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Estetica della letteratura – Fusillo

Come reazione agli eccessi del formalismo strutturalista, ossessionato dalla ricerca della letterarietà
nascono i cultural studies, che contestavano ogni specificità della letteratura e la legavano in
parallelo a tutte le altre forme del discorso sociale, in quanto mezzo per costruire l’identità e i ruoli.
Ciò ha portato alla nascita di un’estetica pluralista e multiculturale che ritiene i giudizi estetici
sempre fortemente condizi9onati dai presupposti ideologici, ma che considera comunque l’attività
estetica una risposta a bisogni cognitivi primari: tanto più importante e insostituibile, quanto più ci
spinge a uscire dal nostro contesto. Che ruolo ha l’arte in un’epoca come la nostra, di estetizzazione
diffusa, di epidemia dell’immaginario? Si tratta di un bello patinato e standardizzato, direttamente
prodotto dalle esigenze culturali, ma è un prodotto non facile da analizzare (un incubo, un
progresso, una banalizzazione). In ogni caso, proprio per reagire a questa estremizzazione l’arte
contemporanea ha intrapreso varie strategie apparentemente antiestetiche (arte povera, paesaggio
naturale, arte postcoloniale, femminista e gay). Un processo simile si presenta anche in letteratura:
da un lato abbiamo categorie molto letterarie come finzione, narrazione, mito e retorica che sono
diventate onnipresenti; dall’altro la letteratura perde progressivamente egemonia, visibilità,
radicamento sociale. Di fronte ad un immaginario sempre più polimorfico non ha senso ostinarsi a
sostenere la superiorità della letteratura. In realtà la contaminazione con il visuale è di origine molto
antica, e letteratura ed estetica traggono la loro forza proprio per il loro essere in continua
trasformazione.
Il problema è allora se considerare l’e. una scienza solo moderna (1700) o un ambito sempre
esistito. Per la prima concezione (da Platone in poi), l’arte avrebbe un valore solo preparatorio alla
filosofia, per la seconda avrebbe un’incarnazione di una verità religiosa profonda e inesprimibile,
per la terza infine (da Aristotele in poi) avrebbe un valore non conoscitivo, ma terapeutico e
catartico. Tre concezioni di lunga durata che persistono nel 900 con Brecht, Heidegger e Freud. A
ciò si aggiungono le questioni di confine tra la teoria della letteratura e la critica letteraria (carattere
militante che a volte diventa riflessione estetica nelle forme del saggio).
La teoria della letteratura è disciplina di recente nascita, 900, segna un divorzio dall’estetica perché
va alla ricerca di proprietà logiche e puramente oggettive. Per affrontarla in questo libro si sono
scelti 3 percorsi:
1. Una panoramica storica delle diverse teorie privilegiando i movimenti particolarmente
significativi, in cui la letteratura gioca un ruolo dominante.
2. Un certo sbilanciamento si motiva con quanto già detto a proposito precedentemente, ovvero
che l’estetica è una scienza antica e moderna ma consolidata nella modernità.
3. Da questo percorso nasce un fil rouge di riflessione estetica a diretto contatto con la scrittura
creativa.
4. Nella seconda parte la parola passa agli scrittori e alla letteratura, proprio perché l’estetica è
stata cercata nelle pieghe delle stesse opere. Il 4 capitolo ripercorre, attraverso i brani delle
letterature di tutte l epoche, i quattro assi ineliminabili della comunicazione letteraria:
autore, genere, testo e lettore (dei 6 individuati da Jackobson il contesto e il contatto sono
esclusi in quanto riguardano maggiormente l’ambito filologico e sociologico)
5. L’ultimo capitolo vuole affrontare l’estetica letteraria contemporanea attraverso la creazione
di una mappa. Le parole chiave sono organizzate in coppie di termini contigui.

1. L’estetica prima dell’estetica

La Poetica di Aristotele

Il concetto di estetica si fa ancora più precario quando lo applichiamo all’antichità classica: sia
perché l’estetica è notoriamente una scienza nata nella piena modernità, sia perché non sembra
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esserci nella classicità una nozione unitaria di letteratura simile alla nostra. Eppure, è indubbio che
una storia dell’estetica letteraria, non posso che iniziare con la poetica di Aristotele. Con la sua
visione laica dell’arte come svago utile, lontana da quella platonica di possessione sovrannaturale, e
con la sua nozione di testo autonomo della performance scenica e reale, Aristotele si avvicina alla
moderna nozione di letteratura. Egli mette l’accento su un tratto fondamentale dell’esperienza
estetica: la sua capacità di universalizzazione di modellizzazione. Il che implica innanzitutto il
rifiuto dell’accidentale e la ricerca invece del possibile del verosimile. Per ottenere il suo effetto
filosofico e universalizzante l’arte poetica deve utilizzare al massimo grado la mimesi
(rappresentazione e simulazione): concetto chiave di tutta l’estetica aristotelica. Secondo Aristotele
non si ottiene un’unitarietà se ci si limita a scegliere come soggetto la vita di un singolo eroe, in
quanto ogni esistenza è inevitabilmente composta da innumerevoli eventi disparati, non
necessariamente legati da un nesso di casualità. Trasformata in precetto normativo dalle poetiche
classiciste, questa concezione organicistica della letteratura ha dominato per secoli, perlomeno fino
alla rivoluzione romantica, per poi crollare definitivamente con lo sperimentalismo modernista
(tendenza all’incompiutezza).
Se la mimesis è l’attività estetica per eccellenza, il mythos e il suo prodotto principale. Per
quest’ultimo Aristotele intende la composizione (sintesi) dei fatti, quindi la struttura degli eventi, il
significante di un’opera narrativa che da tempo la narratologia ha codificato come racconto.
Aristotele è il primo ad utilizzare uno dei due criteri principali la finzione (l’altro è la dizione tipico
della retorica). In particolare, proprio il carattere coerente e unitario del mythos in opposizione alla
frantumazione caotica del tempo reale, ha offerto un valido punto di partenza per la riflessione
filosofica di Ricoeur sull’interconnessione profonda fra tempo e racconto. Grazie alla
riconfigurazione un racconto ben strutturato, un evento della vita reale che appare spiacevole, può
diventare piacevole nella finzione poetica (film horror/principio dello straniamento). Attraverso la
riconfigurazione del racconto lo spettatore aristotelico giunge l’effetto finale della catarsi. Questa la
possiamo immaginare come un processo a metà fra chiarificazione intellettuale e purificazione delle
emozioni provate. Essa scaturisce dall’identificazione nella storia rappresentata e in particolare
delle 2 emozioni cardine: la pietà e il terrore.

Il sublime

Tocca ad un autore anonimo il merito di aver elaborato una teoria estetica speculare rispetto a quella
di Aristotele, e capace di trasmigrare potentemente nella cultura moderna, fino alla piena
contemporaneità e al post-moderno. Stiamo parlando del trattato sul sublime dello pseudo Longino
il quale recupera strati assai arcaici dell’estetica antica. Egli riprende l’ispirazione come entusiasmo
divino, estasi e possessione; il potere sciamanico della parola, il suo magnetismo emotivo; ma li
contamina con la visione universalistica degli storici e con l’orientamento classicista tipico della sua
epoca. Ne risulta un’opera che per la prima volta mette al centro della teoria letteraria l’esperienza
soggettiva. Inoltre, Longino è un critico letterario che è una scrittura fortemente creativa.
La sua specularità con Aristotele non si può comunque ridurre è una semplice opposizione fra
razionalismo e razionalismo o fra oggettivo e soggettivo. Il trattato valorizza infatti in eguale misura
l’attitudine individuale e la tecnica acquisita, l’ingenium e ars: le cinque categorie che individua
come fonti del sublime le prime due (lo slancio verso le grandi concezioni e la passione violenta
ispirata) sono innate, mentre le altre tre (l’elaborazione delle figure, l’espressione nobile e la
composizione solenne ed elevata) sono frutto di studio. L’ultima categoria, la composizione
(synthesis), e definita come un culmine di tutte le altre. (caratteristiche: importanza data al silenzio
e alle altre arti nell’aopera). L’epoca d’oro del sublime in Europa è stata il 1700, in cui la nozione si
stacca dalla connotazione classicista per legarsi all’esperienza del terribile, del pauroso, e alla
contemplazione dei paesaggi naturali. Il sublime diventa così un piacere negativo connesso ai
sentimenti e sensazioni come il vuoto, il deserto, la solitudine, la notte, l’immobilità,
l’indeterminatezza. È un senso di terrore e stupore di fronte a fenomeni che sfuggono al controllo
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razionale, e che provocano una perdita dell’io. Il bello nasce dall’armonia fra immaginazione e
intelletto, il sublime nasce invece dal loro conflitto, e da un senso di inadeguatezza nei confronti
dell’infinito. A questa fase di disorientamento segue l’esaltazione del soggetto, una fase positiva in
cui la ragione si compiace di poter concepire il proprio limite. Tutto il 1900 con la sua tensione
nichilista e con la sua riflessione sui limiti del linguaggio e della rappresentazione, a trovato
innumerevoli consonanze con il sublime (intreccio di paura e piacere: horror, splatter).

Poetica e retorica

La valorizzazione dell’esperienza soggettiva propugnata da Longino resterà allungo un caso


abbastanza isolato. Per molti secoli la riflessione sulla letteratura si è concretizzata essenzialmente
una precettistica più o meno rigida: manuali trattati regole di composizione. L’Ars poetica di Orazio
da infatti l’avvio all’irrigidimento dei concetti aristotelici in norme pratiche. Orazio inaugura quel
genere di trattatistica in forma di consigli pratici per giovani autori, che avrà una larga fortuna nella
modernità. Così come anche la sua divisione fra i tre stili sublime mediocre e umile, l’intreccio
stretto fra talento e tecnica, la commistione di un elemento didascalico ed edonistico. Inoltre, per lui
la mimesi non è solo rivolta verso la realtà ma anche verso la letteratura preesistente, nasce
un’estetica classicista basata sull’emulazione ancor più che sull’imitazione.
Dopo essere circolate nel medioevo la poetica torna sulla scena letteraria nel 1498 e vi rimane fino
al pieno settecento. La riflessione teorica sulla letteratura si è configurata essenzialmente come un
interminabile commento ad Aristotele (regole per comporre una tragedia, una commedia, un poema
epico, nuovi generi come il romanzo cavalleresco, quale fosse la finalità della poesia: piacere o
istruzione) sia nella forma di trattati autonomi, sia nella forma di commenti. Le tre unità su cui
costruire una tragedia (tempo luogo e azione) che Aristotele aveva solo suggerito si erano poi
cristallizzate in dogmi per comporre opere lineari e comprensibili a tutti.
Sul finire del 1500 e poi soprattutto nel 1600 la prassi poetica prende strade sempre più libere
sperimentali: il manierismo e il barocco elaborano strategie espressive anticlassiche, molto lontane
dagli ideali aristotelici di coerenza e mimetismo.
In Francia nel 1600 si sviluppò un teatro classicistico che coniugava le regole aristoteliche con il
razionalismo della filosofia di Cartesio, secondo cui le passioni vanno sempre controllate dalla
ragione (Racine). E solo con la rivoluzione dell’Illuminismo che la poetica si stacca definitivamente
dal modello di Aristotele e dall’ossessione normativa, intrecciandosi strettamente a una critica
letteraria sempre più autonoma e incisiva. Lessing combatte aspramente il classicismo francese e il
dogma delle tre unità contrapponendo loro la drammaturgia poliedrica e irregolare di Shakespeare.
Ciò segna l’inizio di un nuovo modo di leggere la Poetica, più profondo e dinamico arricchito dalle
esperienze moderne. Dopo che nell’estetica romantica ha prevalso una visione negativa delle regole,
la poetica torna in auge con gli scritti di Edgard Allan Poe che cerca di contemperare la riflessione
tecnica con la libertà creativa, contrapponendosi al mito del genio spontaneo. Nel 1900 la nozione
di poetica si è sviluppa ulteriormente legandosi ai programmi delle avanguardie storiche, sia ai
progetti di fondare una scienza della letteratura portati avanti dai formalisti russi, dalla
fenomenologia, dallo strutturalismo, e dalla neo-retorica. Oggi sono tramontati sia la distinzione fra
avanguardia e tradizione, sia l’utopia scientista di una teoria generale della letterarietà delle varie
eccezioni novecentesche di poetica, resta forse soprattutto quella di Luciana Ancheschi: l’idea che
ogni opera, ogni scrittura, ogni fare artistico contenga una visione più o meno implicita della
letteratura.

2. La rivoluzione romantica e i suoi effetti

Il romanticismo

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Se la rivoluzione industriale ha rappresentato una cesura tra settecento e ottocento la rivoluzione
romantica trasformato radicalmente la teoria e la prassi letteraria, in un modo del tutto irreversibile.
È una rivoluzione che coinvolge innanzitutto la dimensione storica e geografica del fenomeno
letteratura, relativizzandone i tratti distintivi, che consistono in un intreccio complesso fra creazione
libera riflessione critica. Si sviluppa inoltre una tolleranza piena verso le opere d’arte nata in epoca
in culture molto lontane dalla nostra (medioevo, oriente); ma questa valorizzazione di periodi storici
e aree geografiche non significa voler sminuire il valore dell’antichità greca, con la quale la
letteratura è in perenne dialogo, a volte osmosi.
Il bersaglio è il classicismo francese che estrapolato dalla letteratura antica un insieme di regole
astratte, rendendo impossibile quella progettualità aperta verso il futuro che l’anima stessa della
creatività artistica.
Non è solo la storicizzazione la novità principale dei romantici, ma essi riprendono radicalmente
rapporti fra testi letterari e critica che non deve essere più descrizione e classificazione dell’esterno
ma una compenetrazione stretta. Criticare significa infatti comprende un autore meglio di quanto
egli ha compreso sé stesso: un’espressione efficace che contiene in nuce sia il concetto di creatività
inconscia che si era sviluppato dalla psicanalisi, sia quello direttore creativo che si era provocato
dall’estetica della ricezione. l’opera è un organismo assolutamente individuale, la cui vita si
prolunga e si sviluppa attraverso la critica. Ma la poesia romantica contiene sempre un elemento di
critica, di poesia sulla poesia, di poesia trascendentale. Inoltre, l’ironia romantica rappresenta il
momento di autocoscienza dell’artista (metaletteratura). Ma il nodo centrale della poetica è il
rapporto tra finito e infinito. La bellezza è qualcosa di divino e di raggiungibile per l’uomo, che si
muove invece nell’ambito del finito. L’ironia è il mezzo per esprimere al meglio questo contrasto
insolubile. Da ciò deriva la scelta del frammento come forma di riflessione filosofica. La capacità
dell’artista di cogliere l’infinito nel finito, di rappresentare l’irrappresentabile viene definita dai
romantici tedeschi come fantasia. Viene ribaltata la concezione mimetica della letteratura, che
aveva dominato per molti secoli, e che implicava un riflesso nel mondo esterno della
rappresentazione dell’autore, mentre ora è il soggetto che proietta le proprie immagini interiori
verso l’esterno. Grazie a questa nuova concezione estetica i romantici possono attribuire all’arte un
valore conoscitivo assai elevato, peculiare e insostituibile, tratto che verrà ulteriormente ripreso nel
900.
La rivoluzione romantica ha investito tutte le arti dandole una nuova posizione (pittura e musica).
Per quanto riguarda la letteratura capita coinvolgono la nozione di genere letterario e in particolare
il romanzo la tragedia, oltre alla scoperta della poesia popolare. Per i romantici l’opera d’arte ha un
carattere assolutamente individuale. Il romanzo acquista un’elevata posizione, ma in realtà i
romantici mostrano poca sintonia simpatia per il romanzo realistico contemporaneo usano la
nozione in senso transgenico che permette di ripensare la teoria letteraria e proporre un nuovo
canone recuperando il legame etimologico fra romantico e romanzesco. Siamo di fronte non è una
categoria cronologica ma estetica. Se per Schlegel il romanzo è una forma di enciclopedica che
fonde tutti i generi per altri sarà invece la tragedia il genere più adatto incanalare la tensione fra
infinito del cosmo finitezza dell’uomo.

Nietzsche e l’estetismo

Il termine estetismo definisce meglio il movimento dominante di fine 800 mettendo in rilievo
l’effetto innovativo sull’estetica riassumendone il programma. Esso è l’attribuzione all’arte di un
valore assoluto, autonoma e superiore rispetto alle sfere della morale, della politica, dell’utilità
sociale. Potrebbe sembrare a un allungamento dell’esperienza romantica, ma c’è una differenza
sostanziale: per i romantici l’arte è una forma superiore di conoscenza, grazie all’unione di
soggettivo e oggettivo il poeta può trascendere le limitazioni dello spazio-tempo e partecipare
all’infinitezza e all’eternità del cosmo; per gli artisti dell’estetismo quest’espirazione panica e
utopica non sussiste più l’arte non contiene la morale ma si oppone ad essa, è sempre immorale.
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Essa ha soprattutto un carattere polemico: vuole propugnare lo sganciamento ad ogni fine è un
utilitario della ricerca estetica; l’estetico acquista un’egemonia totale.
Per Nietzsche l’esperienza estetica è l’esperienza umana più elevata, a cui vanno subordinate tutte
le altre. Dopo una prima fase giovanile, egli prenderà posizioni assai dure nei confronti dell’arte, sia
constatandone il declassamento a forma di intrattenimento borghese sia attaccando la decadance
contemporanea. Insomma, il pensiero di Nietzsche è troppo idiosincrasiche per essere ridotto alla
formula di padre filosofico dell’estetismo. L’estetismo è stato spazzato via delle avanguardie: ora
che anche la loro rivoluzione si è spenta, alcuni tratti sembrerebbero ritornare, soprattutto la
disseminazione incondizionata della sfera estetica e la sua diffusione sempre più massificata. Si
parla infatti per il postmoderno di estetizzazione del quotidiano, fenomeno legato all’espansione del
virtuale e del mediatico e all’indebolirsi dei confini tra finzione e realtà.

Da Vico a Croce

Croce elimina dal regno dell’estetica una serie di categorie che erano e sono ancora oggi, in una
stagione che pure poco incline alla categorizzazione, strumenti di base della teoria letteraria come il
tragico, il comico, il sublime, o anche la traduzione, la divisione e la sintesi fra le singole arti.
L’autonomia dell’attività estetica viene sottolineata, l’intuizione crociana è in tutto per tutto una
forma di conoscenza. Quella di croce è una proposta di lettura storica che coglie il ruolo
fondamentale di Vico (precursore) nella configurazione del campo estetico. Il contributo essenziale
di Vico all’estetica letteraria è stato proprio aver valorizzato l’universo del mito come forma
autonoma di linguaggio, che sarà poi studiata scientificamente dell’antropologia e rielaborata di
continuo fino ad oggi da ogni forma di scrittura creativa. In quanto singolo atto di intuizione-
espressione, nella visione crociana ogni aspetto e ogni opera d’arte è unica e irripetibile. Il bersaglio
polemico di Croce era infatti la critica positivistica, che riduceva spesso la ricerca sui temi a una
pura catalogazione di argomenti. Il limite principale del Croce e critico appare oggi la sua chiusura
spesso moralistica verso la letteratura contemporanea, considerata morbosa e malata, sviluppando
una visione iperclassica dell’arte. Tuttavia, nell’ultima opera di Croce, la Poesia 1936, il concetto di
letteratura, che nei primi scritti appariva negativo, viene riabilitato in quanto armonica missione di
una forma poetica e delegante con una serie di contenuti vari.

Dal formalismo allo strutturalismo

Nei primi tre decenni del 900 il mondo della letteratura e dell’arte è totalmente sconvolto dal
fenomeno delle avanguardie: cubismo, dadaismo, surrealismo, futurismo, espressionismo sono
movimenti collettivi che attraversano un po’ tutte le arti ed esprimono programmi radicali di rottura
con le istituzioni e con l’estetica tradizionale, sancendo una frattura più o meno definitiva fra la
ricerca artistica e il grande pubblico. Sono tutti movimenti fortemente concentrati sul valore
autonomo dell’arte. In Russia si sviluppa in stretto contatto con l’avanguardia un movimento di
teoria linguistica e letteraria e di metodo critico che è il formalismo giocato un ruolo vitale nella
storia dell’estetica. Il formalismo russo non è stato un movimento unitario, ma un agglomerato di
approcci diversi e spesso conflittuali, accomunati dal rifiuto di ogni presupposto dell’attività critica
(continuatori: strutturalismo e new criticism americano). Se da un lato essi rappresentano un caso di
compenetrazione fra scrittura critica e scrittura creativa, dell’altro la loro attività aspira a una
fondazione scientifica della critica letteraria, segna perciò la nascita della teoria della letteratura
come disciplina autonoma, il che significa una frattura con il campo dell’estetica. Questo perché i
formalisti russi rifiutavano di partire da sistemi teorici e strani alla letteratura, e usavano la teoria
solo come ipotesi di lavoro per raccogliere un insieme di fatti; sia perché il bersaglio polemico
principale era il simbolismo. Ma cosa intendevano i formalisti russi con il concetto di forma? Sono
stati accusati di concentrarsi solo su gli aspetti tecnici e di trascurare del tutto l’aspetto semantico.
In realtà è proprio la correlazione tra forme e contenuto uno dei primi obiettivi polemici contro cui
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si scagliano, le contrappongono l’idea di forma globale, che coincide con l’unità stessa dell’opera
d’arte e che non ha bisogno di nessun correlativo, è l’insieme di tutti gli elementi costitutivi.
Il genere letterario si trasforma secondo leggi del tutto autonomi, ma non può essere analizzato in
maniera solo imminente: va messo in relazione con le serie linguistiche, sociali, culturali, politiche
privilegiando quelle limitrofe abbandonando il concetto accademico di influsso poco utile anche per
capire il funzionamento dei generi. I formalisti russi sono occupati soprattutto di procedimenti
espressivi, tecniche narrative, problemi di ritmo e di metrica, con un’attenzione alla fabbricazione
dell’opera in cui si sente l’atmosfera di un’altra avanguardia artistica, il costruttivismo; ma anche
ma hanno anche espresso la propria estetica attraverso un concetto chiave: lo straniamento. Per
straniamento i formalisti intendevo un procedimento grazie al quale gli oggetti della
rappresentazione artistica non vengono meccanicamente riconosciuti ma ottengono una visione
immediata come se fossero visti per la prima volta, assumendo la prospettiva di uno straniero
capace di nuotare demistificare la realtà. Nell’estetica contemporanea, soprattutto dopo la svolta
visuale, l’idea di straniamento può ancora trovare spazio, dal momento che di una fotografia, di un
romanzo, di un film si esalta la capacità di offrirci una visione inedita e dinamica della realtà,
facendoci entrare nell’alterità degli oggetti rappresentati. Quello che oggi non regge più l’impatto
del tempo è il carattere definitorio, che rischia di ridurlo a figuralità retorica.
Con l’inizio della dittatura staliniana, che soffocò del tutto lo slancio utopico della rivoluzione delle
avanguardie, si concluse l’attività teorica dei formalisti russi, che passarono alla scrittura creativa o
si trasferirono a Praga presso il circolo linguistico dando vita allo strutturalismo cecoslovacco.
L’opera d’arte è un segno che assume significanza solo nel momento in cui viene percepito da altri,
giungendo a valorizzare la pluralità delle interpretazioni e ruolo attivo del fruitore, anticipando così
le posizioni dell’estetica della ricezione. Lo strutturalismo è stato un movimento di amplissimo
raggio di applicazione che ha coinvolto linguistica, filosofia, antropologia, psicoanalisi e infine la
semiotica. Oggi si può dire che il progetto è fallito sia perché si basava su una concezione troppo
rigida di scienza esatta sia perché estrapolava da un corpus limitato di opere un’idea di letteratura
troppo astratta che trascurava del tutto le trasformazioni subite a opera dei diversi pubblici dei
diversi contesti culturali. Non è un caso che in Francia negli anni 60 è stata soppiantata dalle
ricerche sul lettore e dai cultural studies. Trasformando il relativismo storico di formalisti in un
relativismo culturale Lotman affronta le difficoltà dell’interpretazione: dato che emittente ricevente
di un testo difficilmente condividono appieno gli stessi codici, la traduzione non può che essere un
processo approssimativo in continua trasformazione, ponendo da una parte la fedeltà assoluta del
testo e l’impossibilità di essere fedeli al proprio oggetto dovendo assecondare le metamorfosi del
testo nel tempo.

L’estetica di Freud

L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud del 1900 rappresenta una svolta epocale. Egli è uno
straordinario narratore, l’arte consiste nel saper velare, deformare, nascondere, e nel creare un
piacere preliminare con cui attrarre il proprio pubblico, e non nel racconto diretto, che non ha
nessuna valenza estetica. La censura è un processo che permette il passaggio dei contenuti tra le
varie zone della psiche: l’arte si colloca in un’ampia sfera che va dall’espressione meccanica del
desiderio, zona roggia e poco interessante, all’eccesso di controllo di deformazione. Siamo ben
lontani dalla registrazione immediata delle fantasie inconsce che i surrealisti auspicavano
proponendo la tecnica della scrittura automatica, ispirandosi proprio a Freud. Ma la censura
riguarda anche la sua produzione e ricezione, e quindi le figure di autore e lettore (il fruitore di
un’opera d’arte vive un’esperienza di spossessamento e di alienazione), è la rielaborazione di uno
stato più o meno traumatico che depura dagli eventi troppo personali e lo rende comunicabile tra (lo
universalizza).
L’esperienza del comico, l’aggressività e il senso di superiorità nei confronti dei personaggi oggetto
di riso celano attraverso la denigrazione, un sostrato di immedesimazione latente. Il raggio di
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applicazione della psicanalisi in letteratura si allarga oltre le consuete tematiche morali e
comportamentali investendo l’ambito del represso razionale e quindi del soprannaturale. Freud situa
nel perturbante il ritorno di credenze infantili superate dal maturare della razionalità. Egli delinea
una serie di tematiche pregnanti come l’animazione dell’inanimato, il doppio, la ripetizione
ossessiva, il ritorno dei morti, la sepoltura da vivi, facendo diventare così il perturbante una delle
grandi categorie estetiche del 900, categoria che oggi ha innumerevoli rifrazioni soprattutto nel
cinema e nelle arti visive.

Teorie del romanzo e del racconto

Il romanzo è stato per secoli un genere marginale spesso censurato per la sua pericolosità morale
dovuta all’eccesso di identificazione che comporterebbe soprattutto nel pubblico femminile. Con la
svolta epocale, che nel 700 ha visto la nascita dell’estetica come disciplina autonoma, la situazione
cambia radicalmente fino ad arrivare alla posizione centrale che romanzo diverse oggi nella cultura
contemporanea. Per Hegel il romanzo non poteva non occupare che è un posto limitato in quanto
forma non originaria, corrispettivo degradato delle narrazioni più antiche. Nel saggio di Lukacs il
romanzo moderno è un’epopea di un’epoca nella quale la totalità estensiva della vita cessa di
offrirsi alla percezione sensibile, e la viva immanenza del senso diventa problematica un’epoca in
cui tuttavia persiste la disposizione emotiva alla totalità. Se nella sua opera precedente anima e le
forme, l’abilità del reale poteva essere riscattata dall’assolutezza della forma e in particolare nella
tragedia in quanto esperienza limite, nella teoria del romanzo resta solo la possibilità di una ricerca
continua nella consapevolezza che la totalità organica dell’epoca e ormai perduta per sempre. Il
romanzo mostra così le crepe e gli abissi del mondo moderno. I romanzi non a caso hanno molto
spesso dei protagonisti-cercatori (Cervantes, Proust, Flaubert).
Il romanzo è comunque al centro di tutta l’estetica marxista e sociologica dato che è un genere
particolarmente adatto a rispecchiare le dinamiche del contesto sociale. Lukacs parla infatti di
rispecchiamento antropomorfizzante dell’arte capace di comunicare la pienezza dell’essere, e di
esprimere un’istanza totalizzante dando al particolare una funzione esemplare. Si tratta ancora di
un’estetica fortemente mimetica e aristotelica. L’epica invece rappresenta la totalità organica
originaria cui romanzo possono aspirare; per Bachtin è al contrario una forma statica cristallizzata
in un passato assoluto; in entrambi i casi i due generi vengono troppo assolutizzarti cercando una
dicotomia netta. Bachtin presenta un modello che vuole differenziarsi sia il formalismo sia
dall’ideologismo, propugnando l’inseparabilità di forma e contenuto e mirando a fondere una nuova
scienza, la translinguistica, che ha come oggetto l’enunciato, l’unità di base la comunicazione,
intrinsecamente espressivo e dialogico. Il concetto di dialogo va molto oltre l’aspetto tecnico dello
scambio di battute, al punto che è un monologo può essere dialogico se contiene rimandi ad altri
testi denunciati. per dialogo intende innanzitutto con la dimensione essenziale della letteratura che
sulla sua scia sarà ribattezzata intertestualità (allusioni, riprese, riscritture, plagi, parodia).
Nell’estetica di Bachitn l’aspetto sociale e culturale svolge un ruolo dominante, del tutto aspetto
individuale. Egli distingue due tronconi del romanzo europeo: uno statico e mono logico l’altro
dinamico e dialogico.
Henry James svela i meccanismi del laboratorio creativo in particolare il concetto alla base della sua
narrativa: il punto di vista. L’angolazione prospettica da cui viene narrata l’azione che può essere di
un unico personaggio o di diversi personaggi.

L’utopia del negativo, l’estetica del montaggio: Adorno, Benjamin, Bloch

Di fronte alla nascente società di massa che relega l’arte nella marginalità dell’intrattenimento si
reagisce di conseguenza valorizzando la funzione critica e utilitari anzi utilitaristica dell’arte. Le

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posizioni sono diversificate e spaziano dal rifiuto eccessivamente poca litico delle nuove tecnologie
ha un interesse moderato per i linguaggi dei mass-media.
 Per Adorno l’arte è rivoluzionaria ma per motivi opposti a quelli sostenuti dal suo rivale
Lukacs: quindi non perché rispecchia fedelmente le forze autenticamente tese verso la prassi
sociale, ma perché al contrario pone resistenza ogni tipo di prassi. Adorno sottolinea più volte il
carattere ambivalente dell’arte, fatto sociale ma allo stesso tempo fenomeno autonomo, e quindi
fondamentalmente effetti feticistico. È proprio l’inutilità dell’arte la sua forza più autentica, anzi
è proprio puntando sul carattere di feticcio che l’arte può contestare la società capitalistica, può
sfuggire ai meccanismi produttivi.
 Fra i più significativi progetti rimasti non realizzati figurano senz’altro i passages di Parigi di
Benjamin. Del libro ci sono rimasti solo lo schema generale vari frammenti dovendosi
configurare come un montaggio di citazione di immagini da cui sarebbe scaturita per lampi e
sprazi la teoria implicita. Lo sguardo del poeta deve essere come lo sguardo ebbro di un
fanciullo che vede e conosce per la prima volta i colori come quello prensile del dandy e allo
stesso tempo distaccato e partecipe dei meccanismi effimeri della moda come quello mobile del
flaneur. L’atteggiamento già di Baudelaire e poi di Benjamin oscilla infatti intenzionalmente fra
immersione distacco, fra impedita riflessione. Anche la struttura multimediale unisce parole
immagine contamina discorsi letterari discorsi sociali essa trova una forte consonanza con la
poetica dell’ibridazione post-moderna.
Adorno infine affronta la perdita dell’aura, cioè di quei tratti di autenticità, unicità e autorità che
provenivano dalle origini sacrali dell’arte e si sarebbero persi grazie le tecniche di riproduzione
meccanica, fotografia e cinema soprattutto, che hanno avvicinato l’opera alle masse.
 Bloch valorizza tutte le forme di potenzialità, individuando nel desiderio, nel sogno nella
fame di futuro il motore di una storia che solo così riesce a trovare un proprio senso. L’arte
di consumo, architettura la musica come calchi cosmici delineando non tautologia del non
ancora che non offre prospettive di redenzione e di salvezza, ma costituisce comunque un
antidoto all’angoscia del nichilismo e ogni assuefazione all’idea di una fine della storia.

Oltre la modernità

Il lettore creativo: fenomenologia, ermeneutica, estetica della ricezione

Nel 1970 sulla scena della teoria letteraria compare la figura del lettore. La critica semiologica
sviluppato ulteriormente l’idea che il destinatario sia una funzione interna del testo, ma è solo con la
scuola di Costanza e con l’estetica della ricezione arriva a configurare lettore come coautore del
testo.
Ci sono dei precedenti: la fenomenologia chi ha valorizzato i concetti l’intenzione di coscienza (la
scuola fenomenologica di Ginevra lo considera un processo di alienazione doppia e simmetrica
autore e lettore si sdoppiano); l’ermeneutica (filosofia dell’interpretazione) che si divide in:
 negativa: Gadamer fonda un’ermeneutica che vede nell’opera d’arte la capacità di trasfigurare in
una forma un concetto di verità e di creare una fusione di orizzonti fra autore e i suoi lettori.
Assume così un ruolo pregnante il pregiudizio.
 tradizionale che rivendica come compito dell’interpretazione ricostruire le intenzioni
dell’autore. Stabilendo una differenza fra significato e significante fra autore e applicazione a
diverse situazioni storiche diverse sistemi di valori.
L’estetica della ricezione si presenta come un’estetica dell’efficacia: la lettura non è un processo
lineare che va da un autore attiva a un lettore passivo, ma un evento storico in cui entrano in gioco
aspettative e convenzioni e predisposizioni del pubblico e l’orizzonte di attesa. La ricezione
un’attività molteplici, in cui il lettore deve mediare tra l’universo originario dell’opera il proprio

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vissuto, deve far cooperare le principali attività ermeneutica: la comprensione l’interpretazione e
l’applicazione.
La scuola di Costanza valorizza la funzione comunicativa della letteratura il suo valore liberatorio
(catartico) contrapponendosi all’ascetismo della teoria di Adorno e l’autoreferenzialità del
formalismo. Jauss invece fa dell’identificazione il motore della catarsi, mentre Iser si concentra sui
meccanismi della lettura come risposta estetica agli appelli delle opere.

La decostruzione

La decostruzione è una strategia filosofica che si propone di smontare il logo centrismo della
cultura occidentale: cioè il suo mettere al centro la parola è la ragione per cercare un significato
stabile originario. Lo smontaggio avviene in primo luogo valorizzando tutto ciò che è considerato
marginale in una sorta di nuovo manierismo. Il fine non è rovesciare le gerarchie e creare una nuova
scala di valori positivi ma spiazzare, dislocare, metterli in una nuova prospettiva.
L’idea di partenza è che non si può descrivere un linguaggio dall’esterno. La lettura critica di un
testo non coesiste quindi nella decifrazione di un senso anteriore, nella pretesa di un’interpretazione
univoca, ma è proprio questa ad essere attaccati nome di una poetica della polisemia.
Ogni opera, soprattutto se caratterizzata da un pathos profondo, contiene un insieme di figure nello
stesso tempo la loro decostruzione, provocando così una serie di racconti di secondo grado che
producono la storia infinita della loro illeggibilità.

Postmodernismo, postmoderno, posthuman

È molto difficile categorizzare la contemporaneità. Bisogna innanzitutto distinguere fra l’idea di


una nuova epoca, che inizia con la modernizzazione radicale degli anni 50 (postmoderno), e l’idea
di un nuovo stile che privilegia la citazione la contaminazione fra alto e basso (postmodernismo).
Nel 1980 si è profilato un tardo capitalismo caratterizzato dal dominio dell’immateriale,
dell’internazionalizzazione dei meccanismi produttivi. A spegnersi erano i modelli teologici
(marxismo), l’idea che la storia vada sempre inesorabilmente verso fine ultimo. È cambiato
radicalmente anche il ruolo dell’arte e della letteratura diventata antiestetica, in un’epoca in cui non
solo la cultura è diventata merce ma anche la merce è diventata cultura.
L’identità concepita sempre come una costruzione sociale, mai come essenza immutabile ha
superato un atteggiamento di rivendicazione della differenza giungendo a una visione ibrida e
performativa dell’identità fino al radicalismo dei queer studies. Questa ha ampliato l’ambito della
teoria letteraria includendo tutte le forme di cultura popolare, contestando il canone occidentale e
mostrando quanto sia fitto il tessuto di discorsi sociali con cui la letteratura interagisce. È stata una
reazione al formalismo strutturalista. Il postmoderno è un’epoca in cui la letteratura persone
centralità nel cosiddetto sistema delle arti. Ma ciò non significa che non si possa individuare
un’estetica letteraria post-moderna che si esprime soprattutto nel romanzo e intorno ad alcuni nuclei
tematici fissati da Remo Cesarini:
 non soggetto indebolito decentrato moltiplicato e frammentato, riprodotto soprattutto nella sua
realtà di corpo, trasformato in una serie di pezzi e doppi
 Una temporalità tutta schiacciata sul presente che recupera il passato sotto forma di fotografia,
ritagli e nostalgia
 Un feticismo è un accumulo grandioso delle merci, chi ha fagocitato del tutto le immagini della
natura e a come contraccolpo una sessione altrettanto grandiosa per i rifiuti, le macerie, le
rovine.

Dalla concezione post-moderna del corpo è scaturito il posthuman. Anche in questo caso si nota un
intreccio forte tra arte e filosofia, in particolare epistemologia e bioetica. Il postumanesimo propone

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un nuovo modello di umanità come sistema aperto, plurale, che si alimenta di un continuo
meticciato con l’alterità non umana, in primis con quell’animale (zooantropologia, etnologia). Esso
rovescia l’idea corrente che la cultura umana rappresenti un allontanamento dall’alterità animale, e
che la contaminazione dell’animalità sia un ritorno alle origini ancestrali; al contrario, tramite la
cultura l’uomo va verso gli animali ne acquisisce tratti comportamentali, performativi, cognitivi.
Non c’è dubbio che nella narrativa recente serpeggia un ritorno al realismo balzacchiano, mentre il
romanzo massimalista affronta forme tematiche sempre più complesse. È presto per dire se si tratta
di una nuova estetica o semplicemente di una nuova corrente del nostro immaginario sempre più
frastagliato. La letteratura sa ancora rispondere alle sfide impossibili di un mondo in continua
rapidissima metamorfosi.

Campi, istituzioni, effetti. L’estetica implicita degli scrittori

Morte e trasfigurazione dell’autore

Tutta l’estetica del modernismo, influenzato dalla psicoanalisi, non ha fatto altro che declinare
all’infinito la celebre fase di Rimbaud je est un autre, raffigurando la frantumazione di un io diviso
fra ruoli, istanze e pulsioni; Proust fa una distinzione tra io di superficie e io profondo (contrappone
due livelli di soggettività, privilegiando quello inconscio più autentico); Foucault propone di
storicizzare la funzione dell’autore; Barthes delinea invece un modello di letteratura in cui il
soggetto sia nulla in una scrittura infinita e impersonale (morte dell’autore). Posizioni simili si
possono ritrovare nell’ermeneutica negativa e nella decostruzione. In realtà l’autore non è morto,
anzi come mai come oggi sembra godere di ottima salute. Se ne dichiara la morte proprio per
esorcizzare la forza tirannica, dato che la nella modernità, tramontato il sistema dei generi, è
soprattutto l’autore a determinare lo statuto artistico di un’opera. Ma quando si è affermata
quest’idea forte di autore che ha dato vita a un’autentica estetica, l’autoialismo? Durante la svolta
epocale dell’Illuminismo fra settecento e ottocento con la nascita del diritto d’autore. Ma la storia
dell’autorialismo non conosce solo l’unica grande svolta, ma una serie di fasi alterne, di morte e
trasfigurazione.
 All’inizio della letteratura occidentale l’autore con istanza autonoma semplicemente non esiste
(Omero, autore collettivo, mediatore della parola divina).
 Le cose cambiano radicalmente con l’età ellenistica, grande cesura epocale del mondo antico,
che produce una letteratura ipercolta individuando canoni, generi e autori con precise tecniche
di attribuzione. Non è un caso che nella stessa epoca si sviluppa il genere della biografia.
 Anche nel medioevo si ritrova un passaggio abbastanza simile fra una prima fase tutta dominata
dalla tradizione impersonale è una forza interiore in cui si profilano più chiaramente delle
strategie di autore.
 Non c’è dubbio però che l’autorialismo sia un fenomeno estetico della piena modernità, legata
all’ente dissolversi del sistema prescrittivo dei generi letterari, scardinato definitivamente dalla
rivoluzione romantica, e dall’espansione del mercato editoriale. In effetti il passaggio fra
ottocento e novecento, che vede fiorire l’estetismo e poi il modernismo segna il trionfo del Self-
fashioning (automodellamento- poeta-vate). Questa è l’epoca in cui inizia a formarsi un’identità
omosessuale, anche grazie allo scandalo del processo a Wild e all’attività di vari scrittori, che
elaborano informazioni di compromesso e di occultamento. Si diffonde il tema del doppio,
Henry James, la vita privata 1893 (esperienza del perturbante, 1° capitolo): in questa
apparizione intrisa di una sottilissima ambiguità fra reale e fantastico, è implicita un’estetica
dell’autore alquanto densa: vi troviamo innanzitutto la distinzione proustiana fra io di superficie
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io di profondità; vi risuonano inoltre tracce di una concezione molto più antica, l’ispirazione
artistica come possessione, l’idea della scrittura come alienazione e annullamento dell’io;
l’autore si sdoppia in tanti io e richiede al tuo lettore di fare lo stesso.
 Il 900 a ulteriormente sviluppato la variante metaletteraria del doppio. Si è inoltre tematizzata la
mercificazione dell’autore contemporaneo, fagocitato dal mercato editoriale.

La cornice necessaria: generi e modi

Al momento di pubblicare il figlio naturale nel 1757, Diderot di aggiungere una cornice narrativa e
tre dialoghi in cui si discutono la messinscena e le novità dirompenti del genere proposto (genere
intermedio tra comico e tragico). Il dramma teorizzato e praticato da Diderot non è un semplice
bastardo, nato dall’incrocio di due specie: non è un genere misto, è un antigenere. Il nuovo teatro
scaturisce invece dall’imprevedibilità e dalla polifonia del quotidiano. L’autore presenta infatti la
sua novità come la riproduzione diretta di un caso reale, ma il gioco di cornici, rappresentazioni e
doppi ne svela la letterarietà non risolvibile con l’etichetta troppo ampia di realismo. Diderot stesso
ne propone un’altra assai interessante: il serio. Il romanzo si apre alla pluralità: romanzo borghese
Diderot; romanzo genere cannibale Virginia Wolff; romanzo enciclopedico Bachtin; apertura
onnicomprensiva Balzac.
 La svolta epocale avviene con la rivoluzione industriale e l’Illuminismo. E vede la nascita di
due nuovi generi, il dramma e il romanzo che rivoluzionano la distinzione netta tra commedia e
tragedia. Aristotele aveva inglobato la totalità di fenomeni letterari in quattro categorie
basandosi su mimetico e di diegetico (drammatico, narrativo) e su personaggi superiori o
inferiori a noi. Si ottengono così: tragedia, commedia, epica e parodia. Con una preferenza per i
primi due generi, basati sulla mimesi di azioni senza l’intervento del narratore. Colpisce
l’assenza della lirica, poco amata perché per nulla mimetica.
 Con la riscoperta umanistica dei classici si produce un sistema più rigido. Nel poema
dell’Ariosto la follia e la gelosia di Orlando sono elementi centrifughe: l’eroe abbandona i suoi
compiti epici dando vita innumerevoli deviazioni romanzesche, mentre l’autore ne approfitta per
introdurre elementi provenienti da altri generi e altri modelli, soprattutto lirici.si avverte in
maniera consistente la strategia dell’autore: il suo manipolare smontare parodico amente la
traduzione precedente e tutto il sistema di generi e stili.
 La grande rivoluzione avviene poco dopo il dramma di Diderot da cui siamo partiti: con il
romanticismo i generi letterali perdono infatti del tutto il carattere normativo e diventano
categorie estetiche trasversali, che travalicano i confini delle forme codificate: l’epica e il
tragico il romanzesco si possono trovare dappertutto, il che permette di rileggere il passato e di
creare nuovi canoni.
 Il classicismo di Goethe considera quindi l’epico e lirico e drammatico tre generi neutrale;
l’idealismo di Hegel costituisce su questa triade il complesso edificio storico filologico
filosofico dell’estetica. Il pensiero estetico successivo farà corrispondere i tre macrogeneri le tre
persone grammaticali e i tre tempi verbali (Egli io tu). Anche per i modelli teorici che si sono
avvicendati nel novecento come l’anatomia della critica di Frye, proposta metà junghiana metà
neoaristotelica, in cui si delineano quattro modi: il mito, il romance, l’alto mimetico e il basso
mimetico, a seconda dei diversi tipi di personaggi (dei demoni eroi / esseri umani chiusi).
 Dopo la svolta del pieno settecento, in cui la logica dell’autore tende a sostituirsi a quella del
genere, l’insofferenza nei confronti delle categorizzazioni aumenta progressivamente, almeno
fino al postmoderno. Croce bandiva il genere del regno dell’estetica; Blachot teorizzava la
dissoluzione dei generi e il trionfo del singolo libro.
Senza categorizzazioni non esiste linguaggio, logica, comunicazione, e questo vale anche per un
campo come la letteratura che tende a sovvertire i modelli espressivi dominanti. Le cornici svelano
servono a inquadrare l’oggetto, ma devono essere poi continuamente spostata e riposizionate.

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 Il postmoderno vede un ritorno consistente dei generi: sia perché rifiuta la logica
dell’autenticità, per cui il vero stile sarebbe inimitabile; sia perché incrina la separazione fra
letteratura alta e paraletteratura, recuperando tutti i generi più o meno bassi. Il postmoderno
inoltre ha recuperato generi ormai desueti come il romanzo storico e l’epica, o creato nuovi
generi letterari basati sulla contaminazione fra reale e fittizio (autofiction).
Finita l’epoca in cui erano insiemi di norme, o categorie reali filosofiche, i generi rinascono come
tracciati deboli e instabili per mappare i discorsi polimorfici dell’immaginario contemporaneo.

Il testo come modello di mondo

Compaiono alcuni articoli di Mallarmé raccolti sotto il titolo di quanto al libro. Il libro è il punto di
arrivo di una ricerca di assoluto, di purezza e di rarefazione, che attribuisce alla poesia un valore
fortemente sacrale. L’obiettivo è cercare quindi un linguaggio che si distacchi degli automatismi
della comunicazione ordinaria. Il poeta si pone sotto il segno dell’iperbole, figura retorica di un
passaggio dal naturale al soprannaturale, che si rivela più un’aspirazione che una realtà
effettivamente conquistata. L’idea del testo letterario espressa della prosa poetica di Mallarmé è
dunque un sistema chiuso e autosufficiente, impersonale al punto di liberarsi dell’autore e di non
aver bisogno di un lettore. È un ideale che tende a inglobare altri linguaggi artistici, allargandosi
alla dimensione visiva e musicale, secondo l’estetica della sinestesia che domina tutto il
simbolismo.
Questa assolutizzazione del testo è il punto di arrivo di un processo in cui la letteratura ha
enfatizzato le sue proprietà specifiche e si è configurata come un campo sociale autonomo:
Baudelaire e Flaubert sono le due figure principali di questa svolta, il primo è stato un modello per
Mallarmé e per tutta la poesia lirica successiva; mentre il libro sul nulla, progettato dal secondo,
tutto concentrato sullo stile, rientra pienamente in questa poetica. Certo c’erano stati svariati
precedenti nella storia dell’estetica per un simile modello organico di testualità: la poetica di
Aristotele auspicava a un racconto ben delimitato con un inizio un centro alla fine non casuali ma
motivati; solo con il simbolismo però questa concezione organicistica si lega l’idea di un linguaggio
poetico scaturito da una purificazione della lingua comune e dalla violazione delle norme correnti.
Va però detto che l’idea di una chiusura, cioè di un senso di integrità provato alla fine dell’opera,
contribuisce fortemente a fare del testo letterario un modello di mondo, che produce un senso di
coerenza contrapposta alla caoticità del flusso esistenziale.

Già pochi decenni dopo Mallarmé la letteratura del modernismo attacca in maniera radicale l’idea di
testo come sistema autosufficiente e ogni concezione aristotelica di chiusura organica. La rinuncia a
un filo narrativo dominante si percepisce chiaramente nella grande novità espressa nell’Ulisse. La
tecnica mira a riprodurre la multidimensionalità della vita mentale, del pensiero preconscio: si
frastaglia perciò in 1000 line simultanee, rinunciando a ogni forma di segmentazione. Tutti i flussi
di coscienza hanno non a caso inizio e fine arbitrari. E insomma l’idea di testo chiuso organico
entrare violentemente in crisi con la sperimentazione modernista, dopo essere stata già incrinata
dall’estetica romantica. In ogni caso, rifiuto comune delle forme organiche, la tendenza parallela ad
assecondare il caos, spiega anche perché molte delle grandi opere del 900 siano rimaste incompiute,
a partire dei romanzi di Kafka. L’incompiuto si può sempre considerare una cifra estetica del 900
che scaturisce direttamente dalla percezione di un’interminabilità intrinseca della scrittura letteraria,
almeno fino al postmoderno, in cui si torna spesso una compiutezza ipertrofica.

Pur essendo interessata alla sperimentazione novecentesca, la teoria strutturalista della letteratura
adunque modellato la soluzione di testo a partire da forme più chiuse e classiche ottocentesche: il
romanzo borghese. Proprio per reazione al PD sismo strutturalista, la critica letteraria
contemporanea si sta occupando sempre di più dei fenomeni in cui il testo diventano nazioni in vita
abilmente plurale. Fondamentali diventano l’avantesto (tutte le fasi preparatorie dell’opera), la
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traduzione (considerata come una disciplina autonoma, un atto ermeneutico creativo; il traduttore
quindi un artista che produce un nuovo testo sulla base della propria cultura della propria poetica) e
la performance (considerata un’arte autonoma, domina una dicotomia tra testo e interpretazione; si
trascura troppo spesso il sapere artigianale degli attori che interpretano i testi in maniera
idiosincratica). La pratica scenica sistematicamente superato la linearità e la chiusura del testo,
dando una prova lampante di come la letteratura sia un discorso di riusa che apre infinite altre
possibilità combinatoria.

La risposta del lettore

 Cominciamo dall’inizio: da Omero. I suoi poemi contengono rappresentazioni articolate dei


cantori e delle loro performance, che esprimono una riflessione metaletteraria sulla produzione e
sulla ricezione poetica. Molto spesso infatti l’ascoltatore è anche protagonista delle vicende
narrate. Si esalta inoltre l’immedesimazione, la potenza della poesia tale che Odisseo si
commuove fino ad identificarsi con le donne vittime della guerra. La lettura è intesa come
esperienza di alterità come moltiplicazione della propria entità a partire da quella di genere.
L’epica e l’oralità resteranno a lungo nella cultura occidentale come miti dell’originaria età, a
cui la letteratura moderna continuamente aspira.
 Nei romanzi ellenistici capita che l’intreccio venga riraccontato di nuovo alla fine di una
situazione pubblica una sorta di mise an abyme. I brani servono quindi soprattutto per
ricapitolare il racconto per chi ne aveva solo una fruizione orale, ma possiedono anche un ovvio
carattere metaletterario.
La svolta tra letteratura intensiva e letteratura estensiva è fissata in genere verso la fine del
settecento, ma già l’invenzione della stampa aveva contribuito fortemente.
 anche l’epica cavalleresca è piena di finzioni e di oralità, la reazione emotiva che si vuole
ricercare nel proprio pubblico è quella dello spettatore di un evento, che viene presentato
icasticamente davanti agli occhi del lettore.
 Con il romanzo moderno che si impone un tipo di lettura basata non più sull’identificazione
ammirativa prevista dalla tragedia, che implica sempre un margine di distanza, ma
sull’abolizione del confine fra testo e contesto, tra finzione e vita. Questo è uno dei motivi
principali per cui il romanzo è stato guardato a lungo con sospetto, come un genere pericoloso
dal punto di vista morale, soprattutto per il pubblico femminile. Inizia quel modello chiamato
mediazione esterna. Ne sono un esempio le azioni del Don Chisciotte che non scaturiscono mai
direttamente dalla sua libera scelta, ma dall’imitazione di un terzo soggetto, Amadigi di Gaula.
La lettura è infatti un’esperienza in cui viene messa in crisi l’opposizione fra assurdità e
verosimiglianza, e si trae piacere dall’inesattezza. Come dimostra il rapporto speculare fra Don
Chisciotte e Sancho Panza, a far vacillare i confini tra follia e non follia è proprio la relazione
emotiva che il romanzo di Cervantes vuole provocare. Le figure principali di questa seconda
parte, il duca e la duchessa, dimostrano in modo lampante che per Cervantes il lettore migliore è
quello che sa trasformarsi a sua volta in autore: appassionati della lettura della prima parte, i due
sposi invitano i due protagonisti nella loro tenuta e organizzano una serie di burle che fanno
procedere di molto la narrazione, realizzando il governatorato di un’isola.
 In Madame Bovary 1857 non c’è più traccia di oralità e di racconti collettivi: la lettura diventata
un’esperienza privata e solipsistica, chi a tratti morbose disforici, bel lontani dall’euforicità del
Don Chisciotte. La sfida di Flaubert consiste nell’identificazione con un modello lontanissimo
da lui come quello della provincia francese incolte arretrata; un’identificazione innanzitutto
linguistica (indiretto libero per le voci dei libri). Nonostante tutto ciò, viene comunque
valorizzata la capacità mitopoietica della lettura: il suo potere di evocare interi mondi
immaginari vita alternative. Emma lettrice proietta nei personaggi letterari i propri desideri. La
mente di Madame Bovary imbevuta di letture romantiche mostra da un lato uno straordinario

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potere visionario (feticismo del dettaglio); dall’altro provoca un’empatia fortissima per il
personaggio che compensa con una lettura patologica e creativa, la frustrazione di un ambiente
oppressivo.
 Il rapporto fra autore e lettore si configura sempre più come una collaborazione alla pari (se una
notte d’inverno un viaggiatore), coinvolgendo esplicitamente il pubblico nel gioco testuale. Un
capolavoro del modernismo è Mrs. Dalloway affiancando al personaggio dell’autrice Virginia
Wolff, una lettrice casalinga della California degli anni 50 e una editor della New York
contemporanea. Presenta il tema della lettura come evasione radicale da un ruolo quotidiano
insostenibile, È una scrittura come abbandono passiva il flusso del racconto.
 Il paradosso di Nabokov (non si legge mai un libro per la prima volta, non si rilegge sempre) ha
dimostrato come quella fra lettura e rilettura sia una tensione ineliminabile e intrinseca ogni atto
di ricezione. Chi legge anche parzialmente per esigenze critiche per un puro piacere di ripetere
un gioco, incarna al massimo grado l’idea della lettura come performance, riempiendo i vuoti
del testo e facendolo proprio.
 Nella ricerca del tempo perduto di Proust, il protagonista rivede tantissimi personaggi del suo
passato trasfigurati dal tempo, in un caleidoscopio di immagini memorabili. Egli esprime
perfettamente il rapporto tra lettore e testo attraverso una potente metafora visiva che però non
annienta il testo (lasciare la massima libertà al lettore, di reinterpretare il testo come meglio
crede adattandolo al proprio vissuto).

Una mappa di parole chiave. Per un lessico dell’estetica (letteraria) contemporanea

Camp/queer
Il potenziale sovversivo del camp è evidente: esso scardina gli assi portanti dell’estetica
tradizionale, proclamando che qualcosa può essere bello perché è orribile. Per questo esalta
l’androginia, il travestimento e il feticismo. Esso appare il corpo una predilezione feticistica: il
ciuffo, lo sguardo, il portamento ecc. Il corpo prediletto è quello che provoca fascinazione e lascia
attoniti.
La sensibilità camp proviene dalla cultura omosessuale anteriore alla liberazione gay, ed è quindi
legata strettamente alle pratiche di nascondimento e al rapporto di identificazione con una serie di
icone femminili. Negli ultimi tempi si è sganciata sempre più da quest’origine, diventando un
estetizzazione diffusa e globale, e si è incrociata con gli sviluppi più recenti della critica gender.
Connessa quindi all’idea di tortuoso, strano, non lineare, la teoria queer mira un’indifferenziazione
della sessualità. Il camp e il queer hanno prodotto un’estetica che privilegia il travestimento, il
nomadismo e il polimorfismo, e che pratica l’ibridazione fra sublime e grottesco, nobile e kitsch.

Contaminazione/ibridazione
Come può una connotazione essenzialmente negativa diventare invece una parola chiave
dell’estetica contemporanea? La risposta viene dall’etimologia. Si valorizza infatti il nucleo
semantico forte del contatto, a scapito di contagio, infestazioni o malattie.
Rievochiamo alcune accezioni più arcaiche del termine. Nella tragedia parlare di contaminazione in
letteratura evoca innanzitutto la diversità degli eroi tragici di tutti i tempi, che attraverso le loro
colpe volontario o involontarie contaminano la propria comunità; secondo Aristotele assistere a uno
spettacolo tragico implica partecipazione e queste violenze provocano la catarsi, la purificazione.
Altrettanto importante è la fascinazione che la letteratura ha sempre mostrato nei confronti delle
dell’epidemia (Tucidide Manzoni Camus).
Le dinamiche della contaminazione sono molto diffuse nella letteratura fantastica soprattutto grazie
al motivo delle case infestate che fa riemergere passioni e credenze represse secondo il fenomeno
del perturbante. La contaminazione diventa una categoria estetica soprattutto con il romanticismo,
che teorizza una mistione di linguaggi e stili, scardinando il sistema millenario della divisione tra

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genere comico e tragico. La novità del romanticismo è aver fatto della contaminazione stilistica una
categoria estetica centrale che coinvolge la lingua, lo stile, i generi, irradiandosi anche al rapporto
con le altre arti. Si recupera così un’altra connotazione antica della parola contaminazione, quella
dionisiaca. Dioniso che sovverte le gerarchie e fa vacillare le identità rigide attraverso linguaggi
fortemente contagiosi, come la danza e i rituali di possessione. Prima di diventare il programma
poetico del simbolismo era al centro dell’estetica di Baudelaire con il motivo del flanerie, vissuta
come immersione nella verità di immagini, simboli, incontri, tempi che offre la metropoli.
Spesso il termine ibridazione ha indicato l’aspetto stilistico della contaminazione, includendo
dunque tutte le modulazioni espressive ed espressionistiche degli scrittori. Negli ultimi tempi però
ha assunto un significato più antropologico grazie ai postcolonial studies. Sulla base di questi
presupposti politici l’ibridismo è diventato una parola chiave degli ultimi due decenni e di tutta la
cultura postmoderna.

Emozioni/passioni
L’esplosione degli studi filosofici e letterari sulle emozioni è stata una reazione al rigido
formalismo del new criticism americano e poi dello strutturalismo, che escludevano totalmente le
dinamiche emotive dell’analisi critica, quasi nel timore che potessero contaminare la purezza del
metodo scientifico. Oggi invece le passioni non sono più considerate sentimenti pericolosi per la
razionalità, da tamponare con un forte autocontrollo personale. La compenetrazione tra passione e
ragione è diventata un tema portante della cultura contemporanea. Nussbaum nella sua opera
intitolata sommovimenti geologici del pensiero, definisce gli artisti outsider, (tutte le loro opere
hanno suscitato al loro tempo scandalo) e creano spazi potenziali in cui il pubblico può scoprire
parti di sé prima ignote o poco chiare. Tuttavia egli fa un uso troppo didascalico della letteratura
all’interno di una teoria normativa dell’amore dimenticando così il suo lato fortemente regressivo.
Da sempre la sfera del pathos è oggetto privilegiato della rappresentazione letteraria, in particolare
della poesia lirica del Novecento in cui si fa puro linguaggio emotivo. Credo però che siamo di
fronte a un nucleo chiave dell’estetica contemporanea, che spesso ricerca effetti estremi proprio per
reagire a una standardizzazione è un’apatia sempre più diffusa.

Finzioni/narrazioni
Stephen Jay Gould a posto la centralità della narrativa nella cultura contemporanea, sostenendo che
non bisogna più parlare di homo sapiens ma di homo narrator. Basta pensare al ritorno di una
narratività forte nel romanzo contemporaneo, che recupera dimensioni della saga dell’epica.
In realtà il ruolo primario della narrativa si incrocia con un’altra categoria che nella cultura
occidentale che ha conosciuto una lenta legittimazione, fino ad assurgere a criterio discriminante
della letterarietà: la finzione. Attraverso la finzione la letteratura crea dei mondi possibili, in cui è
sospesa l’opposizione tra vero e falso. Interpretare la realtà è un processo complesso, fatto di
costruzioni proiezioni continue, in cui la narrazione gioca il ruolo primario. Non ci troviamo mai di
fronte all’unica realtà oggettiva, ma costruiamo continuamente mondi a seconda dei punti di vista
adottati. La finzione si insinua così in ogni atto di rappresentazione: nel saggio come il giornalismo.
Il para testo è molto sfruttato per creare forti rapporti intrecci tra reale e finzione, lo stesso atto di
raccontarsi implica sempre un tasto più o meno variabile di menzogna: un recitare un ruolo di fronte
al lettore. Con le nuove tecnologie la realtà ordinaria non viene mai cancellata ma la si scompone in
tutte le sue possibili modalità di percezione, rendendola porosa e flessibile.

Oggetti/feticci
Nell’incipit dell’anello del nibelungo di Wagner, il mondo appare come un immane raccolta di
merci. Marx nel capitale ricorre il termine feticismo: per il lavoratore la merce è un oggetto di
adorazione, perché è lo specchio che gli rimanda il valore del suo lavoro, naturalizzando così
rapporti sociali di potere. Con Freud si esalta il feticismo sessuale il quale sostituisce al corpo,
oggetti e abiti che ne fanno parte, infinitizzando il singolo dettaglio. In parallelo con l’accumulo
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capitalistico, l’Ottocento conosce anche un’esibizione sistematica e spettacolare delle merci per le
quali i letterati provano disagio e attrazione. Il passaggio da inanimato ad animato ha da sempre
affascinato la letteratura e l’immaginario, soprattutto nei generi del fantastico; motivi simili sono la
base della venerazione degli oggetti in molte tradizioni religiose e culturali. Nella franerie (Parigi)
attraverso le vetrine della città il rapporto con le cose si fa estremo ed erotico, diventa quel sex
appeal dell’inorganico.
Non poteva non trasformarsi radicalmente il concetto stesso di feticismo, attualmente oggetto di
ricchissime riflessioni da parte del cultural studies. Sicuramente non basta più la spiegazione
freudiana del feticcio come sostituto del fallo della madre. Oggi si tende ad espandere il feticismo
anche alla sessualità femminile a considerarlo un fenomeno culturale, particolarmente consone ad
un’epoca caratterizzata dal proliferare frenetico di immagini, superfici, visioni; un’epoca in cui la
moda è considerata un’elaborazione estetica e culturale con cui la letteratura deve fare i conti. Il
feticcio è oggi il sostituto di una totalità originale e originaria che si sa non c’è mai stata e non si
cerca più; perciò è sempre più smaterializzato, spettralizzato. Il feticismo del dettaglio è insito in
tutti i meccanismi della letteratura contemporanea.

Oralità/performatività
Negli anni 60 Marshall McLuhan prospettava un ritorno all’oralità nei nuovi media dell’ora, radio e
televisione; un’oralità secondaria o meccanicamente mediatizzata. Con le attuali tecnologie digitali
il ritorno di una comunicazione orale si fa più consistente: SMS, e-mail, blog mimano il linguaggio
parlato la discussione dal vivo, mentre nelle chat si produce un’interazione fra persone compresenti
in rete che esprimono la mimica e la gestualità attraverso gli emoticon. Nella nostra epoca si
verifica una convergenza fra canali comunicativi diversi, una cooperazione sinesteticaa dei sensi o
un’ibridazione. Non si deve però trasformare in un’anticanone, che consiste nel considerare quindi
l’oralità la forma più autentica preziosi di comunicazione letteraria. Così come non è giusto
scandire la storia culturale secondo le grandi innovazioni tecnologiche, tuttavia i cambiamenti della
vita materiale hanno un certo riverbero sulla cultura e sulla letteratura. Si nota che infondo la
maggior parte delle epoche ha praticato una costante commistione di oralità e scrittura a partire da
Omero. Infondo solo le epoche iperletterarie come l’ellenismo alessandrino e l’umanesimo hanno
praticato una visione della letteratura tutta focalizzata sulla scrittura. Questo ibridismo si amplifica
nel momento in cui il romanzo diventa il genere egemone della cultura borghese novecentesca
(metaletteratura). L’oralità è sempre legata alla performance, ovvero a ogni comportamento
ritualizzato, condizionato e permeato dalla recitazione di un suono, della partecipazione a un gioco.
Attraverso la ripetizione, la variazione di riti gli esseri umani preservano la memoria, esorcizzano
svolte difficili.

Parola/immagine
Parole e immagini si sono fronteggiate più volte nel corso della storia, in una lotta anche ideologica
per il predominio del campo artistico, tuttavia numerosi pensatori apocalittici lamentano il rischio
che la letteratura sia fagocitata dalla potenza mediatica della civiltà dell’immagine. Fin
dall’antichità si è riflettuto sui rapporti fra le due arti sorelle: pittura e poesia. Una riflessione che si
riverbera anche sul genere letterario minore, l’ekphrasis (descrizione di opere da arte). A partire
dallo scudo di Achille nell’Iliade, in cui il dato visivo viene trasfigurato liberamente in racconto;
dopo Omero la poesia alessandrina e il romanzo ellenistico hanno incanalato questa tecnica verso
un rigoroso rispetto della figurazione: verso una descrittività pura che tornerà anche nelle riprese
nell’età barocca; ma si è sempre sviluppata in parallelo una concezione impura di questo arduo
esercizio retorico, legata al concetto di enargheia (potenza icastica) e alle dinamiche del sublime.
Attualmente gli studi sull’ekhfrasis conoscono ovviamente un forte impulso, privilegiando quegli
scrittori critici come Diderot, Baudelaire, Proust, Wolff che evitano l’analiticità dettagliata e
preferiscono una critica creativa ed evocativa, basata sull’idea di percezione come attività infinita. Il
moderno l’intreccio con gli altri media si fa più stretto: fotografia, cinema, televisione, videoclip,
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videogiochi, Internet diventano temi privilegiati, con cui la scrittura letteraria si rinnova e si ibrida. I
passage di Benjamin è l’atlante mnemosyne Warbourg sono modelli ideali per un’indagine sulla
cultura visuale che utilizza le tecniche del montaggio cinematografico, del collage cubista, della
poesia visiva, creando spesso associazioni ardite e imprevedibili, particolarmente adatte a un
immaginario sempre più polimorfico.

Pastiche/remake
Che la letteratura sia essenzialmente un mosaico di citazioni è un’idea ormai consolidata, almeno a
partire dagli anni 70 quando Julia Kristeva ha ribattezzato con il termine di intertestualità il
dialogismo propugnato nell’estetica del romanzo di Bachtin. È più interessante chiedersi invece che
tipo di intertestualità caratterizzi oggi l’estetica contemporanea: la risposta ci viene da un genere
minore, il pastiche codificato tra sei-settecento come gioco con gli stili del passato e
splendidamente praticato dal giovane Proust. In palinsesti Gennette distingue nettamente tra parodia
e pastiche: la prima consiste nella rielaborazione, nella trasformazione parodica di un singolo testo;
il secondo nell’imitazione di un genere, di uno stile, di una classe di testi, come nell’eroicomico,
che applica il linguaggio dell’epica canonica ai soggetti bassi e quotidiani. Il pastiche è un genere
centrale in tutte le arti contemporanee, emancipato rispetto ai rigidi dettami del modernismo. Il
pastiche postmoderno tende sempre all’incongruità, alla contaminazione tra finzione e realtà,
all’ibridazione; esiste una linea culturale già settecentesca di gioco erudito che trova il suo culmine
nelle operette morali di Leopardi, con le loro funzioni parascientifiche. Ma nei pastiche
postmoderni troviamo una tecnica della dissonanza e del paradosso più accentuata. Dal cinema
proviene un concetto assai vicino il remake. Indica il rifacimento di un film di successo, adattato
alle esigenze di un nuovo pubblico, anche se il termine viene utilizzato anche per indicare
adattamenti e trasposizioni di una stessa opera letteraria. La replicabilità è un procedimento
dominante quasi ossessivo, ci svela il legame che le arti contemporanee hanno con il passato: da un
latola presenza ossessiva in quanto icona, feticcio; dell’altro materiale di attualizzazione,
decostruzione. Non bisogna dimenticare che il piacere della ripetizione del mimetismo sono due
fenomeni pienamente iscritti nelle dinamiche psichiche e culturali. Ogni scrittura è sempre
riscrittura.

Spazio/paesaggio
Oltre che di svolta visuale si è parlato anche di svolta spaziale, identificata come la categoria
dominante del postmoderno che si sostituirebbe a quella del tempo, dominante del modernismo.
Negli ultimi decenni la nozione di spazio si è trasformata radicalmente diventando una lente
privilegiata da cui osservare la contemporaneità. Una dimensione multifocale in cui si intersecano
flussi continui di informazioni ed immagini, percezioni sensoriali sensuali, esperienze vissute e
migrazioni identitarie. È lo spazio che diventa protagonista e narratore, e quindi interlocutore
privilegiato per noi lettori. La geopoetica si interessa della riscrittura creativa dei fenomeni naturali
e del territorio.
Il concetto di paesaggio invece, squisitamente estetico, indica un atto soggettivo, artificiale. Non a
caso è un concetto che è scaturito e si è sviluppato a partire dalle arti figurative. Il paesaggio, si
interiorizza sempre di più e si apre l’espressione dell’alterità e del represso. In età post moderna
domina invece la metropoli, con i suoi molteplici livelli.

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