NUOVI CONFINI

TRA UMANO
E ANIMALE

Margherita Dolfi
matricola_1276
corso_Storia dell’Illustrazione
docente_Silvana Sola
Isia Urbino a.a. 2021-22
 00 INTRODUZIONE

The 19th century, in western Europe and North America, saw the be-
ginning of a process, today being completed by 20th century corpora-
te capitalism, by which every tradition which has previously mediated
between man and nature was broken. Before this rupture, animals con-
stituted the first circle of what surrounded man. Perhaps that already
suggests too great a distance. They were with man at the centre of his
world.1

1
John Berger, On Looking, Why Look at Animals?, Pantheon Books New York, 1980

Nell’Ottocento, scrive Berger, ha luogo una rottura tra uomo e

animale: da questo momento in poi, gradualmente, viene meno il
loro legame di vicinanza naturale. La vita dell’uomo si sposta
in un mondo industrializzato, dove non c’è più spazio per l’a-
nimale, che viene confinato negli zoo, nell’ambito domestico
e produttivo, sfere in cui il rapporto tra umano e animale si
articola in base ai concetti di conquista, possesso e profitto.

La natura “esiste”; è tutto ciò che si trova là fuori, è quel luogo

che sfruttiamo o attraversiamo da escursionisti, ma di sicuro non è
il luogo dove abitiamo, e questo perché essa appare là fuori solo in
opposizione al mondo umano dentro.2

2
Baptiste Morizot, Sulla pista animale, edizioni nottetempo 2020

Ma allora gli animali che restano dentro devono aver mutato

la loro condizione di animalità originaria; non vivono più in
natura, ma in un ambiente antropizzato e antropocentrico. For-
se l’uomo, per recuperare quella vicinanza perduta, tenta di
riportare dentro gli animali, ma distorcendoli con la propria
visione e conformandoli al proprio modo di vita.
Nel XVIII secolo ha però avuto luogo la rivoluzione darwinia-
na: l’evoluzionismo pone uomo e animale non più in opposizione
ontologica, ma in un continuum biologico e storico.

Negli ultimi due secoli (...) biologia ed evoluzionismo hanno ridotto

il confine tra l’umano e l’animale a una debole traccia. (...) Il cy-
borg entra nel mito proprio quando si trasgredisce il confine tra uomo
e animale. Lungi dal segnalare una drastica separazione delle persone
dalle altre creature viventi, il cyborg indica, in modo inquietante e
piacevole, un saldo accoppiamento. In questo ciclo di scambio matrimo-
niale, la bestialità ha un nuovo status. 3

Koko: A Talking Gorilla, Barbet Schroeder, Francia, 1978 3

Donna Haraway, Un Manifesto Cyborg, Feltrinelli Editore Milano, 2020
L’età contemporanea, con l’entrata in scena delle macchine nel-
la storia dell’umanità, è dunque contrassegnata dalla metamor-
fosi dei rapporti tra uomo e animale: da un lato una rottura e
dall’altro una nuova unione. L’animale è sempre stato presente
nella realtà dell’uomo, come nel rituale, nelle narrazioni ora-
li, nei libri per l’infanzia; così anche l’unione di elementi
diversi, umani, animali, animati e inanimati, è da sempre uno
strumento del lavoro di fantasia dell’uomo:

Un altro aspetto della fantasia appare dalla fusione di elementi di-

versi in un unico corpo. (...) messi insieme con una certa abilità
compositiva, vengono fuori i Mostri 4

4
Bruno Munari, Fantasia, Editori Laterza, 2005

Ma come le trasformazioni del rapporto uomo-animale possono

aver cambiato il modo dell’uomo di raffigurare l’animale (e vi-
ceversa)? Come possono aver influenzato la costruzione di nuovi
immaginari?
Questa ricerca è un tentativo di analizzare questi immagina-
ri visivi, di indagare come possono essere mutati lo status di
umano e quello di animale nella cultura delle immagini e nella L’esperimento del dottor K. (The Fly),
storia; di riflettere su come i concetti di umano e di animale Kurt Newmann, 1958
si intreccino tanto nella realtà quanto nella finzione, dai Mo-
stri di Munari, alle ancestralità animali di Morizot, ai Cyborg
di Haraway.
01
LE FAVOLE DI ESOPO E LE
ANCESTRALITÀ ANIMALI

Il genere del libro illustrato per l’infanzia con funzioni

educative, vive nel XIX secolo una ricchissima proliferazione,
grazie alle migliorie tecniche nella stampa di testo e imma-
gini e all’espansione del mercato editoriale. Delle Favole di
Esopo esistono numerose edizioni, che riprendono la tradizione
favolistica iniziata dell’archetipica raccolta di Esopo del VI
secolo a.C..
Lo schema è semplice: racconti brevi, di vita ordinaria, con
l’esplicito scopo di comunicare un messaggio morale. I perso-
naggi sono animali personificati, ognuno di essi incarna un
vizio o una virtù umana, fungendo così da modello di comporta-
mento negativo o positivo. Sono personaggi stereotipati, ridot-
ti al minimo, come delle macchiette: la loro caratterizzazione
è funzionale alla trasmissione dell’insegnamento morale.
Questa tradizione letteraria ha origine da favole orali con-
cepite in tempo in cui l’uomo viveva ancora insieme all’anima-
le, in un rapporto di vicinanza e codipendenza, osservandolo e
cercando di comprenderlo. Forse dunque l’attribuzione di com-
portamenti umani è un modo dell’uomo per ridurre la distanza di
incomunicabilità con l’animale, per tentare di decifrarlo con
mezzi propri? Oppure, come sostengono le teorie neonaturaliste,
abbiamo effettivamente delle matrici cognitive ed emozionali
in comune con altri esseri viventi con cui abbiamo condiviso
condizioni ambientali simili durante l’evoluzione. L’animalità
dell’uomo e l’umanità dell’animale, secondo questo punto di vi-
sta, non sarebbero affatto concetti fittizi o espedienti narra-
tivi.

All’improvviso, colgo in tutta la sua chiarezza che è proprio con la

pazienza della pantera che cerco la pantera. (...) E non è una meta-
fora, è un’ancestralità animale condivisa. (...) A necessità ecologi-
che analoghe corrispondono pressioni di selezione analoghe, e dunque
soluzioni comportamentali analoghe. (...) Queste ancestralità animali
sono in grado di formare degli affetti, dei desideri, dei temperamenti
nuovi (...) Siamo ricchi di mille animalità interiori.5

5
Baptiste Morizot, Sulla pista animale, edizioni nottetempo 2020

(1) John Tenniel, illustratore e grafico, collaborò per gran

parte della sua vita alla rivista Punch, per la quale realizzò
numerosissime vignette satiriche a tema politico e sociale. Le
sue Favole di Esopo sono tra le prime opere da lui illustrate.
(1) John Tenniel, Aesop’s Fables, 1848
Tenniel condusse lunghe osservazioni degli animali dello zoo
di Londra, ciò gli permise di raggiungere l’accuratezza e il
realismo che caratterizzano queste tavole. In queste illustra-
zioni gli animali presentano un antropomorfismo appena accenna-
to, restano piuttosto vicini ad una modalità di raffigurazione
naturalistica.
(2) Nell’edizione delle Favole del ‘57, invece, Bennett tra-
sforma gli animali originari in creature grottesche, caricatu-
rate. Ne esaspera l’antropomorfismo, enfatizza i tratti psi-
cologici dei personaggi con uno stile di disegno che ha molto
in comune col ritratto satirico. Gli animali esopiani vengono
inseriti nel contesto culturale del tempo, diventando simbolo
di virtù e vizi della borghesia vittoriana.
Bennett fu un disegnatore molto prolifico, lavorò come ritrat-
tista, come illustratore di numerosi libri per bambini e colla-
borò con diversi giornali e periodici. Importante anche la sua
attività di sperimentazione di nuove tecniche illustrative di
fumetti e vignette.

(2) Charles H. Bennett, Aesop’s Fables, 1857

02
L’ANTROPOMORFISMO E IL NONSENSE

(1) Fin dall’inizio del XIX secolo circolano chapbooks in cui

l’ordine di idee e i ruoli vengono ribaltati per lasciare spa-
zio all’assurdo: Old Mother Hubbard di Sarah Catherine Martin è
uno dei primi esempi di utilizzo di umorismo nonsense e antro-
pomorfismo in libri per bambini. La sua semplice struttura si
articola in un breve testo in rima accompagnato da incisioni,
anche queste progettate da Martin. Della vita dell’autrice non
si sa molto, se non che non si sposò mai e che portò avanti il
suo lavoro in una casa nel Devonshire dove viveva con la sorel-
la.

(2) Dalla metà del secolo la letteratura nonsense diventa una

forma di scrittura consolidata e diffusa; in questo contesto
le opere di Edward Lear costituiscono un importante riferimen-
to. Lear fin da molto giovane sviluppa un vivo interesse per il
mondo animale, ottenne un incarico dalla Società Zoologica di
Londra che avvia la sua carriera come disegnatore ornitologico.
Artista, scrittore, poeta e illustratore, viene oggi ricordato
principalmente per i suoi limerick, brevi poesie in rima senza
un chiaro significato, che inscenano atmosfere assurde, bizzar-
re. Lear sperimenta con vari espedienti creativi per invertire
la normalità delle situazioni; gioca con dimensioni e scala,
fa associazioni randomiche.

(3) Il romanzo Alice nel Paese delle Meraviglie si riallaccia

alla tradizione della letteratura nonsense. Lewis Carroll (che
aveva una carriera come docente universitario di matematica
oltre che una passione per la fotografia, la scrittura, l’il-
lustrazione) aveva sicuramente letto Lear e da questi riprende
numerose tecniche per invertire il senso e il linguaggio: giu-
stapposizioni bizzare, esperimenti con dimensione e scala, pa-
radossi, giochi di parole. Tra queste anche l’antropomorfismo:
Alice, durante le sue peripezie, incontra numerose creature,
strane, parlanti, umanizzate. Le illustrazioni di John Tenniel
contribuiscono a dare forma (e fama) all’immaginario assurdo
creato da Carroll. Le sue tavole, realizzate in bianco e nero
per le prime edizioni e a colori per l’edizione per l’infanzia
dell’89, diventano un’importante riferimento collettivo. Hanno
costituito sicuramente un modello visivo per Grandville, come
per Potter e persino per l’industria Disney.

(1) Sarah Catherine Martin, Old Mother Hubbard, stimato 1806

(2) Edward Lear, A Book of Nonsense, 1846

(3) John Tenniel, Nursery Alice, 1889

03
IL “SOGNO PROFETICO E
DISTURBANTE” DI GRANDVILLE

La concezione degli animali nella pittura romantica del XIX

secolo è espressione della consapevolezza della loro imminente
scomparsa: si raffigurano animali che si ritirano in una natu-
ra selvaggia esistente solo nell’immaginazione. Vi è tuttavia,
in questo contesto, una figura che si distacca da tale visione.
Si tratta di Grandville: ricevette la sua prima formazione dal
padre, appassionato miniaturista, lavorò in seguito come illu-
stratore, progettista e caricaturista. Raggiunse la fama con
una serie di illustrazioni realizzate per Les Metamorphoses du
jour del 1829, nelle quali spicca la capacità di Grandville di
riprodurre tratti umani in volti animali.
Era ossessionato dai cambiamenti che stavano per avere luogo,
con le sue illustrazioni ne delinea un quadro piuttosto in-
quietante. (1) A prima vista potrebbe sembrare che gli animali
di Grandville siano in linea con la tradizione, vicina a quel-
la favolistica, che utilizza l’espediente dell’antropomorfismo
per caratterizzare i personaggi, rivelarne aspetti qualitativi,
come “una maschera che smaschera”. Ma invece la novità consiste
proprio nel fatto che non c’è nessuno smascheramento, gli ani-
mali sono intrappolati come prigionieri, costretti in una si-
tuazione sociale umana.

Here animals are not being used as reminders of origin, or as moral

metaphors, they are being used en masse to “people” situations.
The movement that ends with the banality of Disney, began as a distur-
bing, prophetic dream in the work of Grandville.6

6
John Berger, On Looking, Why Look at Animals?, Pantheon Books New York, 1980

Nell’immaginario creato da Grandville, animali e persone di-

ventano in qualche modo sinonimi, al fine di mostrare l’allon-
tanamento e la scomparsa degli animali dalla vita umana.

(1) Illustrationi di Grandville, dal libro Public and Pri-

vate Life of Animals, di P.J.Stahl, Londra, 1877
04
BEATRIX POTTER: RACCONTI DI UNA
VITA A CONTATTO CON LA NATURA E
GLI ANIMALI DELLA CAMPAGNA INGLESE
Beatrix Potter, fu illustratrice, scrittrice e naturalista.
Trascorse gran parte della sua vita a contatto col mondo rurale
inglese; fin dall’infanzia fu molto vivida la sua passione per
la natura e per gli animali. Questi sono infatti temi costan-
temente presenti nelle sue opere, che esprimono perfettamente
il ruolo di centralità che hanno gli animali antropomorfi nella
letteratura d’infanzia del XIX secolo.
Nei suoi libri sono protagonisti i piccoli animaletti domesti-
ci che hanno fatto parte della sua vita e che da sempre sono
stati soggetti dei suoi studi e dei suoi disegni. Aveva con
essi uno stretto rapporto, di vicinanza e affetto; scrisse, a
proposito del suo porcospino Mrs. Tiggie-Winkle:

So long as she can go to sleep on my knee she is delighted; but if she

is propped up for half an hour she first begins to yawn pathetically,
and then she does bite. Nevertheless, she is a dear person.7

7
Frank Delaney, The Tale of Beatrix Potter

Le atmosfere sentimentali create da Potter celebrano nostalgi-

camente la natura e la vita nella campagna inglese; sono tutta-
via anche sintomo del processo di separazione fisica e cultura-
le tra uomo e animale in atto nel XIX secolo.

Gli animali cooptati nella famiglia somigliano in qualche modo agli

animali domestici. Non avendo tuttavia, i loro bisogni fisici e le
loro limitazioni, possono trasformarsi in assolute marionette umane.
I libri di Beatrix Potter ne sono un primo esempio; tutte le produ-
zioni animali dell’industria Disney ne sono un esempio più recente ed
estremo.8

8
John Berger, On Looking, Why Look at Animals?, Pantheon Books New York, 1980

The Tale of Two Bad Mice racconta di due topolini che entrano
in una casetta delle bambole cercando del cibo che poi scopro-
no essere non edibile, artificiale: sembra un po’ una metafora
dell’ingresso degli animali in un mondo-giocattolo fittizio.

(1) Beatrix Potter e il suo topolino Xarifa, 1885

(2) The Tale of Two Bad Mice, Beatrix Potter, 1904
05
CANI UMANIZZATI, ANIMALI DOMESTICI,
SPECIE DA COMPAGNIA

Equally important is the way the average owner regards his pet. (Chil-
dren are, briefly, somewhat different.) The pet completes him, of-
fering responses to aspects of his character which would otherwise
remain unconfirmed. He can be to his pet what he is not to anybody or
anything else. Furthermore, the pet can be conditioned to react as
though it, too, recognises this. The pet offers its owner a mirror to
a part that is otherwise never reflected. 9 (1) Donna Haraway e il suo cane

9
John Berger, On Looking, Why Look at Animals?, Pantheon Books New York, 1980

Canid, hominid; pet, professor; bitch, woman; animal, human; athle-

te, handler. One of us has a microchip injected under her neck skin
for identification; the other has a photo ID California driver licen-
se. One of us has a written record of her ancestors for twenty gene-
rations; one of us does not know her great grandparents’ names. One
of us, product of a vast genetic mixture, is called “pure- bred”. One
of us, equally product of a vast mixture, is called “white”. Each of
these names designates a racial discourse, and we both inherit their
consequences in our flesh. (...) We have had forbidden conversation;
we have had oral intercourse; we are bound in telling story upon story
with nothing but the facts. We are training each other in acts of
communication we barely understand. We are, constitutively, companion
species. We make each other up, in the flesh. Significantly other to
each other, in specific difference, we signify in the flesh a nasty
developmental infation called love. This love is an historical aberra-
tion and a naturalcultural legacy.10

10
Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Prickly Paradigm Press, 2003

Come accennato nel capitolo precedente, Berger parla di come

sia un’innovazione della modernità l’uso dell’uomo di accudi-
re animali domestici non per la loro utilità ma piuttosto come
specchio di sé. L’analisi di Haraway pone al centro dell’atten-
zione la figura del cane, e in generale dell’animale da compa-
gnia, come coagulo di simboli e significati diversi, umano e
non umano, organico e tecnologico, naturale e culturale.
L’immaginario Disney è stato animato, fin dagli inizi, da
animali antropomorfi: Topolino (Mickey Mouse) è sì un topo, ma
è considerato alla stregua dell’uomo. Pluto, invece, è il suo
animale da compagnia, è proprio un cane; è anch’esso umanizzato
nell’espressività, ma abbaia, non parla; è “meno umano” del suo
padrone. Playful Pluto è il primo corto di animazione Disney in (2) Playful Pluto, diretto da Burt Gillet, pro-
cui compare come personaggio centrale. dotto da Walt Disney, Stati Uniti, 1934
 La carica dei 101 è un film d’animazione di produzione Disney,
diretto da Wolfgang Reitherman, Hamilton Luske e Clyde Gero-
nimi. Basato sul romanzo del ‘56 di Dodie Smith, è incentrato
sul rapporto tra cane e umano: l’uno riflette le caratteristi-
che fisiche e psicologiche dell’altro. Questo aspetto è presen-
te con molta enfasi nella famosa scena in cui viene proposta
una carrellata di “tipi” di padrone con le rispettive cagne.
Assistiamo, dal punto di vista del cane Pongo, ad una sorta
di rituale di corteggiamento umanizzato che ripropone tutti i
stereotipi sessisti di femminilità di quel contesto storico.
Si capisce che se contestualizzata non è poi una tragedia, ma
vista dalla prospettiva odierna la scena risulta superificiale
e piuttosto cringe.
Il mondo fittizio di questo film attinge alla realtà del tem- (3) La carica dei 101, Walt Disney Productions, 1961
po, una realtà in cui si osserva una crescente diffusione di
animali da compagnia nell’ambiente urbanizzato e un’intensifi-
carsi delle relazioni affettive tra questi e gli umani. L’ani-
male da compagnia è sempre più integrato e conformato al modo
di vita “da appartamento” dell’uomo moderno. (3)

Altan cresce nell’ambiente accademico veneziano, lavora come

scenografo, sceneggiatore, fumettista, animatore e vignettista.
Fin da subito è stato molto vivo il suo dialogo coi contenuti
della satira politica. Nel ‘74 inizia la sua produzione per la
rivista Linus di Gandini; nel ‘75 crea la Pimpa, che fa la sua
prima apparizione sul Corriere dei Piccoli. Dall’83 fu tradot-
ta in cartone animato sotto la direzione di Osvaldo Cavandoli.
La serie ebbe un ampio successo sia in Italia sia internazio-
nalmente, fu trasmessa in televisione, diffusa in VHS, in DVD,
oltre che utilizzata per un esteso merchandising.
Le vicende sono inscenate in un allegro mondo immaginario abi-
tato da animali parlanti e oggetti animati: vi sono forse delle
tracce del surrealismo latino, che, insieme alla controcultura
e al fumetto americani, costituisce il bagaglio culturale cui
guardavano con interesse gli intellettuali della rivista Linus.
La Pimpa è un cane bizzarro, ha il pelo bianco a pois ros-
si, parla ed è umanizzato anche nei suoi aspetti caratteriali
ed emotivi. Dopo un incontro nella foresta, viene adottata dal
signor Armando e da quel momento i due vivono insieme in una
dimensione campagnola, a contatto con la natura.
Osserviamo anche in questo caso la centralità del rapporto tra
umano e animale da compagnia, che si articola in modo analogo
alla relazione tra padre e figlia: il personaggio della Pimpa,
dice Altan, nasce proprio dall’osservazione di sua figlia da
bambina. (4)

(4) La Pimpa, Il Pane e il Panino, Altan, Panini Editore, 2016

 Come citato nell’introduzione, negli ultimi due secoli (...)
biologia ed evoluzionismo hanno ridotto il confine tra l’umano
e l’animale a una debole traccia. È infatti in atto un processo
di cedimenti di confine, prima tra umano e animale, poi tra or-
ganismo e macchina. Scienza, tecnologia e cibernetica pervadono
progressivamente la vita dell’uomo e la sua cultura visuale.

La fantascienza contemporanea è piena di cyborg: animali e macchine

insieme, creature che popolano mondi ambiguamente naturali e arte-
fatti. Anche la medicina moderna è piena di cyborg, di accoppiamenti
tra organismo e macchina. (...) Il cyborg è un’immagine condensata di
fantasia e realtà materiale, i due centri congiunti che insieme strut-
turano qualsiasi possibilità di trasformazione storica.11
(5) Laika cane astronauta, 1957
11
Donna Haraway, Un Manifesto Cyborg, Feltrinelli Editore Milano, 2020

Il XX secolo è popolato da cani cyborg sia nella realtà che

nella fantasia. I cani erano gli animali scelti dal programma
spaziale sovietico e nel 1957 la cagnolina Laika fu imbarcata
sulla capsula spaziale Sputnik 2. Il suo destino era segnato,
ma Laika è diventata un personaggio iconico che a volte ritor-
na nelle narrazioni e nell’immaginario delle persone: Lilian
Brogger, nel suo libro del 2008 Nina Sardina, racconta di pesci
astronauti che, finiti sulla luna, incontrano proprio Laika.
(5)
Dagli anni ‘50 in poi il genere fantascientifico vive un ampio
sviluppo, fino a dare origine, negli anni ‘80, alla corrente
cyberpunk.
Tatsuo Yoshida, nato in Giappone nel ‘32, fu fumettista,
scrittore, creatore di manga e anime. Nel ‘62 fondò lo studio
di anime Tatsunoko Productions. Nel ‘73 creò l’anime Kyashan,
conosciuta in Giappone come Neo-Human Casshern.
La serie racconta di una realtà distopica abitata da numerosi
organismi cibernetici. Il dottor Kotaro Azuma ha inventato de-
gli automi che avrebbero dovuto servire l’umanità ma che inve-
ce, ribellatisi, minacciano la sua distruzione. Per difendere
la terra da questo pericolo, il dottore trasforma suo figlio
Kyashan e il loro cane Lucky in androidi capaci di distruggere
i robot.
Lucky viene fatto rivivere in un cane-robot, al quale è appli-
cato un cervello elettronico che simula il comportamento ori-
ginario di Lucky, ma con tutte le funzioni e i poteri dei robot
di Azuma. Il suo nuovo nome è Friender.
Se l’umano diventa cyborg, dunque, lo diventa con lui anche il
suo animale da compagnia.
(6)

(6) Kyashan, Tatsuo Yoshida, Tatsunoko Pro., Giappone, 1973

06
ORSETTI PELUCHE, ORSI PARLANTI,
ORSACCHIOTTI CYBORG?

Children in the industrialised world are surrounded by animal imagery:

toys, cartoons, pictures, decorations of every sort. No other source
of imagery can begin to compete with that of animals. The apparent-
ly spontaneous interest that children have in animals might lead one
to suppose that this has always been the case. Certainly some of the
earliest toys (when toys were unknown to the vast majority of the po-
pulation) were animal. Equally, children’s games, all over the world,
include real or pretended animals. Yet it was not until the 19th cen-
tury that reproductions of animals became a regular part of the decor (1) Teddy Bear, 1906
of middle class childhoods -and then, in this century, with the advent
of vast display and selling systems like Disney’s— of all childhoods.12

12
John Berger, On Looking, Why Look at Animals?

Nel XIX secolo iniziano a circolare numerosi giocattoli e ri-

produzioni di animali, fino a diventare parte integrante della
vita dei bambini della classe media. Nascono i primi animali
imbottiti: il famoso Teddy Bear fa la sua apparizione nei pri-
mi anni del Novecento e da quel momento in poi diventa un nuovo
membro di tantissime famiglie e un’iconografia ricorrente nella
cultura visiva.

(2) Ernest Howard Shepard si forma nell’ambiente accademi-

co londinese degli ultimi anni dell’Ottocento e già nei primi
anni del nuovo secolo si afferma come illustratore, lavorando
alle edizioni di vari libri e alla rivista Punch, dove entra in
contatto con lo scrittore A.A.Milne. Dalla collaborazione tra
i due nascono la raccolta di poesie When We Were Very Young,
edita nel 1924, e il grande successo commerciale e di critica
Winnie The Poo, del 1926.
Il libro è una raccolta di brevi storie ambientate nell’im-
maginario Bosco dei Cento Acri, un mondo nostalgico, arcadi-
co, rurale e innocente. I personaggi che lo abitano sono un
orsacchiotto antropomorfo e i suoi numerosi amici animaletti.
L’ispirazione venne proprio dal giocattolo imbottito di Chri-
stopher Robin, il figlio di Milne, a cui lo scrittore decise di
dare vita.
L’animale, in questo caso l’orso, diventa giocattolo, oggetto,
per poi venire nuovamente trasfiguato in creatura animata, par-
lante, coagulo delle categorie di cosa, animale e umano.
(2) Winnie The Pooh, E.H. Shepard, 1926
 (3) Tomi Ungerer nasce a Strasburgo nel 1931, la prima parte
della sua vita è segnata dal dramma del totalitarismo nazista,
tema presente fin da subito nei suoi disegni. Nel ‘56, termina-
to un periodo di lunghi viaggi, parte per gli Stati Uniti dove
grazie a Maurice Sendak entrerà nel mondo editoriale.
La sua prima pubblicazione, del ‘78, è La Famiglia Mellops,
che lo fa apprezzare internazionalmente; da quel momento in poi
si avvia la sua brillante carriera di illustratore.
In Otto, Autobiografia di un orsacchiotto, pubblicato nel ‘99,
la narrazione è strutturata dal punto di vista di un orsetto
di pezza, che ripercorre la propria vita: da quando viene con-
fezionato, a quando viene regalato a Davide, un bambino ebreo,
del quale diventa migliore amico e compagno inseparabile; fino
al racconto di tutte le peripezie ambientate durante il secondo
conflitto mondiale.
All’orso animale-oggetto-umano, in questo caso, viene attri-
buita la facoltà di scrivere a macchina e dunque il potere di (3) Otto, Autobiografia di un orsacchiotto, Tomi Ungerer, 1999
raccontare la storia dalla propria personale prospettiva.

(4) Paddington Bear è un personaggio che fa la sua prima appa-

rizione nel 1958 con il libro per bambini A Bear Called Paddin-
gton, frutto della collaborazione tra l’autore Michael Bond e
l’illustratrice Peggy Fortnum. Anche in questo caso lo scritto-
re si lascia ispirare da un Teddy Bear visto in una vetrina di
qualche negozio, per raccontare le vicende di un orsacchiotto
antropomorfo che viene abbandonato alla stazione di Paddington
a Londra. Lì viene trovato dall’ordinaria famiglia Brown, che
lo adotta come un figlio.
Paddington ha un enorme successo, presto diventa uno dei per-
sonaggi più famosi della letteratura infantile, riproposto in
film, serie televisive e in una vasta gamma di prodotti commer-
ciali. Del libro sono state pubblicate numerose edizioni, col
contributo di illustratori diversi. La prima versione di Pad-
dington era accompagnata da illustrazioni a penna in bianco e
nero di Fortnum, che furono successivamente colorate da altri
artisti.
Peggy Fortnum nasce in Inghilterra nel 1919, frequenta la
Central School of Arts and Crafts a Londra, in seguito lavora
come insegnante d’arte, pittrice, designer di tessuti, per poi
dedicarsi interamente all’attività di illustratrice. I disegni
di Paddington sono le sue opere più conosciute, per realizzarli
Fortnum si dedicò all’osservazione e allo studio anatomico de-
gli orsi malesi dello zoo di Londra. Il suo scopo era raggiun-
gere una convincente verosimiglianza, pur tuttavia mantenendo
un tratto espressivo ed umoristico.

(4) Paddington Bear, Peggy Fortnum, 1958

07
GLI ANIMALI NEL MONDO VIRTUALE

It is not only in zoos that animals are “captured”. As real animals

started disappearing from the natural world, thay have increasingly
been presented as subjects in the virtual media.13

13
A line which forms a volume; The animal issue, K.C. Kiki Chang

L’intera vita delle società, in cui dominano le moderne condizioni di

produzione, si annuncia come un immenso accumulo di spettacoli. Tutto (1) Felix The Cat, Otto Messmer, Pat Sullivan, 1919
ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresenta-
zione.14

14
La società dello spettacolo, Guy Debord, Vallecchi Editore, Firenze, 1979

Parallelamente alla graduale scomparsa degli animali dalla

vita reale delle persone, possiamo osservare una progressi-
va comparsa di questi nella categoria dello spettacolo, negli
immaginari visivi delle persone. Dalla nascita del mondo Disney
in poi, le grandi industrie dell’intrattenimento hanno dato una
nuova vita illusoria agli animali: trasformati in marionette
umane e in strumenti commerciali, serializzati secondo una vi-
sione che privilegia la quantità a sfavore della qualità.
Sono questi gli animali che abitano il nostro mondo virtuale,
prodotti fittizi del nostro sistema culturale ed economico.
Propongo questo excursus visivo finale come spunto di rifles-
sione sugli sviluppi della rappresentazione spettacolare e com-
merciale degli animali dagli inizi del XX secolo ad oggi.
Trovo interessante la recente diffusione di animali giocatto- (2) Alice Comedies, Walt Disney, 1924-27
lo che simulano i comportamenti di animali veri. Pensare ad un
bambino che porta a spasso un maialino robot di plastica suona
piuttosto paradossale, eppure i Little Live Pets vengono pub-
blicizzati proprio puntando su questo aspetto, con lo slogan
“Teneri compagni di gioco, proprio come quelli veri!”. L’ultima
immagine raffigura un cane giocattolo che ha avuto un grande
successo di vendite durante lo scorso periodo natalizio: un ro-
bot che riproduce i movimenti fluidi, i versi e addirittura il
carattere di un vero canide.
La realtà in cui viviamo oggi è di fatto una distopia fanta-
scientifica in cui esistono davvero animali clonati, anima-
li-robot antropomorfi, animali giocattolo, animali virtuali.
(3) Looney Tunes, Warner Bros., 1930
(4) Tom & Jerry, W.Hanna e J.Barbera, MGM
Studio, 1940
(7) Yattaman, Tatsunoko Pro., 1977

(5) Chilly Willy, Paul Smith, Studio Wal-

ter Lantz, 1953

(8) Care Bears, Jim Simons, DIC Entertainment,

1985

(9) Leone il cane fifone, J.R.Dilworth, prodotto da

(6) Scooby-Doo-Where Are You!, Hanna & Barbera, 1969 Stretch Film, 1999
(10) Hamtaro, Ritsuko Kawai, TMS Enter- (13) Cuccioli cerca amici, Giochi Preziosi
tainment, 2000

(11) Peppa Pig, Phil Davies, Entertainment (14) Little Live Pets, Giochi Preziosi
One, 2004

(12) Masha e orso, Oleg Kuzovkov, Animac-

cord, 2009 (15) Squeakee the baloon dog, Moose Toys, 2020
Bibliografia e Sitografia

00.

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Baptiste Morizot, Sulla pista animale, edizioni nottetempo 2020
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Bruno Munari, Fantasia, Editori Laterza, 2005
Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Prickly Paradigm Press, 2003
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La società dello spettacolo, Guy Debord, Vallecchi Editore, Firenze, 1979
(02) https://www.janusfilms.com/films/1829

01.

(01) https://www.bl.uk/collection-items/1848-edition-of-aesops-fables-illustra-
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(02) https://www.bl.uk/collection-items/1857-edition-of-aesops-fables

02.

(01) https://www.bl.uk/collection-items/old-mother-hubbard-chapbook
(02) https://www.bl.uk/collection-items/a-book-of-nonsense-by-edward-lear
(03) https://www.bl.uk/collection-items/the-nursery-alice

03.

(01) https://publicdomainreview.org/collection/public-and-private-life-of-ani-
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04.

(01)https://publicdomainreview.org/essay/the-tale-of-beatrix-potter
(02) https://www.bl.uk/collection-items/the-tale-of-two-bad-mice-by-beatrix-
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(04) https://www.bl.uk/childrens-books/articles/themed-book-list-talking-ani-
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(01) https://d23.com/this-day/alice-and-the-three-bears-is-released/
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