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LA BATTERIA E IL LINGUAGGIO DEL JAZZ

di
Maurizio Franco

La batteria è l’unico strumento nato nel periodo di gestazione del jazz e poi sviluppatosi all’interno
del suo linguaggio. Questa constatazione dovrebbe farci comprendere quanto importante sia stato, e
in parte sia tuttora, il suo ruolo in una musica che non a caso fu definita, nel corso degli anni,
“musica ritmica” e nella quale, come scrivevamo nella premessa iniziale, il ritmo assume
connotazioni di carattere principalmente strutturale più che semplicemente pulsivo. Eppure,
nonostante questa centralità della componente ritmica, nella storia del jazz la figura del batterista
viene considerata dalla maggior parte dei critici, degli ascoltatori ed anche dai musicisti (soprattutto
da quelli europei) come subalterna e ben lontana dall’occupare, tranne alcune eccezioni, un posto di
rilievo nel suo cammino; anzi, il batterista viene collocato al di fuori dei processi di trasformazione
linguistica del jazz (quale manuale di storia assegna ai suoi esponenti una posizione di preminenza
nei cambi stilistici della musica afroamericana?), che secondo un’ottica prettamente occidentale, e
di tipo eurocentrico, sarebbero appannaggio soltanto di chi padroneggia la componente armonica
nei suoi livelli più articolati e profondi, oppure dissolve la funzionalità delle concatenazioni
armoniche (due facce della stessa medaglia), ed in tal senso la chiave di lettura del percorso storico
del jazz ruota sempre e comunque intorno all’armonia. Spesso si pensa anche al batterista persino
come ad un musicista esuberante e squilibrato, incapace, nella maggior parte dei casi, di gestire un
gruppo; per questo viene considerato clamoroso il fatto che alcuni di loro siano riusciti a diventare
anche dei grandi leader. Eppure, scorrendo la storia jazzistica, si rimane sorpresi nel

leggere che non sono pochi i batteristi annoverabili come eccellenti band leader, a cominciare dalle
espressioni protojazzistiche di New Orleans, nelle quali troviamo il nome di Jack “Papa” Line,
musicista molto influente in città. Proseguendo il cammino di risalita sino alla contemporaneità, non
sfuggono i nomi di Chick Webb e Gene Krupa, maestri dello stile Swing, poi quelli di Chico
Hamilton e Shelly Manne, che operavano nella costa occidentale, e di Max Roach ed Art Blakey,
fondatori dell’Hard Bop, per giungere alle esperienze del jazz rock con Billy Cobham o Tony
Williams, al jazz post-coltraniano con Elvin Jones ed alla piena contemporaneità con Jack De
Johnette, tanto per citare solo alcuni dei batteristi leader di maggior rilievo. Vale allora la pena di
considerare in maniera diversa dal passato il ruolo dello strumento, considerabile come il centro
gravitazionale del ritmo, quindi in grado di determinarne equilibri e dinamiche di gruppo,
influenzando sia il gioco relazionale tra i musicisti sia la dimensione solistica. Occorre dunque
ripensare il jazz e la sua storia tenendo in maggior conto la batteria, che tra l’altro è uno strumento
americano, sviluppatosi nel jazz e non ispirato, come qualcuno potrebbe credere, dallo strumentario
africano, bensì inventato riunendo in forma statica pezzi provenienti dalla strumentazione delle
bande militari e dall’armamentario percussionistico europeo, insieme ad altri provenienti (o ispirati)
da altre culture, ma già presenti nella musica del vecchio continente. L’idea di creare un simile
strumento a percussione prese piede nelle orchestre da circo e venne perfezionata alla fine dell’800,
agli albori del nuovo secolo; ed il nuovo strumento si suonò da subito con bacchette, tamponi,
spazzole e solo occasionalmente, per ottenere effetti

speciali, qualcuno lo percuote con le mani. Il risultato della trasformazione operata sui singoli pezzi
indicati fu uno strumento statico, suonato da un solo musicista che utilizza mani e piedi; in questo
senso la tecnica prevede l’utilizzo sia degli arti superiori sia di quelli inferiori, il che lo fa diventare
l’unico strumento a percussione esistente che prevede anche l’ausilio dei piedi per essere percosso.
Nel resto del mondo della percussione, si utilizzano infatti solo le mani (nude o impugnanti una
bacchetta). Per essere precisi, i pezzi principali che compongono la batteria sono: la cassa chiara, o
snare drum, cioè il cosiddetto rullante, di origine europea, azionato da una cordiera che si apre e si
chiude a piacimento del musicista; dall’Europa arrivano anche la grancassa, che si aziona attraverso
un pedale, ed il timpano, mentre i tom sono di lontana ispirazione africana e cinese; i cimbali, cioè i
piatti, provengono dalla Cina e, in tempi più recenti, dalla Turchia, per finire con il cosiddetto
charleston, o hi-hat, il piatto a pedale, ideato ed entrato a far parte della batteria intorno al 1927.
L’assemblaggio di tutte queste parti è assolutamente americano, mentre la tecnica esecutiva, cioè i
rudimenti, il modo di percuotere derivano da quelli del tamburo militare europeo. L’altezza del
suono di ogni tamburo può essere determinata (quindi precisa ed in linea con il sistema temperato)
oppure indefinita, ma regolabile attraverso la tensione delle pelli utilizzate sui tamburi, che sino agli
anni ’50 erano naturali, cioè fatte con quelle di animali e quindi facilmente alterabili a causa del
tempo meteorologico e della temperatura esterna, mentre dalla seconda metà degli anni ’50
apparvero sul mercato quelle sintetiche, utilizzate anche oggi, inventate e commercializzate

dall’italo-americano Remo Belli. La sua forma più nota è stata raggiunta nel corso degli anni ’30,
dopo l’invenzione del charleston e il cambio di forma dei tamburi e dei piatti (i primi meno
monumentali, i secondi sempre più grandi), mentre nelle epoche precedenti la batteria era corredata
di molte percussioni quali gong, conchiglie di legno, campanacci, woodblock, campane tubolari ed
il batterista si poteva considerare un “jongleur”, un giocoliere che lavorava su questo set creando
colori ed utilizzando le bacchette in maniera spettacolare, come facevano Dee Dee Chandler e,
soprattutto, Buddy Gilmore, il primo esponente di rilievo della batteria. Fu proprio ascoltando
quest’ultimo a Parigi che Darius Milhaud ebbe l’ispirazione per scrivere La creation du monde del
1923 ed il Concerto per batteria e piccola orchestra del 1929/30. Prima di Milhaud, era stato però
Stravinsky ad inserire la prima parte solistica per batteria nella storia della musica eurocolta e lo
aveva fatto nel 1918, nella Histoire du soldat; lo strumento riscosse successo in tutta Europa e negli
anni venti con il termine di jazz band si intendeva proprio la batteria. Nell’ambito del linguaggio
jazzistico, anche nello studio della batteria vale il principio dell’appropriazione creativa e quindi
l’acquisizione di una originale tecnica strumentale da parte del musicista, in particolare per quanto
riguarda l’idea di suono, che deve essere il più personale possibile soprattutto dal punto di vista del
suono e dei suoi riflessi sulla scansione ritmica. Una caratterizzazione sonora che si ottiene in
particolare con i piatti (al punto che i batteristi utilizzano sempre i propri piatti, quelli sui quali
hanno costruito la loro storia, mentre possono usare anche altri set di tamburi), con il tipo di

tocco, con il modo in cui viene accordato lo strumento, per cui il sound si ottiene attraverso una
particolare ripartizione timbrica del ritmo. Ripartizione da ascoltare non tanto sul piano orizzontale,
bensì nella sua dimensione verticale. Nello specifico dello strumento all’interno della storia
jazzistica, occorre chiarirne il ruolo partendo dall’affermazione di un grande maestro quale Kenny
Clarke: la batteria è l’anima del jazz ed il motore della sua evoluzione. Partendo da New Orleans,
il luogo nel quale si definisce il primo stile ed anche l’idea stessa di jazz, possiamo incontrare i
primi tre maestri della batteria: si tratta di Ray Bauduc, Zutty Singleton e Baby Dodds. Il
principale compito del batterista del New Orleans Jazz consisteva nel far pulsare il rullante su
ritmi derivati da quello della marcia, ed in tal senso quella scuola batteristica manterrà nel tempo, in
forma prima esplicita poi figurata, questo rapporto con la marcia, anche quando i batteristi
suoneranno in altri ambiti stilistici del jazz. Il batterista anni ’20, vista anche la presenza di
molteplici percussioni che arricchivano lo strumento, era anche un percussionista-colorista (come
per esempio Sonny Greer, partner storico di Duke Ellington) e tendeva a suonare in due,
accentuando i tempi forti e marcando la scansione con la grancassa. Le registrazioni dell’epoca,
cioè quelle degli anni ’20 precedenti l’uso delle incisioni elettriche, non rendono giustizia allo
strumento poiché impediscono l’uso reale della grancassa, all’epoca di grandi dimensioni, in quanto
avrebbe fatto saltare la puntina che imprimeva il solco sulla cera da cui sarebbero stati tratti i dischi;
in questo modo, si toglieva uno dei punti di riferimento ritmici della musica. Tra i batteristi citati,
Singleton fu il primo ad improvvisare
all’interno delle strutture dei brani ed avendo come riferimento la melodia, come si evince
ascoltando le sue incisioni con Louis Armstrong. A Baby Dodds, anch’egli più volte al fianco di
Armstrong, grande catalizzatore di talenti ritmici, dobbiamo invece i primi brani per sola batteria
della storia jazzistica, titolati Drums Improvisation 1 e 2 ed incisi nel 1946. In sostanza, a parte le
ardite e funamboliche invenzioni dei pionieri della batteria, nel jazz il batterista suona dentro le
strutture dei pezzi ed estemporizza le parti scritte o le indicazioni di carattere generale (swing,
medium, etc.) che vengono generalmente fornite, tenendo sempre conto del più generale equilibrio
ritmico del gruppo di cui tiene le redini. Due batteristi bianchi di particolare fantasia furono poi,
dopo i grandi pionieri e nell’ambito dei musicisti della cosiddetta scuola di Chicago, George
Wettling e Dave Tough, mentre proseguendo il cammino storico dello strumento all’interno degli
stili jazzistici, occorre notare che il passaggio allo stile Swing degli anni ’30 ha ancora una volta
nella batteria un suo centro motore. Del resto, la travolgente forza motoria di quello stile, in cui
l’uso del riff era centrale, portava ad una esaltazione della componente ritmica al cui centro stava
proprio la batteria. In quel periodo ci fu il grande sviluppo delle big band, la grande orchestra jazz,
ed in tal senso occorre inquadrare le dinamiche dello strumento all’interno di questa compagine, che
rappresenta l’organico più vincolante tra quelli jazzistici. Suonare la batteria in un’orchestra
richiede la capacità di dare gli attacchi alle varie sezioni, coordinandosi in special modo con la
prima tromba, anticipando la frase per lanciare il gruppo, oltre che distribuire gli accenti per rendere
equilibrata la stratificazione

ritmica interna alla band. Per questo motivo, non sempre un buon batterista da piccolo gruppo riesce
a suonare altrettanto bene in big band. Nel jazz dello stile Swing, il centro gravitazionale del ritmo
era dato dalla grancassa, che accentava uniformemente tutti i quarti di una battuta, creando una
democrazia nel gioco degli accenti che rendeva fluida l’esecuzione. Il lavoro sui piatti e sugli altri
pezzi dello strumento era perfettamente simmetrico e si incastrava con le linee ritmiche delle varie
sezioni, creando uno swing di tipo oscillatorio, particolarmente esplicito ed esuberante; un maestro
quale Chick Webb, leader di un’importante orchestra, si rapportava ai passi dei danzatori per dare
il giusto drive alla band, distribuendo anche timbricamente i suoi ritmi sull’intero armamentario
dello strumento in maniera del tutto originale. Con l’orchestra di Benny Goodman, Gene Krupa
sviluppava invece l’uso dei tom in maniera tecnicamente nuova, mantenendo però un rapporto
fortissimo con il perno ritmico rappresentato dalla grancassa, a cui conferiva una monumentale
presenza sonora. Un altro batterista Swing per eccellenza è stato l’afroamericano Cozy Cole, dal
saldissimo senso del tempo. Un’evoluzione di questo stile si determinò invece nell’orchestra di
Count Basie, il cui batterista: Jo Jones, fu il primo, grande maestro nell’uso del charleston, che
usava accentare sui tempi deboli ed integrare con il lavoro uniforme della grancassa; un gioco di
accentuazioni che diventerà “classico” nella storia del jazz ed introdurrà, per la prima volta, una
scansione esplicita sui piatti. Piatti non solo a pedale, ma anche sospesi, ed in ciò Jo Jones apre la
strada ai cambiamenti ritmici della piena modernità

jazzistica, del bebop, portati a compimento da Kenny Clarke. Con quest’ultimo si spezza la
simmetria tipica dello Swing a favore di una suddivisione asimmetrica del ritmo attraverso il gioco
del rullante, l’uso di accentuazioni imprevedibili sulla grancassa, le cosiddette bombs, oltre all’uso
di accenti secondari che determineranno una diversa pronuncia ed articolazione delle melodie,
quindi la nuova temperie espressiva della musica. Ancora una volta, la componente ritmica
influenza la musica dal punto di vista globale, assegnando alla batteria un luogo centrale, che con
Clarke diventa seminale del nuovo stile jazzistico che si affermerà nella seconda metà degli anni
’40: il bebop di Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell. Con questo stile, il baricentro ritmico
passa dalla grancassa al piatto sospeso, il ride, posto generalmente sulla destra del batterista in
quanto lascia più libera di muoversi la mano sinistra. Lo cha-ba-da del piatto, figura ternaria su
tempo binario, diventò così il riferimento ritmico principale, insieme allo walking del contrabbasso.
La grancassa continuò ad essere suonata in quattro, ma trasformandosi in riferimento interno, non
esterno, quindi divenne più leggera dal punto di vista sonoro, tranne quando eseguiva le bombs,
mentre il charleston continuava ad attivarsi soprattutto sul secondo e quarto beat della battuta.
Questo schema è diventato un classico, comunque una impostazione imprescindibile, ma all’inizio
richiese una maggior indipendenza degli arti, e per questo tutti i batteristi studiarono il
fondamentale manuale di Jim Chapin: Advanced Techniques For Modern Drummer, pubblicato nel
1948. Oltre a Clarke, i grandi esponenti della batteria bebop sono Max Roach, Stan Levey, Art
Blakey, Roy Haynes, mentre un batterista in

grado di equilibrare le dinamiche del nuovo stile con la solidità della simmetria Swing fu Sid
Catlett. Roach entra nel percorso della batteria jazz come una delle sue figure fondamentali, lo
scienziato del ritmo e del timbro, che con Drums Conversation del 1953 scriverà la prima
composizione per sola batteria della storia jazzistica, a cui ne seguiranno molte altre, tra cui occorre
citare The Drum Also Waltzes e Drums Unlimited. Sarà inoltre protagonista dell’Hard-Bop, stile di
cui contribuirà a formulare gli assunti principali nel quadro della collaborazione con il trombettista
Clifford Brown. Roach proponeva un batterismo di grande rigore strutturale, supportato da una
tecnica strumentale assoluta, da una logica ferrea nella costruzione degli assoli e degli
accompagnamenti, da un pensiero verticale estremamente evoluto e sviluppato con una chiarezza
esemplare. Non a caso, una sua celebre frase, sarà: fare con il ritmo ciç che Bach ha fatto con la
melodia. Blakey, che con i suoi Jazz Messengers ha guidato per oltre trent’anni una delle
formazioni più note e significative della storia jazzistica, fu ai suoi albori l’autentico alter ego di
Roach nell’ambito dello stile Hard-Bop. Blakey è forse il batterista che ha raggiunto la più ampia
indipendenza tra i quattro arti, il che gli ha consentito di sviluppare una magistrale poliritmia, dai
colori esplicitamente africani. Famoso per le sue grandiose rullate, articolava cassa chiara,
grancassa, charleston e piatto ride in un dinamismo ritmico efficace e di grande potenza, che spesso
incontrava il suono e i ritmi di veri e propri ensemble di percussioni. Fu infatti il primo ad incidere
con gruppi di percussionisti ed il suo album Orgy In Rhythm rimane un punto di riferimento
dell’incontro tra la batteria jazz ed il mondo percussionistico di radice africana

ed afrolatina. Altri batteristi che si distingueranno nel periodo d’oro dell’Hard-Bop saranno
Shadow Wilson, raffinato dispensatore di ritmi, Ben Riley, la cui sottile poliritmia e la chiarezza
del piatto saranno essenziali per la musica di Thelonious Monk, Art Taylor, incisivo e swingoso,
Alan Dawson, un intellettuale della batteria in possesso però di un virile swing, Jimmy Cobb, dal
superbo suono del piatto ride, ed infine il più importante tra loro: Philly Joe Jones. Affermatosi al
fianco di Miles Davis, di cui fu partner importante anche per la scelta dei musicisti delle compagini
davisiane, Joe Jones è uno strumentista di culto, dall’implacabile gioco del piatto e del charleston,
superbo nelle rullate, di esemplare logica e linearità nella costruzione delle frasi. A lui si deve
l’affermazione di un modo di accentuare sul rim shot, il bordo esterno della cassa chiara, alla fine
di una o due battute e sul quarto beat. Una modalità che non a caso ha preso il nome di ‘Philly
Lick’. Ovviamente, poiché questa trattazione è lontana dal voler essere esaustiva, non indicheremo
i nomi di tutti i batteristi di rilievo, limitandoci ad indicare quelli che hanno sviluppato linguaggi di
particolare originalità. Tra questi, negli anni ’50 e ’60 non si può dimenticare Chico Hamilton,
leader di importanti gruppi della west coast dai quali sono usciti musicisti come Jim Hall, Charles
Llloyd ed Eric Dolphy. Del suo drumming va ricordato il senso melodico delle frasi ritmiche ed un
gusto timbrico particolarmente accentuato, in particolare grazie all’uso delle spazzole, delle quali è
un vero maestro. Tra i batteristi bianchi si segnalano Joe Morello, anch’egli magistrale nell’uso
delle spazzole, Louie Bellson, virtuoso di origine italiana che utilizzava due grancasse, e Buddy
Rich, spettacolare soprattutto come batterista

da big band. Rich è stato un altro super virtuoso della batteria, capace di realizzare le più complesse,
ma anche un poco effettistiche, figurazioni ritmiche. Shelly Manne, altro esponente della costa
occidentale, passa alla storia per la cantabilità delle sue frasi e per il senso del colore, le sottigliezze
dinamiche, l’enorme esperienza ed un gusto musicale stupefacente. Un discorso a se merita
l’afroamericano Connie Kay, del Modern Jazz Quartet, che negli anni ’50 usava un set anomalo,
arricchito di triangolo, campane tubolari e piccole percussioni che gli consentivano di ottenere
sofisticate, e delicatissime, combinazioni timbrico ritmiche, oltre ad un ancora insuperata finezza
nel suonare in pianissimo. Un altro strumentista spesso dimenticato è Sam Woodyard, altro
maestro delle sfumature timbriche, per anni centro motore dell’orchestra di Duke Ellington, mentre
altri esponenti del drumming per la grande orchestra furono Mel Lewis, Grady Tate e Don
Lamond. Facendo un passo indietro, occorre riprendere il nome di un imprescindibile gigante della
batteria: Roy Haynes. Nonostante la sua formazione sia strettamente bebop, Haynes uscirà dai
canoni del genere e, per primo, romperà con la simmetria del charleston sul secondo e quarto tempo
della battuta a favore di un gioco asimmetrico e di un uso ritmico dello spazio, determinando una
pulsione più suggerita che non pronunciata, un beat più implicito che esplicito, che aprirà le porte
alla batteria contemporanea. In questo ambito, altri due musicisti rappresentano punti di riferimento
fondamentali ed occupano il ruolo di caposcuola: Elvin Jones e Tony Williams. Il primo, partner
determinante per John Coltrane quanto il secondo lo sarà per Miles Davis, rompe con l’idea

pendolare dello swing basata sull’alternanza delle accentuazioni a favore di complessi e verticali
giochi poliritmici, costruiti su cicli che danno una sensazione rotolatoria alla forza cinetica del ritmo
jazzistico. In tal senso, Jones è definitivo nella complessità della sua selva di ritmi simultanei,
mentre Williams opererà nella stessa direzione, ma in manierà più orizzontale, segmentando la
poliritmia in frasi più lienari; entrambi, grazie anche alle nuove strutture usate nel jazz del periodo
ed alla componente modale delle composizioni, riusciranno a sviluppare un sempre maggior
interplay con gli altri strumentisti, contribuendo allo sviluppo delle poetiche del periodo. Interplay
che aveva ben sperimentato in seno al trio di Bill Evans il bianco Paul Motian, autore di cicli
ritmici di carattere circolare, sorretti da un uso delle dinamiche, da una attenzione timbrica di
assoluta finezza e creatività. In questa linea di raffinatezza sonora, inconfondibile per l’uso del
piatto ride chiodato, sarà Billy Higgins, il cui swing diretto e lineare si arricchiva di una continua
serie di sofisticati ed asimmetrici accenti. La marcia di neworleansiana memoria sta alla base delle
poliritmie di Ed Blackwell, come Higgins lanciato da Ornette Coleman, portatore di un uso
africano e percussionistico dei tom e di una capacità dialogica con i solisti che non inficiava mai
l’evidente enunciazione del beat, così come del resto avveniva in Charles Moffet, altro partner di
rilievo di Coleman, ed un poco come avverrà con Andrew Cyrille, partner prediletto di Cecil
Taylor, altro maestro del polirtimo di origine africana e grande improvvisatore. Cyrille si avvicina
anche all’idea di magma ritmico che caratterizza l’informale jazzistico, basato su lunghe
improvvisazioni anziché

sul controllo del tempo, come avveniva in Sunny Murray ed in parte in Don Moye, Rashied Ali,
Steve McCall, Milfrod Graves e Beaver Harris. Da non dimenticare, per la sintesi operata delle
linee del drumming jazzistico degli anni ’60, i nomi di Joe Chambers, Pete La Roca e,
soprattutto, dell’eclettico partner di Charles Mingus: Dannie Richmond, capace di sintetizzare
l’intera storia dello strumento nel jazz in un linguaggio personale e creativo. Tra i batteristi che
apriranno le porte al colorismo della batteria contemporanea c’è Barry Altschul, mentre un maestro
ormai definitivo è Jack De Johnette, che ha saputo fondere le lezioni di Jones e Williams in uno
stile personale, di grande ricchezza contenutistica, nel quale tradizione e innovazione viaggiano di
pari passo. Prima dei batteristi contemporanei, ci sono però i maestri del rock jazz, altro ambito nel
quale il ruolo dello strumento è stato essenziale nel cambio di prospettiva ritmica e, quindi, nel
pensiero improvvisativo e nella morfologia delle frasi dei solisti. Con il jazz rock si assistette ad
una semplificazione nella distribuzione del ritmo, che tornava alla grancassa, come negli anni ’30,
ed al charleston, ma tendeva a spostarsi dalla scansione del terzinato tipico del jazz a quella della
sestina, binaria e in grado di ristabilire la gerarchia europea del tempo forte e del tempo debole. Tra
i principali esponenti di questo modo di scandire il tempo, oltre allo stesso Williams, occorre citare
almeno Billy Cobham, Lenny White, Steve Gadd, Alphonse Mouzon, Stu Martin, Bob Moses,
Ronald Shannon Jackson e Dave Weckl, mentre tra i batteristi contemporanei che hanno
sviluppato una dimensione ampia del ritmo, inglobando anche elementi funk, ci sono Jim Black,

Marvin Smitty Smith e Bill Stewart. Nella grande tradizione della batteria afroamericana degli
anni ’60 e ’70 si muovono Lewis Nash, Eric Harland, Billy Kilson e Brian Blade, anche se un
autentico sviluppo delle idee di Williams e Jones si trova nel linguaggio di Jeff Tain Watts. Tra i
maestri della “tradizione in movimento”, spiccano i nomi di Alvin Queen, Adam Nussbaum,
Freddie Waits, Al Foster, Billy Hart e soprattutto di Victor Lewis, la cui completezza, il senso
della storia, l’uso delle dinamiche fanno di lui un riferimento da studiare con attenzione. Guardando
all’Europa, una figura che giganteggia per versatilità è quella dell’olandese Han Bennink, geniale
colorista, maestro dell’informale e del surreale, ma anche batterista dallo swing travolgente. Di
grande finezza timbrica è invece lo scandinavo Jon Christensen, cantabile e fantasioso è Aldo
Romano, italiano divenuto però uno degli emblemi della sua nuova patria: la Francia, mentre due
grandi coloristi sono l’inglese Tony Oxley e l’austriaco Wolfgang Rejsinger, come pure il
batterista percussionista lituano Vladimir Tarasov. Nell’ambito della scena più radicale non si
possono dimenticare Paul Lovens, Günter Sommer e due singolari figure di batteristi compositori
quali il finnico Edward Vesala e l’italiano Andrea Centazzo. In Italia, ai nomi storici di Gil
Cuppini, Gianni Cazzola e Tullio De Piscopo, portatori della grande tradizione moderna del
drumming jazzistico, si sono aggiunti nel tempo quelli di musicisti di alto livello che hanno
sviluppato in chiave contemporanea le idee maturate negli anni ’60 e di cui il più conosciuto è
Roberto Gatto.

Infine, una figura completa e peculiare di batterista europeo capace di stare contemporaneamente
dentro e fuori dalla tradizione, è quella dello svizzero Daniel Humair. Un quadro tutt’altro che
esaustivo, il nostro, ma in grado di indicare per sommi capi quello che è stato il ruolo della batteria
nel jazz e segnalare una buona parte dei suoi principali esponenti. Ruolo che con il passare del
tempo è diventato sempre più importante e articolato, come del resto era prevedibile in quanto,
come scrivevamo all’inizio, il batterista jazz non segue semplicemente i cambiamenti della lingua,
bensì è in prima file nel determinarli. Anzi, proprio per la centralità dello strumento, i batteristi
attuali inglobano nella loro arte una molteplicità di elementi eterogenei, dimostrando di possedere
più di altri quel “senso della storia” che caratterizza, a livello generale, la scena jazzistica
contemporanea.

Maurizio Franco

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