APPUNTI SUL DOCTOR FAUSTUS DI THOMAS MANN

Lorenzo Cavallo

Il Faust di Mann non è solo un grande romanzo, ma anche un documento di eccezionale importanza sul
piano della ricostruzione e interpretazione della storia culturale dei primi decenni del Novecento 1. (
‘’Spazzare il cuore con la scopa. Crisi dell’individuo, primitività e fascismo nel Doktor Faustus’’ di
Domenico Conto in ‘’Primitivismo e Umanesimo notturno’’)

Mann inizia a scrivere il Faustus a fine maggio del 19432 (sta già da 5 anni in America). Già da 10 anni ha
lasciato la Germania nazionalsocialista: nel 1933 dopo la conferenza tenuta a Monaco su Dolore e
grandezza in Richard Wagner – ultima sua apparizione in pubblico in Germania – abbandona la Germania,
e dal 1938 (circa) si trasferisce negli Stati Uniti, in California, a Pacific Palisades, vicino Los Angeles, dove si è
trasferita una buona fetta dell’intellighenzia tedesca in fuga dal nazismo (oltre a Mann e Adorno:  Lion
Feuchtwanger, Vicki Baum, Oskar Homolka e Emil Ludwig). L’università di Princeton gli ha offerto la cattedra
di studi umanistici. Mann tornerà in Germania solo nel 1952, all’indomani della fine della seconda guerra
mondiale.

Nel 1946 Thomas Mann e Adorno prendono un tè insieme discutendo del nuovo romanzo a cui lavora
Mann: ‘’Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico’’ (titolo
originale: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem
Freunde). Dopo il confronto con Adorno, Mann appunta sul suo diario un’espressione chiave per la
comprensione di questo romanzo intellettuale (o romanzo filosofico): ‘’Il fascismo di Adrian’’. Si tratta di un
indizio importante per la comprensione della tessitura complessa e affascinante di un romanzo che
rappresenta una delle maggiori testimonianze spirituali di un’epoca e della sua crisi.

Caratteristica della struttura interna dell’opera è il fatto di essere scandita dal ritmo di una narrazione
sdoppiata da un lato nel presente del biografo, l’umanista Serenus Zeitblom – che nella finzione letteraria
scrive precisamente negli anni della concreta stesura del Faustus –, dall’altro nel passato del biografo.

- Presente: 1943-1947 Zeitblom-Mann

- Passato: 1885-1940 vita di Adrian

Il romanzo rappresenta il frutto della piena maturità (stilistica e intellettuale) di Mann – ormai da tempo
trapiantato in America (talmente inserito nella società che i figli Klaus Mann e Golo Mann prestavano
servizio nell‘esercito americano e la figlia Erika Mann era corrispondente per la BCC da Londra e lavorava
segretamente per l’FBI). In quanto romanzo intellettuale (come lo era stato La montagna incantata)
l’interpretazione della vicenda narrativa rappresenta un compito irto di difficoltà dovuto al gusto per il
lavoro sotterraneo, cioè dalla sapiente distribuzione di elementi che solo gradualmente si lasciano
sistemare in un quadro organico, e per l’inclinazione verso soluzioni interpretative occultate e pienamente
afferrabili solo dopo un complicato gioco di smascheramenti (lontano quindi da soluzioni interpretative
didascaliche e univoche collocate a portata di mano). Questa difficile comprensione del romanzo vale anche
per la comprensione della figura del protagonista: Adrian Leverkühn. In particolar modo tutto gira intorno
all’ambiguo e pericoloso rapporto che Adrian intrattiene con la sfera politica e con le sue degenerazioni
novecentesche (frase che si sostanzia nell’espressione ‘’il fascismo di Adrian’’).

1
Utile anche per impostare un discorso sull’immagine cfr «In dote per la vita ho ricevuto lo sguardo». Immagini e
politica nella «neue Wissenschaf», Domenico Conte.
2
Mann inizia a scrivere il Doktor Faustus nello stesso giorno in cui Serenus Zeitblom inizia a scrivere la sua biografia su
Adrian Leverkühn: 27 maggio 1943.
1
A primo impatto Adrian nel romanzo non appare né come fascista né come nazionalismo tedesco, ma
piuttosto come un impolitico. Tuttavia, sin dall’inizio, la struttura interna dell’opera, appare fortemente
caratterizzata dallo stretto legame fra Adrian (anima individuale) e la Germania (anima collettiva), le cui
due anime, entrambe perdute, sono destinate a trovarsi riunite nella celebre e dolente preghiera che
chiude il romanzo. Ma se la Germania ha una colpa direttamente politica, non è così per Adrian.

- La Germania ha una colpa direttamente politica, perché ‘’avvinghiata dai demoni, coprendosi un
occhio con la mano e fissando l’orrore con l’altra’’, precipita in una caduta dai tratti
michelangioleschi (Mann si ispira qui a una delle immagini del Giudizio universale nella Cappella
Sistina) per essersi venduta al demonio nazista.
- Adrian invece si è perduto per una colpa diversa (non direttamente politica): per aver accettato di
vendere la sua anima per ottenerne in cambio la genialità e l’ispirazione artistica. L’atteggiamento è
infatti sostanzialmente impolitico e comunque lontano da precipitazioni nazionalistiche,
pangermanistiche o protofascistiche assunto da Adrian in situazioni in cui i suoi interlocutori
toccano temi tendenzialmente o direttamente politici.

CAPITOLO QUATTORDICESIMO : Riunioni dell’associazione studentesca Winfried:

La posizione del giovane Adrian nei confronti di camerati quali Deutschlin e Teutleben (i cui nomi già
esibiscono l’elemento di una germanicità aggressivamente collegata a ideologie di stampo giovanilistico) è
sostanzialmente scettica e distaccata.

Topoi tipici della Jugend tedesca destinati a essere sinistramente e pericolosamente riassettati nel corso
delle tempeste che scossero il corso della storia della Germania nella prima metà del 900:
- La gioventù come centralizzata ‘’forma di vita’’ e come stadio preborghese contraddistinto dal
contatto particolarmente intenso e diretto con la natura;

- La gioventù come ‘’dono metafisico’’ e ‘’destinazione’’;

la gioventù come ‘’primitività’’, tuffo nella ‘’elementarità’’ e vicinanza alle vere ‘’scaturigini della
vita’’;

- La gioventù come ‘’pregio’’ e ‘’privilegio’’ del popolo tedesco e come tale sconosciuta alle altre
nazioni europee.

I tipici topoi della Jugend tedesca incontrano l’opposizione di Adrian che mostra di non credere né nella
specificità della gioventù come forma di vita, invenzione in realtà di pedagoghi cioè di vecchi, né nella
gioventù della storia tedesca caratterizzata da rivoluzioni che andrebbero onestamente ridotte al rango di
‘’baracconi da fiera della storia universale’’. C’è quindi una netta e ‘’salutare’’ distanza di Adrian dai suoi
compagni, che cessa però di essere salutare solo nelle implicazioni del rifiuto del kierkegaardianesimo dei
suoi interlocutori (tutti studenti di teologia come lui), cioè mirante a porre la verità, anche quella etica, nel
soggetto e in quanto tale avverso a qualsivoglia irreggimentazione oggettiva, laddove Adrian si dichiara
invece come un nemico della separazione del Cristianesimo dalla Chiesa, positivamente interpretata come
‘’rocca dell’ordine’’ e istituto ‘’di disciplina oggettiva’’.

CAPITOLO TRENTESIMO : Ingresso della Germania nella prima guerra mondiale (e ripercussioni del
conflitto sui personaggi del romanzo):

2
In questo capitolo il narratore (Serenus Zeitblom), che solitamente è equilibrato e comunque non incline a
posizioni patriottarde, viene in qualche modo trascinato dall’entusiasmo per la guerra, decidendo di
arruolarsi come volontario. Il suo entusiasmo però non è condiviso da Adrian, che assume invece un
atteggiamento di ‘’personale indifferenza verso la situazione’’; tutt’al più vicino alle posizioni dell’altro
amico, l’anglofilo Rüdiger Schildknapp il quale nella guerra non vede altro che ‘’sudiciume, puzzo, orrende
amputazioni, licenziosità sessuali e pidocchi’’ (inoltre in un importante colloquio tra i tre amici ambientato a
Pfeiffering, la residenza claustrale di Adrian, quest’ultimo rimpiange – o finge di rimpiangere – che lo
scoppio delle ostilità gli renda ormai impossibile di essere presente alla rappresentazione di una delle sue
opere nella capitale francese).

Sul tema cruciale della prima guerra mondiale, luogo dell’impegno politico e nazionale anche per uno
spirito non agiato e riflessivo come Serenus, l’atteggiamento di Adrian appare quindi impolitico, distaccato
e distante da quello dell’amico. Tale distanza si riduce solo ad un difficile, profondo e quasi occultato livello
linguistico, ossia nella scelta di Mann di far utilizzare in questo contesto sia a Serenus che a Adrian il
termine militare di Durchbruch (‘’sfondamento’’, ‘’avanzata’’):

- Serenus usa il termine per intendere la necessità per la Germania del passaggio da ‘’grande
potenza’’ a ‘’potenza mondiale’’;
- Adrian usa il termine per riferirsi alla propria disperante condizione di artista in attesa
dell’illuminazione decisiva (chi riuscirà a operare il Durchbruch dovrà essere chiamato il ‘’redentore
dell’arte’’: costui affrancherà anche l’arte dal ‘’pubblico’’ , ovvero da quella élite ormai priva di una
vera funzione e che presto non esisterà più per aprirla al ‘’popolo’’);

Oltre a questa impoliticità di primo acchito di Adrian e quindi a tale distanza dalla politica e soprattutto da
certa politica (ossia dalla degenerazione fascistica della politica novecentesca), bisogna considerare anche
il lato dell’impopolarità – anche politica – della musica di Adrian, difficile e avanguardistica (ma
nonostante ciò ricercante il contatto col ‘’popolo’’ e la comunità), sulla quale cade la tipica accusa nazistica
di ‘’bolscevismo culturale’’, con relativa censura e corrispondenti divieti di rappresentazione. L’arte di
Adrian non è gradita ai nuovi detentori del potere, e Serenus può sperare nella pubblicazione della sua
biografia e nella circolazione della musica dell’amico solo nell’ipotesi del crollo del Terzo Reich.

Il fascismo di Adrian va quindi ricercato a un livello diverso e più complesso di quello delle esplicite prese di
posizione politiche. È nell’arte di Adrian Leverkühn che va ricercata la sua politicità e il suo fascismo – dopo
gli opportuni smascheramenti – e non nelle sue rare affermazioni di carattere direttamente politico.

CAPITOLO TRENTAQUATTRESIMO : Apocalypsis cum figuris e la cerchia Krideiß:

Questo è l’unico dei 46 capitoli ad essere articolato in tre parti: nella prima e terza parte Serenus si
impegna nella descrizione di uno dei capolavori immortali di Adrian: l’Apocalypsis cum figuris (1919);
mentre la seconda è occupata dal resoconto delle discussioni tenute dal gruppo di intellettuali radicali e
sgradevolmente intelligenti nel salotto monacense di Sixtus Krideiß.

Nella Genesi del Doctor Faustus (romanzo di un romanzo), l’importante ed esteso testo autobiografico in
cui Mann ricostruisce gli anni della stesura del romanzo, lo scrittore osserva che il capitolo in questione (34)
non poteva non essere strutturato così, imponendosi la necessità di ‘’unire l’analisi della sinistra opera
apocalittica di Adrian con la descrizione di esperienze paurosamente affini da parte del buon Serenus (le
conversazioni arcifasciste in casa Krideiß’’.
3
C’è quindi un nesso tra Apocalisse e fascismo: le parole che l’annunciatore dell’oratorio leverkühniano
mormora all’interno di una ‘’melodia spettrale’’ (‘’Viene la fine, la fine viene’’) sono le stesse che i
personaggi della cerchia Krideiß pronunciano in tono beffardo e compiaciuto; con differente serietà ma
esprimendo lo stesso fenomeno: la fine, il tramonto, l’apocalisse del mondo umanistico e borghese
travolto dalla prima guerra mondiale, dei cui valori ormai in rovina Serenus è il rappresentante
consapevole e dolente.

- Da un lato attraverso la tormentata genialità del compositore che mette in musica le xilografie
düreriane sul tema dell’apocalisse;
- Dall’altro mediante l’intelligenza acuta ma irresponsabile di intellettuali che hanno ormai smarrito
la fiducia nella ragione e nella storia;

Serenus Zeitblom è il rappresentante consapevole e dolente dei valori del mondo umanistico e borghese
ormai caduti in rovina e travolti della prima guerra mondiale.

Serenus assiste alle conversazioni in casa Krideiß ed è sgomentato dal fatto che i personaggi della cerchia
Krideiß – tutti artisti, scrittori, insegnanti, professori universitari, scienziati: dunque tutti teoricamente
rappresentanti dello spirito e della spiritualità – si siano invece gettati con decisioni nelle braccia dell’anti-
spirito: tutti costoro appaiono agli occhi di Serenus come gli inumani rappresentanti di una ‘’nuova
barbarie all’orizzonte’’ che volutamente si presenta come ‘’rimbarbarimento intenzionale’’; come i
vessilliferi di una nuova sensibilità ormai del tutto insofferente dei lenti e faticosi meccanismi del pensiero e
della ragione, ridotti al rango di inutili e ingombranti superfetazioni, e proiettata invece verso un recupero
primitivistico e arcaistico della sfera dell’istintualità, dell’elementarità, dell’immediatezza,
dell’essenzialità. ESTETISMO, PRIMITIVISMO e BARBARIE sono le coordinate della cerchia. Alla fine del
romanzo, nel momento della confessione estrema e sconveniente di Adrian davanti al gruppo di amici e
conoscenti invitati ad ascoltare parti della sua ultima opera, la Lamentatio Doctoris Fausti, molti,
scandalizzati, si accingono a lasciare la sala in segno di distanza e di protesta; ma non la cerchia Krideiß, che
resta invece seduta e attenta. La loro è un’estetica che ha ormai perso ogni contatto con l’etica e che ha
voltato le spalle al presente per volgersi con cupidigia a un passato che non è storia ma primitività. Per
questo rinunciano volentieri alla libertà politica e ai parlamentari, preferendo invece (Riflessioni sulla
violenza - Sorel) un ‘’vangelo di finzioni mitiche’’ adatte a mobilitare le masse ‘’come primitivi gridi di
battaglia’’. Sempre per questo deridono i procedimenti tradizionali della SCIENZA OGGETTIVA (‘’Dio mio, la
scienza, la verità!’’), preferendo i procedimenti intuitivi e immediati fondati sulla VISIONE, al punto che il
pedagogo del gruppo arriva a pensare a una riforma dell’istruzione elementare mirante all’accantonamento
delle parole e dei numeri e fondata sulla ‘’visione concreta delle cose’’ (qui Serenus ricorda quell’apologo di
Swift per cui certi novatori, al fine di risparmiare i polmoni, avevano deciso di limitarsi a indicare le cose,
che però, a questo punto, bisognava caricarsi tutto sulle spalle). È per questo che accolgono con
soddisfazione la rovina e la morte dell’individuo borghese, fulcro d’un mondo e d’un sistema di valori
ormai al tramonto, giustamente sostitutivo dall’avvento di dinamiche tipiche e collettivistiche. Serenus
assiste tra sorpresa e sgomento alle riunioni in casa Krideiß entrando direttamente in contatto con un
nuovo mondo, antiumano e protofascistico.

- Breisacher: l’ebreo fascista;

- Zur Höhe: il poeta dall’accollato talare nero e dal profilo di uccello rapace, già protagonista del
giovanile racconto Dal profeta, che nell’unica sua opera, dettatagli da un’entità chiamata Christus
imperator maximus, invita i suoi seguaci al ‘’saccheggio del mondo’’;
- Unruhe: paleozoologo filosofo, alter ego letterario di Edgar Dacqué;
- Vogler: l’autore di una letteratura tedesca costruita secondo il criterio dell’appartenenza alle stirpi,
con lo scrittore ormai considerato ‘’come autentico prodotto del sangue e del paesaggio’’;

4
Serenus negli stessi mesi dell’immediato primo dopoguerra, assiste al concepimento e all’attuazione
dell’Apocalypsis cum figuris (1919), verso la quale nutre un’ammirazione profonda che non gli impedisce
però di osservare che essa ‘’non era priva di arditi e profetici rapporti con quelle discussioni, anzi le
confermava e le attuava sopra un piano più elevato e creativo’’. Nell’Apocalypsis di Adrian questi rapporti
consistono nel ripresentarsi di quel primitivismo ed arcaismo tipici della cerchia Krideiß. Questo non
contrasta per nulla col fatto che Adrian (come gli altri rappresentanti della Krideiß-Kreis) non è un attardato
ma al contrario un musicista molto moderno, la cui modernità si manifesta ad esempio nell’uso
spregiudicato di strumenti avanguardistici anche in un oratorio come l’Apocalypsis cum figuris (basta
pensare all’utilizzo dell’altoparlante e del jazz). In realtà (in modo solo apparentemente paradossale) la sua
modernità si esprime compiutamente proprio nel rifiuto (ideologico e musicale) della modernità e nella
modernissima predilezione per l’arcaico e il primitivo. Serenus osserva che nell’Apocalypsis circola una
mentalità ‘’che concordava esattissimamente coi giudizi favorevoli dei miei interlocutori nella
Martiusstrasse circa la posizione dell’individuo e di ogni individualismo moderno’’, essendo anch’essa
fortemente caratterizzata dalla circostanza di non interessarsi più al ‘’fatto psicologico’’ quanto al ‘’fatto
oggettivo’’ (il che Serenus interpreta anche come un ritorno, favorito dalla forma dell’oratorio, dal
dramma all’epica). Un processo che la musica di Adrian esprime anche attraverso l’altro passaggio
all’indietro dalla ‘’soggettività armonica’’ all’ ’’oggettività polifonica’’ ottenuto ‘’mediante un nuovo
ritorno di là dell’arte già armonica di Bach e Händel al più remoto passato di un’autentica polifonia’’. Per
avvalorare la morte dell’individuo borghese, qualificato dalla sua psicologia soggettiva, bisogna servirsi di
una musica che rinunci al balsamo dell’armonia, adatta a esprimere le palpitazioni del soggetto, riportando
viceversa in auge durezze polifoniche, funzionali all’oggettività di un mondo pre-individuale e meta-
individuale. Un movimento all’indietro provocato dalla sensibilità destissima per la crisi del mondo
borghese come mondo dell’individuo e per la crisi della musica di questo mondo e adatta solamente a
questo mondo, che espone l’opera di Adrian (anche da parte dell’amico fedelissimo) all’accusa di estetismo
e di barbarie. Attraverso Adrian – afferma Serenus – io ho vissuto nell’anima ‘’la vicinanza fra ESTETISMO
e BARBARIE e l’estetismo come precursore della barbarie’’. Accusa giustificata dall’intenzione di Adrian di
privare la musica della sua superba autonomia, anch’essa risultato ed espressione delle dinamiche del
mondo umanistico e borghese, per reimmergerla nell’atmosfera del culto (l’oratorio) e per rifarne dunque
l’ancella di una superiore comunità (Chiesa e Stato). Questo però è un tragitto pieno di pericoli anche
perché il movimento all’indietro potrebbe non arrestarsi allo stadio religioso della musica, il quale corre il
rischio di essere a sua volta risucchiato all’indietro verso stadi ancora precedenti propriamente barbarici
dove la sua funzione si era manifestata in dimensioni pre-religiose e cioè taumaturgiche e sciamaniche
(dietro già si intravedono i nuovi stregoni del Novecento).

«il rinnovamento della musica religiosa in un’epoca profana ha i suoi pericoli. Quella serviva, non è vero? A
scopi ecclesiastici, ma prima aveva servito anche a scopi meno civili, di medicina e di magia, e precisamente
nell’epoca in cui il curatore del culto ultraterreno, cioè il sacerdote, era anche medico e mago. Si può forse
negare che questo fosse uno stadio preculturale, uno stadio barbarico del culto? Ed è non è comprensibile
che il rinnovamento della religiosità, il quale in epoca di tarda cultura aspira a trasformare la disgregazione
in continuità, ricorrerà a mezzi che non solo appartengono allo stadio della sua moralità ecclesiastica, ma
anche al suo stadio primitivo»

Thomas Mann fu uno studioso attento di questo tuffo nella primitività della musica e del tuffo della
musica nel primitivo e ricorse all’aiuto di Adorno (il suo importante consigliere musicale d’eccezione), che
cominciò il suo lavoro di consulente proprio a partire dal momento in cui lo scrittore era impegnato nella
stesura delle difficili parti sull’Apocalypsis. Le tecniche musicali che Mann ritenne opportuno di mettere in
rilievo e di utilizzare nella chiave dell’ideazione di una musica all’altezza delle sue finalità primitivistiche,
sono molto importanti: l’impiego dei CORI3 ad esempio cui Adrian attinge abbondantemente con una netta

3
Influenza della Nascita della tragedia di Nietzsche su Thomas Mann?
5
predilezione per l’antico canto polifonico a esprimere la necessità della prevalenza della dimensione
collettivistica su quella individualistica. Così come l’uso insolitamente frequente e insistito del GLISSANDO
(dal glissando di trombone a quello di timpano) da Serenus interpretato come ‘’atavismo naturalistico’’ e
‘’rudimento barbarico dell’epoca primordiale’’, o persino come espressione di un ‘’demonismo anticulturale
e addirittura antiumano’’ culminante nell’applicazione del glissando alla voce umana, considerata come
liberazione della voce dall’ordine della tonalità e ritorno allo stadio primordiale dell’urlo adatto ad
esprimere l’orrore dell’apocalisse. Però a queste TECNICHE PRIMITIVISTICHE Adrian è in grado di affiancare
l’uso degli STRUMENTI PIU’ MODERNI per cui l’atmosfera spirituale della sua opera può essere
adeguatamente definita come ‘’arcaicità esplosiva’’.

Chaim Breisacher, il ‘’polistorico’’ e ‘’filosofo della civiltà’’ ideato come una combinazione letteraria fra
Oswald Spengler e Oskar Goldberg, è l’unico esponente della cerchia Krideiß a vivere di vita autonoma,
anche al di fuori delle parti del Doktor Faustus in cui Thomas Mann descrive il famigerato cenacolo di
intellettuali monacensi in quanto gruppo. Nel romanzo la figura di Breisacher è evocata sin dall’inizio, in una
pagina in cui Serenus, facendo riferimento al problema ebraico (Breisacher è l’ebreo fascista) e alla sua
avversione per l’antisemitismo nazistico4 è costretto tuttavia ad ammettere che ‘’pure fra gli esemplari di
quella stirpe’’ ne aveva incontrati alcuni dal carattere ‘’antipatico e sconcertante’’. Breisacher diventa poi il
protagonista del capitolo ventisettesimo che nell’economia del romanzo gioca una funzione bene precisa:
nel descrivere un altro dei salotti di Monaco frequentati da Adrian e Serenus (il salotto degli
Schlaginhaufen) Mann si dedica in realtà al compito di delineare due diverse tendenze del
conservatorismo tedesco:

- Da un lato il conservatorismo tradizionale (di stampo piattamente e banalmente tradizionale)

impersonificato da Sua Eccellenza il barone von Riedesel (Esel=Asino), soprintendente del Teatro di
Corte, che ama per partito preso tutte le cose vecchie e storiche, vedendovi ‘’baluardi contro la
modernità rivoluzionaria’’ e ‘’una specie di polemica feudale contro questa’’. Egli non capisce nulla
del balletto moderno da Ciaikovskij a Ravel a Stravinskij, ma si entusiasma ‘’per le gonnelline di
tulle’’ e ‘’per i passettini sulle punte’’.

- Dall’altro lato c’è un conservatorismo da rivoluzione conservatrice (del tutto diverso) –

impersonificato da Breisacher –, arcaico es esplosivo insieme, colto, provocatorio e cinico, al passo
coi tempi e tastante il polso dei tempi, e tuttavia rifiutante il proprio tempo in una aggressiva
miscela di kulturkritik e kulturpessimismus, precipitante in un primitivismo e barbarismo estremi.

Nelle pagine in cui Breisacher assume fattezze spengleriane 5, gli argomenti da lui toccati riguardano temi di
morfologia dell’arte, con particolare attenzione alla pittura e alla musica.

- In pittura, coerentemente col suo primitivismo, Breisacher si scaglia contro lamprospettiva,

rivalutando la ‘’forma piana primitiva’’;
- In musica, facendosi anche qui portavoce di discorsi primitivistici, si dichiara ostile al superamento
della monodia e ostilissimo al passaggio dalla musica vocale polifonica ‘’al principio dell’accordo,

4
‘’proprio nella questione ebraica e nel modo di trattarla non ho mai potuto consentire pienamente col nostro Führer e
coi suoi paladini’’
5
L’epiteto di ‘’snobbismo’’ qui utilizzato da Mann equivale ad una foto segnaletica: Thomas Mann parla dello
snobbismo di Spengler e di Spengler come uno snob sia nel saggio Della repubblica tedesca, sia in quello Sulla
dottrina di Spengler. Indicativa è anche la caustica osservazione per cui il vocabolo più spregiativo sulle labbra di
Breisacher fosse quello di ‘’progresso’’. Molto chiare sono poi anche le qualifiche di ‘’filosofo della civiltà’’ e di
‘’polistorico’’ (tradotto da alcuni come ‘’eclettico’’).
6
 dell’armonia e con ciò alla musica strumentale dei due ultimi secoli’’ (in questo frangente avviene
l’episodio significativo dello sguardo non ricambiato di Serenus nei confronti di Adrian): Breisacher
è più propenso verso la MONODIA e la MUSICA VOCALE POLIFONICA, mentre è contrario al
PRINCIPIO DELL’ACCORDO, al PRINCIPIO DELL’ARMONIA e quindi nei confronti della MUSICA
STRUMENTALE DEGLI ULTIMI DUE SECOLI;

In altre pagine invece Breisacher veste i panni di Oskar Goldberg, un esperto di questioni
veterotestamentarie, autore di un libro sul Pentateuco ( Die Wirklichkeit der Hebräer: Einleitung in das
System des Pentateuch 1925) che aveva molto influenzato Mann negli anni della stesura del ciclo di
Giuseppe. In queste pagine Breisacher applica il suo primitivismo alla storia religiosa dell’antica stirpe
giudaica, convertendolo in brutalità greve. Personaggi venerandi come Salomone e Davide diventano per
Breisacher-Goldberg le manifestazioni ormai estenuate d’un ebraismo assai precocemente e fatalmente
allontanatosi da una concezione austeramente etnica, e non mollemente universalistica, della divinità.
L’umanizzazione del sacrificio dovuta al fatto che col tempo il sacrificio abbia cessato di essere un sacrificio
umano viene svilita al rango di una ‘’minestrina umanitaria’’, cibo troppo leggero per l’Elohim Jahve, che
non vuole altari ma ‘’tavole da macello’’; e la stessa emergenza del concetto di peccato è ridotto a una
scialba eticizzazione della religione che andrebbe invece correttamente concepita come un dominio
rigorosamente autonomo, senza alcun contatto coi sistemi della morale (Breisacher-Golberg auspicherebbe
per una CONCEZIONE AUSTERAMENTE ETNICA DELLA DIVINITA’, che richiede tavole da macello, per il
SACRIFICIO UMANO e per una concezione forte di PECCATO COME DOMINIO RIGORSAMENTE
AUTONOMO; mentre respinge una CONCEZIONE MOLLEMENTE UNIVERSALISTICA DELLA DIVINITA’ (come
l’ebraismo manifesta nei personaggi di Salomone e Davide), del PECCATO COME SCIALBA ETICIZZAZIONE
DELLA RELIGIONE (collegata ai sistemi della morale).

Breisacher appare quindi come il personaggio più odioso di tutto il Doktor Faustus: Serenus lo detesta e
sconsolatamente ammette di essere venuto attraverso lui in contatto per la prima volta con quel ‘’nuovo
mondo antiumano’’ (di cui Breisacher è rappresentante principale) di cui la sua bonomia non aveva avuto
idea. Serenus è convinto che pure Adrian trovi antipatico Breisacher, anche se deve riconoscere che fra di
loro non si sia mai parlato molto dello sgradevole intellettuale – ‘’per ragioni che non mi sono del tutto
evidenti’’. Mann lascia una traccia della ragione di ciò proprio nel ventisettesimo capitolo: nel corso della
serata in casa degli Schlaginhaufen che fa da sfondo alla presentazione di Breisacher, si è anche fatta della
musica: la soprano Tanja Orlanda, accompagnata da Adrian al pianoforte ha cantato l’aria Non conosci tu
l’amore? Dal Tristano e Isotta di Wagner. Serenus ne è commosso fino alle lacrime e cerca lo sguardo
d’intesa con Adrian, che questo gli ricambia con un sorriso (nonostante sia normalmente altero, distante,
difficilmente accessibile e che non ama le occhiate allusive). Serenus cerca però gli occhi di Adrian anche nel
mezzo dei discorsi atavistici e brutali di Breisacher, per intendersi ancora con l’amico, seppure non più sul
piano di una come approvazione ma di una comune riprovazione, ma stavolta incontra un rifiuto: ‘’io cercai
gli occhi di Adrian a quei discorsi sgradevoli; me egli non mi concesse il suo sguardo’’. È un piccolo episodio
ma significativo per intendere l’ideologia di Adrian e la sua pericolosa vicinanza con un nuovo mondo
antiumano.

- Primo sguardo (approvazione) per Wagner → concesso (con un sorriso)

- Secondo sguardo (riprovazione) per Breisacher → (rifiutato)

CAPITOLO VENTICINQUESIMO: L’incontro tra Adrian e il Diavolo:

«Parla in tedesco, in bel tedesco antico, senza mascheramenti e ipocrisie. Io lo capisco, anzi è proprio la mia
lingua preferita. Qualche volta capisco soltanto il tedesco»

7
Queste sono le prime parole che il diavolo rivolge ad Adrian (dopo che questo gli ha parlato in italiano) nel
cruciale capitolo venticinquesimo, quello del fatidico patto col diavolo (Adrian era ben esperto di
frequentazioni particolari). Queste parole pongono subito in primo piano il rapporto fra demonismo e
Germania. Il colloquio avviene materialmente a Palestrina, vicino Roma (motivo per cui all’inizio Adrian si
rivolge al visitatore apparso all’improvviso apostrofandolo in italiano). Ma Palestrina, con la sua tipica
atmosfera medioevale è una Kaisersachern, l’antica città natale del musicista, con l’atmosfera arcaica e
patologica, da caccia alle streghe. E Adrian deve avere comunque il coraggio di dire ‘’dove sono io, ivi è
Kaisersachern’’, frase evidentemente giocata sul calco delle famose parole di Mann esule in America (‘’dove
io sono, ivi è la Germania’’), con la differenza sostanziale però che queste ultime vogliono indicare la
spiritualità tedesca nella sua interezza e dunque nella sua alternanza di luci ed ombre, mentre le altre
intendono rilevarne solo l’aspetto tenebroso e antimoderno.

- Mann: ‘’dove io sono, ivi è la Germania’’ → indicano spiritualità tedesca nella sua interezza e
dunque nella sua alternanza di luci ed ombre;
- Adrian: ‘’dove sono io, ivi è Kaisersachern’’ → intendono rilevarne solo l’aspetto tenebroso e
antimoderno;

il motivo per il quale il diavolo va a trovare Adrian offrendogli ventiquattro anni di tempo ‘’indiavolato’’
ovvero l’ispirazione – ‘’tutta la voluttà d’una quasi insopportabile ispirazione’’, una ispirazione quale ‘’non si
è mai avuta da millenni’’, un’ispirazione ‘’nella quale non c’è scelta’’ perché tutto si manifesta invece ‘’come
una vasta imposizione’’ – è perché Adrian è un «compositore tedesco»: l’essere un tedesco lo predispone
al colloquio con Satana, che predilige la lingua tedesca e in alcuni periodi capisce soltanto il tedesco; ma
anche il fatto di essere un musicista e dunque un artista è importante, perché l’arte e la sfera estetica
introduce in uno stile di vita extraquotidiano ed extraborghese. E questo piace al diavolo che nel Doktor
Faustus si presenta decisamente come una potenza antiborghese. Il carattere antiborghese del diavolo
appare particolarmente quando Satana considera l’elemento extraborghese della malattia che rende
Adrian ulteriormente interessante per lui (al tempo del colloquio Adrian si è già da tempo
nietzscheanamente infettato di sifilide): la malattia ‘’tanto più se è seria, scandalosa, discreta e segreta’’
ispira infatti ‘’sentimenti d’ironia e di ribellione contro l’ordine borghese’’ – dice il diavolo – e quando si
tratta di valutare la morte, la malattia e che cosa vada considerato sano, ‘’non conviene lasciarlo fare ai
borghese’’. Questi infatti non sono in grado di capire che non poche volte la ‘’vita’’ si è impossessata con
gioia di ciò che proviene dalla morte e dalla malattia, facendosene ‘’portare avanti e portare più in alto’’.
Sulle labbra del diavolo rispuntano così gli antichi motivi manniani della predilezione per la MORTE e la
MALATTIA in quanto strumenti di elezione: Adrian risulta interessante per il Satana perché è malato e a
partire dal momento in cui si è ammalato. La caduta nella malattia, avvenuta attraverso l’unione con una
prostituta infetta, non è opera del diavolo ma per una ben precisa scelta del musicista dentro la quale
vibrano un ‘’segreto desiderio di concepimento diabolico’’ e la volontà ‘’di uno scatenato e letale
mutamento clinico della sua natura’’. Il diavolo piuttosto sorveglia e tutela la malattia ad esempio
eliminando i medici cui Adrian si rivolge 6, e lo fa tanto più quanto più la malattia imbocca un tragitto
promettente, ovvero quello della meningite venerea con infezione e surriscaldamento della zona cerebrale
che è ciò di cui Adrian ha bisogno per superare gli ostacoli di un’epoca inadatta alla creazione perché ormai
artisticamente sterile. È per questo che in un punto decisivo del venticinquesimo capitolo il diavolo afferma
che ‘’noi non creiamo niente di nuovo’’, ma ‘’aiutiamo soltanto a partorire e liberiamo’’ (il diavolo come
levatrice), aggiungendo a ciò il compito di scacciare ‘’la stanchezza, quella piccola e quella grande, quella
privata e quella del tempo’’.

- Stanchezza piccola → stanchezza privata

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Com’è nel caso dell’arresto del dottor Zimbalist che portava i baffetti tagliati come quelli ‘’d’una maschera famosa
nella storia del mondo’’ (perché Thomas Mann utilizza una frase tanto significativa per un personaggio che
sembrerebbe essere decisamente di secondo piano?).
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 - Stanchezza grande → stanchezza del tempo

Ad Adrian sarà dunque concesso di creare in un’epoca ormai inadatta a questo, dove non solo molte delle
più ammirate soluzioni musicali – ad es. l’accordo di settima diminuita con cui Beethoven inizia l’opera
111 – risultano infine improponibili a causa di un processo storico che nessuno può capovolgere (‘’ascolta
l’accordo estinto’’) ma dove l’idea stessa dell’opera musicale in sé e per sé si dibatte ormai in una crisi senza
uscita (‘’io sono contrario alle opere in generale’’ motteggia Satana con gergo da teologo). Ad Adrian sarà
permesso di evadere la crisi senza uscita dell’ opera musicale, ma attraverso determinate strade musicali:
l’offerta musicale proposta dal diavolo non ha a che fare con «roba classica» ma con «lavoro arcaico, roba
primitiva, non più provata da un pezzo»; e a tal fine lo equipaggerà col «coraggio della barbarie», una
barbarie che sarà doppiamente tale perché arriverà solo «dopo il senso di umanità» e il «raffinamento
borghese»: solo così si sarà finalmente in grado di spezzare l’epoca della «cultura e del suo culto», della cui
egemonia durata ben cinquecento ((?)) anni si è ormai stanchi e saturi fino al disgusto , per approdare
finalmente «all’avventura pienamente antiborghese». Inoltre alla fine del capitolo Satana se ne esce in una
violenta tirata contro la PSICOLOGIA che egli non tollera ritenendola evidentemente funzionale al mondo
dell’individuo borghese, chiuso nelle sue palpitazioni soggettivistiche (‘’Oh, la psicologia! Tu ci tieni ancora?
Roba da deteriore e borghese Ottocento’’): ma ormai si spalancano tempi nuovi, ‘’tempi che non vogliono
più essere seccati dalla psicologia’’, e chi con essa avesse voluto continuare a turbare la vita (era opportuno
che Adrian lo sapesse, ma lui lo sapeva – si sarebbe buscato ‘’un lattone sul cranio’’.

Il punto è che Mann identifica proprio nella dodecafonia, tecnica musicale di grande modernità, qualcosa
di potenzialmente ARCAICO e ATAVISTICO, oltre che l’espressione di una VOLONTA’ TOTALITARIA.

Letteratura sulla musica nel Faustus di Mann:

- Rosario Diana, La «scelta» della dodecafonia nel Doctor Faustus di Thomas Mann;
- Paolo Isotta, Il ventriloquo di Dio. Thomas Mann: la musica nell’opera letteraria;
- Sara Zurletti, Le dodici note del diavolo. Ideologia, struttura e musica nel Doctor Faustus di
Thomas Mann;

La tecnica del montaggio è l’inclinazione prediletta di Thomas Mann ad ispirarsi a personaggi realmente
esistenti, e spesso facenti parte della cerchia delle sue conoscenze e amicizie, da inserire, attraverso le
opportune metabolizzazioni, nella trama dei suoi romanzi.

- Adrian → Nietzsche, Mann, Schönberg

- Serenus → Thomas Mann
- Breisacher → Oswald Spengler, Oskar Goldberg
- Satana → Adorno
- Unruhe → Edgar Dacquék

Il rapporto che Thomas Mann intrattenne con Adorno (e l’influenza – o ispirazione – che quest’ultimo
esercitò su Mann) è emblematico per comprendere la tecnica del montaggio con la quale lo scrittore dava
vita ai suoi personaggi: quando il diavolo si palesa ad Adrian nel venticinquesimo capitolo, assume diverse
trasformazioni. In un primo momento si presenta come un lenone esperto in medicina (che apre al tema
della MALATTIA), ma ad un certo punto si trasforma in un critico musicale (un intellettuale) con degli
occhiali di corno. Adorno portava questo tipo di occhiali e il fatto che Mann si fosse ispirato a lui per la
rappresentazione di una delle forme del diavolo contribuì ad accendere un riflettore di notorietà sul filosofo
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(che doveva senz’altro esserne grato, essendo questa una «uscita di servizio per l’immortalità», come
scriverà lo stesso Adorno a Mann in una lettera); ma in una lettera spedita a quest’ultimo Mann scrive
«Davvero Lei porta occhiali di corno?», come se non se ne fosse accorto. Naturalmente l’attribuzione di
quel ruolo nel romanzo non ha alcun carattere dispregiativo, anzi, rappresenta sicuramente un tributo nei
confronti dell’estetica dialettica del suo consigliere musicale. Era un segnale complesso, un ringraziamento
cifrato e caustico (tipologia non infrequente di Mann quando faceva sul serio, come nei suoi romanzi, dove
lasciava da parte il carattere cortese e cerimonioso – quello tipico di lettere e saggi critici).

Nel suo libro sulla genesi del Doktor Faustus (Romanzo di un romanzo), Mann racconta che aveva molto
apprezzato il modo in cui Adorno (il suo ‘’consigliere segreto’’ per le parti del romanzo in cui descrive le
composizioni musicali di Adrian) ricostruiva la dialettica per cui l’estrema razionalizzazione musicale finisce
per capovolgersi a sua volta in mitologia, e se ne era servito per tracciare il suo quadro della ‘’crisi generale
della civiltà e della musica’’ da cui scaturiva il patto col diavolo di Adrian. ((Introduzione a Adorno, Stefano
Petrucciani))

Schönberg invece credette di essere stato raffigurato proprio nel personaggio di Adrian Leverkühn e si
offese per ciò. Nella lettera aggressiva inviata da Schönberg al «Saturday Review of Literature» (novembre
1948) pubblicata col titolo «Doctor Faustus» Schönberg? dove considera come assodata la sua
identificazione con Adrian e se ne lamenta nei termini seguenti: «Leverkühn è dipinto, dall’inizio alla fine,
come un pazzo. Ho settantaquattro anni e non ho ancora disturbi mentali, né ho mai contratto il morbo da
cui deriva quel tipo di follia. Considero ciò come un’offesa di cui dovrò probabilmente rendere conto». E si
offese anche del fatto che la famosa nota riparatrice apposta da Mann alla fine del romanzo, nella quale si
dichiara che la tecnica dodecafonica cui si ispirano le teorie e la produzione musicale di Adrian è in realtà
proprietà spirituale «d’un compositore e teorico contemporaneo, Arnold Schönberg», fosse a suo modo di
vedere formulata in modo tale da non rendere giustizia alla straordinaria importanza del suo ruolo nel
panorama musicale del tempo.

Negli anni ’30 Mann inizia a ragionare su di un nuovo genere di libri difficile a definirsi (romanzo
intellettuale?), ma ormai preferito dal pubblico rispetto ai romanzi tradizionali, e caratterizzato dal fatto di
andare verso lo «Ur»

- Wooley, Ur e il diluvio universale;

- Dacqué, Mondo primigenio, saga e umanità;
- Yahuda, Lingua del Pentateuco;
- Goldberg, La realtà degli ebrei;
- Freud; Totem e tabù;
- Max Scheler; La posizione dell’uomo nel cosmo;
- Gottfried Benn, Bilancio delle prospettive;
- Oswald Spengler, Il tramonto dell’Occidente;

((Invito alla lettura di Thomas Mann, Carla Becagli)) Sotto l’impressione della tragedia bellica e in seguito al
crollo tedesco, Mann abbandona la linea di alternativa ottimistica sostenuta fino a Carlotta a Weimar e
torna a fare protagonista della sua opera la crisi della cultura e dell’arte, riallacciandosi ai temi affrontati
negli anni precedenti il 1918. In Giuseppe e in Goethe Mann aveva voluto rispecchiare il mito utopia della
Buergerlichkeit (borghesia-borghesismo) come principio di civiltà umana, che dal passato si offriva come
ideale senza tempo da opporre negli anni Trenta alla barbarie oscurantista del nazismo. Ma il recupero del
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mito per salvare il patrimonio che Mann si ostinava a considerare imperituro, nonostante che la nuova
faccia della borghesia , quella del capitalismo imperialista, lo rinnegasse nella concretezza storica, non
regge all’urto: il mito si stravolge e nega se stesso: lo streben (aspirazione, sforzo) del Faust goethiano
verso la conquista ella realtà e dell’umanità totale diviene nel Faust manniano una folle corsa solipsistica
verso l’isolamento e la dannazione della disumanità.

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