La crisi delle certezze

E. Munch, Il grido, 1893

Mappa Concettuale

La crisi delle certezze

Ambito filosofico: Nietzsche e il tema della maschera

Ambito matematico: La crisi dei fondamenti

Ambito letterario: Pirandello tra vita e forma: Il fu Mattia Pascal

Il classico e luomo contemporaneo come maschera

Introduzione Introduzione su Pirandello

La duplicit del classico tra apollineo e dionisiaco

I paradossi della teoria degli insiemi

La poetica : Lumorismo, il contrasto vita-forma e il passaggio dalla comicit allumorismo

Il ruolo dellOlimpo e dellorizzonte storico

Lassiomatizzazione della teoria degli insiemi

Il fu Mattia Pascal le premesse iniziali e i cap. XII e XIII

Problema della liberazione dal o del dionisiaco

Le tre scuole: logicista intuizionista e formalista

I temi del romanzo

La tragedia, la sua genesi e il ruolo del satiro

La struttura

Introduzione
Nel periodo compreso tra fine Ottocento e inizio Novecento si verifica una vera e propria rivoluzione che colpisce i pi diversi campi del sapere e sancisce il passaggio all' uomo contemporaneo . Questa crisi data soprattutto dalla perdita della fiducia nel progresso e in tutta la filosofia positivista. In questo percorso interdisciplinare esamineremo linfluenza di questa crisi delle certezze nellambito filosofico con Nietzsche, nellambito scientifico con la crisi dei fondamenti matematici, e nellambito letterario con la poetica di Pirandello.

Filosofia Nietzsche e il tema della maschera

Nietzsche e il tema della maschera

Una particolare forma di maschera: il classico

Sostanzialmente il problema della maschera il problema del rapporto tra essere e apparenza. Da qui, possiamo vedere il rapporto che lega Nietzsche a Schopenhauer (basti pensare al velo di Maja, la liberazione dallapparenza tramite lascesi, il mondo come pura illusione). Il tema della maschera in Nietzsche legato anche alla sua esperienza diretta come filologo dove lassunzione dellantichit classica come modello, lo studio dellarte e della letteratura greca, vengono usati per poter fare una critica e per poter dare un giudizio sul presente che inevitabilmente appare come decadenza e degenerazione. In Hegel il concetto di classico (anche se non definitivo in quanto non rappresenta la forma compiuta dello spirito) una perfetta coincidenza di interno e esterno, di cosa in s e fenomeno; nonostante questo concetto non sia definitivo, comunque viene inscritto in un contesto dove si presuppone una possibile coincidenza tra essenza e manifestazione. Nietzsche invece, sotto linfluenza di Schopenhauer, considera il classico come modo di reagire difensivamente alla possibilit di questa coincidenza e di conseguenza tutti i caratteri con i quali si soliti contraddistinguere il classico (cio lequilibrio, larmonia, la perfezione) si rivelano essere nientaltro che maschere. Nonostante questo comunque Nietzsche conserva nella classicit una qualche forma di modello che per non viene pi visto come realizzazione esemplare di coincidenza tra interno ed esterno, ma viene invece inteso come configurazione della divergenza tra essere e apparire, quindi una particolare forma di maschera. Nietzsche rimane quindi in un certo senso classicista, anche se individua ancora, sia pure non pi nella classicit tradizionalmente intesa, un modello di cultura non decadente. Ci significa che la decadenza e in generale la valenza negativa dei fenomeni storici, non si identifica nel suo essere maschera, cio nel divergere dalla cosa in s. Quindi si dovr distinguere tra una forma di mascheramento non decadente e invece una maschera decadente. Rimane comunque in Nietzsche una residua volont di verit che contraddice nettamente con la scoperta che non c verit possibile nellesistenza storica. 4

Lapproccio alla civilt come maschera pu essere assunto come motore centrale dell itinerario speculativo di Nietzsche dalla riflessione sui greci, fino alla nozione di superuomo (o oltreuomo). Intorno al rapporto tra essere e apparire si costituisce quindi tutto il pensiero nietzscheano.

La maschera delluomo contemporaneo

Come filologo Nietzsche non studia lantichit classica con lo spirito dello scienziato che ricostruisce obbiettivamente un mondo passato, ma la studia utilizzando le tre modalit secondo cui possibile fare storia cio con un atteggiamento antiquario, critico e monumentale, creando nellantichit esempi e modelli per il presente di fronte ai quali, la vita si caratterizza come decadenza, ma non per una mancata corrispondenza con qualche canone formale, bens con il rapporto forma-contenuto, interno-esterno, essere-apparire. Luomo contemporaneo appare a Nietzsche caratterizzato dalla totale assenza di coerenza tra forma e contenuto, per cui la forma non pu che apparire come un travestimento. Il travestimento non qualcosa che ci appartiene naturalmente ma si assume deliberatamente in vista di qualche scopo. Nel caso delluomo moderno, questo travestimento, viene assunto per combattere uno stato di paura e di debolezza. La malattia storica, cio la consapevolezza esasperata del carattere divenuto e diveniente di tutte le cose ha reso luomo incapace di creare davvero la storia. Questa incapacit data dalla paura di assumersi responsabilit storiche in prima persona. Il travestimento nasce dunque dallinsicurezza e significa assunzione di maschere convenzionali, irrigidite; nella Nascita della tragedia infatti Nietzsche parla di maschere con una sola espressione a proposito del decadere della tragedia dopo Euripide e Socrate (questo particolare esempio di mascheramento analogo a quello delle figure convenzionali che analizza Kierkegaard). Un altro esempio di mascheramento lo troviamo nel saggio Sulla verit e sulla menzogna in senso extramorale dove luomo viene indicato come quell animale che, trovandosi ad essere pi debole di molti altri, ha assunto come sola possibile arma di difesa la finzione; lintelletto quindi diventa un mezzo per la conservazione dellindividuo e sviluppa tutte le sue forze principali nella finzione. La scienza stessa nasce, secondo Nietzsche, come sistema di finzioni escogitate dallintelletto per garantire la sopravvivenza dellanimale-uomo in mezzo ad una natura ostile e soprattutto nella competizione con altri individui della sua stessa specie. Nietzsche vede la scienza dunque come un sistema di concetti convenzionali, di metafore, escogitati dalluomo per ordinare il mondo e che a sua volta basato su di un sistema metaforico di base che poi il linguaggio.

La duplicit della maschera-classico e la sua genesi

Nella Nascita della tragedia il tema della maschera ricondotto al dolore, e mostra le radici del conflitto in cui si trova coinvolto anche luomo moderno, in funzione del quale egli assume la finzione come travestimento e arma. Si tratta del classicismo di Nietzsche : la nostra civilt appare come fenomeno di decadenza se messa a confronto con lantichit classica, ma nonostante ci la nostra decadenza appartiene ad una storia di cui fa parte (come momento iniziale o comunque privilegiato) anche quella classicit con cui si intende confrontarla. Il mondo classico dellarmonia tra interno e esterno viene chiamato da Nietzsche mondo della cultura apollinea. Fin dai tempi di Winckelmann si credeva che i greci avessero potuto creare un mondo di bellezza e di compostezza solo perch essi stessi erano vivi esempi di una umanit serena ed equilibrata, ignara di conflitti. Ora Nietzsche mette in contrasto questa serenit con la saggezza popolare di alcuni miti greci come quello di Re Mida. Attraverso questo mito Nietzsche introduce laltra faccia dellanima greca, cio quella dionisiaca, presente nella civilt classica, nonostante non emerga in maniera definita. Tramite il dionisiaco i greci antichi avevano una visione lucida ma terrificante della verit dellesistenza. Quindi questa veniva personificata nelle divinit dellOlimpo in quanto altrimenti sarebbe risultata insopportabile. In questo modo tutti i caratteri dellesistenza venivano trasferiti in un dominio dove non esiste pi il terrore della morte o lannientamento. Quindi la cultura apollinea, che trova la sua 4

massima espressione nella statuaria greca, non altro che unillusione, una maschera che serve a sopportare lesistenza, la quale viene colta invece nella sua interezza dalla saggezza dionisiaca con cui condivide il carattere oscuro e caotico. Riconoscendo nellessenza dellesistenza la contrapposizione dellapollineo e del dionisiaco, di tutti i contrasti interni,e quindi del molteplice, Nietzsche prende le distanze dalla concezione dellessere come LUno di Schopenhauer e lo inserisce comunque nel quadro decadente.

Lorizzonte storico: lOlimpo della modernit

La funzione che gli dei dellOlimpo hanno, nella Nascita della tragedia, di proteggere luomo dalla lucida intuizione dionisiaca dellessenza caotica dellesistenza, sembra essere svolta dalla delimitazione dellorizzonte nel caso della storia, come viene descritta nella seconda Inattuale. Luomo per poter effettivamente incidere nella storia, deve delimitare il suo orizzonte fondando le sue azioni sui valori fondamentali appartenenti al contesto storico in cui vive. Quindi nella seconda Inattuale, oltre che al travestimento delluomo decadente, il quale non sa prendere iniziative ma si maschera assumendo ruoli stereotipati, maschere con una sola espressione, troviamo anche unaltra forma di mascheramento, cio la definizione di un orizzonte dellazione storica.

Liberazione dal dionisiaco o del dionisiaco?

Passando a parlare pi specificatamente del tema della maschera nella Nascita della tragedia possiamo dire che il problema che inizialmente Nietzsche pone a proposito della tragedia come forma darte che aspira alla liberazione dal dionisiaco, cio della fuga dal caos nel mondo delle apparenze, tende a trasformarsi in quello della liberazione del dionisiaco. Infatti nella tesi generale dellopera, cio che la tragedia come forma darte pi alta esprime la complementariet dei due principi, apollineo e dionisiaco, si risolve in ultima analisi nella riduzione dellapollineo al dionisiaco, cio nella ricollocazione della forma definita nel fluido caotico da cui nata ed nutrita. A conclusione delle pagine dedicate al Tristano, Nietzsche scrive: nelleffetto complessivo della tragedia, il dionisiaco prende di nuovo il sopravvento; essa chiude con un accento che non potrebbe mai risuonare nel regno dellarte apollinea. E con ci linganno apollineo si dimostra per quel che , cio per il velo che per tutta la durata della tragedia ricopre costantemente il vero e proprio effetto dionisiaco: il quale tuttavia cos potente, da spingere alla fine, lo stesso dramma apollineo in una sfera in cui esso stesso comincia a parlare con sapienza dionisiaca, e in cui nega se stesso e la sua visibilit apollinea. Cos si potrebbe in realt simboleggiare il difficile rapporto fra apollineo e dionisiaco nella tragedia con un legame di fratellanza tra le due divinit: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso. Da Nascita della tragedia 22 Il mito tragico da intendere solo come una simbolizzazione di sapienza dionisiaca attraverso mezzi artistici apollinei. Bisogna quindi volere il ritorno dellapollineo in seno al dionisiaco che lha generato. Questo processo non giustificato con la necessit di sfuggire alla sofferenza, intesa come paura e bisogno, in quanto la paura rientra anchessa in una determinata configurazione storica. Essa il modo di essere delluomo nellepoca della decadenza; non pu quindi essere assunta come radice universale del mondo delle apparenze e della maschera, giacch queste rientrano in una delle possibili connotazioni storiche, che questo mondo delle maschere assume. Bisogna quindi intendere questa sofferenza come interna multiformit dellessere.

Lirica e tragedia come arti supreme

La riduzione del mondo apollineo al suo fondo dionisiaco, rappresentata anche dalla lirica, allo stesso titolo della tragedia, come la sintesi tra limpulso apollineo (che guida il poeta epico e lo scultore) e limpulso dionisiaco (che guida il musicista). Le immagini del lirico non sono nientaltro 4

che lui stesso, quasi diverse sue oggettivazioni, e risultano pi complete e autentiche di quelle dellepico e del musicista. Se il problema fosse solo fuggire dal dionisiaco, lepopea sarebbe larte suprema, se invece fosse solo immedesimarsi nel dionisiaco, larte maggiore sarebbe la musica (come accadeva in Schopenhauer quando avviene lidentificazione nellUno primordiale). Invece, come gi detto prima, con le conclusioni sul discorso di Tristano nella Nascita della tragedia larte suprema la tragedia perch si ha un processo di identificazione nelle immagini analogo a quello della lirica, che esclude sia loggettivit propria della scultura e dellepica, sia il confondersi caoticamente nel tutto, peculiare del musicista dionisiaco. E questo processo di identificazione la vera alternativa al travestimento per debolezza, proprio delluomo della decadenza. Anche il lirico e la tragedia vivono nel mondo della maschera. Quindi la maschera decadente il travestimento delluomo debole, e pi in generale ogni maschera nata dalla paura e dallinsicurezza; mentre la maschera non decadente nasce dalla forza e dalla sovrabbondanza del dionisiaco. Questa diversificazione della maschera implicitamente presente nelle sue opere giovanili.

La nascita della tragedia e limportanza del Satiro

Dalla tesi che Nietzsche elabora sulla genesi della tragedia dal coro tragico appare chiaro che non si tratta di fuggire dal dionisiaco come mondo di paura e di insicurezza, ma di ritrovarlo come mondo di libert, creativit e di eliminazione di barriere anche sociali. Nel passaggio dal coro alla tragedia, la nascita dellapparenza apollinea ha caratteri diversi dalla finzione e dal travestimento radicato nella paura e nella debolezza: anzitutto gi la trasformazione delluomo in Satiro di per s una forma di maschera, di trasformazione in altro da s, e certo non si pu dire che risponde alla necessit di fuggire dal dionisiaco verso il mondo apollineo. Lintera vicenda inoltre apollinea solo in quanto ha assunto una certa definitezza, ma il suo contenuto dionisiaco. Le vicende tragiche dei personaggi-tipo della tragedia classica, sono in se stesse dionisiache, cio non hanno il senso del rifugio nel mondo apollineo, ma, come la trasformazione delluomo in Satiro, significano anchesse la rottura di ogni ordine rigido, di ogni confine, di tutte le regole. Il processo attraverso cui luomo comune diventa Satiro, non un processo che va dal dionisiaco allapollineo, ma piuttosto un circolo in cui si susseguono dionisiaco-apollineo-dionisiaco. La genesi della tragedia tutto un gioco di immedesimazione in altro da s. Il rapporto delluomo comune col Satiro analogo a quello del lirico con le immagini della sua poesia: un rapporto di immedesimazione cos profonda che esclude lassunzione della maschera come semplice travestimento perch ne sopprime la stessa esigenza di mascheramento. La paura, la debolezza e il bisogno di difesa sono tutti aspetti costitutivi del mondo puramente apollineo, dove ognuno ha una forma predefinita ( padrone- servo, padre-figlio). Il Satiro supera tutto il mondo delle divisioni e dei conflitti, proprio assumendo fino in fondo la maschera, operando una totale uscita da s e una completa immedesimazione, tanto da riscattare la maschera da ogni elemento di inganno, e da trasferirsi in un mondo dove questa continua trasformazione, vista come segno di una recuperata vitalit originaria. Queste premesse elaborate nella Nascita della tragedia subiranno una lunga rielaborazione e matureranno nellidea delloltreuomo.

Esempi di figure-Satiro: Edipo e Prometeo

Le figure nelle quali Nietzsche sembra voler riassumere tutto il senso del mito tragico greco sono quelle di Edipo e Prometeo. In esse, Nietzsche come Freud, leggono una rottura delle barriere e dei tab familiari e sociali. Nella tragedia che viene vista come forma di catarsi e di liberazione, ci da cui il greco fugge il mondo della realt consolidata, delle gerarchie e dei tab. Analizzando pi da vicino questi personaggi possiamo dire che Edipo ha sciolto lenigma della Sfinge perch ha ucciso il padre e ha sposato la madre, in quanto lunico modo per costringere la natura a svelare i suoi segreti contrastarla mediante ci che comunemente ritenuto innaturale. Quindi lo stesso 4

Edipo che scioglie lenigma della natura, deve anche violare, come lassassino del padre e marito della madre, i pi sacri ordini naturali. Anche la figura di Prometeo ha come carattere fondamentale la rottura dellordine naturale, delle gerarchie e delle leggi che regolano il rapporto con gli dei. Anche in Prometeo c un fondo edipico, in quanto anzitutto va contro la figura paterna rappresentata da Zeus. Il significato dei due miti, analogo, anche se in Prometeo la ribellione ai tab familiari, sociali e religiosi ha come scopo la fondazione di una civilt in cui luomo non debba pi temere la natura, ma la domini con la tecnica, di cui il fuoco simbolo. Essendo la natura equiparabile al dionisiaco a prima vista, il mondo delle apparenze sembra potersi tutto unificare sotto il segno dello sforzo di una liberazione dal dionisiaco; qui rientrano sia la creazione degli dei olimpici, sia linvenzione della scienza come sistema di finzioni utili per dominare la natura, sia, anche, il travestimento con cui luomo della decadenza cerca di nascondere la propria debolezza, insicurezza, paura. Il discorso sulla genesi e il significato della tragedia ci mostra che , di fatto, la liberazione operata dallarte non tanto una liberazione dal dionisiaco quanto una liberazione del dionisiaco. Nella tragedia proprio il mondo delle apparenze definite che viene sconvolto e messo in crisi a tutti i livelli, e solo luomo, divenuto Satiro, conquista la possibilit di produrre liberamente apparenze non condizionate dalla paura n finalizzate alla conquista della sicurezza.

Matematica La crisi dei fondamenti

Perch mai, o Dei, due e due dovrebbe fare quattro? Alexander Pope

Introduzione
Fino ad ora l'attivit pi profonda dei matematici del XX secolo stata la ricerca sui fondamenti. I problemi imposti ai matematici, e altri che essi hanno preso volontariamente in considerazione, riguardano non solo la natura della matematica, ma anche la validit della matematica deduttiva. Nei primi anni del secolo attivit diverse convergevano a portare in primo piano il problema dei fondamenti. La prima fu la scoperta di contraddizioni, dette paradossi, soprattutto nella teoria degli insiemi. Numerose altre vennero scoperte all'inizio del secolo; la scoperta di contraddizioni non poteva che disturbare profondamente i matematici. Un altro problema che era stato gradualmente riconosciuto e che venne allo scoperto negli stessi anni quello della coerenza della matematica. Visti i paradossi sulla teoria degli insiemi, la coerenza, soprattutto in questo settore, doveva essere dimostrata. Verso la fine del XIX secolo, numerosi studiosi avevano cominciato a rivedere i fondamenti della matematica, e in particolare i rapporti fra matematica e logica. La ricerca in questarea sugger a qualche matematico che la matematica poteva essere fondata sulla logica. Altri mettevano in discussione l'applicazione universale dei principi logici, il significato di certe dimostrazioni, ed anche la fiducia nella dimostrazione logica come conferma della fondatezza dei risultati matematici. Le controversie che covavano sotto la cenere prima del 1900 presero violentemente fuoco quando i paradossi e i problemi sulla coerenza aggiunsero nuova legna al fuoco. Da allora in poi la questione di una fondazione corretta di tutta la matematica divenne vitale e d'interesse generale.

I paradossi della teoria degli insiemi

Un paradosso venne espresso in forma popolare da Bertrand Russell (1872-1970) nel 1918 come paradosso del barbiere. Un barbiere di villaggio, vantandosi di non aver concorrenza, si fa pubblicit dicendo che lui ovviamente non fa la barba a quelli che si rasano da soli, ma la fa a tutti quelli che non si rasano da soli. Un giorno gli capita di chiedersi se dovrebbe o no radere se stesso. Se si radesse da solo, allora per la prima parte della sua affermazione non dovrebbe farlo; ma se non si radesse da solo, allora, secondo la sua vanteria, dovrebbe farlo. Consideriamo un'altra forma di questo paradosso, enunciata per la prima volta da Grelling e da Nelson nel 1908 e pubblicata su una rivista: alcune parole descrivono se stesse. Per esempio, la parola polisillabica polisillabica. La parola monosillabica, per, non monosillabica. Chiameremo le parole che non descrivono se stesse eterologiche. In altre parole la parola X eterologica se non essa stessa X. Ora sostituiamo X con la parola eterologica. Allora eterologica eterologica se non eterologica. Cantor stesso rilevava in una lettera, che non si poteva pi parlare di insieme di tutti gli insiemi senza cadere in una contraddizione; ed essenzialmente questo ci che viene chiamato in causa dal paradosso di Russell. La classe di tutti gli uomini non un uomo. Ma la classe di tutte le idee un'idea. Perci, alcune classi non sono membri di se stesse, e altre si. Torniamo appunto al paradosso di Russell, e formalizziamolo: sia R l'insieme di tutti gli insiemi che non contengono se stessi
come elemento. Poniamo allora due casi: 1) Se R R, poich R contiene se stesso come elemento, dalla definizione data si dovrebbe dedurre che R R; 2) Se R R, poich R non contiene se stesso come elemento, dalla definizione data si dovrebbe dedurre che R R. Si giunge quindi a una contraddizione sia nel caso che si ammetta che R R sia nel caso che si ammetta che R R.

La causa di tutti questi paradossi, come rilevano Russell e Whitehead, che un oggetto viene definito in termini di una classe di oggetti che contiene l'oggetto stesso. Sarebbe come dire che 3 la classe di tutti gli insiemi che contengono 3 elementi. Simili definizioni sono dette anche impredicative, e si trovano soprattutto nella teoria degli insiemi. Questi paradossi turbarono profondamente i matematici, perch compromettevano non solo la teoria degli insiemi, ma una larga fetta dell'analisi classica.

L 'assiomatizzazione della teoria degli insiemi

L' assiomatizzazione della geometria e dei sistemi numerici aveva risolto problemi logici in quelle aree, e sembrava probabile che con l'assiomatizzazione si sarebbero chiarite le difficolt della teoria degli insiemi. Il primo ad affrontare il compito fu il matematico tedesco Zermelo (1871-1953), il quale era convinto che i paradossi nascessero dal fatto che Cantor non aveva ristretto il concetto di insieme. Nel 1895 Cantor aveva definito un insieme come una collezione di oggetti distinti della nostra intuizione o del nostro pensiero. La cosa era piuttosto vaga, e perci Zermelo sperava che assiomi chiari ed espliciti avrebbero chiarito ci che si deve intendere con insieme e quali propriet esso debba avere. Cantor stesso non era inconsapevole del fatto che il suo concetto di insieme creava dei problemi. In una lettera a Dedekind del 1899 distingueva fra insiemi coerenti e insiemi incoerenti. Zermelo pensava di poter restringere la definizione di insieme agli insiemi coerenti di Cantor, e che questo sarebbe stato sufficiente per la matematica. Il suo sistema assiomatico conteneva concetti fondamentali e relazioni, definiti solo dagli enunciati degli assiomi stessi. Fra questi c'era il concetto stesso di insieme e la relazione di appartenenza a un insieme. Non veniva usata alcuna propriet degli insiemi che non fosse garantita dagli assiomi. Anche l'esistenza di un insieme infinito e operazioni quali l'unione di insiemi e la formazione di sottoinsiemi venivano fornite dagli assiomi. Il programma di Zermelo prevedeva di ammettere nella teoria degli insiemi solo quelle classi che con meno probabilit avrebbero generato contraddizioni. Perci la classe nulla, ogni classe finita e la classe dei numeri interi sembravano sicure. Data una classe sicura, le classi formate da essa, ogni sottoclasse, l'unione delle classi sicure e la classe di tutti i sottoinsiemi di una classe sicura, dovrebbero essere classi sicure. Tuttavia egli evitava la complementazione perch, mentre x pu essere una classe sicura, il suo complemento, cio tutti i non-x, potrebbe non essere sicuro in qualche universo di oggetti. La teoria formale degli insiemi di Zermelo evita i paradossi, almeno in quanto finora non ne sono stati scoperti all'interno della teoria. Tuttavia la coerenza della teoria degli insiemi assiomatizzata non stata dimostrata. A proposito della questione aperta della coerenza, Poincar osserv: Abbiamo messo un recinto intorno al gregge per proteggerlo dai lupi, ma non sappiamo se ci fossero gi dei lupi nel gregge. L' assiomatizzazione della teoria degli insiemi, anche se lasciava aperte questioni quali la coerenza, avrebbe potuto tranquillizzare i matematici a proposito dei paradossi e portare a un declino dell'interesse per i fondamenti. Ma ormai erano divenute attive e agguerrite molte scuole di pensiero sui fondamenti, indubbiamente risvegliate dai paradossi e dal problema della coerenza. Ai fautori di queste filosofie il metodo assiomatico proposto da Zermelo e da altri non parve soddisfacente. Secondo alcuni esso era discutibile perch presupponeva l'uso della logica, proprio quando la logica e le sue relazioni con la matematica erano sotto indagine. Altri, pi radicali, discutevano dell'opportunit di fare affidamento su qualsiasi tipo di logica, soprattutto se applicata agli insiemi infiniti.

Le tre scuole
La scuola logista
i cui fondatori furono Bertrand Russell (1872-1970) e Alfred North Whitehead (1861-1947), si ripropone di fondare tutta la matematica sulla logica: al lavoro di tale scuola si deve, tra l'altro, gran parte del formalismo logico oggi comunemente adottato. Come abbiamo gi visto, l'analisi infinitesimale viene fondata sull'aritmetica e questa, a sua volta, sulla teoria degli insiemi: la teoria degli insiemi viene ridotta quindi alla logica: non necessario alcuno degli assiomi propri di ciascuna delle teorie matematiche, che divengono cos semplici estensioni della logica e dei suoi assiomi. Tuttavia, per rendere possibile tale costruzione, i logicisti dovettero introdurre degli assiomi, quali l'assioma della scelta e l'assioma della riducibilit, che furono fortemente criticati, essendo molto lontani dall'evidenza intuitiva che solitamente si richiede a un assioma. Oggetto di forti critiche fu anche la complessiva artificiosit della costruzione logicista.

La scuola intuizionista
i cui rappresentanti pi importanti sono senza dubbio il francese Jules Henry Poincar (1854-1912) e l'olandese Luitzen Egbertus Brouwer (1881-1966), si propone invece di rifondere la matematica su basi costruttive e finitiste: il concetto di infinito in atto , secondo l'intuizionismo, il peccato originale della matematica e la causa di tutti i paradossi. Si osservi che non viene respinto in blocco il concetto di infinito: ad esempio, il concetto di numero naturale considerato legittimo, in quanto ogni numero naturale pu essere costruito applicando la funzione successivo un numero finito di volte a partire dallo zero; l'insieme dei numeri naturali pu essere quindi considerato legittimamente, a condizione che lo si consideri come dato in potenza, in quanto ogni suo elemento costruibile, ma non pu essere considerato come dato nella sua totalit. Questo approccio porta a rifiutare l'applicazione della legge del terzo escluso agli insiemi infiniti: dalla dimostrazione che non tutti gli elementi di un insieme infinito godono di una certa propriet, non lecito dedurre l'esistenza di qualche elemento che non gode di tale propriet, a meno che un tale elemento non possa essere individuato con un procedimento costruttivo. Analogamente respinta ogni definizione che non indichi esplicitamente il metodo necessario a costruire l'oggetto definito. Il concetto di numero reale, cos com' a noi noto, non legittimo: gli intuizionisti accettano solo i numeri reali ricorsivi, ossia quei numeri reali che possono essere effettivamente approssimati con una qualunque precisione prefissata in un numero finito di passi. L'approccio intuizionista apparentemente molto limitativo, in quanto nega validit alle dimostrazioni per assurdo cos comuni nella matematica e, per questo, incontr forti resistenze. Ci nonostante gli intuizionisti riescono a ricostruire, sulle basi da essi proposte, buona parte della matematica classica e dell'analisi infinitesimale.

La scuola formalista
rappresentata soprattutto dal tedesco David Hilbert (1862-1943), fu forse quella il cui programma ebbe, paradossalmente, pi successo anche negli insuccessi. Il formalismo si propone di chiarire alcuni fondamentali concetti matematici e metamatematici, quali i concetti di coerenza, dimostrazione e lo stesso concetto di verit, applicando a essi gli stessi metodi della matematica. Nel far ci assume e rielabora la logica formale proposta dai logicisti e pone cos le basi di molte fruttuose teorie, quali la logica matematica nella sua forma attuale, la teoria della ricorsivi, la teoria della dimostrazione, la teoria dei modelli. Pur accettando nella matematica il concetto di infinito e le dimostrazioni per assurdo, il formalismo, per mettersi al riparo dalle critiche intuizioniste e da eventuali paradossi, a livello metamatematico cerca di limitarsi all'applicazione di metodi finitisti e costruttivi. Non ci dilungheremo oltre nell'esposizione dell'approccio formalista, perch esso , sostanzialmente, quello seguito nella parte teorica di questo capitolo. Ci limitiamo a osservare che il programma di Hilbert, che era quello di dimostrare la coerenza dell'aritmetica, fall definitivamente nel 1931, quando l'austriaco Kurt Gdel (1906-1978) dimostr l'indimostrabilit della coerenza dell'aritmetica con metodi finitisti: si tratta di un corollario del famoso teorema d'incompletezza.

1 teorema di Gdel: Se il sistema formale P non contraddittorio, allora sintatticamente incompleto, nel senso che esiste una proposizione G di P tale che tanto G quanto ~G sono indimostrabili in P. 2 teorema di Gdel: se P non contraddittorio, la sua non contraddittoriet non pu essere dimostrata in P; pi precisamente scelta opportunamente una formula, diciamo N(P), che esprime la non contraddittoriet di P, si ha che N(P) indimostrabile in P. Concludendo, si pu dire che nessuna delle tre scuole riusc a raggiungere gli obiettivi che si era prefissata: il logicismo e l'intuizionismo, per motivi diversi, non riuscirono a fornire un approccio alla matematica universalmente accettabile, mentre il formalismo, che ebbe indubbiamente pi successo, si scontr con i risultati di Gdel. Tuttavia, molte delle proposte di questi movimenti ebbero una notevole influenza e aprirono le porte a nuovi fruttuosi sviluppi che ancora oggi sono al centro della ricerca. Nonostante l'impasse a cui giunta la ricerca sui fondamenti, la matematica resta viva e vitale.

Italiano Pirandello tra vita e forma: Il fu Mattia Pascal

Un personaggio, signore, pu sempre chiedere ad un uomo chi . Perch un personaggio ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui sempre qualcuno. Mentre un uomo non dico lei, adesso un uomo cos in genere, pu non essere nessuno. Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca dautore

Introduzione

Vissuto nel periodo a cavallo tra 800 e 900, fra il naturalismo e linizio del decadentismo Pirandello, come Svevo, definito uno scrittore isolato, difficile da inquadrare in un movimento letterario ben definito. Proprio a cavallo tra i due secoli si determina la crisi dei valori ottocenteschi, dove viene meno la fiducia nella scienza, nella razionalit e nei valori borghesi. Pirandello vive e rappresenta questa crisi sentendone le contraddizioni, e porta nella letteratura italiana alcuni dei caratteri fondamentali dellavanguardia europea scaturiti proprio da questa crisi, come il relativismo, la tendenza alla scomposizione e alla deformazione, il gusto per il paradosso, la scelta dellironia e dellespressionismo. Di questa crisi delle ideologie e dei valori morali e culturali, Pirandello ne mostra coscienza gi nel saggio Arte e coscienza doggi pubblicato nel 1893. In esso descrive la crisi intellettuale e morale della sua stessa generazione dove sono crollate le vecchie norme e non sono ancor sorte o bene stabilite le nuove, e, a causa di questo, nessuno pi riesce a stabilirsi un punto fermo e incrollabile perch i termini astratti han perduto il loro valore, mancando la comune intesa, che li rendeva comprensibili. A causa di questa relativit di ogni cosa, la modernit appare a Pirandello come un intreccio contraddittorio di spinte e controspinte, ciascuna delle quali relegata alla relativit del proprio punto di vista e perci incapace di aspirare alla verit.

La poetica di Pirandello
Lumorismo
Lelaborazione della poetica dellumorismo avviene fra il 1904, data delle due premesse iniziali del il fu Mattia Pascal che gettano gi le basi della nuova poetica, e il 1908, anno in cui esce il volume lUmorismo. Lumorismo pirandelliano lespressione del pensiero e della cultura del relativismo filosofico il quale presuppone sia la messa in discussione del positivismo, sia delle ideologie romantiche. Del positivismo Pirandello rifiuta il criterio della verit oggettiva, garantita dalla scienza; del Romanticismo lidea della verit soggettiva e della centralit del soggetto. Entrano in crisi tanto soggettivit quanto la oggettivit, ed il concetto stesso di verit che viene posto radicalmente in questione. Ne deriva un assoluto relativismo che sul piano artistico trova elaborazione nella poetica pirandelliana dellumorismo. Anche se Pirandello tenta di darle un fondamento eterno e ontologico, in realt la poetica dellumorismo nasce da una riflessione sulla modernit. La stessa contrapposizione fra larte umoristica e quella epica e tragica, di cui si parla nellUmorismo, deriva dalla constatazione che nella modernit la poesia fondata sul tragico e sulleroico non pi possibile. Le categorie di bene e di male, su cui si basavano la tragedia, sono infatti venute a mancare. Non esistono pi parametri certi di verit perci lumorismo non propone valori, ma un atteggiamento esclusivamente critico , e personaggi problematici, inetti nellazione pratica; mette in rilievo le contraddizioni e le miserie della vita, irridendo e compatendo allo stesso tempo. Luomo contemporaneo, non avendo pi valori su cui fondare il proprio agire, vive creandosi delle illusioni. Lillusione fa si che noi ci vediamo non quali siamo, ma quali vorremmo essere. Lumorista scompone lillusione e ne scopre il gioco. Lipocrisia alla base del vivere sociale perch pi facile attraverso una comune menzogna conciliare tendenze contrastanti. Lumorista toglie la maschera allipocrisia e mostra il suo vero volto. Quanto pi si deboli tanto pi si sente il bisogno di ingannare gli altri simulando la forza, lonesta e cos via. Lumorista svela quest inganno. Come si mente nella vita sociale, presentandoci diversi da quelli che siamo, allo stesso modo si mente a noi stessi, sdoppiandoci e moltiplicandoci, sfuggendo da unanalisi profonda dei veri aspetti della nostra personalit. E lumorista allora che compie questanalisi.

Vita e forma, maschere e maschere nude

Per tornare alla discordanza tra arte tragica e umoristica, unaltra differenza possiamo trovarla nel modo di rappresentazione del mondo interiore dei personaggi; usando le parole dello stesso Pirandello possiamo dire che: un poeta epico o drammatico pu rappresentare un suo eroe, in cui si mostrino in lotta elementi opposti e ripugnanti; ma egli di questi elementi comporr un carattere, e vorr coglierlo coerente in ogni suo atto. Ebbene lumorista fa proprio linverso: egli scompone il carattere nei suoi elementi; e mentre quegli cura di coglierlo coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo nelle sue incongruenze. Proprio per la sua attitudine alla scomposizione e alla conseguente analisi che larte umoristica riesce cos bene a evidenziare il contrasto tra forma e vita e tra personaggio e persona. Luomo crede che la vita abbia un senso e perci organizza lesistenza secondo convenzioni. Sono questi autoinganni che costituiscono la forma dellesistenza: essa data dagli ideali che noi ci poniamo, dalle leggi civili e dal meccanismo stesso della vita associata. La forma blocca la spinta anarchica delle pulsioni vitali, essa cristallizza e paralizza la vita. Questultima una forza profonda e oscura, un flusso continuo che fermenta sotto la forma in cui noi ci fissiamo ma che riesce ad emergere solo nei momenti di malattia, di notte o negli intervalli in cui non siamo coinvolti nel meccanismo dellesistenza. Lumorismo sottolinea ironicamente i modi in cui la forma reprime la vita e rivela gli 4

autoinganni con cui il soggetto si difende dalla forza sconvolgente dei bisogni vitali. Il soggetto costretto a vivere nella forma, non pi una persona integra, coerente e compatta, ma si riduce ad una maschera (o a un personaggio) che recita la parte che la societ esige da lui e che egli stesso si impone secondo i suoi ideali morali. Proprio per questo nellarte umoristica non sono pi possibili n persone n eroi, ma solo maschere o personaggi. Il personaggio ha davanti a se solo due strade: o sceglie lipocrisia, ladeguamento passivo alle forme, oppure vive consapevolmente, amaramente e autoironicamente, la scissione tra vita e forma. Nel primo caso solo una maschera, nel secondo diventa una maschera nuda dolorosamente consapevole degli autoinganni propri e altrui, ma impotente a risolvere la contraddizione che pure individua. In questo caso interviene la riflessione e il personaggio pi che vivere, si guarda vivere.

Dal comico allumoristico

Chi si guarda vivere non compatisce solo glaltri, ma anche se stesso. E proprio questo distacco riflessivo che distingue lumorismo dalla comicit. Nel comico infatti assente la riflessione perch nasce dal semplice e immediato avvertimento del contrario; la risata nasce dallavvertire che una situazione o un individuo sono il contrario di come dovrebbero essere. Lumorismo invece il sentimento del contrario e subentra quando si riflette sul perch quella situazione o quellindividuo sono il contrario di come dovrebbero essere e cos al riso si sostituisce il sentimento amaro della piet. Il passaggio dal comico allumoristico quindi il passaggio dall avvertimento al sentimento. Fu lo stesso Pirandello a darci la distinzione tra i due momenti del comico portandoci ad esempio la figura della vecchia imbellettata che cito qui di seguito: Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti di non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata di abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella signora il contrario di ci che una vecchia signora rispettabile dovrebbe essere. Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che forse quella signora non prova nessun piacere a pararsi cos come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente si inganna che , parata cos, nascondendo cos le rughe e la canizie, riesca a trattenere a se lamore del marito molto pi giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel mio primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed tutta qui la differenza tra il comico e lumoristico

Il fu Mattia Pascal
Al tempo in cui usc il racconto, le reazioni negative non mancarono: critici abituati al metodo della narrativa ottocentesca non esitarono a giudicare assurde le innovazioni di Pirandello. Il fatto che Mattia fugge e, per lerrata identificazione del cadavere, si fa credere morto, una delle principali accuse per linverosimiglianza del romanzo pirandelliano. Per questo quando Pirandello trova pi tardi nella cronaca un fatto simile, aggiunge alla ristampa del 21 un appendice al romanzo intitolata avvertenze sugli scrupoli della fantasia, per sostenere la plausibilit delle vicende raccontate. Cos facendo, cio entrando nel merito della verosimiglianza del racconto, di fatto svuota lartificio del manoscritto in cui Pascal avrebbe raccontato la propria storia. Unoperazione analoga era stata compiuta anche da Svevo allinizio della Coscienza di Zeno, avvisando, attraverso la premessa del dottor S., che quanto sta per raccontare solo un cumulo di verit e bugie. Mentre il narratore ottocentesco intende persuadere il lettore di stare raccontando una verit, il narratore primonovecentesco, a causa della crisi delle certezze che pervade tutto linizio secolo, non crede pi ad alcuna verit, neppure alla propria, e invita il lettore alla diffidenza e alla sorveglianza critica. La caratteristica fondamentale dello stile narrativo di Pirandello sta proprio nella sua straordinaria capacit di inventare situazioni, vicende e storie, ora comiche , ora pietose, ora grottesche, ma sempre strane, talvolta assurde. La scelta della vicenda, il momento pi importante della creazione artistica secondo Salinari, perch un sentimento del mondo cos disgregato e contraddittorio, una visione della vita in cui domina il caos e lirrazionale, non pu che cogliere nella realt che lo circonda tutti gli aspetti pi assurdi e contraddittori, e metterli a confronto con i dati del senso comune, della societ costituita. La trovata dunque la caratteristica essenziale del suo stile. In questo senso Il fu Mattia Pascal rappresenta il romanzo della svolta. Inoltre in esso gi si applica la poetica dellumorismo; Pirandello vuole esplicitamente collegare il romanzo al saggio sia tramite le due premesse iniziali e il capitolo XII e XIII che sono veri e propri contributi teorici alla poetica dellumorismo, sia tramite la dedica del saggio alla buonanima di Mattia Pascal bibliotecario.

Le premesse iniziali e i capitoli XII e XIII

Nelle due premesse il relativismo moderno e il conseguente umorismo sono fatti dipendere dalla scoperta di Copernico e dalla fine dellantropocentrismo tolemaico: la rivelazione che luomo non pi al centro del mondo ma costituisce unentit minima e trascurabile di un universo infinito e inconoscibile rende assurde le sue pretese di conoscenza e di verit e relative tutte le sue fedi. Secondo Pirandello, che qui si esprime tramite Pascal, le strutture narrative dei romanzi di tipo tradizionale, li rendono incapaci di rappresentare la reale condizione umana successiva alla scoperta di Copernico. Nel Cap.XII si descrive quanto succederebbe in seguito ad uno strappo nel cielo di carta di un teatrino: leroe tradizionale, Oreste, che crede in valori assoluti, che sa distinguere nettamente il bene dal male ed perci pronto ad uccidere per fare giustizia., si distrarrebbe di fronte allimprevisto, alloltre che gli si spalanca davanti: improvvisamente cesserebbe di vivere e comincerebbe a guardarsi vivere trasformandosi in una sorta di moderno Amleto e divenendo di fatto unantieroe, un inetto incapace dazione.Lo strappo nel cielo di carta rappresenta il nostro comprendere di non essere al centro delluniverso, e la consapevolezza della propria piccolezza insignificante nelleconomia della storia e delluniverso. Se il cielo si strappasse, alluomo alimentato da grandi valori, si sostituirebbe luomo contemporaneo pensoso, diviso, contraddittorio ed incapace di decisioni e azioni. Questo brano va collegato a quello sullimpossibilit dellepica e della tragedia nel mondo moderno che abbiamo gi trovato nel saggio sullumorismo. Unaltra parte che lautore riprender quasi integralmente nel suo saggio lUmorismo, parte del testo del capitolo XIII sulla teoria del lanternino che ripropongo qui di seguito: 4

Il fu Mattia Pascal
(il lanternino) sento alla fine a un soffio, ci accoglier la notte perpetua, dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla merc dellEssere, che avr soltanto rotto le vane forme della nostra ragione? [] Se la morte, insomma, che ci fa tanta paura, non esistesse e fosse soltanto, non lestinzione della vita, ma il soffio che spegne in noi questo lanternino, lo sciagurato sentimento che noi abbiamo di esso, penoso, pauroso, perch limitato, definito da questo cerchio dombra fittizia, oltre il breve ambito dello scarso lume che noi, povere lucciole sperdute, ci projettiamo attorno, in cui la vita nostra rimane come imprigionata, come esclusa per alcun tempo dalla vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un giorno rientrare, mentre gi ci siamo e sempre ci rimarremo, ma senza pi questo sentimento desilio che ci angoscia? Il limite illusorio, relativo al poco lume nostro, della nostra individualit: nella realt della natura non esiste.

Lumorismo
Spenta alla fine dal soffio della morte, ci accoglier davvero tutta quellombra fittizia, ci accoglier la Notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla merc dellEssere, che avr rotto soltanto le vane forme della ragione umana? Se la morte fosse soltanto il soffio che spegne in noi questo sentimento penoso, pauroso, perch limitato, definito da questo cerchio dombra fittizia, oltre il breve ambito dello scarso lume che ci projettiamo attorno, e in cui la vita nostra rimane come esclusa per alcun tempo dalla vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un giorno rientrare, mentre gi ci siamo e sempre ci rimarremo, ma senza pi questo sentimento desilio che ci angoscia? Non anche qui illusorio il limite e relativo al poco lume nostro, della nostra individualit?

Il fu Mattia Pascal
E se tutto questo bujo, questo enorme mistero, nel quale indarno i filosofi dapprima specularono, e che ora, pur rinunziando allindagine di esso, la scienza non esclude, non fosse in fondo che un inganno come un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora? Se noi finalmente ci persuadessimo che tutto questo mistero non esiste fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita, del lanternino cio, di cui le ho finora parlato?

Lumorismo
Tutta quellombra, lenorme mistero che tanti e tanti filosofi hanno invano speculato e che ora la scienza, pur rinunziando allindagine di esso, non esclude, non sar forse in fondo un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora? Se tutto questo mistero, insomma, non esistesse fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita?

I temi del romanzo: la lanterninosofia

Gli estratti sopra citati fanno parte del discorso sulla lanterninosofia come la definisce Barilli. Paleari sostiene che la coscienza umana come un lanternino debole e fumoso che, col suo stesso accendersi, interroga lintatta continuit dellEssere, la Notte compatta e uniformemente distesa, generando dubbi e problemi. Solo per un autoinganno luomo pu ritenere che la luce del lanternino 4

della propria coscienza sia la luce stessa delle cose poich luomo ha bisogno di verit assolute per credere che i propri valori siano certi e che quindi la realt sia oggettiva. In realt queste non sono che proiezioni soggettive da cui ne deriva il carattere illusorio di qualunque certezza, anche di quelle date dalla religione e dalla scienza. A complicare le cose va aggiunto che gli stessi lanternini delle coscienze individuali cessano di illuminare il cammino nei momenti di trapasso e di crisi: infatti essi perdono la luce dei lanternoni, cio delle grandi ideologie collettive che sono storicamente determinate. Quando questi lanternoni cessano di fare luce a causa dello sviluppo storico che rende improponibili i valori del passato, allora anche i lanternini si spengono.

La libert
Alla luce delle teorie di Anselmo Paleari, si pu dire che uno dei temi portanti quello incentrato sulla crisi didentit, ma secondo alcuni critici, tra cui Enzo Lauretta, non rappresenta il motivo principali di fondo come invece in Uno, nessuno e centomila. Piuttosto quella di Mattia risulta una storia di libert. Posseduta nella prima parte del romanzo, nella zona campestre, la libert viene persa con il laccio del matrimonio e quindi della forma, per poi essere recuperata a pieno, grazie alle infinite potenzialit della nuova vita. Sennonch nel duro confronto con lesistenza, Mattia comincia a rendersi conto di dover porre un certo freno alla mia libert cos sconfinata ma anche un tantino tirannica perch nella mia libert sconfinata mi riusciva difficile cominciare a vivere in qualche modo. Senza la maschera che portava prima infatti Mattia si sente sperduto in quella nuova libert illimitata.

La famiglia, lo spiritismo, linettitudine

Nel tema della libert abbiamo accennato al matrimonio, visto come laccio. La duplicit della famiglia, sentita come nido o come prigione, rappresenta uno deglaltri temi che intercorrono il romanzo. La famiglia iniziale, fondata sul rapporto di tenerezza tra Pascal e la madre sentita come idillio minacciata dallavidit dellamministratore; Il rapporto coniugale con Romilda e quello con la suocera, considerato invece come una prigione. In questo secondo caso, sembra possibile solo levasione. Pirandello comunque tiene distinti il matrimonio e lamore. Un altro dei temi presenti quello del gioco dazzardo che affascina molto Pirandello poich limportanza del caso e il potere della sorte contribuiscono a rafforzare la sua teoria della relativit della condizione umana, sottolineando i limiti della volont e della ragione. Nella stessa direzione va linteresse per lo spiritismo e per i fenomeni non spiegabili scientificamente, indotto dalla crisi del razionalismo positivista. Interessante la somiglianza tra la seduta spiritica in casa Paleari con quella che impegna Zeno in casa Malfenti. Mattia ci si presenta come un inetto a tutto con una straordinaria corrispondenza con la figura di Zeno Cosini. Mattia sogna unevasone che alla fine risulter impossibile, trasformandosi consapevolmente in un antieroe reso inadatto alla vita pratica dalla sua stessa tendenza allo sdoppiamento, a vedersi vivere.

La struttura
Oltre alla novit ideologica, questo romanzo Pirandelliano propone una novit anche sul piano strutturale. Anzitutto si tratta di una narrazione retrospettiva in prima persona, che inizia a vicenda conclusa e in cui linizio coincide con la fine. Il romanzo consta di tre parte che rappresentano tre diversi modelli di romanzo. Neglultimi due capitoli e nelle due premesse (che rappresentano i primi due capitoli) il protagonista il fu Mattia Pascal. Egli vive in una condizione di non vita, di acronia, di totale estraneit rispetto allesistenza, in un tempo fermo e in uno spazio morto (quello di 4

una biblioteca che nessuno frequenta). Siamo in una situazione in cui non si pu sviluppare alcuna storia, e il modulo narrativo quindi quello dellantiromanzo. Una seconda parte la possiamo individuare nei capitoli III-IV; qui il protagonista il giovane Pascal e il romanzo quello idillicofamiliare, la zona campestre, dove la civilt industriale moderna penetra a causa dellamministratore ladro Batta Malagna che pone in crisi il precedente equilibrio. Lo snodo tra la seconda e la terza parte lo troviamo nel capitolo VII, dove Mattia decide di cambiare identit. Comincia a questo punto la terza parte del romanzo dove il modello romanzesco quello del romanzo di formazione o buildingsroman. Lo spazio cambia ancora, e dalla campagna si passa a quello delle grandi citt. Di questa terza parte il protagonista la reincarnazione (se cos lecito definirlo) di Mattia, Adriano Meis, che cerca di costruirsi un nuovo io senza pi obblighi di sorta. Ma in realt la sua esperienza si risolver in un fallimento e quindi si potrebbe definire si un romanzo di formazione, ma alla rovescia. A questo punto, giunti aglultimi due capitoli torniamo nellantiromanzo in cui il protagonista, il fu Mattia Pascal, decide di restare nel paese natale come fuori dalla vita Ormai Pascal diventato una maschera nuda, non vive pi, ma guarda vivere. C chi vuole vedere nel discorso finale di Mattia, come ad esempio Benedetto Croce, una specie di morale manzoniana sostenendo che fuori dalla legge e fuori di quelle particolarit, liete o tristi che siano, per cui noi siamo noi [], non possibile vivere. Ma lo stesso Mattia pu obbiettare che, sia pure per circostanze esteriori non gli affatto accaduto di rientrare n nella legge n nelle mie particolarit . Pascal ha capito insomma che lidentit non pu esistere, ne, tanto meno, pu essere garantita da uno stato civile che semmai riduce luomo a forma, a maschera.

Bibliografia

Pirandello Salinari Barilli Lauretta Luperini Vattimo

Il fu Mattia Pascal Miti e coscienza del decadentismo italiano da pag. 249 a pag. 284 La linea Svevo Pirandello da pag. 186 a pag. 197 e pag. 241-242 Come leggere Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello da pag. 25 a pag. 110 La scrittura e linterpretazione vol. 3 tomo II da pag. 193 a pag. 311 Il soggetto e la maschera, Nietzsche e il problema della liberazione da pag. 9 a pag. 41

Dodero Kline

Nuovi elementi di matematica vol. C da pag. 390 a pag. 392 Storia del pensiero matematico vol.2 da pag. 1377 a pag. 1408