà che evocano i quadri degli impressionisti, vuole fissare il colore.

Quando invece dipinge “Une dimanche a la grand jatte” (1884-1886)

lo studio dal vero avviene per l’ambiente circostante.

Esistono numerosi studi fatti dal vero per questo dipinto che suscitò enorme scalpore e

proprio il critico Fénéon, per spiegare questa nuova tecnica, conia il termine “matematica della

pittura”.

Seurat studia anche le teorie del fisico Michel Eugene Chevreul che coniuga la teoria del

“contrasto simultaneo”: possibilità di influenza reciproca dei differenti colori: i complementari (il

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giallo e il viola, il rosso e il verde, il blu e l’arancione) si esaltano a vicenda mentre i toni chiari

e gli scuri evidenziano il proprio contrasto se direttamente contrapposti.

Seurat confrontandosi con l’Impressionismo ha l’esigenza di mettersi in rapporto con una

luminosità diffusa concepita come struttura energetica del cosmo. Nel suo utilizzo della

matematica del colore Seurat comprende uno dei limiti dell’impressionismo ovvero la eccessiva

soggettività con la quale Monet ci presenta la sua resa atmosferica. Seurat per inverso cerca di

trovare un ordine alle sensazioni e alle percezioni aprendo una finestra su uno degli stimoli cari agli

astrattisti, scrive:

“Amo prima di tutto l’insieme, l’armonia dei toni; il colore provoca effetti di urto che non mi

piacciono”

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2. Signac

Paul Signac nel 1880, interrompe i suoi studi di architettura e aderisce al gruppo

anticonformista “Le aringhe affumicate epilettiche baudelairiane e anti-filisteo”. A partire da

quest'anno, in occasione di una mostra di Claude Monet, scopre la sua vocazione di pittore a cui

scrive chiedendo consigli.

In seguito, frequenta esposizioni, gallerie e studia le opere degli Impressionisti con i quali

instaura rapporti di amicizia ed espone nel 1884

In occasione di questa mostra Signac incontra Georges Seurat con il quale stringe amicizia

e sotto la cui influenza sperimenta le tecniche del nascente Neo-Impressionismo. È del 1886 il

“Ritratto di Fénéon” nel quale l’artista riassume tutte le tecniche e gli ideali del gruppo. Fénéon è

rappresentato come una sorta di mago, un prestigiatore, ma allo stesso tempo è anche un mistico

che offre l’interpretazione della nuova arte.

In seguito alla prematura morte di Seurat nel 1891, Signac resta profondamente segnato e

lascia di Parigi per le coste bretoni.

Nel 1892 lascia la Bretagna per Saint-Tropez dove vi trascorre alcuni mesi. È un periodo

importante questo perché segna una svolta nella sua opera. Scopre la tecnica dell'acquerello e a

partire dal 1894 rinuncia alla pittura en plein air. Le sue opere sono sempre più colorate e le

pennellate più larghe.

Nell'anno 1893, viene pubblicato per la prima volta ed esattamente dopo trent'anni dalla

morte del suo autore “Il diario di Eugène Delacroix”. La lettura di questo testo spinge Signac alla

scrittura. Dal 1896, inizia a redigere uno studio intitolato

“Da Eugène Delacroix al neo-impressionismo” che esce nel 1899. Il testo determina i

fondamenti teorici dello stile che propone di chiamare «divisionismo». Risulta evidente infatti che a

questa data ormai il «puntino» di Signac è più rotondo a volte sfilacciato. Come nella veduta

“Golfo Juan” (1896) dove si può apprezzare non solo la luce squillante della Costa Azzurra ormai

pienamente entrata nel lessico del colore dell’artista ma anche, e soprattutto, l’allargamento del

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puntino, che appare sempre di più un compromesso tra la pennellata materica impressionista e lo

scientifico puntino di Seurat. Signac infatti sostiene che il loro obiettivo non è fare dei puntini ma

dividere il colore. Il puntino era quindi solo un mezzo e non un fine. Tanto che gli stessi procedimenti

divisionistici potevano ottenersi anche con tratteggi accostati e non solo con piccoli punti.

Tra gli artisti che restano influenzati da questa nuova tecnica c’è anche Henri Matisse che

sulla scorta di un titolo che risente fortemente degli influssi simbolisti, in “Lusso, calma e voluttà”

(1904) dipinge un soggetto a tratti ancestrale che però appare aver pienamente compreso la

lezione di Signac. I colori, squillanti e giustapposti si allontanano sempre di più dalla mimesi naturale

per giungere pochi mesi dopo all’avventura Fauve.

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3. Il Divisionismo

Ma mentre in Francia i movimenti e le tendenze si agitano vorticosamente, in Italia, dopo

un lungo periodo di pittura romantica ed escludendo l’avventura solitaria dei macchiaioli, il

divisionismo di Signac arriva come una ventata di aria fresca.

Per la pittura italiana della fine dell’Ottocento infatti il divisionismo è stato il primo,

fondamentale e rivoluzionario movimento artistico di respiro europeo, strumento di irreversibile

superamento della pittura storico- naturalistica ancora dominante alle grandi esposizioni nazionali

e internazionali. In quella feconda stagione dell’arte italiana a cavallo dei due secoli, è proprio nel

Divisionismo che l’avanguardia futurista riconoscerà il precursore dell’apertura verso inedite e più

audaci possibilità espressive.

Tecnicamente il divisionismo deriva proprio dal post-impressionismo di Signac ed è

caratterizzato dalla separazione dei colori in singoli punti o linee che interagiscono fra di loro in

senso ottico. I divisionisti italiani appaiono per la prima volta sulla scena alla Triennale di Milano

dove, nel 1891 viene esposto il quadro "Le due madri" di Giovanni Segantini. Le tematiche

affrontate da questo artista così come dagli altri nomi celebri di questo non-movimento (non

scriveranno mai un manifesto) sono da rintracciare in parte nelle tendenze di quel movimento

letterario eversivo che in Italia viene chiamato con il nome di Scapigliatura. La Scapigliatura si

sviluppa nell'Italia settentrionale a partire dagli anni sessanta dell'Ottocento così come il

divisionismo ha il suo epicentro a Milano per affermarsi poi in tutta la penisola. Il termine è la libera

traduzione del termine francese “bohème” che si riferiva alla vita disordinata e anticonformista

degli artisti parigini. Contro il romanticismo italiano maggioritario di Manzoni recuperano le

suggestioni del romanticismo straniero e diffondono il gusto del naturalismo francese nascente e

del maledettismo alla Baudelaire, anticipando verismo e decadentismo.

Le scelte tematiche di artisti come Segantini, Previati e Pellizza da Volpedo oscillano tra

questo sentire e una più – tipicamente italiana – tendenza al simbolismo di carattere sacro. Ad

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esempio, Pellizza da Volpedo che vive una vita tormentata e che affronta le tematiche della

mistica e del lavoro con particolare acume ideologico.

Appena ventenne, dopo una serie di viaggi in Italia e dopo essere stato allievo di Hayez ha

modo di visitare l’Expo di Parigi del 1889 Parigi e di vedere le tendenze Impressioniste e Post-

Impressioniste di persona. Torna a Volpedo, suo paese di nascita nel 1890 e qui allestisce il suo

studio ma con l’inquietudine di chi ancora non ha trovato un suo linguaggio e una sua tecnica.

A questo punto che inizia ad avvicinarsi alla tecnica divisionista e inizia a confrontarsi con i

grandi artisti del Divisionismo.

Nel 1891 espone alla Triennale di Milano iniziando a farsi notare dal grande pubblico,

mentre nel 1895 partecipa alla Prima Biennale di Venezia. Oltre a produrre notevoli paesaggi

come Panni al Sole (1894) che evidenziano una grande sensibilità coloristica e una intensa

comprensione della lezione Post-Impressionista, si interessa anche del tema religioso. Ma le sue,

come quelle di Segantini e di Previati, sono tele in cui la religiosità espressa è quella delle pievi di

campagna, della piccola società contadina con i suoi lutti ed i suoi riti a cui è però offerta dignità

di pala d’altare. Nell’opera “Il Morticino” (1896-1905), oltre a utilizzare una sua ormai adulta

concezione del divisionismo, offre alla scena di questo funerale di campagna un formato

centinato con fondo dorato. Come una pala d’altare di soggetto sacro l’opera, con la sua intima

spiritualità, si carica di importanti prese di posizione sulla realtà del mondo contadino e grazie

all’uso della centina e del fondo oro ne eleva lo status sociale.

Nel 1901 conclude il suo capolavoro, l’opera a cui aveva dedicato molti anni di studi e

fatiche: Il Quarto Stato. In realtà Il Quarto Stato è la sua opera più famosa e sarà destinata a

diventare un’icona della lotta sociale del proletariato. Soprattutto dopo che la pubblicazione su

“L’Avanti della Domenica” nel 1905. L’opera, che conosce varie fasi e versioni la cui più celebre è

“Fiumana” (1895-98) è una vera presa di coscienza dello status sociale degli ultimi. I lavoratori sono

passati da un proletariato passivo ad una forma di viva militanza per il riconoscimento dei loro

diritti. Il dipinto, come si evince dalla lunga gestazione, è di elevate dimensioni ed è realizzato con

la tecnica divisionista che fissa con i bruni e con le terre i volti stanchi e battaglieri dei suoi

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protagonisti. Con questo dipinto si presenta, l’anno successivo, alla Quadriennale di Torino ma non

ottiene il riconoscimento sperato spingendolo a dedicarsi quasi esclusivamente alla pittura di

paesaggio.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Indice

1. PASTORE DI ANIME............................................................................................................................. 3
2. L’INCONTRO CON IL MONDO DELL’ARTE .......................................................................................... 5
3. LA MODA DEL JAPANISME................................................................................................................. 7
4. ANDATE E RITORNI ............................................................................................................................. 8
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 10

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1. Pastore di anime

van Gogh è senza dubbio uno degli artisti che nel nostro tempo sono maggiormente

ricordati e amati.

La causa di tutto questo clamore, con docu-fiction, film e mostre interattive che lo vedono

protagonista, deriva senza dubbio dalla sua tragica parabola segnata da quella che oggi

diagnosticheremmo come una forte depressione maniacale.

Nell’approcciare all’artista dunque questo testo ometterà di indugiare il più possibile sugli

aspetti emotivi legati al percorso dell’artista, focalizzando invece sugli elementi della sua pittura

che inevitabilmente si legano sia alle sue frequentazioni che al suo percorso umano e morale su

questa terra.

Vincent van Gogh nasce 1853 in una famiglia modesta. Suo padre è un pastore

protestante e predica in alcune regioni contadine tra Belgio e Olanda. Dopo un breve percorso

lavorativo anche van Gogh tenta la strada della predicazione e nel 1878 inizia a lavorare come

pastore in una regione mineraria del Belgio Meridionale. Le autorità ecclesiastiche però non

apprezzano la sua totale adesione alla vita dei minatori, con i quali vive a stretto contatto, e lo

allontanano dalla carica.

In seguito all’allontanamento inizia un percorso errante tra Belgio e Olanda dove studia

anatomia, corsi di disegno prospettico e tecnica pittorica Fin da questa data il fratello Theo, che è

un commerciante di stampe ed opere d’arte, lo aiuta finanziariamente. Il carteggio tra Theo e

Vincent, costituito da un oltre un centinaio di lettere, è una delle basi principali della produzione

critica relativa all’artista.

Nel 1883 van Gogh si reca nella zona di predicazione del padre per dipingere le dure

condizioni di lavoro dei contadini.

Il dipinto più celebre di questa fase è “I mangiatori di patate” (1885). Preceduto dal alcune

versioni preparatorie, il dipinto definitivo viene eseguito nell’aprile del 1885 a Nuenen. Il soggetto

ritrae cinque contadini che stanno consumando il loro umile pasto frugale alla luce di una flebile

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lampada a petrolio. L’artista rende in maniera realistica sia l’oscurità che il senso di oppressione

che ne deriva. I corpi dei contadini stanno sulla tavola, quasi vi si proiettano, ad occupare tutto

l’angusto spazio disponibile. La tela, nel suo impianto e nella resa cromatica, si accosta ad un

ideale di grande realismo sociale. L’artista empatizza con i “mangiatori di patate” a tal punto che

la fecola viene usata dall’artista in una mistura con il pigmento rendendo la superficie scabra e

ruvida, in una mimesi perfetta tra oggetto e sensazione evocata.

La tela, per stessa ammissione dell’artista, nasce per essere così fortemente incisiva,

un’opera che oggi definiremmo di denuncia sociale.

Nonostante lo stile di van Gogh, fin dal suo esordio, risenta di un personalissimo utilizzo della

linea e del colore, nelle nature morte – o per meglio dire nelle nature silenti o still life come le

chiamano gli anglosassoni – resta fedele all’impianto canonico di tradizione fiamminga.

La celebre serie dei vasi di fiori, e in particolare dei girasoli, è infatti una chiara citazione di

quella tradizione pittorica olandese costituita principalmente da scene di genere e nature silenti

imposte dai canoni della riforma luterana.

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2. L’incontro con il mondo dell’arte

Nel 1886 si reca a Parigi dal fratello Theo che lavora come mercante d’arte. Inizialmente la

grande metropoli appare intensamente carica di stimoli per van Gogh che infatti inizia una

proficua frequentazione con gli Impressionisti e con Signac che lo introduce alla tecnica Post-

Impressionista della divisione del tratto sulla tela. Questo, assieme alla scoperta della

complementarietà di visione dei colori sulla retina e grazie anche agli stimoli continui che gli

arrivano dalla frequentazione con la cerchia dei cosiddetti Artisti Indipendenti, lo spinge a

guardare alla sua arte con ottimismo.

Ma la grande città risulta troppo oppressiva e economicamente troppo esosa. Nonostante

grazie a Theo inizi a vendere qualcosa, van Gogh decide di trasferirsi nel sud della Francia. Trova la

sua dimora nella cittadina provenzale di Arles dove si stabilisce nella celebre Casa Gialla. Qui

intende creare una comunità di artisti che vi si stabiliscano e lavorino a stretto contatto. Si muove

sulla tratta Parigi-Arles con una certa frequenza e nel 1887 conosce Gauguin e le sue opere.

Rimane sconcertato dalla novità dell’arte di Gauguin che, a queste date, vuole tornare ad una

sorta di primitivo primigenio e lo va cercando nelle terre ancora arretrate della Bretagna. Inizia per

van Gogh un corteggiamento al pittore perché vada a trovarlo, anzi si trasferisca, nella sua casa di

Arles. Grazie ai buoni uffici di Theo finalmente nell’autunno del 1888 Gauguin si reca ad Arles. Nel

dipinto “La camera di Vincent

ad Arles” (1888) troviamo alcuni tratti caratteristici della pittura di Gauguin che van Gogh

reinterpreta, primo tra tutti il cloisonnisme, una tecnica pittorica che consiste nel racchiudere le

campiture cromatiche entro il limite netto di un contorno, senza effetti chiaroscurali, creando in

questo modo delle stesure compatte di colore. L’impianto prospettico rovesciato del dipinto ci

riporta nuovamente alle origini olandesi dell’artista. Con la permanenza ad Arles la tavolozza

dell’artista si fa luminosa e brillante. La convivenza tra i due artisti è però subito burrascosa. I dissidi

tra i due, per questioni artistiche ma anche e soprattutto caratteriali, hanno un esito disastroso.

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Dopo soli due mesi, Gauguin lascia la casa di Arles. A questo allontanamento segue il gesto

autolesionista di van Gogh di tagliarsi parte di un orecchio.

Nonostante il 1888 sia un anno intensamente burrascoso dal punto di vista emotivo, l’artista

riesce a produrre opere di grande intensità pittorica. In “Notte stellata sul Rodano” (1888) il

divisionismo post-impressionista sembra superato e reinterpretato. Il tratto di van Gogh si fa quasi

filamentoso, a riprodurre il moto dell’acqua ma anche il movimento del cielo.

Per la pittura di van Gogh si parla impropriamente di espressionismo intendendo con questo

termine l’introduzione da parte dell’artista di un sistema emotivo sulla tela. L’Espressionismo, cui

Matisse approda solamente nel 1905 è senza dubbio una tendenza pittorica nella quale l’emotività

ha un suo peso ma possiamo senza dubbio rintracciare nel colore la sua vera svolta. Lungi

dall’essere un precursore van Gogh uniforma il suo stile cromatico a quello di Signac, che sarà

maestro di Matisse e che dunque guarderà grazie a lui al colore in maniera innovativa. Ma in van

Gogh i colori, per quanto saturi e carichi di luce restano quelli naturali. Il cielo è azzurro e le stelle

sono gialle. Non ci sono infrazioni alla regola mimetica. Gli espressionisti invece si spingeranno a

“vedere il cielo rosa” e a dipingere in tal senso.

Si è parlato di espressionismo per van Gogh soprattutto in relazione all’ultima tela “Campo

di grano con volo di corvi” (1890) dove senza dubbio si evince il forte disagio emotivo dell’artista

che fin dal 1889 viene ricoverato nell’ospedale di Arles per frequenti attacchi psicotici e

autolesionisti che lo conducono al suicidio nel 1890.

Indubbiamente la situazione psichica dell’artista traspare da questi tratti nervosi e allo stesso

tempo intensamente saturi e anche il soggetto, un volo di corvi, può essere interpretato come un

presagio nefasto. Ma è anche vero che questa lettura, che viene offerta ex post, non può in

nessun modo prevedere quale fosse il vero intento dell’artista che alternava profondi stati di

inquietudini a momenti di grande quiete. È giusto dunque, per rendere onore al grande lavoro di

innovazione portato da van Gogh all’arte occidentale nella sua breve e travagliata vita, provare a

non sovra interpretare le sue opere caricandole erroneamente delle inquietudini dei nostri giorni.

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3. La moda del Japanisme

Fin dal Seicento grazie alle stampe trafugate dalla Compagnia delle Indie, in Olanda e in

Europa si diffondono alcune stampe giapponesi.

Grazie all’apertura militare del porto del Giappone nel 1853 iniziano i primi commerci

ufficiali tra l’Europa e il paese del Sol Levante. Grazie all’Esposizione Universale di Parigi nel 1867 il

Giappone «si presenta» all’Europa. I prodotti dell’artigianato come ventagli, paraventi, gli stessi

abiti, diventano un “must have” per le donne di Parigi che si fanno ritrarre abbigliate alla

giapponese come nel dipinto di Whistler “Capriccio Rosso e Oro” (1864). Sia la vendita dei prodotti

dell’artigianato ma anche la diffusione rapida delle stampe che facilmente possono essere

trasportate e commerciate, rende il Japanisme la tendenza del momento. Anche van Gogh,

grazie al fratello, si appassiona di stampe giapponesi tanto da collezionarle. Ma van Gogh,

affascinato dalla bidimensionalità e dell’uso della linea delle stampe giapponesi, ne studia lo stile e

le cita spesso anche nei suoi dipinti. In “Autoritratto con orecchio fasciato” (1889) si può

chiaramente riconoscere una stampa di Hokusai che senza dubbio era stata regalata a Vincent

dal fratello Theo. Anche Monet si fa affascinare dalla moda Japaniste e fa costruire un giardino in

stile giapponese nella sua residenza a Giverny. Il ponte giapponese di Monet diventerà il

protagonista di una celebre serie del 1899. Grazie al giardino e alle sue fonti d’acqua Monet è

infatti in grado di studiare da vicino gli effetti della luce e delle ombre e di lavorare in maniera

puntuale alla sua ricerca.

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4. Andate e Ritorni

Come ben noto e come Gombrich ha avuto modo di osservare gli esseri umani non

pensano agli oggetti in prospettiva fino agli anni in cui a scuola ai bambini viene insegnata l’idea

del fulcro centrale e della progressione. La prospettiva è una convenzione. E per di più una

convenzione meramente occidentale. Quando i giapponesi entrano in contatto con le stampe

olandesi di paesaggi importate dai missionari lo shock culturale, così come anche il desiderio di

imitazione, prende il posto della tradizione.

Quindi in un incredibile incrocio di ispirazione e di innovazione gli artisti giapponesi, come

ad esempio Hokusai, si mettono a giocare con la scatola prospettica proponendo alcune vedute

che ne interpretano i canoni. Come ha meravigliosamente argomentato Varnedoe in un capitolo

del suo testo “Una squisita indifferenza, perché l’arte moderna è moderna”, questo scambio è

sempre stato visto solamente dal punto di vista occidentale.

Quando gli artisti occidentali vedono le stampe di Hokusai ritengono che quell’uso della

prospettiva sia un tratto saliente della pittura giapponese non sapendo invece che gli stessi

giapponesi l’avevano tratta dalle stampe olandesi.

Ovviamente le stampe giapponesi si diffondono in Europa soprattutto in seguito all’apertura

dei porti e dunque alla concessione del commercio per vie legali.

La grande presenza di oggetti e stampe affascina gli artisti occidentali che guardano

soprattutto a Hokusai e a Hiroshige. La fortuna e la diffusione delle opere a stampa di questi due

artisti, che muoiono prima del 1860, è notevole ma l’introduzione della prospettiva porta ad una

perdita di prestigio per le stampe giapponesi in patria. Di fatto le opere più conosciute in Europa

risentendo di quel “vizio di forma” dell’introduzione della prospettiva, risultano decisamente più

comprensibili e per questo motivo la loro diffusione è massima.

La citazione di elementi giapponesi all’interno delle tele viene rielaborata anche dagli artisti

europei secondo il loro stile. van Gogh interpreta a suo modo il ritratto di una cortigiana (1887) e

allo stesso tempo offrendo il suo punto di vista peculiare. La diffusione delle stampe di Hokusai è

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tale che le sue opere, come la celebre “Grande Onda di Kanagawa” (1830ca) vengono

riprodotte sulle riviste molto a lungo e ben oltre la fine del XIX secolo se nel 1905 Debussy fa illustrare

la sua sonata “La Mer” proprio con una riproduzione della Grande Onda.

Una summa di tutto questo scambio fruttuoso la offre il ritratto che van Gogh fa del

commerciante di colori e collezionista di stampe Père Tanguy (1888). In questo caso l’artista sfrutta

un tipo di frontalità ieratica e di apparente perdita prospettica che appartiene all’arte tradizionale

giapponese ma anche alle icone di ortodosse. E proprio come un’icona sacra il commerciante di

colori si presenta seduto di fronte ad una parete tappezzata di stampe giapponesi di cui è un

avido collezionista. Tanguy intratteneva rapporti di affari con la famiglia van Gogh, è infatti Theo a

vendergli le stampe giapponesi a prezzo di favore in cambio di colori per il fratello Vincent. Sulla

testa porta un semplice cappello, tipico delle campagne francesi. Si presenta come un uomo

semplice e bonario e van Gogh lo ritrae con grande affetto attorniato da quelli che sono gli

oggetti più preziosi che possiede: le stampe giapponesi.

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Chiara Di Stefano - Gauguin e il Primitivismo

Indice

1. MASCHERE E IDOLI ............................................................................................................................. 3


2. RADICI ................................................................................................................................................ 5
3. ALLA RICERCA DEL PRIMITIVO ........................................................................................................... 7
4. IL PRIMITIVISMO NELL’ARTE DEL XX SECOLO ..................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. Maschere e Idoli

Nel 1827, sotto il regno di Carlo X, il Louvre ospita un museo marittimo ed etnografico

chiamato Musée Dauphin, dove i visitatori potevano ammirare pezzi "esotici" riportati da grandi

esploratori come Cook e Lapérouse, oggetti considerati semplici "esemplari etnografici". Dopo la

decisione di Jules Ferry di separare "la storia delle tradizioni e dei costumi dal campo dell'arte",

viene creato al Trocadéro nel 1878 un museo di etnografia. A quel tempo, le considerazioni

estetiche erano trascurate a favore del valore scientifico.

Con l'accelerazione delle conquiste coloniali durante la seconda metà del XIX secolo,

importanti collezioni africane includevano, tra le altre cose, l'arricchimento delle collezioni parigine

del Museo Etnografico del Trocadero e numerosi musei e musei in altre città francesi. Negli anni

Venti il museo etnografico è un luogo ricco di oggetti insoliti e curiosi di ogni parte del mondo.

Tutto ciò che è bizzarro, proveniente da luoghi esotici e lontani confluisce lì e – si potrebbe dire –

tutto viene esposto alla rinfusa al pubblico. In questo museo è possibile trovare anche oggetti

d’arte, sebbene manchi una coerente collocazione di tale materiale. Il Trocadero, secondo una

sua linea coerente, risponde ai gusti estetici dei surrealisti, ed è proprio qui che nel 1906 Picasso

inizia a conoscere e a osservare quella che al tempo si chiamava “arte negra”.

Le Esposizioni universali e coloniali stimolano l'emulazione tra le istituzioni e viene istituita a

Parigi una mostra permanente di colonie alle missioni fin dall'inizio politiche ed economiche. Darà

alla luce il Museo Coloniale, aperto sulla scia dell'Esposizione Coloniale del 1931. Proprio in

occasione dell’Esposizione Universale del 1937 il Trocadero verrà chiuso e verrà fondato il Museo

dell’Uomo. Occupa la maggior parte dell'ala Passy del Palais de Chaillot (Parigi XVI) e riunisce le

più importanti collezioni francesi concernenti la definizione, la vita e la storia dell'uomo che eredita

le notevoli collezioni storiche del precedente Museo etnografico, costituite dal XVI secolo e

provenienti dal Cabinet de Curiosités e dal Cabinet Royal. Inizia un lento ma progressivo

avvicinamento al concetto di arte etnografica e alla valorizzazione, nel corso degli anni Settanta

del Novecento, della funzione rituale degli oggetti prima esposti come semplice “bizzarria”.

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Infine, dopo una complessa gestazione, nel 2006 a Parigi viene costruito il definitivo Museo

Etnografico quai Branly – Jacques Chirac, su progetto dell’archistar Jean Nouvel.

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2. Radici

In un momento in cui ancora Parigi prova a comprendere l’ondata di oggetti etnici che

l’ha invasa, l’artista Paul Gauguin intraprende un suo personale percorso a ritroso attraverso le

radici primigenie della cultura. Ispirato dalle forme scultoree viste all’Esposizione Universale e al

Trocadero inizia a lavorare ad oggetti che sembrano essere una sua personale rivisitazione degli

utensili e delle maschere rituali. Gauguin nasce nel 1848 ma già un anno dopo, alla morte del

padre, si trova in Perù dove vive per alcuni anni. Non manca di sottolineare nei suoi autoritratti le

caratteristiche somatiche “peruviane” accentuando i tratti del viso come in “Autoritratto con

Aureola” (1889).

In una costante ricerca anche delle sue personali radici inizia a viaggiare per mare come

marinaio e poi come militare di carriera.

Dopo il congedo lavora come agente di cambio ma in seguito alla crisi economica del

1883 lascia il lavoro e si dedica solo alla pittura.

Fin dal 1880 infatti espone con gli Impressionisti ed è molto amico di Degas con il quale

condivide il gusto per il primitivismo. Nel 1885 si trasferisce in Bretagna a Pont-Aven alla ricerca

della radice della cultura francese primitiva. Nella realtà rurale di Pont-Aven inizia a sviluppare uno

stile che risente fortemente dell’arte tradizionale bretone. La scultura e i manufatti bretoni, intagliati

nel legno e ruvidi nella loro sintesi delle forme, ispirano questa fase del suo percorso creativo.

Viaggia a Parigi con frequenza per esporre le sue tele e nel 1887 conosce van Gogh che lo

invita nella sua ideale comunità per artisti di Arles. La sua permanenza ad Arles, come noto,

avviene nel 1888 e sarà solo di alcuni mesi a causa delle forti incomprensioni con l’artista olandese.

Del 1887 è “La Visione dopo il Sermone” dove alcune donne abbigliate con i costumi tradizionali

bretoni, assistono all’apparizione della lotta di Giacobbe con l’Angelo, una citazione puntuale

dell’affresco di Delacroix a Saint-Sulpice. L’impianto prospettico così come anche la forzata

bidimensionalità de “La Visione” risulta notevolmente influenzato dall’arte giapponese ma non è

priva anche di influenze della stessa arte medievale bretone. Il colore seppur ancora lontano dalla

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ricerca Fauves, si presenta come intensamente emotivo ricalcando un’atmosfera di elevato

simbolismo. Gli abiti tradizionali delle donne bretoni sono le protagoniste anche di alcuni manufatti

di ceramica invetriata prodotti dall’artista nello stesso anno. Volutamente arronzati e volutamente

funzionali, sono una sorta di rielaborazione formale di quegli oggetti “dei primitivi” di cui tanto si

parlava a Parigi.

In questi anni e fino alla data della sua partenza per Tahiti (1890) Gauguin sperimenta un

uso del colore apparentemente spregiudicato. Lo stesso “Cristo Giallo” (1889) con il quale si ritrae

anche nell’autoritratto dello stesso anno, ad una prima vista risulta come un primo passo verso il

colore espressionista.

Nella storia dell’arte, purtroppo frequentemente, si usano i parametri di oggi per parlare del

passato. E allora possiamo dire che senza alcun dubbio le sperimentazioni con i cromatismi di

Impressionisti e Post-Impressionisti che lavorano nella stessa manciata di anni così come la stessa

frequentazione delle opere di van Gogh possono avere avuto un peso sulla scelta cromatica

operata da Gauguin ma occorre anche ricordare come la fonte iconografica di questo dipinto sia

da cercare proprio una scultura medievale di legno chiaro vista in Bretagna. Lo stile, che lo stesso

artista definisce “Sintetista” in una mostra che organizza nel 1889 con alcuni degli Impressionisti, è

ben evidente anche nell’opera “La Belle Angele” (1889). Le fonti iconografiche di questa tela

vanno senza dubbio a mescolare riferimenti alla tradizione iconografica del ritratto

quattrocentesco, statue della fertilità di provenienza “primitiva” e lo stile tradizionale delle insegne

dipinte tipico di Pont-Aven. Lo stesso artista testimonia i molti livelli di ispirazione dell’opera

proponendo accanto alla figura di Angele un manufatto primitivo posto su una tavola che

richiama la scritta A MARAT che troviamo nel “Marat Assassinato” (1793) di David. Infine la

presenza della carta da parati a fiori, così come anche nuovamente il richiamo ad una quasi

totale assenza di impianto prospettico rendono La Belle Angele la summa della ricerca estetica di

Gauguin in Francia.

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3. Alla ricerca del primitivo

Già nel 1887, prima di trasferirsi ad Arles si imbarca per un nuovo viaggio oltreoceano nella

Martinica francese.

Alla ricerca di una più naturale forma primigenia dell’uomo nel 1890 si trasferisce per due

anni a Tahiti da dove torna nel 1893 portando con sé stampe «polinesiane» che vende per pagarsi

un nuovo viaggio.

Nel 1895 si trasferisce definitivamente a Tahiti dove muore nel 1903. Negli anni polinesiani la

ricerca artistica di un “mitico” buon selvaggio si scontra con una realtà come quella polinesiana,

che si sta ormai del tutto ibridando con quella imposta dai colonialisti cattolici.

Questo sincretismo si evince nel dipinto “A Orana Maria” (1891) dove il soggetto di chiaro

riferimento sacro – il titolo vuol dire Ave Maria in lingua tradizionale tahitiana – si mescola con uno

stile sempre più orientato ad un appiattimento bidimensionale.

La bidimensionalità, che in parte è derivata dalle stampe giapponesi, viene tratta

dall’artista anche dai bassorilievi che sono una sua fonte per la creazione di alcune figure.

Anche l’abolizione del chiaroscuro si pone in questa direzione proponendo una Madonna

con Bambino di raffinata sensibilità emotiva e allo stesso tempo di grande impatto cromatico.

Senza dubbio il capolavoro di Gauguin in terra Tahitiana è il gigantesco “Chi Siamo? Da

dove veniamo? Dove andiamo?”

(1897). La tela, di due metri di altezza per quasi quattro di lunghezza funziona come un vero

fregio di impianto classico. Nascosto attraverso il titolo di grande impatto simbolico troviamo però

un tema, quello della riflessione sulla caducità della vita, presente nella cultura occidentale dai

suoi albori. Per raffigurare la morte Gauguin sceglie un soggetto di donna anziana con gli occhi

chiusi e le mani sul volto. Si tratta di un riferimento esplicito alla mummia di donna che aveva avuto

modo di vedere presso il Museo Guimet. Fondato nel 1879 a Lione da Émile Étienne Guimet, un

industriale francese e trasferito a Parigi nel 1885. La mummia del Guimet torna spesso nelle opere

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dell’artista ad incarnare la forma stessa della morte come in “La Vita e La Morte” (1889) o nel

precedente “La Vendemmia o La miseria umana” (1888).

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4. Il Primitivismo nell’arte del XX Secolo

Anche nel Novecento la passione per il Primitivismo non smette di essere “di moda”. Molti

artisti ne colgono la grande portata estetica, altri ripensano al loro atteggiamento nei confronti

delle forme e delle funzioni, altri ancora si confrontano con “l’altro da sé”. In generale la

cosiddetta “arte negra” viene collezionata da artisti e mecenati e ripensata, rielaborata e in un

certo verso mitizzata e allo stesso tempo deprivata del suo carattere peculiare.

Ad esempio, Peggy Guggenheim, mecenate dell’arte americana del secondo

dopoguerra, fin dagli anni Trenta, grazie all’influenza di quello che sarà il suo secondo marito, il

surrealista Max Enrst, inizia a collezionare opere etnografiche ignorandone totalmente la funzione

ma riconoscendo loro un carattere estetico di notevole rilevanza.

Nel 1984, presso il Museo di Arte Moderna di New York viene allestita la mostra Primitivismo

nell'arte del XX secolo: l'affinità del tribale e del moderno. La mostra è curata da William Rubin,

direttore della sezione pittura e della scultura al MoMA dal 1973-1988 coadiuvato da Kirk

Varnedoe. La mostra fa parte di un più ampio risveglio dell'interesse per gli oggetti "primitivi"

all'interno dell'arte moderna, segnato da eventi simili che si susseguono in molti musei del mondo

negli stessi anni.

Ad oggi è necessaria una prospettiva di ripensamento del concetto stesso di Primitivismo,

così come di Orientalismo e di tutte le altre mode e tendenze che hanno attraversato l’arte degli

ultimi due secoli. E nonostante probabilmente la mostra di New York fosse viziata da un

atteggiamento che probabilmente risente di una presunta superiorità occidentale nel “fare

l’elenco” di cosa sia arte e cosa no, è anche vero che Rubin e Varnedoe hanno operato affinché

venissero decostruiti una serie di miti relativi alle cosiddette “ispirazioni negre” nell’arte di Picasso e

in particolar modo per quanto riguarda il dipinto “Les Demoiselles d’Avignon” (1907). Usualmente

per questo dipinto si parla di ispirazione africana da una maschera dalla quale Picasso avrebbe

tratto uno dei volti delle donne. Una maschera che, nel preparare la mostra, Varnedoe e Rubin si

accorgono non essere presente nella collezione del museo del Trocadero. Rubin nel catalogo

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Chiara Di Stefano - Gauguin e il Primitivismo

scrive: “(Picasso) di solito non distingueva nemmeno tra arte africana e oceanica e invece

utilizzava la scultura tribale come un'affinità elettiva e secondariamente un prodotto da

cannibalizzare". Altresì proprio in uno scudo dell’Oceania si potrebbe rintracciare una delle fonti

iconografiche utilizzate da Picasso.

Gli artisti che per primi hanno riconosciuto il potere dell'arte tribale in genere non ne

conoscevano le fonti o gli scopi. Hanno percepito i significati attraverso una risposta intuitiva agli

oggetti, spesso con un "fraintendimento creativo" delle loro forme e funzioni.

Il primitivismo legge la cultura tribale attraverso una lente esplicitamente estetica e quindi

ignora il contesto storico, il significato culturale e l’effettiva provenienza degli oggetti.

Un caso emblematico di affiliazione a posteriori di un artista rispetto all’arte non

occidentale è quello relativo a Modigliani.

Non è infatti attestato che l’artista abbia mai posseduto una collezione di sculture “negre”

né che si sia mai davvero interessato alla questione. Nonostante ciò spesso il confronto delle sue

sculture con alcune maschere Fang risulti immediato poiché linee e forme sembrano andare nella

stessa direzione. E in questo senso facilmente la critica a posteriori ha ritenuto possibile accostare le

due fonti iconografiche in un’unica matrice primitivista comune. Come ha recentemente

sottolineato Del Puppo il rapporto tra Modigliani e il primitivismo è: riconosciuto a posteriori,

congetturale e privo di fonti dirette.

Le imperturbabili teste ieratiche di Modigliani hanno riferimenti iconografici che spaziano

dalla scultura greca fino ad arrivare alle maschere africane, tra cui questa maschera Fang che

negli anni Dieci era esposta a Parigi. La possibile influenza delle maschere africane, benché

apparentemente così mimetica va ripensata in un’ottica di rielaborazione dell’artista che prende

a modello le maschere ma ne ripensa le forme “come un compositore, che una volta colta l’idea

melodica, la mantiene entro uno schema strutturale definito, indagandone gli svolgimenti

formali1”.

1
Del Puppo, A. (2010) Primitivismo mondano, Orientalismo da museo in Modigliani Scultore – Catalogo della mostra,
ed Mart Rovereto.

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Chiara Di Stefano - Gauguin e il Primitivismo

La lettura di Modigliani e dei suoi contemporanei circa gli oggetti rituali e delle maschere

provenienti dalle colonie d’Africa era viziata da una totale assenza di comprensione del loro

utilizzo e anche da una sorta di “pulizia” dagli ornamenti – capelli veri e inserti metallici – dai quali

erano ornate. Modigliani, più che riferirsi iconograficamente alle maschere si presenta come un

cultore della forma classica più pura e sintetica.

Bisogna anche ricordare che la “moda” primitivista viene a coincidere con la fine di quella

orientalista e che se anche solitamente si è propensi a non vedere un disegno comune tra queste

due passioni europee è altresì necessario pensare ad esse come figlie di un comune relazionarsi

degli europei con l’alterità.

A partire dalla cosiddetta Egittomania portata a Parigi da Napoleone e passando per

l’Orientalismo e il Japanisme, il Primitivismo sembra essere un ulteriore tassello di un complesso

sistema di relazioni tra l’Europa e l’altro. Tra il 1904 e il 1914 si assiste a Parigi ad una progressiva

messa in valore dei manufatti etnici a partire dall’arte medievale francese fino ad includere i

manufatti provenienti dalle colonie. L’arte tribale non riesce a sottrarsi a diventare una moda.

Ancora sul finire degli Anni Quaranta Picasso si fa ritrarre dal fotografo Robert Capa come una

“maschera giapponese” a sottolineare il suo essere “barbaro”. Gran parte del linguaggio che

accompagna il primitivismo descrive l’artista moderno che trova una verità universale nelle opere

tribali e che alla fine lo conducono ad un'autoanalisi delle sue stesse origini.

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Indice

1. LA SECESSIONE .................................................................................................................................. 3
2. GUSTAV KLIMT .................................................................................................................................... 5
3. ARTE NUOVA ...................................................................................................................................... 7
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. La Secessione

L’ambiente viennese della fine del XIX Secolo è per molti versi la vera e propria culla dell’Art

Nouveau.

A preparare la nascita di questa tendenza sono soprattutto due eventi: la fondazione della

scuola di Arti Applicate nella seconda metà dell’Ottocento e la nascita del gruppo della

Secessione Viennese.

In stretta polemica con l’Accademia di Belle Arti, così come era avvenuto negli stessi anni

anche a Parigi, sul finire del secolo in tutta l’area tedesca iniziano a nascere delle secessioni

spontanee di artisti che si riuniscono attorno a figure carismatiche e a una rivista, dalla quale

promuovere le loro idee.

Prima in ordine di tempo è la Secessione di Monaco, creata nel 1892 da un gruppo di artisti

capeggiati dal pittore e scultore Franz von Stuck (1863-1928), che trovava i suoi punti

maggiormente qualificanti nel rinnovamento della pittura di paesaggio, nell'interesse per l'arte

applicata, nella creazione di un nuovo gusto decorativo - specialmente nella grafica -

nell’apertura agli aspetti più innovativi della cultura europea.

La Secessione di Berlino invece è del 1898 e inizialmente si svolge sotto l’egida del gruppo

dei cosiddetti impressionisti tedeschi (Max Liebermann, 1847-1935, e Lovis Corinth, 1858-1925) e

all'insegna del rinnovamento grafico propugnato dalla rivista "Pan": in un secondo momento, dopo

il 1903, si pone come gruppo in sostegno al nascente espressionismo.

Senza dubbio però la secessione che maggiormente ha influenzato le arti del XX Secolo è

quella di Vienna. Nel 1897 alcuni artisti, tra cui Gustav Klimt decidono di distaccarsi

dall’Accademia di Belle Arti e si riuniscono in associazione. L’Associazione di dei pittori e degli

scultori della Secessione Austriaca ha un organo ufficiale, la rivista Ver Sacrum, e si propone di

lavorare su uno stile anticlassico e privo della retorica dell’arte accademica.

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Una delle idee fondamentali del gruppo risiede, così come per i secessionisti di Monaco,

nell’integrazione tra le arti affermando l’assoluta inutilità dei concetti di arti minori e arti maggiori e

di fatto portando alla disgregazione del vecchio sistema delle arti austriaco.

Tra il 1888 e il 1889 viene edificato il Palazzo della Secessione che costituisce uno spazio

esclusivo di diffusione delle proprie idee e di allestimento delle proprie opere. Nell’iconico palazzo

a firma dell’architetto Joseph Maria Olbrich, si uniscono gli ideali di pulizia delle forme e vitalismo

della decorazione. Lo spazio, un parallelepipedo classicheggiante a pianta centrale sovrastato da

una cupola in rame e lamina dorata di forma semi sferica, si presta ad essere utilizzato in maniera

polifunzionale e sarà attivo a Vienna fino al 1905 proponendosi da propulsore delle arti.

All’interno dell’edificio l’unica decorazione viene affidata a Gustav Klimt che nel concepire

il “Fregio di Beethoven” (1902) si propone di illustrare la Nona Sinfonia. Il fregio, lungo 34 metri, è

composto di tre parti; le tre pareti dipinte costituiscono una sequenza coerente: "L'anelito alla

felicità" si scontra con le "Forze ostili" e trionfa con "l'Inno alla gioia". Il fregio racconta il percorso

che il Cavaliere dovrà compiere per raggiungere la donna e congiungersi a lei. Durante questo

percorso il Cavaliere dovrà sconfiggere le forze del male e resistere alle tentazioni di sirene

malvagie. Klimt realizza il fregio in occasione della XIV esposizione degli artisti aderenti alla

Secessione viennese. La mostra ha luogo nel 1902 e il fregio viene dipinto su pannelli mobili in vista

di una nuova collocazione. Il fregio, per la sua intensa caratteristica erotica, suscita però una forte

critica da parte del pubblico tale da pensare di dover distruggere l’opera. Solo l’anno seguente

però il Palazzo della Secessione ospita una mostra personale di Klimt e il fregio viene lasciato al suo

posto dove è ancora visibile collocato in un piano interrato costruito appositamente negli anni

Settanta del Novecento.

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2. Gustav Klimt

Nasce nel 1862 in una famiglia numerosa. Suo padre è orafo e Gustav frequenta la scuola

di arti applicate fino al 1883. Inizialmente lavora con profitto in uno stile classico che gli vale il

riconoscimento da parte di pubblico e critica.

Alla scomparsa del padre e del fratello fa seguito un lungo periodo di inattività che

precede, nel 1897, la fondazione del gruppo della Secessione Viennese.

Nel 1903 si reca per due volte a Ravenna dove ha modo di studiare i mosaici bizantini e

apprezzare la tecnica del mosaico e del fondale dorato. Dal connubio tra la ricchezza dei mosaici

ravennati e i neonati Wiener Werkstatte (Laboratori Viennesi) ai quali l'artista si avvicina al suo

ritorno nascono alcuni dei suoi capolavori più celebri come il “Ritratto di Adele Blockbauer” (1907).

La grande conoscenza dell’oro e delle sue potenzialità spinge Klimt ad utilizzarlo sempre più

frequentemente nei suoi lavori.

Klimt si cimenta con varie tecniche artistiche, influenzato dalle stampe giapponesi lavora

anche su carta pergamena dove poi applica fogli dorati come in “Bisce d’acqua” (1904-7).

I temi della pittura di Klimt di questo periodo, definito dalla critica “decorativo” si saldano

sulle tematiche del tardo simbolismo. La figura della donna è la protagonista assoluta delle tele,

spesso – o per meglio dire quasi sempre – presentata come intrigante e seduttrice. Le donne

dell’artista possono essere donne comuni, raffigurate come ondine o sirene tentatrici ma possono

anche essere incarnate dalle figure bibliche di “Giuditta” (1901 e 1909) e letterarie di “Danae”

(1907-8). Dalla fine del primo decennio del Novecento troviamo un allontanamento dell’artista

dalla caratteristica forma del pannello verticale e parallelamente un ritorno alla forma quadrata o

rettangolare più canonica e forse più facile da vendere.

“Danae” rappresenta uno dei quadri di passaggio tra due fasi della pittura dell’artista. Qui

il decorativismo, pur ben presente nella pioggia d’oro che feconda la fanciulla, cede il passo a

forme simboliche più sintetiche come se l’artista stesse cercando di costruire un nuovo linguaggio

formale. Troviamo infatti come l’accenno al fallo fecondatore di Zeus venga proposto dall’artista

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sotto forma di una tessera nera verticale. Il resto del dipinto ruota attorno alla figura della giovane

rannicchiata in posizione fetale e abbandonata nel sonno. Senza dubbio Klimt era a conoscenza

degli scritti di Freud che lavora a Vienna negli stessi anni e che nel 1899 aveva dato alle stampe

“L’Interpretazione dei Sogni”. Nel testo, che codifica il pensiero freudiano sull’inconscio, viene data

larga enfasi proprio al momento di abbandono, e dunque di liberazione, di stati di coscienza sopiti.

Nel sogno afferma Freud, l’individuo è libero di esternare le proprie pulsioni e i desideri che è solito

nascondere anche a sé stesso.

L’ultima fase della vita di Klimt vede il suo stile farsi sempre meno opulento per materiali ma

senza dubbio più vivace nel colore. La tavolozza dell’artista risente senza dubbio in questa fase

dell’esperienza dell’Espressionismo tedesco ma anche e soprattutto delle sperimentazioni del

Cavaliere Azzurro di Kandinskij che fa il suo esordio nel 1911.

In “Morte e Vita” (1915) cogliamo le forti inquietudini della guerra mondiale ormai

scoppiata. Il tema, già molto caro all’artista, vede una sua evoluzione didascalica. Nell’impianto

duale tra la vita, rappresentata da un gruppo umano che ha perso tutta la carica erotica, e la

Morte, nella sua rappresentazione classica di nera signora con la falce. È un dipinto rassegnato,

che riflette la tensione della guerra ma anche le tensioni personali dell’artista che si vede prossimo

alla fine del suo percorso di vita che sopraggiunge nel 1918.

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Chiara Di Stefano - Art Nouveau

3. Arte Nuova

L’Art Nouveau si sviluppa in Europa come una tendenza e ha differenti nomi che si

richiamano tutti a principi comuni:

 Style 1900 o Métro (Francia)

 Modern Style (Inghilterra)

 Jugendstil (Germania)

 Sezessionstil (Austria)

 Modernismo o Art Joven (Spagna)

 Stile Horta (Belgio)

 Arte Floreale o Liberty (Italia)

Ad unire ciascuno di questi movimenti, che si declina in maniera differente in base sia al

clima culturale in cui nasce, sia in base alle tendenze con cui si confronta, è l’idea che la

distinzione tra le arti vada eliminata.

Così come visto nell’ambito della Secessione Viennese, tutti gli esponenti di queste

tendenze concepiscono l’arte come una forma totale e l’artista, sia esso nato architetto,

decoratore o pittore, può e deve potersi esprimere in ogni campo.

Il fronte comune da cui partire è l’idea dell’Arte per l’Arte che questi creativi prendono a

prestito dal precedente nobile della confraternita dei Preraffaelliti che negli anni Cinquanta

dell’Ottocento aveva per prima iniziato a pensare ad un rinnovamento del gusto che unisse le arti

decorative con la funzionalità delle forme.

L’ornamento è considerato una forma simbolica in cui è racchiuso un messaggio e si

concretizza nella linea dinamica serpentinata e dal tratto netto che nel suo movimento da

volume.

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Chiara Di Stefano - Art Nouveau

La linea è una linea vitale e sinuosa, prende le mosse dalle stampe floreali giapponesi ma

anche dalle carte da parati di Morris & Co. integrando un’idea di forte ottimismo. Nel perenne

intrecciarsi dei rami e delle foglie, nel rinnovarsi di una eterna Primavera, le linee dell’Art Nouveau

interpretano l’ottimismo del nuovo secolo. Per questo in Francia, tra i molti nomi, quello di Arte 1900

sembra essere calzante al nostro discorso. Ma è comunque arte nuova, di rinnovamento, giovane,

floreale e vitale in ogni parte d’ Europa. Il nome univoco Art Nouveau deriva dal nome di un

negozio – galleria d’arte fondato dal mercante Bing che contribuisce alla diffusione dello stile e

alla promozione degli artisti.

Lo stesso negozio è una rappresentazione delle idee estetiche del movimento. Gli oggetti

che vi sono in vendita sono disegnati da artisti di grande calibro e realizzati negli Stati Uniti dal

laboratorio di Louis Comfort Tiffany, figlio del celebre orafo e anima del movimento dall’altra parte

dell’oceano.

Grazie al momento di pace che l’Europa attraversa alla fine del secolo, alle fiere e alle

Esposizioni Universali gli oggetti si diffondono velocemente. Con lo stile Art Nouveau gli oggetti di

arredo tramite la forma soddisfano il gusto e allo stesso tempo non perdono la loro funzione. La

grande collaborazione tra artigiani e artisti infatti porta ad una produzione di oggetti che

piacciono al pubblico perché assolvono ad una duplice funzione di utilità e di estetica. È la prima

configurazione del moderno design.

Tra gli aspetti più interessanti dell’Art Nouveau c’è la questione relativa alla permeabilità

dello stile che investe ogni singolo aspetto della società dei primi del Novecento.

Così anche la pubblicità e la cartellonistica trovano nella linea sinuosa e vitale un segno di

riconoscimento. Le pubblicità diventano opere d’arte e vengono considerate al pari di un dipinto.

Gli stessi decoratori e cartellonisti acquistano fama. Uno dei più celebri è senza dubbio Alphonse

Mucha, uno dei più fini interpreti della linea vitalistica dell’Art Nouveau.

Mucha, che nasce in Republica Ceca, si trasferisce a Vienna dove inizia a lavorare come

pittore di scenografie teatrali. In seguito, riesce ad entrare all’Accademia di Belle Arti di Monaco

nel 1885.

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Chiara Di Stefano - Art Nouveau

Sono anni di grande fermento artistico e culturale e l’Europa sembra finalmente un luogo

dove potersi muovere liberamente. Così Mucha si trasferisce a Parigi dove si perfeziona e conosce

tra gli altri artisti come Paul Gauguin. In questi anni a Parigi impazza la moda del Japanisme dalle

cui stampe Mucha trae insegnamenti preziosi circa l’uso dello spazio pittorico e della superficie.

Nel 1894 diventa famoso grazie ad un contratto in esclusiva di sei anni per l’attrice Sarah Bernahrdt.

durante i quali egli disegnò manifesti, scenografie teatrali, costumi e gioielli e lavorando anche

occasionalmente anche come consulente artistico. Mucha incarna quindi l’ideale stesso

dell’artista Art Nouveau che si occupa personalmente di ogni fase progettuale che viene

considerata un unicum in cui sviluppare idee e progetti unitari. I poster pubblicitari di Mucha sono

senza dubbio i suoi prodotti più conosciuti. La nascente società dei consumi e la spinta al

benessere derivata dalla pace e dall’ottimismo per il nuovo secolo offrono l’avvio ad una serie di

esperienze che uniscono sempre di più arti figurative e mercato. La stessa diffusione degli oggetti

Art Nouveau va interpretata anche in questo senso.

In Italia l’Art Nouveau si declina con il nome di uno dei negozi che maggiormente

contribuiscono a diffonderne il gusto ovvero la ditta Liberty & co. di Londra. Piace però pensare al

suo altro nome, Stile Floreale perché ben si adatta a circostanziare brevemente la figura di uno

degli artisti che maggiormente ne incarnano la declinazione. Galileo Chini, artista, decoratore e

ceramista, incarna perfettamente l’idea dell’artista totale.

La sua carriera si snoda tra la manifattura e la decorazione e si cimenta nell'attività

d'illustratore, realizza espressivi manifesti per eventi culturali, manifestazioni e rappresentazioni

teatrali e per molte opere del tempo crea scenografie e costumi.

La commissione più importante come artista decoratore viene dalla Biennale di Venezia

che gli commissiona più volte pannelli decorativi. “La Primavera Classica” (1914) fa parte del ciclo

della decorazione per la sala centrale delle esposizioni alla Biennale del 1914. Lo stile di questo

ciclo risente senza dubbio delle opere di Klimt, Giuditta II in particolare, vista dall’artista alla

Biennale del 1909 dove Klimt vince il premio acquisto della Città di Venezia e dove Chini partecipa

in qualità di decoratore della sala centrale.

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Chiara Di Stefano - Art Nouveau

Anche l’architettura partecipa al rinnovamento generale delle arti.

La funzione non deve mai cedere alla forma: i due elementi sono complementari e si

compenetrano, così come nei lavori di Horta in Belgio – che divengono così emblematici da

battezzarne lo stile Art Nouveau per quel Paese. Horta interpreta la figura dell’architetto come una

figura totale. Così come Mucha e Chini progetta ogni singolo elemento abbattendo i confini tra

arredamento e costruzione.

Ma la figura di architetto Art Nouveau maggiormente nota al grande pubblico è quella di

Antoni Gaudì. Il Modernismo, o Art Joven, di cui è interprete non solo rappresenta l’idea di “opera

d’arte totale” propugnata dagli altri artisti Art Nouveau ma la sua stessa vita è emblematica di

questa scelta.

La nota costruzione – ancora in corso – della cattedrale della Sagrada Familia – risente

appieno di questa idea di totalità in continuo divenire ereditata dall’Art Nouveau.

Uno degli esempi di architettura conclusa da Gaudì che meglio rende la sua idea di

vitalismo architettonico è la casa Battlò a cui l’architetto lavora dal 1904-1906. Recentemente

restaurata e riaperta al pubblico la casa Battlò incarna, con le sue forme naturali e le sue linee

sinuose, un’idea di mimesi tra architettura e natura. Ciascun elemento architettonico e di arredo è

curato da Gaudì in questa casa e rimanda continuamente all’idea di trovarsi all’interno del mare o

in un ventre di un grande mammifero acquatico. La scelta delle cromie delle ceramiche

decorative, intensamente sature, rende palese la scelta dell’ambiente marino che è già evidente

fin dalle maniglie delle porte che ricordano delle spirali di conchiglia.

Lo stile di Gaudì, benché improntato sull’ideale della linea vitalistica e sinuosa dell’Art

Nouveau ha una sua propria peculiarissima evoluzione sempre più legata ad una mimesi tra

oggetto architettonico e natura circostante. La funzione degli oggetti però è sempre rispettata:

pur mantenendo il leit motiv del “ventre di balena” ogni oggetto di arredo di casa Battlò è

progettato per essere utilizzato, dalle finestre – con un ingegnoso tipo di apertura verticale – al

camino, perfettamente funzionante.

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Chiara Di Stefano - Art Nouveau

Ogni elemento si raccorda con il precedente ed il successivo, in un’ottica di equilibrio

perfetto tra forma e funzione.

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Chiara Di Stefano - Picasso, gli esordi

Indice

1. UNO SPAGNOLO A PARIGI ................................................................................................................ 3


2. PERIODO BLU ...................................................................................................................................... 5
3. PERIODO ROSA .................................................................................................................................. 7
4. IL PRIMITIVISMO DI PICASSO ............................................................................................................. 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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Chiara Di Stefano - Picasso, gli esordi

1. Uno spagnolo a Parigi

Picasso nasce a Malaga nel 1881. Dopo aver frequentato l’Accademia di Belle Arti di

Madrid e apre uno studio a Barcellona. Nei primi anni della sua formazione Picasso si distingue per

la perizia nel disegno dei dettagli anatomici. Il suo stile di questi primi anni è fortemente influenzato

dal gusto classico e accademico.

Nel 1900 in occasione dell’Esposizione Universale intraprende il primo di una serie di viaggi a

Parigi dove decide di stabilirsi in via definitiva nel 1904. Sono anni questi di forte fermento creativo.

L’artista vive a Montmartre, nel quartiere degli artisti, ed ha modo di frequentare circoli intellettuali

e di avere rapporti con i maggiori esponenti delle correnti artistiche dell’Art Nouveau, del

Simbolismo e del Post-Impressionismo. Conosce tra gli altri il poeta Apollinaire che lo introduce al

suo circolo di intellettuali. Negli anni parigini visita anche il Museo del quai Branly dove vede per la

prima volta le opere di arte “negra” che lo influenzeranno nella produzione di molte delle sue

opere.

In generale Picasso è interessato ad integrare la tradizione delle sue radici spagnole,

sempre molto presenti, con i nuovi linguaggi espressivi che via via gli si presentano davanti agli

occhi. Ha un carattere burrascoso e sono note le sue liti nei locali notturni che frequenta con gli

altri artisti bohémien.

E proprio l’ambiente del Moulin de la Galette, già dipinto da Renoir nel 1876 è il soggetto

della tela del 1900 nella quale si incarnano le inquietudini notturne del giovane artista appena

giunto nella metropoli francese. In questa fase lo stile di Picasso risente fortemente della linea

sinuosa linea simbolista come della provocazione iconica di Toulouse-Lautrec. A differenza della

tela di Renoir, il locale è rappresentato quasi nella totale oscurità nella quale si agitano forme di

donna provocanti e insinuanti come accade nelle tele dei simbolisti.

In questo momento di grande scambio creativo Picasso si lascia ispirare da ciascuna delle

tendenze artistiche presenti sulla scena parigina, quasi cannibalizzandole e provando ad

interpretarle secondo un suo pensiero. Così nel dipinto “Margot” (1901) Picasso si confronta con il

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Chiara Di Stefano - Picasso, gli esordi

colore Post-Impressionista e con la tache divisionista ma allo stesso tempo mantiene il soggetto

ancora fortemente simbolista della donna al tavolo del bar già affrontato da Degas.

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Chiara Di Stefano - Picasso, gli esordi

2. Periodo Blu

Nell’analisi dell’opera di Picasso la critica ha diviso la sua produzione in “periodi” che

vengono suddivisi in maniera netta ed inequivocabile. Questa divisione, utilizzata a meri fini

didattici e di cui senza dubbio si vuole cogliere la buona volontà, non tiene conto dei repentini

cambi di gusto e di ispirazione che coinvolgono l’artista nei suoi primi anni francesi. Per questo

motivo la datazione del cosiddetto “Periodo Blu”, che va dal 1900 al 1904 ci sfugge totalmente. Se

pensiamo infatti che la caratteristica di questo periodo risiede nella tavolozza de-saturata e

adagiata sui toni freddi, le tele del “Bal au Mulin de la Galette” (1900) e “Margot” (1901) di cui si è

appena parlato, non rientrano in alcun caso in questa datazione. Come detto in questo momento

Picasso si trova costantemente esposto a stimoli continui. Per questo “Margot” condivide l’anno di

produzione con una delle tele che maggiormente rappresenta la prima fase del Periodo Blu

ovvero “La Stanza Blu” (1901). Il tema del dipinto cita quasi testualmente la serie di pastelli

di Degas dette “La Tinozza” (1886). Il tema, quello della donna che si lava, rientra nella personale

casistica di tematiche apprezzate dagli artisti dell’epoca. A lavarsi infatti sono solo le donne di

malaffare e dunque la stanza blu è inequivocabilmente la stanza di una prostituta. Si coglie una

grande malinconia nel dipinto, evocata soprattutto dai colori freddi, così come anche dalla

gestualità del rito del bagno non cogliamo, come in Degas, la ferinità dell’“animale femmina” che

si lava, quanto piuttosto la ritualità dell’atto purificatorio. In una continua serie di rimandi e di

citazioni sul muro della stanza troviamo un disegno che ricorda una stampa di Toulouse-Lautrec

mentre il tappeto e la finestra si pongono in dialogo con alcuni lavori del giovane Matisse che in

quegli stesi anni sta lavorando a Parigi senza grande successo e alla ricerca del proprio stile

pittorico.

Nella tela “La Vita” (1903) troviamo invece un Picasso più maturo nello stile che sembra star

sviluppando un proprio linguaggio creativo. Il tema della caducità della vita, molto frequente negli

artisti di ogni epoca e senza dubbio decisamente praticato dagli artisti dei primi anni del

Novecento, si vena di una forte malinconia evocata non solo dal colore ma anche e soprattutto

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per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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dalla totale assenza di dialogo tra le figure che sono sulla scena. La possibile urna funeraria posta

al centro della tela rimanda all’evento traumatico della morte di Casagemas, artista e amico di

Picasso che si suicida dopo una delusione d’amore nel 1901. E forse questo suicidio a segnare lo

spartiacque di quell’anno 1901 nel quale Picasso sembra dipingere con due anime differenti,

dapprima gioiosa e poi cupa e distante. La morte del giovane amico suicida per amore ritorna

nella tela de “La Vita” dove la coppia, pur stando stretta in un abbraccio rimane muta e distante.

La tela del 1905 “Famiglia di Saltinbanchi” sembra segnare un nuovo passaggio. La

tavolozza del pittore sembra essersi schiarita. Il tema del circo, benché già frequentato da altri

artisti come ad esempio Seurat (1891) viene interpretato dall’artista nella sua chiave più

malinconica. La struggente vita dei girovaghi del circo viene interpretata da Picasso nella sua

accezione più intensamente tragica di distacco dalle certezze. Il continuo nomadismo affascina

però l’artista che durante la Prima Guerra Mondiale intraprende una tournée con gli artisti del

Balletto Russo per i quali disegnerà scene e costumi.

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3. Periodo Rosa

Dal 1905 prende l’avvio il cosiddetto periodo rosa in cui l’artista alleggerisce la sua

tavolozza con cromie terrose.

In questi pochi anni, fino alla scoperta della cosiddetta «Arte Negra» nel 1907, Picasso

sperimenta forme piene e solide.

Intensifica il rapporto con il mercante tedesco Henri Kahnweiler che sarà uno dei suoi primi

mecenati e che gli presenta Braque sempre nel 1907. Una delle prime a credere nella bontà del

lavoro di Picasso è la scrittrice e collezionista americana Gertrude Stein che nei suoi primi anni

sostiene Picasso e lo introduce nei circoli culturali parigini aiutando l’artista a farsi conoscere e a

vendere le sue opere. Picasso la ritrae nel 1906 attingendo da un lato alla tradizione della

ritrattistica classica di Ingres e dall’altro caricando di rara forza espressiva la posa della donna

insolitamente raffigurata in una posa solida e potente come si raffigurerebbe un uomo. La posa di

Stein, così come anche le mani sulle ginocchia, evoca autorevolezza e decisione. Caratteristiche

queste che si legano alla stima che l’artista nutriva nei suoi riguardi. I colori del dipinto virano sulle

terre e il fondo neutro riprende i ritratti di Manet e dello stesso Ingres.

In “Ragazzo con la pipa” (1905) Picasso si trova in una fase di passaggio dalla malinconia

esistenzialista ad una forma di interpretazione maggiormente classicista della sua ispirazione. Il

soggetto della tela è un giovane adornato di una corona di rose. L’ispirazione per questo soggetto

viene all’artista da una poesia di Verlaine dove si parla di un ragazzo coronato da rose che

rappresenta il demonio. La vocazione ancora in parte simbolista dell’ispirazione dell’artista vira

però in una composizione scarna. L’abito del ragazzo è una reminiscenza della tavolozza blu che

l’artista sta accantonando mentre il fondo bruno, terroso e neutro che rimanda agli ambienti e ai

ritratti di Manet come “Le Fifre” (1866). Il fondo neutro, reso vivo dalle rose che si susseguono in una

teoria scomposta, colloca il soggetto in uno spazio indefinito, in un qui ed ora collocato solamente

nella mente dell’artista.

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In “Autoritratto con tavolozza” (1906) il giovane Picasso si presenta con le sue “insegne di

battaglia”. La tavolozza tra le mani e l’abbigliamento bohémien lo rendono ben identificabile

come artista. L’artista si raffigura solido e saldo sulle gambe, quasi come una statua antica. A

questa data Picasso sta già probabilmente riflettendo sulla forma della scultura classica spagnola

che trae le sue radici dalle influenze della scultura romana ma che anche si colloca in una

tradizione di sculture lignee.

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4. Il Primitivismo di Picasso

Il dipinto le Demoiselles d’Avignon (1907) è senza dubbio l’oggetto sul quale Picasso subisce

la maggior fascinazione per l’arte «primitiva». Ma quale primitivo sta cercando Picasso? La risposta

non è semplice ed univoca come si può immaginare. È stato infatti dimostrato da Varnedoe e da

Rubin che il primitivismo africanista di Picasso a questa data fosse ancora del tutto inconsapevole.

La volontà di avvicinarsi al primitivo in primo luogo in questa tela sta nella ricerca delle proprie

radici iberiche rappresentate da tre delle cinque donne. Le donne collocate alla sinistra della tela

infatti, pur nella caratteristica sfaccettatura di piani – su cui poi si tornerà – rappresentano l’esito di

una ricerca sulla scultura lignea medievale iberica a cui Picasso sente il bisogno di riavvicinarsi.

Delle cinque figure femminili che abitano la tela e che evocano cinque delle animatrici di un

bordello di Barcellona, solamente sembrano palesemente ispirate alle “maschere negre”. Ma se la

prima sembra puntualmente riprendere una o più maschere viste da Picasso al quai Branly, è la

figura accovacciata a suscitare grande interesse. Varnedoe, dopo aver studiato i molti bozzetti e

studi preparativi per l’opera ha dimostrato come la figura accovacciata non nasca dall’imitazione

di una maschera. In uno dei molti disegni preparatori la donna doveva essere collocata di spalle e

Picasso ragiona molto su quella posa. Solamente dopo molto ragionare e disegnare e ridisegnare

la figura della donna accovacciata nasce da uno scarabocchio. Come dimostrano i disegni e gli

schizzi è dall’inconscio di Picasso – che Varnedoe parafrasando Conrad chiama “cuore di

tenebra” - viene partorita questa creatura inquietante. Un disegno automatico che porta sulla tela

le inquietudini e le angosce dell’artista che ne riconosce la potenza tanto da tenerla nel suo atelier

nascosta al pubblico.

Sui manuali si è soliti affermare che questo dipinto offre l’avvio alla ricerca cubista.

Varnedoe ha dimostrato che in questo dipinto, benché l’artista sembri iniziare a ragionare su più

livelli prospettici, mancano totalmente la terza e soprattutto la quarta dimensione, quella

temporale, che è la caratteristica fondante del Cubismo. Le sfaccettature sulle figure sono date

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da un tentativo di evocare il legno delle statue iberiche più che da una prematura intuizione degli

stilemi cubisti. Senza dubbio si avverte invece l’influenza di Cézanne di cui l’artista vede la

retrospettiva nel 1907 sia nella fisicità delle figure, quasi integrate con l’ambiente de Le Grandi

Bagnanti (1906) sia soprattutto in quella natura morta squadernata al centro della tela. Un

omaggio a Cézanne ma anche e soprattutto a quella natura morta di uva e vestiti chi si colloca in

positio princeps anche negli occhi dello spettatore della “Colazione sull’erba” di Manet (1863).

Dopo la parentesi cubista, che in qualche modo vuole essere una riflessione sullo spazio-

tempo e dunque anche sulla forma mitica del mondo, Picasso continua a cercare il suo primitivo.

Dopo la tournée con i balletti russi riprende a dipingere forme giunoniche e monumentali. Si

avvicina alla mitologia e si rifugia in un orizzonte di mistica mitologica che recupera tra l’altro l’idea

di una donna-madre idolo. Le “Donne che corrono sulla spiaggia” (1922) è un tentativo in questo

senso. Le figure sono statuarie, sembrano quasi essere composte di terra e sabbia. L’apparente

leggiadria della loro azione è censurata dalla composizione stessa dei loro corpi che si ancorano

potentemente a terra come degli idoli sacri. Il tema della donna, così come quello della fecondità

e della gioia di vivere, tornerà nell’ispirazione dell’artista durante e dopo la Seconda guerra

mondiale quando si riavvicinerà con sempre maggiore perizia anche alla scultura in ceramica. Il

lavoro della ceramica stesso, la cottura e la pittura di oggetti che nascono dal fuoco dopo gli

orrori della guerra. fungerà da elemento catartico per l’artista. Egli stesso si identifica con la figura

mitologica del Minotauro come in “Minotauro e giumenta” (1937) sulla quale lavorerà e rifletterà

durante tutto il suo percorso artistico proponendo una serie di disegni a carboncino intensamente

erotici. Il toro, simbolo del sacrificio, torna molte volte nella simbologia dell’artista, anche in

Guernica.

Picasso, dichiaratamente antifascista, si schiera apertamente contro la dittatura franchista

dopo il bombardamento della cittadina di Guernica nel 1937. Preso dall’urgenza di comunicare il

suo sdegno l’artista dipinge uno dei suoi massimi capolavori.

Le figure che compongono questa gigantesca opera monumentale di tre metri e mezzo

per quasi otto metri di lunghezza, sono quelle del quadro di storia. Ed è proprio la storia dell’oggi, il

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bombardamento terroristico che ha distrutto la resistente città di Guernica che Picasso inquadra

sulla sua tela. Il bombardamento, che avviene il 27 di aprile, rade al suolo la cittadina – la prima a

sperimentare un simile disastro venuto dal cielo. Già il 1° maggio Picasso, che in quel momento si

trova a Parigi, inizia a lavorare alla tela che assume i caratteri simbolici e universali di un’accorata

protesta contro tutte le guerre. Il groviglio delle figure che occupano tutta la tela è rappresentato

da un linguaggio espressivo che ha evidentemente superato la sintesi cubista per approdare ad

una nuova forma espressiva. I colori utilizzati sono solo sui toni delle grisaglie e le campiture del

colore sono piatte, ad evocare le immagini fotografiche in bianco e nero del massacro che senza

dubbio l’artista aveva avuto modo di vedere.

Tutto l’impianto delle figure riprende un’iconografia propria della tradizione cristiana di

dolore e martirio a partire dalla madre col bambino, archetipo iconografico universale di una

pietà contemporanea. L’esplosione è evocata al centro della scena nel lampadario sulle teste

delle vittime.

Tutte le figure, disarticolate e disperate, fuggono da un destino di morte certa. È un dipinto

apparentemente senza speranza, anche la colomba, simbolo della pace, sta per cadere a terra

esanime.

Per volere dell’artista l’opera è stata esposta negli Stati Uniti fino alla morte del dittatore

Francisco Franco e ha fatto ritorno in Spagna a solo nel 1981.

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Indice

1. PREMESSE AL CUBISMO...................................................................................................................... 3
2. CUBISMO ANALITICO......................................................................................................................... 5
3. CUBISMO SINTETICO .......................................................................................................................... 8
4. CUBISMO ORFICO E CUBO FUTURISMO............................................................................................. 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. Premesse al Cubismo

Il Cubismo è in primo luogo un approccio filosofico che si va confrontando con la relatività

dello spazio-tempo: un concetto che viene messo in discussione agli inizi del XX Secolo da filosofi e

scienziati. In primo luogo, bisogna sottolineare è la stretta connessione tra Realtà e Cubismo. Non

esiste approccio astratto in questa teoria, esiste una necessità di ricalibrare il mondo attraverso

nuovi schemi, nuovi piani che si intersecano e si interconnettono. Il paradosso della realtà che è

continuamente mutevole è il perno sul quale dobbiamo basare tutte le nostre riflessioni relative a

questo movimento che coincide in larga parte con l’operato di Picasso e di Braque nella sua

versione più “canonica” e che poi, anche grazie alla sua tendenza filosofica, è stato sposato da

artisti come Juan Gris o i coniugi Delaunay, che ne hanno colto il carattere più esoterico.

I cubisti, che non sanno ancora di esserlo, presentano alcune costanti. Contro il carattere

istintivo e sensorio dell’impressionismo le figure si solidificano in strutture nelle quali si compenetrano

piani taglienti di solidi geometrici proiettati sulla superficie bidimensionale della tela. La premessa

per questa nuova analisi razionale passa dall’azzeramento cromatico sostituito da un razionale

utilizzo di scale di terre e di grigi per unificare e azzerare la realtà fenomenica.

Il cubismo scientifico è l’arte di dipingere nuove strutture con elementi tratti non dalla realtà

di visione ma dalla realtà di intuito. Ogni uomo ha il senso di questa realtà interiore. L’aspetto

geometrico, che tanto ha impressionato chi vide le prime tele dei cubisti scientifici derivava dal

fatto che la realtà essenziale vi era resa con grande purezza ed era totalmente eliminato

l’elemento visivo ed aneddotico.

Lo studio delle forme iniziato da Picasso nella maniera più canonica nelle opere giovanili si

inizia a focalizzare sui volumi durante il cosiddetto Periodo Rosa per poi approdare ad una

fascinazione per il proprio primitivo che va cercando nella scultura iberica e che trova il suo

esordio nella tela “Les demoiselles d’Avignon” (1907).

In quello stesso anno Picasso conosce Braque ed entrambi si recano alla mostra

retrospettiva di Cézanne al Salon d’Automne e alle mostre nelle gallerie Bernehim Jeune e

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Ambrose Vollard. In seguito a questa visita i due artisti si interessano alla logica mentale e non visiva

della composizione, un passaggio obbligato nella creazione di un’estetica Cubista in cui gli

elementi solo apparentemente risultano coerenti con la griglia spaziale. Indagine cognitiva del

reale e della sua ricostruzione intellettuale e percettiva che si fonda sull’idea di portare una

rivoluzione prospettica.

Non solo Picasso ma anche Braque e Derain vengono influenzati da Cèzanne. Soprattutto

Braque sembra mantenerne i soggetti e , in parte, la tavolozza come in “Viadotto all’Estaque”

(1908) che si confronta quasi mimeticamente con la tela di Cézanne “L’Estaque” (1883-85). I

paesaggi di Cèzanne assumono importanza nella mimesi della resa della pennellata che si

costruisce in tasselli ordinati secondo una propria interna geometria e animati da una direzionalità

mutevole. Gli elementi architettonici, dipinti a memoria da Braque si solidificano in forme

geometriche che sintetizzano e cristallizzano il ricordo in “masse” e volumi e trasformano la veduta

in un paesaggio mediato, un paesaggio mentale.

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2. Cubismo Analitico

La prima fase del Cubismo è detta «analitica» poiché si impone di analizzare l’oggetto

secondo i suoi molteplici lati.

L’oggetto cubista, visto sotto ogni dimensione, compresa quella del tempo, è così tanto

analizzato da esplodere sulla tela in una serie di tasselli che lo ridistribuiscono sulla superficie

bidimensionale della tela. Dipingere ciò che è noto di un oggetto significa mostrarne i molteplici

lati proprio perché è qualcosa di conosciuto e non semplicemente visto, l’oggetto cubista finisce

così, per dissolversi in quanto la compresenza dei suoi vari aspetti conosciuti ne distrugge l’unità

che fino a questo momento è stata la base del discorso pittorico. Così per dimostrare la

comprensione delle tre dimensioni e della quarta dimensione – il tempo – l’espediente cubista è

quello di frammentare il soggetto e distribuirlo sulla superficie bidimensionale della tela. La

distribuzione apparentemente randomica delle “parti” che vanno a comporre il soggetto diventa

quindi un espediente per conoscere approfonditamente la realtà e la comprende in ogni sua

forma.

Il cubismo è l’arte di dipingere nuove strutture con elementi tratti non dalla realtà di visione

ma dalla realtà di intuito. Ogni uomo ha il senso di questa realtà interiore. L’aspetto geometrico,

che tanto ha impressionato chi vide le prime tele dei cubisti scientifici derivava dal fatto che la

realtà essenziale vi era resa con grande purezza ed era totalmente eliminato l’elemento visivo ed

aneddotico. Per una comprensione scevra da condizionamenti esterni la riduzione cromatica

risulta dunque sostanziale. La tavolozza diventa essenziale per esaltare la molteplicità delle

possibilità spaziali offerte dal nuovo strumento di ricerca. I colori si riducono alle grisaglie e si

assoggettano alla ricerca della forma.

Ma cosa ha prodotto questa rivoluzione prospettica?

Come già detto senza dubbio una reazione all’impressionismo e all’esaltazione del

fenomeno rispetto al noumeno ma in generale i primi 10 anni del 1900 sono gravidi di teorie e di

pensatori che ripensano le categorie assiomatiche della realtà.

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La teoria della relatività generale di Einstein (gravità prodotto della curvatura

spazio/temporale), le ricerche di Planck nel campo della fisica quantistica negano i principi di

massa assoluta e la filosofia di Bergson mette in discussione il concetto di tempo lineare

affermando che la durata di un evento (la Durée) è più o meno lunga a seconda dell’intensità

con la quale si vive. Bergson distingue tra tempo della scienza e tempo della vita. Il primo è una

costruzione formale fisico-matematica ed è quantitativo, il secondo coincide con lo svolgersi auto-

creativo della coscienza ed è qualitativo.

Anche se allo stato dell’arte non esiste una certezza relativa alla conoscenza delle teorie di

Bergson da parte di Picasso e Braque è indubbio che questi temi fossero in agenda in tutti i circoli

culturali frequentati anche dai due artisti che magari, solo per sentito dire, ne intercettano le

potenzialità.

Intorno al 1911 la scomposizione delle forme quasi fino al parossismo e tra il 1911 e il 1912 fa

anche la sua comparsa la forma ovale della tela come nel quadro di Braque Braque “Uomo con il

violino”(1912).

Come afferma Jolanda Nigro Covre, l’ovale è la struttura cui tende l’immagine organizzata

dall’intelligenza ma percepita dall’occhio in una concezione “materiale” della vista; in una forma

ovale sono compresi gli oggetti che entrano nel campo visivo in una loro fisicità tattile

contrapposta all’idea del quadro concepito come intersezione della piramide visiva secondo la

trazione rinascimentale e quindi l’utilizzo dell’ovale con il suo doppio fuoco potrebbe essere un

espediente per mettere in discussione la teoria percettiva della prospettiva lineare. La forma ovale

è prediletta, negli stessi anni, da altri artisti Delaunay, Kupka e Mondrian in contatto con dottrine

mistiche e culture esoteriche secondo le quali l’ovale assomma in sé – con i suoi due fuochi - la

perfezione del mondo.

Grazie ad opere come quella di Picasso “Natura morta con

Clarinetto” (1911) in cui le forme si scompongono sempre più vertiginosamente, la critica

considera i cubisti accusati di essere eccessivamente ermetici e il Cubismo viene rubricato come

arte astratta. Per rispondere a questo tipo di critica e per tornare su un piano di maggiore

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comprensione della realtà fanno la loro comparsa nelle tele di entrambi i caratteri tipografici.

Isolati o raggruppati in parole misteriose eppur decifrabili questi elementi alludono all’ambiente, o

a un oggetto presente o ricordato facendo ricorso all’alfabeto mediante il quale si nominano e

non imitano visivamente le cose e al tempo stesso si inseriscono nella struttura pittorica per la

qualità della loro immagine. Attraverso la parola passa anche lo spostamento verso una nuova

fase del cubismo. La parola aderisce alla realtà e ancora in un qui e ora concreto la tela.

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Chiara Di Stefano - Il Cubismo

3. Cubismo Sintetico

Convenzionalmente il periodo del Cubismo sintetico si data dal 1912 al 1914. L’esperienza

cubista finisce con lo scoppio della Prima guerra mondiale e con la dispersione del piccolo gruppo

di lavoro che già a questa data inizia a percorrere strade differenti.

Entrambi gli artisti però, per sfuggire al demone dell’astrazione, inseriscono «dati di realtà»

nelle loro opere come ritagli di giornale, pezzi di paglia o di spago. Gli artisti si trovano ad inserire

nel quadro materiali sottratti alla realtà imitati con l’effetto trompe l’oeil oppure inseriti con la

tecnica del collage: in entrambi i casi l’oggetto non è rappresentato nelle sue connessioni spazio-

temporali canoniche ma citato con un materiale sovrapposto al supporto a richiamare una realtà

comunque sentita estranea rispetto alla linea spazio-tempo comunemente intesa.

Tra il 1912 e il 1913 Picasso inizia anche a ragionare sulla scultura cercando di portare la

cosiddetta quarta dimensione su un piano tridimensionale. La sua ricerca passa anche dall’utilizzo

di materiali effimeri quali la carta e il cartone e si struttura nello studio dei vuoti e dei pieni che si

riflette anche nei papier-collè

come Bicchiere e bottiglia di Suze” (1912) o “Chitarra” (1912-1913) una scultura

delicatissima composta di cartone, lamina e filo metallico.

L’esperienza del cubismo radicale di Picasso e Braque si esaurisce nel confronto con il

coevo Futurismo, che porta ad un interessante dialogo, e soprattutto con lo scoppio della Guerra.

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Chiara Di Stefano - Il Cubismo

4. Cubismo Orfico e Cubo Futurismo

Cionondimeno nel 1911 il Cubismo è già una tendenza che non include solo Picasso e

Braque. Molti pittori si avvicinano al cubismo tra cui Delaunay, Leger, Gleizes, Metzinger, Gris e Le

Fauconnier oltre ai tre fratelli Duchamp (Marcel, Jaques Villon e Raymon Duchamp-Villon).

Una declinazione personale del Cubismo viene offerta dai seguaci del cosiddetto Cubismo

Orfico come lo battezza Apollinaire nel 1912 che così lo descrive: “È l’arte di dipingere le nuove

strutture con elementi attinti non dalla sfera visiva ma interamente creati dall’artista stesso e da lui

dotati di una possente realtà. Le opere degli artisti orfici devono offrire simultaneamente un

piacere estetico puro, una costruzione che colpisce i sensi e un significato sublime cioè il

soggetto”.

È evidente che in questa definizione entra in campo non solo la realtà oggettuale delle

cose ma anche la effettiva percezione del mondo interiore di cui l’artista è custode e oracolo. Il

Cubismo Orfico infatti nasce contemporaneamente al cubismo sintetico e sviluppa un interesse

per la dissoluzione di un movimento, nella duplice direzione di una relativa concettualizzazione

formale della sanzione delle matrici più irrazionali.

Così Delaunay, anche se non amerà mai essere definito Cubista, intraprende un percorso

che vede da un lato il forte impulso alla scomposizione dei piani di natura Cubista, dall’altro

l’impulso alla descrizione del “fattore tempo” di impianto Futurista e infine una necessità di sondare

il mondo conosciuto per mostrarlo attraverso gli occhi puri e maggiormente consci dell’artista.

Delaunay inizia la sua esperienza artistica come puntinista e già dal 1909 inizia a sviluppare

un interesse per il Cubismo. Nelle numerose versioni della Tour Eiffel come ad esempio quella del

1911 il dinamismo ascensionale della torre è suggerito dalla composizione dinamica della sua

struttura. La torre è parte del movimento cosmico e, al tempo stesso, la torre è simbolo del

progresso tecnico in cui l’artista avverte una matrice spirituale in linea con le tendenze ottimistiche

di inizio secolo.

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Chiara Di Stefano - Il Cubismo

Robert Delaunay parte, come i cubisti, dalla scomposizione dell'oggetto reale analizzato

nei vari suoi aspetti e da vari piani prospettici. Ma questo oggetto viene inserito nella realtà che lo

circonda, scomposta ed analizzata anch'essa nei suoi vari aspetti, conferendogli una forza

dinamica rotatoria e verticale. C'è una visione simultanea non soltanto di tutte le facce degli

oggetti che definiscono i volumi attraverso una soluzione cubista ma anche la sintesi dei tempi

successivi durante i quali noi abbiamo conosciuto l'oggetto. Si tratta di uno spazio-tempo intuitivo,

che ricorda la filosofia di Bergson, appunto detta intuizionismo e le contemporanee ricerche dei

Futuristi.

Il cubismo orfico è un atteggiamento sacrale, che innesta sull'originario cubismo ricerche

sulla luce e sul colore, fondate su analogie con la musica che preludono a soluzioni astratte (Orfeo

era il mitico musico-poeta dell'antichità dotato quasi di poteri magici). L'orfismo di Delaunay mira

ad una pittura assoluta, che trova la sua base nell'armonia e nel ritmo prodotti da contrasti

cromatici simultanei.

Mentre il Cubismo è considerato un'analitica enumerazione di successive percezioni

dell'oggetto, colto e riconosciuto in tutti i suoi profili prospettici, senza nessuna sensibilità per il

colore, l'orfismo recupera il concetto di simultaneità, che è vita e creazione e fa del colore e della

luce un attributo essenziale alla ricomposizione della sensazione.

Ed è proprio sull’idea di simultaneità che l’artista sviluppa la sua ricerca sulle finestre,

facilitatrici del compito dell’artista di osservare il mondo attraverso il suo occhio privilegiato così

come in “Finestre aperte simultaneamente” (1912).

Entro una struttura astratta e cristallina di campiture rettangolari con cui si integrano gli

elementi dinamici dei triangoli e dei ritmi curvilinei che li attraversano restano labili accenni alla

realtà materica della Tour Eiffeil. La simultaneità è un termine derivato dalla ricerca

neoimpressionista ma accolto anche in un’accezione spirituale e cosmica.

Un approccio meno legato alla spiritualità e più alla concretezza delle forme e alla

necessità di riuscire a cogliere il movimento sulla tela è quello del Cubo Futurismo.

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Chiara Di Stefano - Il Cubismo

Tra i suoi esponenti Marcel Duchamp è senza dubbio quello che con interesse guarda alle

novità della moderna scienza della fotografia in movimento per cercare di coglierne l’essenza. In

maniera non dissimile dai Futuristi, seppur con un linguaggio cromatico più simile al cubismo,

Marcel Duchamp si cimenta nell’impresa di catturare il movimento sulla tela.

Le esperienze di Marey e Muybridge, che lavorano alla cattura fotografica dell’immagine

in movimento dal punto di vista scientifico sono fondamentali per il percorso dell’artista che poi, in

seguito alla forte delusione della mostra all’Armory Show di New York del 1913, abbandona la

pittura trovando una nuova forma espressiva.

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Chiara Di Stefano - Espressionismo Francese

Indice

1. ESORDI................................................................................................................................................ 3
2. BELVE AL SALON................................................................................................................................. 4
3. DOPO IL 1905 ..................................................................................................................................... 7
4. HENRI MATISSE ................................................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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1. Esordi

La tecnica divisionista di Seurat costituisce il primo esempio moderno di una materia

interamente dipinta omogenea, organizzata come una volta di un mosaico. Signac, teorico e

continuatore del movimento fondato da Seurat, pubblica a puntate sulla rivista Revue Blanche dal

maggio al luglio dl 1898, i capitoli della sua celebre opera: “D’Eugene Delacroix au Neo-

Impressionisme”. Dopo aver ricordato le origini e formulato le regole dell’esaltazione cromatica,

egli conclude lanciando il seguente appello: “se tra i neoimpressionisti non si manifesta l’artista che

col suo genio saprà imporre questa tecnica, essi, almeno, saranno serviti a semplificargli il compito.

Questo colorista trionfatore non deve far altro che apparire: gli è stata preparata la tavolozza.”

Nel 1904 il mercante Ambroise Voillard organizza la prima esposizione personale di Matisse

con 46 opere. Dopo questa mostra Matisse e la sua famiglia si recano a Saint Tropez dove risiede

proprio Signac. Al 1904 Signac è membro del Salon des Independentes, dove già dal 1901, Matisse

aveva avuto modo di incontrarlo e di decantargli la vita poco costosa e salubre del borgo di

pescatori. (Paul Signac, il porto di Saint Tropez, 1906)

Nell’estate del 1904 Matisse dunque cerca di piegare la sua arte verso un uso scientifico del

colore in senso post-impressionista e arriva alla celeberrima stesura di Lusso Calma e Voluttà, 1904.

L’opera è una vera e propria confessione di fede divisionista, il titolo ha richiami simbolisti, poiché si

riferisce alla poesia Invito al Viaggio, di Baudelaire “e tutto era lusso calma e voluttà”.

Anche se di fantasia la composizione non è arcaica o irreale ma anzi calata nella

modernità come una colazione sull’erba di Manet. la scena rappresenta una scampagnata di

bagnanti in riva al mare. Davanti a quella baia di Saint Tropez che l’artista aveva studiato per tutta

l’estate en plein air. Tutti i colori dell’arcobaleno sono polverizzati in un mosaico splendente di luce.

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2. Belve al Salon

Nella primavera del 1905 il Salon des Indipendentes aveva organizzato, una duplice

retrospettiva di Seurat e Van Gogh. Matisse viene nominato presidente del comitato organizzativo

del neonato Salon d’Autumne.

Matisse decide di invitare alcuni artisti che sembravano lavorare sullo stesso binario di

ricerca oltre il post-impressionismo. In opere come “Restaurant” (1905) di de Vlaminck e “Barche a

Collioure” (1905) si coglie ancora la grande influenza del tratto divisionista.

In questa fase e anche per tutto il 1905 gli artisti cosiddetti Fauves avranno come temi

prediletti i paesaggi, determinando una filiazione diretta con uno dei temi cardinali

dell’Impressionismo e del Post-Impressionismo.

Derain in particolare, viene estremamente influenzato dalla conoscenza con Matisse e in

una lettera del 28 luglio 1905 scrive ad un amico:

“una nuova concezione della luce che consiste in questo: la negazione dell’ombra. Qui le

luci sono molto forti e le ombre molto chiare. L’ombra è tutto un mondo di chiarezza e di luminosità

che si oppone alla luce del sole: ciò che si chiama riflesso. Fino ad oggi tutti e due avevamo

trascurato ciò e in futuro per la composizione questo rappresenta un ritorno all’espressione.”

I due amici e colleghi si ritraggono a vicenda giungendo a concepire un superamento

della linea divisionista da cui solo pochi mesi prima erano ancora fortemente attratti.

“Sapere, vicino a Matisse, estirpare tutto ciò che la divisione del colore aveva di

superficiale (...) in definitiva è un mondo che, quando lo si spinge all’assoluto si distrugge da solo.

Mi affretto a tornare al lavoro, che è tutto considerato, il più logico dal mio punto di vista e quello

che concorda perfettamente con il mio mezzo di espressione.”

Nel superamento della fase divisionista un ampio ruolo è giocato proprio dal paesaggio,

quella luce profonda e calda del sud della Francia che lascia Matisse cimentarsi in uno di quei

temi che diventeranno prediletti: La Finestra Aperta sul mondo come in “Paesaggio a Collioure”

(1905)

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In una mescolanza di tecnica divisionista e aplat gaugueniano, le tele di Matisse

modificano velocemente in funzione di uno stile personale dove il colore è protagonista assoluto,

un protagonista che rompe gli argini e le briglie della matematica in favore di una autonomia.

Ecco dunque che al suo ritorno a Parigi dopo una sosta in Costa Azzurra, Matisse affronta la

composizione di figura con il suo “nuovo stile”, arrivando in pochi giorni a produrre il ritratto della

moglie, conosciuto come Donna col cappello. 1905. Apparentemente il ritratto di una signora alla

moda non è nulla di più banale. In questo caso il tema è sottomesso ad un’esplosione cromatica

che culmina nella descrizione del cappello che incornicia un volto palesemente ombrato di verde.

Queste due tele sono le più spettacolari del Salon d’Automne del 1905, cristallizzano il furore

del pubblico e lo stupore dei critici e impongono Matisse come “il capo” di un’insurrezione. La

rivista “L’Illustration” di novembre riproduce le opere che vengono considerate le più oltraggiose

tra le quali alcune di Rouault e Derain. Inspiegabilmente viene lasciato fuori dalla querelle

giornalistica de Vlaminck che aveva presentato una serie di nudi: Nudo col cappello, Nudo con

calze nere, Grande nudo sul divano dove, con le sue parole: “non contavano affatto il

personaggio, ma il nero degli occhi, il rosso delle labbra”.

Il Salon d’Automne, aperto dal 18 ottobre al 20 novembre presenta quell’anno una

retrospettiva di Ingres e Manet, inoltre la partecipazione di Kandinskij e altri due artisti russi legati al

colore. Inoltre, sono presenti lavori di Cezanne, Renoir e Redon, i grandi anziani che legittimano

con la loro presenza sala di Matisse e dei suoi accoliti.

La quantità dei motteggi e delle ingiurie alle quali le opere vengono sottoposte ci fa

tornare indietro ai tempi dell’impressionismo.

Opere come quella di Van Doengen “Il Clown Rosso” (1905) vengono descritte in questo

modo dal critico JB Hall “Questa sala è la sala scelta per l’aberrazione pittorica, per la follia dei

colori, per le inenarrabili fantasie di persone che, se non sono mistificatori, meritano il salutare

regime dell’Ecòle”.

Il critico Marcelle Nicolle in merito a “Madame Matisse” detto “La linea verde” (1905) di

Matisse scrive: “Noi arriviamo alla sala più stupefacente di questo Salon pur fertile di stupori. Qui

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ogni descrizione, ogni resoconto, come ogni critica, sono ugualmente impossibili, non avendo ciò

che ci viene presentato, a parte la materia usata, alcun rapporto con la pittura. Miscugli informi di

blu, di rosso, di giallo, di verde, macchie di colore crudo giustapposte a casaccio, i giochi barbari

e ingenui di un bambino che si esercita con la scatola dei colori regalatagli per le feste.”

Il lessico utilizzato dalla critica è fondamentale anche nella decrittazione di questo gruppo

di artisti che ha in comune solamente un forte interesse nei confronti dell’espressività del colore.

Sarà un articolo di Louis Vauxcelles a dare un nome e un’identità a questo folto ed

eterogeneo gruppo di artisti quando scrive sulla rivista “Gil Blas” il 17 ottobre scrive: “Matisse è uno

dei pittori d’oggi più robustamente dotati. Avrebbe potuto ottenere facili consensi ma preferisce

affondare, errare in ricerche appassionate, domandare al divisionismo più vibrazioni, più intensità.

Ma la cura per la forma ne risente. “ed è lo stesso Vauxcelles a definire in un altro passaggio la sala

di Matisse: “C’est Donatello dans la Cage Aux Fauves”.

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3. Dopo il 1905

Formalmente il gruppo di artisti non si definirà mai come tale anche se continuerà a

collaborare e ad esporre insieme.

il 1906 segna l’adesione definitiva di Braque e segna una fortuna di vendite. Quasi tutti gli

artisti partecipanti vengono messi sotto contratto da galleristi parigini. I fauves diventano “una

moda” e dopo una serie di mostre personali Matisse viene consacrato Re dei fauves dalla stampa.

Il 1906 è anche l’anno del grande successo di de Vlaminck, che vende moltissime opere al

mercante Voillard. Derain inizia un percorso per certi versi simili all’amico de Vlaminck. Entrambi

sono alla ricerca di un proprio stile e lo trovano cercando di cimentarsi con i ritratti. Derain scrive

all’amico: “bisogna assolutamente uscire dal cerchio nel quale ci hanno rinchiuso i realisti”. Il

provocante ritratto di ragazza è ritrae la stessa modella della Ballerina del Rat Mort di de Vlaminck.

La resa pittorica è però diversissima. Se Derain opta per una stesura del colore piatto in un

certo senso più vicino al lavoro di Gauguin, de Vlamick si orienta per una stesura corposa del

colore tanto da arrivare a spremere il tubetto direttamente sulla tela. I tratti aspri del volto della

donna e anche il soggetto, rendono queste due opere simili a quelle del gemello movimento della

Brucke fondato a Dresda nel 1905 da Kirkner e dai colleghi della Technische Hochschule (Heckel.

Schmidt-Rotluff e Bleyl).

Nel 1906 i fauves partecipano nuovamente al Salon d’Automne stavolta con un largo

successo: anche lo stesso Vauxcelles definisce l’evento: “un vero e proprio fuoco d’artificio”

Nel 1907 il l Salon d’Automne ospita la grande personale di Cézanne e poi nel 1908 si

esaurisce definitivamente la vena dei Fauves.

Matisse nel 1908 scrive “Note di un pittore” dove vengono codificate le esperienze col

colore di quello che ormai è il passato gruppo Fauves, scrive: “è l’espressione che mi preme

soprattutto. Per me l’espressione non consiste nella passione che risplenderà su un volto o che si

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affermerà in un movimento violento. Essa risiede in tutta la disposizione del mio dipinto: i posti

occupati dai corpi, i vuoti attorno ad essi, le proporzioni. Tutti questi elementi hanno la loro parte.”

L’utilizzo parossistico del colore non basta a caratterizzare questo movimento: lo stesso

Matisse dirà che “questo (il colore) non è che l’aspetto esteriore, Il fauvismo è venuto dal fatto che

noi ci ponevamo del tutto lontani dai colori di imitazione e che con i colori puri ottenevamo

reazioni più forti. Reazioni simultanee più evidenti. E c’era inoltre la luminosità dei colori.”

Lo spazio della tela, per l’Espressionismo Francese è costruito attraverso il colore. È di fatto il

colore.

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4. Henri Matisse

Matisse è senza dubbio una delle personalità più interessanti all’interno del gruppo dei

Fauves. Il repentino sviluppo del suo personale percorso artistico lo conduce in una manciata di

anni a teorizzare non solo un approccio al colore assolutamente radicale ma anche a creare una

nuova forma di classicismo basata da un lato sulla lezione di Cézanne e dall’altro fondata su un

gusto per la linea sinuosa e vitale dell’Art Nouveau che nel suo lavoro si fa sottilissima e allo stesso

tempo fortemente connotata.

Già in lavori come “La Gioia di Vivere” (1905) troviamo le tracce di quello che sarà il suo

discorso estetico. L’ambientazione bucolica richiama alle tele dei classici della pittura

rinascimentale mentre il colore, così vivo e violento, è espressione dell’autonomia del colore che

ha superato la pennellata divisionista per diventare piatto e avvolgente. Anche Matisse è alla

ricerca di un suo personale primitivismo e si richiama a figure mitologiche tipiche di un concerto

campestre come il suonatore Pan. Al centro della scena il richiamo all’armonia cosmica del

cerchio delle donne in movimento che è anche un primo studio per “La Danza”, un tema che

svilupperà in anni immediatamente successivi (1909)

Ne “Lo Studio Rosso” (1911) la pittura si fa autonoma, il colore rappresenta uno stato

d’animo svincolato da qualsiasi necessità descrittiva o rappresentativa. In questo dipinto lo spazio

reale – lo studio dell’artista – e lo spazio pittorico si fondono per giungere ad una sorta di all over.

Gli stessi muri sembrano integrarsi con gli oggetti che sono piatti e bidimensionali. Anche l’impianto

prospettico della tela risulta straniante, il colore cattura i punti di fuga delle linee della stanza che

quasi come dei fantasmi appaiono e scompaiono sotto la forza del colore. Di nuovo alla ricerca

del primitivo l’artista scientemente “smette” di riprodurre forme mimetiche della realtà provando

ad approcciare ad una linea che è allo stesso tempo sintesi e forza. Il volume si annulla in favore di

una bidimensionalità ostentata.

Sulla sinistra un omaggio a Cézanne con una natura morta di piatti e bicchieri.

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Negli anni Venti e Trenta Matisse torna a delle forme più compiute. Non rinuncia alla linea

decorativa e sinuosa che lo ha accompagnato nei suoi lavori precedenti ma allo stesso tempo

porta avanti uno studio dei volumi degli oggetti che tornano tridimensionali anche se non hanno

smesso di seguire le regole della scatola prospettica in un tentativo di assimilazione della lezione

cubista. Il grande tema dell’Orientalismo affascina l’artista per le possibilità offerte dalle

decorazioni e dalle forme sinuose dello stile orientale. Si cimenta in questi anni in una serie di dipinti

di odalische contemporanee come “Odalisca” (1937) di fatto chiudendo fuori dalla porta le

inquietudini dei totalitarismi e della guerra imminente.

Infine, negli anni della maturità, riesce a trovare un suo linguaggio finale in cui la linea

diventa un blocco cromatico che, senza interruzioni e mantenendo il vitalismo delle origini, si

concretizza in figure concrete e solide. In “Icaro” (1947) la figura dell’uomo che ha osato sfidare il

sole, fluttua in un cielo stellato di cui però sembra essere padrone. Nonostante siamo a

conoscenza della fine che avrà il suo volo, lo troviamo nel momento in cui si rende conscio del

creato e dunque nel momento in cui, prima della caduta, è per un attimo padrone del suo

destino. Il cuore rosso, che pulsa dentro la silhouette nera ci parla della sua emozione nell’attimo di

avvicinamento a quell’eterno che poi, fatalmente, non si farà vedere che per un istante.

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1. IL PONTE ............................................................................................................................................. 3
2. DALLA NATURA ALLA CITTÀ ............................................................................................................... 5
3. KIRCHNER ........................................................................................................................................... 7
4. NOLDE ................................................................................................................................................ 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

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1. Il Ponte

La storia dell’Espressionismo Tedesco incomincia con la fondazione del gruppo Die Brücke il

ponte a Dresda nel 1905. Quattro studenti di architettura, Kirchner, Heckel, Bleyl e Schmidt-Rotluff si

riuniscono in questo gruppo che vuole essere un “ponte tra le arti” e traghettare nel nuovo secolo

l’arte tedesca. Il loro nome si ispira ad un passaggio tratto da Così parlò Zarathustra di Friedrich

Nietzsche in cui si parla del potenziale dell'umanità di rappresentare gradualmente un "ponte"

verso un futuro perfetto. Il loro intento è quello di cambiare l’impostazione del sistema delle arti

tedesco sentito come oppressivo e tirannico. Tranne Kirchner nessuno di loro aveva mai studiato

arte ma tutti, con le parole di Kirchner: “Con la fede in uno sviluppo, in una nuova generazione di

artefici e di intenditori, raduniamo tutta la gioventù e come gioventù che rappresenta il futuro

vogliamo procurarci libertà di lavoro e di vita contro le più antiche forze conservatrici. Appartiene

a noi chiunque renda con spontaneità e sincerità ciò che li spinge a creare”. A differenza degli

artisti dell’Espressionismo francese, i giovani tedeschi scrivono le loro parole in un manifesto che

viene redatto da Kirchner e diffuso nel 1906.

Il termine espressionismo in questo caso è sinonimo di spinta al cambiamento, di rivoluzione.

Ma da che cosa si volevano rivoltare gli Espressionisti? Ovviamente all’Accademia che nel caso

della Germania era la rappresentazione del potere dell’Imperatore Guglielmo II che ribadiva con

fermezza che un’arte che si fosse posta al di là delle leggi e dei limiti indicati non era più arte. Il

termine Espressionismo viene usato per la prima volta nel 1911 nel catalogo della mostra di

Primavera della Secessione berlinese, da quel momento il nome Espressionismo si pone in antitesi

rispetto al concetto di Impressionismo.

Inizialmente la pittura è un fenomeno marginale nella produzione della Brücke che si

concentra, anche grazie all’esperienza di Kirchner nella scuola di arti applicate di Olbrist, sul lavoro

grafico a stampa - soprattutto xilografia - e il disegno. La stampa xilografica permetteva in breve

tempo di diffondere molte copie dello stesso soggetto e del manifesto programmatico in modo da

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aumentare esponenzialmente la diffusione del movimento senza la necessità di aspettare una

mostra collettiva.

L’utilizzo della stampa xilografica così come anche la scelta dei caratteri da utilizzare si

inseriscono all’interno di un recupero in chiave primitivista della tradizione tedesca che vedeva

nella xilografia una delle sue caratteristiche più peculiari.

La prima mostra della Brücke si svolge nel 1906 e incorpora anche due artisti più

accademicamente formati come Max Pechstein e nel 1907 di Emil Nolde. I manifesti sono curati da

Kirchner che sfrutta il potenziale espressivo ruvido e intenso della sgorbia xilografica per produrre

opere grafiche di intenso valore espressivo. I giovani della Brücke adottano un programma di

autopromozione che oggi definiremmo aggressiva. I colori delle stampe, anche per ragioni di

natura pratica, sono ridotti al minimo e vengono scelti per la loro forza espressiva. Sono un “pugno

nello stomaco” di chi li osserva e per questo vengono ricordati

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2. Dalla Natura alla Città

I primi tentativi con il colore iniziano all’incirca nel 1906 e sono scevre da qualunque

accademismo proprio a causa della “ignoranza” delle regole dell’Accademia. Il primo soggetto

per un autodidatta è sempre il paesaggio che per i componenti della Brücke è legato ad una

sorta di panteismo della natura, dove questa diviene prima fonte di ispirazione. Tutti si cimentano

con questo tema con esiti meno violenti nel colore e che riflettono uno stato d’animo di

interessante empatia con il tema naturale. I paesaggi di Heckel “Paesaggio” (1912) e Schmidt-

Rotluff “Paesaggio” (1910) segnano l’inizio di un percorso che porterà i due artisti ad esiti

interessanti. Se in Heckel l’avvicinamento al colore passa per la lezione divisionista mentre la

stesura a campiture ampie e piatte sembra essere la soluzione alla necessità espressiva di Schmidt-

Rotluff.

Anche nella riflessione con un tema tipico della storia dell’arte come le bagnanti,

l’approccio è di parzialmente scevro dal modello classico e si caratterizza per il colore che diventa

empatico con il sentimento da evocare. In “Giorno Cristallino” (1912) Heckel si discosta dal

carattere classico per arrivare ad una rappresentazione mistica del dramma naturale dove la

figura femminile sembra quasi fatta della stessa pietra della scogliera, quasi integrata, in una

ricerca di comunione mistica tra uomo e natura. Il primitivo ancestrale risiede in questa figura senza

occhi e senza tempo che fatta della stessa solida roccia di cui è fatta la terra.

Anche Kirchner si cimenta con il tema classico delle “Bagnanti” (1909) ma il suo approccio

risulta di impianto più canonico. Anche in questa tela le donne risultano integrarsi perfettamente

con la natura come nel dipinto precedente, divenendo un tutt’uno con lo spazio naturale

circostante. Anche se la plastica delle figure risulta semplificata rimane solida e inserita nello

spazio. Kirchner studia molto l’arte medievale tedesca e si avvicina allo studio del colore attraverso

la lettura degli scritti di Signac. Il suo interesse per le culture africane e orientali grazie alla

frequentazione del museo etnografico di Dresda delle quali rivaluta la qualità espressiva delle

maschere che divengono una delle cifre della sua arte e di quella dei componenti della Brücke.

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L’arte della Brücke si suddivide in due fasi evolutive che vanno a creare due stili differenti:

gli anni di Dresda dal 1905 al 1911 segnati dai soggiorni estivi a Moritzburg a contatto con la natura

e gli anni di Berlino dove il gruppo si trasferisce e dove si scioglie nel 1913 a causa di dissidi interni.

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3. Kirchner

Gli anni di Berlino per Kirchner sono una folgorazione, la sua creatività è catturata dalla vita

frenetica della metropoli, dalle luci e dalla vita notturna come nella tela “Paesaggio Urbano”

(1912) Kirchner scrive: “la luce moderna della città collegata al movimento delle strade mi da

nuovi spunti. Si diffonde sul mondo una nuova bellezza, che non è riposta nella particolarità

dell’oggettivo. Erudendomi attorno a questo problema così ricco anche la libera natura ha

assunto ai miei occhi un altro volto.”

Modifica la sua palette di colori che diviene acida ed esprime un certo malessere, una

sorta di critica sociale. La città si mostra come un oggetto tentacolare come un labirinto affatto

accogliente.

Tra il 1912 e il 1914 Kirchner realizza un numero elevato di scene di strada ambientate nel

centro della vita notturna berlinese tra Leipziger Strasse e Postdammer Platz. Come in “Due donne

nella strada” (1914) le figure femminili, benché abbigliate alla moda sono senza dubbio

considerate prostitute e connotate dal colore acido. Il dinamismo della scena può essere anche

ricondotto ad una visione del Futurismo Italiano, visto in mostra alla Galleria Berlinese Der Sturm nel

1913.

L’atteggiamento di Kirchner nei confronti della storia della pittura, benché di rottura dal

punto di vista del colore e della forma, nel soggetto rimane legato a temi classici come ad

esempio ne “Il Giudizio di Paride” (1913) tanto da operare il mascheramento di una scena di

bordello attraverso un soggetto di stampo classico come avveniva nella pittura di Accademia

contro la quale inizialmente si era scagliato. Ciononostante, i volti delle donne sono maschere

“negre” e l’impianto del dipinto è sempre proiettato in avanti in un gioco di ribaltamento della

scatola prospettica.

Durante gli anni della Prima guerra mondiale Kirchner viene arruolato e congedato per

crollo nervoso nel 1915. Non si riprenderà mai più e si suicida nel 1938 dopo che molte delle sue

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opere erano state esposte alla mostra della cosiddetta “Arte Degenerata” - Enartete Kunst - che

Hitler organizza nel 1937 per mostrare la degenerazione delle arti prima dell’avvento del Nazismo.

Molte opere, ma non le migliori che vengono alienate dai gerarchi e vendute a caro prezzo a

collezionisti privati, vengono distrutte in un terribile rogo in cui Hitler vuole fare tabula rasa di quello

che considera un’infrazione dello stile.

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4. Nolde

Tra le molte figure possibili da analizzare all’interno del movimento degli Espressionisti

tedeschi senza dubbio Nolde diverge per le sue caratteristiche stilistiche e per la sua storia

personale.

Emil Hausen Nasce a Nolde, un paese del nord della Germania e dal 1901 si fa chiamare

con il nome della sua città natale per comunicare un’intensa appartenenza ai luoghi.

Ha una formazione vastissima, inizia come decoratore e studia arte alle scuole serali.

Successivamente riesce con fatica ad iscriversi alla scuola di Belle Arti di Berlino.

Compie dei viaggi a Monaco, Milano e Vienna prima di stabilirsi a Parigi nel 1899

all’Academie Julien dove viene colpito dalle opere di Rodin Degas Delacroix Manet e Millet. In

particolare, però la sua attenzione si concentra sul lavoro di Daumier, di Rembrandt e dell’arte

assira ed egizia.

Degas e Daumier colpiscono l’artista tedesco per la trattazione del volto, per l’impietosa

azione di restituzione dei tratti del volto.

Su questa linea un’altra importante influenza è quella di Munch che conosce nel 1906.

L’unica mostra della Brücke che lo vede attivo con il gruppo è quella del 1907 a Dresda.

Dopo questo breve avvicinamento continua la sua ricerca artistica parallelamente al lavoro della

Brücke, spesso lavorando di pari passo con quelle che sono le caratteristiche del gruppo senza mai

esserne coinvolto del tutto.

Ad esempio, nel 1911 sviluppa un grande interesse per l’arte primitiva che coniuga con le

sue conoscenze pregresse dell’arte europea contemporanea. in quell’anno conosce anche Ensor

che lo influenzerà nella trattazione dei volti.

La principale ispirazione di Nolde deriva dalla Bibbia, le sue scene tratte dall’Antico e dal

Nuovo Testamento come “Danza attorno al vitello d’oro” (1910) vanno racchiuse stilisticamente in

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Chiara Di Stefano - Espressionismo Tedesco

quel complesso clima di rimandi ed influenze artistiche che lo vedono in colloquio con i maggiori

artisti del suo tempo. Spesso il soggetto tradizionale viene interpretato in chiave simbolica.

Influenzato dal luminismo di Rembrandt, Nolde è legato alla cultura religiosa della sua terra.

La visione della religione come un evento intimista. In “Ultima cena” (1909) le figure solide di Gesù

e dei discepoli sono figure connotate umanamente. Non trasfigurate, vicine ad un’idea di fede

autentica.

La vita di Nolde sarà lunga e travagliata e lo porterà ad una spedizione etnografica nei

Mari del Sud. Nel 1913 si imbarca con sua moglie e questa esperienza di viaggio offre una sorta di

seconda giovinezza alla sua produzione artistica. In “Sole Tropicale” (1913) finalmente libero da

condizionamenti tematici, il suo colore si libera della forma e diventa piena essenza lasciandolo ad

intraprendere un discorso dove l’espressione del suo stato d’animo si agita ed esprime nella carica

cromatica cupa e allo stesso tempo intensamente potente.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Indice

1. ESORDI................................................................................................................................................ 3
2. IL CAVALIERE AZZURRO ..................................................................................................................... 6
3. “PUNTO, LINEA E SUPERFICIE” .......................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 12

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1. Esordi

Vasilij Kandinskij nasce nel 1866 da una famiglia di ricchi mercanti. Fino agli anni 90

dell’Ottocento lavora come professore di diritto all’Università di Mosca. Nel 1895 visita una mostra

dedicata agli Impressionisti e rimane profondamente turbato da quel linguaggio espressivo, così

diverso da quello tradizionale russo in cui le icone hanno una forma normata e sempiterna poiché

discendono direttamente dal pensiero di Dio alla mano del pittore.

L’invenzione creativa dell’Impressionismo, così legato alla realtà fenomenica e in

particolare la serie dei “Covoni” di Monet, suscitano un forte turbamento emotivo del professor

Kandinskij.

In un impeto di passione decide di dare le dimissioni dall’università e di trasferirsi a Monaco

dove in quegli anni si agitano i movimenti di Secessione e dove molti artisti sperimentano un

linguaggio nuovo e antiaccademico.

Nonostante sia a Monaco per imparare a sperimentare nuove tecniche, non rinuncia a

lavorare su ciò che conosce e si interessa di etnografia e in particolare dello studio della tradizione

popolare della Russia contadina. In seguito alla partecipazione ad una spedizione nel Vologda, a

nord est di Mosca, era rimasto profondamente affascinato da quelle icone che ora tentava di

reinterpretare. Così ne “La Vita Colorata” (1907), da un lato utilizza la tecnica della pennellata

divisionista, dall’altro le figure assumono una forte presenza fisica. Sono costruite per blocchi di

colore e la tecnica del contrasto simultaneo risulta inglobata e in qualche modo ripensata

all’interno del sistema del dipinto che si muove in una costruzione spaziale fluida. Troviamo già in

questo dipinto alcuni degli archetipi che accompagneranno il percorso creativo dell’artista tra cui

la montagna. Ma molti altri topoi della cultura russa, che si ritroveranno nel periodo astratto

dell’artista, sono presenti in questa tela: la madre, il monaco, il vecchio pellegrino, il guerriero con

la sua lancia – che è collegato alla tradizionale devozione russa per San Giorgio – e gli amanti.

Per indicare queste tele lo stesso artista le descrive come “disegni colorati” e sono dipinte a

tempera, spesso su cartone nero, come nella tradizionale pittura delle matrioske. Il colore in questa

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fase infatti punta ad essere intensamente squillante e si rifà, più che alla tradizione post-

impressionista ad una meditazione e rielaborazione dei manufatti smaltati della tradizione russa.

Nel costruire il suo personale lessico di forme e colori, come già accennato, Kandinskij

identifica dei topoi che si ripetono e che vanno a costituire una sorta di vocabolario che sarà utile

nella fase astratta. In questo momento invece, grazie anche alla lettura delle teorie della Teosofia,

inizia a pensare al colore in chiave simbolica e anche all’associazione di forme e colori sempre

secondo una prospettiva di ricerca che punta all’assoluto. La Teosofia, una dottrina filosofica dalla

genesi e dallo sviluppo complessi, univa una serie di input religiosi e para-religiosi e di fatto

sosteneva che esistesse una distinzione tra corpo e spirito e che l’uomo, volendo tendere al divino,

deve attraversare una serie di fasi di evoluzione spirituale. Kandinskij resta colpito dal testo di Rudolf

Steiner che codifica questa complessa para-religione all’interno del testo “Teosofia.

Un'introduzione alla conoscenza soprasensibile del mondo e del destino dell'uomo” del 1904.

Nel 1908, assieme alla nuova compagna, la pittrice Gabriele Münter, si trasferisce a Murnau,

sulle Alpi bavaresi e costituisce un piccolo circolo artistico e culturale. A Muranu, così com’era

stato per la spedizione etnografica in Russia, si interessa di arte e artigianato locali e soprattutto

riesce ad approfondire un discorso estetico in cui il colore diventa il protagonista.

Ne “La montagna azzurra” (1908-9) ad esempio, inizia a concepire quello che poi sarà un

argomento normato nel testo “Sullo spirituale nell’arte” che pubblica solo alla fine del 1911.

Nel testo viene approntata una simbologia dei colori e delle forme a cui i colori devono

corrispondere. La montagna ad esempio in questa tela è blu e triangolare poiché “l blu è il colore

del cielo. se è molto scuro dà un'idea di quiete. Se precipita nel nero acquista una nota di tristezza

struggente, affonda in una drammaticità senza fine. Se tende ai toni più chiari, diventa invece

indifferente e distante, come un cielo altissimo. Più è chiaro, meno è eloquente, fino a giungere

una quiete silenziosa: il bianco”.

Fin dal principio Kandinskij applica al suo discorso pittorico un interessante approccio

sinestetico. Ai colori corrispondono suoni precisi. Per cui, in relazione al blu afferma che “dal punto

di vista musicale l'azzurro assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello, quando diventa molto scuro,

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al contrabbasso; nella sua dimensione più scura e solenne ha il suono profondo di un organo. È un

suono profondo, basso. È un suono freddo”.

Ed è proprio il blu, o per meglio dire il Blau, che battezzerà il Cavaliere protagonista di una

nuova e feconda fase creativa.

La fase del Cavaliere Azzurro vede una mescolanza anche di soggetti astratti e di soggetti

concreti. Possiamo apprezzare il percorso creativo che conduce Kandinskij alla fase del Cavaliere

in alcune tele del 1910 tra cui “La Signora – ritratto di Gabriele Münter” (1910) in cui il volto della

donna e la montagna appaiono i due unici elementi concreti mentre il resto delle forme naturali

che la circondano sembrano comporsi in triangoli e semicerchi.

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2. Il Cavaliere Azzurro

Usualmente il movimento del Cavaliere Azzurro, fondato da Kandinskij nel 1911, viene

associato alla corrente dell’Espressionismo Tedesco con il quale condivide il luogo di fondazione, la

Germania. Ma i due movimenti partono da posizioni totalmente differenti e l’associazione, che si

trova spesso nei vecchi manuali di Storia dell’Arte, risulta forzata e basata solo su un uso simile del

colore in funzione antinaturalistica. Si può obiettare rispetto ad un certo sentire comune dei due

movimenti d’avanguardia soprattutto in relazione al rapporto con la natura che nel primo periodo

della Brucke è basato su una ricerca mimetica in cui l’uomo, alla ricerca della propria essenza

primitiva, tenta di stabilire un rapporto di comunione con l’elemento naturale. In un certo verso la

natura per Kandinskij è fonte di ispirazione e aiuta nella ricerca verso il trascendente ma le

analogie si fermano a questo punto. L’afflato lirico di Kandinskij è sintomatico di un approccio

profondo alla ricerca della propria spiritualità.

Il movimento Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro), prende il nome da un omonimo dipinto

di Kandinskij e si costituisce a Monaco nel 1911 grazie alla spinta del pittore russo e del collega e

amico Franz Marc. L’idea alla base del Cavaliere Azzurro era quella di ricercare la trascendenza

attraverso i simboli sottesi nella natura.

Alla base del Cavaliere Azzurro, secondo Kandinskij sta: “il ruolo evocativo del colore, della

linea e della composizione ispirati a fonti diverse come la teoria romantica del colore di Goethe e

Philiph Runge, al Liberty e alla Teosofia di Rudolph Steine”.

Lo scopo del Cavaliere Azzurro è di coordinare e sostenere, mediante mostre internazionali

accuratamente scelte e con scritti teorici e polemici, tutte le tendenze per le quali la sfera dell'arte

è nettamente distinta da quella della natura e la determinazione delle forme artistiche dipende

esclusivamente dagli impulsi interiori del soggetto.

Il movimento è anticlassico non soltanto perché nega all'arte ogni fondamento

naturalistico, ma anche perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria

dell'irrazionalismo orientale sul razionalismo artistico occidentale.

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Il gruppo allestisce due mostre, una nel 1911 e una nel 1912. A differenza di altri movimenti

di Avanguardia, questo si caratterizza per una sostanziale assenza di uno stile comune. Ciò che

caratterizza i componenti del gruppo è solo la necessità di trovare un linguaggio “altro” rispetto

alle forme consuete. Una terza mostra si svolge nel 1913 ma, a causa della guerra, nel 1914 il

gruppo si scioglie.

Franz Marc, lavora per una manciata di anni, muore molto giovane. Nel 1914 viene

richiamato alle armi, muore nel 1916 durante la tristemente celebre battaglia di Verdun.

La sua poetica vede nell'animale una metafora di purezza e innocenza; usa isolare la

creatura in un contesto rurale. Il suo obiettivo è l'"animalizzazione dell'arte". Di conseguenza,

esamina in dettaglio i "meccanismi interni" degli animali: questo ha portato a riflettere su come un

cavallo, un'aquila, un capriolo o un cane vedono il mondo e al tentativo di proporre l'immagine

del paesaggio così come visto dall'animale invece che come lo vediamo noi con i nostri occhi.

D'altra parte, i suoi obiettivi non sono la ricerca della linea di un dipinto animale specifico. Egli

cerca uno stile buono, puro e chiaro in cui almeno una parte di ciò che ha da dire possa

emergere completamente. Marc dà grande importanza al colore e cerca di interpretare le idee

sul colore di Kandinskij.

Il nome, “Cavaliere Azzurro” deriva da un dipinto del 1903 di Kandinskij in cui lo stile è

ancora molto legato alla tradizione figurativa russa e il colore è dato in senso Post-Impressionista.

Il tema, quello del cavaliere, nella letteratura popolare russa, va ad incarnare il salvatore,

ma anche colui che con coraggio cambia il corso degli eventi. Spesso, nell’iconografia di

Kandinskij il cavaliere è sovrapposto all’iconografia di San Giorgio, che con la lancia uccide il

drago. La lancia, attributo del Santo, nel caso della stampa della copertina della rivista (1911) con

lo stesso titolo “Der Blauer Reiter” non è presente ma è un elemento da ricordare nella

decrittazione del percorso sempre più astratto che va compiendo l’artista.

Mentre si trova a Berlino, nel 1908, inizia a riflettere sui titoli dei suoi dipinti e sul suo intero

lavoro che, in accordo con un forte principio sinestetico, vuole far coincidere con quello di un

compositore. Decide così in seguito alla riflessione operata sul testo “Sullo Spirituale dell’Arte” di

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dividere le sue opere in Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni e di numerarle

progressivamente proprio come di consueto si fa con le sonate.

Ciascuna delle tre fasi racchiude una propria caratteristica specifica.

Le Impressioni, come “Impressione V (Il Parco)” (1911) sono caratterizzate da una ricerca

dell’impronta diretta della natura esteriore. Riconosciamo bene la montagna, che ha la codificata

forma triangolare poiché il triangolo è la forma che avvicina al cielo e dunque ad un’ascesi

mistica ma è anche rossa. Il rosso per Kandinskij è un colore terreno, legato all’inquietudine è un

“Colore caldo e dilagante, che agisce nell'interiorità in modo vitalissimo, vivace, irrequieto”.

Nelle Improvvisazioni, come “Improvvisazione 26” (1912) l’artista si cimenta con la propria

espressione interiore. Nonostante la tela presenti un elevato grado di astrazione è possibile, grazie

all’interessante lavoro di Nigro Covre, riconoscere alcuni tratti figurativi fortemente sintetici che

richiamano ad una sorta di “alfabeto” dell’artista. In questa tela riconosciamo le cupole delle

guglie della cattedrale di Mosca, presentata nel dipinto “La vita colorata” (1909) come una sorta

di Gerusalemme celeste che sono costituite dalle tre sagome centrali. Riconosciamo inoltre la

presenza stilizzata della troika, una sorta di carrozza da tiro tipico in Russia, utile a trasportare

persone o cose. La troika si dirige verso il centro del dipinto alla ricerca dell’ascesi rappresentata

dalle montagne, di cui percepiamo il profilo rosso sullo sfondo. Le montagne sono rosse, a

testimoniare ancora il carattere terreno di questo tentativo ennesimo di ascesa.

Infine nelle Composizioni, come la celebre “Composizione IV”(1911) sembra che le idee

sulla tela vengano in qualche modo ricondotte all’ordine. Le Composizioni sono infatti espressioni

che si formano in modo particolarmente lento: una sorta di riflessione creativa che mette in ordine

le Impressioni e le Improvvisazioni. È da notare come queste tre tipologie di dipinti siano sviluppate

dall’artista a partire dal 1911 in totale coabitazione. Non c’è una vera e propria gerarchia

temporale. Le tre fasi del processo creativo convivono e si alimentano tra loro.

Nella “Composizione IV” troviamo alcuni degli elementi del lessico dell’artista. Le

montagne, tra le quali spicca quella azzurra posizionata al centro della tela, il rimando alla troika,

nella traiettoria di segni neri al centro del dipinto, e poi San Giorgio con la sua lancia, intento ad

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attraversare le montagne e la tela da sinistra verso destra. In lontananza le cupole della cattedrale

di Mosca. Tutta la composizione partecipa di un ideale tentativo di ascesa e di ricerca di

trascendenza. Per questo motivo per Kandinskij si usa parlare di “Astrattismo Lirico”. Tutte le sue tele

di questa fase rappresentano una costante ricerca spirituale che si evince dal linguaggio visivo,

invero assai criptico e di difficile decrittazione, ma anche dal colore. La presenza del bianco in

molte tele testimonia proprio questa ricerca di ascesi. Il bianco per la Teosofia è il colore

dell’assoluto. Nel bianco risiedono tutti i colori in potenza. È una sorta di vuoto assoluto ma allo

stesso tempo un pieno potenziale in linea con molta mistica orientale dalla quale la Teosofia

europea pesca a piene mani. Per lo stesso Kandinskij il bianco è un colore primigenio: “Forse la

terra risuonava così nel tempo bianco dell'era glaciale".

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3. “Punto, linea e superficie”

Nel 1914 la sua fama è notevole e i suoi scritti sono conosciuti in tutta Europa e anche negli

Stati Uniti dove ha esposto già alcuni lavori.

Allo scoppio della Prima guerra mondiale si rifugia prima in Svizzera e poi in Russia dove nel

1917 partecipa alla Rivoluzione Russa. Qui subisce grandi influenze da parte del movimento

costruttivista che ne influenzerà il futuro linguaggio formale. Il Costruttivismo è un movimento che

nasce assieme alla Rivoluzione Russa e di fatto ne rappresenta il lato artistico.

I Costruttivisti ritengono che l’arte vad trasformata in linguaggio funzionale e proletario e

soprattutto ritengono che l’arte debba avere una funzione sociale e non spirituale. Per questo

motivo negli anni Venti Kandinskij si trova però in conflitto con i Costruttivisti e nel 1922, su invito di

Walter Gropius, torna in Germania a Weimar dove l’architetto gli chiede di diventare insegnante

della neonata scuola del Bauhaus Il Bauhaus viene fondato nel 1919 nella repubblica di Weimar

da Walter Gropius e rappresenta un innovativo punto di incontro tra l’Accademia e la Scuola di

Arti e Mestieri. Raccoglie l’eredità dell’Accademia di Weimar fondata da Van de Velde e della

locale scuola di arte e artigianato. Nel nome Bauhaus si coniugano l’idea del “costruire” presente

nel verbo bauen e quella di dare all’attività costruttiva una casa, Haus, capace di accoglierla. Il

modello didattico della scuola prevede l’abbinamento di una rigorosa formazione teorica con

tirocini in laboratori per acquisire le conoscenze pratiche delle tecniche e dei mestieri

(falegnameria, affresco, intaglio, scultura, pittura…). Per Gropius tutte le discipline artistiche si

devono integrare per avere un ruolo attivo nel sistema produttivo industriale. Gli insegnanti del

Bauhaus sono professionisti acclamati nei loro campi, spesso stranieri. Tra gli altri, Klee, Moholy-

Nagy, Feininger.

La svolta per la scuola avviene grazie ai prodotti disegnati nei laboratori come la celebre

poltrona “Vasilij” (1925) di Marcel Breuer che dà l’avvio al moderno concetto di design industriale.

Gli scambi tra gli insegnanti producono un clima fertile per la creazione e Kandinskij inizia a

ripensare il suo linguaggio pittorico. Nei primi anni al Bauhaus cerca di sviluppare un superamento

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Chiara Di Stefano - Kandinskij e il Cavaliere Azzurro

dal lirismo cromatico e, influenzato dai contatti coi Suprematisti, trasforma le sue forme evocative

in un linguaggio geometrico. In “Composizione VIII” (1923) le forme geometriche limitano la libertà

formale di cui l’artista godeva nelle tele del periodo precedente anche. In questa fase mantiene il

titolo di “Composizione” trovandosi dunque a ricomporre, con lentezza le sue idee e gli stimoli che

vengono dalla frequentazione giornaliera con colleghi e studenti nel fertile ambiente del Bauhaus.

In questa fase l’artista è ancora in cerca di una componente spirituale nella sua arte e cerca nuovi

modi di esprimersi nella forma e non nel colore. Nel 1926 Kandinskij dà alle stampe “Punto, linea e

superficie” un testo che riflette non solo gli stimoli geometrici di ricordo costruttivista ma anche la

codificazione di una ricerca estetica sempre più marcatamente orientata a trovare nella forma e

nel colore i segnali di una ricerca mistica. I titoli delle sue opere tornano ad essere descrittivi. In

“Accento in rosa” (1926) le forme geometriche si trovano declinate sul piano in una ricerca

armonica della composizione cromatica. Come in una sorta di universo in cui le forme

geometriche tutte diventano pianeti che tendono verso l’infinito.

Ogni forma nel testo di Kandinskij ha un significato preciso ma la forma che l’artista

identifica come perfetta è quella del cerchio. In “Alcuni Cerchi” (1926) le figure di cerchi si

compenetrano e trasfigurano in uno spazio cupo dove il colore, nuovamente e intensamente

squillante, funge da catalizzatore della grande costellazione di cerchi. L’artista considera il cerchio

come “l’unica forma in equilibrio tra le forme primarie poiché le racchiude tutte”.

In seguito alla chiusura del Bauhaus da parte dei Nazisti nel 1933 si trasferisce nei pressi di

Parigi dove muore nel 1944.

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Chiara Di Stefano - Malevic e Mondrian

Indice

1. MISTICA RUSSA ........................................................................................................................................ 3


2. 1917 .......................................................................................................................................................... 6
3. MONDRIAN .............................................................................................................................................. 8
4. DARE FORMA AL MONDO .................................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 12

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Chiara Di Stefano - Malevic e Mondrian

1. Mistica russa

Kazimir Malevic nasce a Kiev nel 1879 nel territorio appartenente all’allora impero russo.

Malevic viene descritto dal suo biografo con il termine “samorodok” che in russo significa

“pepita” ovvero, in senso figurato, “uomo eccezionale” “artefice della propria nascita”. A

differenza dell’autodidatta il “samorodok” si trova innalzato a livelli di comprensione che i semplici

mortali non raggiungeranno mai. Il “samorodok” non è un intellettuale, piuttosto un mistico, quasi

un veggente.

Nonostante Kiev in quegli anni sia ancora un territorio pressoché rurale, l’artista nasce da

una famiglia operaia. È proprio la cultura contadina, con le sue espressioni di artigianato, ad

affascinare il giovane Malevic che nei primi anni della sua formazione di artista prova a ricalcarne

lo stile. Nel primo periodo a Mosca dopo il 1904 inizia a lavorare ad un proprio stile personale. La

mostra della collezione Scukin e in particolare la visione della serie de “la cattedrale di Rouen”

(1894) sono di grande ispirazione per l’artista che viene colto da un intenso turbamento per l’uso

del bianco che Monet riempie “di luce e di ombra”. In “Chiesa” del 1905 Malevic si cimenta con il

soggetto del collega francese sperimentandone lo stile. I muri della chiesa sembrano quasi

scomparire sotto il peso della neve bianca di cui cogliamo la consistenza grazie alle pennellate

intensamente materiche. L’artista deve seminare l’oggetto affinché sparisca e serva da terreno

per lo sviluppo della pittura in quanto tale. Nel suo conoscere gli stili che gli si squadernano davanti

grazie al vivace clima culturale di Mosca, Malevic sperimenta una felice sintesi tra linea Art

Nouveau e influenze espressioniste. In “Riposo, alta società con cappelli a cilindro” (1908) l’artista si

cimenta con un soggetto ancora intensamente impressionista ma in questo caso libera il foglio

della materia pittorica per dare vita a delle interessanti silhouette che nel loro biancore sembrano

galleggiare sul prato. Di nuovo il bianco è il protagonista, assieme ad un verde intensamente

espressionista, di questa come di molte altre tele. L’opera, benché la linea sinuosa ne alleggerisca

il carico di critica sociale, si presenta come un lavoro fortemente ironico, lo sguardo beffardo di un

giovane di provincia che si relaziona con la grande città. 1912 è invitato da Kandinskij alla

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Chiara Di Stefano - Malevic e Mondrian

seconda esposizione del "Cavaliere Azzurro". Negli stessi anni, ansioso di sperimentare vie nuove,

realizza le prime opere a carattere neo-primitivista, dedicate a soggetti di ambiente contadino.

Il discorso creativo di Malevic, che tende alla sintesi delle forme, subisce una grande

accelerazione in seguito ad una mostra dedicata al Futurismo italiano che Marinetti porta a Mosca

nel 1914. Ma ad interessare l’artista russo non è il movimento quanto piuttosto un rinnovato

interesse per le forme geometriche nelle quali i corpi e gli oggetti si scompongono alla ricerca

della riproduzione del movimento sulla tela. Un processo che presto conduce l’artista a due dipinti

di mirabile sintesi come “Realismo pittorico di una contadina a due dimensioni (quadrato rosso)”

(1915) e Malevic, “Quadrangolo o Quadrato nero su fondo bianco” (1915).

Con queste e con altre tele coeve Malevic inizia a concepire il Suprematismo.

Partecipa all'esposizione "0.10: Ultima Mostra Futurista" a Pietrogrado (ex-San Pietroburgo)

con alcune sue opere in linea con quello che definirà un “sistema filosofico colorato”.

In entrambe le tele di forma quadrata notiamo che la geometria dei quadrati è irregolare.

Entrambi rappresentano la vita moderna, una vita moderna che, lungi da sposare un pensiero

nichilista, non è mai perfetta. In “Quadrato Rosso” Malevic tenta di dare una forma al suo

personale universo. Le parole “rosso” e “bello” in russo sono sinonimi. Per questo motivo il “Realismo

della contadina in due dimensioni” offre a chi la osserva un’immagine assoluta di bellezza.

Malevic però avverte il suo spettatore: “dando il titolo a qualche quadro non voglio dimostrare

che vi si debba cercare qualche forma, ma provare che le forme reali sono state da me

considerate come insiemi di masse pittoriche informi a partire dalle quali è stato creato un dipinto

che non ha niente a che vedere con la natura”. È dunque un passaggio oltre la forma quello che

l’artista dichiara di cercare nella pittura suprematista. È in realtà la sensazione che determina la

forma e il colore per cui si deve parlare di corrispondenza del colore a corrispondenza della forma

e dunque della sensazione che essa suscita. Malevic dunque, nonostante l’apparente radicalismo

delle posizioni, torna alla sua radice eminentemente russa in cui segni e simboli assumono funzioni

simboliche, come nelle icone sacre.

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Chiara Di Stefano - Malevic e Mondrian

Nel 1916 Malevic codifica il suo pensiero e pubblica il saggio "Dal Cubismo al Suprematismo

in Arte, al Nuovo Realismo in pittura, alla Creazione Assoluta”.

Dal 1913 inizia a considerare la composizione di una serie di tele nelle quali le forme

geometriche, mai perfette o regolari, sembrano galleggiare all’interno di uno spazio bianco. In

“Supremus n°56” (1916) ad esempio si nota bene come la ricerca di Malevic lo stia conducendo a

concepire un vero e proprio universo di segni e di simboli che si relazionano tra loro, che si

attraggono o si respingono, metafora non solo delle relazioni umane ma di una solida ricerca sulle

possibilità infinite offerte dallo spazio e dal tempo. Una forma di ricerca mistica trascendentale che

si applica però attraverso forme geometriche “quasi” regolari.

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Chiara Di Stefano - Malevic e Mondrian

2. 1917

Cubismo e Futurismo sono rimasti invischiati nella figurazione, nella rappresentazione della

realtà. Con il Suprematismo la pittura si invola verso l’infinito. Il Cubismo, grazie alla polverizzazione

dell’oggetto, ha offerto al Suprematismo un aiuto concreto perché per un attimo è andato al di là

della pittura figurativa. Ma l’interesse del cubismo non era di allontanarsi dall’oggetto mentre

invece per il Suprematismo l’oggetto è uno strumento per giungere all’essenza, all’astrazione.

Chiamando il suo manifesto “Nuovo Realismo” Malevic precisa: solo quando dalla coscienza sarà

scomparsa l’abitudine a vedere nei quadri le rappresentazioni di angolini di natura, di madonne di

veneri impudenti, potremo vedere un’opera di vera pittura. Ho annientato l’anello delle cose e

sono uscito dal cerchio dell’orizzonte che teneva prigionieri il pittore e le forme della natura”. Un

approccio tanto radicale culmina con l’arrivo al grado zero delle forme, al “Quadrato bianco su

fondo bianco” (1917).

Nonostante la ricerca del «Grado zero delle forme» anche se le forme, con un grande

sforzo, si percepiscono e sono, come sempre imperfette. I due quadrati non restano sul piano della

tela, sembrano sfuggire verso altre dimensioni. Le fissiamo per un momento per poi vederle

nuovamente allontanarsi.

Nel 1917 la Rivoluzione Russa detronizza gli Zar e fa salire al potere Lenin e il partito

Comunista. In questa prima fase della Rivoluzione le arti visive hanno un ruolo molto importante. Il

movimento del Costruttivismo ad esempio, si pone come emblema della modernità e della ricerca

di innovazione che deve rappresentare il motore propulsore della Rivoluzione. Anche Malevic

partecipa al fermento creativo dei primi anni del Comunismo. 1918 espone nel X Salone dello Stato

a Mosca, tra varie opere presenta il suo famoso "Quadrato Bianco su Fondo Bianco"(1918). La

pittura astratta d’avanguardia è accettata dal partito comunista che vede in essa un

rinnovamento totale dell'arte e un attacco alla tradizione e all'accademia borghesi. Viene

nominato membro del settore arti visive del Commissariato del Popolo. Il quadrato bianco è una

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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delle operazioni più radicali di tutta la storia dell'arte dalla quale deve necessariamente tornare

indietro. In questa fase, ispirato in parte dal cubofuturismo di Leger e alla ricerca di un linguaggio

che possa ben rappresentare gli ideali di rinnovamento del Comunismo, torna ad una figurazione.

Le forme, che si erano allontanate nella fase di “Supremus” tornano a essere parte del discorso

figurativo.

In “Tre lavoratrici manifestano per i loro diritti” (1918) le forme sintetiche delle tre donne

appaiono solo apparentemente statiche.

Comparato alle tele del 1916 in cui le forme erano invece alla ricerca del loro spazio

nell’universo, sembra che le tre sagome siano solo apparentemente ancorate a terra mentre

cercano ancora una possibilità di elevazione nello spazio. Negli anni dal 1918 al 1931 Malevic

lavora moltissimo. È insegnante e si prodiga per la diffusione della sua arte in tutta Europa. Ha

contatti con la Germania dove viene invitato ad esporre. Con la morte di Lenin nel 1924 però le

cose iniziano a cambiare. Già nel 1926 l’arte attratta viene considerata difficile da capire e

pericoloso veicolo di idee anticomuniste. Per questo motivo nel 1930 Malevic viene arrestato: i suoi

contatti con la Germania e le sue tele che continuano a muoversi sullo studio di figure astratte

sono considerate socialmente pericolose.

Nel 1932 il governo sovietico riunisce tutti i gruppi artistici in un'associazione unica che ha

l'obbligo di imporre ai suoi membri la creazione d’un'arte socialista e realista per il proletariato.

Anche Malevic è obbligato a ritornare alla pittura figurativa. Nell stesso tempo, probabilmente per

preservarsi, Malevic retrodata molte tele di soggetto realista ai primi anni Dieci. Parallelamente, per

cercare di sfuggire alla ormai inevitabile scure della censura comunista, tratta i temi della

Rivoluzione. In “Lavoratrice” datata 1930 ma forse dipinta qualche anno più tardi, Malevic

interpreta la figura dell’operaia, considerata fondamentale dall’estetica e dalla propaganda di

regime, come una madonna laica. Il riferimento è palesemente orientato alle icone russe. La

lavoratrice è una Madonna senza bambino. I suoi gesti meccanici e freddi ci rimandano alle figure

degli anni Venti della produzione dell’artista ma allo stesso tempo le braccia costrette segnano

una mancanza e sottolineano un’imposizione.

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3. Mondrian

Piet Mondrian nasce in Olanda nel 1872. Inizia il suo percorso artistico fortemente

influenzato dal romanticismo ma presto approda all’astrattismo a cui dà un’interpretazione

formale di tipo razionale ma che ha in sé una elevata dose di ricerca mistica.

L’obiettivo di Mondrian è di arrivare a rappresentare la realtà immutabile delle cose,

l’unione tra il maschile e il femminile che è la forma di cui si compone il mondo. n particolare alle

teorie teosofiche a cui si avvicina a partire dal 1899 e che hanno un grande peso sulla sua vita

tanto che nel 1909 decide di iscriversi alla Società Teosofica Olandese

Il significato letterale, dal greco Theosophia, è conoscenza (sophia) che concerne Dio

(theos). La teosofia sostiene che vi sia un’unica verità divina, a cui si rifanno tutte le religioni,

conosciuta solo da alcuni grandi iniziati. Il fine dell’uomo è di ricongiungersi con l’Uno dal quale

deriva tutto l’esistente. Si rifà alla tradizione neoplatonica rivista sulla base degli scritti di E.P.

Blavatskij e sostiene che la ragione da sola non basti per raggiungere le verità più profonde ma

che per comprenderla sono necessarie pratiche di meditazione.

Il percorso artistico di Mondrian si articola attraverso le suggestioni che provengono dal

simbolismo, dall’Art Nouveau, dalla pittura di Munch, Van Gogh e dei Fauves.

Si trasferisce a Parigi nell’1911 e, grazie agli stimoli che riceve dal cubismo, inizia a riflettere

sulla scomposizione delle forme.

Nella serie de “Gli Alberi” si nota il progressivo tentativo di una scomposizione delle forme.

Se nell’cosiddetto “Albero Rosso” o “Crepuscolo” (1908) è il colore a essere protagonista e la tela

racchiude una serie di stimoli che derivano dall’uso cromatico della forma espressionista, nel

cosiddetto “Albero Grigio” (1911) grazie alla lezione cubista il colore viene abbandonato per fare

posto ad una sintesi analitica della forma.

Le suggestioni che derivano dallo studio della Teosofia lo portano a concepire una serie di

tele bianche formate da linee bianche e nere. In “Molo e Oceano” (1915) solo il titolo rimanda al

tema del paesaggio. La tela grezza viene dipinta dapprima di bianco a formare un ovale

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impreciso e poi riempita da una serie di linee verticali e orizzontali che vanno a comporre le onde

dell’oceano. Al centro dell’ovale, in basso, si può scorgere il molo. Mondrian con questa tela tenta

di avvicinarsi ad un’idea, che riprenderà solo qualche anno più tardi, di ricerca della “forma del

mondo”.

L’uso dell’ovale rimanda alla mistica teosofica nella quale questa forma geometrica, con i

suoi due fuochi, rappresenta l’infinito. L’ovale è simbolo di rinascita e di eterno ritorno, un simbolo

di fertilità sia nella cultura pagana che in quella cristiana da cui l’artista proviene. Le linee bianche

nere che si incontrano e si compenetrano nuovamente fanno riferimento alla teoria teosofica. La

linea verticale che punta al cielo è simbolo maschile mentre la linea orizzontale, della terra, è un

simbolo femminile. L’unione tra le due linee, maschile e femminile, costruisce la vita intera. Il mare –

oceano composto dall’ovale poi è volutamente non rifinito. Nei contorni labili della forma

dell’oceano sta tutta l’incertezza del significato della vita, un significato che l’artista andrà

ricercando per tutta la vita.

Nel 1914 da Parigi, dove si era trasferito, è costretto a tornare in Olanda per problemi

familiari e la guerra non gli permette di tornare indietro. In questo “esilio forzato” Mondrian

continua a riflettere sulle forme e sulla natura della quale intende continuare a sondare il

significato recondito. Un dipinto di passaggio come “Fattoria” (1916) mostra come da un lato

l’artista continui a sentire forte la seduzione del colore ma dall’altro, nella costruzione delle

geometrie dell’edificio si richiama ad una forma più schematica. Forma che non a caso rivela la

sua vera essenza geometrica nella “griglia” che si specchia nel riflesso del lago a testimoniare

l’essenza mistica e allo stesso tempo plastica della natura. Sulla rivista, Mondrian formalizza il suo

pensiero artistico a cui da il nome di «Neoplasticismo» che segna la sua rottura definitiva con la

pittura figurativa.

Nel 1924 a causa di contrasti artistici con Van Doesburg abbandona la rivista.

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4. Dare forma al mondo

L’espressione soggettiva ma allo stesso tempo universale si dichiara nelle tele cosiddette

“griglie”. Mondrian lavora alla loro produzione con una enorme lentezza. Ogni parte del dipinto è

costituita da un numero imprecisato di pennellate che, precisissime, si assommano l’una a l’altra in

un movimento della mano lento e costante. La pratica pittorica di Mondrian sembra approdare

quasi ad esiti di ricerca mistica.

Per Mondrian l’arte deve identificarsi nella vita ma dal momento che la vita è

essenzialmente interiorità è necessario escludere gradualmente dalla rappresentazione artistica il

mondo oggettivo, solo in questo modo l’opera arriva ad avvicinarsi sempre di più alla vita interiore

sino a coincidere con essa.

In linea con il pensiero del Neoplasticismo che esalta l’armonia intellettuale e lo spirito

matematico per Mondrian l’arte deve esprimere armonia e rigore da opporre al disordine del

mondo. L’arte deve essere il riflesso dell’universale, dell’assoluto e non dell’individuale e del

particolare. Per raggiungere tale scopo è necessario escludere la rappresentazione del mondo

reale, bisogna ripulire il linguaggio classico, non c’è più spazio per i sentimenti e le emozioni. La

ricerca pittorica di Mondrian si rivela sempre più astratta ed essenziale.

Dal 1919 torna a Parigi dove rimane fino al 1940 quando poi, a causa dello scoppio della

Seconda Guerra Mondiale, è costretto a riparare negli Stati Uniti.

Per tutto il periodo francese lavora alle sue tele più note. Per ordinare il mondo l’artista deve

far compenetrare maschile e femminile in un reticolo organico La linea curva, considerata

portatrice di emozioni, viene eliminata. Anche la scelta del colore ed il modo in cui è steso sulla

tela rivelano emozioni, quindi l’artista neoplastico deve utilizzare la tinta unita e piatta, senza

sfumature o infingimenti.

Il colore si riduce solitamente ai 3 colori primari (rosso, giallo e blu), a cui aggiunge il grigio, il

nero e il bianco. La distanza tra le linee dei dipinti varia e crea, quindi, ritmi verticali e orizzontali

molto diversi. La disposizione sulla tela dei colori primari è sempre diversa e possono anche non

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essere contemporaneamente tutti e tre presenti. Oppure, come nel caso di “Composizione n°1

con grigio e rosso” (1938) la scala cromatica si riduce al minimo.

Nella ricerca del proprio personale grado zero delle forme Mondrian, come Malevic, lascia

sempre spazio ad un leggero ed impercettibile segno del proprio passaggio sulla tela. Le linee del

dipinto finiscono sempre un momento prima che il bordo termini. Per dipingere le linee nella

maniera più precisa possibile Mondrian lavora orizzontalmente. Scrive: “Dietro la mutevole forma

naturale c'è sempre l'immutabile realtà pura”.

Le linee nere possono essere di diverso spessore. Alcune linee possono non andare da un

lato del dipinto a quello opposto: dall’alto in basso, da destra a sinistra. Soprattutto, sul bordo,

alcune linee possono essere tracciate anche solo all’interno di un rettangolo come in “Ritmo di

linee nere” (1938-42).

Sotto il peso della guerra, il suo stile si rinnova e si alleggerisce. I suoi dipinti diventano più

luminosi e vivaci. Appassionato di musica jazz e abile ballerino, frequenta un club per jazzisti, il

Minton's Playhouse, ed il ritmo della musica entra nelle sue tele.

In un dipinto come "Broadway Boogie-Woogie”, (1942) la musica è protagonista, fin dal

titolo. È una pittura diversa, capace di rappresentare tutta l'esuberanza e l'animazione della New

York di quegli anni. La sua presenza negli Stati Uniti, dove muore nel 1948, offre uno stimolo ai

giovani artisti americani in formazione che andranno poi a comporre l’eterogeneo gruppo degli

Espressionisti Astratti.

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Indice

1. MILANO-PARIGI-MILANO ....................................................................................................................... 3
2. FORME UNICHE NELLA CONTINUITÀ DELLO SPAZIO ............................................................................. 6
3. FUTURISMO E FOTOGRAFIA..................................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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1. Milano-Parigi-Milano

Il Futurismo è un movimento che possiamo definire sinergico: essere futuristi comprende di

fatto ogni aspetto della vita culturale e sociale dell’individuo. Primo animatore è Marinetti, letterato

e pensatore. Per il Futurismo le parole d’ordine sono velocità e progresso. Gli artisti che aderiscono

al movimento infatti si interessano alle possibilità offerte dalla modernità e dal progresso come la

luce elettrica. Nella seconda metà dell’Ottocento infatti aveva fatto la sua comparsa la luce

elettrica: piazze, teatri e viali risplendono dei bagliori sfavillanti delle lampadine sebbene le

lampade a gas verranno definitivamente soppiantate solo all’inizio del XX secolo. Giacomo Balla si

interessa della possibilità di rappresentare la luce sulla tela. Nel dipinto “Lampada ad Arco” (1909)

utilizza la tecnica divisionista e una cromia ancora intensamente espressionista per provare a

rappresentare la propagazione della luce nell’atmosfera.

Il Manifesto del Futurismo viene pubblicato nel 1909 sul giornale parigino “Le Figaro”. In quel

momento Parigi e la Francia rappresentano il fulcro artistico e vitale di tutta l’arte occidentale.

Marinetti sceglie quindi di pubblicare il suo manifesto nel luogo più rappresentativo del panorama

artistico internazionale creando un’immediata asse Milano-Parigi grazie alla quale presto il suo

movimento entra in contatto con il Cubismo. L’iniziale attenzione alla scomposizione delle forme è

per Futuristi e Cubisti un punto di incontro così come anche la necessità di inserire il fattore Tempo

all’interno della descrizione della realtà fenomenica.

Grazie a queste tematiche tangenti i due movimenti avranno un esito comune nel

cosiddetto cubo-futurismo in cui la scomposizione delle forme di natura cubista si va

ricompattando alla ricerca del movimento.

Il Futurismo fin da subito si mette in luce come movimento internazionale. La prima mostra

del gruppo, organizzata da Marinetti stesso sarà in Russia nel 1914 dove avviano grandi relazioni

con il Costruttivismo e con Malevic.

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I temi principali del futurismo sono l’amore per il futuro, l’odio per il passato, esaltazione

della macchina e della modernità. Libertà creativa e intellettuale basata sullo scardinamento delle

regole e dei principi della buona educazione e del quieto vivere.

Questi concetti si applicano all’interno delle serate futuriste, momenti nei quali artisti, pittori,

poeti e personalità del futurismo, si presentano su un palcoscenico per parlare, declamare poesie,

recitare o, più spesso, essere insultati e successivamente picchiati. È noto che le serate futuriste

spesso si concludevano in pesanti risse provocate dagli stessi futuristi in nome di un atteggiamento

antiborghese.

Uno degli elementi più interessanti del Futurismo è quello relativo alla fascinazione per ogni

oggetto considerato “moderno” così la bicicletta, considerata un “cavallo di acciaio” diventa una

delle grandi protagoniste delle tele di artisti futuristi. Boccioni, Carrà, Balla, Russolo e Severini

firmano il Manifesto della Pittura Futurista nel 1910. In “Dinamismo di un ciclista in corsa” (1912)

Boccioni coniuga una serie di esiti formali che ancora sono debitori del retaggio espressionista e

divisionista come la pennellata scomposta in grandi macchie e il colore ancora fortemente

antinaturalistico. In netta vicinanza con l’esperienza cubista le forme tendono a geometrizzarsi e a

scomporsi in prismi che provano a cogliere il movimento del ciclista, presentato come un novello

cavaliere medievale.

Nel dibattito sull’entrata in guerra dell’Italia si fanno portavoce della linea dell’interventismo

considerando la guerra l’unica “igiene del mondo”.

Il futurismo copre molti aspetti tra i quali la letteratura e la poesia per la quale auspicano il

montaggio o per meglio dire lo smontaggio e la ricostruzione del senso. Questa operazione

avviene anche grazie allo strumento del collage, che viene usato per in maniera sperimentale per

evocare suoni e immagini.

In “Manifestazione Interventista” (1914) Carlo Carrà propone una summa di tutti gli ideali

del Movimento. Nella composizione circolare dei ritagli di giornale dedicati al tema

dell’interventismo, l’artista riesce ad evocare un movimento centrifugo e allo stesso tempo

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centripeto. La spirale di parole e segni rielaborate e dipinte sui ritagli di giornale vanno a formare

un gorgo di parole-concetto di significativa espressione per i futuristi tutti.

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2. Forme Uniche nella continuità dello spazio

Umberto Boccioni è senza dubbio una delle personalità più trascinanti del Futurismo. Tra i

primi firmatari del Manifesto della Pittura Futurista assieme a Carrà e Russolo, muore giovanissimo in

seguito ad una ferita riportata in guerra. Nell’ “Autoritratto” (1906) si presenta come un artista

perfettamente integrato all’interno del sistema con le insegne da pittore, i pennelli, saldamente

stretti nella mano. Lo stile della tela è legato alle grandi influenze ricevute dai suoi viaggi a Parigi e

poi in Russia. La tecnica divisionista si integra bene con una immagine bohèmien ancora

tardamente simbolista.

A Milano nel 1910 conosce Marinetti e fin da subito sposa le idee di progresso e modernità

portate avanti dal poeta futurista.

Dello stesso anno “La città che sale” (1910) opera-manifesto attraverso la quale l’artista

rappresenta gli ideali del futurismo.

Il dinamismo delle forme continua ad essere dato dall’uso della tecnica divisionista che si

declina questa volta in una forma più “milanese” con il tratto allungato e sfilacciato tipico del

divisionismo italiano di Segantini. Il tema è quello del progresso. L’ambiente della città, costruita

con impegno, viene scosso da un improvviso e dirompente cavallo rosso che si libera del giogo

della carrozza per poter irrompere sulla strada a sconvolgere la quiete dei passanti. Il cavallo,

rappresentato con colori decisamente antinaturalistici, è per i futuristi simbolo di forza e di potere e

allo stesso tempo simbolo stesso del movimento Futurista: grazie al suo impeto e alla rottura degli

schemi e delle regole, tutto potrà cambiare più velocemente.

Altro elemento di grande fascinazione per i futuristi è quello del treno. Il treno, con la sua

grande carcassa scura e fumante che permette di viaggiare velocemente, è uno dei simboli

prediletti dai futuristi che lo inseriscono spesso nei loro studi e nelle loro tele. Boccioni non si esime

ma lascia anche che il treno sia veicolo di rappresentazione per una serie di dipinti denominati

“Stati d’Animo”. Così protagonista l’ambiente del treno e della stazione “Quelli che vanno” (1911)

vedono scorrere velocemente dal finestrino cose e persone, paesaggi urbani e campagne quasi

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dimentichi della casa che hanno lasciato e delle persone che hanno salutato. “Quelli che restano

(1911) si aggirano in una nebbia fredda e acida sulla banchina e nelle strade. Sono segni grafici,

ombre nere e scomposte perse nell’attesa e nella malinconia. La serie degli “Stati d’animo” oltre a

rappresentare una straordinaria maturità artistica di Boccioni che ormai utilizza il segno

frammentato della tecnica divisionista in maniera personale, sono anche testimoniali del carattere

colto e riflessivo dell’artista che nel suo breve percorso di vita produce una serie di saggi e di

riflessioni di notevole intensità.

L’evoluzione dello stile di Boccioni è rapidissimo, quasi un presagio di morte. Con “Madre-

Materia” (1912) sviluppa una tela di grandi dimensioni al cui centro pone un ritratto della madre

che diviene quasi un idolo pagano, un simbolo della maternità.

In questa tela l’artista ricompatta le forme che dopo essersi scomposte nei “Dinamismi” e

negli stati d’animo tornano massicce. Le forme si ricompattano curiosamente nella stessa data in

cui anche i Cubisti operano una ricomposizione delle forme. Analogamente la Madre, il potente

idolo, è circondata da forme scomposte e ricomposte di case e avvolta da un’atmosfera cupa e

sinistra. Il fulcro della tela sta sulle mani della Madre, poste in posizione centrale e trattate con un

forte naturalismo. Il colore è usato in senso evocativo. Il tratto è solo in parte ancora divisionista ad

evocare un movimento interno della scena che però risulta statica e potente.

L’interesse per la forma e per la sua possibile evoluzione plastica in senso futurista conduce

l’artista ad utilizzare il medium della scultura. Nel 1912 firma il Manifesto Tecnico della Scultura

Futurista dove delinea i cardini della sua ricerca.

In primo luogo, la sperimentazione con i materiali che devono essere adatti ad evocare il

movimento senza che la forma si frammenti. Un dialogo questo sulla scultura che vede

nuovamente protagonista il Cubismo che alle stesse date, con il ritorno alla fase sintetica, inserisce

la scultura nella sua produzione come elemento essenziale di ricerca del dato di realtà. In “Forme

uniche nella continuità dello spazio”(1913) l’artista utilizza la fusione in bronzo per rappresentare il

suo personale Uomo Vitruviano in movimento. Boccioni nella sua scultura utilizza anche il

riferimento classico alla Nike di Samotracia: la macchina del corpo umano in movimento è

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rappresentata da un compatto intreccio di muscoli e tendini che flettono aerodinamicamente

l’aria circostante.

La sperimentazione dei materiali porta Boccioni a concepire un’opera polimaterica di

interessanti dimensioni.

“Dinamismo di un cavallo in corsa + case” (1914-15) è infatti composta da legno, cartone,

guache, pittura a olio, rame e ferro dipinto. I materiali di cui è composta l’opera, vengono

concepiti dall’artista per essere effimeri e per concludere il proprio ciclo di esistenza in breve

tempo in linea con un’idea anti-classica e anti-museale del tutto futurista. L’opera è arrivata fino a

noi grazie al collezionista Mattioli che ne ha preservato la struttura donandola poi a Peggy

Guggenheim. Il soggetto è tipico della scomposizione visiva che Boccioni intraprende già in alcune

tele del 1912 nei quali torna ripetutamente il tema della fusione tra animale e luogo circostante e

su cui aveva riflettuto fin da “La città che sale” (1910). Nella produzione di quest’opera si riflettono

le letture di Boccioni delle teorie del filosofo Henri Bergson.

Le teorie di Bergson sulla memoria spontanea, intesa come intuizione dell'unità

fondamentale della materia, suggeriscono a Boccioni l'idea della compenetrazione dei piani

come «simultaneità dell'interno con l'esterno + ricordo + sensazione», consentendogli di unire nel

corso del processo creativo ricordi personali (familiari, per esempio) a suggestioni derivanti dall'arte

antica o primitiva, alla scomposizione delle forme di derivazione cubista.

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3. Futurismo e Fotografia

Alla ricerca della possibilità di fissare il movimento gli artisti futuristi scoprono il lavoro di

Étienne Jules Marey.

Marey si interessava al movimento in tutte le sue forme: ciclo cardiaco, respirazione,

contrazione muscolare, coordinazione motoria ecc. Lo studio minuzioso dei movimenti spinse

Marey a inventare numerosi strumenti scientifici come il cannone fotografico che gli permette di

brevettare la cronofotografia in cui gli scatti sono regolati da un cronometro. Diventò famoso per i

suoi studi fotografici sul movimento dei cavalli e degli uccelli. Trovandosi, dunque, di fronte al

problema di dover catturare immagini nel minor tempo possibile (quali appunto un cavallo al

galoppo o un uccello in volo) ideò e realizzò il fucile fotografico. Questo strumento funzionava

come un normale fucile da caccia, ma dotato di lastre fotografiche circolari od ottagonali poste

in una piccola camera oscura, mentre la canna fungeva da mirino e all'interno di essa era

collocato l'obiettivo. Le sue esperienze furono di fondamentale importanza per la progettazione

aeronautica in quanto il volo degli uccelli era finalmente descritto nei minimi particolari.

In entrambi i casi gli studi sui movimenti delle rondini e in generale l’interesse a catturare il

movimento sono alla base del discorso futurista della scomposizione dell’azione, dell’immagine in

movimento. Nel Manifesto del 1910 gli artisti futuristi scrivono: “Tutto si muove, tutto corre, tutto

volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente.

Per la persistenza dell’immagine nella rètina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano,

susseguendosi come vibrazioni nello spazio che percorrono. Così come un cavallo in corsa non ha

quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari”.

Giacomo Balla si interessa particolarmente al movimento e agli studi di Marey. Ad esempio,

nel dipinto “Ragazza che corre sul balcone” (1912) utilizza la tecnica divisionista per evocare il

movimento ma allo stesso tempo replica il soggetto come in una sequenza fotografica di Marey.

Il foto-dinamismo di Bragaglia non è un’imitazione del reale ma un’espressione artistica in

grado di riprodurre quel che non è percepito dall’occhio umano. Ma

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non solo. La vibrazione e l’essenza del gesto, riportati egregiamente in superficie,

provocano nel fruitore un forte coinvolgimento emotivo. Balla riconosce nelle sperimentazioni di

Bragaglia una notevole potenzialità tanto che i due collaborano ad una serie di scatti. Ma

Boccioni, sulle pagine de “Lacerba”, una delle riviste del gruppo, si scaglia contro l’opera di

Bragaglia. Il pregiudizio tutto ottocentesco di Boccioni nei confronti della fotografia – considerata

non una forma d’arte quanto una mera espressione tecnica – affievolisce l’entusiasmo e i tentativi

di Bragaglia.

Marinetti, sentendosi invece meno minacciato dalle potenzialità artistiche della fotografia, assume

un atteggiamento più mite verso il foto-dinamismo e dimostra un’apertura nei confronti di

Bragaglia, finanziando le sue ricerche. Scrive la presentazione alla sua mostra alla Sala Picchetti di

Roma nel 1912 e lo invita a partecipare alle serate futuriste (quando Boccioni non è presente). Nel

1930 Bragaglia firma, insieme a Tato, il Manifesto della Fotografia in cui si teorizza l’ipotesi di una

fotografia futurista autonoma. Potrebbe alludere ad una riconciliazione e ad una convivenza

pacifica tra il movimento e la fotografia, ma in realtà questo sodalizio altro non è che un ritorno

all’ordine. Il clima effervescente degli anni Dieci, proficuo dal punto di vista creativo e intellettuale,

scompare e Bragaglia è ormai lontano dalle sue ricerche.

Nonostante le critiche ricevute soprattutto da Boccioni, il mezzo fotografico sarà utilizzato in

forma sperimentale da molti futuristi tra cui Tato. Tato, nome d’arte di Guglielmo Sansoni, è noto

soprattutto per essere stato un aeropittore. Si presenta infatti in un ritratto-montaggio fotografico

accanto ad un’elica. La tecnica del fotomontaggio per i futuristi va considerata come una sorta di

alternativa tecnologica al collage. La sovrapposizione in questo caso offre potenzialità ancora più

intense. Anche grazie alle sperimentazioni futuriste sarà infatti massicciamente usata dalla

propaganda fascista nella creazione di manifesti e locandine.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Indice

1. CINEMA FUTURISTA .................................................................................................................................. 3


2. FUTURISMO E FASCISMO ......................................................................................................................... 6
3. AEROPITTURA ........................................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 10

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1. Cinema futurista

Le prime ricerche di natura sperimentale hanno luogo in Italia, dove Bruno Corra e Arnaldo

Ginna, muovendo da suggestioni di chiara ascendenza simbolista, lavorano fin dal 1908 intorno

all’ipotesi di una "musica dei colori", che li porterà ben presto a intercettare il progetto sinestetico

del futurismo.

Corra e Ginna fin da principio comprendono la potenzialità del montaggio soprattutto in

relazione alle necessità espressive de Futurismo. Se nel Manifesto tecnico della letteratura futurista

del 1912 si esorta al montaggio di parole il passo al montaggio cinematografico in senso futurista

sarà breve.

Nel 1914 il comico torinese Marcel Fabre propone un surreale film dal titolo “Amor Pedestre”

in cui nel quale ci viene proposta una storia romantica non corrisposta tutta raccontata

inquadrando i protagonisti dal ginocchio in giù. Nonostante la rottura degli schemi classici e

borghesi della trama del film romantico la diegesi, per quanto bizzarra, viene rispettata.

Il Manifesto del Cinema Futurista viene pubblicato nel 1916 a firma di Marinetti, Corra,

Ginna, Settimelli, Balla e Chiti con l’idea che il cinema costituisca "il mezzo di espressione più

adatto alla plurisensibilità dell’artista futurista" tenta di darsi una traduzione concreta nella

progettazione di un piccolo numero di film. Inoltre, nel Manifesto si sostiene che il cinema fosse "per

natura" arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di tradizioni, ma non apprezzava il

cinema narrativo "passatissimo", cercando invece un cinema fatto di "viaggi, caccie e guerre",

all'insegna di uno spettacolo "antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico,

parolibero". Nelle loro parole c'è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo

slegato dalla bellezza tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio e soffocante. Il

Futurismo è la prima corrente artistica a interessarsi del cinema come linguaggio in sé e come

"movimento del linguaggio".

La cattura dell’azione, ad esempio di una persona su un treno, costituiva di per sé una

caratteristica del Futurismo e dunque il cinema si candida ad essere l’arte che maggiormente

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rappresenta gli ideali del movimento. I Futuristi sono tra i primi a intuire come i trucchi

cinematografici, ormai ampiamente sperimentati nel decennio precedente, fossero utilizzabili non

solo come fenomeno da baraccone, ma anche come mezzo creativo, poetico e simbolico. Una

sovrimpressione ad esempio non era più solo un mezzo per far apparire un fantasma o un gigante

accanto a un nano, ma poteva diventare uno strumento per un nuovo linguaggio artistico e

sovversivo. Lo stesso montaggio permetteva la scomposizione della realtà secondo "i capricci"

degli artisti, permettendo visioni mai sperimentate prima. In questo senso il cinema era anche un

"mezzo di trasporto".

I futuristi, per allontanare il cinema dal passato, ripudiano tutto ciò che era

convenzionalmente accettato come affascinante e bellissimo dalla borghesia usando quindi

come soggetti figure distorte e anticonvenzionali.

Con il perduto “Vita Futurista” i futuristi tentano di rappresentare una sorta di serata futurista

ampliata nello spazio e nel tempo.

Il cinema deve diventare una specie di teatro sintetico per lo schermo; la pellicola “Vita

futurista” (1916) ha sfruttato alcune sintesi teatrali tra cui “Un chiaro di luna” di Marinetti, “Gorizia

uccide Cecco Beppe” di Marinetti e Settimelli e “Dissonanza” di Corra e Settimelli.

Non si sa con precisione se la regia di Vita futurista sia stata di Marinetti o di Ginna, ma è

certo che Marinetti vi partecipa come attore in diversi episodi, ne è prova tangibile il fotogramma

ritrovato della “Discussione coi guantoni tra Marinetti e Ungaretti”. Marinetti attore, sceneggiatore

e fino ad un certo punto regista “Vita Futurista” è l’unica produzione filmica dell’“ufficialità

marinettiana” o del futurismo ortodosso. Secondo la ricostruzione, le scene, Secondo le

ricostruzioni, sembra che il film consistesse nell’illustrazione della giornata tipo di un futurista,

scandita in quadri e inframmezzata da titoli quali "Come dorme un futurista e come dorme un

passatista" o "Cazzottatura futurista".

Di tutta altra natura sperimentale è invece la pellicola “Thais” di Anton Giulio Bragaglia

(1916) nel quale il regista unisce la grande fascinazione per le potenzialità della pellicola ad una

passione per il macabro e per il nonsense. Più che nel montaggio Bragaglia mostra una ricerca più

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attenta ai valori plastici del profilmico, con profusione di eccentriche scenografie astratte, che non

alle risorse specificamente cinematografiche del mezzo.

Tuttavia, le scenografie di Enrico Prampolini si propongono di integrare l’ideale futurista con

la storia noir ideata da Bragaglia e offrono una controparte visiva al senso di colpa della contessa.

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2. Futurismo e Fascismo

In seguito alla scomparsa di Boccioni nel 1916 e alla generale tragedia della guerra il

gruppo dei Futuristi sente la necessità di ripensare al proprio ruolo. Con l’avvento di Mussolini nel

1922 molti dei Futuristi vedono la rivoluzione fascista come una innovazione di grande rottura

antiborghese e dunque salutano il suo avvento con iniziale notevole entusiasmo.

Di contro l’atteggiamento del regime nei confronti del Futurismo sarà duplice. Se da un lato

l’arte di regime, ancora in formazione, vede in Marinetti un entusiasta promotore delle idee

antiborghesi promosse dai fascisti, dall’altra le forme attraverso le quali si esprimono gli artisti

Futuristi appaiono al limite dell’astrazione e per questo sono invise a molti gerarchi che temono che

il popolo possa non comprenderle e soprattutto temono che al loro interno possano essere

veicolati pericolosi messaggi anti-regime. Alla Biennale di Venezia nel 1927 viene eletto segretario

Antonio Maraini, scultore classicista abbastanza mediocre con un’idea dell’arte fascista fatta di

ordine e disciplina.

La questione degli allestimenti del gruppo marinettiano rimane spinosa per tutta la durata

dell’incarico di Maraini a Segretario, complice una ovvia differenza sostanziale di vedute sull’idea

di allestimento e di arte in generale. Opere come “Genio Futurista” (1925) di Giacomo Balla

vengono considerate “eccessivamente decorativiste”. Nonostante l’arazzo sia impostato sui colori

italiani del rosso, del bianco e del verde, che si intarsiano su un fondo blu e azzurro, l’eccessiva

astrazione della figura d’uomo, con la testa a stella, simbolo dell’Italia per il gusto di Maraini, che

tende al classicismo, risulta eccessiva. E se l’opera di Balla risulta comunque gradita a Mussolini in

persona che ne apprezza le doti artistiche sono opere come quella di Benedetta Cappa Marinetti

“Velocità di un motoscafo” (1919-24) ad avere un linguaggio estetizzante che non sarà mai

compreso del tutto da molti esponenti del regime. Nell’opera le onde del mare si fanno piano

compatto utile per mostrare la traiettoria del motore che si scompone in un prisma che ricorda gli

studi di movimento di Balla ma a cui aggiunge un’intensa carica cromatica. Per questo motivo

durante tutto il suo mandato come segretario della Biennale, sarà uno strenuo avversario di

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Marinetti e del suo gruppo, opponendosi con forza alla presenza dei Futuristi. Cionondimeno nel

1928 così come accadrà in tutte le edizioni successive, ai Futuristi sarà offerto uno spazio, spesso

esiguo, all’interno del padiglione Italia alla Biennale di Venezia.

Del resto, molte delle opere dei cosiddetti “secondi futuristi” sono delle chiare

rappresentazioni di stima per il duce Mussolini.

La scultura di Bertelli “Profilo Continuo” (1933) ad esempio trae la sua genesi da un attento

studio delle sculture di Boccioni e propone la sintesi stessa dell’Uomo Nuovo Fascista: una testa in

continuo movimento, sempre vigile e attenta.

Un superuomo con i tratti di Mussolini a cui infatti è implicitamente dedicata la scultura.

Balla resta uno dei maggiori artisti del regime. Mussolini in persona tra il 1931 e il 1932 lo

incarica di dipingere il celebre un grande quadro dal titolo “Marcia su Roma” che l’artista realizza

sul retro della tela Velocità astratta” (1913). Lo stile del dipinto è quanto di più lontano possa esserci

dal dinamismo futurista. La tela infatti, probabilmente avendo come modello una fotografia, ritrae

Mussolini e alcuni dei suoi gerarchi, intenti a compiere la Marcia su Roma.

Attorno alla figura del duce si costruisce l’estetica del regime e i Futuristi seguono con

convinzione la rappresentazione del capo del fascismo. Così uno dei maggiori futuristi di “seconda

generazione” come Gerardo Dottori si impegna nella raffigurazione del capo. In “Mussolini Anno

XI” (1933) il linguaggio formale del Futurismo si riduce a mero tecnicismo. La scomposizione in piani

della figura è solo suggerita dalle linee di forza che si dipartono dal centro del dipinto occupato

dalla testa di Mussolini. Dottori torna alla pennellata divisionista per evocare il movimento ma allo

stesso tempo conferisce staticità all’immagine ponendo al centro il busto del duce attorno al

quale volano alcuni aerei. Un’estetica che senza dubbio era gradita al regime che da un lato

vede annullarsi la ricerca di astrazione e dall’altro vede nel linguaggio dell’aeropittura un possibile

esito formale di quell’arte fascista vagheggiata e mai del tutto codificata.

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3. Aeropittura

Generalmente il movimento del cosiddetto “Secondo Futurismo” si fa coincidere con

l’Aeropittura ed entrambe vengono rappresentate come arte di regime. Come già accennato i

sentimenti del fascismo nei confronti dell’avanguardia Futurista sono lontani dall’essere univoci.

È certo che una buona parte degli artisti del gruppo, in parte spinti da necessità di

continuare a lavorare e in parte realmente convinti della bontà dell’idea fascista, applicano il loro

stile pittorico al servizio della propaganda di regime. In “Aeroritratto di Mussolini aviatore” (1930) la

visione dall’alto e simultanea offerta dall’aereo e che incarna il nuovo ideale di velocità e

modernità si coniuga con la rappresentazione della gloria del regime e del suo capo carismatico.

L'Aeropittura si afferma negli anni successivi alla Prima guerra mondiale e vede nello scritto

polemico di Marinetti “L’Aeroplano del Papa” (1912) una sorta di investitura. Dopo la bicicletta e la

macchina è l’aereo ad incarnare non solo l’ideale di modernità ma anche a rendere possibile la

sfida del volo. Il Manifesto dell'Aeropittura futurista, viene pubblicato nel 1931 a firma di Marinetti,

Balla, Fortunato Depero, Prampolini, Gerardo Dottori, Benedetta Cappa, Fillia, Tato e Somenzima.

La sfida dell’Italia all’aria viene lanciata dalla trasvolate atlantica di Italo Balbo che atterra

a New York dopo una grande impresa di volo collettivo nel 1933. L’Italia si identifica con

l’eccellenza nell’arte del volo e gli artisti che possono rappresentarla sono gli Aeropittori.

Una delle personalità più interessanti nel panorama dell’Aeropittura è l’artista umbro

Gerardo Dottori. Molto legato alla sua terra e alle sue origini nel 1912 conosce Balla e si unisce al

movimento Futurista. Nel 1915 scrive un Manifesto del Futurismo Umbro e fin da subito ottiene un

buon successo.

Dottori è il primo futurista ad esporre alla Biennale di Venezia nel 1924. Nel dipinto

“Incendio di Città” (1926) la vista a volo d’uccello, tipica del secondo Futurismo, inquadra una

città, forse la natia Perugia, in fiamme. Il fuoco si dipana dal centro alla periferia e i cerchi di fumo

salgono concentrici verso l’alto. Il simbolismo del fuoco distruttore e purificatore rientra nelle

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logiche del Futurismo e allo stesso tempo permette all’artista di cimentarsi con il soggetto di

paesaggio che resta uno dei suoi prediletti.

Gli aeropittori non dipingono solo ritratti di Mussolini e battaglie aeree, ma anche paesaggi

visti dall'alto, distorti e dilatati, simultaneità e compenetrazioni trasfigurartici e astratte che non

hanno nulla di celebrativo come in “Aurora volando” (1933) di Gerardo Dottori dove il paesaggio

umbro è visto dall’alto e la compenetrazione della luce e il riflesso del sole sono colti nel loro

dinamismo mentre la terra resta ferma.

Anche opere di carattere religioso vengono declinate secondo lo stile aerofuturista. In

“Madonna dell’Ala” (1931) di Bruno Tano il soggetto sacro è perfettamente adeguato allo stile. La

visione è frontale e non dall’alto ma i cerchi concentrici rendono l’immagine di un’ascesa.

La presenza degli Aeropittori alla Biennale sarà sempre guardata dal Segretario Maraini con

un certo sospetto anche se la critica e il pubblico appaiono premiarne il gusto. Finalmente, dopo

molte edizioni in cui i Futuristi avevano dovuto farsi faticosamente spazio nel panorama della

mostra nel 1942 Maraini si trova nella necessità di occupare molti dei padiglioni nazionali rimasti

vuoti a causa della guerra in corso. Il padiglione Belgio diventa così il “Padiglione del Futurismo

Italiano” una grande rivincita per Marinetti ma anche un clamoroso scacco matto. Da lì a un

anno, con la caduta del fascismo molti degli artisti futuristi della prima e della seconda

generazione subiranno una damnatio memoriae che li colpisce ancora oggi.

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Chiara Di Stefano - Dadaismo

Indice

1. DADA.................................................................................................................................................. 3
2. SERATE DADAISTE ............................................................................................................................... 5
3. CINEMA AUTOMATICO ...................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

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1. Dada

Dada nasce il 5 febbraio 1916 a Zurigo. A farla nascere è un gruppo di poeti e letterati di

varia provenienza che hanno trovato rifugio dalla guerra nella Svizzera neutrale. In questi anni la

Svizzera accoglie esuli, disertori, obiettori di coscienza ed emigrati politici uniti dal rifiuto della

guerra e del sistema sociale dominante. La parola Dada in sé non vuol dire nulla. Può essere il

primo balbettio di un bambino, può essere due volte sì in russo, di fatto può essere qualunque cosa

e il suo contrario. La sovversione di ogni ordine e di ogni regola. I dadaisti abolendo il tradizionale

oggetto d’arte – pittura e scultura intese in senso canonico – eliminano la stessa idea di arte da

museo. Dada di fatto abolisce l’idea di opera d’arte come oggetto che si nobilita e di fatto apre

la strada a tutte le sperimentazioni artistiche che vanno oltre la tela e che andranno a costituire il

cardine dello sviluppo delle sperimentazioni artistiche del XX secolo. Come i futuristi gli artisti di

Dada si riuniscono in un caffè il cabaret Voltaire e danno vita nella neutrale Svizzera ad un

collettivo di artisti fuori dal tempo e dalla storia. Dada rifiuta il concetto di bellezza intesa in senso

classico e gli ideali della ragione del positivismo. Si propone come un modo di vivere basato

sull’assenza di regole sociali, un anarchismo artistico e culturale.

Il principale teorico del movimento è Tristan Tzara poeta francese di origine romena che

nella conferenza su Dada (1922) scrive che Dada vuole essere un “microbo” diretto ad infestare

l’aria e a contagiare la gente come un virus senza antidoto. Nel ritratto fatto da Delaunay, “Ritratto

di Tzara” (1922) il poeta viene presentato attraverso una rappresentazione che ne identifica il

carattere visionario. Colore e geometrie del cubismo orfico a cui Delaunay appartiene si integrano

con la descrizione mistica del personaggio Tzara. Oltre a Tzara fanno parte del movimento Marcel

Janco, Hugo Ball Richard Huelsenbeck e Hans Jean Arp.

Uno degli esponenti più noti di Dada è proprio Hans Jean Arp. Il suo lavoro come in “Scarpa

blu rovesciata con due tacchi sotto a una volta nera” (1925) è una reinterpretazione della realtà in

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chiave dissacratoria, l’idea del punto di vista altro, la vista dall’alto, la vista altra, l’idea che il

quadro non sia solo un oggetto bidimensionale e che l’arte debba essere viva. Le opere d’arte

Dada nascono con l’idea di essere effimere. Il concetto di musealizzazione delle opere non esiste.

Nel “Manifesto del Dadaismo e lampisterie” (1918) Tzara scrive: “Nessuna schiavitù, neppure la

schiavitù di Dada su Dada. In ogni momento, per vivere, Dada deve distruggere Dada”.

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2. Serate Dadaiste

Lo spettacolo, la sovversione, sono connaturati all’idea stessa di Dada. E per questo motivo

gran parte della sua azione si svolge durante spettacoli performativi effimeri. I suoi partecipanti

sono anche attori e cantanti, animatori di serate simili assai alle serate futuriste. In particolare, Hugo

Ball ha contatti accertati con Marinetti. Scrive “KARAWANE” una tavola parolibera direttamente

ispirata allo scritto marinettiano “Zang Tumb Tumb”. All’interno di uno spettacolo Dada tutto è

creato in funzione di Dada. Ad esempio, Sophie Tauber-Arp disegna e produce costumi per

interpretare con la danza un poema di Hugo Ball. Delle serate dadaiste non restano che

frammenti, pochissimi scatti e appunti scritti da Ball e pubblicati da sua moglie dopo la morte

avvenuta nel 1927.

Dada però non resta a Zurigo ma trova terreno fertile in centro Europa. La volontà di

mettere in crisi definitivamente i “valori borghesi” che già erano usciti malconci dalla Prima Guerra

Mondiale, lo spiazzamento, la degerarchizzazione dell’oggetto artistico e delle tecniche di

produzione dell’oggetto d’arte si innestano in un clima sociale di sostanziale disfatta dei valori.

A Berlino l’animatore di Dada è il pittore Geroge Grosz. Non esistono immagini relative alle

performance sul palcoscenico ma è possibile, grazie ai suoi assemblage come “Una vittima della

società“(1919) e agli scritti dell’artista, riuscire a farsi un’idea di come dovevano essere: “sul podio

improvvisamente un tipo, un clown, un nero, un cowboy, leggeva Stendhal. Un trombettiere da

circo, un sollevatore di pesi con la matematica nel sangue. Un tipo furbissimo che rideva sarcastico

sotto i baffi, alle spalle di tutti quelli che prendevano sul serio i suoi nonsense”. Il lavoro di Grosz a

Berlino, a differenza di tutto il resto del movimento, ha una forte valenza di critica politica e sociale.

L’artista negli anni successivi sarà uno dei più feroci avversari del nazismo.

A Colonia il gruppo si raccoglie attorno alle figure carismatiche di Arp e di Max Ernst. Dada

non è immune dai contatti con le altre avanguardie dalle quali si lascia volentieri contaminare.

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Così la “moda” del Primitivismo colpisce anche la “sezione” di Colonia di Dada. Arp ed Ernst

allestiscono nel 1919 una mostra nella quale espongono “sculture negre”, fotografie espressioniste,

disegni di bambini e di malati di mente in un’ottica eversiva ma non poi così dissimile da ciò che

poteva essere esposto in qualunque studio di artista. Di fatto il tentativo di Arp ed Ernst è quello di

aprire la scatola creativa dell’ispirazione dell’artista e mostrare cosa c’è dentro ad un pubblico

incredulo. L’ evento più clamoroso a colonia fu però quello allestito nella Birreria Winter nell’aprile-

maggio del 1920 dove vengono allestiti un acquario di vetro pieno di acqua color sangue con un

orologio sveglia sul fondo, una parrucca di donna galleggiante e un braccio di legno che

spuntavano fuori. In un’altra stanza un cippo con un’ascia disposta da Ernst con invito al pubblico

di distruggere le opere presenti. Ernst, con la richiesta di distruzione delle opere non solo sposa in

pieno gli ideali irridenti e irrazionali del movimento Dada ma inserisce il pubblico all’interno

dell’opera d’arte. Forse non del tutto scientemente Ernst pone la base per moltissime delle

esperienze artistiche che a partire dalla fine degli Anni Cinquanta popoleranno le gallerie e le

mostre, di fatto proponendo forse il primo happening consapevole della storia.

Ad Hannower Kurt Schwitters anima un teatro fondato sulla compresenza di elementi

plastici visivi, recitativi e sonori.

Schwitters ritiene fondamentale l’idea che Dada rappresenti il connubio tra arte e vita.

Dicono di lui che si compiacesse di vivere la vita come un barbone, ostentando disprezzo per gli

abiti e per il decoro.

L’opera emblematica di tutta la sua visione artistica è il “Merzbau” o “Cattedrale delle

Miserie Erotiche” (1923-1948) un’installazione costruita nel suo studio e costituita da vari elementi di

recupero assemblati uno sull’altro in verticale, a ricordare una cattedrale. La parola “Merz” viene

da un ritaglio di giornale che l’artista isola dalla parola “Kommerz” (commercio) considerato un

emblema della modernità e ponendosi dunque in netta contrapposizione con la nascente società

del primo dopoguerra. Il Merzbau era sostanzialmente composto di pezzi di legno, rifiuti e scarti, ma

anche di capelli, mozziconi di sigaretta, bottiglie di vetro. Il Merzbau costituisce per l’artista il lavoro

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di una vita. L’assemblaggio, giornaliero e costante, finisce per far debordare la struttura che da

semplice colonna la cattedrale invade tutta la casa sfondando il soffitto dello studio e arrivando

fin in camera da letto. La precarietà dell’opera composta sostanzialmente da materiale effimero

non aiuterà la conservazione e il Merzbau viene distrutti da un incendio nel 1951. Soltanto

recentemente il MoMa, grazie alle fotografie e agli scritti dell’artista, è riuscito a ricreare l’ambiente

che però, ricreato all’interno delle sale del museo, perde molto del fascino decadente che aveva

nella sua sede originale.

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3. Cinema automatico

Uno degli artisti che più intensamente svolge un’azione propulsiva del movimento Dada è

Francis Picabia. Amico di Marcel Duchamp, che farà parte del gruppo al debutto degli anni Venti

a Parigi, ma che prima della guerra si muove spesso tra l’Europa e New York. Dal 1913 al 1915

Picabia prende parte attiva nei movimenti avanguardisti, introducendo l'arte moderna negli Stati

Uniti. Questi anni per l’artista, grazie anche alla frequentazione con Marcel Duchamp, possono

essere identificati come il periodo proto-dada, in cui produce maggiormente i cosiddetti “ritratti

meccanici”. Come in “Pittura rarissima sulla terra” (1915) dove ironicamente i temi meccanicistici di

casuali grovigli di parti metalliche, dipinti e disegni di macchine vanno a rappresentare stati

d’animo umani e irrazionali. L’opera si colloca a metà tra la scultura e la pittura poiché i cilindri e i

pistoni sono fatti di legno e aggettano verso l’esterno. Le opere di questo periodo da una parte

irridono il culto della macchina, dall'altra alludono a rapporti sessuali. In seguito, nel 1916, a

Barcellona pubblica la prima copia del periodico dadaista “391”, nel quale pubblica anche i suoi

primi disegni meccanici. La pubblicazione di “391” continua negli Stati Uniti grazie all'amico

Duchamp.

Picabia prosegue il proprio coinvolgimento nel movimento dadaista durante il 1919 a Zurigo

e poi a Parigi nel 1920 prima di rompere il legame con i Dada e sviluppare un interesse crescente

per il neonato Surrealismo tra 1923 e 1924. In “Donna con monocolo” (1924) nel ritorno alla tela

possiamo cogliere il passaggio tra i due sistemi creativi. Il ritratto della donna, seppur trasfigurato, è

fatto per durare nel tempo e per costruire un sistema di segni e simboli. L’irrisione Dadaista sta

lasciando il posto all’ispirazione di natura surreale e onirica

Nel 1924 firma la sceneggiatura, composta solo di due pagine, del film “Entr'acte”, del

regista René Clair.

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“Entr’Acte”, ovvero tra i due atti, fin dal titolo nasce per essere proiettato come intervallo

cinematografico tra i due tempi di un balletto. Si tratta di un film di sole immagini, libere dalla

necessità di dover produrre una storia sensata, che si compongono e scompongono creando una

sorta di balletto visivo, all'insegna della gioia di vivere e di guardare. Vale la pena di riassumere la

trama poiché la sua complicata articolazione è frutto della intensa spinta creativo-distruttiva di

Dada e senza dubbio ne riassume tutta la carica eversiva e dissacrante.

Un cannone punta minaccioso sulla città di Parigi. Arrivano due personaggi (Satie e

Picabia) che lo caricano e sparano. È un rutilare di immagini. Marcel Duchamp e Man Ray

giocano a scacchi su una terrazza. Appare una piazza di Parigi al centro della scacchiera (Place

Vendôme) e un getto d'acqua, come pioggia sulla piazza, rovescia la scacchiera. Dei fantocci, la

cui testa è un palloncino che si gonfia, sfilano in treno, mentre pugili si esibiscono in Place de

l'Opéra. Fiammiferi si muovono, sullo sfondo di una testa capelluta, poi si infiammano e l'uomo si

gratta la testa. Le colonne di un edificio vengono riprese da più angolazioni, mentre una barchetta

di carta "vola" sui tetti di Parigi. La macchina da presa riprende da sotto, attraverso un pavimento

trasparente su cui balla, una ballerina, che si scopre poi essere barbuta. Appaiono occhi rovesciati

sullo sfondo del mare, e un uovo bagnato da uno spruzzo d'acqua. Un cacciatore in abiti tirolesi

mira all'uovo, puntando il fucile dritto contro lo spettatore. L'immagine dell'uovo si sdoppia e si

moltiplica, per poi venire colpito, mentre un colombo si poggia sul cappello del cacciatore. Un

altro cacciatore mira allora al tirolese, che cade giù dal tetto. L'uovo ritorna integro. I partecipanti

a un funerale escono dalla chiesa dietro a un carro funebre trainato da un dromedario e adornato

da ghirlande di pane, da cui gli invitati staccano e mangiano pezzi. In discesa, il corteo funebre,

nel quale si riconoscono molti degli artisti parigini dell'epoca amici del regista, tra cui Marcel

Achard, Georges Charensol, Pierre Scize e Marcel Duchamp nelle vesti femminili di Rrose Sélavy,

prende velocità. In un crescendo di frenesia, acuita dal contrapporsi di scene di gare

automobilistiche, montagne russe e traffico cittadino, la bara si stacca e rotola via, finendo in un

prato. Tutti si recano attorno al catafalco che si apre e, nella sorpresa generale, esce un

prestigiatore, che è lo stesso cacciatore, interpretato da Jean Börlin, il divo dei balletti svedesi.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Costui fa sparire la bara e poi, a uno a uno, tutti i presenti. Rivolge infine la bacchetta contro sé

stesso per eseguire il medesimo incantesimo, per cui scompare dalla scena senza lasciare traccia.

Su un cartellone con la scritta fine irrompe, strappandolo, uno dei cannonieri della scena

iniziale, interpretato da Picabia. Un calcio lo fa però tornare indietro, la scena si riavvolge su sé

stessa e la scritta ritorna integra.

Lo storico del cinema Sandro Bernardi, a proposito di questo film ha scritto: « In Entr’Acte la

poetica dadaista si dispiega nel pieno della sua libertà, creando un cinema in cui le immagini,

libere finalmente dall'obbligo di produrre un senso e di raccontare una storia, diventano

autentiche protagoniste del film; non hanno altro fine che se stesse, giocano tra loro, si associano,

si dissociano, si compongono, si scompongono, si ricompongono, in un film-balletto che esprime

magnificamente la gioia di vivere e di guardare.1»

Il compositore francese Erik Satie è autore della musica di accompagnamento del film,

eseguita in sala da un'orchestra. È una musica ironica e ritmata, che si adatta fedelmente alle

immagini, Infatti nella sequenza del funerale si riconosce la citazione, in chiave di parodia,

dell'incipit della Marcia funebre dell'opera 35 in Si Bemolle minore di Chopin.

Si tratta di una sorta di "cinema automatico" che si avvia e si auto-genera per poi

distruggersi spontaneamente nello spirito del movimento Dada.

Dada arresta la sua corsa attorno agli anni Venti. Tzara arriva a Parigi nel 1920 e dà inizio ad

una nuova fase di serate e mostre all’insegna della sovversione e dello scandalo che inizialmente

provocano il coinvolgimento entusiastico di André Breton che collabora alla rivista “391”. Ma la

ostinata volontà di Tzara di distruggere senza ricostruire e il suo pensiero radicale lo portano tra il

1922 e il 1923 ad una separazione definitiva da Breton che dalle ceneri di Dada farà nascere il

movimento Surrealista.

1
Bernardi, S. (2007) p. 102.

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Indice

1. ESORDI .................................................................................................................................................... 3
2. READY MADE .......................................................................................................................................... 4
3. RICHARD MUTT ........................................................................................................................................ 6
4. LE REGOLE DEL GIOCO .......................................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 11

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1. Esordi

Marcel Duchamp nasce a Parigi nel 1887 e da subito sviluppa un’elevata sensibilità nei

confronti dell’arte.

Prova quindi l’ammissione all’Accademia di Belle Arti ma non viene accettato e deve

ripiegare sulla frequenza all’Accademia privata Julian.

Viene influenzato dalle teorie della scomposizione delle forme proprie del Cubismo

Analitico e parallelamente è affascinato dalla possibilità di rendere la progressione del movimento

sulla tela con le soluzioni futuriste di Balla. Inoltre, si interessa di cronofotografia e studia le soluzioni

di Maray e Muybridge.

Aderisce convintamente al Cubismo nella sua accezione futurista ed espone nella sezione

cubista al Salon des Indipendents del 1912 il lavoro “Giovane triste in treno” (1911-12) in cui

coesistono l’assenza di colore mutuata dal Cubismo analitico e il riferimento al movimento e al

treno derivati dalla suggestione futurista. Ma è con “Nudo che scende le scale n°2” (1912) che

Duchamp rompe definitivamente con l’esperienza pittorica del Cubismo. Benché Apollinaire gli

attribuisca la missione sociale di “riconciliare l’arte col popolo” la tela incontra un sostanziale

scetticismo e distacco sia di pubblico che di critica. L’eccessivo meccanicismo e il distacco,

apparentemente ironico, suggerito dal titolo apposto come un’insegna sul dipinto stesso ne

causano il ritiro dalla sala del Cubismo. E lo stesso scandalo darà nel 1913 all’Armory Show a New

York dove la tela viene esposta assieme al “Giovane triste in treno”.

Nel 1913 è esposto all’Armory Show insieme al Nudo che scende le scale. Tutta la mostra

espone per la prima volta molti esponenti dell’Avanguardia europea negli Stati Uniti e il pubblico

rimane sconcertato da molte opere. Pubblico e critica accusano l’arte europea di essere

incomprensibile e la tela di Duchamp è oggetto di ironie e critiche feroci. Una vignetta riprende il

“Nudo che scende le scale” intitolandolo “Il Rude che Scende le scale – Ora di punta” e

nonostante la vignetta avesse colto nel segno l’idea di fretta e velocità che l’opera voleva

suscitare l’artista resta profondamente scosso e deluso e decide di abbandonare la pittura.

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2. Ready Made

Tornato dagli Stati Uniti carico di delusione si mette a lavorare nel suo studio ad una serie di

lavori di grande interesse che nulla hanno a che fare con tutto ciò che la storia dell’arte ha

conosciuto fino a quel momento.

Decide di prendere una ruota di bicicletta e di innestarla su uno sgabello. Un gesto

semplice ma allo stesso tempo radicale che apre la strada al Ready Made. Ready Made significa

“pronto-fatto” è un banale oggetto quotidiano che l’artista preleva dal mondo reale per

ricollocarlo nei tradizionali contesti d’arte (musei-gallerie...). L’oggetto appare decontestualizzato e

privato della funzione per cui è stato creato

La sua collocazione in un luogo tradizionalmente riservato alle opere d’arte gli conferisce

un significato, “un’aura” totalmente nuovi, radicalmente diversi da quelli originali.

L’oggetto provoca nello spettatore un notevole effetto di straniamento e lo induce a

considerare non più i valori funzionali bensì quelli propri di ogni opera d’arte (struttura,

composizione…).

Il Ready Made risulta essere il punto d’arrivo del processo di appropriazione dei frammenti

del reale del collage cubista per cui si passa dall’analisi dell’oggetto all’appropriazione

dell’oggetto in quanto tale. Il Ready Made realizza l’utopia di far coincidere la vita con l’arte,

privilegiando l’aspetto ideativo e concettuale rispetto a quello meramente tecnico ed esecutivo.

Allo stesso modo Duchamp pone in risalto l’importanza del contesto (Galleria, Museo) decisivo per

la resinificazione dell’oggetto e ironizza sul ruolo demiurgico dell’artista cui è sufficiente scegliere

un oggetto per elevarlo ad opera d’arte. Nel 1914 infatti realizza “Scolabottiglie” semplicemente

acquistando uno scolabottiglie di ferro su cui appone una scritta. Le opere però in questa fase non

vengono esposte. Duchamp le lascia nella cantina di sua sorella che credendo siano semplice

ciarpame le butta.

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Nel 1915 si trasferisce a New York dove inizia la grande amicizia con la coppia di mecenati

e collezionisti Walter e Louise Arensberg. Consolida i suoi contatti con l’artista dadaista Francis

Picabia e conosce il futuro surrealista Man Ray.

Decide di esporre “Pala da neve - in anticipo sul braccio rotto” ma nessuno la considera

un’opera d’arte. La grande ironia che caratterizza l’approccio all’arte e alla vita di Duchamp ne

segna tutto il percorso artistico ed umano. Da emigrato negli Stati Uniti soffre di nostalgia per la sua

terra. Decide quindi di prendere un’ampolla di vetro e di “dichiarare” che al suo interno si trova

l’aria di Parigi. Un gesto fortemente sarcastico e ironico nei confronti del concetto stesso di

souvenir.

I contatti con Picabia lo avvicinano al Dadaismo con il quale condivide la carica ironica ed

eversiva del suo gesto artistico che però al momento ancora non è stato rivelato al pubblico.

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3. Richard Mutt

L’occasione di scardinare con il grimaldello delle sue opere il mondo dell’arte arriva nel

1917 quando viene invitato ad esporre a New York alla Mostra degli Artisti Indipendenti. Presenta

“Fountain” (1917), un orinatoio rovesciato e posto su un piedistallo su cui appone la firma con il

primo di uno dei molti suoi pseudonimi e l’anno di “creazione”: Richard Mutt, 1917. Memore del

clamoroso caso suscitato alcuni anni prima da “Nudo che scende le scale n°2” Duchamp si

premura di usare uno pseudonimo che lo preservi in caso di insuccesso.

L’opera suscita un grande scalpore tra gli artisti stessi che accusano Duchamp, anzi il signor

Mutt, non di avere esposto un oggetto indecoroso ma di non aver modellato con le proprie mani

quell’oggetto. La carica eversiva infatti viene proprio dal fatto che la fontana di Duchamp è un

vero e proprio orinatoio commerciale che l’artista ha deciso di acquistare. Ma cosa rende opera

d’arte “Fountain”?

In primo luogo, il titolo che è un elemento fondamentale per lo status del Ready Made

poiché è necessario a de-contestualizzare in maniera definitiva l’oggetto di uso comune.

Sulla scelta dell’oggetto c’è una fortuita casualità, nell’incontro con l’oggetto stesso

l’artista ne intuisce le reali potenzialità. Alle critiche Duchamp risponde in questo modo:

“L’orinatoio del Signor Mutt non è immorale più di quanto non lo sia una vasca da bagno.

Non ha importanza se il Signor Mutt abbia o meno fatto la fontana con le sue mani. Egli l’ha scelta.

Egli ha preso un articolo usuale della vita e l’ha collocato in modo tale che il suo significato utilitario

è scomparso sotto il nuovo titolo e punto di vista e ha creato un nuovo modo di pensare questo

oggetto”.

La svolta quindi che cambia il senso alla storia dell’oggetto artistico e apre ad una serie di

suggestioni che conducono direttamente a tutto il lavoro dei movimenti artistici del secondo

dopoguerra è proprio quella relativa alla “scelta dell’artista” che diventa non più “faber” bensì

uomo di pensiero. Grazie alla sua sensibilità l’artista trova negli oggetti comuni un senso nuovo, non

ha bisogno di riprodurli, gli basta sceglierli e decidere dove collocarli. Per fare questo però l’artista

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necessita non solo della sua particolare sensibilità ma anche dell’accordo delle altre parti che

partecipano al sistema dell’arte ovvero musei, critici e collezionisti. Se infatti un critico non parla del

lavoro dell’artista il museo o la galleria d’arte non riconosce all’oggetto lo status di opera e se

nessun collezionista è disposto a comprarlo, l’oggetto rimane nello studio dell’artista. Quando

invece avviene il consenso di tutte le parti in causa allora parliamo di opera d’arte.

Duchamp continua a lavorare in direzione ostinata e contraria irridendo il mondo dell’arte

che inizia comunque ad accettare il suo lavoro. La alta carica eversiva dei suoi lavori lo avvicina al

movimento Dada e proprio in seno a Dada concepisce il lavoro.

“LHOOQ” (1919). L’opera è composta da una cartolina raffigurante “La Gioconda” dipinta

da Leonardo Da Vinci a cui l’artista ha disegnato un paio di baffi e un pizzetto come si fa con le

immagini di chi vogliamo irridere e delegittimare. Un gesto eversivo e allo stesso tempo divertente

che partecipa della nuova notorietà che godeva “La Gioconda” all’inizio del secolo e di cui gode

ancora oggi. Nel 1911 infatti era stata rubata da uno squilibrato e quando viene ritrovata intatta la

sua fama diventa mondiale. Duchamp si fa beffe di questa “isteria collettiva” utilizzando come

titolo dell’opera un acronimo che sciolto significa “Lei ha caldo lì sotto”. L’acronimo e i baffi hanno

il solo scopo di sconcertare il pubblico e di farsi beffe di tutto il sistema dell’arte che a cui

Duchamp guarda sempre con una grande dose di ironia.

Ma Duchamp non si limita a lavorare con il Ready Made. È il primo artista a mettere in

gioco il suo corpo e a utilizzarlo come un’opera d’arte. In “Tonsure” (1919) l’artista anticipa di oltre

cinquant’anni la tendenza artistica della Body Art nella quale il corpo degli artisti è usato come

una tela per esprimere la propria arte. L’artista si rasa la testa con una forma di stella e si fa

fotografare. L’opera d’arte è sia l’atto performativo della rasatura a forma di stella sia la fotografia,

che può essere venduta ai collezionisti e ai musei. Lo stesso si dica per le immagini in cui l’artista si

presenta “en travesti” nei panni di Rrose Selavy. Fin dal nome, che letto con pronuncia francese

diventa Rose c’est la Vie (Rosa è la vita) le sue immagini vestito da donna sono i prodromi di una

serie di esperienze artistiche legate al travestimento che arrivano fino ai nostri giorni.

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Rrose Selavy diventa anche la finta testimonial di un ready made intitolato. “Belle Haleine –

eau de Violette” (1921) un profumo che viene modificato con il volto di Duchamp/Rrose a fare da

testimonial. Una provocazione, quella di Duchamp che rientra nello spirito delle serate Dada in cui

gli artisti si esibivano vestiti in ogni modo, ma anche una nuova e intensa critica alla società dei

consumi del primo dopoguerra.

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4. Le regole del gioco

Nel frattempo, Duchamp continua a lavorare ad un progetto di macchina celibe che ha

iniziato a progettare grazie ai contatti con l’amico Picabia fin dal 1915. Si tratta dell’opera

conosciuta come “Grande Vetro” a cui l’artista lavora dal 1915-1923. Si tratta di una grande opera

composta da due lastre di vetro al cui interno corre un filo di piombo, pigmento e argento e

oggetti che rimandano ad opere precedenti dell’artista. All’interno del vetro si trova l’opera “la

sposa messa a nudo dai suoi scapoli anche” un titolo dal grande potere onirico che deriva da un

sogno dell’artista. La componente inconscia del lavoro avvicina il “Grande Vetro” al movimento

del Surrealismo del quale verrà scritto il manifesto solo nel 1924 dal filosofo e letterato Andrè Breton.

A detta dell’artista l’opera è incompiuta poiché l’opera deriva da un sogno e come i sogni non si

conclude mai e la sua interpretazione non può essere definitiva. Sono state comunque azzardate

una serie di possibili simbologie legate soprattutto alla consonanza con le “macchine” di Picabia in

cui è forte la componente erotico-sessuale ma non è stato mai possibile decifrarne totalmente il

messaggio anche perché l’artista non ha mai voluto svelarlo. L’opera ha una crepa sul vetro che si

è creata durante uno spostamento all’interno del Philadelphia Museum of Art. L’artista a quella

data era ancora vivo e non ha voluto che il vetro venisse sostituito poiché avrebbe prodotto un

falso. Lo stesso artista ha deciso l’allestimento della sala che ospita una gran parte delle sue opere

al Philadelphia Museum of Art, allestimento che ancora oggi resta inalterato.

Nel 1926 prova ad applicare le idee di automatismo psichico del surrealismo e la carica

eversiva della sua poetica all’arte cinematografica e gira “Anemic Cinema”.

Il film non ha trama, è composto da una serie di dischi ottici rotanti, alcuni con immagini

ipnotiche (cerchi non concentrici, spirali), altri con frasi in francese che vanno a comporre una

spirale. I dischi in movimento sono in tutto diciannove, dieci composti da figure geometriche e

nove con frasi senza senso ("Rotorilievi"), quali giochi di parole e scioglilingua come “Esquivons les

ecchymoses des esquimaux aux mots exquis” (Schiviamo i lividi degli eschimesi con squisite parole).

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Il film però, contrariamente al titolo, non è debole, anzi ha la forza di stordire lo spettatore.

Leggere le frasi scritte risulta molto difficile, ma quando ci si riesce ecco che il loro senso si rivela

beffardo, tipico dell'artista dissacratore.

Duchamp dopo questa esperienza smette di fare l’artista per dedicarsi a lavorare a tempo

pieno alla Societèe Anonyme che ha fondato nel 1920 con Katherine Dreier e che si occupa di

esporre i giovani artisti contemporanei e che costituisce il primo passo per la creazione del

Museum of Modern Art di New York. Vive tra Parigi e New York e si occupa di consulenze per il

MoMA ed è consulente personale degli acquisti per la collezionista americana Peggy

Guggenheim. Proprio per Peggy Guggenheim produce in la “Boite en Valise”(1941) una sorta di

compendio in miniatura di tutte le sue opere che sono riprodotte e apposte all’interno di scatole

che si incastrano una nell’altra. L’opera si trova dentro una vera valigia e può essere trasportata

come un bagaglio e ne esistono alcune copie certificate dall’artista.

Gira il mondo giocando a scacchi e partecipando a tornei mondiali in cui eccelle. Muore

nel 1968 lasciando in eredità una piccola serie di opere che hanno però avuto un impatto

deflagrante per tutta la storia dell’arte. Al momento i maggiori musei del mondo hanno un’opera

di Duchamp in replica.

La questione relativa alla replica delle opere di Duchamp è controversa. Nel 1960 per

motivi museali i Ready Made vengono tutti riprodotti dall’artista perché andati distrutti. Di ogni

opera Duchamp autorizza otto copie ma essendo facilissimo replicarle soprattutto nei primi tempi

sul mercato vengono introdotti alcuni falsi. La necessità di storicizzare e musealizzare i Ready Made

porta però ad infrangere la carica eversiva e tendenzialmente effimera delle opere al momento

della loro creazione che in un certo senso perdono la loro carica polemica per passare ad essere

“comuni oggetti da museo”.

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Indice

1. 1924 ......................................................................................................................................................... 3
2. ERNST ....................................................................................................................................................... 5
3. MAGRITTE ................................................................................................................................................ 7
4. CINEMA SURREALISTA ............................................................................................................................ 9
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 12

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1. 1924

Audoin nel testo “Les Surrealistes” del 1973 identifica nel Simbolismo e in Dada l’infanzia del

surrealismo provando a fare ordine in questo complesso movimento, cerchiamo quindi di orientarci

attraverso questa chiave di lettura, storicizzando e includendo il movimento Surrealista nel periodo

storico che lo ha generato e iniziando a ragionare sulla sua infanzia ovvero su Dada.

Dada nasce nel 1916 a Zurigo e si propone come movimento eversivo e di rottura. Il suo

principale teorizzatore, Tristan Tzara, parlerà di Dada come di un movimento di anti-arte.

Alla fine della guerra molti degli artisti di Dada si trasferiscono a Parigi e Tzara inizia a

collaborare con André Breton che inizialmente sposa le sue idee eversive di scardinamento della

morale borghese e di ogni certezza in campo estetico e artistico.

Andrè Breton è il principale artefice della riunione tra i dadaisti “americani e quelli francesi”.

I primi dissidi tra Tzara e Breton nascono dopo l’ultima mostra di Dada a Parigi nel 1922. Per

Breton non si può solo distruggere sistematicamente ogni certezza, è necessario costruire qualcosa

di nuovo. Breton in questa fase ricopre lo stesso ruolo che ha avuto Tzara per Dada: una guida che

invece di sovvertire il mondo esteriore puntava a rivoluzionare il mondo onirico e meraviglioso

portando un nuovo messaggio. Inizia a crearsi una corrente di dissidenti all’interno di Dada

capeggiati proprio da Breton. Uno dei dissidenti più attivi è Max Ernst. Nel 1922 in “Au rendez vous

des amis” ritrae tutti i principali animatori del gruppo dei dissidenti in un dipinto carico di

un’atmosfera intensa ed onirica.

Proprio nel 1922 lo stesso Breton inizia un progressivo distacco: Scrive Breton su Littérature:

“Dada non è mai stato considerato da noi che come l’immagine di una stagione di spirito che non

ha costruito nulla”.

Proprio questa notevole dose distruttiva e dissacrante – che era stata fondativa per Dada –

viene ritenuta da Breton un limite a cui si prova a dare rimedio.

Nel 1924 Andrè Breton, che era già da due anni a capo della rivista culturale “Litterature” in

cui Ernst illustrava i testi, dà alle stampe il Manifesto del Surrealismo.

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Nel manifesto si sottolinea l’importanza di Freud e del suo studio “critico” del sogno come

fondamentale per il progresso e la comprensione della realtà odierna.

Uno dei modi per coniugare realtà e mondo inconscio per i surrealisti è l’automatismo

psichico: quelli che Gombrich definisce “disegni al telefono” in cui lo stato emotivo inconscio viene

liberato attraverso il pensiero irrazionale e si trasferisce sulla carta: il gioco serio del cadavere

squisito.

Con questo primo manifesto del 1924 il Surrealismo si costituisce come gruppo

d’opposizione alla società borghese di cui ripudia non soltanto la struttura ma anche la mentalità.

“Esso insorge contro la logica” dichiarerà Breton nel 1930 all’interno del Secondo Manifesto in cui si

chiarisce meglio quello che è un dato notevole: il Surrealismo lavora in primo luogo sul piano del

linguaggio per rivoluzionarne la forma e il modo che abbiamo di pensare alle parole e ai loro

significati.

La forza eversiva del discorso di Breton è tale che in Italia, dove nel 1922 è salito al potere

Mussolini, il Primo Manifesto del Surrealismo sarà dato alle stampe solo nel 1945.

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2. Ernst

Prima di sposare le idee del Surrealismo Max Ernst è uno degli animatori di Dada a Colonia. I

suoi lavori vengono presentati da Breton nella galleria Parigina “Au Sans Pareil”.

La critica generalmente accolse con favore i suoi lavori che coniugavano una certa vena

grottesca in uno spazio simile alle tele metafisiche. Nel 1922 Tzara e Breton si separano

definitivamente e Ernst contribuisce, grazie alla sua inventiva, a costruire la poetica Surrealista. Ernst

è infatti considerato il campione del Surrealismo poiché nei suoi lavori propone una serie di

soluzioni formali che incontrano l’utopia del concetto di automatismo psichico. Se infatti è possibile

disegnare distrattamente su un foglio mentre si parla al telefono, dipingere una tela totalmente

inconsapevoli di ciò che si sta facendo è invece molto più difficile.

Ernst testimonia fin da subito un grande interesse per le teorie di Freud, sull’inconscio,

tradotto in francese in quegli stessi anni unito all’antidogmatismo di Dada e ad una spiccata

tendenza alle teorie di Marx, offrono lo spunto a Ernst per lavorare sul concetto di palingenesi

sociale per la creazione di una nuova società.

Ma alle radici del Surrealismo troviamo anche la Metafisica e Ernst vede una particolare

comunione di intenti con l’approccio di De Chirico. L’impressione di angoscia e di mistero presenti

nelle tele di de Chirico unite ad un uso deliberatamente enigmatico e ambiguo dei titoli, sembrano

un efficace primo esempio da imitare.

Le tele di de Chirico come “Le cerveau de l’enfant” (1914) acquistate da Paul Eluard, uno

dei poeti e fondatori del surrealismo, nel 1923 circolano tra gli artisti del movimento e influenzano

profondamente Ernst che su modello dell’uomo ritratto nel dipinto di De Chirico concepisce “Pietà

(La Revolution de nuit)” (1923). Inoltre, dopo una serie di inviti rifiutati dall’artista italiano che ritiene

già definitivamente conclusa la stagione Metafisica, De Chirico partecipa nel 1925 a una

importante esposizione collettiva dei Surrealisti.

Ernst continua ad essere uno degli artisti più curiosi e sperimentatori. Proprio la scrittura

automatica, alla base del surrealismo che Del Puppo definisce in primo luogo come un

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“movimento letterario” trova nella tecnica del frottage di Ernst la sua espressione più compiuta: il

problema maggiore per i Surrealisti sembra quello di trovare un’espressione che interpreti le poesie

e gli scritti surrealisti che spesso sono troppo fluidi e difficili da interpretare con la pittura e

l’operazione del frottage – letteralmente “strofinamento” – è un’operazione che prevede lo

sfregamento di una matita, o di un carboncino, su una superficie ruvida di un oggetto. Ernst, lavora

anche con il collage ma soprattutto il Frottage riesce a porre sul piano dell’espressione quelle che

sono le teorie sul linguaggio di Breton come accade in “Coppia zoomorfica” (1933). L’operazione

non si può dissociare definitivamente dal controllo dell’artista tuttavia si può pensare a questa

operazione come generatrice di forme casuali e sempre differenti.

Il Surrealismo prende piano piano forma e in un lungo articolo “Il Surrealismo e la Pittura”

Breton tenta di trovare linee guida sostanziali tra le molte anime che si agitano all’interno del

movimento.

Nel 1926 apre la galleria Surrealista a Parigi ed è li che Peggy Guggenheim conosce il

movimento e inizia ad acquistare opere che entreranno a far parte della sua collezione e che le

faranno “esportare” il movimento negli Stati Uniti – anche in seguito al matrimonio con Ernst -

durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale e alla mostra del 1942 nella galleria “Art of This

Century”. In tele come “Il Bacio” (1927) la componente onirica sposa la pulsione erotica tenuta

sopita dall’io e deflagra in forme eterogenee. I corpi si compenetrano a formare un unico

elemento sospeso tra la terra e il cielo.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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3. Magritte

Un percorso apparentemente lontano da quello portato avanti dal movimento surrealista

parigino è quello del belga Renè Magritte. Magritte comincia a presentarsi come il pittore che

conosciamo con serie che risulta di fondamentale importanza per comprendere il suo lavoro. La

serie è accompagnata da un articolo, pubblicato sulla rivista “La Revolution Surrealiste” del 1929 in

cui l’artista spiega le intenzioni dell’artista. In linea con la teoria di Breton, che esplica meglio le

idee relative al linguaggio nel Secondo Manifesto del Surrealismo del 1930 – in cui la copertina è

illustrata proprio da Magritte – l’artista belga ritiene che il l’ambiguità del linguaggio sia alla base di

una serie di fraintendimenti. La serie si chiama “L’uso della parola” e propone una riflessione tra

significante e significato. Seguendo alcune delle riflessioni di de Saussure “Il tradimento delle

immagini” (1928) si propone infatti di farci riflettere sulla discrepanza tra ciò che noi riteniamo

essere una pipa e ciò che noi chiamiamo pipa di fatto portando avanti una serie che hanno

appassionato filosofi e semiologi come Michael Foucault che nel 1973 ha dato alle stampe il testo

“Ceci n’est pas un pipe”.

Alla base di tutto il discorso artistico di Magritte si colloca la forma stessa dell’esistente, la

realtà e la sua rappresentazione. Come in “La passeggiata di Euclide” (1955) ciò che vediamo e

ciò che crediamo di vedere spesso diverge. La realtà potrebbe essere un grande inganno

percettivo, un inganno collettivo di cui tutti siamo inconsapevoli protagonisti. In “L’impero della

luce” (1953-54) ancora una volta l’artista si maschera dietro un realismo impersonale che aumenta

la dimensione di angoscia che proviamo accostandoci a questa tela in cui evidentemente esiste

una discrepanza incolmabile tra ciò che sappiamo e ciò che vediamo, tra la realtà come

dovrebbe essere e la realtà come ci appare. L’arte di Magritte è un gioco di inganni psicologici

che ci pone sempre nel dubbio ed incarna perfettamente le atmosfere di incertezza che

avvolgono i due dopoguerra in Europa.

Se la sensualità di Ernst si estrinseca nelle forme, quella di Magritte è tutta interiore, mentale,

quasi fredda ma non per questo meno potente. Nel confronto tra i due artisti tra le opere “Gli

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Amanti” (1928) di Magritte e “La vestizione della Sposa” (1940) di Ernst troviamo però un minimo

comun denominatore.

La lezione della Metafisica è stata convertita in un senso puramente onirico, la reazione alle

scuole e alle dottrine razionali e soprattutto il recupero al diritto dell’irrazionale e dell’espressione

primitiva dei sensi come strumento per leggere il mondo.

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4. Cinema Surrealista

La fascinazione per il cinema nasce dall’esigenza dei surrealisti di abbandonare l'arte alta e

colta per seguire piuttosto quella che era considerata un’espressione artistica bassa e popolare.

Nasce una vera e propria nuova estetica, basata sul brutto, sullo sporco, sulle sensazioni violente,

forti e dure. Nel cinema riscoprono opere popolari, allora considerate quasi spazzatura, quali la

serie di Fantômas o i film di Méliès (al quale dedicano la prima retrospettiva del cinema, nel 1931).

La scelta surrealista è per un cinema figurativo e popolare contro il cinema astratto e

formale. Di contro il montaggio cinematografico permette accostamenti per assonanze di

iconiche e automatiche.

Il procedimento del cinema surrealista è legato al “metodo paranoico-critico che permette

al pittore surrealista di conoscere i fenomeni causati dal delirio e quindi di valutarli e interpretarli per

poterli poi raffigurare sulla tela. Le scene che l'artista dipinge sono inventate dall'incomprensibile

agitarsi del suo inconscio: questa parte si definisce "paranoia". Queste immagini e forme possono

essere rappresentate nel dipinto solo se l'artista si immerge nel delirio e nella pura follia della

paranoia, emergendone con dei contenuti razionalizzati come nella tela di Salvador Dalì “Sogno

causato dal volo di un’ape” (1944). Dalì che collabora alla stesura dei primi progetti

cinematografici di Buñuel rappresenta forse l’anima più intensamente erotica del Surrealismo, la

più scabrosa e anche la più nota.

Buñuel è catalano, si trasferisce a Parigi dove comincia a frequentare il gruppo surrealista.

Qui ha il suo esordio cinematografico dirigendo “Un chien andalou” (1928), un cortometraggio

scritto e prodotto assieme all'amico Salvador Dalí. La celebre scena iniziale, che ha come attore il

regista Buñuel stesso, è emblematica della rivoluzione visiva surrealista, che intende squarciare

l'occhio dello spettatore per fargli vedere, anche a costo di grandi sofferenze, tutto quello che non

ha mai visto e forse non ha mai voluto vedere. Nei circa 20 minuti del film si vedono un uomo e una

donna attratti reciprocamente da una pulsione erotica intensa e violenta (tra le prime

rappresentazioni cinematografiche di una sensualità così esplicita), ma una serie di situazioni e

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figure si interpongono fra i due: distrazioni, ostacoli (come i preti legati al pianoforte che bloccano

l'uomo), nemici (come l'anti-io del protagonista) e la repulsione che alterna e frustra i loro desideri.

In un continuo passaggio a situazioni e ambienti diversi, come in un sogno, il film finisce con una

visione triste e demistificata: l'uomo e la donna sono sepolti nella sabbia sul mare, a pochissima

distanza l'uno dall'altra ma impossibilitati a toccarsi, in un crudele paradosso. La mano di Dalì si

vede sia nella sceneggiatura che nella composizione delle scene che rimandano alle atmosfere

dei suoi dipinti. La scena dei due amanti sepolti nella sabbia del resto potrebbe essere stata una

delle fonti di ispirazione della tela “Reminiscenze archeologiche dell’Angelus di Millet” (1935),

Le caratteristiche del cinema di Buñuel, il brutale impatto visivo e lo spirito antiborghese e

anticlericale che già erano emersi con forza ne “Un chien Andalou” sfociano nel 1930 nel

lungometraggio surrealista, “L'âge d'or”, dove l'esaltazione del rapporto blasfemo fra Cristo e il

Marchese de Sade provoca feroci reazioni di protesta. Il film, vietato subito dopo l'uscita, potrà

uscire nuovamente solo nel 1950 a New York e nel 1951 a Parigi.

Il film narra i tentativi di una coppia di amanti di "consumare" la propria relazione

romantica. Essi però sono continuamente frustrati dai valori borghesi e dai tabù sessuali imposti da

istituzioni autoritarie quali famiglia, chiesa, e società. A parte invenzioni surrealiste di natura più

"pittorica", che sembrano giovarsi dell'allora giovane forma d'arte cinematografica e altre di

natura morbosa e voyeuristica tipiche di Dalì (come nella scena in cui gli amanti si infilano le dita in

bocca l'uno all'altra, per poi ritrovarsele mutilate), sono presenti riletture grottesche e dissacranti

della realtà, come i la teoria di papi ridotti a scheletri vestiti ancora degli abiti sacri. Questi ed altri

elementi disturbarono non poco le autorità, che reagirono con decisione: il produttore rischiò la

scomunica, mentre in Francia il film fu oggetto di un apposito provvedimento che ne proibì la

proiezione fin quando, nel 1981, la Gaumont non ottenne il permesso di riportarlo nelle sale

francesi, a più di cinquant'anni dalla sua uscita.

Il sodalizio tra Dalì e Buñuel ha vita breve. Il regista continua a lavorare ad una serie di

lungometraggi abbandonando però la radicale impronta surrealista per dedicarsi a opere in cui la

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diegesi formale appare più strutturata. Resta però una grande fascinazione per l’opera di De

Chirico che cita formalmente.

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Indice

1. ÉCOLE DE PARIS ...................................................................................................................................... 3


2. RAPPEL À L’ORDRE .................................................................................................................................. 6
3. IN ITALIA .................................................................................................................................................. 8
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 11

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1. École de Paris

La Parigi dell’immediato primo dopoguerra è una metropoli cosmopolita, aperta e

tollerante, carica di entusiasmi e vivacizzata dall’attivismo di galleristi e mercanti, collezionisti e

artisti, dalla presenza di musei e dall’organizzazione di mostre, che la rendono il luogo ideale per

chiunque si interessi o si occupi di arte.

Questo spiega l’arrivo in città di una moltitudine di artisti provenienti dal resto di Europa e

dagli Stati Uniti che come e più di quanto fosse accaduto in passato vedono in Parigi la capitale

dell’arte mondiale. Chi arriva a Parigi è alla ricerca di successo o più semplicemente vuole

aggiornare il proprio linguaggio estetico, facendosi contaminare dalle vivaci tendenze delle

avanguardie.

Molte cose però in città stanno cambiando. La “butte” di Montematre cessa di essere il

luogo di ritrovo prediletto degli artisti che si spostano nel più moderno quartiere di Montparnasse,

sede dell’Ecole des beaux Artes e di numerose accademie private come l’Académie Julien e

l’Académie Colarossi, frequentate da artisti stranieri. In tempi diversi in questo quartiere

risiederanno alcune delle anime di artisti più affascinanti e allo stesso tempo meno incasellabili in

una tendenza artistica unitaria.

Per cercare di trovare una definizione comune a questo gruppo di artisti che si esprimono

con forme estetiche tanto differenti viene coniato il nome di École de Paris. Il termine, lungi dal

designare un principio estetico univoco né tantomeno una tendenza o un gruppo accomunato

da un manifesto, evidenzia solo il carattere internazionale degli artisti che vi si includono e che

sono accomunati solo dal grande desiderio di essere moderni. Tra questi artisti spiccano alcuni

nomi tra cui Amedeo Modigliani, Marc Chagall e Costantin Brancusi. Tre artisti dagli stili totalmente

divergenti che analizzeremo brevemente.

Modigliani nasce a Livorno e si trasferisce a Parigi a Montematre nel 1906 seguendo i corsi

all’Académie Colarossi. Le sue prime opere risentono dell’influenza di Cèzanne, Gauguin e

Toulouse-Lautrec. Quando si trasferisce a Montparnasse entra in contatto con la febbrile comunità

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internazionale di artisti e lascia che le tendenze del momento influenzino il suo discorso estetico. In

particolare, il suo discorso estetico inizia a virare sulla scultura influenzato dal lavoro del collega e

amico Costantin Brancusi. Presto, a causa di problemi di salute, cessa di scolpire ma l’idea di una

pennellata che sembri quasi ricalcare il movimento di uno scalpello, resta nelle sue pennellate che

diventano solide e materiche, riprendendo lo stile e la tecnica di Cézanne. In “Nudo sdraiato a

braccia aperte” (1917) alla grande sensualità del volto e della posa, si unisce una forma

scomposta e sgarbata nella conduzione pittorica. I colori, carichi di venature fauves, sono condotti

per campiture solide. Gli occhi infine, vuoti come in moltissime delle opere di Modigliani, sono

senza dubbio una cifra stilistica dell’artista che probabilmente influenzato dalla possibilità di trovare

un proprio linguaggio primitivista, adotta una soluzione formale che lo avvicina alle cosiddette

maschere negre.

Se Modigliani deve smettere di scolpire, Brancusi invece non fa altro. Anche Brancusi è alla

ricerca del proprio primitivo e lo rintraccia nelle opere folkloristiche della sua nazione di nascita, la

Romania. L’approccio di Brancusi alla scultura abbandona totalmente il carattere mimetico per

esplicitarsi in una serie di forme che sono assieme sintesi ed essenza. Così nella scultura di ottone

lucidato “Maiastra” (1912-15) prende vita il magico uccello parlante protagonista delle fiabe

popolari rumene, capace di trasformarsi e di proteggere gli eroi nelle loro impossibili imprese.

L’artista, che riflette a lungo su questo tema adottando differenti soluzioni formali, cerca di

condensare l’idea della mutevolezza della figura del volatile all’interno di una forma fluida e

slanciata. L’opera si erge su una base in pietra grigia che è parte integrante dell’opera e offre un

ritmo e una variazione cromatica alla scultura aggiungendo maestosità e sacralità alla sua figura.

Anche Marc Chagall, artista russo di origine ebrea, giunto a Parigi nel 1910, nelle sue opere

mantiene solida la sua radice culturale. Per tutta la sua esistenza coltiva un amore viscerale per la

sua terra, pur integrandosi nella frenetica vita culturale di Montparnasse. Il ricordo costante della

sua patria e la sua radice ebraica si mescolano in una serie di dipinti dall’alto livello di lirismo in cui

le influenze coloristiche fauves si vanno ad unire a un tono fiabesco e visionario. Come in “Il

Compleanno” (1915) in cui il reale, il compleanno della giovane moglie, si mescola con il

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fantastico della forma spaziale adottata da Matisse nelle sue opere coeve. Anche il decorativismo

e la presenza dei tappeti e della tappezzeria rimandano senza dubbio ad un’influenza delle opere

del maestro fauves. L’eccezionale invenzione dei due amanti levitanti in aria e come scossi da una

scarica di corrente elettrica è però una pura e originale soluzione del pittore che recupera gli

stilemi della letteratura russa e Yiddish dove il mondo spesso è capovolto, gli animali parlano e gli

uomini possono volare.

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2. Rappel à l’ordre

Dopo la guerra molte cose cambiano nella società e anche nella comunità degli artisti.

Molti sono partiti per la guerra, alcuni volontari, e molti come Franz Marc e Boccioni sono morti.

In seguito allo shock della guerra anche gli entusiasmi che avevano accompagnato la

nascita e l’avventura delle avanguardie cessano di esistere. Si assiste ad una generalizzata

tendenza alla necessità di tornare a forme sobrie e ad esperienze che risentono del generale clima

di sfiducia e di dolore.

E sono proprio le avanguardie alle quali tanto entusiasticamente avevano aderito molti

artisti, ad essere ripensate dagli stessi artisti. Nel 1918 presso la galleria dell’Effort Moderne si svolge

una mostra con opere tra gli altri di Picasso e Braque. Il critico Roger Bissiére parla di queste opere

come di un “rappel à l’ordre”, un termine che sarà poi consacrato dall’omonimo saggio di Jean

Cocteau del 1926. In un passaggio del testo si legge: “Il y a un utile et un inutile en art. La majorité

du public ne ressent pas cela, envisageant l'art comme une distraction” ("C'è un'arte utile e inutile.

La maggior parte del pubblico non lo ritiene, considerando l'arte come una distrazione). Cocteau

quindi afferma la necessità che l’arte si ponga al servizio del suo tempo, in qualche modo

rinunciando ad un certo afflato di rottura per ricostruirsi assieme al pubblico e all’Europa tutta.

Anche Amédée Ozenfant, che ha un passato da cubista, riflette sulla sua esperienza e

formula il manifesto di quello che chiama "Purismo" scrivendo il saggio "Après le Cubism" (Oltre il

Cubismo). (1918). In “La brocca bianc a” (1926) Ozenfant mette in pratica il suo ideale estetico

proponendo una soluzione formale diametralmente opposta a quella cubista. La forma esplosa

alla ricerca della quarta dimensione temporale si ricompatta e le forme tornano a geometrie

pulite. L’architetto Le Corbusier, aderendo all’ideale di Loos che nel 1908 aveva scritto il saggio

“Ornamento e Delitto”, concentra la sua attenzione sulla forma-funzione dell'edificio.

Lo stesso Le Corbusier nel saggio “Verso una architettura” del 1923 sintetizza le sue

convinzioni estetiche che ben si vedono ad esempio in “Ville Savoy”. Realizzata tra il 1929 e il 1931,

incarna l’ideale razionalista.

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Se in architettura la risposta al grande vitalismo Art Nouveau del primo decennio del

Novecento diventa necessità di fuggire dall’ornamento, in pittura si trovano alcune diverse

soluzioni formali.

Le forme si ricompattano, i corpi tornano ad essere aderenti alle forme consuete e

conosciute, la frattura si rinsalda.

Picasso, che negli anni della guerra ha accompagnato in tournée la compagnia del

balletto russo curando scene e costumi, alla fine del conflitto si trova a mettere a frutto questa

esperienza. Così in “La Corsa” (1922) traspone la scenografia che aveva ideato per il balletto “Le

train blue” di Djagilev. Anche in questo caso le forme sono tornate compatte, le donne che

corrono sulla spiaggia sono quasi colonne, monoliti di rassicurante certezza in un momento di forte

perdita dell’ideale.

Anche Matisse, che durante i primi anni del Novecento aveva forzato la forma dei corpi e

del colore inventando un nuovo linguaggio formale, torna a ripensare alle forme che, pur

mantenendo il consueto gusto decorativo, tornano ad essere compatte. Nel dipinto “Giovane

donna che suona il piano” (1925) ad esempio, la massa del pianoforte ci viene presentata in tre

dimensioni, e anche il corpo della ragazza acquista uno spessore tridimensionale che non avrebbe

mai avuto solo dieci o quindici anni prima.

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3. In Italia

Anche in Italia si assiste ad un ritorno all’ordine. L’unica avanguardia italiana – il futurismo –

dopo la morte di Boccioni, è costretta a ripensarsi con esiti formali che tentano di equilibrare la

ricerca del movimento con la necessità di ricomporre la forma.

Ad incarnare il cambio di passo è un’opera di Gino Severini, che mette da parte il suo

passato di futurista per tornare alla tradizione figurativa italiana del Trecento e del Quattrocento.

L’esito è in alcune opere come “Maternità” (1916) in cui l’artista riprende gli stilemi delle madonne

toscane e le forme, che tanto aveva contribuito a far deflagrare, tornano in tutta la loro tranquilla

compattezza. Alla nuova attitudine all’ordine è invece vicina la pittura di de Chirico che sulla

rivista “Valori Plastici” dal 1919 scrive di “ritorno al mestiere della pittura”.

La rivista “Valori Plastici” in questo momento funge da connettore e diffonde l’idea di una

necessità di tornare alla classicità dell’arte italiana. Broglio e Melli, fondatori della rivista, hanno

l’ambizione di diffondere l’idea di ritorno ad un gusto tardo Gotico e primo rinascimentale toscano.

Nel manifesto programmatico pubblicato dalla rivista e firmato da Savinio si legge: “Noi

consideriamo l’arte come una questione tra le più importanti. Dal nostro punto di vista anzi è la più

importante. Ben più della coesione politica, dovrebbe imporne e regolarne la vita., una vera e

propria dittatura. Noi invochiamo la restaurazione di un codice artistico, religioso e sociale”.

Nella tela di de Chirico “Il Figliol Prodigo” (1922) si assiste proprio a questa sorta di

ricongiungimento del classico che in qualche modo si incontra con l’avanguardia della Metafisica.

Una sorta di ricongiungimento a forme comuni nell’ideale di Valori Plastici. In questo momento de

Chirico si auto proclama “Pictor Classicus Sum” mutando così definitivamente direzione alle

ricerche metafisiche e abbandonando del tutto il modulo dei manichini a favore di una rilettura

dei soggetti classici.

L’artista torna ad una pratica che già in passato aveva sperimentato ovvero quella del

citazionismo, che diventa una sorta di bandiera testimoniale della propria militanza artistica,

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All’interno del circolo intellettuale di Valori Plastici si trovano il critico d’arte Roberto Longhi e

anche gli artisti Carrà, che “torna in seno al classicismo” dopo la parentesi futurista e De Pisis un

artista dall’intensa sensibilità che dopo una lunga esperienza a Parigi in cui ha fatto suoi alcuni

stilemi dell’impressionismo, sviluppa un linguaggio intimo e personale. Durante la seconda mostra

di “Valori Plastici” nel 1922 viene presentato il giovane pittore Giorgio Morandi. Morandi che

ancora nel 1918 era stato definito da de Chirico “metafisica degli oggetti più comuni”. Dal 1919

Morandi abbandona l’uso dei manichini, di chiaro stampo metafisico e nell’anno successivo

inserisce nelle sue nature morte sagome di strumenti musicali e scatole vuote e forme geometriche

che si vanno ad avvicinare alle nature morte di Cezanne che l’artista aveva avuto modo di

osservare durante la Biennale di Venezia del 1920.

È nella citazione e nella rielaborazione del classico che il gruppo di “Valori Plastici” trova

dunque la sua cifra peculiare. Così nella tela di Carrà “Figlie di Loth” (1919) assistiamo ad una

citazione formale della “Flagellazione di Cristo” (1440-70) dipinta da Piero della Francesca, uno dei

numi tutelari per questo gruppo di artisti.

Ma in Italia non si agitano solo le anime dei neo-classicisti di “Valori Plastici”. Un gruppo

guidato da Sironi, l’ex futurista Russolo, Funi, Oppi, Malerba, Dudreville, Marussig e Bucci e che si

definisce “Gruppo dei Sette di Novecento” scrive un manifesto “Contro tutti i ritorni in pittura”. Nel

testo si criticano aspramente le attività di “Valori Plastici” e ci si oppone alla fuga nella tradizione

pittorica del passato promuovendo invece un linguaggio nuovo. Il gruppo di Novecento propone il

superamento dell’avanguardia che aveva lavorato sulla scomposizione delle forme per

raggiungere una sintesi delle forme che evidenzi la plasticità delle figure nello spazio

rappresentato. Gli artisti si riuniscono attorno al circolo guidato dall’intellettuale Margherita Sarfatti

che li sostiene con una serie di articoli pubblicati su “Il Popolo d’Italia” nel 1919 e che diventa

l’anima teorica del gruppo. Il tema della maternità ad esempio viene affrontato quindi da Achille

Funi “Maternità” (1921) riproponendo lo stilema classico della composizione della Madonna col

Bambino ma allo stesso tempo ripensandone gli esiti formali.

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Il gruppo Novecento, grazie ai buoni uffici di Margherita Sarfatti che sfrutta la sua amicizia

personale con Mussolini, partecipa alla Biennale di Venezia del 1924 come gruppo. Nel 1926

Mussolini inaugura la prima mostra personale del gruppo alla “Permanente” di Milano. In questa

occasione viene presentata “L’Allieva” (1924) di Mario Sironi che si propone come una nuova

“Gioconda”. Il ritratto della donna si presenta nel solco della tradizione ma allo stesso tempo ne

rivitalizza il linguaggio.

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Chiara Di Stefano - Politica e Arte

Indice

1. PROPAGANDA........................................................................................................................................ 3
2. ISTITUTO LUCE.......................................................................................................................................... 7
3. MURI AI PITTORI! ................................................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 12

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Chiara Di Stefano - Politica e Arte

1. Propaganda

Quando si parla di propaganda non si può prescindere da una riflessione relativa all’uso

delle arti visive all’interno della comunicazione politica. Durante il Ventennio tutti i media e le

possibilità offerte dalle arti visive sono stati utilizzati dalla dittatura per veicolare il proprio

messaggio. E Mussolini è perfettamente cosciente del grande potere di suggestione offerto dalle

immagini, siano esse dipinte o in movimento. Durante l’inaugurazione della prima mostra del

Gruppo Novecento nel 1926 afferma:

“Quale rapporto intercede tra la politica e l’arte? Quale tra il politico e l’artista? È possibile

di stabilire una gerarchia fra queste due manifestazioni dello spirito umano? Che la politica sia

un’arte non v’è dubbio. Non è, certo, una scienza. Nemmeno un empirismo. È quindi un’arte. (...)

La creazione politica, come quella artistica è un’elaborazione lenta e una divinazione subitanea. A

un certo momento l’artista crea colla ispirazione, il politico colla decisione. Entrambi lavorano la

materia e lo spirito. Entrambi inseguono un ideale che li pungola e li trascende. Per dare savie leggi

ad un popolo bisogna essere anche un poco artisti. Fra il politico e l’artista vi è anche qualche

altro punto di contatto; il senso della incontentabilità̀. La insoddisfazione tremenda e pur salutare

delle cose compiute che non sono come si credeva.”

Il fenomeno della propaganda durante il Fascismo in Italia va in primo luogo inquadrato dal

punto di vista della diffusione di una certa tipologia di film non propriamente e apertamente

schierata salvo rare eccezioni, esattamente come accade per le arti visive. Infatti, per citare

Monicelli: “Nel senso della propaganda non ci sono stati veri e propri film di regime. Al massimo

due o tre: Camicia Nera di Forzano, Vecchia Guardia di Blasetti e in un certo senso Il Grande

Appello di Camerini e Soldati.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
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per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Il cinema del regime fu soprattutto un cinema di evasione, in cui non esistevano problemi,

tradimenti o eventi che non fossero facilmente risolvibili. La grande enfasi veniva data ai buoni

sentimenti, agli atti di coraggio, e a cose decisamente edificanti 1”.

Questa affermazione di Monicelli rappresenta perfettamente la dicotomia della

comunicazione del regime fascista che, da un lato lavora alla costruzione del consenso attraverso

le parate, l’attenzione alla comunicazione e con la creazione dell’EIAR (1927) e di Cinecittà (1937)

e dell’Istituto LUCE (1924) dall’altra senza realmente fondare uno stile specifico né tantomeno agire

in modo nettamente censorio come invece accadrà in Germania con Hitler.

La prima tipologia di film che si diffonde e che rimane nell’immaginario collettivo del

Ventennio è quella dei cosiddetti “Telefoni Bianchi”. Il cinema dei telefoni bianchi è nato dal

successo della commedia cinematografica italiana dei primi anni Trenta: ne fu una versione più

leggera, mondata da eventuali intellettualismi o velate critiche sociali. Mario Camerini e

Alessandro Blasetti rappresentano la decisa autorialità nascente della nuova cinematografia ma

Camerini, al contrario del suo ben più impegnato collega e intellettuale del fascismo Blasetti, si

conce su un cinema semmai "coraggioso" per l'epoca in oggetto, che si proponeva di parlare

della società italiana dell'epoca.

Rappresentati e descritta nei film di Camerini è la categoria sociale della borghesia. La

piccola borghesia e un "fortunato" proletariato urbano che ci vengono proposte con un modello

rinnovato, o nuovo del tutto, possibilmente da imitare, dedicato al pubblico popolare stesso, che

affollava le sale cinematografiche. Ma il tentativo d'imborghesimento o la sua emulazione da

parte del popolo, punto di forza nei film dei telefoni bianchi nelle opere di Camerini era visto con

un occhio non proprio tenero, non era, quindi, la meta da invidiare. Con “Gli uomini, che

mascalzoni...” (1932) al pubblico si offre però anche divertimento e spensieratezza, una necessità

per un Paese in cui dopo le sanzioni, la vita diventava ogni giorno più difficile.

1
Fofi, G. e Faldini, F. (1979) L’Avventurosa storia del cinema italiano: raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959,
Feltrinelli.

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L’ambientazione borghese promossa dai film di Camerini riprende il noto stile dei film di

Frank Capra.

Le speranze dei piccolo-borghesi rappresentate nei film non riescono a creare una

continuità tra sogno e realtà. film come Mille lire al mese, così come l'omonima canzone, passano

alla storia per la loro esplicita spensieratezza ed evocazione altrettanto irriverente. L'elemento

melodico, la canzone che traina il tema principale del film e che ne accresce la fama anche fuori

dalla sala, è un altro degli aspetti salienti di questa tipologia di oggetti cinematografici. Basti

pensare alla celeberrima Parlami d'amore Mariù composta per il film “Gli uomini, che

mascalzoni...” (1932) divenuta poi molto più famosa della pellicola stessa.

Esiste però, oltre al cinema di intrattenimento, una produzione più marcatamente orientata

alla celebrazione del regime. A livello estetico e tematico il cinema di propaganda è virile, eroico,

rivoluzionario segue i canoni della mistica fascista e rappresenta una celebrazione del regime e dei

suoi ideali.

Mussolini ha bene in mente quanto la cinematografia sia stata d’aiuto per la diffusione

delle idee del comunismo in Unione Sovietica e mutua una frase di Lenin “La cinematografia è

l’arma più forte” che si premura di far scrivere sui muri assieme a molti degli altri motti che iniziano

fin da subito ad essere vergati sui muri dei paesi e delle città.

Dei 772 film prodotti in Italia dal 1930 al 1943, sono classificabili come film di propaganda

diretta o indiretta circa un centinaio, con una assoluta preminenza della propaganda indiretta su

quella diretta.

Tra i principali film di propaganda diretta si possono citare “Camicia Nera” (1933) di

Giovacchino Forzano, “Vecchia guardia” (1934) di Alessandro Blasetti, “Lo squadrone bianco”

(1936) di Augusto Genina, “Condottieri” (1937) di Luis Trenker e “Luciano Serra pilota” (1938) di

Goffredo Alessandrini.

Più di altri, “Camicia Nera” incarna le caratteristiche specifiche del vero film di

propaganda. Raffigura i cambiamenti positivi avvenuti con il fascismo e ne celebra i valori

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attraverso la sua genesi e la sua ascesa. Celebra la grandezza dell’Italia sotto il regime e si

propone di porre il fascismo come fulcro di questa rinnovata grandezza.

Ma molti altri film, attraverso l’espediente del racconto biografico dei grandi interpreti del

risorgimento, o attraverso la narrazione della grandezza dell’Impero Romano, si pongono in una

direzione decisamente di propaganda.

Ovviamente i film di propaganda si adattano anche alle esigenze contingenti del regime.

In seguito alla cosiddetta “Battaglia del Grano”, in cui Mussolini chiede un massiccio sforzo rurale

alla popolazione si trovano pellicole, ma anche dipinti e fotografie, in cui il mondo rurale viene

esaltato a scapito della città. Un film che rappresenta questa tendenza è “Terra Madre” (1931) di

Alessandro Blasetti. Tratto da un soggetto intitolato “Passa la morte” scritto nel 1930 dal letterato

Camillo Apolloni, che fu acquistato nel 1930 dalla "Cines" rilanciata da Stefano Pittaluga quale

prima impresa italiana di produzione del cinema sonoro. Sulla base di quel testo Blasetti, in

collaborazione con il regista dell'epoca del muto e scrittore Gianni Bistolfi, stende la sceneggiatura

con l'intenzione di fornire «un'indicazione del valore sociale e lirico della vita campestre». Il film

narra la storia del duca Marco che vive da tempo in città, lontano dalle terre di cui è proprietario.

Vi torna solo quando decide di venderle per mantenere un dispendioso tenore di vita di cui fa

parte anche Daisy, la sua amante che però lascerà per Emilia, la figlia del fattore con la quale

rimetterà in sesto la fattoria di famiglia per stabilirvisi per sempre. Una trama in linea con il ritorno

alla terra propagandato dal regime.

E nello stesso modo, durante e dopo l’avventura coloniale molti film valorizzano le azioni

militari e le occupazioni delle colonie esaltando la missione civilizzatrice dell’Italia sulle popolazioni

africane ma anche albanesi.

Infine, in ogni film di propaganda, si attua un discorso di demonizzazione e ridicolizzazione

degli avversari del regime: americani, inglesi o russi vanno a collocarsi senza infingimenti nel

gruppo dei cattivi.

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2. Istituto Luce

Per radicarsi però, i film più o meno orientati politicamente non bastano e il regime applica

una serie di accorgimenti che vanno ad incidere sulla vita quotidiana degli italiani.

La creazione dell’Istituto Luce va esattamente in questa direzione. Organo tecnico istituito

nel 1924 e denominato inizialmente L'Unione Cinematografica Educativa (da cui l'acronimo

L.U.C.E., usato comunemente come sostantivo, Luce) con la finalità di propaganda politica e

diffusione della cultura attraverso la cinematografia, mediante la realizzazione di cinegiornali e

documentari. La storia del Luce nei suoi tre quarti di secolo di vita, pur percorsa da spinte

d'autonomia e pur nella sua ricchezza e complessità, rimane soprattutto legata alla storia del

fascismo. Dal regime fascista riceve la spinta e il sostegno decisivo per una rapida crescita e alcuni

caratteri che ne formano l'identità. In cambio fin da subito ne celebra i fasti e ne registra le

trasformazioni esterne, lo spirito di conquista, la costruzione dei riti e dei miti, lo sforzo e i processi

d'identificazione della nazione con la figura di un dittatore desideroso da subito di acquisire

visibilità e peso internazionali. All'inizio l'organismo di produzione si chiamava Sindacato istruzione

cinematografica (SIC) ed era nato per produrre e diffondere film educativi; era una piccola

società anonima, costituita nel 1924 per iniziativa di Luciano De Feo, avvocato e giornalista con

una notevole esperienza di politica economica internazionale. I primi titoli del 1924

comprendevano alcuni documentari di Roberto Omegna, il pioniere della cinematografia

scientifica italiana, come “La vita dei ragni Epeira”, o “La vita delle farfalle”, oltre a un originale

resoconto del viaggio di Guelfo Civinini e Franco Martini in Africa orientale dal titolo “Aethiopia”.

Ma già nel settembre dello stesso anno, per intervento diretto di Mussolini, favorevolmente

impressionato da un documentario sulla sua attività di governo (“Dove si lavora per la grandezza

d'Italia”, di Mario Albertelli), la piccola impresa si trasforma in un organismo sostenuto da vari enti e

battezzato dallo stesso Mussolini “L'Unione Cinematografia Educativa”.

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La propaganda politica era naturalmente l'obiettivo principale, ma assieme a essa

vengono sperimentati nuovi modi di comunicazione e di informazione giornalistica, legati alla

narrazione quasi diaristica della piccola storia quotidiana dell'Italia e degli italiani.

Non meno importante però è costruire quotidianamente una sorta di monumento

celebrativo per immagini in onore del duce e delle sue imprese. Se l'Italia povera e sottosviluppata

era in pratica invisibile e restava il più possibile al di fuori dell'obiettivo della macchina da presa, i

cinegiornali e i documentari intendevano raccontare da una parte con spirito enciclopedico,

dall'altra con la voce del cantore epico, la spinta dell'Italia in cammino verso la modernizzazione,

senza mai dimenticare le radici nella tradizione. il Luce ha avuto il merito di incrociare la microstoria

locale e di tentare di innestarla con uno spirito unitario nell'alveo della storia nazionale.

Le piccole patrie acquistavano così visibilità per i loro caratteri specifici e per il ruolo che

svolgevano all'interno della cultura nazionale. È possibile considerare questa enorme massa di

materiali come un testo unico che si snoda in maniera ininterrotta, fondandosi su strutture ripetitive

formalizzate sin dall'inizio, che si vanno modificando con un andamento lento, quasi inavvertibile. E

si può parlare di un sistema unitario di elaborazione e trasmissione di un modello comunicativo

moderno, che serviva sia all'edificazione della mitologia mussoliniana e di un'iconologia divistica

costruita a misura delle diverse tappe della politica interna e internazionale di Mussolini, sia alla

rappresentazione positiva, euforica ed euforizzante, dell'Italia “in cammino”. La struttura e

l'impaginazione dei cinegiornali teneva conto di alcuni modelli giornalistici contigui e paralleli. Ogni

numero offriva, a tutta pagina, la traduzione visiva di temi popolari presenti nei quotidiani e nei

settimanali più diffusi. L'arco delle notizie variava spesso in senso topologico e geografico, ma

morfologia e tipologia sono riconducibili a moduli ben definiti, che si volevano mantenere stabili

nel tempo. Il menabò di un cinegiornale era suddivisibile in serie di temi fissi, che andavano dalla

politica allo sport allo spettacolo e comprendevano anche notizie di attualità e motivi culturali: il

numero dei servizi crescerà con il passare degli anni, ma lo schema espositivo e narrativo resterà

inalterato.

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La trebbiatura del duce a Pontinia nell’estate nel 1936 è un’efficace operazione

propagandistica orchestrata per i media internazionali (l’Italia conquista l’autosufficienza

alimentare) e per l’opinione pubblica nazionale. Eventi analoghi si svolgono in quegli anni e fino

allo scoppio della guerra nelle paludi bonificate divenute città di Aprilia, Littoria, Pontinia e

Sabaudia. Nel clima arroventato dalle sanzioni economiche contro l’Italia (per l’aggressione

all’Etiopia) della Società̀ delle Nazioni, e dall’intervento in Spagna a fianco di Franco. Le immagini

vengono montate affinché il focus vada sulla macchina trebbiatrice. La trebbiatrice è un

dispositivo di grande effetto scenografico. Un incontro fra industria e agricoltura, tra convenzioni

visive del documentario di fabbrica e quelle del filmato etnografico e rurale. Con i forconi i

contadini spingono i covoni sul piano di lavoro della trebbiatrice dove un operatore (questa è la

parte che si assegna il duce) taglia i legacci con la falce e spinge le spighe in una tramoggia dove

avviene la sgranatura: si separano cioè̀ i chicchi di grano dalle spighe.

Oltre all’immagine ufficiale abbiamo però immagini, per così dire, ufficiose delle stesse

scene di trebbiatura del grano scattate da Adolfo Porry Pastorel, un fotografo professionista che si

trova a documentare l’evento ma che allo stesso tempo tiene per sé una serie di scatti che oggi

definiremmo “eversivi”. Mussolini che trebbia il grano, ma visto dell’irriverente ripresa del set. Il

backstage della trebbiatura suggerisce l’idea che l’esercizio populistico del duce è attentamente

preparato, al servizio di un apparato di propaganda che produce senza sosta icone e narrazioni

del regime. Tutto infatti deve suggerire che siamo fra semplici contadini e non con i signori della

produzione venuti da Roma. Già̀ i pantaloni candidi del soggetto inquadrato sono sospetti, e lo

sarebbero ancor più̀ se si vedessero gli eleganti stivali calzati dal duce, totalmente inadatti al

lavoro dei campi.

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3. Muri ai Pittori!

Il linguaggio documentaristico e cinematografico traccia uno dei solchi sui quali innestare

la comunicazione, l’arte, seppur perseguendo questo tentativo con la più nobile delle intenzioni,

non si discosta molto dai tempi principali della valorizzazione del lavoro, della ruralità e

dell’italianità.

Ma a differenza della Germania dove si mettono al bando e si mandano al rogo opere

d’arte sgradite, il regime in Italia, più di definire cosa è l’arte fascista si premura di dire cosa non è.

Non è solo del passato e vive nel futuro, in sostanza coniuga modernità e tradizione. Come si scrive

su “Critica Fascista”: “L’arte segna l’aurora di ogni civiltà; senza l’arte la civiltà non è.

Noi non dobbiamo rimanere contemplativi, non dobbiamo sfruttare il patrimonio del

passato. Noi dobbiamo creare un’arte nuova, un’arte dei nostri tempi: un’arte fascista.2”

In questa grande incertezza di uno stile unico riescono a convivere temi e stili diversi in

maniera relativamente tranquilla. Opere come “Crocifissione” (1940-41) di Renato Guttuso vincono

il Premio Bergamo solo l’anno seguente in cui Ferruccio Vecchi ha esposto nella sala centrale del

padiglione Italia alla Biennale di Venezia la monumentale e grottesca scultura “L’Impero balza alla

mente del Duce” (1940).

Uno degli artisti che cerca di trovare un linguaggio formale che unisca le idee di

rinnovamento agli ideali della dittatura è Mario Sironi. Sironi, che anima il gruppo dei “Sette di

Novecento” guidato da Margherita Sarfatti, riflette sulla possibilità offerta dal muralismo. Le opere

degli artisti murali trovano la loro naturale collocazione nelle nuove sedi del partito, nei palazzi di

Stato come presso la sede dell’Esposizione Universale Romana in costruzione per il 1942, e in

generale, lo stile si inserisce fin da subito nella poetica del regime, in armonia con la potenziale

ricerca estetica fascista. In Italia la pittura a fresco non aveva mai conosciuto grossi cali d’interesse

dal 1500 in poi. Per questo motivo la pittura murale diviene simbolo di quella tradizione italica da

rinnovare secondo lo spirito fascista.

2
“Critica Fascista”, anno V, numero 4 febbraio 1927

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Achille Funi e Mario Sironi danno un avvio significativo a questo processo e divengono i

più̀ illustri rappresentanti del genere in Italia. È infatti Sironi a tracciare il primo documento scritto

su il “Popolo d’Italia” Pittura Murale in cui auspica una collaborazione tra le tre arti maggiori e

popone l’Italia come il luogo dove si rinnoverà̀ la tradizione della pittura murale. Nel 1932 sempre

Sironi organizza per il decennale della marcia su Roma, gli interventi decorativi con temi di tipo

eminentemente politico come “la Galleria dei Fasci” o sale inneggianti la personalità̀ del duce.

Ne è un esempio la decorazione della Aula Magna all’Università La Sapienza di Roma “Italia tra le

arti e le scienze” dipinta da Mario Sironi nel 1935. Come in molte delle opere di Sironi i riferimenti

classici e allo stesso tempo innovativi nelle forme propri dell’arte murale di Sironi si intrecciano con

l’esaltazione del mito mussoliniano. Così in questo affresco, che era stato sepolto sotto la ridipintura

degli anni ’50 da Carlo Siviero grazie al restauro del 2015 sono tornati alla luce i simboli del regime

fascista come il fascio littorio e il profilo del duce equestre sull’arco trionfale. È proprio la funzione

sociale a caratterizzare la pittura murale come si afferma nel manifesto del 1933 pubblicato su

“Colonna” da Campigli, Carrà, Funi e Sironi, si legge: “Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere

una funzione sociale, una funzione educatrice (..) La pittura murale è pittura sociale per

eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più̀ direttamente di qualunque altra forma di

pittura, e più̀ direttamente ispira le arti minori”.

Ad eccezion fatta dei quattro artisti sopra nominati, dalle indiscusse doti pittoriche

sdoganate solo alla fine degli anni Ottanta del Novecento a causa della loro adesione al Partito

Fascista, si può̀ sostenere che, negli ultimi anni Trenta, si ha un progressivo imbarbarimento dello

stile, ad opera di una serie di artisti semisconosciuti, consequenzialmente ad un’impennata

retorica. Allo scoppio della guerra il fascismo sta ancora tentando di trovare un linguaggio

figurativo unitario e ufficiale che diventa sempre più̀ manierato, realistico e privo di qualità̀

pittoriche reali. Negli ultimi anni le necessità che derivano dallo stato di guerra impongono

un’identificazione totale tra arte e regime che si verificherà nelle forme più grottesche e manierate

e la caduta del regime contribuirà all’oblio di molte di queste opere.

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Chiara Di Stefano - Metafisica

Indice

1. METAFISICA............................................................................................................................................. 3
2. CARLO CARRÀ ....................................................................................................................................... 6
3. FILIPPO DE PISIS ...................................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 10

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Chiara Di Stefano - Metafisica

1. Metafisica

La Prima guerra mondiale porta con sé una strage mai vista di soldati. Un’intera

generazione viene cancellata e un’altra, quella dei sopravvissuti, si trova in un momento di grande

spaesamento.

Si assiste ad una perdita delle certezze ma anche dei sogni e delle speranze. Tra i giovani si

diffondono le idee della filosofia esistenzialista. L’Esistenzialismo, nato negli anni Dieci del

Novecento in Francia e sviluppatosi poi durante tutto il primo dopoguerra, analizzando la perdita

delle certezze, si dimostra la filosofia più giusta ad incarnare il secondo decennio del XX Secolo

riflettendo i dubbi e le incertezze del pensiero moderno. L’esistenzialismo trae le sue radici dalla

filosofia ottocentesca di Kierkegaard e Nietzsche ma prende poi la sua forma novecentesca più

nota negli scritti di Jean Paul Sartre e Simon de Beauvoir.

La Metafisica è un movimento artistico che ben rientra in questo clima di perdita di

certezze. Le atmosfere dei dipinti del suo fondatore, Giorgio de Chirico, evocano un senso perenne

di smarrimento e di perdita. Nelle tele di de Chirico ci muoviamo come naufraghi alla ricerca di un

porto, arriviamo a vedere la terra ferma del significato senza però riuscire nell’approdo. Proprio per

questa sua caratteristica di sfuggente mistero la Metafisica rappresenta bene il clima in cui si

sviluppa. Giorgio de Chirico, che nasce in Tessaglia da una nobile famiglia italiana, inizia a pensare

alle tele in senso metafisico prima dello scoppio della guerra per poi svilupparne il linguaggio vicino

al rombo dei cannoni. Alla morte di suo padre nel 1905 si trasferisce prima a Monaco, dove ha

modo di conoscere alcuni esiti della Secessione, e poi a Milano. La sua riflessione sui temi della

precarietà dell’esistenza inizia tra il 1908 e il 1909 e trae spunto dalle opere dell’artista svizzero

Arnold Böcklin, uno degli esponenti maggiori del simbolismo tedesco. Come ben si può notare

nella citazione puntuale della figura dell’oracolo in “Enigma dell’oracolo” (1910) dove riprende

quasi mimeticamente la figura avvolta nella tunica presente nel dipinto del maestro svizzero

“Odisseo e Calipso” (1882).

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Chiara Di Stefano - Metafisica

La prima opera che possiamo definire metafisica è dello stesso anno e riprende il tema del

dubbio e dell’incertezza. In “Enigma di un pomeriggio autunnale” (1910) l’artista propone un

nuovo riferimento a Böcklin aggiungendo però un dato che ci fa affermare che quest’opera

segna uno scatto concettuale dalla precedente. Nell’atmosfera rarefatta e cupa che avvolge il

dipinto possiamo notare un riferimento temporale, l’orologio segna le tre meno cinque, la

cosiddetta ora nona, quella in cui la Bibbia racconta sia spirato Cristo. Ed è proprio grazie a questi

espedienti formali, intrisi di un simbolismo mistico che de Chirico inizia a disseminare nei suoi dipinti,

che si colloca la novità della metafisica. Una novità che viene da lontano, dalle soluzioni formali

del Quattrocento italiano e in particolare dalla pittura del veneto Giorgione, che ha disseminato

nei suoi dipinti una serie di simboli che oggi ci appaiono di difficile comprensione e ci lasciano

avvolti nel mistero1.

Nel 1911 de Chirico si trasferisce a Parigi insieme a suo fratello, che prende il nome d’arte di

Savinio e si inserisce nei circoli culturali della città. Nel 1913 presenta il dipinto “La torre rossa” e in

occasione della mostra in cui viene esposta Guillaume Apollinaire pubblica su “L’ Intransigent” una

critica sul lavoro dell’artista italiano. Si instaura così tra i due un intenso e proficuo scambio

culturale ed umano. De Chirico ritrae infatti l’amico in un celebre dipinto in cui attribuisce al poeta

francese tutti gli epiteti propri del poeta classico. In “Ritratto premonitore di Apollinaire” il poeta

indossa occhiali da sole con le lenti scure che rimandano alla cecità di Omero, il primo tra i poeti.

Apollinaire ci viene poi prenotato con gli attributi di Orfeo – la conchiglia e il pesce - colui che ha

visto gli inferi ma è riuscito a tornare indietro con il cuore spezzato. Infine, al fondo del dipinto

troviamo l’ombra oscura del poeta che segna anche il passaggio progressivo di de Chirico tra la

forma umana e la sostituzione della stessa con l’elemento scultoreo incarnato dal ritratto del

poeta. Per tutto il 1914 de Chirico si ferma a Parigi dove continua a lavorare sulla serie “Piazze

d’Italia”. La classicità senza tempo evocata dalle architetture rinascimentali, la sospensione

malinconica, l’attesa e il silenzio evocati da una lieve nostalgia. Questi sono i tratti fondamentali di

1
Per approfondire questo tema si veda Giorgione, “La Tempesta”, scheda critica di Giulio Carlo Argan in Argan, G.C.
(1978) Storia dell’Arte italiana, Sansoni ed.

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questa serie che ben si evincono in opere come “Malinconia di una bella giornata” (1913) in cui

l’artista nuovamente riprende la sagoma di Odisseo presa in prestito da Böcklin e che ormai è

diventata una sorta di alter ego, o in “L’incertezza del poeta” (1913) dove la figura umana è ormai

sostituita dalla scultura in marmo e il dubbio è evocato dall’apparente nonsense della presenza

della natura morta di banane mature. Nel 1915 si arruola volontario per la guerra assieme a Savinio

e i due vengono inviati di istanza a Ferrara dove fanno la conoscenza di Carrà e De Pisis, due artisti

che per un breve momento dipingeranno sotto l’influsso delle idee della Metafisica. Durante la

permanenza a Ferrara le tele di de Chirico si arricchiscono di dettagli di vita vissuta come in

“Pomeriggio Soave” (1915). Questa fase si conclude nel 1917 quando la figura umana viene

sostituita non più dalla scultura ma dal manichino. È probabile che questa scelta sia dovuta anche

alla notevole quantità di giovani mutilati che l’artista aveva avuto modo di vedere per le strade

della città. I manichini, a cui vengono cancellati i tratti somatici, spesso sono privi di arti e stanno

immobili nello spazio, come macchine rotte e senza utilità. È del 1917 il dipinto “Il grande

metafisico” in cui il manichino è sorretto da elementi geometrici di legno che ricordano cavalletti e

cornici quasi come fossero stampelle che sorreggono un infermo, dalla stabilità precaria, simbolo

perfetto dell’uomo moderno.

Nel 1919 de Chirico tiene la sua prima mostra personale nella Casa d’Arte del regista e

sperimentatore vicino al futurismo Anton Giulio Bragaglia. Il pittore espone le opere prodotte

durante gli anni della guerra e che meglio esemplificano la sua produzione metafisica che l’artista

dichiara in parte conclusa nei primi anni Venti.

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2. Carlo Carrà

Tra il 1915 e il 1916 Carlo Carrà si distacca dal movimento futurista e si dedica allo studio dei

valori puramente formali. In particolare, pubblica sulla rivista “La Voce” due saggi dedicati alla

pittura di Giotto e di Paolo Uccello tracciando un’ideale continuità tra la tradizione dell’arte

italiana e le ricerche formali alle quali lavora da diversi anni. Questo recupero, quasi spirituale,

viene inteso come una lucida enunciazione di verità profonda e immortale dell’arte che si afferma

nell’unità spaziale e costruttiva. Uno dei primi dipinti di questa nuova ricerca è “L’Antigrazioso”

(1916) in cui il dinamismo delle opere futuriste si è prosciugato in favore di forme solide e concrete

costituite da una sintesi a-temoporale e dove la spazialità è suggerita solo dalla dimensione degli

oggetti, in un chiaro riferimento alla tradizione della pittura del Due-Trecento dove ancora non è

stata formulata la soluzione prospettica. Anche la scelta cromatica delle terre vira in una direzione

arcaicizzante in cui le forme si fanno protagoniste sul colore.

Quando nel 1917 Carrà incontra de Chirico nell’ospedale per malattie nervose, la Villa del

Seminario, i due artisti iniziano a collaborare e Carrà si fa affascinare dal percorso della Metafisica.

Nei mesi del ricovero nascono dei dipinti in cui Carrà e palesemente influenzato dalle idee e

dall’estetica dell’amico artista. Come in “Solitudine” (1917) che dialoga efficacemente per

soluzioni formali e ambientazione con molti dei dipinti di de Chirico dello stesso periodo. Le

composizioni di questo periodo sono composte non più da oggetti e corpi risolti a forme arcaiche

ma da oggetti e soprattutto corpi risolti a manichino in cui la peculiare sintesi metafisica diviene

linguaggio familiare e allo stesso tempo criptico e angoscioso. Il colore squillante del periodo

futurista emerge nuovamente in queste opere quasi a sottolineare che i colori della realtà esteriore

non appartengono a quelli di una realtà più profonda, mentale, che è quella che appartiene alla

sfera metafisica. In seguito a queste sperimentazioni con le nuove forme della Metafisica, Carrà

elabora una pittura vera solo in apparenza e il cui soggetto è di pertinenza di inconsce pulsioni e

desideri. In “La Camera Incantata” (1917) gli oggetti si addensano e si moltiplicano fino quasi a

cancellare il senso di dimensione della stanza che li contiene. I rimandi simbolici e la sostituzione

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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della figura umana con il manichino mantengono comunque una certa autonomia formale

rispetto alle soluzioni di de Chirico che restano un modello a cui attingere senza però snaturare la

propria identità.

La sperimentazione metafisica infatti cessa nel 1922 quando Carrà decide di non

accompagnarsi più ad alcun gruppo artistico e di elaborare un proprio pensiero estetico scevro

da condizionamenti di sorta. Una delle ultime tele legate alla metafisica “La figlia dell’Ovest”

(1919) vede di nuovo le forme rarefarsi e gli oggetti diradarsi nello spazio fino a ridursi ad una

emblematica essenzialità.

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3. Filippo de Pisis

Luigi Tibertelli, che in seguito assume il nome di un suo antenato e diventa Filippo de Pisis

esordisce come poeta solitario e crepuscolare. Nasce a Ferrara da una famiglia di nobili origini che

però ormai non possiede quasi più nulla. Nella sua città natale, durante gli anni della Prima guerra

mondiale, entra in amicizia con de Chirico che si trova in forze al XXVII deposito di Poggio

Renatico, nei pressi di Ferrara.

Dopo una serie di avventure nel mondo della poesia crepuscolare al seguito del

movimento guidato da Dino Campana, si fa affascinare dalla corrente Dada e cerca di

contattare Tzara per pubblicare i suoi racconti sulla rivista del gruppo dissidente nato in svizzera nel

1916. In alcune lettere a Tzara dello stesso anno già de Pisis parla di prose “metafisiche” segno di

contatti intellettuali con de Chirico sui temi che in quel momento appassionano l’artista. Lo

scambio tra i due è proficuo e al circolo si aggiungono anche il fratello dell’artista, Savinio, e Carlo

Carrà.

Ma negli anni della guerra l’apporto di de Pisis alla causa metafisica sarà soprattutto

teorico ed intellettuale. Alla fine della guerra nel 1918 de Chirico e gli altri lasciano Ferrara e l’artista

si trova solo a rielaborare pensieri e solitudini. All’ennesimo rifiuto di Dada di pubblicare un suo

scritto, intraprende la via della pittura rielaborando le proiezioni dell’estetica metafisica attraverso

un suo peculiare linguaggio formale. È di questo primissimo periodo “Natura Morta Accidentale”

(1919) in cui la suggestione spaziale della metafisica si compenetra con una ricerca formale che

fin da subito va oltre il semplice “omaggio” a de Chirico. In “Paesaggio Metafisico” (1923) dipinto

in seguito ad un lungo soggiorno romano in cui l’artista conosce e scopre un mondo

intellettualmente vivo e stimolante, si trovano alcuni dei segni che poi saranno decisivi per la futura

levatura dell’artista. Se infatti l’atmosfera rarefatta ricorda molto il recupero dell’arcaico portato

avanti dal gruppo di “Valori Plastici” è allo stesso tempo la struggente solitudine del paesaggio

brullo e desolato, che rimanda ancora una volta all’ispirazione metafisica che risulta essere solo

una fase di passaggio e di studio per l’artista verso un nuovo inatteso percorso estetico ed umano.

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Il trasferimento a Parigi nel 1925 vede l’artista lavorare ormai assiduamente sul fronte

pittorico ed ottenere successo. A Parigi continua anche a scrivere un diario che titola “Memorie

del marchesino pittore” nel quale racconta della possibilità che Parigi gli offre di poter vivere

serenamente la sua omosessualità.

Sul fronte della pittura sviluppa una iniziale predilezione per le nature morte nelle quali si

cimenta sempre riportando alcuni degli stilemi metafisici appresi alcuni anni prima. È il caso di “I

pesci sacri” (1925) in cui il tema del pesce di rimando metafisico, che l’artista ripropone quasi

ossessivamente nei suoi dipinti e che evidentemente ha anche un significato allusivo di natura

sessuale, è declinato in una forma che ancora una volta prende in prestito le atmosfere rarefatte e

inquietanti della Metafisica ma proponendo un proprio linguaggio e una propria autonomia

formale. Anche il titolo, nella sua ambiguità per l’accostamento alla natura simbolica del pesce

questa volta “sacro” forse a intendere un riferimento cristologico coglie in pieno la natura di poeta

dell’artista che sempre permane in ogni sua tela fino alla fine della sua vita.

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Indice

1. UN SECOLO DI STORIA ........................................................................................................................... 3


2. GLI ANNI DEL FASCISMO ....................................................................................................................... 6
3. GLI ANNI DELLA CONTESTAZIONE ......................................................................................................... 9
4. BIENNALE, OGGI. ................................................................................................................................. 11
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 13

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1. Un secolo di storia

La Biennale di Venezia nasce nel 1893. L'amministrazione comunale di Venezia, guidata dal

sindaco Riccardo Selvatico, delibera durante l'adunanza consiliare del 19 aprile di istituire

un’Esposizione biennale artistica nazionale, da inaugurarsi il 22 aprile 1894. L’idea pubblicitaria alla

base di questa esposizione rientrava in un’ottica di rilancio della città lagunare che si trovava in

una condizione di relativa crisi economica. Il volano dell’esposizione e la motivazione intrinseca

iniziale per la sua nascita risiedono nella pretestuosa celebrazione delle nozze d’argento dei reali

d’Italia. In realtà, dall’iniziale idea di un’esposizione artistica di artisti italiani, nei due anni successivi

si passa a concepire un’esposizione di stampo marcatamente interazionale, orientata a modellarsi

da un lato sul modello della Secessione di Monaco, dall’altro a proporsi fin da subito in maniera

marcatamente aggressiva rispetto alle esigenze di rilancio economico della città.

Come sede per la prima mostra vengono scelti i Giardini Napoleonici, naturale e primo

approdo dei visitatori della città lagunare che, venendo dal mare, incontravano la porzione di

Sant’Elena e successivamente i Giardini di Castello fatti costruire da Napoleone durante la

dominazione italiana ormai cento anni prima. Durante l'inverno 1894-1895 si procede alla

costruzione del palazzo dell'Esposizione ai Giardini di Castello. Il progetto è dell'architetto del

Comune Enrico Trevisanato, quello della facciata neoclassica del pittore veneziano Marius De

Maria. Il nome è dapprima "Pro Arte", diverrà poi "Italia". Il 30 aprile viene inaugurata la I Esposizione

Internazionale d'Arte della città di Venezia, alla presenza dei regnanti Umberto I e Margherita di

Savoia. Notevolissimo il successo di pubblico: 224.000 visitatori.

La mossa vincente della Biennale risiede in primo luogo nella sua internazionalità ma anche,

e questo è un dato notevole, il comune di Venezia che detiene il controllo sull’organizzazione, su

modello dell’Esposizione Universale, permette alle singole nazioni di costruire un proprio padiglione

nell’area dei Giardini, permettendo quindi la possibilità di organizzare una “mostra nazionale”

all’interno di un contesto internazionale. Il primo padiglione, che viene costruito accanto al

padiglione principale è quello del Belgio ed è datato 1907. Successivamente le tre grandi nazioni

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Inghilterra, Francia e Germania, andranno a costruire i propri padiglioni praticamente nell’unica

area sopraelevata di tutta la città lagunare. L’idea di padiglione, ovvero di un elemento effimero

che possa essere facilmente ricollocato altrove, viene immediatamente smentita dall’offerta, assai

allettante, che il comune di Venezia propone alle nazioni: la possibilità di costruire un padiglione in

muratura a proprie spese e di pagare un canone irrisorio di affitto del terreno dove insiste il

padiglione per novantanove anni, rinnovabili. Di fatto una proposta di usufrutto a tutto vantaggio

sia del Comune che della nazione che ha però l’obbligo di occuparsi della manutenzione dello

stabile. Quasi tutte le nazioni, ad eccezione della Francia che ancora oggi paga interamente

l’affitto del suo padiglione alla Fondazione Biennale di Venezia e degli Stati Uniti che invece hanno

acquistato il terreno e il padiglione nel 1929, tutte le altre nazioni ritengono questa una formula

efficace.

Velocemente ma progressivamente durante gli anni Venti e Trenta del Novecento l’area

dei Giardini Napoleonici viene a costellarsi di una numerosa serie di edifici, costruiti nello stile che

più rappresenta la nazione al momento della sua edificazione, andando di fatto a costituire una

sorta di “mondo in miniatura”. Fin dagli esordi la Biennale si è progressivamente andata

intrecciando con le istituzioni museali della città dal Museo di Arte Moderna di Ca’ Pesaro istituito

grazie al lascito testamentario della Contessa Felicita Bevilacqua La Masa nel 1902, fino ad arrivare

alla sinergia con la collezione Guggenheim degli anni Cinquanta.

L’ultimo padiglione ad essere costruito ai Giardini è quello della Corea nel 1995 ma molte

altre nazioni vogliono uno spazio per poter esporre e così l’area espositiva, che già da alcuni anni si

era andata allargando all’area limitrofa dell’Arsenale inizia ad occupare qualunque spazio

disponibile all’interno della città. Palazzi storici, chiese sconsacrate e anche alcuni spazi delle due

università della città vengono pacificamente occupati dai Paesi che non hanno ottenuto uno

spazio all’Arsenale. Nel corso della sua storia da sola Biennale d’Arte, l’istituzione si è arricchita

aggiungendo al suo organismo la Mostra del Cinema – nata biennale nel 1932 e successivamente

diventata annuale, la Biennale Teatro (1934), la Biennale Musica (1930), la Biennale Architettura

(1980) e la Biennale Danza (1999). Tutte queste istituzioni si integrano tra loro di fatto rendendo viva

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la città lagunare che oggi, come 130 anni ha bisogno della sua presenza per vivere e prosperare.

La Biennale del 2019 conta 79 partecipazioni nazionali che oltre a Giardini e Arsenale si estendono

per tutta la città.

Molto nella storia dell’istituzione è andato modificandosi, dalla gestione, che da comunale

è divenuta in parte privata e a partecipazione statale, fino agli statuti, che si sono andati

adattando alle necessità storiche e culturali.

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2. Gli anni del fascismo

Dal 1922 la Biennale di Venezia, come tutte le altre istituzioni artistiche e culturali, subisce la

stretta burocratizzazione del fascismo. A capo dell’istituzione viene collocato il mediocre scultore

Antonio Maraini che di fatto tenta di corporativizzare e di statalizzare l’istituzione.

Nel 1930 viene scritto un nuovo statuto – che resterà in vigore fino al 1973 – nel quale si

normano le partecipazioni nazionali, le presenze degli artisti e delle opere e si regolamenta anche

la questione dei premi per i partecipanti. La Biennale infatti, fin dalla sua istituzione, aveva previsto

premi di acquisto per le opere e, accanto alla mostra d’arte, nasce quasi contemporaneamente

un ufficio vendite che si occupa di normare e regolamentare gli acquisti trattenendo una

percentuale.

Nella gestione dell’Esposizione Biennale, Maraini introduce alcune importanti innovazioni

nella gestione degli inviti e nella progettazione degli spazi museali. L’introduzione dei vari concorsi

a tema, che vengono indetti fin dal 1930 propongono ai concorrenti di cimentarsi con temi legati

alla guerra ma anche alla vita quotidiana, lasciando un ovvio e ampio spazio alla magnificazione

del regime fascista.

I temi imposti non vengono accolti con entusiasmo dai grandi artisti che non si fanno

affascinare dai premi. Altresì molti giovani e mediocri artisti, allettati dalla possibilità di avere una

così grande vetrina, si cimentano nel concorso per i ritratti del Duce o per la Battaglia del Grano.

La qualità delle opere però è talmente scarsa che si assiste ad un progressivo inasprirsi delle

critiche da parte di giornalisti e scrittori d’arte nei confronti della povertà̀ delle opere esposte e

da ultimo nei confronti di Maraini, che diviene il primo capro espiatorio delle ire della critica d’arte.

Figlio di una concezione classica dell’arte legata strenuamente ai dettami del classicismo

più retrivo, Maraini si mostra refrattario alla novità. La polemica con i futuristi e con il gruppo

Novecento di Margherita Sarfatti, che di fatto vengono imposti direttamente dal duce

nell’allestimento del padiglione nazionale, è solo uno dei molti modi in cui Maraini tenta di

plasmare la sua idea di arte fascista. In linea con questa sua scarsa propensione alla novità

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istituisce il primo concorso per artisti murali solo nel 1936 nonostante lo stesso Mussolini ne avesse

riconosciuto le indubbie possibilità propagandistiche.

L’ambizione ultima di Maraini nell’allestimento e nella gestione della Biennale è quella di

trovare l’armonia tra le forme architettoniche e le opere d’arte, cercando di fornire una

compostezza e un ordine gerarchico alle sale, costruendo percorsi e apportando innovazioni nella

fruizione delle sale da parte degli spettatori. Il Segretario della Biennale tenta anche di influenzare

le scelte allestitive degli altri stati. Per esempio, propone molte volte al Commissario del Padiglione

francese di preparare una mostra di Monet e si interessa anche delle opere eventualmente da

selezionare.

Maraini negli anni delle sue Biennali che vanno dal 1922 al 1942 tenta inoltre di costruire

all’interno del clima artistico veneziano una sorta di porto franco dove i popoli potessero incontrarsi

in pace e armonia in un’ideale “Ginevra delle Arti”. Il buon proposito di concordia tra nazioni non si

allinea al corso della storia e dal 1936, con le sanzioni della Società delle Nazioni ad un’Italia rea di

aver invaso l’Etiopia la pace auspicata si va scontrare con la ragion di Stato.

I Giardini della Biennale sono osservatori silenziosi di una serie di accordi tra stati, di

annessioni arbitrarie, di assenze strategiche di nuovi nemici e di celebri visite come quella di Hitler

nel 1934 e del suo luogotente Goebbels pochi anni dopo, giunti a Venezia per accordarsi sulla

strategia da seguire passeggiando tra una statua e un quadro. Ad esempio, nel 1934, in seguito

all’annessione coatta dell’Austria alla Germania, lo stesso padiglione austriaco, attiguo a quello

tedesco, diventa parte di un’unica mostra d’arte che celebra i fasti del Nazismo.

Durante la guerra le sale della Biennale di Venezia e i suoi padiglioni si vanno svuotando

fino al 1942, quando vengono in parte occupati dalle forze armate che fanno sfoggio di armi e

“arte di guerra”. Nel 1944 poi, in seguito alla formazione del governo di Salò e al trasferimento di

Cinecittà oltre la linea gotica, i Padiglioni della Biennale e la città di Venezia tutta diventano il set

del cosiddetto Cinevillaggio che nonostante la guerra in corso continua a produrre alcune

pellicole.

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Con la pace del 1945 e l’istituzione della Repubblica nel 1946 la Biennale ricomincia con

fatica le sue attività.

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3. Gli anni della contestazione

Il passato fascista della Biennale però non scompare del tutto. La prima mostra del

dopoguerra si svolge nel 1948 con molti Paesi ancora non in grado di occuparsi economicamente

dei propri Padiglioni. Così la Grecia, impossibilitata a partecipare, lascia il suo padiglione deserto.

Per ovviare al problema il nuovo segretario Rodolfo Pallucchini invita la collezionista americana

Peggy Guggenheim, in quegli anni assidua frequentatrice della città e desiderosa di stabilirsi

definitivamente in laguna, ad esporre la propria collezione di arte contemporanea. Per gli artisti

italiani, che vengono da venti anni di oscurantismo estetico, la visione della collezione

Guggenheim, con opere surrealiste, dada e cubiste, giunge come una vera rivelazione.

Del resto, anche la personale di Picasso, organizzata nel 1948 dal pittore italiano Renato

Guttuso e la grande mostra degli Impressionisti coordinata da Roberto Longhi, aprono

nuovamente alla novità la Biennale che, dopo anni discretamente bui, si candida a tornare una

star nel panorama artistico mondiale.

Per tutti gli anni Cinquanta la Biennale sarà protagonista delle querelle estetiche del

decennio. Già nel 1950 gli Stati Uniti presentano una felice commistione di arte astratta, con le

mostre personali di Jackson Pollock, de Kooning e Gorky, che di arte figurativa ponendosi di fatto

come ago della bilancia della controversa questione estetica circa la bontà dell’astrazione.

Alla morte di Pollock nel 1956 coincide il ritorno dell’Unione Sovietica che aveva

abbandonato i Giardini dopo la Rivoluzione del 1917. Gli americani, in una logica di “guerra fredda

culturale” mettono allora in campo, nel 1958 un padiglione vistosamente legato all’astrazione da

opporre alle opere realiste presentate dai Sovietici. La posizione politica dell’Italia in questo

contesto è schierata da parte statunitense tanto è vero che nel 1958 il Leone d’Oro per la pittura,

la massima onorificenza concessa ad un artista dalla manifestazione, viene assegnato proprio allo

statunitense Marc Tobey.

La politica non si allontana mai del tutto dai Giardini e anzi, la questione dello statuto di

stampo fascista ancora in vigore dal 1930, negli anni Sessanta si fa pregnante. Così nel 1968,

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assieme ad una serie di istanze legate alle più generali contestazioni giovanili, si tenta

l’occupazione della Biennale. Un’occupazione che in realtà neanche inizia ma che provoca una

forte reazione della polizia che di fatto carica in piazza San Marco molti dei manifestanti ma anche

giornalisti e artisti stranieri. In seguito a questa aggressione molti artisti decidono di porsi in

contestazione con l’istituzione, girando le proprie tele e chiudendo i Padiglioni nazionali durante le

giornate dell’inaugurazione.

La calma tornerà ai Giardini solo alcuni giorni dopo ma la contestazione della critica e degli

addetti ai lavori rispetto allo statuto resta un elemento di discussione fino al 1973 quando

finalmente vengono abrogate una serie di norme tra cui i premi in denaro, contestati ferocemente

poiché rei di “mercificare l’arte”.

I premi, così come l’ufficio vendite, saranno ripristinati negli anni Ottanta quando l’impegno

politico e la contestazione lasceranno spazio alla società del reflusso economico e del benessere.

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4. Biennale, oggi.

Negli anni Ottanta, oltre al ritorno dei premi e delle vendite, continua la progressiva

apertura della Biennale alla città che era iniziata già nel 1974 con la mostra gestita da Carlo Ripa

di Meana e dedicata alla situazione politica cilena. Nel 1994 la numerazione della Biennale Arte

passa ai numeri dispari per poter arrivare efficacemente a festeggiare il centenario nel 1995. Nello

spirito di apertura alla città la mostra del centenario si svolge nelle sale del museo di Palazzo Grassi.

In questi stessi anni si inizia ad affidare la mostra, che è già diventata tematica fin dagli anni

Settanta, ad un curatore, che si occupa di selezionare gli artisti per la mostra internazionale che va

ad occupare una parte, sempre maggiore, del Padiglione Italia. A causa del progressivo

aumentare delle presenze degli artisti selezionati dal curatore, nel 2011 il Padiglione Italia viene

collocato nella ormai rinnovata sede dell’Arsenale. Se infatti i Giardini conoscono un boom edilizio

di padiglioni tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta, nei primi anni Duemila, terminato lo spazio

edificabile, i Paesi emergenti come il Cile, così come anche inedite partecipazioni come quella

della Città del Vaticano, iniziano ad affollare gli spazi dell’ex Arsenale militare, in parte riconvertito

a sede museale. Durante gli anni Ottanta già le sale delle Corderie avevano ospitato alcune

sezioni tematiche, nel 1986 ad esempio erano state testimoni di una sezione dedicata alla Net Art

all’interno della più vasta mostra dedicata ad Arte e Scienza.

Alla fine degli anni '90 aumenta l'importanza dei curatori nello sviluppo della Biennale e la

necessità di spazi si fa così urgente. Allo stesso tempo in quegli anni la Biennale, che si è

riorganizzata in Ente Autonomo e ha a disposizione una ingente possibilità di spesa, inizia il restauro

di tutta l’area dell’Arsenale (Artiglierie, Corderie, Gaggiandre e Tese) trasformandola in uno spazio

museale moderno e allo stesso tempo mantenendo inalterata la natura del luogo.

Nei primi anni Duemila, a cominciare dalla mostra “Plateau of Humankind” curata da

Harald Szeeman, che colloca una gigantesca scultura all’ingresso dell’Arsenale a segnalarne

l’ideale punto di partenza del suo discorso curatoriale, da periferia allestitiva, l’Arsenale guadagna

lo status di luogo principale per l’esposizione. Nel 2011 il Padiglione Italia, tra mille polemiche, viene

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Chiara Di Stefano - La Biennale di Venezia

definitivamente trasferito all’Arsenale nella zona delle Tese delle Vergini, un luogo considerato

periferico poiché collocato dal lato diametralmente opposto all’ingresso principale. Per ovviare al

problema, l’anno successivo viene aperto un varco di ingresso secondario per agevolare la visita

al padiglione nazionale.

Negli ultimi anni paesi emergenti come gli Emirati Arabi e Sudafrica hanno occupato due

padiglioni contigui alle Corderie dell’Arsenale, creando di fatto un effetto push and pull per i

visitatori che prima erano abituati a percorrere solo dall’interno la lunga struttura espositiva e che

invece ora si trovano a doversi orientare anche negli spazi esterni. Così come avvenuto in passato

ai Giardini l’area dell’Arsenale è ormai totalmente insufficiente per ospitare il numero sempre

maggiore di Paesi e di eventi collaterali che chiedono di fare parte della “grande madre”

Biennale. Grazie alla manifestazione artistica molti palazzi veneziani, ormai chiusi e in rovina,

riaprono le loro porte, permettendo un recupero delle strutture e di fatto tornando alla vecchia

idea di valorizzazione della città che aveva animato gli ideatori della manifestazione veneziana

nel 1895.

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Chiara Di Stefano - Lucio Fontana e lo Spazialismo

Indice

1. ESORDI .................................................................................................................................................... 3
2. LA COSTRUZIONE DI UN NUOVO LINGUAGGIO ................................................................................... 5
3. ALLA RICERCA DELL’INFINITO ................................................................................................................ 8
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 12

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Chiara Di Stefano - Lucio Fontana e lo Spazialismo

1. Esordi

Lucio Fontana nasce a Il 19 febbraio 1899 a Rosario di Santa Fé, in Argentina, da genitori di

origine italiana. Il padre Luigi, scultore, è in Argentina da una decina d'anni e la madre, Lucia

Bottino, è attrice di teatro. Dall'età scolare, Lucio viene mandato in Italia per gli studi ed affidato

allo zio di Castiglione Olona, in provincia di Varese. Dal 1906 al 1911 frequenta il collegio Torquato

Tasso di Biumo Inferiore (VA) e, una volta presa la licenza elementare, prosegue con la scuola

tecnica del Collegio Arcivescovile Ballerini, a Seregno. Inizia così l'apprendistato dell'artista,

cominciando con la pratica nello studio del padre scultore (rientrato nel frattempo in Italia) e

studiando, contemporaneamente, presso la Scuola dei maestri edili dell'Istituto Tecnico "Carlo

Cattaneo" di Milano.

Nel 1916, per il sopraggiunto coinvolgimento dell'Italia nella Prima guerra mondiale,

Fontana interrompe la scuola e si arruola come volontario e raggiungendo il grado di sottotenente

di fanteria.

Nel 1918 è già di rientro a Milano, dopo essere stato ferito sul Carso e congedato con la

medaglia d'argento al valor militare. Riprende così gli studi e consegue il diploma di perito edile.

Nel 1921 torna nel paese di nascita, a Rosario di Santa Fè, e decide di seguire la tradizione

artistica familiare e dedicarsi solo alla scultura. Inizia il lavoro nell'atelier del padre, "Fontana y

Scarabelli", la cui importante produzione è focalizzata sulla scultura cimiteriale. Dopo il successo nel

concorso per un rilievo commemorativo a Louis Pasteur per la facoltà di Medicina dell'Università

Nazionale del Litorale, nel 1924 cambia prospettiva e si dedica alla scultura intesa non più come

produzione artistica commerciale, ma come ricerca. Si mette dunque in proprio, aprendo uno

studio di scultura a Rosario. Tra il 1925 e il 1927 vince diversi concorsi pubblici e riceve le prime

commissioni importanti. Verso la metà del 1927 torna in Italia, di nuovo a Milano, dove si iscrive al

primo anno di scultura dell'Accademia di Belle Arti di Brera (1927-1928). Qui inizia a seguire i corsi di

Adolfo Wildt e la Scuola del marmo: a fine anno è promosso al 4° corso e, al termine del 1929, si

diploma presentando come lavoro finale la scultura “El Auriga” (1928) in cui si notano facilmente le

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Chiara Di Stefano - Lucio Fontana e lo Spazialismo

caratteristiche dell’artista ancora in formazione ed influenzato dallo stile del suo maestro. Il lavoro

accanto a Wildt risente sia delle influenze del maestro, profondamente improntato su uno stile di

scultura classico e legato agli ideali del fascismo. Nel 1930 grazie a Wildt partecipa alla Biennale di

Venezia con due opere di cui una celebrativa del regime e ha anche la sua prima mostra

personale presso la galleria “Il Milione” dove espone “Uomo Nero” (1930) un’opera che rompe con

il passato e con il suo insegnante Wildt. Infatti, l’opera è il primo passo di uno studio che l’artista

compie sull’annullamento delle forme della figura umana. La riduzione a sagome geometrizzanti,

che continua poi con compiutezza in una vasta serie di disegni e di tavolette graffite.

In questa manciata di anni è interessato alle contaminazioni con l’arte astratta negli anni

precedenti lo scoppio della Seconda guerra mondiale lavora ad una serie di proposte scultoree in

gesso e ferro di notevole valore sperimentale. Allo stesso tempo però propone opere di matrice più

classica come la scultura in gesso “Signorina” (1934) in cui benché la posa sia invece intensamente

anticlassica e il colore che vira in senso fortemente antinaturalistico la forma del corpo, dopo una

riflessione sulla forma, si ricompatta e torna a seguire una linea armonica.

In continua ricerca, dal 1935 al 1939 si dedica con particolare intensità all'attività di

ceramista, lavorando intensamente ad Albisola, nella manifattura dell'amico Giuseppe Mazzotti.

Nel 1940 le sperimentazioni formali continuano con la realizzazione di diverse sculture a tuttotondo

in mosaico colorato. Di questo periodo è la scultura “Teresita” (1940) in cui la tecnica classica del

mosaico incontra una figurazione legata alla tradizione bizantina e allo stesso tempo cromie di

intensa lucentezza. Nel 1940 inaugura anche la sua prima opera di vocazione ambientale: il fregio

Volo di Vittorie sul soffitto del Sacrario dei martiri fascisti, in piazza san Sepolcro a Milano. Allo

scoppio della guerra torna in Argentina dove inizia ad insegnare scultura e decorazione.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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2. La costruzione di un nuovo linguaggio

Nel 1946, dal contatto con giovani artisti e intellettuali e dalle nuove idee di ricerca che

respira, nasce in novembre il “Manifiesto Blanco”.

Nello stesso anno, in un gruppo di disegni dell'artista compare il termine "Concetto

Spaziale", titolazione che accompagnerà gran parte della sua successiva produzione artistica. Il 22

marzo del 1947 è ancora la volta dell'Italia: si imbarca a Buenos Aires sul Vapore Argentina.

Insediato di nuovo a Milano, riprende ad Albisola la sua attività di ceramista, attirando l'attenzione

della critica. A Milano entra però in rapporto con un gruppo di giovani artisti e, dopo incontri e

discussioni, nasce in dicembre il primo Manifesto dello Spazialismo, firmato, oltre che da Fontana,

dal critico Giorgio Kaisserlian, dal filosofo Beniamino Joppolo e dalla scrittrice Milena Milani. Il primo

manifesto recita:

“Noi pensiamo di svincolare l'arte dalla materia, di svincolare il senso dell'eterno dalla

preoccupazione dell'immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un

millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno.[...] È impossibile che

l'uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea,

universale, sospesa, come fu impossibile che dalla grafite non passasse alla tela, al bronzo, al

gesso, alla plastilina, senza per nulla negare la validità eterna delle immagini create attraverso

grafite, bronzo, tela, gesso, plastilina. Non sarà possibile adattare a queste nuove esigenze

immagini già ferme nelle esigenze del passato. Siamo convinti che, dopo questo fatto, nulla verrà

distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire

anche attraverso le materie del passato, ma siamo altrettanto convinti che queste materie, dopo

questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e saranno pervase di

sensibilità più affinata.”

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Il termine “spazialismo” deriva dall’idea futurista dell’invasione dello spazio inteso come

materia prima e privilegiata della creazione artistica ma anche come necessità di riformare un

linguaggio artistico diverso e rinnovato.

Nel 1948, la seconda stesura del Manifesto (seguita a breve da una terza versione: Proposta

per un regolamento, 1950) ribadisce l'esigenza di superare l'arte del passato, facendo "uscire il

quadro dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro", e di produrre nuove forme

d'arte utilizzando i mezzi innovativi messi a disposizione dalla tecnica.

Nel 1949 Fontana realizza alla galleria del Naviglio un'opera emblematica: l'Ambiente

spaziale a luce nera, in cui una serie di elementi fosforescenti e fluttuanti sono appesi al soffitto

dello spazio espositivo completamente nero. L’opera sarà felicemente replicata e adattata per

essere collocata nello scalone d’ingresso della Triennale del 1951. L’opera ha una valenza

fondamentale non solo perché per la prima volta il neon, modellato da un artigiano e non di

formato industriale, viene utilizzato in forma artistica di fatto precedendo di almeno dieci anni le

ricerche di Dan Flavin, ma anche perché la prospettiva di considerare un intero luogo, un

“ambiente” come opera d’arte totale, dà l’avvio al concetto di installazione spaziale che da qui in

poi avrà un’enorme fortuna di applicazione.

Nello stesso anno, approfondisce la ricerca spaziale con l'avvio del ciclo dei "Buchi", opere

pittoriche dove all'intervento cromatico vengono aggiunti "vortici" di fori eseguiti con un

punteruolo. Come in “Concetto Spaziale” (1952) in cui il buco annulla il concetto di

bidimensionalità della tela e allo stesso tempo il colore e la disposizione dei buchi richiama ad un

immaginario di visione del cielo e delle costellazioni. I buchi non sono un segno di malessere,

piuttosto un segno di curiosità, una volontà di andare oltre la consuetudine delle cose. Dice: "Il

buco è l’inizio di una scultura nello spazio. I miei non sono quadri, sono concetti d’arte." Ed è

proprio nella concezione di lavorare sulla tela come se questa sia un oggetto scultoreo che si

colloca una delle più grandi innovazioni della poetica di Fontana.

L’artista considera tutto il suo lavoro come un unico discorso estetico e prosegue la sua

attività di ceramista che vede la sua consacrazione alla Biennale di Venezia del 1950. Nelle

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ceramiche, così come sulle tele, le costellazioni dei suoi buchi vanno a segnare la continuità

stringente di un unico pensiero.

Nel 1952 è chiamato dalla RAI a realizzare un programma per la nascente rete televisiva

italiana che inizierà le sue trasmissioni solo nel 1954. In un clima di intensa sperimentazione Fontana,

assieme a molti altri artisti, viene coinvolto nella creazione di una serie di soluzioni estetiche che non

vedranno mai la luce a causa della proposta eccessivamente radicale.

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3. Alla ricerca dell’infinito

Nel 1958 dal buco sulla tela si passa ai “tagli”. Si qualificano con questo nome le opere

pittoriche che presentano uno o più tagli, netti e regolari, operati con l'intento di oltrepassare la

superficie della tela di supporto. I primi quadri di questa categoria hanno la superficie ricoperta

quasi sempre da aniline, successivamente invece la maggioranza di queste opere verrà

caratterizzata dall'uso di idropittura. I "Tagli" all'inizio si presentano in fitte sequenze, poi tendono a

ridursi a pochi o ad essere addirittura unici e netti, dove una garza nera ne chiude sul retro la luce.

Anche in questa serie, si ritrova il titolo "Concetto spaziale" e "Attesa" che può variare al singolare o

al plurale in base alla quantità di tagli realizzati dall'autore. Come in “Concetto Spaziale - Attese”

(1958) in cui i tagli si susseguono ritmicamente quasi a formare una sorta di teoria armonica di

aperture verso mondi infiniti. Anche il colore in questa prima fase partecipa alla suggestione verso

l’infinito per poi via via diventare sempre più solido e compatto.

Nel taglio della tela l’artista vede una possibile soluzione della sua ricerca sullo spazio.

Afferma: “Io taglio la tela e da lì passa l’Infinito”. Nel taglio si annulla definitivamente il confine tra

pittura e scultura. L’oggetto della tela non solo viene tagliato ma allo stesso tempo viene

“suturato”. L’artista infatti non compie un atto di distruzione quanto piuttosto un gesto

“conservativo” in cui la ferita rappresenta una possibilità di apertura verso una nuova dimensione

di infinità ma anche una nuova proposta estetica totalmente radicale. Fontana nel taglio cerca

l’infinito dello spazio.

Dall'inizio degli anni Sessanta, Fontana si concentra con particolare impegno sulla serie

degli "Olii", opere su tela dove lo spesso strato di materia pittorica è attraversato da buchi o

lacerazioni. A questa serie appartengono le opere dedicate a una rievocazione della città di

Venezia, esposte alla sua prima mostra personale statunitense alla Martha Jackson Gallery di New

York (1961). Nello stesso anno, ispirato dalla metropoli newyorkese, concepisce anche una nuova

tipologia di lavori: i "Metalli", lamiere specchianti su cui interviene squarciando e tagliando la

superficie. Alla sua inarrestabile vena inventiva corrispondono le molteplici mostre a lui dedicate: a

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Milano, Venezia, Tokyo, Londra, Bruxelles. Sul fronte del rinnovamento iconografico, sono

testimonianze significative la serie delle "Fine di Dio" (1963-1964), tutte tele di forma ovale,

monocrome o talvolta cosparse di lustrini, attraversate da buchi e lacerazioni, esposte prima alla

Galleria dell'Ariete a Milano e in seguito alla galleria Iris Clert di Parigi. La forma ovale, che rimanda

non soltanto alla mistica di rinnovamento ma anche all’utilizzo della forma praticato dalla teosofia,

è un modo per l’artista per mettere in discussione ogni certezza ed aprire ad una prospettiva di

possibilità. L’ovale o per meglio dire l’uovo, simbolo di Pasqua e vita eterna, va a rappresentare la

presenza stessa del divino che viene scardinata dal suo dogma per diventare umana e fragile.

Ciononostante, nella “Fine di Dio” – per molti anni censurata dai testi di storia e trasformata in “Il

Fine di Dio” – si intravede una necessità di ricollocare la posizione dell’uomo rispetto alla divinità.

Da qui, Fontana mette alla prova la sua creatività con la serie dei "Teatrini" (1964-1966),

lavori in cui le cornici di legno laccato sono sagomate e compongono forme differenziate. In

“Teatrino” (1964) la cornice sagomata ricorda una una sorta di finestra sull’opera che si apre a sé

stessa. La sagoma profilata ricorda anche un televisore e si può non collegare queste opere con il

lavoro spaziale che l’artista aveva pensato più di dieci anni prima per l’ancora neonata televisione

italiana.

Il 1966 è l'anno di importanti successi internazionali: vengono allestite sue mostre personali

al Walker Art Center di Minneapolis, alla Marlborough Gallery di New York e alla Galerie Alexander

Iolas di Parigi. Di particolare spicco in Italia è la sala che gli viene dedicata alla XXXIII edizione della

Biennale di Venezia, dove collabora con l'Architetto Carlo Scarpa creando un ambiente ovale

labirintico illuminato da una luce bianca e percorso da tele bianche attraversate da un unico

taglio: opera dall'eco straordinaria che vince il premio della Biennale. Il 1967 vede il culmine del

rigoroso monocromatismo, e la tendenza a lacerare le tele utilizzando segni sempre più regolari ed

essenziali, con la serie delle "Ellissi": tavole ellittiche di legno laccato variamente colorate e

attraversate da buchi eseguiti a macchina, in linea con le nuove conquiste della tecnica.

Lucio Fontana muore nel 1968 con il rammarico di non essere stato sufficientemente

considerato dalla critica del suo tempo.

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Nella celebre intervista parte del libro “Autoritratto” rilasciata alla storica dell’arte Carla

Lonzi, Fontana afferma: “siccome noi non abbiamo i miliardi che hanno loro per fare il lancio siamo

sempre il sottoprodotto degli americani, e l'arte fredda con la linea di Manzoni, non l'hanno

raggiunta ancora come gesto di libertà, così”.

Il lavoro di Fontana, in anticipo su molte delle tendenze che andranno ad affollare il

panorama delle ricerche artistiche degli anni Settanta, non è stato riconosciuto dalla critica in

maniera univoca che per molti anni ha considerato il suo lavoro di scultore parallelo e slegato alla

ricerca sulle tele.

Se si pensa al ciclo delle “Nature” a cui lavora dal 1959 al 1960, non si può non cogliere una

tangenza tra la ricerca che nello stesso anno compie sulla tela.

Le "Nature" appaiono inizialmente come "ciotoli" monofacciali o forme "bivalvi"

complementari (che formano un'unica scultura), per poi trasformarsi in "palloni", l'appellativo con

cui Fontana usava definirli in modo informale. Le "Nature" corrispondono principalmente a

quell'immaginazione cosmica a cui spesso faceva riferimento l'artista e sono accostabili alla

ricerca che compie alcuni anni prima sulle tele chiamate “Pietre” a cui lavora dal 1952 al 1956.

Fontana chiamava "Pietre" i frammenti di pasta di vetro che apponeva direttamente sulla

tela di supporto delle opere pittoriche. La superficie della tela era ricoperta di colore ad olio o,

eccezionalmente, ad anilina, che veniva steso per campiture spesse percorse da costellazioni di

buchi. Le pietre apposte sulla superficie bucata creano un'ulteriore dimensione spaziale sottintesa:

sporgono contrapponendosi allo sfondamento provocato dai buchi e aprono nuove vie di

immaginazione.

Nature e Pietre, benché abbiano una forma differente rappresentano la compenetrazione

tra pittura e scultura o per meglio dire l’annullamento totale del genere artistico per arrivare ad

una propria e totale concezione del lavoro artistico come ripensamento del mondo.

L’unione tra i due medium trova un suo compimento estetico nella serie dei “Metalli”.

Le opere di questo gruppo sono prodotte su lastre di metallo e sono caratterizzate da tagli

manuali, da squarci perforanti e da molteplici graffiti e incisioni. I primi "Metalli" sono legati alla città

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di New York e nascono dalle suggestioni di Fontana maturate durante la sua permanenza nella

città statunitense. Nelle "New York" il segno è più corsivo e, talvolta, rimanda a profili di grattacieli

affiancati. Fontana, nell’approccio alla lastra di metallo, si comporta esattamente come si

comporterebbe con la tela. In “Concetto Spaziale - New York” (1962) vediamo addirittura lo stesso

taglio centrale che troviamo nella tela “Venezia era tutta d’oro” (1961) in cui la materia pittorica si

apparenta cromaticamente al metallo in un gioco di rimandi e di riferimenti incrociati che è stato

ben sottolineato da Luca Massimo Barbero nella mostra del 2006 “Lucio Fontana: Venezia – New

York”.

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Indice

1. INFORMALE ............................................................................................................................................. 3
2. FERITE ....................................................................................................................................................... 5
3. NEOREALISMO ........................................................................................................................................ 8
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 11

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1. Informale

La Seconda guerra mondiale provoca ferite laceranti, ma la sua conclusione non coincide

con una definitiva pacificazione internazionale. Nell’ambito dell’arte la riflessione sui suoi tragici

eventi dà luogo ad un’indagine sulla condizione umana e alla ricerca, dagli esiti diversificati, di

soluzioni espressive e adeguate al mutato clima storico.

Molti degli approcci artistici al secondo dopoguerra risentono della posizione avuta dal

Paese di provenienza. Gli Stati Uniti, vittoriosi e meno provati da attacchi sul proprio territorio,

diventano la nuova nazione di riferimento per il mondo dell’arte ed eleggono a nuova capitale

della cultura la città di New York.

La forzata emigrazione di molti degli artisti ed intellettuali europei durante gli anni del

conflitto, vivacizzano un clima culturale che prima di queste date viveva di un proprio discorso

interno e scarsamente stimolante. Negli Stati Uniti si sviluppa quindi una tendenza alla creazione di

una “genuina” arte astratta americana in cui il segno, il gesto, diventano un impulso propulsivo e

vitalistico. Questa corrente, che raccoglie al suo interno una vasta presenza di artisti e che si

diffonde presto anche in Europa, è conosciuta con il nome di Informale Gestuale/Segnico. Si

muove sulla scia dell’automatismo surrealista e del calligrafismo orientale e valorizza significati

espressivi e psicologici.

Quali spettri si agitano invece nei Paesi sconfitti? Quali inquietudini? L'editoriale d'apertura

di Elio Vittorini nel primo numero (29 settembre 1945) di «II Politecnico», la rivista milanese, fondata

appunto da Vittorini, dapprima settimanale e poi mensile, attiva fino al dicembre 1947 si intitola

“Una nuova cultura”. «Il Politecnico», che si richiama nella testata all'omonima rivista milanese di

«studi applicati alla prosperità e coltura sociale» diretta, da Carlo Cattaneo a partire dal 1839,

intende promuovere (nella devastata Italia del dopoguerra) un'idea di progresso civile e morale.

Ha come modello una nozione pragmatica e operativa di cultura, intesa come riflessione teorica e

insieme come strumento di trasformazione della realtà, come impegno per un nuovo assetto

sociale, sì da superare l'aristocratico isolamento del letterato 'ermetico' durante il periodo fascista.

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La cultura del passato non è servita a evitare la barbarie della guerra appena finita. Vittorini nel

suo editoriale scrive: “Occorre una nuova cultura. [...] Da che cosa la cultura trae motivo per

elaborare i suoi princìpi e i suoi valori? Dallo spettacolo di ciò che l'uomo soffre nella società.

L'uomo ha sofferto nella società, l'uomo soffre. E che cosa fa la cultura per l'uomo che soffre?

Cerca di consolarlo. Per questo suo modo di consolatrice in cui si è manifestata fino ad oggi, la

cultura non ha potuto impedire gli orrori del fascismo. [...] La società non è cultura perché la

cultura non è società. E la cultura non è società perché ha in sé l'eterna rinuncia del «dare a

Cesare» e perché i suoi princìpi sono soltanto consolatori, perché non sono tempestivamente

rinnovatori ed efficacemente attuali, viventi con la società stessa come la società stessa vive.

Potremo mai avere una cultura che sappia proteggere l'uomo dalle sofferenze invece di limitarsi a

consolarlo? Una cultura che le impedisca, che le scongiuri, che aiuti a eliminare lo sfruttamento e

la schiavitù, e a vincere il bisogno, questa è la cultura in cui occorre che si trasformi tutta la

vecchia cultura”.

Una risposta estetica a questo tipo di necessità di analizzare e ripensare l’esperienza bellica

e il dolore ad esso collegata, risiede nell’approccio cosiddetto Informale Materico in cui il colore,

steso con la spatola o con le mani viene mescolato ad elementi eterogenei come sabbia,

plastica, vetro, iuta e legno.

Queste opere, cariche di una forte espressività materiale, riflettono una condizione di

precarietà ma allo stesso tempo una necessità di elaborazione di quel dolore e di quel lutto

necessari per poter progredire e riprendere finalmente a vivere.

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2. Ferite

Alberto Burri si laurea in medicina nel 1940. All'inizio di marzo 1943 era stato assegnato alla

10ª legione in Africa settentrionale. Nei giorni della resa italiana in Africa, viene catturato dagli

inglesi l'8 maggio 1943 e, passato in mano agli statunitensi, viene recluso nel "criminal camp" per

non cooperatori del campo di concentramento di Hereford (in Texas) dove rimane per 18 mesi.

Nella primavera del 1944 rifiutò di firmare una dichiarazione di collaborazione propostagli e fu

catalogato tra i fascisti "irriducibili. In questo periodo che matura la convinzione di dedicarsi alla

pittura. Al ritorno in Italia nel 1946 inizia a lavorare come artista mantenendo una forma molto forte

di sospetto nei confronti degli statunitensi. Dimostra fin dall’inizio un particolare interesse per i

materiali di scarto e di recupero di natura extrapittorica.

In “Sacco e Bianco” (1953) la monumentale composizione è costruita utilizzando lacerti di

sacchi di juta grezza, del genere normalmente impiegato per contenere e trasportare le merci ma

che inevitabilmente rimandano anche ai sacchi del piano Marshall lanciati dagli aerei americani

su un’Italia in macerie. I sacchi combinati con un frammento di tela bianca macchiata di rosso,

uniti tra loro da rudimentali suture di spago, nodi e cuciture. La povertà e il carattere anonimo dei

materiali sono messi in contrasto con due ampie e uniformi campiture di colore nero e bianco che,

in basso e a destra, ricoprono la tela di supporto. I sacchi stessi presentano delle caratteristiche

cromatiche specifiche che variano dall’ocra chiaro al bruno e al tabacco oltre a presentare

variazioni di texture. A fronte di un materiale tanto informale e povero l’opera, con la sua

scansione solenne per campiture ampie, rimanda ad una classicità compositiva oltre che alla

necessità di ordinare il proprio mondo.

In “Sacco e Rosso” (1954) unisce l’elemento di recupero del sacco di iuta grezza e l’acrilico

rosso, che qui, più che nella tela precedente indubbiamente richiama all’idea del sangue. Argan

ha detto dei Sacchi di Burri “[sono] trompe l’oeil rovesciati dove non è più la pittura a fingere la

realtà ma la realtà a fingere la pittura”. Del resto, il riutilizzo di materiali della quotidianità che

sottolineino la vicinanza alla realtà di tele improntate su un discorso esteticamente vicino

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all’astrazione, era già stato affrontato da Picasso nel periodo del Cubismo Sintetico. A turbare e

sconvolgere nelle opere di Burri e la presenza della realtà carica di memoria e di vissuto, un riscatto

rispetto al dolore subito, una forma di catarsi. Delle sue opere Burri dice:

“Le parole non mi sono mai di aiuto quando provo a parlare della mia pittura. Questa è

un’irriducibile presenza che rifiuta di essere tradotta in qualunque altra forma di espressione 1”.

La prima mostra di Burri si tiene nel 1959 alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma

grazie alla lungimiranza della sua giovane direttrice Palma Bucarelli. Il giorno dell’inaugurazione la

mostra viene immediatamente chiusa dalla forza pubblica per motivi igienici. I sacchi che

componevano le tele, provenendo da materiale di scarto, non assicuravano in nessun modo di

non essere contaminati. Per far riaprire la mostra sarà necessaria una interrogazione parlamentare

che sancisca lo status di “opera d’arte” ai sacchi.

Il cammino dell’arte nella sperimentazione dei materiali vede in Burri un curioso e attento

utilizzatore. Negli anni Sessanta si concentra nuovamente su un materiale che massivamente

importato dagli Stati Uniti: la plastica. La plastica è simbolo della società dei consumi, della ripresa

e del benessere. Ma anche di una pacifica seppur ossessiva presenza degli Stati Uniti nella politica

italiana. Burri lavora sia sulle plastiche trasparenti che su quelle colorate, sondandone le diverse

consistenze alla prova del fuoco. Infatti, nella serie delle “Combustioni”, l’artista lavora secondo

una precisa idea di catarsi, l’artista lavora con il fuoco a modificare e rimodellare, grandi teli di

plastiche industriali. In “Combustione Plastica” (1958) ci troviamo in una fase intermedia della

riflessione, la tela è ancora presente così come il rosso ma alla necessità di ricostruire, di suturare,

rappresentata dai sacchi, si fa strada la necessità catartica di lavorare su un materiale di

splendore fittizio come il cellophane, effimero per la sua stessa natura. In “Rosso Plastica” (1964) il

materiale impiegato è solamente plastica rigida. Alla composizione ancora ritmicamente scandita

delle tele precedenti si sostituisce una maggiore anarchia delle forme dettata dalla specificità

della fiamma ossidrica che aggredisce la materia e assume esiti imprevedibili. Le piaghe, i

contorcimenti del materiale plastico accentuano la drammaticità e il simbolismo dell’immagine

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Alberto Burri Catalogo della Mostra MoMA “The New Decade” (1955)

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mentre il colore rosso sangue legittima ancora una volta una parentela simbolica tra il corpo

ustionato, malato e trafitto dell’umanità contemporanea.

Oltre a lavorare con il fuoco l’artista utilizza nuove tecniche per produrre degli oggetti che

riflettono sullo statuto dell’oggetto dipinto e della scultura, giungendo ad un esito totalmente

differente rispetto a quello ottenuto da Lucio Fontana con i suoi buchi e i suoi tagli, ma

ugualmente vicino ad una necessità di superamento dell’idea stessa di classificazione dell’oggetto

artistico. I “Cretti” di Burri nascono quindi in seno a questa sperimentazione e vedono la presenza

su una tela di terra, colore acrilico e vinavil che vengono mescolati e seccati all’aria. Nel seccarsi il

prodotto fatalmente andrà a fratturarsi di fatto replicando una sorta di ferita del corpo pittorico,

anche se questa volta risulta auto inflitta. In “Cretto Nero” (1979) la materia pittorica diventa una

terra brulla e arida, attraversata da ferite non rimarginabili.

Burri è il protagonista di uno dei primi interventi di Land Art italiani. Nel 1984 chiede di poter

lavorare sulle macerie del centro storico di Gibellina, una cittadina siciliana della valle del Belice,

distrutta totalmente dal terremoto del 1968.

Per commemorare la tragedia Burri realizza il “Grande Cretto”. L'opera consta di un'enorme

colata di cemento bianco che compatta i dodici ettari di macerie del centro storico di Gibellina. Il

progetto viene avviato nel 1984 ed è terminato cinque anni dopo. Le macerie vengono distrutte

grazie all'intervento dell'esercito; raccolte con bulldozer, compattate e tenute insieme da reti

metalliche. Sopra questi blocchi omogenei Burri fa colare il cemento liquido bianco. Ogni fenditura

è larga 2-3 metri, mentre i blocchi sono alti un metro e sessanta circa. Il tracciato dei blocchi e

delle fenditure ricalca in buona parte l'impianto urbanistico, con le strade e gli isolati. L'efficacia

del progetto e l'intensità dell'impatto percettivo sono dati dall'opposizione visiva tra l'esterno

(l'opera si può leggere a chilometri di distanza con un effetto quasi pittorico) e l'interno: l'opera

come spazio percorribile, ad altezza d'uomo - un vasto e spettrale labirinto aperto fra le crettature,

che diviene un percorso di smarrimento, di riflessione sulla nozione stessa di perdita e di lutto.

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copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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3. Neorealismo

Negli stessi anni in cui le arti visive in Italia riflettono su come poter comunicare lo

smarrimento e il disastro della guerra, alcuni registi italiani mettono in pratica alcune idee radicali

che si erano andate formando in seno alla rivista “Cinema” diretta da Vittorio Mussolini. Il cinema

infatti, più delle altre arti, risente della necessità di allontanare il proprio linguaggio da quello del

regime. Così, alla edulcorata ed affettata produzione di film totalmente privi di richiami alla realtà

diffusi durante il Ventennio, si vanno contrapponendo film che siano “audaci, realistici, significativi

e veri” per citare il trailer del film di Luchino Visconti “Ossessione” del 1943.

Esistono alcuni stretti canoni della cinematografia neorealista che permettono di delinearne

con sufficiente precisione i contorni.

I film neorealisti sono generalmente girati con attori non professionisti; le scene sono girate

quasi esclusivamente in esterno, per lo più in periferia e in campagna; il soggetto rappresenta la

vita di lavoratori e di indigenti, impoveriti dalla guerra. È sempre enfatizzata l'immobilità, le trame

sono costruite soprattutto su scene di vita di persone normale impegnate in normali attività

quotidiane, completamente prive di consapevolezza come normalmente accade con attori

dilettanti. I bambini occupano ruoli di grande importanza ma non solo di partecipazione, perché

essi riflettono ciò che "dovrebbero fare i grandi". A livello di tecnica registica le pellicole sono girate

con uno sguardo oggettivo, spesso la macchina da presa si trova praticamente ad immedesimarsi

con l’azione del soggetto ripreso e sia nella fotografia che nel montaggio c’è una provvisoria

rinuncia alla “bella forma”. Questi canoni molto precisi possono essere tutti recuperati nel film

“Roma Città Aperta” di Roberto Rossellini. Girato tra il 1944 e il 1945 è il film della paura. È una

pellicola costruita sull’urgenza, urgenza del narrare e urgenza della narrazione. Il disordine, gli errori,

la stessa ansia di raccontare vengono trasposti nello stile del film che in montaggio non si cura di

aggiustare o di modificare ciò che non è congruo od opportuno. Le ellissi, gli errori e i salti

improvvisi sono un chiaro esercizio di stile e rimandano alla precarietà di quei giorni convulsi. Tanto

è vero che come spettatori, nel seguire le vicende dei protagonisti, ci sentiamo costantemente in

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affanno. Lo stile e gli errori trasmettono la sensazione che la guerra sia nella vita di tutti e che possa

succedere qualcosa di terribile da un momento all’altro. È la precarietà dell’essere umano ad

essere al centro del film.

La città di Roma dichiarata “città aperta” il 14 agosto del 1943 è mostrata in tutta la sua

prosaica vita quotidiana sotto l’occupazione nazista, priva di quel colore e di quel folklore da

“Turisti al Colosseo” che avevano caratterizzato i film dei decenni precedenti. In Roma Città

Aperta non c’è redenzione e non c’è salvezza. Una pellicola figlia della guerra che ne racconta i

drammi ma soprattutto la sconfitta dei buoni.

Per una maggiore fedeltà alla realtà quotidiana, nei primi anni di sviluppo e di diffusione del

neorealismo i film vengono spesso girati in esterno, sullo sfondo delle devastazioni belliche. La

motivazione, oltre a venire incontro ad esigenze di natura stilistica, aveva anche una funzione

oggettiva. Il complesso di studi cinematografici che era stato, dall'aprile del 1937, il centro della

produzione cinematografica italiana, ossia Cinecittà, nell'immediato dopoguerra viene occupato

dagli sfollati, risultando quindi temporaneamente indisponibile ai registi.

Al culmine del Neorealismo, che come detto ha una stagione breve che va dal 1945 al

1949-50, opera anche Luchino Visconti che nel 1948, propone un adattamento dell’opera di Verga

“I Malavoglia”. La scelta, profondamente radicale, vede le sue ragioni nella consonanza di

necessità tra il Neorealismo e il genere letterario del Verismo, cui il romanzo di Verga viene ascritto.

Visconti, ammoderna appena il soggetto, applicando modifiche straordinariamente risibili alla

trama o allo stile originale. Il film che ne risulta, “La terra trema” (1948) è un’esperienza tanto

radicale quanto scarsamente compresa dal pubblico. Girato nelle anguste stanze delle case

degli abitanti di Aci Trezza, piccola frazione abitata da pescatori della meno modesta Aci Castello,

anche nell’ambientazione ricalca fedelmente il romanzo. Dopo un iniziale prologo in lingua italiana

in cui si dichiara che “l’italiano non è la lingua dei poveri”, il film è interpretato dagli stessi abitanti

di Aci Trezza, che si esprimono nel loro duro dialetto locale. Visconti non prevede doppiaggio e

anche nella versione italiana il film, per essere distribuito in tutto il Paese, ha avuto la necessità di

essere sottotitolato. Le tematiche portate avanti sia da Verga che da Visconti sono legate alla

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lotta per la sopravvivenza, alla dura vita dei pescatori e delle loro famiglie. L’intero paese viene

trasformato in un teatro, una sorta di sacra rappresentazione laica. Un’opera d’arte

cinematografica radicale al confine tra performance collettiva e lirismo assoluto.

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Indice

1. GUERRA FREDDA CULTURALE ................................................................................................................. 3


2. ASTRAZIONE ............................................................................................................................................ 6
3. REALISMO................................................................................................................................................ 9
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 12

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1. Guerra fredda culturale

La vittoria di Mark Tobey alla Biennale di Venezia segna il punto di arrivo del percorso

artistico e culturale intrapreso dagli Stati Uniti per la diffusione dell’arte americana in Italia e in

Europa. Questo premio, poco conosciuto al grande pubblico, tanto da far affermare spesso alla

critica che Rauschemberg sia stato il primo pittore americano ad essere insignito di tale

onorificenza, segna la consacrazione di un tipo di pittura, comunemente nota come

Espressionismo Astratto, avversato da tanta critica italiana all’interno del noto dibattito

astratti/figurativi.

Quando Mark Tobey viene selezionato per la Biennale del 1958 non è nuovo alla

manifestazione veneziana. Una sua tempera di stampo onirico-figurativo, “Broadway”, era già̀

stata esposta durante la difficile Biennale del 1948; l’artista era stato nuovamente selezionato con

quattro tele da Katharine Kuh per la mostra “American Painters Paint the City” allestita a Venezia

1956. L’arte di Tobey caratterizzata principalmente da quella che viene definita dalla critica

“grafia bianca” è legata ad un sentimento solido e concreto. Più che un esponente

dell’Espressionismo Astratto inteso come rappresentazione vorticosa delle emozioni, opere come

“Volo Notturno” (1958) evidenziano una grande quiete compositiva e una necessità di utilizzare

l’astrazione in chiave meditativa e riflessiva.

La sua partecipazione e il premio del 1958 vanno letti in un orizzonte di significati e strategie

di natura più̀ complessa, per comprendere i quali è indispensabile considerare lo stratificato

sistema geo-politico sul quale insiste la struttura espositiva dei Giardini della Biennale, costituita da

padiglioni nazionali.

Il passaggio di proprietà̀ del padiglione degli Stati Uniti dalla galleria privata Grand

Central Art Galleries al MoMA, nel 1954, segna un mutato atteggiamento del complesso sistema

artistico statunitense nei confronti della Biennale, che diventa un luogo espositivo rilevante ai fini di

quella che Saunders ha definito «Guerra Fredda Culturale». Con questo termine si intende

comprendere una serie di azioni svolte dal Dipartimento di Stato americano che, agendo nella

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logica dei blocchi, contrapponeva la propria espressione artistica e culturale a quella

rappresentata dall’Unione Sovietica. A lavorare alla “Guerra Fredda Culturale” è principalmente

l’organo del Dipartimento di Stato americano denominato United States Information Service (USIS),

un ufficio che, all’interno della logica dei blocchi, si occupa di lavorare sull’immagine degli Stati

Uniti all’estero nei paesi in cui la possibilità che il Partito Comunista salisse al potere era elevata. E

senza dubbio l’Italia, con la sua posizione strategica di cerniera all’interno del Mediterraneo,

risultava un luogo di fondamentale importanza per arginare il pericolo sovietico. Infine, ma non

meno importante, è da valutare l’importanza della manifestazione veneziana che, a queste date,

risulta essere ancora la mostra d’arte di eccellenza nel panorama artistico internazionale e dunque

un palcoscenico privilegiato per offrire quanto di meglio ciascun Paese aveva da offrire.

Porter McCray, direttore del dipartimento internazionale per la circolazione di arte

americana all’estero del MoMA ed ex membro della CIA agli inizi dell’attuazione del Piano

Marshall, nel 1958, viene selezionato come Commissario del Padiglione e dichiara che la scelta

degli artisti per la Biennale rientra in uno specifico piano di diffusione dell’arte americana.

Fino al 1958 i commissari che si erano succeduti alla guida del Padiglione americano

avevano adottato una politica di equilibrio rispetto agli artisti da selezionare operando una scelta

equa tra astratti e figurativi. La rinnovata presenza dell’Unione Sovietica, presente di nuovo alla

Biennale dal 1956 spinge McCray a una scelta di netta contrapposizione con il cosiddetto realismo

socialista, e dunque, modificando la consuetudine di selezionare in uguale percentuale artisti

legati al tipico realismo americano e artisti più̀ marcatamente astratti, decide di forzare il sistema

virando in senso decisamente non figurativo.

La mostra del 1958, inoltre, giunge in un momento in cui l’Espressionismo Astratto è ormai un

acclamato movimento artistico: dunque, nonostante le polemiche che ne derivano, il tempo è

finalmente fecondo per spingere al massimo la tendenza astratta americana.

Quando nel 1950 Pollock e l’astrattismo di marca statunitense esplodono sulla scena

veneziana i tempi, in effetti, non sono maturi per una sua consacrazione ufficiale. Il nostro paese,

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uscito stanco dalla guerra, aveva bisogno di attendere ancora per assimilare tutte le novità̀

artistiche che gli erano state precluse durante il Ventennio.

La tragica morte di Pollock nel 1956 coincide con l’inizio del diffondersi delle sue tele e con

la costruzione di una mitografia dell’artista. Entrambi i fattori aiutano nel processo di accettazione

dell’espressionismo astratto e la propaganda statunitense, sia da parte dell’USIS che da parte del

MoMA, si fa più̀ serrata nel proporre le tele e l’immagine dello sfortunato artista. Questo processo

di graduale assimilazione del lessico può̀ spiegare come mai, a differenza delle aspre critiche di

cui era stato oggetto Pollock alla Biennale del 1950, ai commentatori italiani della Biennale del

1958 l’arte di Tobey, nel peggiore dei casi, appare più̀ semplice da comprendere e spesso è

interpretata come nient’altro che una dimostrazione di eccessivo formalismo.

Benché̀ sia indubbia la presenza della cultura americana in Italia e indubbio l’interesse

degli Stati Uniti nella diffusione del proprio modello culturale, non si può̀ in alcun modo negare

l’importanza che l’arte americana avrebbe in ogni caso ricoperto nello sviluppo delle nuove

tendenze europee del dopoguerra. In un brano per un catalogo di una mostra di arte statunitense

del 1961 Carla Lonzi ricorda:

“al di là di ogni presa di posizione ideologica, appariva evidente nell’arte americana in una

questione una di maturità̀ di cultura da permettere quello che molti ritenevano l’arte non-

figurativa per sua intima costituzione incapace di produrre: una concreta e multiforme

manifestazione di vita, una operante coscienza sociale, una esperienza diretta, senza diaframmi

preesistenti alla sperimentazione stessa dell’esistenza1”.

1
C. Lonzi, Tempere e Inchiostri di Mark Tobey, catalogo della mostra (Torino, Galleria Notizie, ottobre-novembre
1960), pp. 1-10.

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2. Astrazione

Le posizioni critiche relative ai vari stili adottati dagli artisti americani che lavorano in senso

non figurativo hanno condotto a coniare una serie di termini che rispondono invero solo alla

descrizione di alcuni artisti in un determinato periodo.

L’etichetta “Scuola di New York” adottata già attorno al 1950 da alcuni dei protagonisti di

quel momento, definisce l’ascesa di una situazione comune, incentrata sul ruolo connettivo che la

città americana ha svolto nella promozione e nella valorizzazione della maggioranza di questi

artisti.

Ciascuno dei termini «Espressionismo Astratto» (Greenberg), «Action Painting» (Rosenberg),

«Color Field Painting» (Greenberg) classificano differenti artisti e differenti stili pittorici tutti però

ascrivibili agli esponenti della «Scuola di New York».

Nel 1958 ad esempio, accanto alle opere di Tobey che possiamo considerare un

espressionista astratto vengono esposte otto tele dell’artista russo americano Mark Rothko. L’arte di

Rothko, pur rientrando nella generale etichetta di Espressionismo Astratto, trova una sua

rappresentazione formale nella cosiddetta Color Field Painting.

Il termine, letteralmente traducibile come pittura per campi di colore, coinvolge, oltre a

Rothko anche Barnett Newman, Clifford Still e Franz Kline. La loro opera, caratterizzata dalla

presenza di vaste campiture monocrome, è legata ad un’idea di lirismo astratto affine alla ricerca

operata in passato da artisti come Malevic e Mondrian. È facile cogliere il lascito formale delle

griglie di Mondrian nelle tele di Kline come “White Forms” (1955). Sulla tela, concepita come

un’enorme pagina bianca, sei energiche pennellate di colore nero, applicate con una

pennellessa da imbianchino senza incertezze e con andamento lineare, disegnano una sorta di

gabbia, o di traliccio. Le due bande orizzontali e le due verticali presenti nella metà inferiore

dell’immagine risultano bruscamente interrotte e danno l’impressione di proseguire oltre i confini

della tela.

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Il segno è conciso e allo stesso tempo drammatico: valorizzato dal ricercato contrasto tra il

nero del pigmento e il bianco luminoso dello sfondo. Grazie all’annullamento cromatico, Kline

riesce ad evidenziare l’azione stessa del dipingere, trasformando i movimenti rapidi e sicuri del

proprio braccio in altrettante pennellate cariche di energia e potenza plastica. La scrittura

pittorica di Kline, seppur non immune dal gesto, si colloca in realtà a metà tra l’idea di Action

Painting e di Color Field a testimoniare la difficoltà di collocare entro una singola etichetta un

artista e la sua opera. Senza dubbio però l’equilibrio formale della tela e la grande carica

meditativa che traspare dai segni ci aiutano a collocarlo almeno concettualmente all’interno di

quel movimento lirico che vede il suo alfiere più significativo in Mark Rothko. Figlio di ebrei russi

emigrati nel 1913 nella sua pittura, che lavora per campiture ampie, il colore è svincolato da ogni

costrizione figurativa per diventare espressione di profondo e acuto misticismo. Così come era

accaduto nella ricerca estetica di Malevic che tra il 1916 e il 1918 nel colore assoluto vede una

possibilità lirica di avvicinamento al divino – e non a caso le origini russe di Rothko sono parlanti –

l’approccio assoluto dell’artista al colore diviene un sintomo di profonda espressione dell’animo

umano.

I suoi dipinti come “Senza Titolo” (1952) sono composti da campiture sommariamente

rettangolari di tinte trasparenti luminosissime disposte su fasce orizzontali. I quadri di Rothko non

descrivono eventi o esperienze ma sono essi stessi esperienza percettiva della possibilità

dell’assoluto dell’animo umano. La lezione di Mondrian, anche in questo caso, si trova nel rigore e

nella disciplina attraverso le quali l’artista si propone di passare il colore. Le velature si stratificano di

volta in volta, così come accade nelle tele del pittore olandese, con la differenza che nel caso di

Rothko le velature nascondono impercettibili passaggi tonali. La commozione che spesso queste

tele suscitano è anche relativa al loro essere di un formato molto grande, di solito oltre il due metri

e mezzo di altezza. Lo spettatore vi si immerge in contemplazione e i margini compatti e allo stesso

tempo sfuggenti delle campiture lo autorizzano a proiettare nelle opere di Rothko le proprie

emozioni e le proprie più intime sensazioni. L’approccio religioso alla pittura porta a Rothko la

committenza della famiglia de Menil per la decorazione delle tele per la cappella aconfessionale

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di Huston in cui sono presenti quattordici enormi tele nere. La stessa pianta dell’edificio, dedicato

di fatto ad ogni tipo di spiritualità, è un ottagono iscritto in una croce greca e dialogano con le

tele di Rothko che di fatto avvolgono tutto l’ambiente.

Un’ultima, e ancora differente espressione dell’arte astratta statunitense è quella

rappresentata dall’irruenza espressiva di Willelm de Kooning. Le sue tele racchiudono una tale

forza espressiva da rappresentare al meglio il termine Espressionismo Astratto. Così come molti altri

artisti di questa variegata compagine, de Kooning non è di origine statunitense. Arrivato negli Stati

Uniti dall’Olanda senza regolare permesso di soggiorno, si stabilisce a New York nei primi anni

Quaranta trovando un clima fertile e accogliente. Grazie all’influenza degli artisti espatriati come

Picasso e Mirò de Kooning, dopo un iniziale produzione di opere di natura figurativa, approda

all’astrazione. In “Excavation” (1950) intuiamo la presenza singola dei corpi solo grazie alle ampie

dentature che diventano uno dei suoi tratti caratteristici. La fase totalmente astratta di de Kooning

però si esaurisce presto.

La serie di ricerca più duratura dell’artista è legata alla rappresentazione del femminile che

declina attraverso un lessico peculiare in cui il segno violento dell’Espressionismo Astratto incontra

le necessità post surrealiste di una rappresentazione del femminile talvolta mostruosa e talvolta

allegra come nel caso di “Donna e Bicicletta” (1952).

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3. Realismo

Certo è che la cosiddetta Guerra Fredda Culturale coinvolge tutte le espressioni artistiche

statunitensi, anche quelle non prettamente astratte e legate alla Scuola di New York.

Nel 1954 gli Stati Uniti, accanto ad una personale di de Kooning e all’allestimento di alcune

sculture di natura astratta, scelgono di portare a Venezia una personale dell’artista figurativo Ben

Shahn.

Come già accennato, fino al ritorno dell’Unione Sovietica a Venezia nel 1956, gli Stati Uniti si

sono posti in una condizione di sostanziale equilibrio nella scelta degli artisti da mostrare sul

palcoscenico internazionale della Biennale. Dunque, la scelta di un artista figurativo come Shahn

apparentemente risulta coerente con questa idea. Se però andiamo a valutare le caratteristiche

dell’arte di Shahn ci accorgiamo come questa scelta sia stata non soltanto fortemente orientata

politicamente ma anche strumentalizzata.

La scelta di selezionare un artista come Shahn, legato a una ideologia di tipo anarco-

socialista e impegnato contro il Comunismo nella sua accezione legata al marxismo e

decisamente anti-maccartista, risulta una scelta vincente.

Come ricorda Frances K. Pohl il destino di de Kooning e di Shahn era quello di

rappresentare insieme, la libertà di espressione e l’individualismo. In questo senso Shahn, artista

ebreo russo impegnato, con la sua azione di artista, a lavorare per i diritti dei più deboli e degli

oppressi, risulta una figura chiave per dimostrare la superiorità morale e intellettuale degli Stati Uniti

nel sostenere artisti anche scomodi.

L’America come il luogo delle possibilità̀ e delle libertà, un’idea che sarà portata avanti

anche dalla critica che lascerà parlare la biografia di Shahn in funzione di una narrazione in cui gli

Stati Uniti sono a tutti gli effetti il luogo dei sogni possibili.

Per capire come gli Stati Uniti gestiscano e filtrino le informazioni su Ben Shahn che non

deve in assoluto, e per volontà dell’artista stesso e per preciso intento politico, essere associato

all’ideologia marxista-leninista, si deve osservare il comportamento dell’United States Information

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Service (USIS) nel divulgare informazioni e comunicati stampa da far apparire su quotidiani italiani

privi di una firma di punta.

L’USIS nella sua azione di propaganda ha il preciso intento di conquistare “il cuore e le

menti” non tanto della critica d’arte ad alti livelli, ma di diffondere la “giusta” visione dell’arte

americana attraverso i giornali di provincia e dunque preparando un terreno in cui il dibattito

risulta assente in favore di vere e proprie monografie controllate sugli artisti che possano colpire

l’opinione pubblica comune.

In dettaglio, per quanto riguarda la promozione di Shahn, nei comunicati divulgati l’artista

viene definito «un classico» e si fa principalmente riferimento all’esperienza dell’artista quale pittore

impegnato nella difesa degli umili e degli oppressi, anche come ex soldato impegnato nella

Seconda guerra mondiale proprio sul fronte italiano. L’opera “Liberazione” (1945) in questo senso

risulta parlante tanto è vero che la giostra dei bambini scarni e smagriti circondati dalle macerie e

dalla desolazione ma pur sempre allegri e liberi di giocare, diviene una delle immagini più diffuse

per pubblicizzare il padiglione Stati Uniti. La figura di Ben Shahn, socialista e anticomunista piace a

una larga parte della critica italiana e si allinea ad un pensiero ecumenico di apertura a sinistra

della Democrazia Cristiana. In un lungo articolo scritto da Luigi Carluccio si evidenzia come Ben

Shahn sia in grado di mettere d’accordo le differenti anime della critica nei confronti di un

rappresentante dell’arte americana. Lo stesso critico è pienamente soddisfatto della scelta

operata dagli Stati Uniti, «se la Biennale cercava quest’anno un realista del nostro tempo, si può

forse dire che l’ha trovato in Ben Shahn».

Ma è anche vero che per lo stesso motivo, alcune opere di Shahn più marcatamente

impegnate a sostenere le lotte dei lavoratori e segnatamente alcuni manifesti tra cui “Perché tutti

abbiano un lavoro dopo la guerra – registrati – vota” (1946), “Questa è brutalità nazista”(1942) – in

cui si fa riferimento al massacro di Lidice a opera delle truppe tedesche in Cecoslovacchia – o

“Noi lavoratori francesi vi avvertiamo” (1942) – in cui sono rappresentati alcuni deportati ai lavori

forzati dal governo di Vichy, nonostante facciano parte della mostra, vengono ritirati dal questore

di Venezia perché potenzialmente offensivi o sobillanti.

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L’eco della mostra di Shahn a Venezia, nonostante le contraddizioni che reca, resta forte e

indelebile nella critica d’arte italiana e contribuisce ad un enorme successo dell’artista nel nostro

paese.

In seguito all’esposizione personale alla Biennale del 1954, Ben Shahn diviene dunque la

bandiera di un nuovo modo di proporre un’arte tipicamente americana più facile e comprensibile

dell’Espressionismo Astratto che sembra mettere d’accordo, anche se solo parzialmente i

sostenitori delle fazioni astratte e figurative e che diviene realmente un veicolo di propaganda

forse più potente delle tele degli astrattisti della Scuola di New York.

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Indice

1. NEW YORK............................................................................................................................................... 3
2. ESORDI .................................................................................................................................................... 6
3. DRIPPING................................................................................................................................................. 8
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................ 10

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1. New York

Nei primi decenni del dopoguerra l’assoluta superiorità economica e militare, il sistema

politico democratico e il multiculturalismo fanno degli Stati Uniti - il cui territorio, se si esclude

l’attacco a Pearl Harbour, a differenza di quello europeo, non è stato direttamente toccato dal

conflitto – il Paese guida del mondo occidentale. L’approdo e il soggiorno di molti artisti europei

nei decenni tra le due guerre (Duchamp, Man Ray, Breton, Masson, Dalì, Ernst, Mondrian) ha

contribuito in maniera notevole allo sviluppo dell’arte americana che, a contatto con alcuni degli

esponenti delle avanguardie europee, si rinnova trovando una nuova cifra stilistica.

Grazie quindi agli artisti esuli, ma anche a collezionisti e mecenati tra il 1940 e il 1950 la

giovane arte statunitense è in grado di dare voce alla propria identità culturale, storico-sociale e

ideologica, elaborando strategie espressive e proposte linguistiche originali.

L’aggiornamento della cultura statunitense era stato enormemente stimolato anche dal

dinamico sistema dell’arte nel suo complesso. A partire dalle committenze pubbliche operate

durante il New Deal per il rilancio dell’economia americana e passando per la creazione di una

serie di centri espositivi dedicati alla promozione e alla divulgazione dell’arte moderna. La città di

New York è particolarmente attiva in questo senso e si candida a diventare la nuova capitale

dell’arte mondiale. Nel 1929, in pieno crollo della borsa di Wall Street e su impulso di alcune

mecenatesse tra cui la signora Abby Rockefeller – moglie del magnate e grande appassionata di

arte – viene fondato il nucleo del Museum of Modern Art (MoMA). La prima mostra si svolge già nel

1929 con opere di artisti come Cézanne, Gauguin e Van Gogh. Successivamente il MoMA con alla

guida Alfred J. Barr, pur cambiando sede, resta un punto di riferimento e nel 1938, quando ormai si

è stabilito all’interno dell’edificio che ancora lo ospita, tra la 11 West e la 53 strada, organizza una

mostra antologica di Picasso comprensiva di Guernica. Ma non solo il MoMA si propone di

rinnovare il gusto degli americani. Tra il 1937 e il 1943, sulla spinta del magnate Solomon

Guggeheim, vede la luce l’incredibile edificio di Andrew Llyoyd Wright. Ma nella famiglia

Guggenheim è inizialmente la nipote Peggy che si occupa di sostenere non solo la diffusione negli

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Stati Uniti delle opere di avanguardia europea ma anche di sostenere e diffondere la giovane arte

americana. Con generosità ed entusiasmo, grazie alla sua politica di acquisti, portata avanti

durante tutti gli anni vissuti a Parigi, riesce ad importare negli Stati Uniti opere di arte Surrealista e

Astratta e a collocarle nella celebre galleria Art of This Century che dal 1942 al 1947 organizza

mostre nelle quali propone un confronto e uno scambio tra i giovani artisti americani.

In particolare, Peggy Guggenheim diviene la mecenatessa di Jackson Pollock, un giovane

talentuoso e problematico artista che grazie ai proficui scambi con l’arte surrealista e ad un

precedente contatto con l’arte dei muralisti messicani, sviluppa un proprio linguaggio estetico.

Guggenheim lavora alla promozione dell’artista in maniera serrata e totale. Per allontanarlo

dalla dipendenza dall’alcool lo finanzia con uno stipendio annuale fin dal 1943 e aiuta lui e sua

moglie, l’artista Lee Krasner, a trasferirsi nella vicina fattoria di Springs negli East Hamptons, un luogo

tranquillo dove l’artista può lavorare alle sue opere e, ipoteticamente, provare a stare lontano

dall’alcool. Nel frattempo, Guggenheim organizza una promozione serrata dell’artista. Già nel 1943

organizza una personale di Pollock nella galleria Art of This Century e appena finita la guerra si

muove in Europa con al seguito alcune tele dell’artista. Nel 1947 dona alla Galleria di Arte

Moderna di Roma una tela di Pollock e nel 1948 espone alcune sue tele assieme a quelle dei

maggiori artisti dell’Avanguardia europea all’interno del suo padiglione alla Biennale di Venezia.

Infine, nel 1950 organizza una incredibile mostra personale dell’artista nelle sale di Palazzo Ducale a

Venezia in concomitanza con lo svolgimento della Biennale d’Arte alla quale l’artista era stato

invitato dopo sue forti pressioni sul curatore del padiglione americano Alfred J. Barr.

Nonostante gli sforzi per la diffusione dell’arte americana in Europa e nonostante i contatti e

gli scambi proficui tra artisti europei ed americani, il pubblico del vecchio continente,

nell’accostarsi all’arte proveniente dagli Stati Uniti vive un certo pregiudizio.

Se infatti economicamente e politicamente gli Stati Uniti negli anni Cinquanta

rappresentano non solo la maggiore potenza ma anche l’avanguardia, per quanto concerne le

arti visive agli europei le espressioni artistiche statunitensi, soprattutto quelle di arte astratta,

appaiono svogliate e naif.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Nel 1955, quando da ormai quasi un decennio gli artisti americani hanno trovato un

palcoscenico in Europa, Clement Greenberg decide di codificare i tratti di quella che lui definisce

“Arte di Tipo Americano” e trova che il campione che ne incarna le qualità sia Jackson Pollock.

Per il suo stile nel dipingere, a terra, quasi danzando sulla tela stesa in orizzontale, Greenberg conia

il termine “Espressionismo Astratto” con il quale va ad identificare da un lato l’emotività che l’artista

pone sulla tela e dall’altro l’esito formale che ne deriva. Nel 1955, quando scrive il saggio “Arte di

tipo americano” afferma:

“alcuni di questi pittori, quando cominciarono a non poterne più del cubismo o dell’arte

francese in generale, incominciarono a guardare con attenzione all’espressionismo tedesco, russo

o ebraico. Resta tuttavia indubbio che tutti presero le mosse dall’arte francese e trassero da essa

l’istinto dello stile; e fu anche dai francesi che essi derivarono la loro più viva nozione di come

dovesse apparire la grande arte ricca di ambizioni. 1”

Secondo Greenberg dunque l’Espressionismo Astratto nasce dal confronto e dalla

rielaborazione proprio di quei canoni e di quei maestri venuti dall’Europa.

1
Greenberg, C. (ed italiana 1991) Astratto, figurativo e così via. Scritti scelti sull’arte del padre della scuola di New
York, Allemandi ed.

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2. Esordi

Jackson Pollock è forse l’artista che più di altri è riuscito ad incarnare le necessità della

“pittura di tipo americano” codificate da Greenberg. Ma prima che la sua arte si collochi

perfettamente all’interno del cerchio che il critico americano ha creato per lui, Pollock attraversa

alcune fasi creative di transizione.

Pollock nasce nel Wyoming nel 1912 e si avvia alla carriera di artista a New York. Fin dai

primi anni della sua permanenza in città il giovane Pollock frequenta locali notturni e soprattutto

diviene presto schiavo dell’alcool, una dipendenza che lo condurrà a morte precoce nel 1956.

Alla ricerca della costruzione di un suo lessico mitico-magico, si appassiona alle arti primitive

e in particolare all’arte dei nativi americani e alla mitologia greca.

Nell’arte dei nativi americani, e nella loro religiosità intensa fatta di simboli panteisti legati al

rito della natura, Pollock trova uno stimolo che coniuga con le ricerche psicanalitiche che sta

compiendo grazie ad una terapia di tipo junghiano.

La terapia, che include principalmente la possibilità di illustrare il proprio lavoro onirico

attraverso il disegno, unita alle suggestioni che gli derivano dalla visione delle opere dei Surrealisti

che fin dalla seconda metà degli anni Trenta sono presenti a New York, lo porta alla costruzione di

una serie di tele in cui si incontrano l’ispirazione onirica e la cultura dei nativi americani. In “Donna

Luna” (1942) troviamo un soggetto che incarna una figura della cultura mitologica indiano

americana descritta con uno stile onirico e antinaturalistico che lo avvicina al Surrealismo. I colori e

le linee del dipinto sono liberi e non gerarchici, orientati solamente allo sviluppo della descrizione

della figura rappresentata.

Alla fine della guerra sviluppa una serie di tele nelle quali la dose di astrazione va via via

aumentando in “Circoncisione” (1946) troviamo una tela di transizione nella quale le figure, sempre

più collocate sul piano antinaturalistico e proiettate a descrivere le sensazioni dell’inconscio, si

affastellano e si proiettano sulla tela andando a comporre un pattern ordinato nel quale si avverte

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la necessità espressiva che viene portata in superficie soprattutto dall’uso del colore che già in

questa fase si fa materia organica.

E questo passaggio alla materia, al colore che si fa spessore, dato direttamente con la

spatola o con un pennello da imbianchino, è ancora più visibile nella tela “Occhi nel Caldo”

(1946), che si colloca in una serie di opere dedicate alla raccolta di poesie di Walt Whitman

“Leaves of Grass” (1855). Gli occhi, che riusciamo a scorgere solo se prestiamo una notevole

attenzione, sono sparsi all’interno del dipinto in maniera organizzata e affatto casuale. Vanno a

comporre quel mondo onirico di ispirazione e di ricerca personale che l’artista sta esplorando.

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3. Dripping

Il vero passaggio che rende Pollock il campione dell’Espressionismo Astratto è quello che

l’artista compie nei confronti della pittura da cavalletto. Secondo Greenberg è infatti

fondamentale, che la pittura da cavalletto, intesa come l’azione del dipingere con la tela in

verticale, venga sovvertita e ripensata.

A partire dal 1947 Pollock inizia a dipingere ponendo le tele in orizzontale, nel fienile adibito

a studio della sua fattoria negli Hampton. La scelta di dipingere orizzontalmente era già stata fatta

da Mondrian che, per meglio tracciare le sue griglie, era uso lavorare con la tela posta su di un

tavolo da lavoro.

A differenza del preciso e minuzioso lavoro di Mondrian, Pollock sceglie di porre la tela

direttamente a terra, sul pavimento, e sceglie di lavorare su ampio formato.

Durante la sua formazione aveva del resto sperimentato le potenzialità del grande formato

grazie alla frequentazione dei pittori muralisti messicani e in particolar modo con l’artista Orozco

dal quale, negli immediati anni Trenta aveva appreso la prospettiva del lavoro su scala

monumentale.

L’azione di Pollock nei confronti della tela, che offrirà lo spunto al critico Rosenberg quando

per parlare di questa tipologia di arte conierà il termine Action Painting, è assimilabile ad una vera

e propria danza.

In “Enchanted Forest” (1947) la tela, lasciata grezza per ampie porzioni del dipinto, è

attraversata da schizzi e linee di colore che l’artista lascia sgocciolare direttamente dal pennello o

da un barattolo di vernice industriale bucato. La tecnica dello sgocciolamento o dripping porta

l’artista alla creazione di una tela che solo apparentemente è frutto del caso.

Muovendosi su di essa come uno sciamano indiano, l’artista giustappone strati di colore

che lungi da essere un’operazione di recupero della scrittura automatica e casuale di natura

surrealista, si propongono invece di creare un ritmo ben definito. È il caso di “Alchemy” (1947) in cui

ben si evince la necessità dell’artista di muoversi sulla tela seguendo uno schema compositivo in

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Chiara Di Stefano - Espressionismo Astratto

cui le linee dei colori assumono una giustapposizione armonica che è lontana dalla casualità e

vicina invece ad un ordine interno. Lo spessore del pigmento, in questa come in altre tele dello

stesso periodo, ha permesso ai restauratori di ritrovare all’interno della tela una serie di elementi

“estranei” quali mozziconi di sigaretta pezzi di legno e impronte di scarpe, a testimoniare la

quotidianità dell’artista che si aggirava sopra alle sue tele per ore e ore ogni giorno.

Successivamente all’esplosione delle tele dipinte con lo stile del dripping Pollock diventa

famoso in tutto il mondo. La sua opera viene addirittura utilizzata come set fotografico per la rivista

LIFE. Ma l’artista non è soddisfatto dell’esito della sua arte e vuole nuovamente cercare di

rinnovarsi. Una serie di disegni, come “Number 7” (1951) testimoniano la necessità di ripensare il suo

linguaggio estetico.

L’abolizione del colore e il ritorno ad una sorta di grafia figurativa in cui sembra comparire

nuovamente la figura umana danno adito ad una possibile idea di ritorno, se non al figurativo,

senza dubbio alla “pittura da cavalletto” e dunque ad una ripresa di un discorso estetico

probabilmente meno radicale o che si sarebbe mosso in una direzione che purtroppo, a causa

della sua morte prematura non siamo in grado di determinare. È certo però che il lavoro e l’opera

di Pollock hanno lasciato un segno indelebile sull’arte americana facendolo di fatto diventare un

“classico americano” e portandolo dunque, suo malgrado, a vestire i panni di un artista libero da

condizionamenti politici e utile strumento per la propaganda. Tra il 1958 e il 1959 la mostra

itinerante “New American Painting” organizzata dal Dipartimento di Stato Americano, dimostra a

tutti gli abitanti del mondo libero, e anche ai Sovietici, la portata innovativa dell’arte statunitense

che di fatto si propone come baluardo della libertà e della democrazia in netta contrapposizione

alla dittatura sovietica.

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Chiara Di Stefano - Pop Art

Indice

1. LA SOCIETÀ DEI CONSUMI ................................................................................................................. 3


2. BIENNALE POP .................................................................................................................................... 5
3. POP ARTISTS ........................................................................................................................................ 7
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 10

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Chiara Di Stefano - Pop Art

1. La società dei consumi

Con la guerra ormai alle spalle il primo mondo può felicemente proiettarsi nella società del

benessere.

I consumi, grazie alla ripresa economica, salgono anche nei paesi in cui storicamente la

guerra aveva lasciato segni più evidenti come la Francia e l’Italia.

Il vento di ottimismo nel nostro Paese viaggia sulle ruote delle nuove utilitarie, sulle note

delle canzoni arrivate dall’America e sulle mode d’oltreoceano.

Dopo un iniziale momento di stasi, il mondo delle vendite di opere d’arte riparte di slancio e

si moltiplicano le esperienze di gallerie che diventano centri propulsivi della moda e del gusto. Gli

stessi galleristi escono dalle polverose stanze delle loro case e diventano personalità rilevanti dello

star system, acclamati e venerati come attori di Hollywood.

L’italo americano Leo Castelli fa parte di questa nuova generazione di galleristi. Emigrato

da Trieste prima a Parigi e poi negli Stati Uniti per fuggire alle leggi razziali la sua galleria, la “Leo

Castelli Gallery” dalla metà degli anni Cinquanta diventa uno dei principali crocevia per la

diffusione dell’arte americana in Europa.

Il 1957 è un anno fondamentale per la Castelli Gallery. Dopo aver organizzato una mostra

che raccoglie i maggiori artisti americani ed europei del decennio passato “DeKooning, Delaunay,

Dubuffet,Giacometti, Hartley, Leger, Mondrian,Picabia, Pollock, David Smith, van Doesburg” nel

1958 si propone alla scena contemporanea come il gallerista del presente organizzando la prima

personale dell’artista americano Jasper Johns.

Assieme alla moglie Ileana fonda un vero e proprio impero commerciale che proseguirà

anche dopo il divorzio dei due nel 1959 e il secondo matrimonio di lei con Michael Sonnabend.

Anzi proprio il matrimonio con Sonnabend permette ad Ileana di aprire una galleria a Parigi nel

1962 che funge da testa di ponte europea per la galleria dell’ex marito e socio Castelli.

Il sodalizio dei due ex coniugi fa in modo che l’asse Leo Castelli-Ileana Sonnabend abbia i

diritti di tutti gli artisti di punta di qua e di la dell’oceano.

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Nel 1964 Ileana fa base a Venezia acquistando una casa in Campo San Maurizio e

cavalcando l’onda della veloce e improvvisa celebrità dei Pop Artist americani in Italia, decida di

sponsorizzare l’attività di una giovane galleria veneziana (ora a Treviso) che coraggiosamente e

unica nel nord est, si era occupata di arte pop americana: la Galleria dell’Elefante.

Mentre nel 1964 gli artisti Pop del padiglione Stati Uniti ottengono grandi consensi, Castelli,

con un grande fiuto per gli affari, organizza sinergie con tutte le gallerie italiane e sponsorizza una

mostra itinerante che chiama “American Pop Art” ampliando la diffusione dei suoi artisti e

ovviamente anche il pubblico dei suoi acquirenti.

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Chiara Di Stefano - Pop Art

2. Biennale Pop

La Biennale di Venezia del 1964 passa alla storia come la “Biennale Pop” anche per la

clamorosa vittoria del Leone d’Oro per la pittura assegnato a Robert Rauschemberg.

La gestione dei padiglioni Nazionali alla Biennale di Venezia è legata allo Stato che i

padiglioni rappresentano e ne è emanazione diretta. Nel caso del Padiglione degli Stati Uniti

l’edificio non è gestito dallo Stato ma è acquistato da privati. Negli anni Sessanta il proprietario del

Padiglione Stati Uniti è il MoMA e lo sarà fino agli anni Settanta quando viene acquistato dalla

Guggenheim Foundation che ne è ad oggi proprietaria.

Nell’organizzare le mostre la gestione MoMA spesso prende su di sé l’incarico curatoriale

ma in molti casi cede l’incarico ai maggiori musei degli Stati Uniti. Nel 1964 l’incarico viene ceduto

al Jewish Museum di New York e al suo direttore Solomon che organizza una mostra concepita per

ospitare otto artisti di cui quattro appartengono alla scuderia Castelli (Johns, Rauschenberg, Stella

e Dine).

Leo Castelli arriva a Venezia prima dell’apertura della Biennale ed inizia a dare feste e

ricevimenti e anche grazie alla sua sapiente capacità di comunicazione, riuscirà a far ottenere a

Rauschemberg l’ambito Leone d’Oro.

L’artista presenta alcuni lavori, che definisce “combine paintings” (pitture combinate) tra le

quali spicca la celebre “Bed” (1955). A metà tra il ready made e la provocazione, l’opera consta

di un vero letto singolo con tanto di lenzuola e coperta, appeso al muro e ricoperto di schizzi di

colore sullo stile del dripping utilizzato da Jackson Pollock. Il chiaro riferimento all’arte di Pollock,

che muore solo un anno dopo in un incidente d’auto, sta a sottolineare la necessità per i giovani

artisti americani, e per Rauschemberg in particolare, di svincolarsi dall’ingombrante passato

dell’Espressionismo Astratto per potersi esprimere con forme estetiche del tutto nuove.

A distanziare la proposta estetica di Rauschemberg da quella immediatamente

precedente è il ritorno ad una forma d’arte più vicina alle esperienze delle Avanguardie con

l’utilizzo di collage, carta di giornale e cartoline che vengono inserite all’interno di tele

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rimaneggiate e ridipinte nelle quali appaiono anche oggetti della vita quotidiana. Ad esempio, in

“Retroactive II” (1963) l’artista recupera una serie di immagini tratte da giornali e riviste e le

combina con immagini relative ad opere d’arte provvedendo poi a passare su di esse uno strato di

colore alla maniera dell’Espressionismo Astratto. Spesso l’artista inserisce anche elementi

tridimensionali, anche animali tassidermizzati come avviene in “Canyon” (1959) in cui mescola una

serie di elementi combinati secondo un preciso filo logico a formare una sorta di racconto interno

al dipinto di non sempre facile comprensione.

L’opera di Rauschemberg, nel corso degli anni Settanta vira verso un sentimento

decisamente malinconico. Lo stile del “combine” resta sempre presente nell’opera dell’artista che

lo estende anche a forme di installazione come “Sor Aqua” (1973) nella quale l’artista, ospite a

Venezia di Ileana Sonnabend, concepisce un omaggio alla città lagunare che è anche un grido

ambientalista.

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3. Pop Artists

Tra gli altri artisti presenti alla mostra di Venezia del 1964 due in particolare sono legati alla

corrente che si definisce “Pop Art”.

La Pop Art non nasce in America ma in Inghilterra. Alla metà degli anni Cinquanta, alcuni

artisti, critici e intellettuali inglesi avviano un acceso dibattito sulla nuova cultura urbana e popolare

di massa (popular culture) che, dopo le difficoltà economiche dell’immediato dopoguerra, sta

cambiando le abitudini e il modo di vivere dei cittadini europei. L’interesse per quanto accade

negli Stati Uniti, che il boom economico e l’inizio dell’era del consumismo stanno trasformando in

una sorta di Eden, stimola gli artisti britannici a rappresentare gli effimeri miti della società di massa

con uno stile accattivante e diretto, che, se da un lato decreta il ritorno, dopo la lunga stagione

dell’Espressionismo Astratto e dell’Informale, del ritorno alla figurazione e all’oggetto, dall’altro è

influenzato dal colorato e suadente linguaggio dei mass media.

L’atto di nascita della Pop Art inglese è la mostra “This is Tomorrow” (1956) allestita alla

Whitechapel Gallery di Londra che, con un percorso in dodici stazioni, introduceva il pubblico

all’interpretazione artistica dei diversi aspetti della nuova cultura di massa.

L’opera più significativa di questa prima stagione di Pop Art inglese è il piccolo (26 x 25)

collage su carta “Just What is That Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?” (1956) di

Richard Hamilton. L’opera presenta una fulminante sintesi dei motivi iconografici e linguistici che

caratterizzeranno gran parte della cultura figurativa degli anni Sessanta. Un affresco significativo

nel quale vengono ad essere rappresentati tutti i “nuovi lussi” che rendono le case così nuove e

differenti ivi compresi i due seminudi protagonisti del collage, che vanno ad incarnare un nuovo

ideale estetico.

Il travolgente successo della Pop Art Americana, ratificato dal Leone d’Oro a

Rauschenberg ha origine nella natura del suo linguaggio capace di essere immediatamente più

intuitivo in virtù dell’utilizzo di una serie di codici estetici e figurativi che appartengono alla cultura

popolare. A differenza dell’Espressionismo Astratto, che nelle sue diverse declinazioni appariva di

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Chiara Di Stefano - Pop Art

lettura complessa, ad una prima vista le opere che appartengono alla Pop Art americana

appaiono di lettura più semplice. Le tecniche utilizzate, di derivazione Dada e Surrealista come la

rappresentazione di oggetti della vita quotidiana, l’inversione della scala e delle proporzioni

consuete e la ricerca di un’estetica quanto mai vicina a quella presente sui mass media,

conducono il pubblico, e anche parte della critica, a valutare il fenomeno della Pop Art come un

movimento artistico frivolo.

Questa però iniziale ed apparente facilità comunicativa, che è senza dubbio parte del

grande successo di questo movimento, viene a coincidere con un sentimento affatto

tranquillizzante proprio rispetto a quella società dei consumi che vanno a rappresentare.

Così nella deliziosa e apparentemente vitale scelta dell’artista Roy Lichtenstein di utilizzare

la pittura acrilica per riprodurre su grande formato alcuni frammenti di fumetti, risulta invece

pregnante rispetto all’apertura di una riflessione drammatica rispetto ai rapporti sociali.

L’artista compie un’operazione raffinata prendendo uno dei codici estetici della cultura

popolare come quello del fumetto e lo riproduce con tecniche pittoriche fin nella ripresa del retino

tipografico. L’immagine infatti, macroscopicamente ingrandita come nel caso di “Hopeless”

(1963) viene a rappresentare tutta la carica di solitudine sociale che la società dei consumi porta

con sé. Se Lichtenstein si occupa di riprodurre ingrandimenti di strisce di fumetti Jasper Johns lavora

con alcune immagini apparentemente ancora più banali.

È il caso di “Ale Cans” (1964) due lattine di birra di comune marca che vengono riprodotte

in bronzo in scala 1:1e poi anche dipinte. L’idea di rappresentare in maniera così mimetica oggetti

del consumo comune verrà fatta propria anche da Andy Wharol. La differenza tra i due sta che

Wharol utilizza la tecnica della serigrafia mentre Johns si cimenta nella riproduzione utilizzando una

tecnica pittorica che manifesta tutta la sua perizia di artista. Come accade anche nel celebre

“One and Three Flags” (1958) un’opera dipinta con l’antica e difficile tecnica della pittura ad

encausto. Le tre tele sovrapposte riproducono l’elemento visuale principale della vita di ogni

americano: la bandiera. Presente in ogni cortile, su ogni automobile e in ogni edificio pubblico, la

bandiera, alla quale tutte le mattine nelle scuole si usa prestare giuramento, è il simbolo

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dell’americanità per eccellenza, la sua essenza, ma anche l’esibizione di un potere economico e

politico sconfinato.

Il lavoro di Claes Oldemburg invece si focalizza principalmente sulla destabilizzazione dello

spettatore in un’ottica molto vicina a quella che era stata di Dada. Lavora infatti sia su cambi

repentini di scala che sulla percezione tattile degli oggetti.

Tra il 1959 e il 1962 principalmente presenta dei lavori in cui riproduce oggetti e alimenti di

uso comune con il gesso. Come in “Due vestiti da bambina” (1961) dove la funzione d’uso

dell’abito si annulla a causa della materiale di cui è composto. La riflessione di Oldenburg apre

dunque ad una messa in discussione del sistema stesso delle merci. La sua operazione di svilimento

e di messa in ridicolo del sistema dei consumi lo porta ad aprire una riflessione sul tema

dell’abbondanza e dello spreco di cibo che già a quelle date negli Stati Uniti era evidentemente

vistoso.

Una critica culminata nel 1961 con la decisione di aprire un negozio, all’interno dello studio

in cui lavorava nel Lower East Side di Manhattan, battezzato “The Store” in cui l’artista esponeva e

vendeva in loco le sue opere che riproducevano principalmente cibo e oggetti di prima necessità.

Successivamente l’artista lavora con la messa in discussione dello status stesso delle merci.

Le grandi sculture morbide come “Soft Toilet” (1966) o “Giant Hamburger” (1962) mettono in

discussione la funzione d’uso degli oggetti che, fuori scala e inutilizzabili, restano simulacri del tutto

sterili di una società basata sul consumo forzato.

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Indice

1. PUBBLICITÀ ............................................................................................................................................... 3
2. RIPETIZIONE .............................................................................................................................................. 5
3. LA VITA COME UN’OPERA D’ARTE .......................................................................................................... 7
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................... 9

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Chiara Di Stefano - Andy Warhol

1. Pubblicità

Andy Warhol nasce a Pittsburgh nel 1926 da una famiglia di origine ucraina. L’origine slava,

soprattutto nel suo rapporto con la sfera religiosa e con la morte, è molto importante per

comprendere il suo approccio e la sua arte.

Studia pubblicità a Pittsburgh e poi nel 1949 si trasferisce a New York dove inizia a lavorare

come pubblicitario per grandi marchi come Glamour e Vogue.

La grande conoscenza del mondo della comunicazione e del mercato lo portano ad

approcciarsi al mondo dell’arte contemporanea con uno sguardo disilluso e privo di retorica

romantica. Comprende gli schemi del mercato, e soprattutto quelli della pubblicità e li sfrutta per

promuoversi come artista. L’approccio di Warhol al mondo dell’arte è innovativo poiché si

prefigge di diventare lui stesso un’opera d’arte. La sua immagine, il modo di vestire, di parlare

anche solo di muoversi, tutto partecipa ad un’estetica precisa.

Il suo modo di essere artista travalica infatti il confine dell’ambiente dell’arte per diventare

un’icona internazionale di stile e di tendenza. Grande portavoce della cultura omosessuale e

queer grazie a lui sono stati avviati una serie di discorsi che hanno in parte sdoganato il tema

anche negli ambienti artistici. Testimonial di eventi e di prodotti commerciali, quando veniva

invitato a feste o eventi mondani si preparava ad “apparire” come fosse perennemente sulla

scena e solo la sua presenza era considerata un’opera d’arte. Grazie alle “Factory” che ha aperto

a New York tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta è riuscito a fare da raccordo per una serie di

artisti e di musicisti che grazie a lui hanno potuto scambiarsi idee e avviare progetti.

Del resto, lo scambio, il brainstorming continuo con i suoi amici e collaboratori fa anche

parte del suo processo artistico e creativo.

Agli esordi della sua carriera di artista si presenta a New York presso la galleria di Leo Castelli

proponendo alcuni lavori nello stile della Pop Art ispirati ai fumetti come “Superman” (1961). Il

linguaggio dei fumetti però da alcuni anni era appannaggio di Roy Lichtenstein e Castelli, che ne

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possedeva già alcune opere, rifiuta i lavori di Warhol che gli sembrano troppo simili a quelli di

Lichtenstein.

Nel 1962 smette quindi di dipingere per dedicarsi ad “intervenire sulla circolazione delle

immagini”. Come pubblicitario infatti Warhol sa bene che negli anni Sessanta è necessario

sviluppare un linguaggio che possa essere il più vicino possibile al pubblico.

Senza un gallerista e quindi in totale autonomia anche economica si propone di iniziare a

lavorare con lo strumento della serigrafia.

Si interessa alla figura di Marylin Monroe, scomparsa in quello stesso anno per proporre una

serie di serigrafie che la ritraggono.

L’immagine che seleziona, tra le migliaia possibili scattate all’artista, è quella che si riferisce

ad uno still – un fotogramma – tratto da “Niagara”, l’ultima e incompiuta pellicola girata

dall’attrice. A quella data la morte di Marylin viene interpretata come un suicidio e dunque

Warhol, che con la morte e la religione ha un rapporto intenso e complesso, decide di cristallizzare

uno dei momenti pubblici immediatamente precedenti ad una scelta così tragica. La scelta di

questa immagine e la sua enorme fama di fatto hanno reso Marylin una icona dell’effimero

mondo del cinema, come era nell’intento dello stesso artista che lo testimonia con l’opera “Gold

Marylin” (1962) in cui la donna, circondata dal fondo dorato, diventa una sorta di Madonna laica.

Sulla scorta di questa stessa idea lavora sulle immagini di Jackie Kennedy, ripresa in una

foto durante il funerale del marito nel 1963, e su quella di Liz Taylor ritratta in una foto scattata

subito dopo l’annuncio alla stampa di avere un tumore.

Le immagini, serigrafate e rielaborate con il colore, attraverso uno stile che diventerà

peculiare per l’artista, vanno a comporre un ideale trittico del dolore e della morte.

Sulla stessa scorta lavora ad altre immagini di morte che chiama “Disasters”, i disastri,

inquadrando immagini tratte dai giornali e riprodotte con la serigrafia che riguardano sedie

elettriche, incidenti d’auto mortali e suicidi. L’attenzione al dolore e alla morte funziona per l’artista

come una sorta di memento mori, una natura morta contemporanea sulla caducità della vita.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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2. Ripetizione

Alla base del discorso estetico di Warhol si colloca il concetto di “ripetizione”. Nel 1917

Walter Benjamin ha scritto “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”

sentenziando di fatto la caduta di una certa tipologia di oggetto artistico unico e irripetibile.

Warhol, ripetendo ossessivamente immagini che sono sotto gli occhi di tutti, le sottrae

all’anonimato e in questo modo aprire una riflessione critica. La ripetizione per Warhol da un lato

assume un valore catartico poiché nel replicare qualcosa che spaventa o disgusta in qualche

modo lo si depotenzia e lo si allontana, dall’altro la replica ossessiva di determinati soggetti va ad

incidere proprio su quella “circolazione delle immagini” per la quale oggi se noi pensiamo a

Marilyn Monroe la accostiamo immediatamente all’immagine veicolata da Warhol.

Ma non c’è solo dolore esibito nelle opere di Warhol. Non riscuotendo il successo sperato a

New York si trasferisce a Los Angeles che in quegli anni sta diventando la seconda sponda del

sistema dell’arte statunitense.

Nel 1962, parallelamente alle tele dedicate a Marylin, lavora alla serie delle zuppe

Campbell e proprio a Los Angeles, presso la Ferus Gallery. Nella mostra sono esposte trentadue

riproduzioni serigrafiche di lattine contenenti zuppa Campbell, la più nota e consumata zuppa in

scatola d’America. Le riproduzioni sono trentadue poiché trentadue erano i gusti in commercio

della zuppa e infatti, ciascuna differente versione, viene riportata fedelmente dall’artista.

L’idea per la creazione della famigerata serie venne suggerita a Warhol dalla gallerista

della Ferus Gallery Muriel Latow che invita l’artista a scoprire la quotidianità, al fine di creare una

connessione istantanea col proprio pubblico. Nella ripetizione Warhol svuota l’opera del suo

significato originario, restituendoci, invece, il simulacro dello spaesamento dell’uomo di fronte ad

una società che impone esigenze sempre più pressanti e aspettative sempre più irrealizzabili,

dimentica della crescita interiore.

La serie delle lattine di zuppa però, lungi dall’essere una semplice critica alla società dei

consumi. Nella sua genesi nasconde infatti la stessa idea di caducità della vita che appartiene alla

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serie delle Marylin o degli incidenti di auto. La lattina, oltre ad essere presentata integra, in altre

versioni appare corrotta o con l’etichetta strappata (1962). Proprio in quello strappo, in quel

ricordarci che sia il contenuto che il contenitore deperiranno, sta la sintesi dell’arte per Warhol.

Dopo la serie delle lattine è la volta di “Flowers” (1964) che lavorando sulla ripetizione di un

tema apparentemente ancora più frivolo come appunto la natura morta, rendono i primi veri

importanti guadagni all’artista che presto inizia ad essere conosciuto e collezionato.

La facile possibilità di riproduzione di un soggetto offerta dalla serigrafia fa in modo che

l’artista riesca a riflettere su di un soggetto per molte differenti volte e dunque la circolazione delle

sue opere – così come i falsi - aumenta in maniera esponenziale.

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3. La vita come un’opera d’arte

Grazie al suo grande carisma Warhol riunisce attorno a sé una sorta di cenacolo pop di cui

è ovviamente il faro e la guida.

Grazie ad un parziale travisamento del vero significato dei primi tre ritratti di Marylin, Liz e

Jakie, tutti i grandi e potenti del mondo vogliono farsi ritrarre da Warhol che, come un pittore

dell’Ottocento, a caro prezzo realizza i ritratti di attori e cantanti degli anni Settanta e Ottanta

come “Sylvester Stallone” (1980). Warhol però non si dedica solamente alla pittura. Tutte le arti

visive lo incuriosiscono e in ognuna trova spunti creativi per il suo lavoro. Le sue serie di polaroid,

scattate ad amici e conoscenti, così come i collage e i fotomontaggi prodotti in collaborazione

con amici artisti sono solo alcune degli esiti del suo percorso creativo.

Warhol è affascinato dalle potenzialità del cinema. Si cimenta in una serie di prodotti

sperimentali di video arte nei quali, con una ripresa a camera fissa, riprende l’Empire State Building

“Empire” (1964). L’idea della ripresa senza montaggio viene poi ripresa in altre celebri produzioni

dell’artista che negli anni Settanta sperimenta il linguaggio cinematografico in senso artistico

seguendo una delle tendenze del momento. Un posto importante nella produzione

cinematografica di Warhol riguarda i 500 rulli di “Screen Test”, ritratti filmati di personaggi in visita

alla Factory, ripresi con una camera fissa per tre minuti su un fondo nero. Warhol chiedeva a ogni

partecipante del provino (screen-test) di fissare la camera, di non muoversi durante la ripresa e di

non sbattere le ciglia, restando con lo sguardo fisso diceva:

«Trovo il montaggio troppo stancante […] lascio che la camera funzioni fino a che la

pellicola finisce, così posso guardare le persone per come sono veramente.»

L'idea è quella di fissare in un ritratto un personaggio che compie un'azione banale, ma

che per Warhol ha un significato importante. L'obiettivo non è solo quello di entrare nell'intimità del

personaggio ripreso ma anche quello di colpire lo stesso spettatore e farlo riflettere

La capacità di comprendere e anticipare i tempi è senza dubbio una delle maggiori

peculiarità di Warhol. Adorato quasi come una divinità sarà anche oggetto di un attentato da

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Chiara Di Stefano - Andy Warhol

parte di una sua fan squilibrata. Nel 1968 Valerie Solanas spara a Warhol e al suo compagno

ferendolo gravemente. Da questo attentato il già fragile Warhol non si riprenderà mai del tutto e

diraderà sempre di più le sue apparizioni pubbliche.

Ciononostante, il lavoro di Warhol continua su molti fronti anche su quello musicale. Oltre a

promuovere la carriera di una giovanissima Veronica Louise Ciccone ancora non conosciuta

come Madonna, Warhol ha sostenuto alcuni gruppi musicali, tra cui i Velvet Underground con Lou

Reed, per i quali ha disegnato la celebre copertina dell'album d'esordio The Velvet Underground &

Nico (1967) e numerosi artisti anche stranieri tra cui la cantante italiana Loredana Bertè.

Warhol ha inoltre avuto un ruolo assolutamente determinante nella creazione del

linguaggio figurativo di alcuni artisti che negli anni frequentano la Factory. Primo fra tutti Keith

Haring che grazie a Warhol inizia un percorso nel mondo dello star system. Warhol inoltre nutre un

profondo legame con Michel Basquiat, il giovanissimo artista venuto dalla strada che lavora ad

opere di grande impatto emotivo e con il quale Warhol condivide la passione per il pugilato.

Oltre alla vita glamour fatta di feste e di eventi e in cui il denaro sembra essere l’unico

valore assoluto, Warhol conduce una esistenza parallela in cui la spiritualità assume un ruolo

determinante.

L’influenza della madre nella sua formazione religiosa ed etica è stata più volte testimoniata

sia dai suoi familiari sia dalle sue stesse opere. Negli ultimi anni della sua vita, dopo una visita al

Cenacolo di Leonardo inizia a riflettere sul tema de “L’Ultima Cena”. Nelle sessanta differenti

versioni (1986) del celebre dipinto leonardesco sembra che l’artista provi a cogliere l’essenza

mistica più profonda dell’immagine sacra. Un’immagine che sarà anche l’ultima sulla cui

“circolazione” interverrà.

Nel 1987 Andy Warhol si spegne in seguito alle complicazioni di un’operazione di routine.

Nello stesso anno, come da lascito testamentario, viene fondata la Andy Warhol Foundation che

ha come scopo quello di proseguire il lavoro di Warhol sostenendo i giovani artisti emergenti.

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Chiara Di Stefano – Arte povera

Indice

1. AZIONI POVERE........................................................................................................................................ 3
2. KOUNELLIS ................................................................................................................................................ 6
3. PASCALI .................................................................................................................................................... 8
4. MERZ ....................................................................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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Chiara Di Stefano – Arte povera

1. Azioni Povere

Promosso da Germano Celant il movimento Arte Povera raccoglie artisti italiani e stranieri

provenienti da vari ambiti culturali e traccia il proprio percorso evolutivo attraverso una serie di

eventi e di esposizioni che ne segnano l’evoluzione. L’atto di fondazione del movimento è una

mostra collettiva organizzata da Germano Celant alla Galleria “La Bertesca” di Genova (1967).

Gli artisti che si raccolgono in Arte Povera infatti, a differenza degli artisti delle Avanguardie,

non si riuniscono per loro volontà ma sono “raccolti” da Celant che nel volume “Arte Povera” del

1967 traccia le linee guida di un percorso artistico comune a molti e di fatto crea un gruppo. Gli

artisti che Celant include nel gruppo hanno come elemento comune quello del recupero delle

forme naturali e l’utilizzo di elementi e oggetti tratti dalla natura stessa.

Il nome è legato al concetto di “Teatro Povero” di Grotowski che con questo termine

voleva indicare una tipologia recitativa che si avvicinava ad un’esperienza creativa primordiale e

vitalistica esplicitata tramite gesti creativi semplici. Gli artisti che convergono all’interno del

movimento Arte Povera si servono di espedienti artistici che esulano dalla produzione di tele o

sculture. Le opere da loro create sono installazioni che coinvolgono piante, animali e oggetti di uso

comune. Sono azioni teatrali come quella di Michelangelo Pistoletto che cammina per le strade di

Torino facendo rotolare una grande palla fatta di carta di giornali. Sono creazioni estemporanee

che restano nella memoria solo grazie alla documentazione fotografica. Sono mostre in luoghi

impervi e nuovi, come l’Arsenale abbandonato di Amalfi che dal 4 al 6 ottobre del 1968 viene

pacificamente occupato dagli artisti grazie all’impulso del gallerista Marcello Rumma e di Celant.

Germano Celant è il vero e proprio deus ex machina del movimento. Celant come

curatore consiglia e sostiene gli artisti con i quali ha un colloquio attivo e costante.

Quella che è l’attuale figura del curatore, che segue l’artista nel suo percorso creativo e si

premura di collocare le sue opere in una galleria o in una mostra, si sviluppa proprio in questi anni e

Celant, assieme allo svizzero Harald Szeeman, si pone come un pioniere della professione.

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Chiara Di Stefano – Arte povera

Quando scrive “Arte Povera” crea un vero e proprio oggetto artistico nel quale, utilizzando

un linguaggio legato da un lato alle tendenze politiche e alle necessità sociali della fine degli anni

Sessanta, e dall’altro ad ovvie reminiscenze dei manifesti delle Avanguardie storiche.

Scrive Celant nel suo testo:

“Animali minerali vegetali sono insorti nel mondo dell’arte. L’artista si sente attratto dalle loro

possibilità fisiche chimiche biologiche e riinizia a sentire il volgersi delle cose del mondo, non solo

come essere animato ma produttore di fatti magici e meraviglianti. L’artista alchimista organizza le

cose viventi e vegetali in fatti magici… l’artista si confonde con l’ambiente su di esso non esprime

un giudizio non cerca un valore morale o sociale, non lo manipola: lo lascia scoperto e

appariscente, attinge alla sostanza dell’evento naturale”.

Arte Povera è un movimento, un’idea ma anche un modo di vivere e di affrontare la

professione dell’artista attraverso l’introspezione. L’uso di elementi della natura così come di

materiali non convenzionali diviene una dichiarazione di intenti: “arte povera + azioni povere”

diventa una dichiarazione di intenti, un modo di pensare l’arte in una maniera nuova e differente.

Nonostante l’impulso alla messa in discussione del mercato dell’arte e la protesta legata a

quella che veniva definita la “mercificazione dell’arte” Celant non perde mai di vista la necessità

di orientare gli artisti nel mercato, e anzi le gallerie diventano luoghi di sperimentazione e di grande

fermento creativo pur senza mai dimenticare la loro funzione principale ovvero quella di vendita.

Gli artisti di Arte Povera lavorano principalmente grazie al sostegno di alcune gallerie come

quella di Gian Enzo Sperone a Torino e quelle di Plinio de Marchi e Fabio Sergentini a Roma,

proprietari delle Gallerie “La Tartaruga” e “L’Attico” all’interno delle quali saranno organizzate

mostre di importanza capitale.

Molte delle opere degli artisti di Arte Povera sono spesso prodotte con elementi naturali e

quindi deperibili. Per essere vendute ed esposte nei musei e nelle gallerie necessitano di

manutenzione e di sostituzione di alcuni elementi. È per esempio il caso di “Senza Titolo” (1968) di

Giovanni Anselmo. L’opera è costituita da un cespo di lattuga fresca trattenuto ad un blocco da

un cubo più piccolo della stessa pietra legato ad esso da un filo di rame. Con il perire della pianta

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Chiara Di Stefano – Arte povera

l’equilibrio precario si romperà ed il piccolo cubo cadrà a terra. La sostituzione del cespo di lattuga

è necessaria al fine creativo del lavoro. Anselmo analizza le forze energetiche ponendo in

equilibrio o in contrapposizione elementi geneticamente differenti per materia peso e dimensioni:

pietre, metalli e vetri. Giunge così ad esaminare temi paradossali e provocatori come la velocità

della luce, la forza di gravità l’energia contenuta in un movimento.

Giuseppe Penone invece analizza la natura enfatizzandone il potenziale espressivo e

significativo di ogni sua componente utilizzando sé stesso come modello. In tal senso avvia una

sorta di documentazione di dati che svolge per cicli dal titolo “svolgere la propria pelle” e

“rovesciare i propri occhi”. Gli elementi del corpo umano sono una componente fondamentale

del lavoro dell’artista che dagli anni Sessanta ad oggi ha continuato a sviluppare il suo percorso

creativo mantenendo saldi i cardini della sua ricerca. Gli apparati del corpo umano, ripresi dal

vero e riprodotti nel metallo, nella pietra, nel vetro (o nelle foglie come nel caso di “Respirare

l’ombra” (1999) dove una stanza intera è cosparsa di foglie di alloro e in una delle balle di foglie è

riprodotto un apparato respiratorio umano.

Con questi lavori e con le più celebri “Sculture di Linfa” (2007) dove la linfa degli alberi

tagliati, gronda dalle strutture come sangue dalle vene, l’artista vuole evidenziare le similitudini tra

corpo umano ed elementi naturali.

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2. Kounellis

Nasce nel 1936 in Grecia e a vent’anni si trasferisce a Roma per studiare all’Accademia di

Belle Arti.

Risalgono al 1967 le prime mostre ideologicamente vicine al movimento dell'Arte Povera

nelle quali l'uso di prodotti e materiali di uso comune suggeriscono per l'arte una funzione

radicalmente creativa, mitica, priva di concessioni alla mera rappresentazione. Evidenti sono

anche i riferimenti alla grecità delle sue origini. Le sue installazioni diventano delle vere e proprie

scenografie che occupano fisicamente la galleria e circondano lo spettatore rendendolo attore

protagonista in uno spazio che inizia anche a riempirsi di animali vivi, contrapposti alle geometrie

costruite con materiali che evocano la produzione industriale. Nella "Margherita di fuoco" (1967)

appare appunto anche il fuoco, elemento mitico e simbolico per eccellenza, generato però da

una bombola a cannello.

Nel 1969 l'installazione diviene vera e propria performance coi Cavalli legati alle pareti della

galleria L'Attico di Fabio Sargentini, in un sontuoso scontro ideale tra natura e cultura nel quale il

ruolo dell'artista è ridotto al livello minimo di un'operosità sostanzialmente manuale, quasi da uomo

di fatica.

Per Kounellis l’artista deve sconvolgere gli assetti tradizionali per sperare in un cambiamento

nella struttura sociale affinché avvenga una rifondazione etica.

Col passaggio agli anni Settanta l'entusiasmo volitivo di Kounellis si carica di una pesantezza

diversa, frutto del disincanto e della frustrazione di fronte al fallimento delle potenzialità innovative

dell'arte povera, inghiottita suo malgrado dalle dinamiche commerciali della società dei consumi,

presidiate dagli spazi tradizionali di fruizione come musei e gallerie. Tale sentimento viene espresso

dalla famosa porta chiusa con delle pietre presentata per la prima volta a San Benedetto del

Tronto e quindi nel corso degli anni, con significative variazioni strutturali dense di significati poetici,

a Roma, Mönchengladbach, Baden-Baden, Londra, Colonia. Gli elementi principali del suo lessico

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Chiara Di Stefano – Arte povera

artistico sono costituiti da sacchi, che senza dubbio non sono dimentichi della lezione di Burri, pietre

e carbone.

Negli anni Ottanta e fino alla sua morte, avvenuta nel 2007 il suo linguaggio evolve e si

modifica in una progressiva riflessione del tempo presente. Agli animali vivi si sostituiscono animali

tassidermizzati o impagliati e al fuoco si sostituisce la fuliggine. Negli ultimi anni è stato impegnato

principalmente nella creazione di grandi installazioni ambientali come “Atto Unico” (2002) per la

Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma costruisce un enorme labirinto di lamiera lungo il quale

pone, quasi fossero altrettanti approdi, gli elementi tradizionali della sua arte, come le "carboniere",

le "cotoniere", i sacchi di iuta e i cumuli di pietre

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Chiara Di Stefano – Arte povera

3. Pascali

Pino Pascali è senza dubbio uno degli artisti più versatili che fanno parte del movimento di

Arte Povera.

Nasce a Bari nel 1935 e si trasferisce a Roma per studiare all’Accademia di Belle Arti nel

1959. La carriera artistica di Pascali è breve e folgorante. Esegue bozzetti, disegni e “corti” per

“Carosello” e altre trasmissioni tv, oltre che disegni e plastici di velieri, treni, corazze.

Il suo progetto artistico prevede una idea radicale: reinventare il mondo con mezzi impropri.

Propone una messa in crisi del concetto della pittura e una nuova declinazione totale dell’arte in

senso innovativo.

Nel suo lavoro infatti l’oggetto reale viene declassificato utilizzando altri materiali per la sua

composizione. Come nel caso dei “Cannoni” (1964) esposti alla galleria Sperone di Torino nel 1966,

simili ad armi vere ma inutili perché composte da materiale inoffensivo, diventano giochi per

bambini. L’artista con l’abilità di un bricoleur ricostruisce cannoni, bombe, mitragliatrici quasi in

scala reale ma falsamente minacciosi poiché inutilizzabili. È il suo modo di ironizzare sulla guerra, di

giocare ai soldatini (ci sono molte foto in cui l’artista in perfetta tenuta militare posa vicino a queste

grandi armi – giocattolo); le armi sono portatrici di morte, Pascali invece le ricrea con pezzi di

scarto, ma la verosimiglianza è ingannevole, anche il colore (grigio – verde) con cui le dipinge

sembra reale.

Grandi sculture a forma di giocattoloni, non più oggetti inquietanti che la coscienza civile

rifiuta o delega ai ‘signori della guerra’ ma l’operazione artistica di Pino Pascali consiste nel

trasportare nel mondo dell’arte l’infanzia e il gioco

Tra il 1964 e il 1965 Pascali realizza opere che hanno come soggetto il corpo femminile, tra

cui: Labbra rosse” 1964 che pur risentendo dell’influenza della Pop Art americana rimanda a Dalì e

al suo divano a forma di labbra di Mae West.

Altra serie di Pascali è dedicata agli animali. In questo ciclo di opere Pascali non cerca più

la ‘verosimiglianza’ con il reale come era accaduto per le ‘armi’ ma già nell’uso del materiale, tela

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Chiara Di Stefano – Arte povera

e struttura in legno, materiale industriale (gli scovoli di acrilico) dei Bachi da Setola o peluche

sintetico per la Vedova Blu è chiara l’intenzione dell’artista: ricostruire una nuova Arca di Noè

ingigantita dall’occhio di un bambino, grandi animali leggeri come nuvole oppure realizzati come

giochi di peluche ma sempre sovradimensionati.

Così Pascali introduce un elemento linguistico nuovo: priva la scultura di una sua precisa

connotazione, il peso.

Il ciclo delle ‘finte sculture’ si divide essenzialmente in due gruppi: il primo comprende gli

animali preistorici (dinosauri, balene, delfini, pescecane, rettili) mentre l’altro si ispira alla natura

pura e incontaminata: bianche scogliere, il mare, le cascate, i bambù.

Pascali tende sempre più ad invadere lo spazio, ad occuparlo con opere che assumono le

dimensioni di vere e proprie installazioni. I materiali usati sono elementi primari come l’acqua, la

terra.

I caratteri della civiltà contadina affiorano visibilmente nei “Campi arati”, nei “Canali

d’irrigazione”, in “1 mc di terra”. L’idea di trasformare in oggetti scultorei ben definiti gli elementi

naturali, come i “32 mq di mare circa” (1967) in vaschette di zinco, è un tentativo riuscitissimo di

conciliare il naturale con l’artificiale. L’acqua è l’elemento primario che affascina Pascali da

sempre e ricostruisce il suo mare in vaschette di zinco ognuna delle quali contiene una variazione

di tono su tono del colore del mare.

Nelle “Botole” o nelle “Pozzanghere” ritorna l’elemento primario dell’acqua ma vi è anche

la simulazione di materiali freddi come l’asfalto e l’uso dell’eternit che rappresenta una novità in

più rispetto alla Minima Art e all’Arte Povera dove i materiali vengono esibiti come tali e nella loro

ossessiva neutralità e freddezza. I coperchi delle “Botole” si possono spostare, aprire e chiudere

come veri ‘chiusini’ e l’acqua delle pozzanghere tende ad evaporare in misura diversificata e a

seconda delle condizioni climatiche.

Muore a soli trentatré anni in un incidente di moto a Roma nel 1968.

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Chiara Di Stefano – Arte povera

4. Merz

Mario Merz è un artista autodidatta. Dopo aver militato nel gruppo di Giustizia e Libertà alla

fine della guerra si dedica a tempo pieno alla pittura, cominciando dall'olio su tela.

A metà degli anni Sessanta inizia ad abbandonare la pittura per sperimentare materiali

diversi, come i tubi al neon, con cui perfora la superficie delle tele per simboleggiare un'infusione di

energia, oppure il ferro, la cera e la pietra, con cui sperimenta i primi assemblaggi tridimensionali,

le "pitture volumetriche". Espone fin da subito insieme agli artisti di Arte Povera diventando presto

un punto di riferimento del gruppo.

I suoi lavori sono lavori realizzati con materiali e oggetti colti nella loro essenzialità (elementi

vegetali, metallici geologici) che integra con luci al neon. Attraverso questo gesto la tecnologia si

fa linfa vitale e non contrasta ma sostiene e dialoga con quello che l’ha preceduta come in “Che

Fare?” (1968). L’opera presenta una delle frasi cardine del movimento del 1968 tratta dal titolo del

testo di Lenin scritto tra il 1901 e il 1902 in cui si invitava a riflettere sulla situazione politica e da cui

ha preso avvio la Rivoluzione russa. La scritta a neon è adagiata dentro una casseruola coperta di

cera che la protegge e la ingloba.

I due topoi del pensiero artistico di Merz sono l’igloo, che riconduce ad una forma

archetipica di abitazione e la serie di Fibonacci. Ispirato alla famosa serie pubblicata dal

matematico Fibonacci nel XIII secolo in cui ogni cifra è il risultato della somma delle due

precedenti, Merz ritiene che la serie sia la prova simbolica della progressione genetica della

materia e della sua energia vitale, non a caso in questo caso si trova installata come fosse la scia

di una motocicletta in corsa.

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Chiara Di Stefano - Happening e Performance

Indice

1. RICONDURRE L’ARTE ALLA VITA.............................................................................................................. 3


2. ESPERIENZE PERFORMATIVE .................................................................................................................... 5
3. FLUXUS ...................................................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 10

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Chiara Di Stefano - Happening e Performance

1. Ricondurre l’arte alla vita

Nel secondo dopoguerra, a partire dagli anni Cinquanta, la tendenza ad identificare l’arte

con la vita stessa superando il concetto di opera d’arte come manufatto da contemplare

passivamente, stimola l’insorgere di nuove forme di espressione e di libertà creativa che mirano al

coinvolgimento diretto del pubblico nell’azione creatrice.

Con il termine inglese “happening” (accadimento) si è soliti indicare un tipo di azione

artistica, spesso realizzata con il concorso di altre discipline espressive – la danza, la pittura, il video,

la musica, la poesia – che prevede il coinvolgimento più o meno diretto del pubblico. Utilizzato

spesso come sinonimo di “performance”, l’happening se ne distingue principalmente per il

carattere estemporaneo e privo di alcuni schemi precostituiti. Anzi l’elemento dell’improvvisazione,

esattamente come in una jam session di jazz, costituisce il suo tratto distintivo come espressione di

una creatività spontanea che trova i propri stimoli nell’evento stesso e nell’interazione con i diversi

attori che lo realizzano (poeti, musicisti, ballerini) e con gli spettatori.

È consuetudine considerare come primo happening quello che si è svolto nel 1952 al Black

Mountains College nel North Carolina ad opera del musicista John Cage che mette in scena

l’opera “Theatre Piece # 1” nel quale il pianista David Tudor suonava il pianoforte, il ballerino

Merce Cunningham danzava, il poeta Jean Giono declamava poesie, i pittori Cy Twombly e

Robert Rauschemberg dipingevano ciascuno stimolato dalle azioni degli altri. L’estemporaneità

dell’azione e la totale assenza di una temporalità prestabilita risultano una caratteristica

fondamentale dell’happening nel quale gli eventi che accadono sono subordinati all’esaurimento

degli stimoli creativi dei partecipanti.

Di questo evento, al momento del suo svolgimento, hanno avuto contezza solo gli studenti

del Black Mountains College e per questa ragione ha avuto risonanza solo a posteriori.

Colui il quale ha invece organizzato il primo happening per così dire “ufficiale” è

l’americano di origine russa Allan Kaprow. Lui più di altri ha praticato il principio di arte intesa come

esperienza di viversi nel presente, in un tempo ed in uno spazio reali, senza finzioni, utilizzando ogni

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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tipo di materiale prelevato dalla realtà, abbattendo ogni residua barriera tra arte e vita, artista e

pubblico. Tra il 1958 e il 1959 Kaprow porta avanti una serie di esperienze nelle quali la sinergia tra

artisti e pubblico è totale e inaspettata.

Tra queste la più celebre e la prima in cui la parola happening appare è “18 Happenings in

6 parts” (1959) che viene presentata nel contesto di una galleria di New York, la Reuben Gallery.

In questo evento si combinano varie azioni differenti. In una stanza Kaprow e altri artisti

suonavano degli strumenti mentre altri compiono azioni differenti. Nel frattempo, gli spettatori

erano invitati a interagire con i materiali disseminati nell’ambiente: libri, elettrodomestici, cibo,

bidoni di vernice e altro. Non esiste un dato qualitativo codificato rispetto alla forma assunta da

queste esperienze. Ed esistono sparute testimonianze fotografiche dell’evento. La riconoscibilità di

cosa sia da considerare arte e cosa non lo sia diviene un fatto sociale. L’artista è colui che viene

riconosciuto da un pubblico, da una galleria, da un museo, per quello che fa o pensa più che per

ciò che produce. L’inclusione nel circuito artistico diviene a tutti gli effetti l’unico metro di giudizio

nei confronti di un artista.

L’happening inoltre implica che l’atto di creazione dell’opera d’arte è comune, senza gli

spettatori l’happening non esisterebbe e senza la loro approvazione, il loro disgusto o il loro

interesse non avrebbe senso di esistere.

Negli anni Sessanta superare il confine tra l’arte e la vita ormai appare una tendenza

necessaria. E l’happening è un modo per immergere l’arte nel sociale, staccare i quadri dai muri

per lasciare che tutti si approprino dell’arte nella necessità di portare avanti uno scardinamento

del sistema dell’arte considerato corrotto dal denaro e dal potere. Costruire esperienze artistiche in

cui non esiste la produzione di alcun oggetto da vendere è un modo per sovvertire il sistema

commerciale dell’arte in linea con una generale idea di superamento del capitalismo tipica del

periodo. Se da una parte le istanze esplicitate da questi artisti si basano sulla buona fede e su

un’utopica ideologia post-capitalistica, dall’altro non si può non sottolineare come queste

esperienze siano state limitate nel tempo e nello spazio e che gli artisti legati a questo tipo di eventi

abbiano presto trovato un modo per monetizzare la loro azione artistica.

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2. Esperienze performative
Se l’happening vive uno stato di perenne incertezza difficile da determinare e dunque

anche da commercializzare, la performance, grazie alla sua struttura, riesce se vogliamo ad essere

maggiormente prevedibile e quindi ipoteticamente più commercializzabile. Ciononostante, la

performance nasce con la stessa finalità di opposizione all’opera-oggetto.

La performance si avvicina ad una pièce teatrale, è basata su uno schema rituale e

preordinato in cui i precedenti, come del resto per l’happening, vanno individuati nelle fragorose

serate futuriste e dadaiste dei primi decenni del Novecento. In “Singing Sculpture” (1969) il duo di

artisti inglese Gilbert & George organizza la propria performance ispirandosi all’azione dei mimi di

strada. La performance viene organizzata all’interno della Saint Martin’s School di Londra. I due

giovani salgono su un piedistallo, con il volto e le mani coperti da uno strato di vernice dorata che

li avvina a delle statue di bronzo. Sono vestiti come due banchieri della City e si muovono

meccanicamente al ritmo di “Underneath the Arches” una vecchia melodia popolare inglese che

interpretano con grande trasporto. La performance dura un tempo prestabilito e il pubblico può

interagire limitatamente con essa, di fatto assistendo ad uno spettacolo nel quale vengono messe

in discussione le istanze stesse della cultura inglese.

Così come nell’happening, anche nella performance è il corpo il protagonista dell’azione.

Per questo motivo molti body artist l’hanno utilizzata e la utilizzano per esprimere la propria arte.

Ma esistono anche situazioni in cui l’artista demanda al pubblico o ad altri performer

l’azione artistica che intende compiere.

L’artista francese Yves Klein, che fa parte del gruppo dei Nouveau Realiste, lavora ad una

serie di performance in cui demanda ad altri le azioni da compiere.

Klein coltiva la passione per l’occultismo e l’alchimia. È membro della setta dei Rosa Croce.

È inoltre affascinato dalle teorie teosofiche e da quelle orientali. È infatti maestro di karate e questa

sarà per tutta la vita la sua prima professione.

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In lui è l’idea che nel vuoto in realtà si nasconda la pienezza del tutto. Nella cultura

orientale la realtà è composta da pieno e da vuoto ma in realtà è il vuoto l’elemento più

importante poiché è pieno in potenza. Quando pensiamo ad un vaso non dobbiamo pensare alle

pareti che lo compongono ma allo spazio vuoto che è al suo interno, quello spazio è pieno in

potenza dunque è carico di significato.

Per coltivare la propria ascesi punta dunque sul monocromo. Nella tonalità monocroma

cerca di individuare un infinito potenziale. Dopo alcuni anni di studio si concentra su un unico

colore, il blu. Un colore che farà anche brevettare come IKB, ovvero International Klein Blu e che è

composto da un pigmento di oltremare sintetico unito a delle colle sintetiche. Il colore viene poi

steso con un rullo da imbianchino. Le colle e la particolare resina di cui sono composte rendono il

colore brillante e nitido.

Da questo momento in poi si firmerà come Yves le Monocrome. Dice: “Il pittore deve creare

costantemente un solo unico capolavoro, sé stesso”.

Ed è proprio nel confronto con questo blu monocromo che Klein, oltre a realizzare tele e

dipinti, propone una performance di eccezionale valore estetico. In “Antropometrie” (1959) usa

delle modelle come veri e propri pennelli umani. Il nome di questa performance è dato dal critico

Pierre Restany e senza dubbio rende l’idea della misurazione del corpo analitica e scientifica.

Alcune modelle nude vengono prima dipinte e poi vengono “impresse” su alcune tele. Ad altre

invece viene chiesto di trascinarsi sulle tele per formare dei segni di movimento con un

procedimento altamente scenografico. Tra il 1947 e il 1961 mette a punto la “Sinfonia monotona”.

Klein non si muove, le modelle si cospargono di colore e si stampano sulla tela. Ad altre invece

viene chiesto di trascinarsi sulle tele per formare dei segni di movimento con un procedimento

altamente scenografico. Un’orchestra suona per venti minuti la stessa nota davanti ad un pubblico

che assiste all’evento come a teatro. Di queste performance Klein venderà le tele risultanti.

Ancora più intensa è la performance ideata da Piero Manzoni, anche lui aderente al

gruppo dei Nouveau Realiste.

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Nel 1961 e a Roma, presso la Galleria La Tartaruga, Piero Manzoni firma le “Sculture viventi”.

È il vero corpo umano ad essere presentato al pubblico, il corpo nudo delle modelle che si

prestano all’artista affinché apponga la propria firma su di esso, è il corpo del fruitore che

partecipa alla mostra ad essere autografato, l’opera è pronta, non c’è bisogno dell’utilizzo dello

scalpello per dare una conformazione umana al preparato artistico. Non basta la firma dell’artista

a rendere quel corpo un’opera d’arte, Piero Manzoni accompagna le sue opere con degli

attestati di autenticità apponendo un timbro di colore diverso su ogni documento in base al suo

status di opera permanente o non permanente, uno status ovviamente deciso dall’artista durante

la performance.

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3. Fluxus

Uno dei movimenti più dispersivi degli anni Sessanta è Fluxus. Lo stesso nome in latino si

traduce con “fluire” ovvero scorrere, insinuarsi, essere sempre in movimento ed è la traccia

distintiva di questa corrente che si definisce come una “libera associazione di persone provenienti

da vari luoghi del mondo”. Non hanno un critico di riferimento attorno a cui riunirsi come accade

nel movimento Arte Povera né uno stile che li unifichi. Un dato che accomuna tutti i In particolare

sono interessati alle sperimentazioni musicali di John Cage che lavora sulla musica del caso.

Quando compone le sue sinfonie infatti utilizza il metodo divinatorio dell’I-Ching per scegliere le

note: in questo modo prova ad eliminare l’intervento individuale dell’artista che scrive la musica.

Per raggiungere il suo scopo modifica il suo pianoforte perché emetta suoni alterati. La

performance più famosa di Cage è 4’33’’ (1952) dove l’artista-musicista è seduto di fronte al

pianoforte ma non suona nulla. Ed è proprio questo nulla, questo caos calmo che affascina gli

artisti di Fluxus.

Fluxus è infatti una critica totale nei confronti di tutto il sistema dell’arte. Non hanno una

galleria di riferimento per la vendita delle loro opere ed esprimono la loro arte durante dei festival.

Analogamente a quanto accade nei festival musicali gli artisti di Fluxus si incontrano per

partecipare a performance ed esporre le loro opere. Per gli artisti di Fluxus lo strumento del festival

assume un’importanza fondamentale poiché unisce vita vissuta e arte. Nel 1962 a Wiesbaden in

Germania ha luogo il primo festival Fluxus con la serie dei quattordici concerti del Fluxus

International Festival Of Very New Music tenuti allo Stadtischen Museums di Wiesbaden. Dice

George Brecht:

“Dopo tutto Fluxus è una parola latina che Maciunas ha disseppellito. Io non ho mai

studiato latino. Se non fosse stato per Maciunas nessuno probabilmente avrebbe mai chiamato

così qualcosa. Saremmo andati ciascuno per la propria via, come l’uomo che attraversa la strada

col suo ombrello, e la donna che porta a passeggio il cane in un’altra direzione. Ciascuno avrebbe

preso la propria strada e fatto le proprie cose: l’unico punto di riferimento per questo gruppo di

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persone che ammiravano i lavori gli uni degli altri e che, più o meno, si piacevano a vicenda era

Maciunas. Quindi Fluxus, per quanto mi concerne, è Maciunas…”

E infatti uno dei principali animatori di Fluxus è l’architetto e artista lituano naturalizzato

statunitense George Maciunas che ha avuto in passato esperienza come gallerista e grafico. È

probabilmente Maciunas a coniare il nome Fluxus.

Una delle figure di riferimento e forse il più famoso esponente di Fluxus è il coreano Nam

June Paik. Uno studente di musica che nelle sue prime performance unisce le sue radici di

provenienza alla sperimentazione creativa. In “Zen for Head” (1962) sua la testa e la cravatta

come fossero dei pennelli e muovendosi su una lunga pergamena prova a creare una linea

regolare.

Paik si interessa molto alla televisione come strumento di comunicazione. È infatti ad oggi

considerato il primo videoartista. Produce performance dove le immagini video interagiscono con

la musica elettronica da lui composta. Una delle opere più significative di Paik è “Zen for TV”

(1963) dove un magnete, posto alla sommità di un televisore a tubo catodico, ne disturba il

segnale producendo una linea retta sullo schermo che replica la linea retta della precedente

performance “Zen for Head”. Il magnete disturbando il segnale produce un’immagine creata

dall’artista rendendo di fatto impossibile la percezione della vera immagine trasmessa. Nel 1965

utilizza una delle prime cineprese sul mercato per riprendere l’arrivo di papa Paolo VI negli USA:

l’obiettivo non è puntato sull’arrivo del pontefice ma sul traffico impazzito della Quinta Strada di

New York. Le immagini riprese vengono proiettate la sera stessa in un bar di SoHo opportunamente

distorte. È questo il caso in cui si assiste al passaggio dall’oggetto trovato al momento, del quale

l’artista si appropria per produrre un oggetto d’arte nuovo, composto in parte dal caso in parte

dalla volontà dell’artista stesso.

Il collezionismo di Fluxus è necessariamente di documenti più che di opere, o meglio,

alcune delle opere che esistono fisicamente spesso sono integrate coi documenti: inviti di mostre,

poster, volantini, cartoline quasi sempre creati dagli stessi artisti a testimoniare l’esistenza dell’ultima

avanguardia nata oltre il tempo massimo.

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Indice

1. WHEN ATTITUDES BECOME FORM....................................................................................................... 3


2. ARTE COME LINGUAGGIO................................................................................................................. 6
3. ARTE COME AZIONE........................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

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1. When Attitudes Become Form

Con il termine “Arte Concettuale” si designano quelle ricerche artistiche sorte alla metà

degli anni Sessanta e impostesi nel decennio successivo, tese a porre in evidenza i processi mentali

che presiedono alla messa in forma dell’opera d’arte.

Sotto questa etichetta linguistica rientrano ricerche artistiche differenti che qualificano

l’opera d’arte non tanto nella creazione di un manufatto quanto nel pensiero che l’artista articola

nella sua elaborazione.

Scopo di tale azione non è rappresentare il visibile ma riflettere sull’invisibile sottraendo

importanza alle qualità formali ed estetiche del lavoro e concentrandosi sulla trasmissione delle

idee. Questo conduce ad affermare che l’idea concepita dall’artista si pone sullo stesso piano

dell’oggetto prodotto. In questa azione risiede una critica al ruolo tradizionale dell’artista

all’interno del mercato dell’arte. L’impossibilità di vendere un’idea, o meglio la potenziale

impossibilità di mercificare un’idea, esclude in potenza l’arte concettuale dal circuito della

vendita. In pratica questo, come spesso accade, si traduce nella produzione di oggetti, fogli e

memorie che testimoniano il processo creativo legato alla creazione dell’opera d’arte

concettuale e che vengono immesse sul mercato al posto dell’opera stessa, che spesso si traduce

in un’azione, o in una proposta impalpabile come un suono o un odore.

In concreto questo atteggiamento si esplicita in una mostra di importanza capitale che nel

1969 si qualifica come il luogo di elezione delle tendenze dell’arte concettuale. “When Attitudes

Become Form” ideata dal visionario curatore Harald Szeeman e allestita presso la Kunsthalle di

Berna tra marzo ed aprile e poi successivamente trasferita presso l’ICA di Londra, si propone al

pubblico in una forma aperta. Lo stesso catalogo si presenta come una sorta di quaderno a

fascicoli nel quale si può aggiungere o sottrarre materiale e che diventa a tutti gli effetti un

oggetto d’arte tanto quanto le opere esposte. Nonostante il proposito anticommerciale la mostra

porta in sé alcune contraddizioni come la sponsorizzazione del magnate del tabacco Philip Morris.

Ad ogni modo questa mostra resta di importanza capitale poiché accomuna sotto un’unica

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seppur sfuggente definizione, artisti dalle differenti tendenze. Il titolo “Quando le attitudini

prendono forma” evoca un processo in continuo movimento ed una sperimentazione della pratica

artistica fino a quel momento mai esposta in un grande museo.

La mostra includeva molti oggetti spaziali che andavano a riconsiderare lo spazio in termini

esperienziali e non solamente estetici. Nonostante Szeemann non si sia mai posto in contrasto con

l’arte tradizionale, nel catalogo afferma la superiorità del processo rispetto alla creazione. Scrive: “il

significato dell’arte risiede nel fatto che un’intera generazione di artisti ha intrapreso un progetto

per dare forma alla natura dell’arte e degli artisti intese come processo”. Gli artisti selezionati sono

per lo più sconosciuti al grande pubblico e non solo le opere, ma anche il loro innovativo

allestimento, valica i confini della sala per entrare ed invadere pacificamente le scale, il corrimano

e le zone di servizio del museo che diventa esso stesso opera d’arte e organismo vivo. Alla ricerca

dell’annullamento del manufatto alcuni artisti propongono esperienze di cui rimane traccia solo

per il loro passaggio nel catalogo che diviene a tutti gli effetti un oggetto testimoniale unico. È il

caso dell’installazione di Robert Barry che aveva previsto che dal tetto della Kunsthalle uscisse una

piccola quantità di gas. O anche dell’installazione ideata da Robert Morris che raccoglie tutto il

materiale di scarto relativo all’allestimento – cartoni da imballaggio, plastica, corde – per poi dare

fuoco a tutto l’ultimo giorno della mostra. È lo stesso Szeeman a sollecitare l’infrazione degli artisti

nel museo. Il curatore offre campo libero agli artisti che sono invitati a desacralizzare le sale e ad

appropriarsene nella maniera che ritengono più efficace. Ad esempio, Lawrence Weiner sulle

scale del museo toglie con uno scalpello l’intonaco a formare un quadrato che ricorda un quadro,

come a sottolineare la mimesi tra l’edificio-museo e le opere d’arte contenute al suo interno.

Il momento di grande libertà nel quale le nuove istanze artistiche nascono e si sviluppano

porta ad un ripensamento totale dell’essenza del fare artistico nel quale la prospettiva del pensiero

e della creazione artistica assurgevano ad essenza, e spesso anche a vera e propria opera. In

questo senso, il titolo di introduzione della mostra anche il sottotitolo di introduzione al catalogo

“Live in your Head” sta a marcare questa nuova prospettiva.

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L’arte concettuale prende le mosse dall’esperienza di Duchamp che per primo sancisce il

primato del pensiero dell’artista sull’oggetto prodotto.

L’esposizione dell’orinatoio come “Fountain” (1917) sancisce la prima e radicale presa di

posizione del pensiero, e del conseguente gesto dell’artista, volto a decontestualizzare l’oggetto

comune e con il consenso della comunità artistica a porlo alla pari di un dipinto o di una scultura.

L’arte concettuale parte da questa profonda base teorica estremizzando l’atteggiamento

del ready made di Duchamp in chiave di opposizione al sistema arte/mercato comunemente

inteso.

Per gli autori concettuali l’opera deve esprimere un pensiero indipendentemente dalle

forme attraverso le quali esso si manifesta.

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2. Arte come Linguaggio

Convenzionalmente la fase germinale dell’arte concettuale si colloca attorno alla metà

degli anni Sessanta e si intreccia con la genesi di altri movimenti che sono sorti parallelamente

come la Minimal Art a cui è per molti versi affine. Uno degli esponenti della Minimal Art è Sol LeWitt

che crea opere dette Structures (strutture). In “Quadrati Rossi Lettere Bianche” (1963) si esprime la

tautologia dei significati verbali che si esauriscono nella definizione del supporto su cui sono poste.

Attuando un processo tipico dell’arte concettuale l’opera si identifica nella definizione elementare

di sé stessa sia in quanto ente, sia in quanto essenza. Nelle funzioni linguistiche e metalinguistiche

che comportano una finale autoreferenzialità del linguaggio.

Nel 1967 LeWitt scrive una sorta di manifesto del movimento concettuale attraverso la

pubblicazione di alcuni articoli sulla rivista ARTFORUM che titola “Paragraphs on Conceptual Art” in

cui afferma: “Nell'arte concettuale l'idea o il concetto è l'aspetto più importante dell'opera.

Quando un artista utilizza una forma concettuale di arte, significa che tutta la pianificazione e le

decisioni vengono prese in anticipo e l'esecuzione è una questione superficiale. L'idea diventa una

macchina che rende l'arte. Questo tipo di arte non è teorica o illustrativa di teorie; è intuitiva; è

coinvolta con tutti i tipi di processi mentali ed è senza scopo. Di solito è svincolata dalla

dipendenza dall'abilità dell'artista come artigiano.”

Nel 1969 Joseph Kosuth scrive un saggio intitolato “Art after Philosophy” pubblicato sulla

rivista Studio International in cui afferma “un’opera d’arte è una sorta di proposizione presentata

entro il contesto dell’arte, come un commento dell’arte”.

Kosuth fa parte del movimento artistico “Art and Language”. Con “box,cube, empty, clear,

glass: a description” (1965) inizia a riflettere sul linguaggio e sulla forma del pensiero che il

linguaggio può assumere. In questo lavoro il significato del lavoro risiede nella concatenazione dei

differenti significanti ovvero delle differenti rappresentazioni dell’oggetto. Prendendo a prestito le

parole del semiologo de Saussure: “Il significante è la forma, che rinvia a un contenuto”.

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Con il ciclo di lavori “Art as Idea as Idea” Kosuth accentua il valore puramente

autoreferenziale del linguaggio, elimina le immagini e gli oggetti per concentrarsi sul valore

linguistico. La serie è composta da gigantografie di testi scritti che vengono estratti senza alcuna

aggiunta creativa da voci di dizionario e definizioni. Per sottolineare lo straniamento del linguaggio

rispetto alla realtà esterna, Kosuth indica esplicitamente nei titoli delle opere la loro natura di puri

documenti materiali. Ad esempio: scritta stampata in bianco su pannelli di cartone nero.

Un’artista che ha profondamente lavorato sul linguaggio negli ultimi anni è la francese

Sophie Calle. Alla Biennale del 2007 ha presentato un lavoro dai tratti poetici ed intimamente

autobiografici che prende le mosse da un’analisi del linguaggio come modo di esorcizzare il

dolore. “Prenez soin de vous” è un lavoro intimo e personale ma allo stesso tempo un grande

affresco sul dolore e sulla perdita. Sui passaggi dell’elaborazione del lutto e sulla possibilità di

proseguire nella propria vita in seguito ad una delusione d’amore.

Nella prefazione del catalogo l’artista spiega la genesi di questo lavoro: “Ho ricevuto una

mail di rottura, Non sono riuscita a rispondere. è stato come se quella mail non mi fosse mai

arrivata. Terminava con la frase: prendetevi cura di voi. Ho preso questa raccomandazione alla

lettera e ho chiesto a 107 donne, scelte per il loro mestiere, il loro talento, di interpretare quella

lettera dal loro punto di vista professionale. Di analizzarla, di commentarla, di cantarla, di danzarla.

L’hanno sezionata, l’hanno prosciugata. L’hanno compresa per me. Hanno parlato al mio posto.

Un modo per darmi il tempo di rompere. al mio ritmo. Per prendermi cura di me.

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3. Arte come Azione

I modi di esprimersi dell’arte concettuale sono differenti e peculiari per ciascun artista. Uno

dei tratti comuni di molti artisti che lavorano nell’ambito dell’arte concettuale è la ripetizione.

Roman Opalka nel 1965 nel suo studio di Varsavia inizia a dipingere su tela i numeri

partendo da 1 fino ad infinito. Nella sua pratica l’artista inizia sempre nell’angolo alto a destra e

finisce nell’angolo basso a sinistra. I piccoli numeri sono sempre scritti in orizzontale e seguono un

ritmo.

L’artista, morto recentemente, ha intitolato ogni suo lavoro “Dettaglio”. Ogni dettaglio ha lo

stesso formato (196x135) tutti i dettagli hanno lo stesso titolo progressivo che ha come data di

partenza quella del 1965/1 per poi proseguire ad infinitum. L’artista sul suo lavoro afferma. “Tutto il

mio lavoro è un’unica cosa, la descrizione dal numero 1 all’infinito. Una singola cosa. Una singola

vita.” Il lavoro di Opalka è un lavoro lento e regolare, una sorta di preghiera attraverso la

ripetizione.

All’inizio di questo processo inizia a dipingere i dettagli in bianco su fondo nero. Nel 1968,

dopo molte domande della critica relative alla scelta del colore nero, si decide a cambiare e il

fondo diventa grigio perché il colore nero non aveva alcun significato e non voleva che ne avesse

uno. Nel corso degli anni il grigio si è sempre più schiarito e quando è arrivato al numero 7777777 è

passato a dipingere numeri bianchi su fondo su bianco non senza un riferimento esplicito al lavoro

di Malevic.

Bruce Nauman è un autore che esula da ogni possibile incasellamento all’interno di un

singolo movimento o di una singola corrente. Si pone infatti al confine tra tutti i movimenti che

prendono forma tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta. Lavora infatti con il video, con la

performance, con la body art e con l’arte processuale. Dovendo necessariamente indirizzarci

nell’inserirlo in un movimento possiamo forse proporlo come un esempio di artista concettuale

proprio perché alla base di ogni singola espressione della sua arte risiede l’importanza del pensiero

sull’azione. Del resto, la sua opera, come quella di molti altri artisti della sua generazione, si esprime

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nella ricerca di un’espressione di verità. La sua opera manifesto “The true artist helps the world by

revealing mystic thruths” (1967) si compone di una scritta fatta di neon che viene plasmato

secondo la volontà dell’artista a costruire una spirale. Nauman spesso utilizza il neon per

evidenziare giochi linguistici simili che avvicinano per certi aspetti la sua ricerca a quella di Kosuth.

Ma se Kosuth lavora con rigore metodologico nella costruzione e nella decostruzione del

significante e del significato, per Nauman la parola assume una valenza semi-ludica. Nei

calembour proposti nel lavoro con i neon “perfect odor- perfect door- perfect rodo” (1972) le

scritte uniscono non sense a elementi marcatamente ironici. La semiologa Tiziana Migliore (2007)

ha fatto notare che per l’artista non solo la parola scritta assume significati ma anche i connettori

di raccordo che insistono dietro al neon assumono un significato estetico e sono posizionati

secondo un ordine affatto casuale ma che anzi assume funzione decorativa.

Ma è la perdita del concetto di autorialità uno dei veri pilastri cardinali di molti lavori degli

esponenti dell’arte concettuale. Rispetto ad alcune scelte radicali che si pongono in linea con il

desiderio dell’annullamento della monetizzazione del processo artistico, molti hanno proposto

opere che non in nessun passaggio della loro produzione possono essere loro attribuite. Ad

esempio, durante la Biennale di Venezia del 2009 Naumann ha proposto una collaborazione con

le università veneziane in cui l’artista, dopo aver dettato la sua idea al curatore, si è totalmente

disinteressato della produzione dell’opera, demandando totalmente a terzi tutto il processo di

ricerca e di produzione. “Days” (2009) ad esempio è un’installazione sonora che nella sua

produzione ha previsto la ricerca di un numero di performer oltre ad altri professionisti che si sono

occupati della registrazione e della messa in opera. Installata nell’Aula Magna dell’Università Iuav

di Venezia che diventa propaggine ideale del Padiglione Stati Uniti, l’opera prevedeva la presenza

di un numero di altoparlanti disseminati nella stanza dai quali venivano trasmesse le voci di alcuni

performer intenti a declamare nella propria lingua e secondo il proprio accento i giorni della

settimana. Lo spettatore, trovandosi a camminare nella stanza si trova a riuscire a distinguere il

senso delle parole trasmesse dagli altoparlanti solamente quando si colloca davanti ad uno di essi.

Proseguendo nel cammino però non è possibile riuscire a distinguere le singole voci e si determina

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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una perdita del senso dato sia dalla ripetizione ossessiva sia dall’utilizzo di lingue differenti che si

sovrappongono e producono uno straniamento nell’ascoltatore che quasi “assalito” dal suono

vede nella mescolanza di significante e significato un affascinante attitudine dell’artista di rivelare

verità mistiche.

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Indice

1. IL CORPO COME TELA ........................................................................................................................ 3


2. DOLORE E CATARSI ............................................................................................................................ 6
3. TRASFORMARSI................................................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 11

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1. Il corpo come tela

Anticipata dalle sperimentazioni di Duchamp, Klein e Manzoni, la Body art ha origine alla

fine degli anni Sessanta per impulso del vivace dibattito che caratterizza la riflessione filosofica e

politica del tempo. Alcuni artisti interpretano il corpo come un campo aperto dove mettere in

discussione la morale sessuale. Il lavoro sulla superficie corpo si trasforma in un’azione pittorica di

sovversione delle regole imposte dalla società. Il corpo è spesso nudo, abusato, modificato,

testimone del disagio e della mancanza di certezze.

Le azioni sul corpo, che quasi sempre è quello dell’artista stesso, si svolgono all’interno di

una cornice che avvicina le azioni di body art alle azioni performative. La centralità del corpo è

sempre presente ma prerogativa della body art è quella di spingere il corpo verso i propri limiti per

sondarne le potenzialità in termini di resistenza al dolore, alla fatica, all’oltraggio o all’abuso. In

questo contesto le azioni di body art prevedono o meno la presenza di un pubblico. L’artista mette

in scena la propria corporeità sottoponendola alle esperienze più diverse e che sfidano il comune

senso del pudore, la sensibilità, il rapporto tra dimensione pubblica e privata.

Per testimoniare queste azioni, e anche per renderle poi replicabili e musealizzabili, la body

art sfrutta le potenzialità della ripresa video e della fotografia che divengono media privilegiati per

testimoniare gli eventi performativi compiuti dagli artisti.

Il primo esempio in questo senso è a margine proprio tra arte performativa e body art e tra

l’altro questo tipo di differenza è labile e sfuggente.

Bruce Nauman si ritrae come una fontana in “Self-Portrait as a Fountain” (1966-70)

proponendo per la prima volta un legame diretto tra il corpo dell’artista e l’opera d’arte. L’azione,

riprendendo il celebre ready made di Duchamp “Fountain” (1917) mette in luce la natura

dell’artista che, diventando una fontana vivente, si trova a rappresentare l’unione diretta tra arte e

vita.

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Come altre tendenze che nascono tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta la body art ha

avuto una notevole fortuna e ancora oggi è considerata un mezzo espressivo utilizzato da

moltissimi artisti.

Vanessa Beecroft dalla fine degli anni Novanta utilizza il corpo di giovani donne, più o

meno nude, come materiale espressivo per comporre autentici tableau-vivants, presentati nel

corso di lunghe performance pubbliche in gallerie o musei di arte contemporanea. Ad esempio, in

“Vb45” (2001) dove reinterpretando una iconografia artistica di lunga tradizione come quella del

nudo femminile, l’artista pone al centro della propria riflessione i temi dello sguardo, del desiderio e

della frustrazione connessi all’inibizione del piacere nella comunicazione contemporanea e in

particolar modo nel volubile mondo della moda. Uniformate da parrucche del medesimo colore o

da scarpe con il tacco vertiginoso, le bellissime modelle nude abitano e dipingono lo spazio con

gesti e movimenti lentissimi, del tutto indifferenti e impermeabili agli sguardi del pubblico presente.

Data la alta connessione con la moda Becrooft ha collaborato con alcuni dei più importanti

marchi. Per Tod’s ha creato un’installazione in cui le modelle, in questo caso vestite con abiti dello

stilista, si mettono in vetrina ad allestire un set fotografico immobile. Private di ogni possibilità di

dialogo e di relazione esse appaiono come congelate al di là di una invisibile barriera, quasi

fossero dei ready-made viventi, tuttavia sollecitando il voyerismo dello spettatore. Al tempo stesso il

costretto mutismo in cui sono trincerate e il totale autoisolamento espressivo producono lo stesso

effetto straniante in cui ci troviamo quando osserviamo “Olympia” (1865) di Manet: lo sguardo

della modella ci respinge e ci costringe a guardare dentro noi stessi costringendoci ad un

confronto con noi stessi.

Ed è proprio attraverso lo sguardo che si compie il lavoro “The Artist is Present” (2010) di

Marina Abramovic. L’artista, seduta in una stanza del MoMA di New York, ha osservato per tre

mesi, per sette ore al giorno, chiunque volesse sedersi di fronte a lei senza muoversi e senza parlare.

In questa azione, che spinge ai limiti il corpo e la mente dell’artista, si evidenzia una delle

caratteristiche della body art ovvero la necessità di sottoporre il corpo, ma anche la mente, a

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prove di incredibile pressione emotiva. La performance non è stata replicata. Per distribuirla è stata

ripresa e ne è stato ricavato un montaggio che testimonia l’evento.

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2. Dolore e catarsi

La ricerca del dolore spesso auto-inflitto, lo spingere il corpo verso limiti sempre più

pericolosi, è uno dei tratti salienti della body art.

Vito Acconci esordisce nel 1964 come poeta. In seguito, avvia quelli che chiama “Body

Works” dando grande rilievo al tema persona-pudore come testimoniano la maggior parte delle

sue azioni. In “Trademarks” (1970) ad esempio compie atti di autolesionismo come mordersi

ovunque riesca a farlo, strapparsi i peli e a coprirsi gli occhi di sapone, lasciando poi in evidenza i

segni dei gesti appena compiuti.

Presso la Sonnabend Gallery di New York realizza “Seedbed” (1972) in cui l’azione

performativa si svolge sotto ad una piattaforma di legno che è collocata all’interno di una stanza

della galleria. L’artista nascosto dalle assi di legno della piattaforma è nudo e compie atti di auto

erotismo di cui da conto verbalmente ai visitatori attraverso un microfono posto accanto a lui.

Marina Abramovic sin dall’inizio ha considerato il proprio corpo come un terreno di

sperimentazione e una base di partenza per le proprie riflessioni sulla resistenza fisica e psicologica

dell’individuo.

Ad esempio, lavora sulla ripetizione di un gesto semplice, come pettinarsi con un pezzo di

metallo per alcune ore.

Fin da subito inizia a lavorare sull’interazione con gli spettatori e sui limiti derivati dalla

vulnerabilità dei corpi. In “Rhytm 0” (1974) mette a disposizione degli spettatori per settantadue ore

oggetti contundenti o meno con i quali il pubblico è invitato ad intervenire, e in alcuni casi ad

inferire sul suo corpo rendendosi dunque totalmente vulnerabile anche all’eventuale sadismo degli

spettatori.

Simile nella sostanza ma diversa nella forma “Cut Piece” (1966) performance che l’artista

Yoko Ono ha messo in scena anche recentemente per protestare contro la guerra in Iraq. L’artista

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chiede al suo pubblico di salire sul palco e di tagliare un brandello del suo abito fino a lasciarla

nuda. Sfidando la neutralità della relazione tra spettatore e oggetto d'arte, Ono presenta una

situazione in cui lo spettatore è implicato nell'atto potenzialmente aggressivo di svelare il corpo

femminile, considerato storicamente come uno di questi soggetti "neutrali" e anonimi per l'arte.

Sottolineando il modo reciproco in cui spettatori e soggetti diventano oggetti o uno con l'altro,

“Cut Piece” dimostra anche come la visione senza responsabilità ha il potenziale per danneggiare

o addirittura distruggere l'oggetto della percezione.

Il senso del pudore e la violazione dello spazio personale è il tema della performance

“Imponderabilia” (1977) che Marina Abramovic mette in scena assieme al suo compagno Ulay

presso la Galleria Comunale d’ Arte di Bologna. Marina e Ulay si collocano nudi sugli stipiti di una

porta. Per passare da un ambiente all’altro gli spettatori si trovano costretti a passare accanto ed

inevitabilmente ad interagire con il loro giovani corpi nudi a passare accanto ai loro corpi nudi. La

performance nonostante si svolga in un contesto protetto come quello di una galleria d’arte, viene

considerata scandalosa da molti visitatori, ed è interrotta dalla polizia per oltraggio al comune

senso del pudore.

Il sangue è un altro dei temi che incardinano molte delle azioni dei body artist. Marina

Abramovic in “Balkan Baroque” (1997) mette in scena un lavaggio rituale di ossa. Per tre giorni,

nascosta in uno scantinato degli edifici della Biennale di Venezia, si è cimentata in una durissima

prova di resistenza fisica e psicologica con lo scopo di celebrare e rendere omaggio alle migliaia

di morti della guerra in Bosnia, sua terra d’origine. Seduta in cima ad un grande e sanguinolento

cumolo di ossa bovine, al centro di una stanza semibuia, l’artista ha ripetutamente e

meticolosamente lavato e spazzolato le centinaia di ossa con la cura e la solennità di un antico

rituale. Le due grandi vasche di rame, colme di acqua purificatrice fungono da bacini di

immersione per le ossa. Alle pareti, su tre grandi schermi, scorrono le immagini rallentate dei

genitori di Marina Abramovic oltre che racconti, danze e canti della ex Jugoslavia interpretati

dall’artista stessa. La caducità della vita e la condivisione con il pubblico della necessità di trovare

una redenzione dal dolore sono il simbolo delle responsabilità collettive della società.

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Anche Gina Pane, artista francese che lavora principalmente in Italia, focalizza il suo

percorso creativo sull’azione. In una prima fase tra il 1968 e il 1970 l’artista si concentra sul rapporto

fra corpo e natura circostante; il paesaggio e gli ambienti all'aperto non hanno funzione di

palcoscenico o luogo di esibizione ma sono parte integrante e fondamentale della sua

espressione. In questa fase ad esempio si concentra nella produzione di piccole azioni come

spostare un sasso dall’ombra alla luce.

Nella seconda fase la ricerca artistica diventa più articolata, il corpo diventa attivo di fronte

al pubblico attraverso una serie di performance. L’artista infatti mette alla prova il proprio corpo

come se fosse una cassa di risonanza della società, lo ferisce per oltrepassare la dimensione

materiale; il dolore è un’esperienza umana condivisibile universalmente, dunque il tutto si

condensa in un dialogo tra uomo e natura guidato dall’amore verso il prossimo. “Azione

Sentimentale” (1973) è forse l’opera più intensa e significativa di questo periodo. Si svolge presso la

Galleria Diagramma di Luciano Inga Pin a Milano e richiama tutti i temi principali presenti nelle sue

sperimentazioni. La donna indossa un abito bianco - alludendo alla dimensione ancestrale o

cattolica poiché sembra una vestale o una sposa – e si esibisce davanti ad un pubblico

esclusivamente femminile; porta con sé un bouquet di rose rosse dal quale stacca le spine, le

conficca una dopo l’altra nelle sue braccia. I rivoli di sangue rosso tingono il vestito bianco e

rendono visibile il dolore interiore dell’artista.

Dopo il 1974 la sua ricerca non si svolge più attraverso la performance. La rappresentazione

delle ferite in questo caso diventa simbolica: le opere sono composte da fotografie delle sue

performance passate, oggetti già presenti nelle sue azioni che possono esser interpretati, nella

dimensione cattolica, come reliquie e oggetti del martirio.

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3. Trasformarsi

Il celebre precedente di Marcel Duchamp negli abiti di Rrose Selavy apre la strada anche

in anni recenti ad una serie di sperimentazioni con i linguaggi legati all’apparenza e alla

trasformazione.

Cindy Sherman lavora sul trasformismo della sua persona, sull’ambiguità uomo/donna,

sull’essenza stessa del concetto di travestitismo. Sherman produce serie di opere, fotografando sé

stessa in una varietà di costumi. Sebbene Sherman non consideri il proprio lavoro femminista, molte

delle sue serie di fotografie, come "Centerfolds," (1981), richiamano l'attenzione sullo stereotipo

della donna come appare nella cinematografia, nella televisione e sui giornali.

Cindy Sherman non manipola in alcun modo le sue foto. Questa strategia crea una finzione

attraverso l'apparenza di una realtà senza soluzione di continuità; Sherman adotta questo metodo

al fine di esporre una finzione filmica tramite una serie di fotografie usate come fotogrammi di una

fittizia pellicola cinematografica.

“Untitled Film Stills” (1977-80) è forse la serie più famosa dell’artista. È composta da 69

fotografie in bianco e nero di piccolo formato nelle quali Sherman si presenta come attrice

sconosciuta in riprese che evocano film stranieri, immagini di Hollywood, film di serie B, e film noir.

Evita di mettere i titoli alle immagini per preservare la loro ambiguità.

Nel ciclo "A Play of Selves" (1975) riprende la sperimentazione di genere di Duchamp e

lavora sul cambiamento di identità e sull'analisi delle definizioni dell'apparenza e del genere

dettate dai fotografi. Compare sola nelle sue fotografie, giocando con i travestimenti e

rimandando alla fragilità dell'io di fronte ai meccanismi di identificazione e di riconoscimento

sociale. Nel 1975 con il ciclo "Untitled A B C D E" lavora sul proprio viso come tela, utilizzando trucco

e accessori per assumere connotati diversi.

Se Sherman utilizza il trucco cinematografico per modificare il proprio aspetto, l’artista

francese Orlan si è spinta fino alla modificazione per via chirurgica.

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Orlan infatti ha basato la sua pratica artistica sull’appropriazione di ideali estetici del

passato sui quali rimodellare il proprio corpo con interventi di chirurgia plastica.

Dall’inizio degli anni Novanta del Novecento, l’artista francese si è sottoposta a continui

interventi di chirurgia per alterare viso e corpo, scegliendo ogni volta, da famosi capolavori

dell’arte dal Rinascimento in poi, le fattezze da assumere. Ha voluto ricreare la fronte della

Gioconda di Leonardo da Vinci e il mento come quello della Venere di Botticelli. L’artista mette in

scena le operazioni come installazioni artistiche, performance pubbliche spesso accompagnate

da musica, letture di poesie e danze.

Artista poliedrica che spazia dalle performance all’arte urbana, dalle installazioni ai video e

alla scultura, Orlan si è fatta portavoce di tutta una corrente artistica che rivendica la necessità di

umanizzare il corpo.

Come leggiamo nel suo “Manifesto della Carnal Art”, a differenza della Body Art, non

concepisce il dolore come redentore o fonte di purificazione. L’artista non è interessata al risultato

ma al processo di intervento chirurgico, allo spettacolo del corpo modificato che diventa luogo di

un dibattito pubblico.

Infatti, in tutte le sue performance l’artista è in semi-sedazione per permettere al pubblico di

fruire delle sue reazioni all’intervento ma non di partecipare al suo dolore. In “Omnipresence”

(1993) la sua operazione di chirurgia estetica viene trasmessa a circuito chiuso in diretta e in

contemporanea presso alcuni musei.

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Indice

1. VIDEO COME DOCUMENTAZIONE ......................................................................................................... 3


2. VIDEO COME AZIONE ............................................................................................................................. 6
3. VIDEO COME SPERIMENTAZIONE ........................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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1. Video come documentazione

Fin dalla sua comparsa sulla scena nel 1895 la macchina da presa ha offerto agli artisti

innumerevoli possibilità espressive. Gli approcci al cinema delle Avanguardie storiche sono

parentesi importanti e necessarie per arrivare poi alla svolta espressiva fornita dal mezzo negli anni

Sessanta.

Nelle sue diverse declinazioni – video-registrazioni, video-scultura, video-installazione e

video-performance – la video arte si propone come un linguaggio autenticamente tecnologico

costituito da immagini elettroniche e da una spazialità senza più confini, estensione e profondità,

che azzera i tradizionali canoni dell’arte figurativa fondando un nuovo codice di rappresentazione.

Gli anni Sessanta, nei paesi occidentali del mondo, sono caratterizzati da una profonda

tensione e sfiducia che sta alla base della confusione del momento.

Si mira ad un definitivo sfondamento dei confini tradizionali della pittura e della scultura,

che rimangono pratiche di peculiare importanza, ma non più dominanti nella creazione artistica,

alla creazione di un nuovo e diretto rapporto tra arte e vita, ad un coinvolgimento concreto della

realtà oggettuale quotidiana, ad un'apertura provocatoria della cultura di élite all'universo delle

culture di massa, ad un processo di riflessione sui limiti dei linguaggi artistici e del sistema dell'arte.

La nascita di un concetto generale di rivoluzione, poco circoscrivibile per tutto ciò che può

includere, quindi gli sforzi volti a ricreare o persino a rifondare un'idea di società, sono alla base di

una proliferazione di nuovi movimenti artistici. Emergono, infatti, in questa epoca, diverse ricerche

artistiche che assumono un carattere internazionale, pur non tralasciando l'aspetto nazionale,

comunque significativo, che si sviluppano poi nel decennio successivo. La nuova arte americana

ed europea si sviluppa attraverso varie tendenze in pratica compresenti e legate tra loro: Pop Art,

Fluxus ed Happening, Performance Art e Body Art, Minimal Art, Arte Povera, Arte Concettuale,

Land Art.

Nonostante molte di queste tendenze nascano in stretta polemica con il mercato dell’arte

la video documentazione è spesso l’unica possibilità per questi interventi di poter essere fruiti nel

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tempo e quindi venduti e musealizzati. In particolare, la Land Art, per le sue caratteristiche, si è

servita del video come un mezzo necessario per poter documentare le operazioni artistiche

compiute direttamente sul territorio e al di fuori dei centri espositivi tradizionali.

Con la definizione di Land Art, e con quella di Earth Workers, vengono indicate quelle

operazioni artistiche che, a partire dal 1967-68, in particolare negli Stati Uniti d'America, nel

crocevia di New York e nei luoghi sconfinati dell'Ovest americano, sono realizzate da un gruppo di

artisti, che si autodefiniscono delusi dall'ultima fase del Modernismo e desiderosi di valutare il

potere dell'arte al di fuori dell'ambiente asettico degli spazi espositivi e anche delle aree urbane

caratterizzate dalla presenza delle istituzioni, intervenendo direttamente nei territori naturali, negli

spazi incontaminati come i deserti, i laghi salati, le praterie, ecc., facendo emergere le dissonanze

dell'epoca contemporanea.

“Land Art” è il titolo del film di Gerry Schum che, nel 1969, documenta gli interventi di

Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Richard Long, Dennis Oppenheim, Barry

Flanagan e Marinus Boezem.

Le opere che progettano spesso hanno la necessità di essere finanziate da grandi

mecenati come succede quando nel 1967 Michael Heizer chiede al collezionista Bob Scull di

finanziare il suo progetto: vuole sorvolare il deserto del Nevada per scoprire un luogo da trapanare.

L’artista riesce a farsi finanziare uno scavo di mezzo chilometro profondo 15 metri e largo 10

smuovendo 60.000 tonnellate di terra creando “Double Negative” che ancora oggi è possibile

visitare.

Anche i galleristi Virginia Dwann e John Weber abbracciano il nuovo esperimento e

promuovono la mostra Earthworks del 1968 in cui Bob Morris espone un enorme mucchio di

polvere, rottami e grasso per macchine.

Walter De Maria che dopo una lunga serie di lavori propone “The Lightening Field” (1977)

composto da un gruppo di pali piantati nel terreno a diverse altezze e a distanze diverse in un

terreno del New Mexico la cui presenza in caso di condizioni avverse, genera fulmini o al primo

mattino riflette i raggi luminosi.

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Robert Smithson, uno dei promotori della mostra del 1968 diede origine ai cosiddetti “Non-

Sites”, installazioni composte da involucri geometrici contenenti materiali vari - minerali, pietre,

ghiaia – reperiti in luoghi esterni alla galleria e segnati su mappe geografiche.

Al contrario meno concettuali e più monumentali i suoi interventi all’esterno. “Spiral Jetty”

(1970) si compone di una massicciata di pietre gettate nelle acque basse del Grande Lago Salato

nello Utah a forma di spirale – simbolo primordiale di vita e allegoria del collegamento che

secondo una leggenda unirebbe il lago all’oceano attraverso un canale.

In Europa le ricerche ambientali assumono in generale un carattere meno aggressivo,

invasivo e traumatico, il movimento si concentra attorno alla Saint Martin’s School di Londra.

Lì opera Richard Long, un artista che esegue gesti ed azioni strettamente correlate al

paesaggio che lo circonda come camminare avanti e indietro su un campo al fine di tracciare

una linea retta “A line made by walking” (1967) oppure a disporre blocchi di pietra nel terreno.

Soprattutto per testimoniare la produzione delle installazioni, soprattutto quelle relative ad azioni

come quella di modificare per alcune ore la forma di un prato, il video risulta di fondamentale

importanza.

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2. Video come azione

Oltre alle sperimentazioni Fluxus con il video e la distorsione delle immagini televisive

operata da Nam June Paik con il lavoro “Zen for TV” (1963) in cui grazie all’uso di magneti riesce a

trasformare il segnale televisivo in linee verticali che richiamano alla sua ricerca estetica, Gerry

Schum lavora a mostre nelle quali il mezzo televisivo è utilizzato per superare i canoni tradizionali tra

arte e spettatore. Per questo motivo, molti dei primi video celebrano la Land Art (altrimenti

impossibile da vedere per il grande pubblico) in una grande mostra del 1969 che diviene un vero e

proprio programma televisivo trasmesso dalla tv pubblica tedesca. Lo stesso Schum apre a

Dusseldorf la “Video Galerie” attiva fino al 1972 dove produce tra l’altro molti video di artisti tra i

quali quelli di Bruce Nauman.

Nonostante sia impossibile collocare Nauman all’interno di un’unica corrente artistica si può

senza altro affermare che sia stato uno dei pionieri della video arte intesa come documentazione

di azioni performative.

In “Walk in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square” (1967) si riprende

mentre con passi lentissimi cammina su un quadrato disegnato a terra con del nastro adesivo.

Mettendo un piede davanti all'altro, cammina avanti e indietro, con un pronunciato movimento

dei fianchi. Il silenzio del suo studio è rotto solo dal suono rapido della pellicola della macchina da

presa, che richiama l'attenzione sulla telecamera stessa. Invece di assicurarsi che segua i suoi

movimenti, l'artista lascia la telecamera fissata in un punto. Di conseguenza, a volte scompare fuori

dallo schermo mentre percorre le parti del perimetro al di fuori dell'inquadratura della telecamera.

Nauman realizza questo lavoro all'inizio della sua carriera e in un momento in cui l'idea di

usare il video per riprendere sé stessi è ancora abbastanza nuova. Nonostante il video possa

sembrare apparentemente semplice Nauman rompe le convenzioni del cinema, della televisione

e della produzione artistica offrendo poca narrazione o illusione. Inoltre, porta gli spettatori in uno

spazio che normalmente non vedrebbero: il regno privato dello studio dell'artista.

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Un passo avanti avviene alcuni anni dopo quando Nauman inizia a sperimentare dei veri e

propri ambienti in cui il protagonista è il video a circuito chiuso e ritardato come nel caso di

“Live/Taped Video Corridor” (1969) presentata alla Castelli Gallery in cui lo spettatore vede sé

stesso ripreso e trasmesso su uno schermo con alcuni secondi di ritardo rispetto al suo passaggio. In

questo lavoro video Nauman vuole far riflettere il pubblico sulla sua esistenza e sulla traccia che

lascia nel mondo.

Le possibilità espressive e allo stesso tempo documentali offerte dal video vengono utilizzate

anche da altri artisti che rientrano nell’alveo dell’arte concettuale.

John Baldessari, dopo aver lavorato sulla pittura e sul linguaggio, inizia a sperimentare con

una serie di video nei quali, in maniera similare a quella di Nauman, concepisce ciascuna azione

compiuta dell’artista come un’opera d’arte.

In “I Am Making Art” (1971) Baldessari fa diversi movimenti del braccio, recitando la frase

"Sto facendo arte", dopo ogni gesto. Baldessari è sempre stato consapevole del potere di scelta

nella pratica artistica, come ad esempio la scelta di dipingere qualcosa di rosso anziché di blu.

Qui, associa attentamente la scelta dei movimenti del braccio alle scelte artistiche che un pittore

o uno scultore può fare, concludendo che la scelta è una forma d'arte in sé. Ma affronta anche

uno degli affascinanti problemi che hanno scatenato il lavoro di molti primi artisti concettuali:

quanto può essere ridotta e semplificata l'arte prima che smetta di essere arte? Baldessari non

offre una risposta definitiva, ma suggerisce che il divario tra arte e ordinario, tra arte e vita, può

essere impercettibile.

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3. Video come sperimentazione

Nel corso degli ultimi sessant’anni l’evoluzione dei mezzi a disposizione – la videocamera

portatile, il video sintetizzatore, lo smartphone con telecamera integrata – ha ulteriormente

stimolato le ricerche degli artisti che fanno anche largamente uso dei social per riprendere le loro

performance artistiche.

Nam June Paik, ritenendo che lo schermo video sia la tela del nuovo pittore, negli anni

Ottanta utilizza il supporto televisivo come materiale scultoreo. Utilizza quindi i monitor televisivi per

creare una serie di installazioni quali “Famiglia di Robot Nonno” (1986) una video-scultura

composta da televisori retrò, telai di radio e monitor che con la sua forma vuole alludere alla

minaccia che la tecnologia rappresenta per la società.

A partire dagli anni 80 la presenza della video arte a livello pubblico si è notevolmente

rafforzata grazie al contributo offerto da varie rassegne internazionali e dal suo massiccio

inserimento nel circuito internazionale.

Protagonista di questa stagione è Bill Viola. Dopo il diploma ha collaborato con alcuni artisti

della scena elettronica nella creazione di sculture sonore. Ha soggiornato in Giappone e si è

avvicinato alle filosofie orientali. I suoi video hanno un carattere introspettivo e teatrale. Lavora con

i concetti di evoluzione, vita, morte e passaggio e l’acqua è uno degli elementi chiave in molti dei

suoi lavori. In “Nantes Triptych” (1992) utilizza il linguaggio video in chiave introspettiva. Strutturata

come un trittico medievale, l’installazione mostra simultaneamente le immagini crude e violente

della nascita di un bambino – il figlio dell’artista – e quelle di una anziana donna in fin di vita – la

madre dell’artista mentre nello schermo centrale un uomo vestito fluttua privo di conoscenza

senza peso nell’acqua. Nel più recente “The Passions” (2003) attraverso il fondo nero rielabora

dipinti del Cinquecento e Seicento italiani riprendendone in chiave moderna anche i riferimenti

iconologici classici affrontando simultaneamente i temi della morte e del disagio esistenziale.

Sempre più frequentemente la video arte si coniuga con forme di cinema sperimentale.

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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Chiara Di Stefano - Video Arte Internazionale

Shirin Neshat, è una artista iraniana di arte visiva contemporanea, conosciuta soprattutto

per il suo lavoro nel cinema, nei video e nella fotografia. Attraverso il suo lavoro Shirin Neshat

analizza le difficili condizioni sociali all’interno della cultura islamica, con particolare attenzione al

ruolo della donna, rivolgendosi al significato sociale, politico e psicologico dell’essere donna nelle

società islamiche contemporanee.

Anche se Neshat attivamente resiste alle rappresentazioni stereotipate dell’Islam, i suoi

obiettivi artistici non sono esplicitamente polemici. Piuttosto, il suo lavoro riconosce le forze

intellettuali e religiose complesse che modellano l’identità delle donne musulmane nel mondo

intero come in “Turbulent” (1998) dove due cantanti performer si esibiscono in un canto

tradizionale. Uno, l’uomo, può esibirsi ed essere applaudito davanti ad una platea mentre il

secondo performer, donna, si esibisce davanti ad una platea vuota.

Un lavoro che ha interessato cinefili e artisti è il recente “The Clock” (2011) di Christian

Marclay presentato in concorso alla alla Biennale di Venezia e vincitore per il Leone d’Oro. Il suo

lavoro è costituito da un girato di ventiquattro ore nel quale l’artista ha inserito, una per ciascun

minuto della giornata, le inquadrature di orologi presenti all’interno di film noti e meno noti.

L’installazione, costantemente attiva per le ventiquattro ore della giornata scandiva il tempo

contemporaneamente al tempo della giornata e i visitatori del padiglione inglese, nel quale si

trovava l’opera, si trovavano a vivere una sorta di straniamento temporale nel quale il momento n

di tempo riportato sullo schermo rispecchiava il momento esatto del vissuto di ciascuno.

Un lavoro che ha voluto collegare le istanze portate avanti dalle avanguardie con delle

intense installazioni video è quello di Julian Rosefeld. In “Manifesto” (2015) l’artista rende omaggio

alla tradizione toccante e alla bellezza letteraria dei manifesti artistici del Novecento, mettendo

allo stesso tempo in discussione il ruolo svolto dalla figura dell’artista nella società contemporanea.

Per ciascuna delle 13 proiezioni, Rosefeldt ha creato un collage di testi attingendo ai

manifesti di futuristi, dadaisti, Fluxus, suprematisti, situazionisti, Dogma 95 e di altri collettivi o

movimenti o alle riflessioni individuali di artisti, danzatori e registi come Umberto Boccioni, Antonio

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Chiara Di Stefano - Video Arte Internazionale

Sant’Elia, Lucio Fontana, Claes Oldenburg, Yvonne Rainer, Kazimir Malevich, André Breton, Elaine

Sturtevant, Sol LeWitt, Jim Jarmusch, Guy Debord, Adrian Piper, John Cage.

Ciascun video presenta una diversa situazione incentrata, ad eccezione del prologo, su

undici diversi personaggi femminili e su uno maschile: un senzatetto, una broker, l’operaia di un

impianto di incenerimento dei rifiuti, una CEO, una punk, una scienziata, l’oratrice a un funerale,

una burattinaia, la madre di una famiglia conservatrice, una coreografa, una giornalista televisiva

e un’insegnante, tutte figure interpretate dall’attrice australiana Cate Blanchett. È lei a infondere

nuova linfa drammatica alle parole dei manifesti che risuonano in contesti inaspettati e a

provocare un forte straniamento nello spettatore che fruisce di tutte le video installazioni

contemporaneamente senza di fatto riuscire a seguire gli articolati pensieri degli artisti declamati

da Blanchett.

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Chiara Di Stefano - La via italiana alla video arte

Indice

1. ART/TAPES 22 ........................................................................................................................................... 3
2. SPERIMENTALE/DIGITALE ......................................................................................................................... 7
3. IL PANORAMA DEL CONTEMPORANEO ............................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 12

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Chiara Di Stefano - La via italiana alla video arte

1. Art/tapes 22

La video arte emerge nel contesto artistico italiano grazie all’interesse di pochi pionieri, nel

totale disinteresse istituzionale: Luciano Giaccari che fonda a Varese nel 1967 lo Studio 970/2, infine

Paolo e Gabriella Cardazzo, della Galleria Cavallino, che si dedicano al video dal 1972.

L’esperienza di art/tapes/22 è stata fondativa per tutto il movimento della video arte

italiana. Fondata a Firenze fra la fine del 1972 e l'inizio del 1973, art/tapes/22 è una galleria ma

anche centro di produzione video. La fondatrice Maria Gloria Bicocchi assieme al marito

Giancarlo propone un approccio innovativo di sostegno ai video artisti creando una rete di

collegamento sia per gli espositori che per la creazione di contenuti. Il progetto prende vita sulla

scia della galleria che Gerry Schum aveva fondato a Berlino alcuni anni prima.

Il luogo diventa presto un polo di aggregazione per numerosi artisti tra i quali Vincenzo

Agnetti, Alighiero Boetti, Sandro Chia e Giuseppe Chiari. Sono anni questi in cui artisti anche non

immediatamente legati alle pratiche dall’allora nuovo medium, il video analogico, e lo utilizzano

con una certa inconsapevolezza come strumento per documentare azioni e performance o da

integrare con gli altri linguaggi da loro utilizzati.

I vari collaboratori della galleria, aperta anche a giovani artisti non affermati, vengono

cercati nell'ambito artistico, non importa che siano professionisti del video, più importante invece è

che siano persone interessate all'arte e che mettano in campo l'esperienza maturata in questo

ambito per creare opere innovative utilizzando le nuove tecnologie legate al video e

all'elettronica. Spinta da queste motivazioni Maria Gloria Bicocchi cerca una collaborazione con la

Galleria Schema e conosciuti dei giovani universitari pugliesi interessati al progetto parte verso

Roma per conoscere Jannis Kounellis e Gino De Dominicis. Da questo momento in poi il lavoro

diventa frenetico e si viene a costituire un vero e proprio laboratorio itinerante che si divide fra

Firenze, Volterra – dove i coniugi Bicocchi vivono e gli studi degli artisti.

Diversi sono i video che iniziano a produrre con artisti come Giuseppe Chiari e Vincenzo

Agnetti. I vari lavori vengono girati all'interno dello spazio fiorentino o direttamente negli studi degli

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Chiara Di Stefano - La via italiana alla video arte

artisti. Poco risulta programmato, in genere i video vengono pensati e realizzati direttamente in

loco.

Una delle particolarità del centro è stata quella di essere rappresentata da un gruppo di

persone al lavoro e, solo secondariamente, dalla concretezza di uno spazio fisico, presente ma

mai ufficiale. Lo staff, formato da Alberto Pirelli, tecnico del suono, e Carmine Fornari, cameraman

esperto, Lesley Pinnock, assistente, ai quali dal ’74 si aggiunge Bill Viola, rappresenta una modalità

di produzione completamente altra rispetto ai consueti luoghi della produzione video del periodo.

Gli autori infatti arrivano ad art/tapes/22 (in alcuni casi, come detto, è il laboratorio che si

sposta da loro), ed insieme a Maria Gloria Bicocchi e ai suoi aiutanti discutono, elaborano progetti,

cercano soluzioni o improvvisano davanti alla video camera. Una reale creazione collaborativa

che non è mai una commissione o una forma di mecenatismo ma un lavorare insieme.

Partecipazione nel lavoro e nella produzione, anche in termini economici, infatti nessuno degli

artisti prodotti da art/tapes/22 ha mai ricevuto compensi se non in occasione di eventi espositivi.

Nel giugno del 1973 alla “Kunstmesse”, la Fiera Internazionale dedicata all'arte di Colonia,

Bicocchi conosce Ileana Sonnabend, una tra le più importanti figure nel campo dell'arte. Nasce un

"gentlemen agreement" con lei e con Leo Castelli per cui la produzione e la distribuzione di video

gestiti dalla coppia d’affari Castelli-Sonnabend veniva concessa a Bicocchi. In questo modo Maria

Gloria Bicocchi entra così in contatto con diversi artisti internazionali tra cui Vito Acconci con cui

collabora per la produzione di “Theme Song” (1973). In Theme Song, Acconci usa il video come

primo piano per stabilire una relazione perversamente intima con lo spettatore, creando uno

spazio personale in cui parlare direttamente (e manipolare) lo spettatore. È un faccia a faccia con

lo spettatore, la testa chiusa contro lo schermo del video, disteso comodamente sul pavimento.

Scrive Acconci, "La scena è un soggiorno - quiete, notte privata - la scena di un incontro - Posso

avvicinare le gambe, avvolgermi attorno allo spettatore - Sto suonando le canzoni su un

registratore - Seguo il canzoni, sto costruendo una relazione, la sto portando avanti ". Fumando

sigarette, inizia un seducente monologo mentre suona "canzoni a tema" di Doors, Bob Dylan, Van

Morrison, Kris Kristofferson e altri su un registratore. Le canzoni sono un punto di partenza per i suoi

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spettacoli e le tematiche affrontate, con la loro ironica mescolanza di apertura e manipolazione,

rendono questa una delle opere più efficaci di Acconci.

A New York Maria Gloria Bicocchi conosce David Ross con il quale organizza la mostra

'"Americans in Florence, Europeans in Florence", al Long Beach Museum of Art. Una mostra

itinerante dedicata ai video prodotti da art/tapes/22. Nel giugno del 1974 Maria Gloria Bicocchi

viene chiamata a partecipare all'interno della rassegna internazionale "Projekt '74" tenutasi alla

Kunsthalle and Kölnischer di Colonia dove vengono mostrati alcuni video realizzati.

Nel 1975 art/tapes/22, insieme alla Galleria Cavallino, partecipa alla Fiera di Bologna

esponendo i propri videotape.

Purtroppo, la mancanza di fondi per mantenere in vita il progetto ne determina la fine. Nel

1976 l'intera collezione viene consegnata all'ASAC, l'Archivio Storico delle Arti Contemporanee

della Biennale di Venezia, insieme a tutte le recensioni relative al materiale. I vari macchinari

vengono venduti a una televisione privata. Con grande amarezza e tristezza al debutto del 1977 si

chiude l'esperienza di un laboratorio che ha dato un forte impulso alla nascita della videoarte

italiana.

Cosetta Saba ha evidenziato come gli aspetti socio-economici legati alle attività di

produzione della video arte siano da sempre indissolubilmente connessi con la dimensione sociale

e culturale del consumo, dimensione del consumo che genera un problema di “sopravvivenza

selettiva”: “La dimensione sociale e culturale del consumo sembra agire due volte: la prima in fieri,

si dà nella scelta produttiva (investimenti finanziari) e nella contemporaneità della Storia, la

seconda si dà nella scelta di ri-attualizzazione che passa anche attraverso le pratiche di restauro (e

dunque sostegno finanziario).1”

In Italia l’unica istituzione pubblica dedicata al video è il “Centro Video Arte del Palazzo dei

Diamanti” di Ferrara, fondato nel 1972 da Lola Bonora e da lei diretto fino al 1994. Tra gli anni

Settanta e i primi anni Novanta del Novecento, il Centro Video Arte di Ferrara è stato un

1
C.G. Saba, Introduzione. La Memoria delle immagini: art/tapes/22. Restauro e “riattualizzazione”, in C. G. Saba, (a
cura di), Arte in videotape. art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro
valorizzazione, ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, Venezia, 2007, pp 22-73.

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laboratorio di sperimentazione di rilievo internazionale. Figure di spicco come Fabrizio Plessi,

Christina Kubisch, Angela Ricci Lucchi o Yervant Gianikian hanno esplorato le possibilità espressive

del videotape all’intersezione tra Arte concettuale, Body art, Performance art e film d’artista.

Tra le opere prodotte troviamo quella degli sperimentatori Lucchi e Gianikian che portano

la produzione video a un nuovo livello di coinvolgimento sensoriale dello spettatore con la

pionieristica introduzione di profumi concepiti come complemento ai video proposti.

Successivamente la loro ricerca si sposta nella creazione di medio e lungometraggi realizzati con la

tecnica del “found fotage” ovvero del riuso e del successivo collage di immagini e fotografie di

altri che vanno a costruire una storia. Film come “Oh, Uomo" (2004) sono costituiti da materiali di

archivio censurati relativi a mutilazioni e operazioni avvenute su bambini e soldati durante la Prima

Guerra Mondiale assemblati per mettere in luce la barbarie della guerra. Un artista italiano che

lavora con questa tecnica è il video maker Giulio Squillacciotti che nel progetto “Far, From Where

We Came” (2008) riutilizza una serie di cartoline e fotografie acquistate in un mercatino turco e in

uno spagnolo per costruire una narrazione coerente.

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Chiara Di Stefano - La via italiana alla video arte

2. Sperimentale/digitale

Senza dubbio le potenzialità del video making si sono presto andate a coniugare con le

potenzialità in evoluzione offerte dalla tecnologia digitale. Così come gli schermi in anni recenti

sono diventati sempre più sottili e portatili portando lo spettatore ad un confronto anche

inconsapevole con oggetti di natura artistica che si pongono davanti al suo sguardo nel contesto

di una grande città, le prospettive tecnologiche legate allo sviluppo della video arte si sono

rivelate di notevole interesse per molti artisti italiani.

Fabrizio Plessi è senza dubbio uno degli artisti che ha fatto dell’evoluzione del supporto un

mezzo per diffondere al meglio la propria proposta estetica. Dal 1968, dopo gli studi svolti presso

l’Accademia di Belle Arti di Venezia, inizia a focalizzare la sua ricerca intorno al tema dell’acqua,

declinato in opere di tipo installativo, film, videotape e performance.

Dopo una serie di esperienze che si collocano in un contesto liminale tra cinema e video

arte dagli anni Ottanta, e più compiutamente nel 1985 presenta a Milano la sua prima pionieristica

mostra di video installazioni ambientali. Il suo lavoro da questa data si divide tra grandi presenze

sulla scena interazionale come la Biennale d’Arte di Venezia e la collaborazione con privati come

Luciano Pavarotti per il quale nel 1993 progetta le video scenografie del concerto a Central Park.

Le sue opere si compongono variamente, al variare delle tecnologie, di schermi sempre più

sofisticati e integrati all’interno di oggetti verticali come accade nel totem “Digital fall” (2009)

installato presso la Fondazione Peggy Guggenheim di Venezia. L’artista lavora anche con

installazioni più peculiari come il caso della mostra “L’Anima dell’Acqua” (2009) allestita presso il

palazzo della Ca’d’Oro di Venezia assieme a Bill Viola e nella quale presenta una monumentale

flotta di barche veneziane munite di acqua azzurra digitale, in attesa di partire verso l’ignoto.

Uno dei collettivi che maggiormente ha introdotto l’innovazione tecnologica all’interno

della sua produzione artistica è il gruppo di Studio Azzurro. Nel 1982 Fabio Cirifino, Paolo Rosa e

Leonardo Sangiorgi danno vita ad un’esperienza che nel corso degli anni esplora le possibilità

poetiche ed espressive delle nuove culture tecnologiche; a loro si aggiunge, dal 1995 al 2011,

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Stefano Roveda. Attraverso la realizzazione di video-ambienti, ambienti sensibili e interattivi,

percorsi museali, performance teatrali e film, disegnano un percorso artistico trasversale alle

tradizionali discipline e formano un gruppo di lavoro aperto a differenti contributi e importanti

collaborazioni.

La ricerca artistica, all’inizio, si orienta verso la realizzazione di video-ambientazioni, in cui

viene sperimentata l’integrazione tra immagine elettronica e ambiente fisico, perseguendo

l’intento di rendere centrale lo spettatore e i percorsi percettivi in cui è inscritto. I video-ambienti

sono macchine narrative basate su uno scenario fortemente connotato, su sequenze

videoregistrate di piccoli accadimenti reiterati e su una composizione di monitor, che favorisce la

dissoluzione dei limiti dello schermo. Opere come “Il Nuotatore” (va troppo spesso ad Heidelberg)

(1984) in cui ricorrono gli elementi della figura umana e della natura, vengono progettate in

funzione del contesto spaziale e sociale che dovrà accoglierle. In questo lavoro, costituito da 12

programmi video sincronizzati, 24 monitor, 1 orologio elettronico, apparentemente tutto sembra in

quiete: un’atmosfera azzurrata, una musica avvolgente, accoglie lo spettatore. I monitor,

accostati l’un all’altro, sono attraversati dalle bracciate ripetute e affaticate di un nuotatore, che si

sposta da uno schermo all’altro instancabilmente. L’installazione è stata realizzata con dodici

videocamere fissate sul bordo di una piscina a pelo d’acqua. Mostra un nuotatore che, con gesti

ripetuti e affaticati, “attraversa” i singoli televisori accostati, cento micro-eventi (una palla che

cade, un’àncora che affonda...) si inseriscono nella scena principale, rimanendo rilegati nei singoli

schermi. È proprio in questa alternanza di eventi che si verifica la prima partecipazione diretta dello

spettatore nei confronti dell’installazione che caratterizzerà il lavoro di Studio Azzurro. Lo spettatore

è chiamato non ad assistere a una narrazione: egli diviene partecipe dell’evento che si svolge in

quell’istante e che non sarà mai uguale a sé stesso.

Questa tipologia installativa nella quale l’interazione con lo spettatore è evocata ma non

effettivamente ricercata, nel caso di opere più recenti questa richiesta diventa una peculiarità di

molta della ricerca artistica del gruppo che propone i cosiddetti “ambienti sensibili”. In lavori come

“In principio, e poi” (2013) presentato all’interno del Padiglione della Santa Sede alla 55esima

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Esposizione Internazionale d’Arte Biennale di Venezia, una videoinstallazione interattiva in quattro

parti affronta il tema della Creazione e si offre al visitatore come la scatola di un cosmo appena

dischiuso. L’opera si offre come un'installazione interattiva, composta da lastre di pietra (tre

verticali e una orizzontale), di fronte alle quali lo spettatore è chiamato a interpellare con la mano i

personaggi che le popolano in forma di proiezioni. Il racconto di ognuno, in parole o in figure,

viene da persone che vivono quotidianamente una costrizione dell'esperienza dello spazio e del

tempo (carcerati) o una forte limitazione del linguaggio verbale (sordomuti). I primi tentano un

ricongiungimento ideale al mito delle origini, ripercorrendo la propria genealogia, mentre i secondi

plasmano lo spazio davanti a sé con le scie dei gesti che descrivono elementi del mondo animale

e vegetale. La lastra orizzontale al centro, inizialmente simile a una lavagna senza memoria, si fa

deposito delle relazioni, raccogliendo i gesti rilasciati dalle interazioni come organismi di luce,

impalpabili ingranaggi che rigenerano costantemente un cosmo da decifrare.

Lo spettatore, sollecitato a entrare in contatto con i personaggi per attivare la loro storia,

per risonanza, attiva anche la propria, superando la dimensione formale per immergersi nel

concetto di origine, rivitalizzandolo attraverso l'esperienza della relazione, e contribuendo così a

generare un’opera di esperienza, appunto, e non di rappresentazione.

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3. Il panorama del contemporaneo

Anche nel tempo presente la video arte oscilla tra documentazione testimoniale di atti

performativi e utilizzo creativo del mezzo.

Grazia Toderi si diploma in Belle Arti a Torino nel 1992. La predilezione per una registrazione

distaccata della messa in opera di azioni che spesso si svolgono in ambito quotidiano e l’utilizzo

volutamente elementare del video quale mezzo espressivo, sottolineano il desiderio dell’artista di

concentrarsi sul soggetto e sull’azione svolta allontanandosi da una pura e semplice volontà

creativa. Ripresi tutti con videocamera fissa, i soggetti di questi primi lavori sono in effetti molto

semplici: un video per esempio mostra la testa di un bambolotto battuta dal tergicristallo di una

macchina “Mia testa, mio cuore” (1993), mentre sempre lo stesso bambolotto in “Soap”, 1993, è

ripreso in moto circolare all’interno di una lavatrice. Pur mostrando oggetti quotidiani in contesti

domestici, le opere di Grazia Toderi non nascondono un senso di disagio e i suoi soggetti vengono

in realtà spesso sottoposti ad una celata violenza. Sempre affascinata dall’utilizzo di immagini

provenienti da riprese già esistenti e dalle dinamiche dello spettacolo, come occasione di incontro

e di unione, Toderi lavora sull’immagine di stadi, arene e grandi teatri storici. Le platee di diversi

teatri italiani diventano in “Eclissi” (1999), “Random” (2001) e “Orchestra” (2003), occasione per

una riflessione sul rapporto tra contenitore e contenuto, fruizione e fruitore in un gioco delle parti

che alla fine rende protagonista il pubblico. La realizzazione della platea, ricreata grazie anche

alla rielaborazione digitale di immagini alle quali si aggiungono applausi, brusii di fondo e scatti di

flash, non fa che sottolineare l’attenzione dell’artista verso il pubblico considerato come reale

protagonista dello spettacolo.

Toderi realizza anche una serie di video che, servendosi di immagini aeree, ricreano visioni

notturne di città come Roma, Firenze e Londra, e le esplorano seguendo un punto di vista

completamente differente da quello usuale, pensando a Le città invisibili di Italo Calvino, alla città

come rispecchiamento tra cielo e terra. “La pista degli angeli”, 2000, “Firenze, stelle di terra” (2000),

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Chiara Di Stefano - La via italiana alla video arte

“Mirabilia Urbis” (2001), “Città invisibile” (2003), sono tutte opere nelle quali la visione dall’alto di

luoghi conosciuti, li trasforma in territori magici e misteriosi.

In “Orbite Rosse” (2009) una doppia proiezione video in cui appaiono luci di città lontane in

trasformazione continua e due grandi ovali, un omaggio sia all’antica tradizione della mappatura

terrestre e celeste, il planisfero, che alle orbite dei nostri occhi, strumenti ottici che conducono le

immagini alla nostra testa-mondo.

L’artista Sissi, al secolo Daniela Olivieri, lavora sul doppio binario della performance e della

produzione video. In “Daniela ha perso il treno” (1999) la performance di Sissi, avvolta in una

pesante e costrittiva gonna composta da camere d’aria che ne limita fortemente i movimenti, si

realizza all’interno della stazione di Bologna dove Daniela, a causa del peso della sua seconda

pelle/corazza perde il treno e a terra rimane l’artista e il nome che si è scelta, Sissi.

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Chiara Di Stefano - Young British Artists

Indice

1. YBA ........................................................................................................................................................... 3
2. PUBBLICITÀ ............................................................................................................................................... 5
3. DAMIEN HIRST .......................................................................................................................................... 8
4. TRACY EMIN ........................................................................................................................................... 10
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 12

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Chiara Di Stefano - Young British Artists

1. YBA

Sotto il nome di Young British Artists – da qui in avanti YBA o anche yBa’s – si è soliti riunire un

gruppo di artisti che hanno iniziato ad esporre assieme a Londra nel 1988. Il gruppo iniziale di questi

artisti si laurea in Belle Arti presso il celebre istituto Goldsmith alla fine degli anni Ottanta ed è

proprio come una sorta di “mostra di fine corso” che viene concepita la prima mostra del gruppo

curata da quello Damien Hirst che diventerà uno dei maggiori artisti inglesi degli ultimi

quarant’anni. In seguito a questa piccola mostra di fine corso, allestita assieme ad altri tre colleghi

di università e chiamata “Progress by Degree”, il gruppo degli YBA esplode sulla scena sempre nel

1988 con “Freeze” una mostra ancora curata dallo stesso Hirst che a questa data ancora si trova

indeciso sulla strada da percorrere nel campo dell’arte. Hirst e i suoi collaboratori nel luglio del 1988

allestiscono la loro mostra all’interno di un edificio dismesso dell’area portuale del sud di Londra.

Nell’allestimento Hirst e i suoi colleghi imitano intenzionalmente lo stile della celebre Saatchi

Gallery, la prima galleria d’arte del magnate della pubblicità Charles Saatchi che, apprezzando

l’omaggio, non solo si reca a visitare la mostra ma compra anche un lavoro di Mat Collishaw. Del

resto, Saatchi aveva già avuto modo di apprezzare il talento degli studenti del Goldsmith già nella

prima seminale mostra del febbraio dello stesso anno.

Lo stesso catalogo di Freeze, così come anche le opere esposte, si propongono come un

prodotto professionale e finito, ben lontano da quello che ci si aspetterebbe da un semplice

“prodotto” di fine corso. Il successo notevole della manifestazione fa in modo che solo alcuni mesi

dopo si inauguri una seconda mostra, “Freeze 2” che includeva sia alcuni artisti già visti nella prima

edizione e anche altri di altre scuole d’arte di Londra come il Royal College of Art.

Si dice che il termine Young British Artists nasca nel maggio del 1992 in una nota a piè di

pagina di un articolo scritto da Michael Corris su “Art Forum” che utilizza il termine per dare un

nome a questo gruppo di giovani e talentuosi artisti inglesi quando invece, così come poi tutti gli

eventi fondanti di questo gruppo, nasce dalla visionaria mente di Charles Saatchi che intitola la

mostra del marzo 1992 “Young British Artists 1”. L’acronimo YBA nasce invece nel 1994 e diventa la

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per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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sigla di questa tendenza che ormai, anche se non sono passati che trent’anni, è diventato un

acronimo storicizzato.

I primi artisti a fare parte degli YBA sono alcuni tra i nomi più noti dell’arte inglese del

momento. Tra gli altri troviamo Liam Gillick, Damien Hirst, Mat Collishaw, Michael Craig-Martin,

Sarah Lucas.

Oltre al celebre Freeze altre mostre risultano fondative per il movimento YBA. La prima è

“Modern Medicine” del 1990 allestita in una fabbrica dismessa. Una location simile anche per la

mostra “East Country Yard Show” organizzata da Sarah Lucas in un magazzino in disuso nella zona

dei Docklands londinesi.

In merito a questa mostra il critico Andrew Graham Dixon su “The Indipendent” sottolinea

un dato sostanziale che differenzia l’approccio al mondo dell’arte dei giovani YBA quello

dell’auto-promozione. Scrive infatti: “I diplomati della Goldsmiths non sono imbarazzati nel

promuovere sé stessi e il loro lavoro: alcune delle mostre più sorprendenti a Londra negli ultimi mesi

- "The East Country Yard Show", o "Gambler", entrambe messe in scena nei Docklands - sono state

organizzate e finanziate in modo indipendente dai laureati della scuola come vetrine per il loro

lavoro.1”

Un altro dato sostanziale di novità portato da questi artisti è senza dubbio quello del riuso e

della rivalutazione di spazi abbandonati e liminali che abitati nuovamente dalle opere dei giovani

artisti vengono a creare un circolo virtuoso anche dal punto di vista del tessuto urbano. Una

tendenza che ormai è diventata consuetudine e che deve agli YBA il merito per essere stata

introdotta massivamente nel mondo dell’arte contemporanea.

1
Andrew Graham-Dixon, "The Midas Touch? Graduates of Goldsmiths School of Art dominate the current British art
scene," The Independent, 31 July 1990, p. 13.

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2. Pubblicità

Il gruppo degli YBA ha rivitalizzato e reinventato una nuova generazione di artisti e allo

stesso tempo di piccole gallerie d’arte contemporanea che si sono trovate a sponsorizzare le

attività del gruppo e ad offrire sostegno e visibilità nel mercato dell’arte britannica. Anche dal

punto di vista dell’editoria il gruppo degli YBA ha contribuito ad una svolta significativa andando a

lavorare dentro allo stesso sistema della comunicazione attraverso una presenza massiccia e

capillare sulle riviste d’arte britanniche. La rivista “Frieze” lanciata nel 1991 ha fin dall’inizio seguito il

lavoro degli YBA mentre pubblicazioni di grande importanza nel passato recente come “Art

Monthly” e “Art Review” sono state rilanciate anche grazie alla presenza di pubblicità e articoli

dedicati agli artisti del gruppo.

Ma la vera svolta dal punto di vista economico e della comunicazione viene dal contatto

tra gli YBA e Charles Saatchi co fondatore della Saatchi and Saatchi, una delle più affermate

aziende pubblicitarie di Londra. Colpito soprattutto dal lavoro di Damien Hirst, Saatchi inizia a

collezionare le sue opere e anche quelle degli altri YBA diventando di fatto il patron e il mecenate

del gruppo. Grazie alle sue vaste conoscenze nel mondo della pubblicità e dell’advertising,

Saatchi riesce molto facilmente a diffondere ben presto gli YBA sul mercato internazionale

contribuendo in maniera sostanziale a costruire una gigantesca bolla di mercato.

A metà del 1990 il mercato dell'arte contemporanea a Londra era crollato

drammaticamente a causa di una grave recessione economica e molte gallerie commerciali

contemporanee erano fallite. Fino a quel momento Saatchi aveva raccolto principalmente arte

contemporanea americana e tedesca, alcune di giovani artisti, ma la maggior parte di quelle già

affermate.

A partire dal 1992, Saatchi allestisce una serie di mostre chiamate "Young British Artists".

Proprio nel 1992 in una delle mostre dedicate agli YBA viene presentata al grande pubblico l’opera

di Damien Hirst “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (1991). L’opera,

costituita da un vero squalo in formaldeide diviene la più nota opera d’arte britannica di fine

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secolo. Come diretto risultato del patrocinio di Saatchi, gli YBA beneficiano di un'intensa copertura

mediatica tanto da riuscire ad incidere sulle scelte per le nomination del Turner Prize – il premio

d’arte più prestigioso d’Inghilterra.

Il gruppo inizia a consolidare il suo prestigio internazionale nel 1995 quando viene allestita la

collettiva “Brilliant!” presso il Walker Art Center di Minneapolis e parallelamente alcuni dei più

celebri galleristi inglesi prendono sotto la loro ala protettrice molti degli YBA. Nel 1997 la Royal

Academy di Londra organizza “Sensation” una collettiva dedicata alla collezione di Saatchi e che

in gran parte vede la presenza degli YBA. La mostra, contenente alcuni dei più controversi lavori

degli YBA genera un vero e proprio tornado nella prestigiosa Accademia Britannica tanto da

portare alle dimissioni tre accademici. Anche sui media la mostra suscita notevole scandalo in

particolare a causa del lavoro di Marcus Harvey “Myra” (1995) un grande dipinto raffigurante una

delle foto segnaletiche di Myra Hindley una delle più note infanticide inglesi costituito da un

collage di calchi di mani di bambini. Lo scandalo che accompagna il dipinto in Inghilterra

ovviamente si associa alla diffusione dell’immagine e di conseguenza ad una gigantesca

pubblicità. Lo stesso avviene quando la mostra si sposta negli Stati Uniti quando a New York un

notevole numero di attivisti tra cui il sindaco di New York Rudy Giuliani, boicottano la mostra e

chiedono l’immediata rimozione del lavoro di Chris Ofili “The Holy Virgin Mary” (1996). Il lavoro

impiega supporti misti, tra cui pittura ad olio, glitter, resina poliestere, sterco di elefante, spilli e

immagini pornografiche. Al centro della scena si colloca la Madonna Nera circondata da una

serie di immagini che a prima vista sembrano farfalle ma che a un esame più attento risultano

essere immagini pornografiche di genitali femminili: un riferimento ironico ai putti che compaiono

nell'arte religiosa tradizionale.

Un pezzo di sterco di elefante essiccato e verniciato prende la forma di un seno scoperto. Il

dipinto è esposto appoggiato alla parete della galleria, sorretto da altri due grumi di sterco di

elefante, decorato con spille colorate: le spille a sinistra sono disposte ad indicare la scritta

"Vergine" "e quelle a destra" Mary".

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Senza dubbio lo scandalo derivato dalla controversia con il sindaco di New York crea

attorno al movimento degli YBA un enorme polverone mediatico di cui beneficiano sia gli artisti

che i loro collezionisti. Nel 1998 infatti Chris Ofili vince il Turner Prize. L’elevata presenza di lavori

altamente scandalosi fa sì che i pareri sul gruppo degli YBA siano tra i più contrastanti, la critica da

sempre ha oscillato tra il riconoscimento per aver contribuito a modificare per sempre il linguaggio

dell’arte contemporanea e le sue dinamiche e l’ovvio disgusto per una serie di scelte estetiche

che possiamo senza ombra di smentita considerare “forti” e forse orientate ad un sensazionalismo

di facciata.

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3. Damien Hirst

Damien Hirst è senza dubbio il più noto e uno dei più controversi artisti legati al gruppo degli

YBA. Fin dagli esordi del gruppo, per il quale lavora sia come artista che come curatore, ottiene la

stima e l’attenzione del collezionista Saatchi che di fatto diventa il suo primo e maggiore

sostenitore. Grazie ai suoi lavori altamente scandalosi e alla sapiente conoscenza del mercato di

Saatchi che contribuisce con i suoi acquisti a creare una delle bolle speculative più elevate degli

anni Duemila rispetto ad un artista, nel 2010 Hirst diventa il più ricco artista vivente del Regno Unito.

Nel 2008 una due giorni di vendite da Sotheby’s di tutte le sue opere maggiori ha fatto registrare un

record di vendite di 198 milioni di dollari.

Il tema principale del suo lavoro è relativo ad una costante riflessione sulla morte e sulla

caducità della vita.

L’artista si confronta con questi temi spesso utilizzando animali in formaldeide che vengono

sezionati o modificati. La sua prima costosissima opera in questo senso è finanziata da Saatchi che

nel 1991 sostiene il progetto “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, un

lavoro costituito da un vero squalo in formaldeide esposto in una vetrina e venduto per 50.000

sterline. L’opera ha avuto una vita controversa sia dal punto di vista allestitivo che conservativo.

Nel 2006 infatti, a causa del deterioramento dello squalo l’animale è stato sostituito da un altro

analogo. Ma al di là della forma che assume il lavoro molta della polemica relativa a questo e ad

altri lavori con gli animali in formaldeide è legata in primo luogo al senso artistico dell’operazione. È

spesso infatti stata messa in questione, anche in anni recenti dal critico Hughes, l’artisticità stessa

del lavoro che, come spesso accade in casi di appropriazione, risulta difficile da comprendere.

L’idea di Hirst, oltre ad essere senza dubbio legata al sensazionalismo e alla ricerca di visibilità sui

media, risiede proprio nel tentativo di cristallizzare l’idea di morte. Come se i suoi animali sotto vetro

fossero da un lato un memento ad una fine prima o poi inevitabile e dall’altro un’esortazione a

vivere più intensamente.

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Senza dubbio le opere di Hirst affondano le loro radici anche nella antica e moderna

insieme, tendenza al voyerismo. In “Mother and Child Divided” (1993) presentata alla Biennale di

Venezia del 1993 troviamo una mucca e un vitello esposti in teche separate e allo stesso tempo

esposti in tranci orizzontali che permettono al pubblico di poter osservare le sezioni degli animali e

dunque i loro organi interni. Opere di questa natura hanno scatenato l’ira degli animalisti che

hanno visto in questi lavori un inutile accanimento e spregio per la vita degli animali. Lo stesso

atteggiamento che può essere imputato all’artista nei quadri costituiti da collage di migliaia di ali

di farfalla o come “Ebola” (1993) una tela costituita interamente da migliaia di mosche tenute

assieme con la resina.

La sua riflessione sulla morte e anche sullo stato in cui versano le vite dei suoi

contemporanei ha prodotto una serie di lavori di grande impatto visivo dedicati alle medicine e al

loro smodato uso in questo secolo. Lo stesso artista ha aperto “Pharmacy” (1992) un ristorante-

installazione che ha avuto una vita breve e che è stato successivamente venduto pezzo per pezzo.

Del 2001 è invece “The Void” una grande teca di cristallo con mensole specchiate dove sono

poste riproduzioni di pillole in maniera ordinata. Specchiandoci nelle medicine e dunque in tutti gli

ausili chimici che assumiamo l’artista sottolinea uno stato di fatto.

L’artista, che in passato aveva già collaborato con altri musicisti, fa tornare mosche e

pastiglie nella copertina che progetta per i Red Hot Chili Peppers nel 2011 facendo un uso sapiente

dell’auto-citazione in chiave promozionale.

Una delle opere che recentemente hanno destato più scalpore è però “For the Love of

God” (2007) un teschio umano rivestito da un migliaio di diamanti di ogni dimensione. Presentato

alla Biennale del 2007 come evento straordinario, il teschio non è stato venduto per l’eccessivo

valore commerciale e l’artista ha dovuto ricomprarlo.

Hirst è tutt’ora in attività e vanta una seguitissima pagina Instagram nella quale testimonia

quasi giornalmente l’andamento del suo lavoro.

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4. Tracy Emin

Tracy Emin è senza dubbio l’artista che maggiormente, assieme all’amica e collega Sarah

Lucas, ha fatto parlare di sé e della sua arte. Nel 1993, seguendo una tendenza ormai diffusa nel

mondo dell’arte, assieme a Sarah Lucas apre un negozio “The Shop” nel quale le due artiste

vendono le loro opere e anche oggetti di uso più comune come t-shirt dipinte e posaceneri. Nel

1993 c’è anche la prima mostra individuale presso la White Cube Gallery di Londra. Questa prima

mostra era particolarmente incentrata su quella che è una delle linee guida della poetica di Emin

ovvero la costruzione della memoria e del ricordo in senso autobiografico. Non priva di una carica

intensamente sovversiva, Emin propone installazioni che coinvolgono la sua vita personale e le sue

conoscenze. Nel caso di “Everyone I Have Ever Slept With” 1963-1995” (1995) l’artista si propone di

scrivere su una tenda blu tutte le persone con le quali ha dormito dalla sua prima infanzia

includendo sia partner sessuali sia i suoi genitori e suo fratello gemello fino ad arrivare ai nomi dei

suoi due figli abortiti.

Senza dubbio l’opera per la quale Emin è maggiormente nota è però “My Bed” (1998).

L’opera è costituita da un letto sfatto ai cui piedi troviamo una serie di indumenti intimi usati,

preservativi, pacchetti di sigarette e rifiuti di varia natura. Il letto, usato realmente dall’artista

durante alcuni giorni nei quali aveva pensato al suicidio a causa di una difficile relazione

sentimentale, è stato spesso oggetto di controversie proprio per le sue caratteristiche “organiche”.

Nel 1999 Emin vince il Turner Prize ed espone alla Tate Gallery “My Bed”. Senza dubbio l’opera

vuole in qualche modo ricollegarsi a “Bed” (1955) di Robert Rauschenberg del quale attualizza il

linguaggio.

Dalla vittoria del Turner Prize Emin è diventata a tutti gli effetti una delle artiste britanniche

più conosciute e di successo. Nel 2007 il Padiglione Inglese alla Biennale ha scelto Tracy Emin come

rappresentante unico alla manifestazione veneziana.

Il padiglione ideato da Emin, con molte opere pensate specificamente per l’evento – site

specific – erano in parte costituite da scritte al neon affiancate a grandi tele raffiguranti scene di

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masturbazione e nudi dell’artista. Nello stesso anno Emin è la seconda donna ad entrare a far

parte della Royal Academy of Arts ed è al momento considerata una delle artiste più influenti in

vita.

Come molti artisti della sua generazione Emin non mai prediletto un solo medium espressivo

e solitamente le sue mostre, come la retrospettiva del 2008 dedicata al ventennale della sua

carriera artistica alla Scottish National Gallery of Modern Art, riassumono la sua variegata

esperienza espressiva che comprende l’uso della pittura, della scultura, delle stampe, del cinema,

della fotografia, del neon come “You Forgot to Kiss my Soul” (2001), del tessuto e non da ultimo del

ready made e dell’installazione.

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Indice

1. POST POP .................................................................................................................................................. 3


2. ARTE E MERCATO ..................................................................................................................................... 5
3. PUPPIES & FLOWERS ................................................................................................................................. 7
4. PRODUZIONE E DISTRIBUZIONE ............................................................................................................... 9
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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1. Post Pop

Con il termine “Post Pop” si vengono ad identificare tutta quella serie di tendenze dell’arte

contemporanea che prendono le mosse dal lavoro di Andy Warhol e lo riattualizzano in chiave

contemporanea.

Nel 2009 la Tate Gallery di Londra inaugura la mostra collettiva “Pop Life – Art in a material

world” nella quale vengono affiancati una serie di artisti che, partendo dall’esempio di Warhol,

hanno utilizzato e modificato il sistema dell’arte sia dal punto di vista della circolazione delle

immagini sia dal punto di vista del mercato.

La mostra, curata da Jack Bankowsky, Alison Gingeras e Catherine Wood, ha avuto il

grande merito di fare il punto su una serie di tendenze dell’arte contemporanea. Seguendo il filo

rosso del mercato e delle strategie mediatiche utilizzate dagli artisti, i curatori hanno strutturato la

mostra secondo una serie di sale tematiche che mettono in dialogo artisti contemporanei e

storicizzati. La sala iniziale apriva infatti con il confronto tra il padre della Pop Art, Andy Warhol e gli

ultimi alfieri moderni del movimento, Takashi Murakami e Jeff Koons. Warhol è il maestro, l’iniziatore,

colui che fuori da ogni ipocrisia amava affermare che “un buon business è la migliore delle arti”.

Warhol è stato il primo a cogliere la potenzialità estetica della pubblicità aprendo collaborazioni

con alcuni marchi commerciali. La più nota è senza dubbio la collaborazione con l’azienda

Absolut Vodka per la quale Warhol disegna una pubblicità e una bottiglia in edizione limitata. Per

lo stesso marchio hanno lavorato numerosi artisti tra cui Keith Haring, Arman ed Ed Rusha.

Murakami sulla stessa linea di condotta di Warhol è diventato noto al grande pubblico grazie alla

collaborazione con il marchio di moda Louis Vuitton. Murakami ha però anche lavorato con una

serie di marchi di abbigliamento più accessibili come Converse per le quali ha proposto una

riedizione del celebre modello Chuck Taylor. Anche Koons vanta la collaborazione con alcuni

marchi tra cui la BWM per la quale ha eseguito la customizzazione di una vettura da gara.

La presenza del denaro e del mercato nell’arte e la contaminazione tra l’arte e il mondo

delle merci è un tema che spesso è stato oggetto di critica. Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio

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degli anni Settanta un grande movimento composto da artisti e da una gran parte dell’opinione

pubblica aveva manifestato la necessità di andare oltre le logiche di mercato proponendo opere

immateriali e lavori non riproducibili attraverso performance ed happening. Molti artisti come

Warhol lavorano però parallelamente a questo movimento antisistema, forzando le logiche del

mercato secondo il loro volere. Solo nella seconda metà degli anni Ottanta, negli anni del

cosiddetto reflusso, sia gli artisti che i mercanti non hanno problemi a tornare all’interno delle

logiche di mercato. Nasce così una generazione di artisti che fa del commercio e del marketing

una cifra importante della propria produzione. “Pop Life” ha avuto tra i tanti il merito di non

nascondere sotto il tappeto la frivolezza e il lusso propri degli anni Ottanta e Novanta. I richiami al

denaro all’oro e al lusso erano presenti durante tutto il percorso della mostra. Damien Hirst, che

inizia a lavorare come artista sul finire degli anni Ottanta e che ha un grande interesse nel mercato

e nella pubblicità, è rappresentato dalle ultime opere andate all’asta nel 2008 da Sotheby’s. Le

opere sono tutte riedizioni di suoi celebri lavori, come le teche specchianti piene di farmaci o i

quadri con ali di farfalla a cui si aggiunge però l’opulenza dell’oro e delle pietre preziose. Il caso di

Hirst rappresenta una delle più grandi bolle speculative e commerciali dell’arte degli anni recenti. Il

connubio tra l’artista e il pubblicitario-collezionista Saatchi ha fatto in modo che il valore

commerciale delle sue opere crescesse a dismisura fino ad arrivare a casi di vendite vertiginose e

a débâcle clamorose come la fallita vendita di “For the Love of God” (2007) l’opera composta da

un teschio umano totalmente ricoperto di diamanti. La Post Pop Art dunque assomma in sé da un

lato le logiche di appropriazione e contaminazione del mercato già codificate da Warhol e

dall’altro una spiccata tendenza all’autopromozione che sempre prende le mosse dall’artista

newyorkese ma raggiunge nuove ed incredibili vette grazie anche alla grande eco mediatica

offerta agli artisti contemporanei.

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2. Arte e Mercato

Jeff Koons nasce nel 1955 in Pennsylvania e studia pittura al college. Negli anni Ottanta,

dopo aver fatto da assistente ad un celebre artista americano, decide di tentare la più allettante

e remunerativa carriera da broker finanziario che di fatto gli permette di poter fare arte in

tranquillità. Nel suo “Autoritratto” (1991) cogliamo bene la sua doppia anima. L’artista infatti si ritrae

come una sorta di Superman che sorge da una serie di cristalli di Cryptonite.

Le sue prime opere risalgono alla fine degli anni Settanta. Noti come “New” e “Pre-New”

queste serie si caratterizzano per una stretta vicinanza ai lavori di Duchamp. La serie “New” ad

esempio è costituita da una serie di aspirapolvere Hoover – le più note ed iconiche degli Stati Uniti

tanto dall’aver fatto diventare il loro nome un verbo che significa l’atto di passare l’aspirapolvere

(to hoover) – poste sotto teca. L’operazione, simile a quella del ready made duchampiano

prevede un passaggio concettuale successivo rispetto all’innovazione dell’artista francese. Koons

infatti, mettendo sotto teca uno dei simboli del benessere e del capitalismo, crea una sorta di

feticcio pagano, una statua votiva che celebra il lusso e la comodità.

Il dialogo continuo con il marketing e con la società dei consumi si esprime bene nella

prima mostra di Jeff Koons al “New Museum” di New York. Koons sceglie una combinazione di

aspirapolvere e li sistema in una serie di teche. Posti nella vetrina del museo gli aspirapolvere

vengono esposti come in un negozio di elettrodomestici accompagnati dalla scritta luminosa “The

New” portavano lo spettatore ad avere una percezione straniante degli oggetti che, se

decontestualizzati, potevano tranquillamente essere considerati beni di consumo. Ma del resto

anche la loro presenza all’interno di un museo li rendeva necessariamente oggetti commerciali,

solo considerati dal punto di vista del mercato dell’arte e non da quello della società dei consumi.

Seguendo una linea tematica che lo lega principalmente al mercato e alle logiche della

cultura pop largamente intesa a metà degli anni Ottanta sviluppa la serie “Banality”. Per sviluppare

questo progetto partecipa ad una serie di seminari in Germania ed in Italia nei quali impara la

tecnica di fusione e di creazione della ceramica e della porcellana. Uno dei pezzi più noti della

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serie è “Michael Jackson e Bubbles” (1988) nel quale il cantante è raffigurato assieme al suo

scimpanzé domestico. L’opera, composta interamente di porcellana bianca laccata in oro è stata

replicata in tre copie. Jackson, icona laica del decennio Ottanta-Novanta viene presentato come

una divinità pagana e riprodotto in un materiale fragile e prezioso.

Koons ha da sempre considerato la sua immagine parte del suo processo artistico. Per

questo motivo la sua immagine impeccabile e corrispondente all’idea di un self-made man è

parte di molta della sua produzione artistica. Le sculture che dedica a sé stesso e a sua moglie,

Ilona Staller, si rifanno ad un’estetica barocca e classicheggiante. Nel caso di “Busti Borghesi – Jeff

e Ilona” (1991) i due amanti sono raffigurati come due divinità greche. La donna, nota per la sua

carriera di porno attrice, è presentata con un corpetto di perle a coprire il seno – attributo di

fedeltà – mentre Koons si rappresenta come una sorta di novello Superman dell’amor casto. La

particolarità dell’opera è costituita dalla sua composizione. Al marmo è infatti stata aggiunta della

polvere illuminante che si apprezza dal vivo e dona alla scultura un effetto “glitter”.

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3. Puppies & Flowers

Una delle opere più iconiche della produzione di Koons è senza dubbio “Rabbit”, una

scultura di acciaio inossidabile che riproduce una sagoma di un palloncino a forma di coniglio.

Già Oldenburg negli anni Sessanta e Settanta aveva lavorato sullo straniamento dello

spettatore rispetto alle consistenze e alle dimensioni. Se il primo “Rabbit” (1986) è una piccola

sculturina in acciaio inossidabile che mima le forme di un palloncino per bambini, tutte le opere

successive della serie di sculture in acciaio inossidabile che riproducono animali o forme semplici

come un cuore sono caratterizzate non solo dallo straniamento derivato dalle consistenze ma

anche dalle dimensioni.

La serie nota come “Celebration”, nata dalla gioia dell’artista di poter riabbracciare suo

figlio in seguito ad un complesso divorzio da Ilona Staller, ha infatti portato ad un ripensamento

delle opere in acciaio inossidabile su scala monumentale.

Le sculture di Koons, così banali nei soggetti sono allo stesso tempo intensamente seducenti

poiché si muovono su diversi piani di attivazione. In primo luogo, il rimando all’infanzia e alla

spensieratezza, con la ripresa di un elemento estetico ed iconico come quello di un palloncino, di

fatto forse uno dei primi oggetti del desiderio da acquistare per un bambino.

In secondo luogo, la scelta del colore, la trans-lucenza dell’acciaio inossidabile e allo stesso

tempo i colori, estremamente pop e alla moda.

In terzo e ultimo luogo, la scelta dei soggetti: animaletti, tulipani o enormi cuori, vanno a

inserirsi in quell’estetica intensamente pop figlia della società dei consumi.

Un enorme “Balloon Dog” (2007) rosa ad esempio è stato collocato su Canal Grande a

Venezia durante la mostra di riapertura di Palazzo Grassi oggi sede della Fondazione François

Pinault segnando di fatto l’ingresso della porta d’acqua come una sorta di mite animale da

guardia.

Sulla scorta della produzione monumentale si collocano anche le sculture composte da

piante e fiori che l’artista ha prodotto su commissione.

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Per la manifestazione Documenta 9 nel 1992 ha prodotto “Puppy” una scultura composta

di sole piante alta tredici metri che riproduce un esemplare di Terrier inglese. L’opera, dopo essere

stata allestita presso la sede di un castello in Germania ora è collocata felicemente a guardia del

museo Guggenheim di Bilbao.

L’opera è composta da una varietà di fiori che seguono la stagionalità del luogo dove è

collocata. I fiori si innestano su una sottostruttura in acciaio inossidabile cromato con rivestimento

trasparente colorato. La sua cura è affidata quasi giornalmente a una serie di giardinieri acrobati

che si occupano di mantenerla sempre viva.

Nella stessa sede si trova anche la monumentale “Tulips” (1995-2004) altra opera della serie

“Celebrations” nella quale l’artista non solo sovverte i concetti di forma e funzione ma regala

monumentalità ad un soggetto sostanzialmente effimero come un mazzo di tulipani non senza

dimenticare la funzione di memento mori presente fin dai tempi antichi all’interno della

rappresentazione di fiori e piante che va a contrastare la vitalità perenne del “Puppy” in ingresso.

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4. Produzione e distribuzione

Le opere di Koons, come spesso accade per i lavori di arte contemporanea, non sono

prodotte dalle mani dell’artista che supervisiona solamente la loro produzione. La fabbrica di Jeff

Koons in cui le opere prendono vita si trova a New York e vi lavorano all’incirca sessanta

dipendenti tra artigiani specializzati e magazzinieri.

La produzione delle opere, simile a quella di una catena di montaggio, prevede un

passaggio iniziale dall’ufficio collaudi supervisionato da Koons che poi ne autorizza la produzione in

serie.

Così come è avvenuto per le serigrafie di Warhol, presenti in maniera massiva all’interno di

collezioni private e gallerie, anche le opere di Koons, soprattutto gli oggetti che non hanno una

dimensione monumentale, sono presenti nelle case di molti collezionisti in tutto il mondo.

Per comprendere appieno la catena di produzione dei lavori di Koons prendiamo ad

esempio una delle serie più amate, quella di “Braccio di Ferro” e di “Hulk Elvis”.

Koons inizia la produzione della serie “Popeye” (Braccio di Ferro) nel 2002 e prende le mosse

da una serie di gonfiabili da spiaggia. In alcuni casi sono associati ad immagini di Braccio di Ferro,

in altri invece le sculture sono allestite autonomamente come nel caso di “Caterpillar Chains”

(2003).

Per creare queste sculture, i giocattoli gonfiabili vengono rivestiti da una copertura e viene

fatta una copia cartacea che inviata alla fonderia per la fusione in alluminio. Di nuovo in studio le

sculture sono dipinte per ottenere l'aspetto brillante dei gonfiabili originali.

Anche per la serie “Hulk Elvis” la produzione prevede sia la presenza di oggetti che

rimandano ai gonfiabili sia dipinti. La serie viene prodotta dall’artista dal 2004 al 2014 e prevede

anche in questo caso una serie di passaggi di produzione che la avvicinano ad un prodotto di

consumo. Le opere spaziano dalle sculture in bronzo lavorate con precisione — ispirate a un

gonfiabile del famoso eroe dei fumetti in tre dimensioni — a dipinti ad olio su larga scala. Il titolo del

lavoro combina due icone popolari come l’eroe dei fumetti Hulk e il cantante Elvis. Inoltre, senza

Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da
copyright. Ne è severamente vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e
per gli effetti della legge sul diritto d’autore (L. 22.04.1941/n. 633).

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dubbio Koons si è ispirato ad una celebre serigrafia di Warhol dedicata proprio ad Elvis – “Triple

Elvis” (1963) dalla quale prende le mosse un’immagine in cui Hulk è replicato per tre volte.

I dipinti della serie sono collage fatti di diversi strati di Photoshop. Le immagini spaziano da

paesaggi astratti a elementi dell'iconografia americana (treni, cavalli, carrozze) e comprendono

personaggi come Hulk o una scimmia di plastica gonfiabile.

Negli ultimi anni Koons ha collaborato con molti artisti e designer per la creazione di oggetti

di design e progetti speciali. Nel 2013 ha collaborato con Lady Gaga per la creazione del concept

grafico del suo album “Art Pop”.

Una recente mostra a Versailles ha visto le sue gigantesche e barocche sculture allestite

all’interno delle sale barocche della reggia in un cortocircuito interessante di provocazione e

ripensamento delle categorie estetiche.

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Indice

1. POST HUMAN ........................................................................................................................................... 3


2. DRAWING RESTRAINT ............................................................................................................................... 5
3. CREMASTER CYCLE .................................................................................................................................. 8
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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1. Post Human

Mattew Barney è stato riconosciuto come uno dei maggiori artisti della sua generazione.

Il suo lavoro, che unisce e ridisegna i confini tra performance, installazione e video arte, è

fortemente influenzato dalle sue radici irlandesi e da un interesse quasi morboso nei confronti del

corpo umano e delle sue possibili modificazioni.

Nasce nel 1967 e inizia la sua carriera nelle arti visive solo dopo aver frequentato la facoltà

di medicina di Yale. Ed è proprio questo interesse per il corpo, per la protesi, per la possibilità di

intervenire sul corpo umano in maniera definitiva che fa del lavoro di Barney un pilastro della

poetica degli anni Novanta.

È infatti del 1992 la mostra itinerante “Post Human”, nella quale l’artista viene inserito dal

critico Jeffrey Deitch a segnare il passaggio in un contesto ideologico in cui il corpo umano nella

sua forma canonica è considerato obsoleto.

Le scoperte nel campo della genetica, delle biotecnologie e della chirurgia plastica,

insieme alle novità dell’informatica, della cibernetica e della realtà virtuale, stavano mettendo in

effetti in quegli anni definitivamente in crisi le vecchie percezioni del corpo e della natura umana

in generale, rendendoli obsoleti rispetto al nuovo contesto ipertecnologico. Un nuovo modello

umano si andava affermando, un nuovo essere figlio della società tecnologica e consumista, alla

continua ricerca di metodi per modificare il proprio corpo, frenare l’invecchiamento e ricalcare i

modelli imposti dai media. Un uomo nuovo per cui il confine tra naturale e artificiale era sempre

più labile e confuso, per cui la natura biologica non costituiva più un limite alle proprie possibilità. In

sostanza, un umano oltre l’umano.

Nella filosofia post-human si può cogliere uno spirito entusiastico e ottimista, che vede nella

nuova evoluzione artificiale l’indice di una libertà senza precedenti anche se la maggior parte

delle opere che rientrano in questa corrente sembrano voler sottolineare paradossalmente quello

che in esse non si vede, quello che non c’è e che sembra perso per sempre, sotto un velo

generale di malessere malcelato.

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Il lavoro di Barney si colloca fin dall’inizio in questo interstizio che attraversa il malessere e la

speranza. Il suo lavoro sembra voler proporre una rivoluzione che passa dai corpi, una necessità di

modificazione ormai totale e definitiva. La sua tesi di laurea “Field Dressing” (1989) ha fin da subito

colpito i galleristi di New York dove l’artista si trasferisce nel 1990.

L’opera consta in una video-performance nella quale l’artista, grazie alle sue qualità

atletiche, si arrampica sulle pareti del proprio studio. Mentre penzola dal soffitto mette in atto

l’operazione maniacale di chiudere ogni orifizio del proprio corpo con della vaselina che ogni

volta raccoglie dal pavimento. L’azione lo sottopone ad uno sforzo sempre maggiore e lo spinge

all’estremo come accade in molte performance di body artist come Vito Acconci o Marina

Abramovic. Quello che rende questa performance differente è la ricerca estetica dell’artista in cui

confluiscono il glamour e la patina fotografica delle riviste di moda e sport – Barney per mantenersi

agli studi aveva lavorato come modello – rendendo di fatto il suo uno stile unico e nuovo.

Il tutto immerso in un’atmosfera carica di sessualità morbosa fondata sulla ripetizione dei

gesti in cui il desiderio è come frustrato, la virilità castrata e messa in discussione.

Il tema dell’identità sessuale è centrale nell’arte di Barney come in tutta l’arte tra la fine

degli anni Ottanta e gli anni Novanta. In questi anni la musica e la cultura hanno reso il

trasformismo e la facilità nell’interpretare i ruoli sessuali quasi passaggi obbligati.

Ma per Barney non si tratta di una mera questione di moda quanto piuttosto di una reale

esigenza di indagare le forme del proprio subconscio. Quello che senza dubbio influenza Barney è

invece lo stile televisivo. La ricerca ossessiva della patinata perfezione che diventa un vero e

proprio tratto distintivo del suo percorso estetico. I suoi lavori vantano una qualità che via via

diventa cinematografica e che ne fanno senza dubbio un pioniere di un nuovo linguaggio per la

video arte.

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2. Drawing Restraint

Barney fin da subito ha cercato di unire l’estetica del corpo bello, muscoloso, quasi

ipertrofico, alla sua ricerca estetica. L’attenzione allo sforzo, al muscolo, alla resistenza del corpo

nei confronti del dolore e del limite fisico, sono parte integrante del primo ciclo di lavori dell’artista

intitolato “Drawing Restraint”.

I primi “Drawing Restraint” nascono come perfomance in cui si combinano elementi scultori

creati per fungere da ostacoli all’azione dell’artista sia strumenti per la realizzazione di una serie di

disegni. In “Drawing Restraint 1” (1987) ad esempio, Barney è legato al pavimento da una fascia

elastica, alla cui forza cerca di sfuggire arrampicandosi sulla parete dello studio con l’aiuto di

protesi, passerelle, corde maniglie e anelli, nel tentativo di completare il disegno su un foglio

appeso al muro. In questa versatilità di mezzi, a cavallo tra performance, disegno e scultura, i

“Drawing Restraint” fin da subito evocano la tendenza alla multidisciplinarità del discorso artistico

di Barney.

Pur trattandosi di performance riprese in diretta, le azioni di Barney non prevedono la

presenza del pubblico: anzi esistono solo per la telecamera e possono essere viste solo in fotografia

o in video, il che ne amplifica il carattere onirico, come se il pubblico si trovasse ad osservare una

fantasia, una sorta di esperienza onirica. Fin dall’inizio per Barney la collaborazione con registi e

fotografi è fondamentale. I “Drawing Restraint” sono infatti cresciuti e si sono articolati nel corso

degli anni per dare l’avvio ad un vero e proprio ciclo ancora in fieri in cui la base del discorso resta

comunque l’impedimento, la castrazione, la difficoltà e spesso la conseguente frustrazione di non

riuscire a raggiungere ciò che si desidera, l’autolesionismo. Lo sport, fondamentale per l’artista che

prima di iniziare l’università era stato un campione di football americano, diventa metafora della

competizione, dell’esibizionismo, dell’idolatria di massa e del narcisismo, mentre il continuo scontro

tra sforzo e limite diventa un’allegoria del processo creativo. Tutti i “Drawing Restraint” possono

essere letti come una sorta di ciclo continuo in cui i personaggi, sottoposti a mutevoli trasformazioni

e passaggi di identità sessuale, si trovano protagonisti di epici romanzi visivi.

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Nonostante il tratto comune a tutti i video/film, ognuno viene sviluppato in maniera

differente. Uno dei più interessanti “Drawing Restraint” è il “Drawing Restraint 9” (2005),

un’operazione faraonica che ha trasformato una performance in un vero e proprio film a cui

partecipa e collabora anche l’artista visuale e musicista Bjork, compagna dell’artista.

“Drawing Restraint 9” ha come idea centrale la relazione tra resistenza e creatività, un tema

simbolicamente messo in scena attraverso la costruzione di una vasta scultura di vaselina,

chiamata “The Field”, che viene modellata, colata, tagliata e rimanipolata sul ponte della nave.

Alcune barriere metalliche, che contribuiscono a mantenerne la forma, sono rimosse e il film ne

segue i numerosi cambiamenti, accompagnati da un’ulteriore e lenta trasformazione. Una

seconda trasformazione è quella a cui vengono sottoposti i due visitatori occidentali, gli “Ospiti”

(Barney e Björk) che passano attraverso stati di arresa sensuale e di atrofia. Accolti a bordo della

nave, lavati e vestiti con abiti nuziali ispirati alla tradizione scintoista, durante la cerimonia del tè

vengono a conoscenza della storia della nave ma un lampo irrompe nella cabina. Quando questa

inizia ad essere allagata dalla vaselina liquida, emanata dalla scultura stessa, gli “Ospiti”, in un

abbraccio che unisce amore e morte attuano un rituale mistico di amputazione degli arti

reciproca. Attraverso i resti dei loro corpi si vedono tracce di code di balena in via di sviluppo che

simboleggiano la rinascita, la trasformazione fisica e la possibilità di trovare nuove forme.

Il film, della durata di 135 minuti vanta una colonna sonora composta da Bjork e proprio per

la sua mutevole forma che attraversa i generi, nel 2005 è stato presentato alla Mostra del Cinema

di Venezia.

In occasione della mostra personale dedicata all’artista presso il MOCA di Los Angeles nel

2014 Barney ha esposto il progetto “River of Fundament” (2014) che comprende tra le altre cose

anche la messa in scena del “Drawing Restraint 23”, l’ultimo prodotto dall’artista in ordine di

tempo. Anche in questo caso come in tutta la mostra, i temi peculiari di Barney si compenetrano e

si esaltano a vicenda: sforzo, impedimento e visione morbosa della fatica a cui il corpo viene

sottoposto, si inseriscono nella narrazione di tutta la mostra, costruita come una sorta di diario di

lavorazione. La performance “Drawing Restraint 23”, questa volta eseguita da un gruppo di

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giocatrici di football in divisa che si trovano a spostare pesanti massi, è stata eseguita durante la

mostra e funge da complemento del più laborioso ed intenso film di sei ore “River of Fundament”

che dà anche il titolo alla mostra. Oggetti di scena, scenografie e sculture concepite in

accompagnamento e in raccordo con la produzione del film sono parte integrante di questa

come di altre mostre di Barney che oltre a vendere i dvd dei suoi film, mette sul mercato ciascuna

componente dei suoi film poiché sono concepiti come un tutt’uno rispetto al concept artistico.

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3. Cremaster Cycle

Un altro grande ciclo, questa volta concluso, è quello che Barney ha dedicato, come dice

il titolo, al muscolo cremastere, ovvero il muscolo che regola il movimento dei testicoli e che

dunque, in un certo senso, determina il pieno sviluppo sessuale.

Realizzato in cinque episodi nel periodo che va dal 1994 al 2002, il ciclo di “Cremaster” non

segue alcuna sequenza cronologica né alcun apparente ordine narrativo. Solo alla fine del ciclo si

è potuto stabilire un ordine. Il ciclo comprende cinque lungometraggi ai quali si legano centinaia

di fotografie, sculture, costumi e disegni creati per accompagnare ciascun episodio. Insieme i

cinque “Creamaster” compongono una delle più ambiziose opere d’arte degli ultimi anni.

L’ambizione di Barney infatti è stata quella di voler creare una gigantesca enciclopedia per

immagini dedicata al corpo e alle sue possibili modificazioni. Ad esclusione di questo filo rosso che

lega i cinque episodi, all’interno di ciascun episodio si mescolano una serie di suggestioni che

interessano l’artista legati a riti massonici, assassini, usanze mormone, fino a giungere ad edifici di

interesse architettonico come il Chrysler Building di New York, l’Opera di Budapest e di nuovo a

New York il museo Guggenheim. A far da contorno a queste visioni – come se non bastassero le

onnipresenti presenze di majorette, folletti e donne seminude – ecco che l’artista si serve della

partecipazione di alcune guest star come Ursula Andress e l’artista Richard Serra che assume il

ruolo del “demiurgo”. Lo stesso Barney prende parte a ciascun filmato interpretando di volta in

volta personaggi che sempre devono confrontarsi con l’impedimento e la castrazione, fisica o

data dalla frustrazione di non riuscire a concludere un percorso.

Il campionario di immagini che abitano la mente dell’artista è costituito principalmente da

corpi che, apparentemente perfetti, celano protesi e modificazioni. Si ha quasi l’impressione che

nel ciclo di “Cremaster” Barney abbia voluto creare una sorta di universo personale in cui la

narrazione lentissima e priva di dialoghi unita all’assenza di temporalità della trama, porta lo

spettatore ad entrare in una connessione che va oltre la logica lineare che si esalta nella

ripetizione circolare e labirintica dei fatti.

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Lo stesso stile degli episodi varia al variare sia delle possibilità della tecnica dell’anno di

produzione sia alle esigenze di produzione. Concepiti e realizzati a distanza di anni, secondo un

ordine totalmente arbitrario non casualmente, la sequenza numerica degli episodi che è 4-1-5-2-3

contiene un'evidente simmetria costruita attorno al numero cinque in posizione centrale, che risulta

anche dalla somma delle coppie numeriche alla sua destra e sinistra. Ma il gioco delle

combinazioni può ancora continuare e costruire piramidi o serie di coppie oppositive sempre sulla

base del numero cinque, che oltretutto corrisponde alla classica penta-partizione in atti delle

antiche tragedie greche.

Come accennato i film tradiscono una certa difformità stilistica che fa di “Cremaster” una

specie di enorme collage nel quale le parti e i dettagli, pur combaciando perfettamente, lasciano

sempre spazio ad un’ambiguità che forse l’artista non vuole mai svelare.

La trama più o meno lineare che lega gli episodi è stata svelata dall’artista solo alla fine del

ciclo e dovrebbe rappresentare il passaggio di vita embrionale in cui il feto passa da uno stato di

indeterminazione sessuale a quello di sviluppo degli attributi sessuali. A questo motivo anatomico

però Barney aggiunge e sovrappone una serie di riferimenti che arricchiscono ma anche

allontanano lo spettatore dalla trama dell’opera, intrecciandola con elementi autobiografici e

storici. Il risultato è che i personaggi che animano questo racconto si spostano lateralmente e mai

linearmente in un’escalation che resta impenetrabile e difficoltosa. Una delle sequenze più

interessanti poiché non solo si lega alle precedenti performance dell’artista e all’idea di uno

sviluppo, in qualche modo verticale, degli attributi sessuali è quella di “Creamaster 3” nella quale

l’artista, vestito con il kilt della sua famiglia di origine, scala l’architettura interna del museo

Guggenheim di New York. Barney è una “creatura” nata da una violenta operazione chirurgica in

cui viene inserita una protesi nella bocca. Questa nuova creatura tumefatta, con uno straccio in

bocca a fermare l’emorragia deve cimentarsi nella scalata dell’architettura interna del

Guggenheim. Nel farlo si trova ad affrontare una serie di antagonisti quali un gruppo Heavy Metal,

una donna pantera, majorette indiavolate e sirenette avvolte in un bagno di schiuma. L’opera,

filmata con una freddezza quasi clinica e dominata da una luce da “sala operatoria” vede anche

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la presenza dell’artista Richard Serra che, come un demiurgo, consegna a Barney alla fine della

sua ascesa, uno dei suoi strumenti da lavoro. Serra all’arrivo di Barney in cima al museo sta per

replicare la performance che lo ha reso celebre, quella del getto di piombo sulla parete della

Kunsthalle di Berna durante la mostra “When Attitude Become Forms” (1969). Al posto del piombo

fuso però Serra sta facendo bollire la vasellina, uno degli elementi caratterizzanti della poetica di

Barney e conclude il gesto catartico poco prima dell’arrivo dell’artista-atleta.

Lo stile cinematografico del ciclo di “Cremaster” è ibrido tanto quanto il suo ambiguo

contenuto. Si tratta infatti di un vero e proprio pastiche di generi e sottogeneri hollywoodiani che

comprendono il musical, il western, il poliziesco e per certi versi anche l’horror. Nonostante le ovvie

influenze stilistiche però il lavoro di Barney rifugge del tutto dalla semplicità e dalla chiarezza

proprie del cinema americano per assumere significati via via differenti e mutevoli, anche al

mutare dei differenti stati d’animo in cui lo spettatore si trova suo malgrado.

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Indice

1. LACRIME ................................................................................................................................................... 3
2. FICTION .................................................................................................................................................... 5
3. POP ........................................................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 11

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Chiara Di Stefano - Francesco Vezzoli

1. Lacrime

Il lavoro di Francesco Vezzoli esplora il potere della cultura popolare contemporanea.

Emulando da vicino formati di vari media, come la pubblicità e il cinema, affronta le continue

preoccupazioni con l'ambiguità fondamentale della verità, il potere seducente del linguaggio e

l'instabilità dell’essere umano.

Vezzoli nasce a Brescia nel 1971 e compie i suoi studi artistici presso la prestigiosa Central

Saint Martin’s School di Londra.

Il suo principale mezzo espressivo è costituito dai video, che spesso hanno come

protagonisti icone pop o star televisive. Vezzoli effettua una sorta di rimeditazione e di

rielaborazione dell’effimero mediatico senza rinunciare a citazioni dal cinema colto, riproponendo,

talvolta, volti di attori e attrici ormai quasi dimenticati.

Il genere dell'autoritratto e il dettaglio della lacrima sono elementi ricorrenti nell'opera di

Vezzoli. Il tema del doppio, dell’alter ego e del mascheramento vengono affrontati dall'artista

attraverso l'utilizzo della propria immagine e la sua 'messa in scena', in un gioco continuo di

emulazione e critica del narcisismo che pervade il sistema dell’arte. Anche le lacrime che solcano

il viso delle icone del passato sono presenti nelle opere di Vezzoli sin dagli esordi, da quelle

ricamate in lurex che bagnano le gote di Audrey Hepburn e Maria Callas, a quelle rosse come il

sangue di Anna Magnani sono simboli reali del malessere della società contemporanea. Le

lacrime sono anche al centro della sua retrospettiva intitolata “The Museum of Crying Women,”

ideata con Rem Koolhas e Hans Ulrich Obrist per la QM Gallery di Doha, in Qatar (2013). Vezzoli

afferma: “Universali sono le lacrime, è il dolore, che è il tema alla radice di tutto ciò che faccio”. Le

lacrime che solcano il viso del suo “Take My Tears” (2018) sono solo applicazioni di glitter ma per

molta della sua produzione le lacrime vengono ricamate personalmente dall’artista che le applica

a sé stesso e a personaggi di riferimento del suo personale pantheon culturale.

Tra gli artisti di riferimento di Vezzoli troviamo il fotografo Man Ray che per primo con “Glass

Tears” (1932) presenta l’immagine di un volto di donna con lacrime di vetro applicate. Nel suo

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Chiara Di Stefano - Francesco Vezzoli

riferirsi direttamente alle opere di Man Ray, Vezzoli ricerca personaggi popolari o dimenticati del

cinema e della televisione e applica loro lacrime di glitter che rendono i soggetti selezionati

malinconicamente pop. Come accade in “Isa Stoppi, C