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Jacques e i suoi quaderni

34-35

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Pubblicazione semestrale.
Registrato presso il Tribunale di Pisa il 3 settembre 1893, n. 16.
Redazione: Marianne Hepp
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Numero 34-35, 2000
2000, Jacques e i suoi quaderni, Pisa
Seconda edizione, luglio2002

Jacques e i suoi quaderni


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Enrico De Angelis

LOttocento letterario tedesco

2000 34-35

Indice
Sul metodo .......................................................................................................... 11
Premesse........................................................................................................... 13
a. Il narratore...................................................................................................................... 13
b. Che cosa destinato a restare fuori............................................................................ 15
c. La caducit...................................................................................................................... 16
d. Germanistica..............................................................................................................18

Discussioni....................................................................................................... 21
a. Sulla teoria della ricezione ............................................................................................ 21
b. Sul postmoderno ........................................................................................................... 24
c. Il narratore...................................................................................................................... 26

I Il tempo del Nebeneinander........................................29


I, 1. .................................................................................................................... 31
I, 2. .................................................................................................................... 41
Excursus: Persona e idea........................................................................................................ 47
Excursus: Sociologia e Dichtung .............................................................................................50
Excursus: Sulla periclitante costruzione del senso ....................................................................69

I, 3. .................................................................................................................... 72
Excursus: Sulla resistenza delle forme.....................................................................................82

II Le tradizioni............................................................... 111
II, 1.................................................................................................................. 113
II, 1, 1. Nascita della germanistica.................................................................................113
II, 1, 2. La Dorfgeschichte .............................................................................................118
II, 1, 3. Il romanzo storico .............................................................................................120
II, 1, 4. Le letterature dialettali.......................................................................................122
II, 1, 5. La satira ...............................................................................................................124

II, 2. Editoria e pubblico.............................................................................. 127


II, 3. I teatri. Teoria e prassi ........................................................................ 131
II, 4. Riflessioni sul dilettantismo ............................................................... 134
II, 4, 1. La borghesia. ......................................................................................................135
II, 4, 2. Contro il romanticismo.....................................................................................137
II, 4, 3. Lalternativa. .......................................................................................................137

II, 5. La tradizione lirica............................................................................... 152


II, 5, 1................................................................................................................................152
II, 5, 2................................................................................................................................159

II, 6. Il mito americano ................................................................................ 170


II, 7. Il Faust dopo Goethe .......................................................................... 171
Excursus: Tradizioni...........................................................................................................181

III Il popolare ................................................................ 185


III, 1. Il popolare I e dintorni .................................................................... 187
III, 1, 1. Il Volkstck.......................................................................................................187
III, 1, 2. ............................................................................................................................199
Excursus: Sulla saldezza della forma-rifugio.........................................................................211
Excursus: Attualit, localit................................................................................................215

III, 2. Popolare II e congedo....................................................................... 217


III, 2, 1. .............................................................................................................................217
III, 2, 2. .............................................................................................................................231
Excursus: il Bildungsroman .................................................................................................240

IV Troppo a tempo - fuori del tempo ....................... 249


IV, 1. ............................................................................................................... 252
Excursus: Biedermeier, ovvero: Come si costruisce una definizione. .........................................263

V Mondanit, province. ............................................... 269


V, 1.................................................................................................................. 271
Excursus: Il racconto a cornice..............................................................................................287

V, 2.................................................................................................................. 288

VI Come resiste il Romanticismo............................... 325


VI, 1. La triade............................................................................................... 327
VI, 2. Due riflessioni sul romanticismo lontano ...................................... 335
Excursus: DallA alla Z.....................................................................................................343
Excursus: Dalla Z alla A...................................................................................................345

VII Realismo.................................................................. 347


VII, 1. Il lavoro ............................................................................................. 353
Excursus: Lantisemitismo nella letteratura tedesca ...............................................................357

VII, 2. Le grandi trasformazioni ................................................................. 370


VII, 3. Lascesa sociale ................................................................................. 372
VII, 4. Il controllo sociale............................................................................ 378
VII, 5. La sessualit....................................................................................... 380
VII, 6. Le donne............................................................................................ 387
VII, 7. La famiglia ......................................................................................... 391
VII, 7, 1. La domestica....................................................................................................392
VII, 7, 2. Progetti matrimoniali .....................................................................................394
VII, 7, 3. Conflitti ...........................................................................................................396
VII, 7, 4. Relazioni extraconiugali .................................................................................396
Excursus: Sulla mancata comunicazione fra autore e lettore...................................................397

VII, 8. Fantasmi ............................................................................................ 400


Postilla ............................................................................................................ 403

VIII.................................................................................. 405
VIII, 1. Un imbarazzo.................................................................................. 407
Excursus: Progresso in letteratura. ....................................................................................412

VIII, 2. A futura memoria. La scrittura privata .................................... 412

IX Moderno I ................................................................ 417


IX, 1. Preliminari........................................................................................... 419
IX, 2. I circoli, le riviste................................................................................ 422
IX, 3. Le teorie .............................................................................................. 424
IX, 4. Il nuovo (la metropoli, la tecnica) e il vecchio (la forma) ............ 430
IX, 5. Il teatro................................................................................................ 433
IX, 6. Le associazioni ................................................................................... 436

IX, 7. La Freie Bhne. Gerhart Hauptmann. ........................................... 439


IX, 7, 1. Papa Hamlet........................................................................................................441
IX, 7, 2. Vor Sonnenaufgang (Prima dellalba).................................................................442
IX, 7, 3. Holz (e Schlaf) ..................................................................................................448
IX, 7, 4. Scissioni e filiazioni ..........................................................................................450
IX, 7, 5. Die Weber (I tessitori) .......................................................................................452
IX, 7, 6. Verso il teatro intimo.......................................................................................455
IX, 7, 7. Ulteriore produzione di Hauptmann.............................................................456

IX, 8. Il Phantasus di Arno Holz.................................................................. 457


IX, 9. Moderno I: Conclusioni.................................................................... 467

X Moderno II ................................................................ 469


X, 1. Egemonia e vivacit culturale ............................................................ 471
X, 2. Conoscenza del simbolismo francese............................................... 474
X, 3. Definizione........................................................................................... 476
X, 4.................................................................................................................. 480
X, 4, 1. ...............................................................................................................................481
X, 4, 2. ...............................................................................................................................527
X, 4, 3. Decadenti............................................................................................................540

X, 5. Moderno II. Conclusione................................................................... 554


Excursus: Soggetto, prima e poi ............................................................................................555

Col senno di poi................................................................................................. 557


a. Finale come apologo ...................................................................................................559
b. Che cosa non moderno nellepoca della modernit?...........................................560
c. La coerenza. Premesse in forma di bilancio ............................................................563
d. La coerenza. Rappresentazione e sostituzione........................................................565
e. Il canone .......................................................................................................................567
f. Un problema generale .................................................................................................571

Da solo mi presento e son lepilogo...................................................................... 572

Riferimenti bibliografici ............................................................................... 574

10

Sul metodo

11

12

Premesse
a. Il narratore
1. In questo libro si narrano cento anni di storia della letteratura tedesca; le date
che delimitano il periodo sono il 1813 allinizio e il 1914 alla fine. Esse sono date che nel ricordo generale significano guerre - guerre di liberazione dal dominio
napoleonico, scoppio della prima guerra mondiale - e proprio come tali vengono qui utilizzate. Dunque gli estremi dellepoca qui considerata non sono costituiti in primo luogo da avvenimenti letterari ma da eventi di altro genere, che
per abitudini di vita consideriamo pi importanti, pi evidenti, prioritari.
Si pu applicare alla letteratura, sia pure in forma attenuata, quel che Aristotele scriveva per la nascita della filosofia: quando gli uomini ebbero sistemato le
loro incombenze pi urgenti e soddisfatto i loro bisogni fondamentali, allora
ebbero lotium, e nellotium pu fiorire la filosofia. La letteratura, vero, non si
colloca entro la filosofia e tuttavia ha a che fare col mondo della riflessione. Il
suo mezzo lespressione verbale che, per quanto la si voglia considerare come
ancora legata allelementare, tuttavia per chi la osserva e la racconta deve esserne almeno parzialmente uscita; per esempio non si narra il semplice grido ma il
suo contrapporsi al silenzio, dunque si narra un rapporto e non lelementare. La
storia della letteratura, infine, opera di riflessione, allinterno della quale non
vorremo dimenticare quegli eventi primari che comunque si impongono: la vita
e la morte, la guerra e la pace. Dunque la storia della letteratura opera di uno
storico che chiameremo narratore la cui storia specifica rientra in una storia
pi generale; per conseguenza egli sa che anche la sua narrazione parte di una
storia pi generale, gi perch parte di lui stesso.
2. Ma i movimenti interni alla specifica storia della letteratura sono pi autonomi; si possono osservare, riferire e commentare le decisioni che gli scrittori stessi prendono sia dichiarando di riferirsi alla realt non letteraria, sia confrontandosi con altri scrittori. Sono decisioni omogenee e queste, insieme con i loro
risultati, costituiscono loggetto specifico della nostra storia.
Da pi di una prospettiva c da aspettarsi lobiezione che questa sar magari
una storia, non per una storia di ci che essenzialmente letteratura ma solo di
ci che le esterno. C da ribattere che difficilmente pare potersi affrontare
uninterpretazione (o, altrimenti detto, cogliere quel che essenzialmente letteratura) senza che la storia sopra sommariamente definita abbia fatto il suo lavoro e abbia collocato il formarsi del testo e del contesto, i quali vengono a loro
volta influenzati dalle decisioni degli autori. Pertanto storia e critica si condizionano a vicenda.
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3. Chi viene decidendo e decider man mano tutto questo (gi per esempio attraverso la selezione di quanto va narrato) un narratore. Con le sue sufficienze
e insufficienze, con i suoi giudizi e pregiudizi, porr svolte, cesure, climax e
quantaltro. Si confronter con altri narratori, di questa o di altre storie, con teorici, con le aspettative del pubblico e via via; ma la responsabilit sua. Il che
vuol dire che il risultato della storia sar una sua costruzione. A sua volta il narratore cercher di far passare le sue decisioni come oggettive, inoppugnabili, inevitabili, dichiarando di aver messo la sua soggettivit al servizio della pi palmare necessit. Qualche argomento a sua difesa sar perfino ovvio. Dir per esempio che un libro scritto - poniamo - nel 1830 differisce da uno scritto cinquantanni prima o dopo sia a causa della lingua sia a causa dei temi e di chiss
quanti altri segnali; dunque assegnargli un posto non questione di costruzione,
di decisione soggettiva e insomma di arbitrio, ma di date. Si possono immaginare altri argomenti simili a questo, perfino condivisibili. Ma la personalit del narratore ha tale e tanto spazio per manifestarsi, che vogliamo tenere ben fermo
alla sua responsabilit.
4. Io, il narratore, risparmier al lettore ogni attualizzazione forzata. Quando
attualizzazioni del genere avvengono, esse mi hanno laria di voler mascherare
che il narratore non interessato alla sua materia e vuol parlare daltro. Non il
mio caso. Altra cosa, invece, identificare e segnalare le tendenze di lungo periodo, che durano ancora oggi, senza dimenticare evoluzioni e cambiamenti. A
ci lepoca qui trattata si presta bene. Infatti le forme del nostro moderno vivere
ed esprimersi cominciano da prima, dal Settecento, man mano intensificandosi,
specializzandosi e imponendosi; quindi ci sar modo di assistere a volte al nascere, a volte allo svilupparsi di forme che sono anche le nostre.
5. Unaltra cosa risparmier al lettore: una particolare forma di privilegiare luna
rispetto allaltra corrente. Ho le mie preferenze, i miei valori e le mie idiosincrasie; mostrer tutto ci. Ma quel che non far sar quel che si pu riassumere
nella frase: ah, se si fosse sviluppato e affermato questo invece di quello! Si potrebbe credere che un atteggiamento del genere non sconvenga al teorico, intento a cercare qua e l le sue pietre da costruzione. Io per non credo nemmeno a
questo: i materiali da costruzione cambiano col tempo, cio con
linterpretazione; quindi quel che alla fine avrebbe in mano sarebbe pi prodotto di costruzione che semplice materiale; il massimo risultato sperabile sarebbe
una provvida illusione. Ma questo il meno. Io non preporr Stifter a Heine, n
Heine a Stifter, perch per conoscere devo integrarli, non scegliere fra i due.
Quella costruzione che la storia letteraria va contemplata tutta intera - e dunque allontanata tutta intera - perch essa costruzione tutta intera e non solo in
parte. Io ne sono parte attiva come narratore nelloggi. Il mio prediligere e deci14

dere si pone nelloggi, non nello ieri. E loggi va dichiarato come oggi, non va
confuso con altro.

b. Che cosa destinato a restare fuori


1. Chi consulti un manuale ben elaborato trover che il periodo 1813-1914 viene suddiviso in una dozzina di ripartizioni, e magari anche di pi. A volte
lapparenza puramente cronologica: se si dice Vormrz si intende ci che viene prima del marzo 1848, cio prima dei moti rivoluzionari; se si dice Jahrhundertwende ci si riferisce agli anni di svolta dal XIX al XX secolo. A volte, invece, quelle suddivisioni non vogliono essere cos comprensive, ma indicare un
settore, una corrente, una scuola allinterno di una certa epoca: il caso di Junges Deutschland. A volte si riferiscono a contenuti e stili che si ritiene di poter
individuare con precisione: neoromanticismo, neoclassicismo, simbolismo, impressionismo. Oppure intendono indicare unatmosfera che non ha mai dato
luogo a una scuola o a un gruppo che pure dovrebbe essere identificabile in una
omogeneit di stili e di contenuti, magari anche per preminenza produttiva di
una zona geografica sullaltra: il caso del Biedermeier.
Avviene che anche quando le ripartizioni sono ristrette o per numero di interessati o per durata o per influsso, esse tendano tuttavia a straripare, coinvolgendo nella loro orbita chi altrimenti non si saprebbe troppo bene come collocare. Tuttavia nessuna ripartizione riesce a coprire lo spazio cronologico assegnatole comprendendovi tutti coloro che vi hanno operato. Ci vero anche
per Vormrz e Jahrhundertwende. Tali denominazioni infatti non sogliono essere adoperate come segnalazioni di date ma ambiscono a essere contrassegno stilistico e tematico. Per cui dire che unopera stata scritta nel 1840, rientrando
cos nel Vormrz, dovrebbe voler dire che essa ha caratteristiche affini alle altre
opere scritte nello stesso periodo, ma non - per esempio - a quelle scritte durante la Jahrhundertwende.
La seconda affermazione pu essere tranquillamente accettata, la prima lo
pu essere solo se lasciata nel vago. Quando si vuol essere pi precisi, si assiste
a un complesso lavorio su quelle denominazioni, volto sia a estenderle sia a restringerle. Il fatto che, a volerle intendere per quel che vogliono essere, cio
constatazioni stilistico-tematiche, le somme di tutte le denominazioni non coprono interamente il secolo da considerare.
La loro presenza, anzi la loro intramontabilit, un segno importante: non si
pu fare a meno di avere dei concetti intorno ai quali raggruppare dei fatti, anzi
senza concetti non li raggruppiamo affatto; ma daltra parte non c un concetto
unitario e omniassorbente intorno al quale raggrupparli. Linsufficienza della
somma di tante definizioni e suddivisioni dice per di pi. Dice che la sommatoria selezionante e che dunque crea delle zone opache al concetto. La re15

sponsabilit non pu essere daltri che del narratore e non la vogliamo alleggerire nemmeno un po. Solo che non si tratta dun incidente di percorso: col suo
stesso definire egli seleziona e dunque, mentre porta certe cose al concetto, altre
le allontana, le rende opache e propriamente mette se stesso nella condizione di
non capirle.
2. Se le denominazioni e i concetti esistenti non soddisfano, il problema di un
loro superamento non insolubile: li si scompongono, ricompongono, ridefiniscono. Praticamente, si passa il tempo proprio a far questo. Alla fine potremo
avere concetti precisi e utili; essi ci aiuteranno a vedere unessenza che, se li avremo costruiti con una certa duttilit, sar variegata e mobile entro i confini
assegnati. In tal modo gli autori di un qualche sottoperiodo non saranno luno
interscambiabile con laltro e anzi ciascuno sar anche movimentato nella propria storia personale. Ma ai suoi bordi quel concetto sar chiuso in modo ben
netto: ai suoi bordi ci sar la catastrofe in altro.
Le catastrofi non sono collegate fra loro in modo rettilineo. Non avremo
una storia che per una qualche necessit naturale vada dallo stadio A alla catastrofe A1, la quale dar luogo inevitabilmente allo stadio B e a nessun altro, cui
seguir la catastrofe B1 ecc. Non dimentichiamo che la storia una costruzione
e - per di pi - lacunosa e parzialmente opaca. Una pretesa quale quella di una
storia assoluta maschererebbe tutto ci. Resti invece chiara la responsabilit del
narratore. Da una catastrofe allaltra si passa per sua decisione e le zone opache
sono da addebitare a lui. La stessa costruzione della catastrofe opera sua.
Dunque si tratta di mantenere vivo un ricordo: la concettualizzazione non esaustiva. vero che senza concetti non raggruppiamo fatti, non li capiamo e
quasi non li vediamo. Ma quel ricordo sempre pronto a mettere in crisi la concettualizzazione avvenuta, a tornare al primario, allantecedente al concetto,
permettendo cos nuovi concetti e nuove prospettive.
Ci troviamo intanto con una storia interna al singolo concetto, cio a una
piccola storia; con un ricordo e una ricorrente presenza delle zone opache da
noi stessi create. Quel che chiamiamo storia la riserva di quel che non capiamo
fra luna e laltra delle piccole storie.

c. La caducit
1. Almeno dallet romantica a oggi siamo abituati ad aspettarci dalle opere letterarie delle cose non semplicemente diverse ma in pi rispetto alla filosofia.
Questultima infatti, esprimendosi nel concetto, chiede una risposta o un proseguimento per mezzo di concetti, cio chiede ancora una filosofia. Il complesso
delle opere letterarie (per indicare la cui caratteristica di realizzazione poetica c
una bella, antiquata parola tedesca: Dichtung) pu avere s la risposta in unaltra
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opera, ma si apre allinterpretazione. Tale risposta, parimenti giustificata, non


pi omogenea, non soltanto perch traduce in termini concettuali
unespressione che non eminentemente concettuale - e gi questo un notevole problema - ma perch la traduzione non mai n unica n univoca. Insomma ci aspettiamo che la Dichtung dica di pi e di diverso rispetto a quel che
non appaia dire.
Questo presupposto per una condizione storica; e il modo di soddisfarlo
anchesso storicamente condizionato. Col che risiamo alla responsabilit del
narratore e alla condizionatezza e caducit delle sue decisioni. Ne deriva una
prima conseguenza: lessere il narratore allinterno di una tale tradizione detta
un primo criterio di selezione. selezionabile quel che interpretabile, cio
quel che costitutivamente garantisce il persistere di zone opache al concetto.
A causa della non unica traduzione concettuale della Dichtung, molti mondi
nascono dallinterpretazione. Si potrebbe pensare, per puro amore di logica, che
la loro infinita totalit esaurirebbe loggetto, ma forse pi logico pensare di no.
In ogni caso, noi non possiamo eseguire una tale somma totale poich ci troviamo di volta in volta dentro uno dei mondi risultanti. Anzi non possiamo affatto rinunciare alla momentanea assolutezza di ciascuno di loro, fino a vedere
che essa si disloca, liberando qualcosa che solo ora ci appare essenziale mentre
prima non potevamo vederlo affatto. Ci vuol dire che le zone opache sono caduche: con quel dislocarsi della totalit, esse vengono illuminate. Ma non scompaiono: si dislocano anchesse, senza che mai un processo di costruzione possa
farne a meno.
2. La seconda conseguenza e il secondo criterio di selezione si conciliano molto
male con i primi. Ho avuto modo di dire che, entro i confini assegnatele, la piccola storia si muove con pi autonomia perch, per esempio, si pu dar conto
delle decisioni di scrittori che si confrontano con scrittori. Generalizzando si
pu dire che la considerazione sociologica costituisce un secondo criterio di
scelta. Qui i problemi di interpretabilit e di zone opache suscitano assai meno
preoccupazioni. I prodotti letterari cooptati da questo secondo criterio possono
essere il resoconto giornalistico, la memorialistica e simili, che per loro natura
non devono avere bisogno di interpretazione ma di collocazione in un contesto.
Tuttaltra cosa rispetto a quanto appena discusso.
Dunque questo metodo sta minando se stesso. Di un articolo di giornale si
pu dire (se del caso): il tale mente; ah, se invece di questo si leggesse quello!
Applicarlo al passato un po ingenuo, e qui comunque non lo si far. Per la
prospettiva cambiata.
3. Viene il dubbio che anche quanto detto prima sia arbitrario o almeno non
necessario. Confermano in questo scetticismo i commenti che di fatto hanno
oscurato dei testi invece di chiarirli e li hanno resi illeggibili invece che pi ac17

cessibili. Certi testi di Goethe sono stati trattati peggio della Bibbia, volendosene spremere i quattro significati: letterale, allegorico, simbolico e teologico.
Quasi si avrebbe voglia di tornare a una lettura ingenua, preferendo capirne
troppo poco che troppo.
Da questo scetticismo salva lesperienza. Autori come Stifter scomparirebbero alla vista se li si leggesse ingenuamente, cadendo nella trappola di quella superficie fatta di buoni sentimenti e anzi addirittura di prediche. Ci rimette in
primo piano la personalit del narratore, ma ormai siamo ben convinti di quanto
precaria sia la costruzione finale, e tanto pi precaria quanto pi si fa teoricamente ambiziosa. una costruzione che mentre vive denuncia gi le cause del
proprio deperire.
4. Contraddizioni da tutte le parti. Con esse dovremo convivere, costruendo un
sistema che nasca sapendo di risolversi in contraddizioni e cercando intanto di
tenerle pi lontane possibile attraverso lilluminazione di quanti pi fatti possibili.

d. Germanistica
Questo libro scritto da un non tedesco per non tedeschi. A prima vista tale
informazione sembra del tutto inutile; non si vede infatti dove possa essere il
problema in generale, meno che mai nellepoca della comparatistica, per non
dire della globalizzazione. Ma linformazione suona diversamente e rivela il suo
problema se viene riscritta utilizzando la terminologia tedesca, perch allora bisogner dire che questo libro scritto da un non germanista per non germanisti;
infatti germanista indic allorigine lo studioso delle origini della germanit, da
rinvenire nella storia della lingua, del diritto germanico, della storia, in particolare delle usanze primeve, tutte studiate per poter ricostruire lessenza e lunit
germaniche, avendo come intento di compensare lassenza di uno stato unitario
oppure (cambiati i tempi) di costruirlo e quindi di rafforzare la sua specificit.
Ben presto giuristi e storici, come pure gli etnologi, seguirono proprie vie e il
germanista venne inteso per sottrazione di quelle discipline. Rest per al germanista un convincimento: che le prime verit si rivelino attraverso la manifestazione poetica popolare e che pertanto il germanista, quale studioso della lingua e della letteratura, abbia il compito di identificare leterna essenza germanica, con i fini politici gi detti.
Il lettore non creda che quanto detto si riferisca a una preistoria chiss quanto lontana: la germanistica nasce nel lasso di tempo trattato in questo libro e le
sue idee fondamentali, maggioritarie ancora negli anni Sessanta del XX secolo,
sono ancora e sempre rinvenibili in germanisti non secondari.
dunque evidente che il presente libro non pu porsi gli stessi fini della
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germanistica; ma altrettanto evidente che scrivere una storia della letteratura


tedesca pone problemi specifici, al di l di quelli posti da una storia della letteratura in genere. Va dunque dichiarato perch venga scritta.
Alcune risposte sono possibili, e parti di esse sono forse ovvie. Proviamo a
passarle rapidamente in rassegna. dunque possibile che sia lo storico sia il lettore desiderino nella presente storia unanalogia alla posizione germanistica: mutuarne cio lintento di perseguire lunit della nazione, contemporaneamente
ritenendo il linguaggio poetico capace di rivelare le prime verit; in tal caso un
intento neorisorgimentale si fonderebbe con uneredit romantica, magari nella
rielaborazione di Heidegger. Se questo lintento, la germanistica offrirebbe un
modello, sperimentato e variato nel tempo (e quindi diciamo piuttosto una
gamma di modelli). Non offrirebbe per laggiornamento presumibilmente auspicato, cio la differenziazione delle culture regionali: il modello Jakob Grimm
ha infatti talmente prevalso da non far prendere in considerazione (in modo significativo) questa dimensione; e s che lo spazio linguistico tedesco avrebbe in
proposito da offrire tutto il materiale.
Altro possibile intento potrebbe essere ereditare dallesperienza della germanistica un altro schema: ricostruire il passato al fine di identificare le prospettive
per il futuro; tale esercizio stato ampiamente svolto nel secolo scorso, con accenti politici di volta in volta spostati. Se tale intento pu essere ancora considerato attuale, allora nel senso di uno studio dei limiti posti allazione dal gravare
del determinismo delleredit culturale e dei momenti di frattura come possibilit di allargare quei limiti.
Terzo importante modello: la presenza costante di una dimensione etica. Essa ha cambiato fisionomia nel tempo: etica della Bildung nel senso schilleriano,
etica liberale con i germanisti romantici, ma anche etica dello Stndestaat con
altri della stessa generazione (spesso addirittura fusa e confusa), etica nazionalista e peggio con generazioni successive. C da scegliere e da modificare, anche
da rovesciare, mantenendo tuttavia laggancio tra rivelazione attraverso la Dichtung e coscienza morale.
Tutte queste risposte possono essere giuste (mutatis mutandis) ma sono parziali e comunque, dal punto di vista di chi scrive, non primarie. Con le risposte
che ora seguiranno ci muoveremo ancora tra le risposte parziali; per il confronto non avviene pi con la germanistica ma con una pi ampia prospettiva
sulla cultura tedesca.
La nostra civilt ha le sue riconoscibili radici nel romanticismo; ci non
stato seriamente contestato da nessuno. Ha senso risalire alle proprie radici, e il
romanticismo stato una creazione tedesca, perci (si pu concludere) ha senso
interessarsi alla storia della letteratura tedesca. A ci si possono obiettare due
cose: 1) che il romanticismo europeo stato piuttosto uninvenzione di M.me
de Stal che dei tedeschi; 2) che, anche a non tener conto dellobiezione precedente, il discorso dovrebbe spostarsi e annettere senso piuttosto a una storia
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della letteratura europea che insegua i suoi centri propulsori attraverso spazio e
tempo piuttosto che concentrarsi su una sola letteratura vista dallesterno. La
seconda obiezione pu essere ripresa cos: che una storia del genere sarebbe auspicabile (il che non una replica completa); alla prima invece c da rispondere:
a) che M.me de Stal ha indubbiamente inventato molto, ma senza la materia
prima tedesca le sarebbe stato difficile inventare; b) che il romanticismo tedesco
non la stessa cosa del romanticismo francese, italiano ecc., ma che indubbiamente il primo, superato il filtro della Stal, stato assorbito lentamente dalle
altre letterature e quindi ha avuto effetti variati e prolungati nel tempo.
Il presente volume non ha a che fare, se non marginalmente, col romanticismo tedesco; ma quel che gli seguito e che viene qui trattato si in buona parte affermato attraverso prese di posizione nei suoi confronti. Alla luce del precedente discorso, ci fa apparire il suo interesse come una specie di interesse di
seconda istanza; non propriamente cos: i due poli Heine e Stifter pongono
problemi tuttora non aggirabili.
Nel discorso riguardante la riflessione sulle origini si pongono anche i seguenti problemi riguardanti la cultura italiana e il suo rapporto con quella tedesca: la nostra dipendenza dallo storicismo e dalla filologia tedesca. Al di l del
problema delle origini si pone quello dellattuale realt culturale: le letterature
moderne (e le culture moderne in genere, almeno per quanto concerne quelle
occidentali, delle quali si pu parlare con qualche competenza in pi e qualche
imbarazzo in meno) sono tornate, se non proprio allinternazionalismo medievale, certo a una gran circolazione; quindi scrivere di letteratura tedesca pu essere giustificato dallattuale gran circolazione, per cui anche una letteratura straniera nostra, anche al di l degli influssi storicamente avutisi. Che poi qui
venga scritta una storia della letteratura tedesca (e per di pi solo in parte) invece di una storia delle letterature occidentali dipende da fattori importanti quali la
competenza, lattuale organizzazione del sapere e via dicendo.
Le considerazioni appena fatte sono facilmente completabili a opera del lettore e possono eventualmente essergli sufficienti. Ritengo per di dovergli dire
la ragione che muove me. In realt essa stata anticipata nel precedente 3 e
qui non resta che precisarla. La germanistica pur sempre un derivato della critica romantica; entrambe hanno visto nella Dichtung una forma di conoscenza.
E ci era tanto pi possibile in quanto i Dichter (veramente non solo romantici;
diciamo piuttosto dellet classico-romantica, per quanto in misura diversa)
hanno scritto sulla base di quello stesso presupposto. Dunque la ragione che mi
muove una ragione conoscitiva: scrivo la presente storia perch mi sento autorizzato a vedere nella letteratura tedesca (sottolineo: tedesca) una forma di riflessione. In verit ci si attenua nel corso dellOttocento; le correnti pi europeizzanti, il realismo e il naturalismo, sono quelle che offrono meno soddisfazione a una conoscenza parallela a quella filosofica (oppure che sia una forma di
quella filosofica), anche se forse ne offrono pi a una conoscenza sociologica.
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Ma la specificit tende a ripristinarsi verso la fine del secolo, o almeno a riaffermarsi in determinati settori. La critica romantica, e per certi aspetti perfino la
germanistica nella sua storia, sono state solidali con quel tipo di riflessione.
Dunque accetto senzaltro leredit dellepoca classico-romantica (del resto sarebbe illusorio non farlo) ma, di certo, senza dimenticare quel che c stato nel
frattempo; e dunque non si tratta di ripetere o di mimare quel momento. Pertanto si impone di precisare che cosa intenda per forma di riflessione; a tal
fine per rimando alle analisi e alle strutturazioni concrete.

Discussioni
a. Sulla teoria della ricezione
La data di nascita di tale teoria viene posta al 1967, quando Hans Robert
Jau tenne la sua prolusione alluniversit di Costanza. Ecco dunque qualche
breve cenno alle sue idee, prima di vedere quali ampliamenti hanno sperimentato.
Una frase che Hans Robert Jau ama ripetere, indicandovi lo spunto iniziale
della sua riflessione, la seguente: nessuno scrittore scrive le sue opere per i critici di mestiere e per le lezioni dei professori universitari ma per il pubblico dei
lettori. Il critico deve perci tener presente che egli stesso un lettore e che il
suo lavoro, per quanto specializzato diventi e per quanto complessi ne siano i
gradi, procede per da un primo livello, quello della percezione estetica; esso a
permettergli di andare avanti, cio di diventare un critico da lettore che era. Il
pubblico ha un suo ruolo creativo, partecipa creativamente al processo artistico;
infatti esso sviluppa e trasforma il proprio modo di rispondere allopera, facendo cos cambiare i presupposti di ogni nuova produzione, che si trover di fronte un pubblico sempre mutato, le cui aspettative saranno fondamentali per la
sorte dellopera letteraria. Pertanto lo stesso significato e la stessa forma
dellopera sono un potenziale che si sviluppa nel corso di un processo storico.
Hans Robert Jau ha sempre e insistentemente sostenuto che la sua attivit teorica la teoria di una prassi; che cio guarda al concreto, allattivit effettiva della lettura. Occorre forse completare la sua insistenza con unaltra osservazione:
la sua attivit, teorica e pratica, risponde a unesigenza etica, quella di sottolineare il posto della letteratura nella vita. Jau ha anche esaminato il piacere che risulta al lettore dallidentificarsi con leroe, anche nella letteratura pi triviale e di
evasione. Sulla scorta di Freud Jau riflette sul piacere estetico come liberazione
di scariche pi profonde e ritorno felice del rimosso e dimenticato. Il piano della ricezione ingenua dei testi finzionali non viene disdegnato n dimenticato. Al
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critico poi toccano altre responsabilit; la sua opera evidenzia dei gradi e si sviluppa su livelli molteplici, con lobbligo di andare oltre quello della prima lettura; sempre per seguendo anche unesigenza etica oltre che scientifica.
Queste sono le idee-base di colui che viene considerato liniziatore della teoria della ricezione. Vari altri teorici hanno contribuito a un allargamento del
campo di riflessione, cui si sono aggiunte delle prassi critiche anche nate precedentemente e indipendentemente. Oggi fa parte della teoria della ricezione anche la ricerca sui meccanismi del mercato librario, lanalisi delle reazioni dei lettori, la ricerca degli influssi letterari, delle reazioni varie (per esempio sotto forma di recensione) e via di questo passo.
Data la natura della presente pubblicazione, non possibile dare a tutti questi punti di vista lo spazio che meriterebbero; mi limito a farli affiorare qua e l,
compiendo una scelta a seconda dellimportanza che ritengo si debba loro attribuire. Tuttavia anche al di l di questi limiti esterni, e pur con tutti i riconoscimenti del caso, la presente storia non intende collocarsi fra quelle riconducibili
alla teoria della ricezione. In questa ritengo ci sia troppo poco posto per il nuovo; pur insistendo essa molto sulla funzione creativa del lettore nel suo attribuire un senso al testo, quando si vanno a vedere i risultati pratici appare che lettori
sono fondamentalmente gli altri, che il critico interviene a fare un bilancio oggettivo, non problematizzando la propria soggettivit. La modifica di alcune di
tali conseguenze pratiche aiuter a precisare questo concetto.
La nostra lettura di un testo, sostengono i teorici della ricezione, preformata dalle letture che sono avvenute prima di noi; lattesa con cui ci avviciniamo a
un testo avviene su un terreno, tutto sommato, stabile. vero che al suo primo
apparire va misurata la distanza estetica fra lopera darte e lorizzonte dattesa
dei suoi lettori, quindi va visto se lopera allarga quegli orizzonti o in quale altro
modo vi si rapporti. Ed vero anche che una lettura potenzialmente comunicativa, cio vorrebbe poter conquistare lettori allo stesso testo, se approvato,
oppure distoglierne se disapprovato; per farlo, deve munirsi di argomenti. Tutto
ci suona distante e non dice ancora molto sullatteggiamento di noi moderni
nei confronti di testi antichi; sembrerebbe piuttosto che siamo costretti solo a
piccolissime varianti entro una storia sostanzialmente continua e che la nostra
creativit vada educatamente ridotta ai minimi termini. Voglio ora mostrare
come questi presupposti possano essere applicati e modificati in un caso estremo e quindi come, un passo dopo laltro, si sia costretti ad accentuare le distanze.
Il caso estremo quello del Woyzeck. Qui il lettore non ha semplicemente
dato un senso al testo ma lha addirittura costituito. Si parlato, nel caso del
primo editore, addirittura di falsificazione; ma le verit che sono seguite non erano meno false, e ci non tanto a causa di singoli errori, bens perch era comune il presupposto: si credeva che il dramma fosse lultimo di Bchner, rimasto incompleto solo per la morte repentina dellautore (e quindi, a dirla cinica22

mente, per puro caso), e che quindi occorresse pensarlo come proiettato verso
una completezza. Si dir allora che lequivoco era stato originato da circostanze
esterne o che lorizzonte dattesa dei lettori-editori non era pronto a ricevere la
constatazione del dato di fatto, cio che quel dramma era il primo tentativo
drammatico di Bchner, da lui abbandonato? Difficile decidere. Una volta per
accettata questa constatazione, si ha di certo una sostituzione di paradigma;
cambia il senso dello sviluppo di Bchner (anche se molte analisi parziali fatte
secondo il paradigma precedente restano valide: baster citare quelle
sullevoluzione del protagonista da un blocco di stesura allaltro). Altri imbarazzi
invece vengono risolti; per esempio il seguente: nel passaggio dal terzo al quarto
blocco di stesura Bchner ha sacrificato una bellissima scena, esistente nel terzo, in cui il dottore e il capitano rivelano a Woyzeck che la sua donna Marie lo
tradisce; cos nel quarto blocco lo spettatore, che invece sa del tradimento, vedr Woyzeck a contrasto con Marie senza che gli venga mostrato il raccordo
attraverso il quale anche Woyzeck viene ad avere la stessa informazione dello
spettatore. La drammaturgia dunque cambiata (si punta pi su contrasti immediati che sulle informazioni), cosa che provoca problemi su altri piani. E che
questi altri problemi non siano stati risolti va di pari passo con labbandono
dellopera.
Nel caso di questa singola realizzazione la funzione creativa del lettoreeditore evidente, anche a tanto tempo dal rinvenimento dei manoscritti e dalla
loro edizione.
Ma una storia non ha a che fare con una singola opera. Una storia ha a che
fare con il complesso dei possibili cambi di paradigmi (oppure con la voluta
riaffermazione dei vecchi). A questo si voluto pensare con le considerazioni
metodologiche poste allinizio. Il rivelarsi progressivo e un po fantasmatico del
senso a patto di cambi di paradigma ha preso il posto di un ancoraggio un po
troppo immobile alla tradizione; la concettualizzazione di campi di indagine
quali cose ben delimitate ai bordi ma mosse al loro interno, senza che una si
rovesci nellaltra, ha accentuato la funzione soggettiva dello storico chiamato
ad assumersi la responsabilit delle sue definizioni; il riferimento al costanteincostante apparire dellopera cos come al contesto del suo formarsi vuole assicurare che tutto questo esercizio abbia validit intersoggettiva, che cio appartenga a una tendenza storica in cui un discorso si fa solo se ha un fundamentum
in re, se cio rinvia a unopera, perfino se questopera pi o meno inventata,
come stato per lungo tempo il Woyzeck. Siamo obbligati a illuderci di poter cogliere unopera nella sua verit assoluta, perch un lettore c se c unopera.
Ma dovremmo essere al punto di non illuderci sulle nostre illusioni.

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b. Sul postmoderno
In precedenza (Premesse, b.) stato detto che da pi punti di vista c da aspettarsi lobiezione che una storia quale quella qui proposta non possa essere
considerata storia di quel che la letteratura essenzialmente . Una tale obiezione
potrebbe venire, per esempio, da unarea che, con termini solo in parte coincidenti, si chiama decostruzionista, post-strutturalista, post-moderna. Nella posizione di uno dei critici pi in vista di questarea, Paul de Man, lobiezione segue
a una premessa, secondo la quale la letteratura sempre stata essenzialmente
moderna. Ma la modernit contraddizione, di cui la letteratura costitutivamente vittima. La modernit esiste nella forma di un desiderio di cancellare tutto quanto avvenuto prima, nella speranza di raggiungere alla fine un punto che
potrebbe essere chiamato un vero presente, un punto dorigine che indica un
nuovo orientamento. [] La modernit si affida al potere dellistante presente
come origine, ma scopre che, nel dividersi dal passato, si nello stesso istante
divisi dal presente. Questa simultaneit di momenti (della fuga dalla propria
specificit, del ritorno che riconduce la letteratura a ci che essa e infine
quello critico in cui la fuga si rovescia nel ritorno o viceversa) eterna: de
Man dichiara senzaltro di insistere su categorie e dimensioni letterarie che esistono indipendentemente dalle contingenze storiche. Un presupposto del genere non pare fatto per incoraggiare lesperienza storica; ma de Man non elude
il problema. Dapprima inserisce la storia nellesperienza contraddittoria della
modernit nel suo contemporaneo dividersi dal passato e dal presente; quindi la
lega alla ripetizione della letteratura quale perennit della modernit (dunque la
modernit il principio che conferisce alla letteratura durata ed esistenza storica). Infine pone il problema nel seguente modo:
possibile concepire una storia letteraria che non dimezzi la letteratura col porci ingannevolmente dentro e fuori di essa, e sia in grado di mantenere da un capo allaltro laporia letteraria, render conto nello stesso tempo della verit e della
falsit della conoscenza che la letteratura trasmette su di s, distinguere rigorosamente tra il linguaggio metaforico e linguaggio storico, e spiegare la modernit
letteraria come anche la sua storicit?

Paul de Man non risponde esplicitamente no, ma dalle sue posizioni difficile ricavare altro che un no. Ecco, comunque, la sua risposta:
Per diventare dei buoni storici della letteratura, dobbiamo ricordarci che ci che
di solito chiamiamo storia letteraria ha poco o nulla a che fare con la letteratura
e che ci che chiamiamo interpretazione letteraria a patto solo che sia una
buona interpretazione in effetti storia letteraria.

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Pare di poter concludere che mentre la teoria della ricezione singegna di


mettere ostacoli alla storia per troppo scarso amore del nuovo, questultima posizione, esplicitamente antitetica, voglia arrivare allo stesso risultato per eccessivo amore del moderno. Ma per rendere giustizia alle posizioni di de Man occorre inserirle nel contesto cui appartengono, nel crollo dei grandi sistemi che ritenevano di poter interrogare esaurientemente lambiente della vicenda umana per
dare risposte altrettanto esaurienti, pretendendo di evidenziare nessi certissimi e
necessari tra le fasi storiche, fino a ritenersi in diritto di additare mete oggettivamente iscritte nel corso della storia, quindi prevedibili e proponibili insieme
con le vie e i mezzi necessari. stata la fine del concetto di progresso cos come
inteso nellOttocento, quale successione di tappe necessariamente conseguenti e
ascendenti e, come si detto con altra terminologia, la fine delle grandi narrazioni. Questo ripensamento ha percorso vie molteplici e ha investito tutti i
campi: delle espressioni artistiche, della riflessione su di esse, delletica, della politica e via dicendo. Il luogo delle grandi narrazioni stato preso da quelle che
potremmo chiamare narrazioni locali, che si precludono le grandi sintesi e che si
moltiplicano tendenzialmente allinfinito; di queste ci sono molte varianti, ma
non il luogo e lora di recensirle. Quel che sembra essere pi in ombra, troppo
in ombra, che le piccole storie o (con altra terminologia) le soluzioni parziali
sono intercomunicanti e dunque capaci di organizzarsi in sistema tale che (pur
restando esso un sistema aperto) il capovolgersi di una soluzione parziale avr
effetti non dominabili e quindi non riassimilabili in un sistema chiuso
sullassestamento globale. La via di accesso alla gestione di un sistema del genere sembra essere quellatto etico che, risvegliando possibilit rimaste non realizzate e concentrandole nel loro microcosmo momentaneo (cos da avere un
massimo di densit senza squadernamento di sistema rigido), consideri paradossalmente la verit come risultato univoco di un rapporto non univoco ma poliforme con la vita, il quale a sua volta ospiti libert di intendere (non limitato
allintendere scientifico) e sintetizzi (almeno per tendenza) la gamma delle capacit umane. La validit di questo atteggiamento si misurer sulla sua capacit di
comunicare senso alla realt determinata man mano che latteggiamento stesso
si costituisce. Che una proposta non mia ma formulata e articolata da Robert
Musil negli ultimi anni del suo scrivere e riflettere (1938-1942) e rimasta sepolta
fra le sue carte.
Sulla presente narrazione tutto questo ha primariamente due conseguenze: il
richiamo alla responsabilit del narratore e delle sue scelte; la permanente messa
in discussione delle procedure adottate. Per il resto, che cosa si intenda qui per
storia e problemi connessi gi stato detto. Per lasciarsi compiutamente alle
spalle quanto non viene accettato dalle posizioni postmoderne, qui esemplificate
attraverso de Man, va fatto un ulteriore passo, rispondendo alla domanda: come
si costituisce una tradizione e a opera di chi? Nel corso dellOttocento vennero
date varie risposte; per i romantici e poi per i germanisti la risposta era scontata:
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la tradizione si costituisce attraverso il popolo, che vi esprime la propria essenza. Su questa base si ritenne che il modo pi adeguato di proseguire una risposta
nei tempi moderni con i mezzi moderni fosse proporsi di continuare la tradizione, e a tale fine la letteratura port alla ribalta strumenti quali il romanzo storico e la Dorfgeschichte (pi limitatamente il Kunstmrchen e, con problematica tutta a parte, il Volksstck). Furono risposte sbagliate e tentativi falliti (con
un discorso a parte e di gran lunga meno perentorio per il Volksstck). Una tradizione non citazione ma canone. Neanche il profluvio di citazioni nel postmoderno smentisce ci: la citazione infatti riconoscibile perch attinge a una
tradizione, per quanto ironizzata, defunzionalizzata e via dicendo. Nel postmoderno si ha citazione di una struttura (gi funzionante secondo il principio di
causa-effetto oppure come portatrice di sviluppo), evidenziandone le articolazioni per mostrare che non sono pi funzionali e arrestano lo sviluppo (non
causano e non sviluppano ma mimano la causazione e lo sviluppo, abbondando
nella recensione delle forme); dunque indispensabile un rapporto col materiale
da citare, cio con la tradizione, ma non con la sua funzionalit. Per tutto questo non ha sostanzialmente spostato il canone; anzi si pu dire che tutto il turbinio di metodi avutosi nella critica letteraria a partire dagli anni Sessanta non ha
avuto sul canone se non effetti marginali. Neanche il presente libro opera spostamenti del genere; stabilisce bens altri equilibri, cambia non poche analisi e
ridefinisce i raggruppamenti; per non scompare da questorizzonte nessun autore significativo e non ne emerge prepotentemente nessuno che non avesse gi
il suo posto negli anni Sessanta.
Il problema del canone un doppio problema: un problema di valutazione e
un problema di memoria culturale. Mentre per considerazioni pi specifiche rimando ad altro momento di questo libro, qui preme sottolineare che entrambi i
problemi detti tornano a mettere in primo piano la responsabilit del narratore.
la sua costante messa in discussione a costituire il riferimento pi tenace delle
presenti pagine.

c. Il narratore
Qui ad portas poche parole sul narratore in genere, mentre alla fine se ne diranno ad personam: il narratore che qui interviene uno che fa pratica di concetti, sia come strumenti per interpretare, sia come risultati dellinterpretazione;
quindi gli andr concessa la qualifica di intellettuale. Oggi lintellettuale non lo si
concepisce che come specializzato; ma anche la specializzazione non interessa
nessuno se in essa non si esprime unidea. Questa tesi (che di Max Weber)
pu forse essere aggiornata cos: lintellettuale colui che semplifica la massa
delle informazioni al fine di costruire un concetto capace di intervenire (conoscitivamente) sulla realt. Nella semplificazione gi contenuta la carica di
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invecchiamento e di errore. Nel trarre poi tutte le conseguenze dal suo operare,
lintellettuale fa lo stesso che prevedere; la sua riflessione dunque prevedere
lazione di intervento e le sue conseguenze. Ma in tal modo egli sospende (almeno temporaneamente, e si spera non pi che temporaneamente) la complessit, per solidarizzare con il risultato della sua semplificazione, cio con lidentit
conseguita. Ci rischia di mettere in pericolo tutto quanto si visto finora:
linvecchiamento sarebbe irrigidimento, fino a negazione delle aperture e della
messa in discussione di s. un freno non sufficiente (anche se utile) limitarsi a
prevedere solo le conseguenze sul sistema quale momentaneo ritaglio di cui si fa
parte e non oltre, assicurandosi per altra via uno sguardo sugli altri sistemi sussistenti ed esterni. Infatti in ogni caso il risultato dellintervento riproporr la
complessit, non la semplificazione, cui invece non si pu far altro che tener
fermo se si vogliono enunciare previsioni e riflessioni; la salvaguardia di annunciare che comunque si avr come risultato una complessit aiuta poco poich
dal punto prospettico iniziale tale complessit prevedibile solo come moltiplicazione di cose sempre uguali, cio non si ha n previsione n riflessione.
Non pare esserci altra soluzione se non di essere ciechi e dichiararlo. La giustificazione di questo complesso (riflettere nella cecit) e forse, pi ancora che
la sua giustificazione, la sua sopportabilit ricercabile nel momento etico. E
avendo a che fare con la letteratura tedesca, sviluppatasi almeno a partire da
Schiller sotto il binomio etica ed estetica, le suggestioni in proposito non mancano. Quanto risulter, metter in luce lapporto del concetto costruito ma anche ci che estraneo al concetto e quanto non costruito (ma eventualmente
perfino determinato); non restringer la gamma degli interessi, ma li criticher
anche tutti uno per uno, gerarchizzandoli ma in una gerarchia periclitante; cercher nei momenti pi validi (cio posti pi in alto in una tale gerarchia) delle
risposte come frammenti di un sapere sulla vita, ma sempre tenendo presente la
componente giocosa della letteratura e quindi la revocabilit di quelle risposte.
Come la precedente descrizione dellintellettuale ha utilizzato, dopo Max
Weber, spunti vari (e riappropriati fino al travisamento) di Niklas Luhmann, cos neanche questultima proposta mia; ancora una volta, essa di Robert Musil.

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28

I
Il tempo del Nebeneinander

29

30

I, 1.
La teorizzazione arriva tardi, nel 1850, quando sono state scritte e pubblicate
le opere importanti che essa avrebbe dovuto spiegare. Oltre che tardi, arriva
sghemba perch si presenta come relativa al solo romanzo invece che come pertinente a tutte le forme letterarie, comprese quelle di nuova affermazione, se
non di nuovo conio. Tarda, sghemba e - bisogna aggiungere - spaesata: vuol essere un programma per il futuro e non si rende conto che il meglio del genere
alle spalle. Infine: non nemmeno una teoria vera e propria ma una serie di frasi di buona volont.
la cosiddetta teoria del Nebeneinander (dellaccostamento) e a formularla
fu Karl Gutzkow (1811-1878). Il romanzo del passato, argomenta questi, poteva
narrare dei fatti in successione. Il romanzo moderno non pu pi: la vita diventata troppo complicata e il romanzo esce dai propri confini libreschi, coinvolgendo quelle figure extraromanzesche che ne accrescono e determinano il
significato. Dunque fatti e personaggi vanno accostati e non narrati in successione. Potremmo forse traslare cos il discorso di Gutzkow: il filo del racconto
non pu pi farci da guida, perci tanto pi importante la trama del tessuto.
Gutzkow fu un intellettuale onesto, coraggioso ed esemplare nel suo genere.
Attivissimo in tutti i generi letterari, durante gli anni Trenta fu particolarmente
benemerito come pubblicista, collaboratore, animatore, fondatore di riviste. Espresse e difese gli ideali della democrazia e del liberalismo, finendo anche in
galera per un suo romanzo (vedremo presto). Non si vendette mai, sebbene
fosse spessissimo a caccia di soldi: nel 1842 rifiut una proposta del governo
francese, finanziariamente allettante, per pubblicare sulla stampa tedesca articoli
amichevoli. Lanno seguente rifiut unofferta prussiana: la Prussia avrebbe
soppresso il divieto di vendere le sue pubblicazioni se egli si fosse impegnato
per iscritto (come avevano gi fatto Laube e Mundt) a non pubblicare niente
contro stato e chiesa. Nel 1844 convinse Freiligrath a restituire al re di Prussia
una consistente pensione annua. Col successo, Gutzkow non fece certo vita da
povero, ma ebbe disponibilit finanziaria in maniera irregolare e usando il denaro soprattutto come compensazione psicologica. Inoltre ci volle un bel po prima che i soldi fluissero.
A suo modo fu esemplare: fu il primo scrittore notevole a voler vivere esclusivamente della sua opera letteraria. Per tutti gli altri di cui avremo modo di parlare non fu cos. Alcuni erano benestanti in proprio (Brne) o grazie alla dote
della moglie (Laube); altri avevano delle professioni che erano la loro fonte vera
di sostentamento (Immermann era giudice militare); altri infine vivevano grazie
a sussidi e pensioni (Heine). Quando qualcuno voleva vivere di quel che scrive-

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va, doveva ovviamente vendere in maniera proporzionata. Ci vuol dire che o


vendeva uno scritto (un romanzo, poniamo) in altissimo numero di copie, oppure moltissimi scritti in adeguato numero di copie. Il primo caso succedeva
poche volte, il secondo era pi frequente. Ed era gi cominciato in epoca classico-romantica; si ricorda di questa lo scrittore August Lafontaine (1758-1831),
autore di centocinquanta romanzi, del quale sopravvive memoria perch Chamisso assicura che lo spunto per il suo Peter Schlemihl gli venne da uno di quei
romanzi (nessuno, n io n altri, ha avuto il coraggio di leggerli tutti e centocinquanta per identificare di quale esattamente si tratti). E si ricorda Christian Vulpius (1762-1827), cognato di Goethe: sessantun romanzi (di solito in pi volumi) e trentaquattro testi teatrali, imitato a sua volta da altri prolifici autori. Ma
nel corso del XIX secolo il fenomeno si estende a livelli impressionanti.
Theodor Mundt (1808-1861) scrisse molto; di lui si contano ottantatre titoli:
una bazzecola rispetto a quanto pubblic sua moglie, la signora Klara, sotto lo
pseudonimo di Louise Mhlbach (1814-1873): duecentonovanta volumi di romanzi di avventure, lasciando ampiamente alle spalle gli oltre centoquaranta volumi di avventure marine di Heinrich Smidt (1798-1867) o la produzione abbondante, ma impallidente al confronto, di un John Retcliffe, pseudonimo di
Hermann Goedsche (1816-1878), o di un Gregor Samarow (pseudonimo di
Oscar Meding, 1829-1903). Karl May (1842-1912) un caso un po a parte: entro il 1950 pare fossero state vendute cinquanta milioni di copie di suoi romanzi, caso quasi unico di successo di cassetta che dura oltre la morte; di lui si riparler in occasione delle autobiografie. A Gutzkow tutto sommato and anche
bene; a Wienbarg e a Mundt molto meno. Non erano tempi facili; a pi di uno
la troppa prigione spezz la fibra morale (fu il caso di Laube), altri ammutolirono o quasi (Wienbarg). Lo stesso Gutzkow risent nel carattere del corso che
aveva preso la sua vita; inclin a depressioni, nel 1865 tent il suicidio; rest vivo, ma sul piano psichico non si riprese mai completamente. Si era dato alla letteratura per il desiderio di avere un influsso (cos si esprimeva) non sullo stato,
da cui non si aspettava nulla, ma sul popolo. E nemmeno sul popolo direttamente ma sui suoi fiancheggiatori. Qui in realt si toccava il paradosso: Gutzkow si rendeva conto di non scrivere in maniera popolare e di non poter attingere un vasto pubblico in via diretta; dunque sperava in moltiplicatori. Daltra
parte con le sue riviste si atteggiava egli stesso a moltiplicatore. Per la pi riuscita delle sue riviste politico-culturali, il Telegraph, non arriv nemmeno a
cinquecento abbonati; finanziariamente era una perdita e in generale gli editori
lavoravano a lungo in perdita con lui. Gutzkow afferm comunque ripetutamente di non poter stare senza un organo di stampa; fin dentro gli anni Quaranta egli fu effettivamente una delle figure-guida nella pubblicistica e ne vennero
azioni conseguenti e - com il caso di ripetere - coraggiose. Poi Gutzkow si
diede pi al teatro e l il quadro cambi.
La teoria del Nebeneinander venne esposta dallautore nella prefazione del
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suo primo romanzo di grande successo, Die Ritter vom Geiste (I cavalieri dello
spirito, 1850 sgg.), unopera sterminata, in ben 9 volumi, secondo una moda
dellepoca; un romanzo fuori tempo, che opponeva Gutzkow ai realisti (come
vedremo al momento opportuno), ma che riusc a far parlare di s. Gutzkow
muoveva ben sessanta personaggi, appartenenti a tutte le classi sociali e alle possibili stratificazioni che si incontravano nella realt, nellintento di dare uno
spaccato il pi possibile completo della societ tedesca. La teoria doveva giustificare laccostarsi degli intrecci, i mezzi letterari usati per tenerli insieme. Gutzkow era talmente letterato da conoscere tutte le vie, quasi ci sarebbe da dire
tutti i trucchi. E li us con tale maestria da strappare lammirazione ancora di
Arno Schmidt, il grande prosatore tedesco del secondo dopoguerra. (Il lettore
per non si lasci incantare: quel romanzo illeggibile.)
Eppure la teoria veniva impoverita da questa enunciazione occasionale e
strumentale. Die Ritter vom Geiste non erano affatto il primo romanzo del Nebeneinander: i romanzi di Immermann hanno tutto il diritto di essere considerati
nella stessa prospettiva. Ma restiamo pure a Gutzkow, per il momento. Se solo
si intende la definizione senza pedanteria (e bisogner pur farlo), il romanzo che
nel 1835 lo rese famoso e lo port in prigione, Wally, die Zweiflerin (Wally, la dubitante), va anchesso considerato come rientrante nella logica del Nebeneinander sia per i temi sia per le forme. Poich per levento ebbe grande importanza,
non soltanto per Gutzkow, occorrer un po di contesto prima di parlare specificamente del romanzo.
Nel 1831 Gutzkow, che conduceva unincerta vita a Berlino, venne chiamato
a Stoccarda dal pubblicista Wolfgang Menzel (1798-1873) per lavorare con lui a
una rivista. Cominci cos la carriera giornalistica di Gutzkow. Menzel non era
privo di meriti e dovremo reincontrarlo. Il suo ex-pupillo ebbe poi a raccontare
di aver adottato il punto di vista del maestro, i cui pilastri erano: stato e nazionalit in politica, romanticismo e Jean Paul nella cultura. Questo gli trasmetteva
lex Burschenschaftler Menzel, tanto seguace di Jahn da essere stato insegnante
di educazione fisica. Menzel era una mala lingua e pretendeva da s e dai suoi
collaboratori una carica polemica cui Gutzkow non si sentiva portato. Questo
irrequieto giovane scriveva anche per altri organi di stampa, sia per ambizione,
sia per bisogno, sia per riversare sullo scritto le sue idee liberali. In tal modo
venne in contatto con Heinrich Laube (1806-84), il quale gli mostr altri orizzonti culturali, aprendolo a un apprezzamento di Heine quale prima Gutzkow
non aveva. Questi inoltre studi la letteratura contemporanea, sia tedesca sia
francese (George Sand, da cui Wally verr fortemente influenzata, Balzac, SaintSimon, Hugo, de Vigny), allarg il giro delle sue frequentazioni a Wienbarg e a
Mundt che sostenevano ben altri princip estetici che non Menzel. Nel novembre 1834 si arriv cos alla rottura con questultimo; Gutzkow cambi rivista e,
per tal via, anche editore. Progett poi con Wienbarg una Deutsche Revue,
che non arriv a uscire per gli avvenimenti connessi con Wally.
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Scritto in tre settimane, il romanzo venne messo in circolazione il 12 agosto


1835. Non pi soltanto ribelle ma anche concorrente, Gutzkow venne attaccato
da Menzel, che in due articoli, dell11 e 14 settembre, gli mosse le accuse di oscenit, immoralit e blasfemia, allargando la condanna a tutta unarea culturale
chiamata Junges Deutschland, che pretendeva rinnovare i costumi e la mentalit
tedesca semplicemente prestando orecchio alle nuove indecenze francesi.
Menzel si vendic con successo. Innanzitutto le ottocento copie stampate
del romanzo andarono a ruba, anzi se ne fece mercato nero; resoconti di spie
assicurano che ne furono lettori anche gli artigiani. Presto seguirono proibizioni
in vari stati tedeschi. Il 30 novembre Gutzkow viene arrestato, il 13 gennaio
1836 viene condannato a un mese di prigione. Viene liberato il successivo 10
febbraio.
Precedentemente, il 10 dicembre 1835, il Bundestag concludeva un dibattito
aperto da uniniziativa del rappresentante austriaco su istruzione di Metternich,
proibendo di diffondere gli scritti prodotti dagli autori dello Junges Deutschland; come tali venivano nominati: Brne, Gutzkow, Heine, Laube, Mundt
e Wienbarg. Non era mai esistita n mai esister unassociazione, una scuola o
addirittura (come voleva Metternich) una cospirazione di quel nome; essa esistette per volont del Bundestag.
La denominazione per esisteva gi. A inventarla era stato Ludolf Wienbarg
(1802-1872); essa compariva nel titolo dei suoi influenti sthetische Feldzge. Dem
jungen Deutschland (Campagne estetiche. Alla giovane Germania, 1834). Ispirato
dallideologia delle Burschenschaften, corretta da uno studio di Schleiermacher
e Goethe e dallinflusso di Heine - cosa che lo aveva tenuto al riparo da una
possibile, diffusa esaltazione per Arndt, Jahn e Fichte Wienbarg aveva ripreso
lispirazione democratica di Menzel (correggendola nel punto essenziale
dellatteggiamento nei confronti di Goethe, come vedremo) e si era pronunciato
per unarte che fosse pienezza di vita etica. Menzel reag solo dopo aver attaccato Gutzkow; Wienbarg aveva ricostruito la storia della cultura tedesca facendola
culminare in Lutero e in Goethe, sostenendo che varie forme del cristianesimo
erano morte e che nella lotta che andava contro esse sostenuta seguendo quei
due maestri si sarebbe sviluppata una nuova estetica, una trasformazione delle
cose e quindi una nuova arte e una nuova vita. Menzel replic che questo era
ateismo e che Wienbarg voleva servirsi dellintelletto come mezzo per instaurare
il trionfo della sensualit come fine; aggiungeva che Wally permetteva di capire
davvero gli sthetische Feldzge.
Non fu Wienbarg ma Ferdinand Gustav Khne (1806-88) ad elencare quello
che considerava il quintetto di Junges Deutschland: Wienbarg, Mundt, Gutzkow, Laube e lui stesso. Il Bundestag decise diversamente.
Non era una scuola, dunque; i raggruppamenti che se ne facevano erano
fluttuanti. Cos sono rimaste le cose; non al gruppo, che non c mai stato, ma
allarea si sogliono assegnare coloro che si pronunciarono a favore di qualche
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suo rappresentante pi considerato. Finch tutto si stempera nella generale aurea del Vormrz.
Gruppo, area o altro che fossero, quei tali erano non poco litigiosi: Khne
recens Wally dicendo che faceva venire la nausea, Mundt dicendo che Gutzkow
soffriva di diarrea da raddrizzamondo. In seguito Gutzkow si mise a litigare con
Heine e infine a Gutzkow dette ampiamente dellimbecille Immermann, un autore che per la verit nessuno ha messo in rapporto con lo Junges Deutschland,
cui per Heine, Gutzkow stesso e altri guardavano con rispetto.
Gutzkow non era un imbecille; ma dovette riconoscere egli stesso che come
scrittore gli mancava forza plastica e la capacit di disporre un intreccio portandolo a un culmine. Non era un Dichter, non lo mai stato. N queste erano le
doti che riconosceva a se stesso, ma un anelito politico, culturale, morale.
Questautore testimone, praticamente irrinunciabile, di unepoca in cui le
complicazioni non mancavano. Metternich - il colto Metternich, lammiratore di
Heine, colui che si faceva comporre ed eseguire al pianoforte il Buch der Lieder,
ogni sera per anni - aveva intessuto una rete spionistica semplicemente formidabile: non cera autore democratico che non venisse spiato; e i doppiogiochisti
abbondavano. Gutzkow era fra gli spiati; questo non imped certo a Metternich
di riceverlo e perfino di farlo trattare con cortesia in occasione di un viaggio nel
Lombardo-Veneto; ma vero che si era gi nel 1843 e Gutzkow veniva considerato gi pi moderato rispetto a quando scriveva Wally. Le spie di Metternich
erano talmente efficaci che lo storico odierno pu attingere alle loro relazioni,
sicuro di avere ottimo materiale informativo; sono sicuramente tra le fonti migliori.
Di quellepoca, e soprattutto degli anni Trenta, Gutzkow ha sempre dato un
ritratto movimentato; e con lui concorda la memorialistica degli altri autori, che
seguiteremo a chiamare di area. Da una parte non cera nessuna guida che si
imponesse ma solo qualche residuo. Il residuo pi importante era lideologia
delle Burschenschaften, che per appariva gi fossilizzato: si era fermato al sanscrito (cos scrive Gutzkow, forse alludendo agli studi dellultimo Friedrich
Schlegel). Chi allora ancora operava o aveva cominciato a operare non veniva
sentito come sufficientemente autorevole dalla generazione dei ventenni: non
certo Fouqu, che pure a detta sia di Immermann (per personale esperienza) sia
di Heine aveva finalmente reso popolare il romanticismo, fin allora rimasto un
fatto di lite; non Wilhelm Hauff, non i poeti svevi, nemmeno i grandi autori
ancora in vita (e non erano pochi). Meglio andava a Immermann e a Grabbe; le
opere di questultimo cominciarono ad apparire a stampa a partire dal 1827, per nessuno le rappresentava. Comunque nessuno dei due riusc a imporsi come
guida. Con Heine e Brne (1786-1837) le cose erano complicate. Attiravano
lattenzione, avevano successo, davano da pensare. Ma erano ebrei. Sollevavano
i grandi problemi dellepoca, li sollevavano per i tedeschi da tedeschi, e tuttavia
nessuno riusciva a dimenticare che si trattava di ebrei. La seriet di Heine nes35

suno voleva percepirla e se ne dava la colpa ai suoi troppi scherzi. Insomma


non li si poteva ignorare, per lantisemitismo aveva provveduto a una barriera
che resisteva. Il popolo dei pensatori e dei poeti riteneva di poter ancora e sempre dibattere intorno a Goethe-Schiller, Hegel-Schleiermacher e che l, non fra
gli ebrei Heine e Brne, si decidessero le cose vere.
Con la rivoluzione parigina del luglio 1830 le cose cambiarono. Si prest di
nuovo attenzione alla politica francese e alla cultura francese. Ci era facilitato,
sul piano psicologico, dal successo che la cultura tedesca aveva avuto in Francia
(attraverso il romanticismo e non solo). Si lessero e tradussero gli autori gi
nominati in precedenza e altri che incontreremo (Gutzkow fu tra i promotori di
una traduzione delle opere di Hugo cui parteciparono anche Bchner e Freiligrath); Brne e Heine li si cominci, se non ad amare, almeno a capire. Da quel
momento, ha ribadito pi volte Gutzkow, fu tutto un fervore. E nel vuoto fino
a quel momento esistente (o almeno sentito come tale, il che lo stesso) venne
a costituirsi larea degli autori poi detti dello Junges Deutschland.
Non fu comunque un idillio. La litigiosit, scoppiata prestissimo e che divent estrema quando la repressione forz a pentimenti e abbandoni, non era
dovuta solo a personalismi ma anche alla constatazione di quanto vaghi e disparati fossero i vari fini. Un fine comune non cera. Gutzkow vi riflett in prigione, constatando che tutti andavano in ordine sparso e che erano troppo diversi
fra di loro.
A dare un chiaro segno che tutto quel fervore poteva essere vissuto come
tragedia intervenne un fatto clamoroso. Il 29 dicembre 1834 si suicidava
Charlotte Stieglitz (1806-1834), moglie del poeta Heinrich Stieglitz (1801-1849).
Costui soffriva di depressioni, scoramenti e abbandoni. A dirla in parole semplici, non combinava niente. La moglie decise allora di suicidarsi nella speranza
che un profondo dolore desse al marito la sveglia e lo rendesse capace di quelle
creazioni che fin allora non gli erano riuscite. Il vedovo seguit a non combinare niente ma latto della moglie dest immensa sensazione. Mundt, che di
Charlotte era stato amico, le dedic nel 1835 un volume di cui parleremo in altro luogo. Nello stesso anno Gutzkow la prendeva a modello della sua Wally
per mostrare (scrisse) come linteresse per le idee possa essere vissuto fino a diventare una tragedia personale.
Il romanzo presenta al suo inizio la situazione di vuoto gi descritta: nessuna
guida (vengono presi in giro Tieck, ancora vivo; Hoffmann, morto nel 1822 ma
ancora letto; i poeti svevi, definiti noiosi senza tanti complimenti), deludente
stato di una vita impossibilitata a operare. I giovani sono cimiteri di pensieri
morti, scettici, leggeri, freddi, destinati a essere infelici e a dare infelicit. Tentano di cambiare il panorama gli scrittori che ora chiamiamo dello Junges Deutschland, i quali vengono pur essi citati, peraltro con giudizi differenziati: senza
troppo calore Wienbarg, Laube e Mundt, diversamente Heine e Brne. Anche a
Menzel vengono fatti riconoscimenti; questi per non abbocc, e a suo modo
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aveva ragione: Gutzkow voleva infatti assimilarlo allestetica di Wienbarg. Solo


nella nostra epoca, scrive infatti, la letteratura ha cominciato a raccogliere le
proprie forze in autonomia; essa non sar pi n classica, n romantica, n fantastica (il riferimento a Hoffmann) ma per la prima volta sar autonoma: da
lei tutti i settori della vita prenderanno ispirazione, non viceversa. La vita stessa,
con esplicito riferimento a morale e tradizioni, deve subordinarsi alla poesia;
niente c infatti di pi alto.
Questo il quadro generalissimo. I contenuti pi specifici sono: democrazia,
ma non spinta fino a fare scoperte fra le capanne ( evidente il riferimento allo
Hessischer Landbote - Il messaggero dellAssia - di Georg Bchner, un autore nei
confronti del quale Gutzkow ha ogni benemerenza); egotismo, cio morale intesa come dispiegamento di s. Come si vede, non c un discorso sulle forme
dello stato. Gutzkow scrisse che n lui n altri vi pensavano. Pensavano invece
alla generale formazione delluomo.
Il conflitto nasce dalla natura e dal posto che deve avere la religione. Forme
di pensiero sociale e socialista (Lamennais e Saint-Simon) vengono prese in
considerazione entro questa prospettiva e ad essa ricondotte. Limpossibilit di
conciliare ragione e religione in generale, ragione e cristianesimo in particolare e
di far resistere questultimo ai risultati delle ricerche sulla storia e sul mito vengono ampiamente discusse nellopera, prendendo in considerazione gli sviluppi
della moderna filosofia tedesca (Kant, Hegel, Schelling), ma seguendo soprattutto il l non nominato David Strau. Infine si dichiara che lepoca moderna concilierebbe pi che volentieri la libert dei popoli con la fede, ma il cristianesimo
si oppone dovunque allemancipazione dei popoli.
Unappendice reca le cose pi fini. Essa sintitola Verit e realt e difende
il principio della possibilit contro quello della realt. Non pu accadere solo
quel che accade; il mondo della possibilit, dei sogni, serve agli uomini liberi per
costruirvi il loro proprio mondo. Linvisibile mondo delle possibilit viene aperto dalla religione a titolo di consolazione, dalla poesia per spiegare la realt. Sulla
religione, la poesia ha il vantaggio della probabilit. Nella poesia lottano verit e
realt. Gli stolti si decidono per la realt, i liberi per la verit invisibile, le persone colte per la probabilit. Chi libero sa che quel che non accade sempre vero, persino se non pu accadere. E questa proprio lepoca in cui comincia a
svilupparsi una poesia della verit ideale e dellirrealt effettuale.
Prima dellappendice la protagonista si per suicidata. Nel corso del romanzo aveva avuto modo di esprimersi contro listituzione del matrimonio e a
favore dellemancipazione della donna e dellamore. Inoltre aveva percorso intrecci gratuiti e incredibili, che risparmio al lettore (anche per evitarne lilarit).
Ma anche i difetti fanno di Wally un romanzo del Nebeneinander. La gratuit delle vicende, luso di varie forme letterarie (romanzo inframmezzato da novelle e da pure scene di conversazione, diario e infine trattato, con in appendice
addirittura un manifesto) indicano una mancanza di interdipendenza: c solo
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giustapposizione. Il conflitto del romanzo lo dice e le sue forme lo esprimono:


non semplicemente non c subordinazione, ma manca addirittura un centro.
Quel che va detto con chiarezza (se non gi pi che chiaro) che Wally (n
Gutzkow altrove) non gestisce tutto ci ma lo subisce. Pi che dare una teoria
del Nebeneinander, Gutzkow ne stato un testimone e una vittima.
Attivissimo e anzi inesauribile, Gutzkow seguit a scrivere di tutto, su tutto
e in tutti i modi: recensioni, saggi, racconti, romanzi, commedie e tragedie. Tocc temi importanti: la censura, la tolleranza religiosa, la democrazia e via dicendo. Sempre con nobili intenzioni e pessimi risultati (si suole considerare con pi
benevolenza una o due commedie). Oggi si legge con interesse la sua memorialistica. Un suo saggio su Goethe fu importante e dovremo riparlarne. Cos come
dovremo riparlare di Gutzkow in altri contesti, poich visse a lungo e sempre
attivo.
I romanzi di Immermann sono stati non pi che ricordati, per non interrompere il discorso su Gutzkow. Essi meritano di essere trattati un po pi per
esteso, sia per labilit tecnica dellautore, sia per linteresse dei temi. Karl Lebrecht Immermann (1796-1840) fu uno straordinario letterato, di grande cultura
e di notevoli meriti organizzativi quale fondatore e direttore del teatro di Dsseldorf; fu estimatore e protettore di Grabbe, di cui per non mise in scena nulla. Conosceva il mestiere del romanziere in modo perfetto e nei due romanzi
che scrisse profuse tutte le sue conoscenze in materia. Il primo dei due (1836)
azzecca soprattutto il titolo, Die Epigonen (Gli epigoni), ma la spiegazione che ne
d deboluccia. Immermann celebra lultimo quarto del XVIII secolo, quello in
cui ritiene sia nata la letteratura moderna, e lo difende dai sui detrattori, i romantici; i classici per (prosegue Immermann) hanno lasciato agli epigoni tanti
di quei tesori intellettuali da far nascere tanti chiacchieroni approssimativi, tanti
giornalisti; perci occorre tornare alla passata semplicit: mettere vera intenzione in ogni cosa, dire solo quello che realmente si pensa, essere vero in ogni fibra. Occorre dire che i suoi convincimenti Immermann li ha espressi assai meglio nelle sue memorie. Tuttavia nel romanzo ci sono cose divertenti e interessanti; per esempio il modo in cui tra i personaggi vengono distribuite le letture:
una ragazza picchiatella legge Hoffmann (che per misura terapeutica viene dato
alle fiamme: leroe di Immermann ha ricordi troppo vivi della festa alla Wartburg); la moglie dun ricco industriale, finta virtuosa, legge Novalis (il cui Heinrich von Ofterdingen piace per anche al nostro eroe); una languida duchessa, persa
in sogni del passato, legge Goethe e Schiller e traduce Scott. C poi qua e l
qualche divertente satira (tra gli altri ne fanno le spese le Burschenschaften e il
povero August Wilhelm Schlegel, che ormai tutti prendevano in giro), ma soprattutto c il modo in cui lautore Immermann entra nel romanzo come personaggio, distruggendone la finzione, cos come gli altri personaggi si esprimono sul romanzo stesso in cui compaiono. Per il resto occorre accontentarsi delle
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buone intenzioni, con le quali viene condotta la critica allet contemporanea.


Notevole che vi si parli di industria. Il romanzo si appoggia esteriormente ai
Wilhelm Meisters Lehrjahre (Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister) e ci
rende ancora esitante la percezione e messa in scena del Nebeneinander, eppure
stiamo andando chiaramente in quella direzione.
Attraverso una fabula che non riesce mai a decollare (e che a tratti proprio
penosa; per esempio quando Immermann ricorre a effettacci quali cadaveri di
uomini amati conservati a portata di mano come scheletri o corpi in bagni chimici), riuscendo al massimo a produrre qua e l qualche pagina dun certo interesse, il protagonista viene in contatto con le pi diverse cerchie e con tutte le
classi sociali. Il romanzo vuole infatti dare uno spaccato della societ dal 1823 al
1829 (con una coda del 1835); e sul piano documentario ha il suo interesse.
La nobilt della Restaurazione sogna di ripristinare pari pari il feudalesimo; viene messa in ridicolo, tuttavia non le vengono negate tutte le simpatie. I nuovi
possidenti vorrebbero tanto imitarne i costumi. La nascente borghesia industriale e liberale le fa invece una guerra totale, politica ed economica. I politici sono
per lassolutismo, tuttavia stanno lavorando al nuovo, sia pure in modo confuso; personalmente se ne dice tutto il male possibile. Ci sono per persone ancora pi confuse: sono i demagoghi; non sono loro i veri nemici del vecchio,
sono gli industriali. N lo sono i romanticizzanti filelleni, pronti a trasformarsi
in filistei alla prima occasione. Lantisemitismo dovunque, dal basso popolo in
su. Gli ipocriti superconvertiti e superconvertitori abbondano; per un segno
dei tempi che lirrequietezza venga espressa in tutti i modi, anche cambiando
religione. Poi ci sono i dibattiti pedagogici e i dibattiti sullarte. Le pagine pi
interessanti sono quelle dedicate al funzionamento di un grosso gruppo industriale, al paesaggio industriale, agli operai: ai loro ambienti senza gusto, ai loro
modi rozzi, alla litigiosit che li fa spesso ricorrere al coltello, alle loro reazioni
religiose, che spingono i cattolici alla bigotteria e i protestanti al pietismo. Ma
nel mio riassunto ho reso il romanzo ben pi coerente di quanto non sia. A parte il conflitto fra nobilt e borghesia industriale, non c nessun legame che tenga insieme le zone di volta in volta illuminate: esse sono proprio nebeneinander.
Immermann sembra perfino darne una giustificazione indiretta quando descrive
quel che secondo lui un generale stadio di stallo:
Nelle nostre storie fa la sua parte la lotta fra i vecchi e i nuovi tempi; essa non
ancora composta. La nobilt aveva terribilmente scosso le sue stesse radici, i
suoi vizi portavano lo sconvolgimento e la desolazione nelle case borghesi. Il
terzo stato, armato con larma che sua, il denaro, si vendica con una guerra di
sterminio freddamente condotta. Ma nemmeno esso raggiunge la sua meta.

Nascono cos cose che nessuno prevede e nessuno domina. Forse non
proprio una dichiarazione di poetica, ma le somiglia. Dichiarazioni dichiaratamente di poetica ci sono, e sono interessanti, anche se il romanzo non riesce a
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concretizzarle; ecco le due pi importanti, confermate e meglio argomentate da


Immermann nelle sue memorie:
C qualcosa di pi importante della forma, cio il contenuto. Le fonti del vero e
del buono sono oltre le parole e i precetti.
Mai gli individui hanno avuto unimportanza pari a quella che hanno ai nostri
giorni. A casa sua, tra moglie e figli, al petto dellamata, al tavolo dei suoi affari,
nella stanza da studente, ciascuno diventato una natura storica, le cui vicende
devono interessarci e affascinarci se siamo capaci di calarci in esse.

E dunque da l deve prendere le mosse la letteratura moderna. Lindividualit


che Immermann cos tratteggia manifestamente quella borghese, di cui d effettivamente un ritratto convincente nella parabola ascendente e poi discendente dun grande complesso industriale. Di contro suona incredibilmente ingenuo
il finale del romanzo, in cui il protagonista programma di mandare in malora le
fabbriche e far tornare gli operai a fare i contadini; sembra quasi voler confermare le preoccupazioni del grande industriale sullincapacit degli eredi ad amministrare quel che ricevono.
Un pi vasto repertorio delle sue abilit sfoggi Immermann nel suo secondo romanzo: Mnchhausen. Eine Geschichte in Arabesken (Mnchhausen. Una storia
in arabeschi, 1838-39), sul quale dovremo tornare pi in l; per ora baster una
breve presentazione. I mezzi che lautore usa in questopera si inseriscono in
una tradizione gi lunga, che risale a Sterne e in Germania era stata tenuta viva
da Jean Paul; conta per anche che mezzi simili fossero stati usati sulla scena
anche da Tieck, come Immermann da drammaturgo ben sapeva; significativo
che la quarta e ultima parte del romanzo si apra proprio con una lettera a Tieck.
Ma il romanzo in realt si compone di due romanzi, assai poco legati luno
allaltro, cio messi letteralmente nebeneinander; uno il romanzo delleroe eponimo, laltro un idillio campestre; questo ebbe tanto successo da essere edito pi volte a parte col titolo Der Oberhof 1. Il Mnchhausen vero e proprio consiLa traduzione del titolo crea qualche problema. La vicenda ha il suo epicentro in una
fattoria, quindi il titolo potrebbe plausibilmente tradursi con la La fattoria o, con traduzione letterale, La fattoria superiore; tale traduzione sarebbe anzi a suo modo inattaccabile. Ma il proprietario della fattoria non viene chiamato Bauer (agricoltore), bens Schulze (una carica amministrativo-giuridica ecc. alla quale non esiste una precisa corrispondenza nella nostra lingua) e quel che avviene legato a una particolare amministrazione
della giustizia; quindi una traduzione altrettanto legittima potrebbe essere Il tribunale.
Una parola che si riferisca a entrambe le realt non esiste in italiano; al massimo potrebbe venire in soccorso il toscano, ma solo con approssimazione, attraverso la traduzione La corte nel doppio significato di corte di giustizia e di agglomerato rurale intorno
a un cortile centrale, il quale peraltro non la fattoria di un solo proprietario terriero
(contrariamente allaccezione tedesca) ma il luogo nel quale si concentrano le abitazioni
1

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ste in una serie di parodie di scrittori contemporanei: dal carteggio GoetheSchiller (1830), a Gutzkow (Wally e altro), a Mundt, a David Friedrich Strau, a
George Sand, a Bettina von Arnim, Platen, Rckert, Freiligrath, Grres, Kerner;
ma soprattutto viene parodiato Hermann von Pckler-Muskau (allora molto
popolare), tanto che Mnchhausen finisce con lesserne per pi aspetti quasi
una controfigura. Le parodie non arrivano a rendersi autonome rispetto ai testi
di riferimento, non sviluppano un mondo, un linguaggio, una prospettiva per
cui si vada oltre un generico intendere, da parte del lettore, che Immermann sta
criticando vari eccessi della sua epoca. Il romanzo si lascerebbe anche leggere
piacevolmente se quegli scrittori fossero ancora vivi per noi; ma stando le cose
diversamente, non c da meravigliarsi se gi a partire dal 1860 gli venne preferita la met col titolo Der Oberhof, che veniva considerata iniziatrice di un genere
per molto tempo in voga, quello della Dorfgeschichte. Nelle intenzioni di Immermann, per, essa doveva rimettere a posto quel mondo capovolto che era
laltra met; Mnchhausen faceva castelli in aria e in generale nella sua vicenda i
tentativi di cambiamento erano tutti sbagliati, anzi lui stesso un puro personaggio nichilista: laltra met recuperava il realismo e in sostanza la tradizione,
entro la quale per venivano portati a buon fine quei ragionevoli cambiamenti
che la arricchivano e rendevano progressista senza svilirla e senza svuotarla.
Come si vede, cera abbondanza di buone intenzioni; il Nebeneinander poteva
per consentire al lettore di preferire il nichilismo, tanto pi che Immermann ci
si era manifestamente divertito molto di pi.

I, 2.
Abbiamo visto e vedremo ancora con quale insistenza ci si lamentava che a
partire dalla fine delle guerre di liberazione non esistessero pi maestri che venissero sentiti come tali. un sentimento importante, di cui dobbligo tener
conto. Ma nelle dichiarazioni, anche se ripetute, oltre alla parte di detto c una
parte di non detto. E per capire entrambe le parti occorre allargare lo sguardo.
Negli anni Venti erano ancora vivi personaggi importanti, che venivano psicologicamente legati a fasi passate, da essi per ancora coltivate e proseguite.
vero che Hoffmann moriva gi nel 1822 e Jean Paul nel 1825; ma Tieck (17731853) era vivo, vegeto e bene in vista, anzi cominciava una nuova fase della sua
produzione; Eichendorff aveva avuto un grande inizio ma doveva ancora dare il
di varie famiglie contadine, solitamente legate da vincoli interfamiliari; e inoltre proprio
non so quanto questa seconda accezione circoli fuori della Toscana.

41

meglio di s; Brentano era ancora attivo nella sua parte migliore; sua sorella Bettina aspettava ancora di restare vedova per debuttare. I Wanderjahre non erano
ancora usciti nella loro versione definitiva, buona parte della lirica dellultimo
Goethe attendeva ancora di essere scritta; per non parlare di Faust II, che nella
versione integrale apparir solo postumo.
anche vero che molti romantici non sono pi tali: Tieck un caso del genere e presto, seppure in tuttaltro modo, ci sar vero anche per Brentano. Ci
che i romantici hanno iniziato e stanno continuando avviene in campi ultraspecializzati: per esempio nelle pi svariate filologie, sotto la grande guida di Jakob
Grimm; ma le nuove generazioni le sentono asfittiche. Creuzer sta studiando i
miti, ma le reazioni sono analoghe. Grres troppo di parte perch possa fare il
maestro. C posto per la riflessione retrospettiva, cui si dedicano i fratelli
Schlegel; ma ci per definizione non propulsivo, e anzi permette quella confutazione ultra accorciata che lo sberleffo.
un momento con tanti pieni e con tanti vuoti. Ma a far dire che predominano i vuoti lassenza di prospettive culturali e politiche. Questultimo aspetto
si capisce da s: la Germania divisa in trentanove stati non offre un centro di
significativa aggregazione e riferimento; per non dire delle condizioni psicologiche in cui la Restaurazione costringe a vivere. E le prospettive culturali non
possono accontentarsi della ripetizione del gi stato, il profilarsi di grandi risultati filologici non poi cos allettante.
Pi volte le nuove generazioni si chiedono chi sono; Epigoni, risponde
Immermann, che nel suo romanzo non salva nessuno. Ma si tentano risposte
pi precise. E allora assume grande importanza il dibattito su Goethe. Il fatto
che di Grres, di Tieck, degli Schlegel e via dicendo pare ci si possa sbarazzare
alzando le spalle. Brentano, Eichendorff e altri neanche vengono presi in considerazione, oppure s, addirittura con benevolenza, ma lasciando intendere che,
per quanto bravi, bene se ne stiano zitti e riveriti. Con Goethe ci non appare
possibile; e allora si prende posizione, ripetutamente e appassionatamente. A
giudicare dalle diverse veemenze messe nella difesa e negli attacchi, pare che,
tranne la cerchia intorno a Varnhagen von Ense (e sua moglie Rahel, finch visse) non siano poi moltissimi a tenere a Goethe. Ma lo scontro su di lui, per
quanto becero in certi momenti, fu occasione di chiarimenti di fondo.
Il dibattito su Goethe cominci in vita di Goethe. Esso ebbe una prima fase
acuta intorno al 1821, in occasione della prima edizione dei Wanderjahre, quando
ci fu abbondanza di persone disposte ad accusare Goethe di immoralit e a preporgli Schiller. Corifeo fu il parroco Johann Friedrich Wilhelm Pustkuchen
(1793-1834), che pubblic una propria, apocrifa continuazione dei Lehrjahre. Fra
coloro che intervennero ci fu Immermann che nelloccasione (comment in seguito Heine) si guadagn gli speroni; la sua stroncatura di Pustkuchen fu in effetti una cosa notevole.
Anni dopo il dibattito si rinfocol. A dargli il via fu la Deutsche Literatur (Let42

teratura tedesca, 1828) di Wolfgang Menzel (1798-1873), il quale, ampliando


una dichiarazione dellultimo Friedrich Schlegel, sconfessato ormai da Goethe,
rimprover a questultimo la mancanza di un centro, preferendogli lidealismo
di Schiller e pretendendo quasi di scrivere una storia della letteratura facendo a
meno di Goethe. A quellepoca sembravano pensarla cos in molti: Brne, che
accusava Goethe di essere un lacch, Grabbe, Freiligrath.
Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), che gi aveva avuto qualche cenno
antigoethiano, torn sullargomento nel 1830, con una biliosa recensione del
carteggio Goethe-Schiller appena edito. La recensione non ha valore critico ma
testimoniale: testimonia la mancanza di una guida, di un punto di riferimento, di
una prospettiva (cose che Grabbe dice in modo esplicito); un ulteriore esempio di chi, nel confronto Goethe-Schiller, si schiera per la verit, la naturalezza e lobiettivit del secondo (nel tratteggiare il quale Grabbe disegna in realt
un autoritratto); dimostra la nessuna comprensione per lultimo Goethe (la cui
produzione accettabile viene fatta terminare con le Wahlverwandtschaften Le affinit elettive - del 1809) e la scarsa per il Goethe precedente; infine - e questa
la cosa pi interessante - sembra aspettarsi un rinnovamento generale dalla rivoluzione del luglio 1830. Wienbarg introdusse poi la correzione cui si accennato; essa poggiava sulla distinzione fra luomo e ministro Goethe da una parte e il
creatore dallaltra. Ai rimproveri mossi al primo, Wienbarg faceva credito. A
Goethe si rimproverava infatti di essersi astratto dalla realt del tempo; specificamente, di non aver protestato contro i Karlsbader Beschlsse, di non aver
speso una parola per la reintroduzione in Prussia di una libert di stampa quale
cera stata allepoca di Federico II. Ma abbiamo anche visto come riteneva di
dover considerare il poeta Goethe. In una sfera separata dal mondo, in un
magico mondo ideale vivevano, secondo Wienbarg, i due che fino a tempi recenti potevano essere visti come modelli: Goethe e Jean Paul. Non pi cos
con i nuovi scrittori: essi hanno abbandonato quelle altezze e costituiscono una
parte del pubblico. La nuova arte afferrata dallo spirito del tempo, non
semplicemente al servizio delle Muse ma della patria, il suo destino far s che
la realt non si riduca a ci che si oppone allideale. La nuova prosa non ha il
maestoso periodare di Goethe poich rivela sempre la propria origine dalla vita;
in compenso pi ardita. Il prosatore che Wienbarg opponeva a Goethe era
Heine, da lui lodato anche perch aveva abbandonato (almeno per allora) la lirica a vantaggio della prosa.
Nel 1836 Gutzkow intervenne sullargomento con il suo saggio meglio riuscito: ber Goethe im Wendepunkt zweier Jahrhunderte (Su Goethe alla svolta fra due
secoli). Gutzkow vi ribadisce che dal 1815 in poi mancata una guida spirituale
autorevole. Poco tenero in generale con i romantici, sostiene che chi di loro ancora viveva e operava (nomina Tieck, Hoffmann, Jean Paul) non offriva spunti
di rinnovamento. Notevole la sua insistenza sullinefficacia di Jean Paul, che invece sia Brne sia Menzel volevano elevare a modello. Occorreva dunque rico43

minciare l dove si era smesso, cio dalla critica, il cui oggetto eminente doveva
essere Goethe, pietra di confine su cui il vecchio era finito e il nuovo doveva
cominciare. Il vecchio era il Settecento, epoca in cui era stretta lalleanza tra la
nobilt e la letteratura, che viveva di mecenatismo. Era anche lepoca in cui era
lindividuo a farsi eco dellorgano della cultura; del resto cera disprezzo per le
masse. Tuttavia la stessa epoca, col suo classicismo, ha avuto anche il merito di
consolidare e rafforzare la lingua tedesca, che grazie a tale esperienza ora in
grado di resistere allimperversare dei tanti dilettanti e amanti della natura. Ma
dallaristocrazia non ci si poteva aspettare il rinnovamento che i nuovi tempi esigevano. Furono dunque i ceti inferiori a farsene carico, anche in letteratura. Si
pass attraverso la Rivoluzione e si arriv allepoca moderna, che approdata
allestremo opposto, allesaltazione della letteratura di tendenza, a patto che essa
sacrifichi conseguentemente lindividualit.
Goethe alla cerniera di tutto ci. Con abilit, Gutzkow utilizza anche quelle
che erano universalmente considerate debolezze di Goethe per trarne frutto.
Alla base del suo ragionamento c la distinzione fra talento e genio. Il genio
pu abbracciare tutto in una volta, eppure la sua irrequietezza lo spinge da una
cosa allaltra; dunque capace di una pluralit di cose, ma non di tutte. Il genio
fatto di contenuti, esso invenzione/rinvenimento e deve trovare un mezzo
di difesa per non disperdersi: Goethe lo trov nel suo limitarsi e perfino nella
sua limitatezza filistea. Il talento invece capace di tutto ci che pu essere
imitato; obbligato a mostrarsi nelle sue realizzazioni e ha dalla sua la possibilit
di durare. I rimproveri fatti a Goethe sono stati rivolti al suo talento; non hanno
tenuto conto del suo genio. (Gutzkow allude evidentemente a Menzel, che a
Goethe negava ogni genio, riconoscendogli solo del talento.)
Goethe stemper la lingua della classicit: la riproduzione si trasform in astrazione, sacrificando la corposit (qui Gutzkow rimprovera a Goethe i troppi
superlativi e le troppe costruzioni con participio). Goethe non il poeta del sublime ma del bello. Il sublime semplice, senso della massa e del suo centro;
esso ci schiaccia. Il bello invece composto di tante parti, vita, comunicazione, esortazione, innalzamento del lettore, che viene reso partecipe della creazione artistica. Goethe non era un dialettico ma un empirico; le sue conclusioni
sono sempre raggiunte integrandovi le sue energie personali. Il suo empirismo
era egoista, con legoismo della salute: si occupava di tutto, ma accettava solo
quel che era preformato in lui. Il suo cammino stato percorso lontano dal
pubblico, col quale non aveva rapporto: non fece scuola, non fu n volle essere
popolare, fu sempre nuovo e scomodo.
Gli obiettivi del nuovo secolo, il quale nelle sue istituzioni e nelle sue espressioni storiche pi poetico del precedente, possono essere raggiunti con laiuto
di Goethe, cui pure sono appartenuti. Essi sono: liberare il pensiero dal dogmatismo e dal sistema (Gutzkow dichiara esplicitamente di non essere interessato
allalternativa Schelling-Hegel); rivalutare lerrore come possibilit di un pensie44

ro che miri allindividualit della verit e alla bellezza della forma; unificare ci
nella formula: bella solo la verit individualizzata. La letteratura di tendenza
ha i suoi diritti, per al suo pensiero, volendo esso essere il pensiero della generalit, mancher sempre o la verit o la bellezza. Infine: la letteratura med dei
convincimenti modesti, cio non proponga obblighi.
La nazione vuol rispecchiarsi nella letteratura, questa pertanto ne esprime la
situazione politica, religiosa, morale. La letteratura universale garanzia di quella nazionale.
Il sodalizio Goethe-Schiller viene cos spiegato da Gutzkow: il primo rappresent lindividuo e la natura, il secondo luniversale umano e la storia. Schiller era mosso dallinteressante (cio cercava particolari che illustrassero
luniversale) e da un istinto non gi pieno di contenuti; Goethe legava linteresse
alla cosa e lo manifestava micrologicamente, procedendo da piccoli punti accidentali.
Il lettore avr facilmente constatato quale progresso segni questo saggio, sia
rispetto a Menzel, di cui capovolge i termini arrivando cos a una costruzione
ben pi ricca e interessante, sia anche rispetto a Wienbarg, di cui pure riprende
alcune idee portanti, quali quella della letteratura nazionale, ma arricchendo anche queste con apporti di varia natura.
Eppure - fatta salva ogni possibile differenza: di livello, di prospettiva e anche di buon gusto - a tutti questi saggi comune un aspetto essenziale: sono
saggi programmatici. Gli autori vi danno indicazioni per cose da fare, per atteggiamenti da assumere; danno la linea giusta per arrivare a conseguire certi obiettivi, di solito attraverso sforzi comuni. Con i programmi la situazione sempre
un po buffa: sono rivolti al futuro ma non sono previsioni del futuro; e quindi
quando il futuro passato non c neanche spazio per unazione notarile, che
chieda conto delle percentuali di realizzazione, tanto e comunque i programmi
non si realizzano mai (e questa la fortuna del futuro). I programmi non fanno
nemmeno un bilancio del presente, poich quel che vogliono ottenere non ancora nel presente, al massimo c in germe, oscuramente e confusamente. Ma
quando i programmi illuminano quel che c e non c, non detto che per ci
stesso il questo si metta a brillare tanto da esistere a lungo. Esiste s nel saggio
programmatico e nel momento, difficile per dire se anche altrove e in altri
momenti. Daltra parte il programma svolge una parte essenziale nel processo di
chiarificazione di chi vi partecipa (da autore o da lettore), quindi non lo si pu
liquidare cos facilmente; e tuttavia, non liquidato, da una considerazione del
genere esce confinato in uno spazio stretto. Ci vale per quanto successo nel
passato, del quale non si pu cambiare niente, e pu valere nel presente, soprattutto quando un qualche programma mobilita a impedire che si realizzi.
opportuno ricordare la nobile presa di posizione da parte di Immermann,
diversa da molte altre per tono, tempi e contenuto. Immermann, che era intervenuto tempestivamente a proposito dei Wanderjahre, si annunci molto tardi a
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proposito del secondo dibattito; anzi non vi entr nemmeno perch quella che
tracci alla fine della sua vita fu una panoramica culturale retrospettiva, preziosa
per certi aspetti (ne riparleremo a suo luogo) e molto distaccata per altri. In Die
Jugend vor fnfundzwanzig Jahren (I giovani di venticinque anni fa, 1840) Immermann data linizio della letteratura tedesca vera e propria, quella cui si pu predire un influsso nazionale di lunga durata. Quando stato, chiesa e ogni idea
guida appare dissolta, ecco imporsi la soggettivit, ecco che lindividualit vuole
entrare come tale nella vita. Goethe ne il maggiore rappresentante: nelle cose
egli non vuole altro che se stesso. Dunque la letteratura tedesca non nata nel
medioevo, non ha alcuna radice romantica, essa moderna grazie alla sua classica soggettivit. I lettori vi reagirono altrettanto soggettivamente; convinti che la
poesia sia un agire in versi, reagirono con partecipazione ai contenuti, non accettando di vedere la letteratura come gioco. Tale privilegiamento di contenuti
per Immermann una necessit tedesca: dichiarazione che nella sostanza conosciamo gi dagli Epigonen.
Nel caso del dibattito su Goethe fu possibile tre anni prima del saggio di
Gutzkow una presa di posizione di cui non si pu assolutamente dire che fosse
programmatica ma che aveva tutte le prerogative della vitalit. Fu quella di
Heinrich Heine (1797-1856) allinterno del suo saggio Die Romantische Schule (La
scuola romantica, 1833). Rapidamente Heine riassume gli argomenti di quella
che chiama una coalizione dellestrema destra con lestrema sinistra, unite contro Goethe. Da una parte cerano i bigotti che rimproveravano a Goethe
lassenza di fini morali, la non nobilt del suoi personaggi e insomma volevano
sottometterlo alla croce, mentre Goethe aveva protestato che croce, tabacco,
cimici e aglio gli facevano male. Costoro a Goethe preferivano Schiller.
Dallaltra cerano i liberali, gli uomini del movimento, ai quali dispiaceva che
Goethe fosse troppo cresciuto per lasciarsi trattare come un albero della libert,
sulla cui testa mettere un berretto frigio. Ai primi, i difensori di Goethe replicavano che nellarte non ci sono fini, neanche fini morali; perci non la si pu
giudicare secondo il rapporto fine-mezzi. Anzi larte deve restare indipendente
dalla morale, che varia nei tempi e fra le civilt; larte sarebbe dunque un secondo mondo, indipendente e superiore alla religione, alla morale e alla storia.
Heine si dice non del tutto convinto dallargomento, che induce a sentirsi
non semplicemente superiori alla storia ma addirittura indifferenti. Schiller invece da lodare perch accett la storia e si occup di quei problemi che la Rivoluzione francese dimostr interessare tutta lumanit. Goethe fu invece pi per i
sentimenti individuali, per larte, per la natura. Le opere di Schiller invitano
allazione; non cos quelle di Goethe. Il panteismo venne inteso da questultimo
come eguale presenza di Dio in tutte le cose, dunque eguaglianza di tutte le cose; e ci genera indifferentismo. La correzione operata dal saintsimonismo, secondo cui quella presenza non uguale ma graduata e la manifestazione di Dio
nella storia, induce a rivolgersi attivamente al mondo. Goethe ebbe pertanto
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un influsso negativo sullo sviluppo politico del popolo tedesco. Ci detto, Heine sentenzia lapidario: niente pi stolto di sminuire Goethe a vantaggio di
Schiller. La differenza artistica fra i due gli appare abissale; Goethe ha reso
semplicemente perfetto tutto ci che ha rappresentato.
Come si vede, Heine giudica la controversia con distacco, tanto pi accentuato dal definire se stesso come uno che era stato antigoethiano per pura invidia. Ha laria di dire: tempi passati. Il che non era esatto: il libro di Wienbarg e il
saggio di Gutzkow erano ancora da venire; e il lettore avr facilmente notato
che le posizioni di Heine non vi rimasero senza influsso. Eppure quei saggi successivi gli rimasero indietro. Heine non lamentava lassenza di modelli, perch
non ne stava cercando. Non si proponeva di raggiungere mete con o senza Goethe perch stava effettivamente lavorando con un suo metodo e suoi presupposti. Dunque non inglobava Goethe nel proprio mondo ma neanche aveva bisogno di espungerlo. Non voleva essere ecumenico, ma nemmeno operare quella selezione che dellescluso faccia un nemico. Non un programma, non una dichiarazione di tendenza, non un bilancio storico, non una semplice presa di distanza. Quella che scrive Heine una testimonianza del mondo del Nebeneinander.
Suppongo che il lettore sia meravigliato di tale conclusione, che ancora rievoca la formula coniata da Gutzkow per un suo illeggibile romanzo, e a
quellepoca, per di pi, ancora da inventare. Avevo per avvertito che la formula non da intendere in senso troppo ristretto. Ma certamente anche venuto il
momento di allargare lintendimento e in genere di allargare lorizzonte.

Excursus: Persona e idea


Ci vuol dire anche subito differenziare Heine dagli altri. Heine non una vittima della
mancanza di centro e della giustapposizione: egli vi convive, la osserva, la doma, la gestisce.
Lidea del Nebeneinander non potrebbe essere allargata come avverr tra poco se non vi fosse
Heine. Anzi essa non si allargherebbe nemmeno a tutta larea dello Junges Deutschland,
nemmeno a tutto Gutzkow, restandosene confinata alla prefazione in cui nata, se non vi
fosse Heine. Quel che a tale proposito si pu dire per Heine spiega anche tutti gli altri, per va
oltre loro, prendendo spunto da chi ha avuto ben diversi risultati; e quindi quella spiegazione
va un po larga a chi non Heine: cio non spiega fino in fondo; con Heine infatti passiamo
dalla sociologia alla Dichtung. Lidea c perch c un suo supporto, che funge da catalizzatore. E quindi vera eppure non lo ; dice di tutti (Heine compreso) pi di quel che sono: in
Heine si legge anche un po degli altri Jungdeutsche, in questi un po di Heine. Nasce dalla
sociologia, cio dalla ricostruzione di un ambiente, ma non resta alla sociologia. Non per questo la dimentica: essa ha lintento di spiegare, quindi ha un aspetto strumentale in cui restano
visibili le origini. Ma scaturisce da unesperienza di lettura, quindi da uninterazione fra narratore e cosa letta; dunque un precipitato di vita, con le sue parti di soggettivit e oggettivit.
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Se ne pu fare a meno? Certo: se si vuole restare alla sociologia. E altrettanto certamente


il suo legame con loggetto sempre in pericolo.
Ci si ricordi del frammento romantico: esso era tale perch lautore legava
ogni momento alla totalit, la quale poteva concentrarsi e rivelarsi ovunque, ma
con predilezione in ci che gi formalmente era non concluso n chiuso, aprendosi con ci verso linfinito. Immaginiamo ora lo stesso frammento privo di
ogni riferimento alla totalit, alla sostanza e simili: ne risulta una serie di parti
indipendenti, liberamente combinabili. E lautore colui che ne dispone a suo
piacimento, spostandole, accostandole, ripetendole come vuole. Non pi la
totalit quella che deve sprizzarne, ma la singola cosa espressa e la soggettivit
di chi la esprime e dispone. Di conseguenza uno scritto riportabile alla logica
del Nebeneinander, e dunque composto di tante parti autonome, mai totalizzanti e capaci di mantenere sempre in rilievo lautore che ne dispone, non ha strettamente bisogno di essere letto in successione; le sue parti sono interscambiabili
e trasportabili da uno scritto allaltro.
Ci si pu chiedere se ci non sia condizionato, in tutto o in parte, dal processo di stesura commerciale: dal giornalismo, che della trasponibilit e ripetitibilit non pu fare a meno sia per richiamare al lettore quel che necessario richiamare, sia per riaffermare delle linee generali che il tener dietro alla quotidianit rischierebbe di confondere, con la conseguente difficolt di comprendere la
quotidianit stessa; dallabitudine a pubblicare a puntate, cosa che specializza
una tecnica di separazione funzionale, toto coelo diversa dalla frammentazione
romantica. Comunque sia: allopera viene meno ogni parvenza di necessit metafisica, di assolutezza, di sacralit (il che contribuisce a spiegare il tono tanto
diverso tenuto da Heine nel parlare di Goethe e Schiller); in compenso risulta
calata nelle necessit del giorno. Il che pu contribuire alla sua efficacia, ma anche renderla accidentale, episodica, svagante. E se le va male, diventa chiacchiericcio fra autore e lettori, strapazzando lideale di trasformarsi in vita, che era gi
un ideale romantico, ma che gli Jungdeutsche avevano riaffermato per conto
loro.
Ne risultano libri potenzialmente interminabili anche quando sono brevissimi; e dispersivi anche quando hanno da esporre una sola tesi: perch la combinabilit delle parti sta sempre l a ricordare che niente di interno e di necessario
impone di arrestarsi. Il giudizio sta allora attento a che la cosa clta abbia senso
e che quellunit di arte e vita significhi che per parlare sensatamente di un problema esso deve essere il nostro. Forse tutto ci riassumibile nel termine attualit; attualit di allora e attualit dellallora per noi di oggi. Ma la caratteristica essenziale dellattualit quella di passare. Heine sarebbe allora un passato
continuo? Pu darsi che in ci sia del vero e che cos si spieghi almeno in parte
lirritazione incessante che Heine stato per i suoi critici, senza che neanche le
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stroncature pi autorevoli labbiano mai fatto sparire dallorizzonte. Ma ancora una conclusione insufficiente: lattualit si riferisce al rapporto fra cosa espressa e tempo dellespressione, mentre ancora da considerare la soggettivit
di chi esprime e quindi mettere in rapporto soggettivit, accostamento e permutazioni (cio il Nebeneinander che risulta) e circostanze in cui tutto avviene
(quella che abbiamo chiamato attualit).
C qualcosa da aggiungere sulle circostanze legate al mercato, cui pi volte
si alluso. Heine non visse esclusivamente dei proventi dei suoi scritti: gli occorsero un cospicuo vitalizio di un suo zio, integrato da una pensione che il governo francese gli pass segretamente dal 1836 al 1848, il tutto integrato da
qualche speculazione in borsa, fatta con laiuto del barone Rothschild (o meglio
fatta da questultimo, che associava Heine ai suoi guadagni). Come stessero le
cose per altri contemporanei, s detto. Ma anche se i loro proventi di scrittori
non erano esclusivi, limpressione che davano, che risultava e che presumibilmente anche oggi siamo disposti ad accettare, era che quei proventi fossero gli
unici a contare e che fare gli scrittori di professione fosse cosa da prendere alla
lettera. che hanno scritto moltissimo e hanno riciclato i loro scritti in tutti i
modi: pubblicandoli e ripubblicandoli su riviste dipendentemente dallonorario
(per Heine la cosa era facilitata dal suo pubblicare sia in francese sia in tedesco)
e trasportandone delle parti da unopera allaltra. Inoltre scrivevano di tutto,
provandosi in tutti i generi letterari. Ma quel che hanno sviluppato come strumento preferito stato larticolo di giornale o il saggio per rivista. La saggistica
non ha pi i caratteri della saggistica di Schiller n dei romantici; tranne le dovute eccezioni, non propositivo-teorizzante, meno che mai vuole risistemare il
mondo. Piuttosto si esercita su figure e testi specifici, li analizza con metodi che
sentiamo pi affini allodierna critica letteraria. Daltra parte dai risultati critici
non di rado si vogliono ricavare proposte; ma anche vero che di solito le proposte vogliono soprattutto collocare correttamente il giudicato nel presente. Insomma la cosiddetta critica militante, che non sta zitta mai, che pu andare
avanti allinfinito, che rischia di ripetersi allinfinito se pretende di trovare in tutto la stessa cosa o rimproverare la mancanza della stessa cosa. Quella saggistica
invecchiata, ma nel senso che una volta stata giovane. Ed pronta a ridiventarlo, almeno nelle sue espressioni pi riuscite, per esempio nel saggio di Heine
Die Romantische Schule, non appena venga la voglia di contestarne le tesi, cio di
lasciarsi coinvolgere nella discussione, magari per non mettere gli inizi della
modernit in Francia (come fa lui) ma proprio in Germania.
N Heine n i suoi contemporanei hanno inventato forme nuove; si direbbe
piuttosto che essi stessi siano stati inventati dal prepotente svilupparsi delle
forme: dal prepotente diffondersi della stampa periodica e dalla pubblicazione a
puntate, come pi volte detto; dalla predilezione per il resoconto di viaggio
(portato proprio da Heine al livello maggiore), che fatto di una serie di puntate, le quali garantiscono la possibilit di mettere insieme le cose pi disparate,
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gi che del viaggio si spera che sia movimentato ma anche sicuro e che tutto ci
che vi accade sia al suo posto. Il mezzo di comunicazione condiziona le forme.
Forse la forma non ancora essa stessa il messaggio, per ci siamo vicini.
La saggistica che ne risulta ha leggi sue, e chi lha capito meglio di ogni altro
stato proprio Heine: una tesi sintetizzata in ununica frase, e tutto il resto del
saggio come contorno. Non cosa da poco, poich il contorno la vita quotidiana, quella cui partecipano tutti di tutti e pi o meno allo stesso modo. La differenza la fa la soggettivit. Il che dimostra che questa soggettivit figlia del
mercato, o che comunque vi si adatta bene. Possiamo allora tirare le fila di
quanto gi visto e sostenere che essa gestisce lepisodico, il casuale, il mutevole;
propone ci che attende risposta (quindi la soggettivit si presenta come la battuta di un dialogo), quel che aggancia il lettore anche se questi di parere opposto o addirittura un avversario di principio; ha come suo ambiente il luogo della
compravendita e perfino laccompagnamento di chiacchiere (viene anche il
dubbio che non si debba scrivere perfino ma strutturalmente); essa si trova
a suo agio tra quel che appare ed essa stessa quel che appare.
Cos lIo non pi quello fichtiano o romantico in generale, che era gi stato
sbeffeggiato da altri (soprattutto da Jean Paul, che nella sua Clavis fichteana del
1810 e nel suo impopolare capolavoro Der Komet La cometa - del 1820-22 impost una relazione fra carattere e filosofia in Fichte, poi variata da molti, da
Heine come da Immermann); invece quello storico, quello particolare e partigiano; quello esposto non alla metafisica o altre sublimi verit, ma esposto al
momento, alle cose che accadono hic et nunc, alla cronaca.
A mettere in mostra tale soggettivit appare adattarsi meglio di ogni altra una
forma che non semplicemente non sia fissamente legata a un genere letterario
ma che per di pi e soprattutto mostri di essere palesemente, provocatoriamente gestita. Latto del gestire si evidenzia al meglio nei passaggi di confine: dal
sentimentale allironico, per esempio, ma comunque e tendenzialmente - chiss
se non addirittura fondamentalmente - saltando di palo in frasca. Eravamo partiti da un Nebeneinander che schiacciava lautore, siamo ora arrivati a un Nebeneinander entro cui trionfa la soggettivit. Il punto di partenza era la sociologia,
il punto di arrivo non lo pi.

Excursus: Sociologia e Dichtung


1. Sugli aspetti economici e sociologi della produzione del Vormrz siamo bene informati; intere scuole di studiosi si sono rese benemerite per le loro ricerche quantitative. La loro utilit
fuori discussione ed esse sono state qui tenute molto presenti, anche se il lettore non stato
bombardato di cifre. vero che ricerche di quel genere non sono state compiute su tutti gli autori di cui si avuto e si avr modo di parlare e che lincompletezza delle informazioni rischia
di portare a conclusioni non fondate. anche vero (e questo pi preoccupante) che in qualche
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caso si assiste a estrapolazioni non sostenute dai dati e dovute piuttosto allideologia. Ma questi incidenti sono evitabili e rimediabili. Voglio piuttosto dichiarare in che modo ho qui fatto
uso di quelle ricerche: non ho mai dimenticato che, come critico e narratore, sono prima di tutto
un lettore; in questa veste conduco un discorso sia con lautore sia con gli altri lettori; coinvolto
nella discussione, posso anche fare proposte rivolte al testo, allautore, agli altri lettori. Se tutto
ci venisse invece espunto dalla ricerca, taglieremmo fuori quella fetta di pubblico che la pi
importante di tutte: noi stessi che leggiamo. Le ricerche dette sono preziose in pi casi: per esempio ci possono rivelare in che modo il pubblico entrato nellopera e lha condizionata.
(Ecco il caso pi semplice: un romanzo pubblicato a puntate richiede si sviluppi una certa tecnica dellinterruzione, altrimenti i lettori non andranno a comprare il prossimo numero.) Ma
a questo punto il ricercatore riprende la sua funzione di lettore e decide se mantenere la sua
stessa lettura al livello anteriore oppure proporre un nuovo livello; senza perdere per strada n
il testo n il suo autore.
2. Limmagine che noi abbiamo dellOttocento ben diversa da quella che lOttocento ebbe di
se stesso. Autori che allora ebbero un successo a volte strepitoso, oggi non c forza che possa
recuperarli; ci vale per Gutzkow, Freytag, Heyse, Uhland, Geibel, Liliencron, Raupach.
Autori allora ignorati sono per noi i veri classici: Bchner, Mrike, Droste-Hlshoff, il primo
Keller. Altri sono ancora presenti ma drasticamente ridimensionati: Hauptmann. Di altri
ancora ammiriamo di pi quel che i contemporanei ignorarono: Grillparzer. Altri sono stati
capiti solo dopo averli sottratti a un limitato, equivoco successo: Stifter. Se volessimo affidarci
ai soli risultati di un calcolo quantitativo, le differenze fra quellOttocento e il nostro risulterebbero irrimediabili: in tutti i generi letterari le preferenze erano talmente lontane dalle nostre
che le coincidenze finiscono per essere ogni volta una sorpresa. Anche le forme di mediazione
erano ben diverse: le riviste, per esempio, nelle quali usciva (a puntate o no) un po di tutto,
avevano un successo e una funzione per noi non pi possibili.
3. Una diffusa prevenzione dice che la letteratura tedesca sia povera di grandi figure. possibile che chi voglia impiegare il suo tempo nel far tali conteggi comparativi possa confermare o
smentire unopinione del genere. Tuttavia essa ha una sua verit indipendentemente da ogni
verifica: forse il lettore converr che, se avremo voglia di leggere della narrativa senza affannarci
troppo il cervello ma andando lo stesso su una qualit sicura, prenderemo in mano piuttosto
Balzac che Stifter; questultimo usa trucchi che nel primo non sono nemmeno concepibili e
quando alla fine labbiamo capito non siamo nemmeno sicuri di averlo capito. Stifter un caso
estremo, daccordo; ma anche con autori che hanno avuto subito successo perch hanno trovato
un linguaggio comunicativo, per esempio Heine, il rapporto attuale denso di tormenti che non
pongono n i contemporanei autori francesi n quelli inglesi. Insomma esiste un grosso problema di comunicazione, che gi si poteva intuire da quanto detto in precedenza. Se ci mettessimo
a scrivere una storia della letteratura tedesca dellOttocento secondo le categorie della diffusione
e del successo, la maggior parte degli autori qui trattati non ci sarebbe affatto o sarebbe relegata a una nota a pi di pagina.
Dunque abbiamo a che fare con personalit poco comunicanti a livello immediato e sfug51

genti anche a un livello mediato. Ma proprio qui il punto e il fascino: in questo mondo non
si entra se non coinvolgendolo in un dibattito culturale fortemente concettualizzato, che prende
i suoi strumenti dallestetica, dalla sociologia e dalla filosofia. Una storia della letteratura tedesca che non sfidi la soggettivit del suo narratore a dimostrare le sue pretese doggettivit mi
pare abbia scarse possibilit di essere una storia.
4. Il presente manuale, pur se contiene non poche novit sia nelle valutazioni specifiche sia nei
raggruppamenti, ha un suo conformismo fin troppo facilmente contestabile: vi si trovano gli
stessi nomi trattati in qualunque altro manuale, e vi si trovano sostanzialmente con la stessa
evidenza: Heine viene ritenuto pi importante di Anastasius Grn, Fontane pi di Spielhagen. Non che me ne penta. Tuttavia questa storia potrebbe essere trattata in maniera diversa. Per esempio si potrebbe considerare lepisodio di Kaspar Hauser, cui vennero dedicati in
abbondanza testi di vario genere, ricavarne insegnamenti storici, giuridici, sociologici
(sullimmaginario collettivo, sul fantastico, su quanto restava del mito del buon selvaggio e cos
via) e poi misurare su questi parametri tutti gli scrittori che si prestano, anche se su Kaspar
Hauser non hanno scritto niente. Come questo, si sarebbe potuto prendere un altro tema e
condurre unoperazione analoga. Oppure - tuttal contrario - si sarebbero potute fare delle storie congetturali, per esempio misurando gli autori (e sarebbe stato da decidere quali: se quelli
qui prescelti oppure quelli pi affermatisi alla loro epoca o altri scelti secondo altri criteri ancora) sulle estetiche predominanti nel loro tempo.
Tutto questo non stato fatto e ci si mossi prendendo come punto di partenza il quadro
canonico accettato nella nostra epoca (peraltro dinamizzandolo) e anche il modo di procedere
per individualit, per raggruppamenti e subordinatamente per generi letterari. La destinazione
dellopera richiedeva un procedimento di questo tipo, che ha anchesso i suoi vantaggi; ma vale
la pena di suggerire almeno qualche esperimento mentale del tipo detto, e quindi sottolineare
ulteriormente la precariet di questa storia.
Non voglio nascondere al lettore le difficolt che io stesso ho con Heine.
Gi mi concilio poco in generale col Nebeneinander, pur se da lui cos straordinariamente gestito. Ma mi prende vera e propria irrequietezza di fronte
allaspetto che esso assume nella saggistica. I due pi importanti saggi di Heine
vengono considerati essere Die Romantische Schule (1833) e Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (Sulla storia della religione e della filosofia in
Germania, 1834). Dal primo riesco a ricavare qualcosa, perfino qualcosa
dimportante; mi mancano invece tutti i presupposti culturali e psicologici per
apprezzare il secondo. Il primo fatto di tanti pezzi messi nebeneinander; alcuni di questi, ricondotti a un contesto pi generale, si rivelano elementi di un
grande dialogo in cui proprio Heine a dire le cose pi incisive e durature, come abbiano visto a proposito della discussione su Goethe; altri hanno caratteristiche diverse ma altrettanto importanti, che vedremo pi in l. Il secondo pi
unitario, ma forse Heine non era adatto al saggio di grande respiro. Egli si rivol52

ge al pubblico dei giornali e delle riviste e di questo tipo di saggistica (lho detto
e lo ribadisco) afferra perfettamente la legge: una tesi sintetizzata in ununica
frase pi volte ripetuta (in questo caso: protestantesimo e filosofia moderna, fra
loro strettamente collegati, sono i due formidabili apporti tedeschi alle rivoluzioni passate e venture) e tutto il resto del saggio come contorno, in cui si parla
di questioni personali, di cronaca e cose simili, con ogni tanto un gruppo di righe dallinformazione pi sostenuta: una dozzina di righe per riassumere Kant,
due gruppi di tre righe luno per riassumere Fichte. Nel 1854 Heine, che ripropone al pubblico i due saggi, vorrebbe farli precedere da sue Confessioni di cui
parleremo pi in l; in esse dichiara di aver scritto anche una trattazione della
filosofia di Hegel, mancante nella prima edizione, ma di averla gettata nel fuoco
a causa del suo mutato punto di vista in questioni religiose (che non era un capovolgimento ma una diversa accentazione, cui per Heine teneva molto).
possibile. Forse solo la mia mancanza di fantasia che mi rende inconcepibile
uno Hegel trattato al modo del saggio di Heine e mi fa sospettare che lo scrittarello sia stato piuttosto bruciato per consapevolezza di scrittore; mi rafforza nel
sospetto il constatare che quando Heine parla di Hegel in epoca antecedente ai
suoi ripensamenti religiosi riesce penoso. Ma forse un mio pregiudizio; riuscito a proporre un riassunto della Wissenschaftslehre (Dottrina della scienza) di Fichte in tre righe (dico tre), forse avrebbe anche proposto una Phnomenologie des
Geistes (Fenomenologia dello spirito) in dieci righe, destinando tutto il resto a
contorno, quel contorno fatto di amabili conversari in cui tutti si ritrovano. Tutti litigano per gravi motivi ideali, per o frequentano lo stesso ristorante oppure
i ristoranti separati per clientela ideologica hanno stesso menu e stessi prezzi. E
il salmone alla mugnaia non si fa con la Fenomenologia.
Questi sono i miei pregiudizi, che il lettore doveva conoscere. Aggiungo che
a essi non rinuncio, ma che so di aver torto. Heine si rivolgeva a un pubblico
che manifestamente conosceva, presso il quale ebbe successo e al quale comunic comunque cose nuove. Io tuttavia riservo la mia ammirazione agli articoli
politici, che considero incomparabilmente meglio riusciti. (Sono in inquietante
compagnia: anche Metternich li ammirava.) La politica viene fuori da tutte le
parti, a ogni occasione, anche quando la sede di pubblicazione e il titolo del
contributo meno lo farebbero aspettare: una corrispondenza sui pittori francesi
esposti a Parigi nel 1831 dice cose interessanti sui pittori ma di gran lunga di pi
su Luigi Filippo. E altrettanto prepotentemente esplodono le considerazioni
sulla letteratura, che del resto Heine lega alla politica. A volte d delle informazioni, ma si vede presto a che cosa ci gli serva: a parlare di s, a teorizzare, a
sintetizzare. Se focalizziamo lattenzione su questi punti e subordiniamo loro il
resto, allora cambiano anche i risultati e arriviamo a una serie di prese di posizione e dunque di idee che Heine lancia nel dibattito culturale, quale che sia la
sede e largomento apparente, perfino nei saggi che per altre ragioni meno lasciano soddisfatti. Ma a questo punto dobbiamo approfondire il discorso sulla
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soggettivit.
In occasione del dibattito su Goethe si fece un gran parlare di soggettivit e
oggettivit. Nelloccasione (1828) Heine assunse una posizione che poi ripet
pi volte. Lidea dellarte, sostenne, al centro dellepoca goethiana (quella che
noi oggi chiamiamo classico-romantica) e al centro dellopera di Goethe stesso.
Ma il periodo dellarte finito; il mondo obiettivo, da esso creato, non pi
consono ai tempi; si sta affermando la pi sfrenata soggettivit. Da una parte,
dunque, larte e il mondo antico (Heine allude a una rivista edita da Goethe,
Kunst und Altertum), dallaltra la natura e la giovent (ma in altro momento
dir: dallaltra parte c la democrazia). Dalla nuova arte ci si aspetta che non si
separi dalla politica del giorno, che non lavori con preoccupazioni private. Nel
futuro ci sar anche una nuova arte con una sua nuova tecnica e con un suo sistema simbolico; nel frattempo, via libera alla soggettivit, allindividualit, alla
personalit, libere da convenzioni sia terrene sia divine, a sfogare la loro gioia di
vivere in tutti i suoni e i colori. Oggi la poesia non pi oggettiva, epica e ingenua, ma soggettiva, lirica e riflessiva. Larco del discorso qui riassunto va dal
1828 al 1835 (lultima citazione ricavata proprio da Zur Geschichte der Religion
und Philosophie in Deutschland) ed valido per tutto Heine. Non tutti la pensavano
come lui, per esempio il suo amico Immermann la pensava in modo opposto;
ma Heine senza tentennamenti in materia. Resta ora da chiedersi che cosa
soggettivit. Heine ce ne dice qualcosa: essa libert, vitalit, riflessione. Ma si
tratta di vederla nellatto pratico. Diremo dunque che soggettivit ci che si
rivela nellatto di gestire il Nebeneinander; dunque per averne le caratteristiche
occorrerebbe recensire tutti i modi della gestione. C per un modo pi rapido
per arrivare non a una statistica ma a unipotesi verificabile: procedere dai materiali gestiti. Ricorderemo che questi non sono pi i frammenti del romanticismo ma parti autonome. Il loro punto di fuga sono la politica e la teoria e critica
della letteratura; quali che siano le occasioni e i materiali, l che prima o poi la
riflessione arriver. La politica per sua natura destinata a realizzarsi nel molteplice; e la letteratura, che vi collegata, pure. La gestione di questi materiali
(cio i punti di passaggio, le connessioni o disgiunzioni, le aperture sui punti di
fuga) non avviene con la sovranit che ci rivelerebbe un io romantico, sostanziale e assoluto; piuttosto il gestire passa, insieme con i suoi materiali, da una
cosa allaltra; ma non succube, poich sempre pronto a staccarsene, a mostrare che il senso in essi visto c ma forse non c, e cos a buttarli in balia della perdita di senso, cio nel ridicolo. I materiali non li d la natura oppure Dio
oppure delle libere associazioni di idee, anche se la fabula (e Heine stesso in alcune sue dichiarazioni) vorrebbe farcelo credere. C pur sempre un autore che
li trova, li seleziona, li dispone. La sua abilit consiste nel mostrarsi e nello
scomparire subito dopo, lasciando intendere che non ha voluto definire e illustrare n una totalit n - meno che mai - la propria sostanzialit, ma solo e
proprio i periclitanti rapporti che ha posto. Questa soggettivit si mostra fun54

zione del collegamento; esiste perch c un collegamento, cio perch ci sono


altre cose; ma queste sono scambiabili e, se hanno un significato specifico, non
detto che lo abbiano proprio. In mezzo a quelle cose la soggettivit si trova
per caso; e sembra trovare per caso anche se stessa.
Tutto ci non romanticismo, daccordo, e tuttavia lo richiama continuamente per assenza. Come stiano le cose in materia lo dice Heine stesso nel celebre attacco dei Gestndnisse (Confessioni):
A suo tempo un francese di spirito mi defin un romantique dfroqu [un
romantico spretato]. La definizione pertinente. Nonostante le campagne di
sterminio da me condotte contro il romanticismo sono sempre rimasto un romantico. Sono lultimo poeta del romanticismo: con me si chiusa la vecchia
scuola lirica tedesca e al tempo stesso io ho aperto la nuova scuola, la moderna
lirica tedesca. Nella storia del romanticismo tedesco merito di essere ricordato
con evidenza.

La campagna principale venne condotta da Heine nel saggio Die Romantische Schule (1833). I romantici vi vengono accusati di essere reazionari, oscurantisti, retrogradi; di essersi opposti al meglio della Germania, a quellidea di umanit e fratellanza universale che era stata coltivata da Lessing, Herder, Schiller,
Goethe, Jean Paul; di aver semplicemente voluto ripristinare il medioevo. Ma ci
sono due riconoscimenti; uno va alla fondazione e allapertura delle nuove
scienze filologiche; laltro, ben pi importante, legato alla vita, a quel che Heine chiama eleganza: dagli Schlegel in poi, sostiene, non si scrive pi un tedesco
che puzzi di tabacco e di sego. Prima di loro il nome di poeta tedesco evocava
uno straccione, un pitocco, un ubriacone; ma ora nel suo panorama entrata
leleganza e la civilt: si pu scrivere in maniera elegante di argomenti scientifici.
Se poi si riflette che proprio con i romantici si ha linsistenza su una identificazione tra scrittura e vita che Hegel loda nello Junges Deutschland e in definitiva
in se stesso, ne risulta che anche per lui i romantici erano ambivalenti: rivolti al
passato, eppure iniziatori dellera moderna.
E ora lintellettuale rinnovato deve affrontare il suo tempo. Sta nascendo la
psicologia sociale e non pochi autori (Laube e Mundt, per esempio) si dedicano
a scrivere volumi interi su personaggi dellepoca etichettandoli come caratteri.
Heine liquida questa prospettiva senza mezzi termini, consapevole com del
modo sovrano in cui procede nel disporre i suoi materiali; insomma consapevole di quanto forte e irrinunciabile la sua soggettivit. Il poeta che affronta lera
moderna non lo fa per una questione di carattere; carattere conformismo:
Possiede carattere chiunque viva in determinate cerchie di una determinata concezione di vita, si identifichi per dir cos con essa e non si trovi mai in contrad-

55

dizione con i suoi pensieri e sentimenti.

Ma il poeta deve far valere la sua soggettivit, la sua capacit inventiva, le sue
scoperte, si gridi pure allarbitrio, allincoerenza, alla mancanza di carattere. Il
carattere va bene per
quella grande massa di autori la cui penna, nello scrivere, guidata unicamente
dallispirazione del momento e che obbediscono alle parole, pi che comandarle. Con gli artisti quel principio inammissibile, poich essi sono maestri della
parola, la piegano a qualsiasi scopo, la modellano a piacere, scrivono oggettivamente e il loro carattere non si rivela nel loro stile.
(Ludwig Brne, 1840)

Abbiamo qui la prova che quando Heine sostiene che la nuova letteratura
quella della soggettivit liberata, anzi sfrenata, intendeva proprio sul serio. Il ritratto dellartista (che intanto ha fatto un bel passo avanti rispetto a quello classico-romantico e a quello degli Jungdeutsche, anche se questi vengono riconosciuti come suoi ascendenti) si completa nel concreto, cio a contatto di quella
realt che deve affrontare e che ora descriveremo con gli occhi di Heine; nella
concretezza gli sar filo conduttore quella soggettivit che siamo venuti conoscendo e la cui perdita condannerebbe lartista ad avere un rapporto solo illusorio o velleitario con la realt (mentre filo conduttore di quanto viene ora esposto il gi citato saggio contro Ludwig Brne).
La quale realt quella di una democrazia che non riesce ad affermarsi. Le
condizioni politiche della Germania sono quelle che sono; ma anche sul resto
del mondo non c da farsi illusioni; poich in altra parte di questo libro si parler del mito americano, che attraversa la letteratura tedesca dellOttocento, sar
qui il caso di dire che Heine non vi ha mai aderito, anzi ha definito lAmerica
una enorme prigione della libert, in cui il pi ripugnante di tutti i tiranni, la
plebaglia, esercita il suo rozzo dominio. La rivoluzione di luglio ha suscitato
grandi speranze, ma Heine si fa molto critico con Luigi Filippo. Tuttavia ha occhi per vedere quale progresso sia laffermarsi del capitale finanziario; Rothschild, che glielo impersona, un distruttore violento del patriziato privilegiato e il fondatore della nuova democrazia: con il suo sistema di titoli di stato
pone le condizioni prime del progresso sociale, distruggendo il predominio del
latifondo, permettendo che si possa vivere di una ricchezza mobile e dunque
centralizzando nelle capitali intelligenze e autorit sociali. Ma ovviamente personaggi del genere hanno tutto da perdere se avviene un rivolgimento generale,
e i portatori di questultimo dovrebbero essere ben altre classi. Heine sa bene
che in Germania sono gli artigiani ad assumere posizioni rivoluzionarie; sa per
anche che sui rivoluzionari impegnatisi in quei moti che in Germania stessa sono seguiti al luglio francese i nazionalisti hanno esercitato uninfluenza ben pi
radicata nel popolo di quanta non ne esercitassero e tuttora non esercitino i li56

berali, coloro che parlano di fratellanza universale.


Gi: gli artigiani, le classi umili, il popolo. Saranno loro i portatori della rivoluzione, non c dubbio. Ma il popolo puzza. Il popolo non n bello, n buono, n intelligente (completer nei Gestndnisse). vero che la sua bruttezza si
chiama sporcizia, la sua cattiveria si chiama fame, la sua stupidit si chiama ignoranza e che dunque occorrerebbe dargli case sane, nutrirlo e istruirlo. Ma il
poeta si rende ben conto che il progresso tragedia. Vincer il comunismo, e in
teoria lui sarebbe disposto a sacrificare tutti i vantaggi dellarte per il bene del
popolo; ma in concreto non gli fa nessun piacere immaginare che i fogli delle
sue poesie serviranno a fare cartocci per il tabacco da naso delle vecchiette del
futuro.
Finch ci limitiamo a conoscere le rivoluzioni attraverso i libri, tutto sembra
molto bello, come in quei paesaggi che, artisticamente incisi su bianca carta velina, hanno un aspetto tanto lindo e invitante, mentre poi, osservati in natura,
forse guadagnano quanto a grandiosit, ma offrono nei particolari uno spettacolo assai sordido e sporco; i mucchi di letame, incisi su rame, non mandano cattivo odore, e il pantano facile a guadarsi con gli occhi!

Ci fa apparire per quello che realmente, e cio avvenimento tragico, il


compito generale posto dal poeta nella sua interpretazione generale della storia
dellumanit: la riconquista del sensualismo e, in prospettiva, il superamento del
dissidio fra quelli che chiama nazareni ed elleni, ebreo-cristiani e pagani, spiritualisti e sensualisti. Raggiungere nuovamente larmonia fra i due poli forse il
compito della civilt europea; il superamento dellunilaterale predilezione per lo
spiritualismo, lascetismo e simile ridoner la salute. stato il cristianesimo a far
trionfare la stortura (che gli ebrei gli hanno trasmesso come una specie di vendetta postuma) e a promettere che i torti si raddrizzeranno solo in cielo.
Ma attraverso le benedizioni di libere istituzioni politiche e industriali vorrei stabilita gi in questa terra quella felicit che secondo lopinione dei pii dovrebbe
aver luogo solo col giudizio universale, in cielo.
(Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland
Per una storia della religione e della filosofia in Germania)

Soggettivit, distacco, ma discorso chiaro sui compiti e sulle tendenze storiche di fondo. Oggi troppo facile dire che certe profezie di Heine non si sono
avverate (per esempio quella sulla sicura, terrificante rivoluzione progressista
della Germania; una Germania terrificante venuta e per fortuna anche passata, ma era di tuttaltro genere); oppure obiettargli che, nonostante tutti i crimini
del socialismo reale, esso non ha fatto con le sue poesie cartocci rivoluzionarcomunisti per tabacco da naso, anzi delle sue opere ha fatto un vero culto e una
straordinaria diffusione; in compenso oggi ci sono le trasmissioni di variet e le
telenovelas, ben pi micidiali. Soggettivit come responsabilit autocritica, libera
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e creativa, e scrittura obiettiva, cio coinvolgimento in problemi veri, sono indicazioni importanti, che in lui hanno dato luogo a una forma unica di arte. E
gli faremo giustizia esaminando i modi di questa. Si tratta di verificarvi il tipo di
soggettivit che gi conosciamo.
I libri che fondarono durevolmente la fama di Heine furono due: la raccolta
di poesie Buch der Lieder (Libro di canti, 1827) e i Reisebilder (Immagini di viaggio,
1826-31). Nelle poesie Heine profonde una tale abbondanza di invenzioni metriche e ritmiche, una tale maestria nel dominio di tutte le forme quali di rado si
riscontrano nella storia della lirica. Sonetti, ballate, inni, quartine; cicli in senso
stretto o accostamenti paraciclici; variet nei registri di linguaggio: linventiva di
Heine non ha freni. E altrettanto varia la tecnica per portare alla luce quella
soggettivit gestoriale del Nebeneinander che d qui dei frutti eccezionali. Alcune poesie, prese da sole, potrebbero stare benissimo in Eichendorff: non si vede
che cosa ne turbi il romanticismo (e fu proprio tale la lettura che ne fece Schubert quando ne scelse per il suo ultimo ciclo di Lieder); a relativizzarle pensa il
contesto. Ma poi: troviamo descrizioni che potrebbero scivolare con estrema
facilit nel patetico o anche semplicemente nel romantico, e invece un tono obiettivo le frena; il caso di Abenddmmerung, in cui da notare anche il
ritmo straordinario, quasi di un racconto in prosa. Anzi da notare che i contemporanei furono colpiti subito dal modo heiniano di spingere la prosa verso
la poesia mediante solo pochi interventi; cosa che subito per gli stata ritorta
contro quale preteso limite: un atteggiamento durato fino al nostro secolo, a
Karl Kraus e Adorno.
E poi troviamo narrazioni lirico-prospettiche come Im Hafen, un racconto (e quindi quasi un poemetto epico) monologato, fatto da un marinaio ubriaco, che dalla sua prospettiva non pu dirci la verit su quel che sta avvenendo e
che noi ricostruiamo da qualche suo cenno (loste lacciuffa e lo caccia dalla taverna).
Oppure troviamo poesie come la seguente:
Mein Herz, mein Herz ist traurig,
Doch lustig leuchtet der Mai;
Ich stehe, gelehnt an der Linde,
Hoch auf der alten Bastei.
Da drunten fliet der blaue
Stadtgraben in stiller Ruh;
Ein Knabe fhrt im Kahne,
Und angelt und pfeift dazu.
Jenseits erheben sich freundlich,
In winziger, bunter Gestalt,
Lusthuser, und Grten, und Menschen,

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Und Ochsen, und Wiesen, und Wald.


Die Mgde bleichen Wsche,
Und springen im Gras herum:
Das Mhlrad stubt Diamanten,
Ich hre sein fernes Gesumm.
Am alten grauen Turme
Ein Schilderhuschen steht;
Ein rotgerckter Bursche
Dort auf und nieder geht.
Er spielt mit seiner Flinte,
Die funkelt im Sonnenrot,
Er prsentiert und schultert Ich wollt, er schsse mich tot.
Risplende festevole il maggio, / ma triste, ma triste il mio cuore. / Io
sto sugli antichi bastioni, / poggiato ad un tiglio in fiore. // Scorre laggi lazzurro / canale calmo e lento: / un ragazzotto in barca / tiene
lamo e fischia al vento. // Spiccan di fronte in vari / ridenti minuscoli
aspetti / e ville e prati ed orti / ed uomini e buoi e boschetti. // Ragazze
stendono i panni / sciamando sul verde pendio. / Lungi un mulino macina: / ascolto il suo ronzio. // Sta una garetta di guardia / al vecchio
forte lass: / un milite in rossa uniforme / passeggia su e gi. // Gioca
col suo moschetto, / cos, senza un perch: / presentatarm, spallarm ...
/ Vorrei che sparasse su me!

Lultimo verso arriva inaspettato; lo stupore suggerisce lironia, che parente


del riso. Ma se si pensa alla seriet della cosa, non c proprio niente da ridere. Il
non romantico gestisce il romanticismo, facendo intendere quanto poco affidamento c da fare sia sulluno sia sullaltro. Heine interiorizza il gioco delle
dislocazioni, dei piani sfalsati. Non c da cercare il senso riposto, ma il non farsi del senso, o almeno la sua non afferrabilit. Questo un punto importante.
La poesia di Heine si allargher a vari soggetti: al dmi-monde, allattualit, specificamente alla politica; alluder oppure ricorrer ad allegorie. Ma rester nemico di quel Tiefsinn che rimproverava agli illeggibili filosofi. Heine non spiattella
le cose nude e crude; ci sarebbe del resto contrario alla sua consapevole teoria
della soggettivit. Ma le allusioni e le allegorie non richiedono chiss quale esegesi; non richiedono un lettore esoterico ma un lettore che abbia occhi e che sia
consapevole del fatto che un autore costruisce anche quando appare limitarsi ad
accostare, a dissociare, ad alterare toni, linguaggi, prospettive e mezzi retorici in
genere.
In precedenza stato accennato al rimprovero di prosasticit rivolto alla lirica di Heine; si andati in realt ben oltre: la sua lingua parsa degna di gazzet59

tieri e commercianti, la disponibilit ad ampliare il mondo dellespressione


parsa cedimento alla parola corrente. E lasciamo stare le ripulse collocabili nella
gamma che va dal nazionalismo allantisemitismo. Dunque mi pare giusto rendere omaggio proprio a questo Heine, allo Heine prosastico, gazzettiere,
commerciante. A tale proposito, ecco una prima citazione, che nellultimo verso della quartina scade (si fa per dire) nel linguaggio corrente:
Die Welt ist dumm, die Welt ist blind,
Wird tglich abgeschmackter!
Sie spricht von dir, mein schnes Kind,
Du hast keinen guten Charakter.
Il mondo cieco e stupido, / ogni giorno si fa pi banale. / Di te, bella
bimba, si chiacchiera / che non hai una seria morale.

E poi eccone una seconda, nella quale le terminazioni alla francese passano
dallarcaismo settecentesco al linguaggio da borsa:
Die Erde war so lange geizig,
Da kam der Mai, und sie ward spendabel,
Und alles lacht, und jauchzt, und freut sich,
Ich aber bin nicht zu lachen kapabel.
Die Blumen sprieen, die Glcklein schallen,
Die Vgel sprechen wie in der Fabel;
Mir aber will das Gesprch nicht gefallen,
Ich finde alles miserabel.
Das Menschenvolk mich ennuyieret,
Sogar der Freund, der sonst passabel; Das kmmt, weil man Madame titulieret
Mein ses Liebchen, so s und aimabel.
La terra stata a lungo avara; / ma venne il maggio e divenne magnanima. / E tutte le cose sorridono a gara, / ma non pu ridere la mia anima. // Campane suonano, sboccian viole, / gli uccelli parlano ed hanno
unanima. / Ma non mi piaccion le loro parole, / trovo ogni cosa che mi
disanima. // La razza umana mi annoia e accora, / anche lamico che
spesso manima / Questo perch or si chiama signora / lamor mio
dolce, la mia dolce anima!

possibile che chi condivide le accuse riportate sopra se ne senta corroborato; o almeno che si senta confortato in unaccusa subordinata, secondo la quale Heine avrebbe ecceduto nello scherzo, anche a scapito dei suoi temi seri. Posizioni del genere, cos come il loro contrario, mettono in discussione il nostro
60

rapporto con il romanticismo.


Nello stesso lasso di tempo, avendo cominciato prima ma essendo andato
avanti a oltranza, un autore di nove anni pi anziano di Heine e destinato a morire dopo Heine, Joseph von Eichendorff (1788-1857) componeva pi di una
poesia sul tema della donna che va sposa a un altro. Eichendorff rest romantico fino allultimo e un confronto fra i due pu esserci di qualche aiuto. Per ragioni di brevit scelgo, di Eichendorff, Begegnung (Incontro), che del 1810; ma
andrebbero altrettanto bene Der letzte Gru (Lultimo saluto) o Die Hochzeitsnger
(I cantori nuziali), rispettivamente del 1830 e del 1837 circa, tanto costante
questo tema, cos come il modo di trattarlo, in Eichendorff come del resto in
Heine (la cui poesia precedentemente citata del 1822-23):
Begegnung
Ich wandert in der Frhlingszeit,
Fern auf den Bergen gingen
Mit Geigenspiel und Singen
Viel lustge Hochzeitsleut,
Das war ein Jauchzen und Klingen!
Es blhte rings in Tal und Hhn,
Ich konnt vor Lust nicht weitergehn.
Am Dorfe dann auf grner Au
Begannen sie den Reigen,
Und durch den Schall der Geigen
Lacht laut die junge Frau,
Ihr Stimmlein klang so eigen,
Ich wute nicht, wie mir geschehn
Da wandt sie sich in wildem Drehn.
Es war mein Lieb! s ist lange her,
Sie blickt so ohne Scheue,
Verloren ist die Treue,
Sie kannte mich nicht mehr
Da jauchzt und geigts aufs neue,
Ich aber wandt mich fort ins Feld,
Nun wandr ich bis ans End der Welt!

Incontro
Passeggiavo ed era primavera, / lontano sui monti andava, / con canti e
con violini, / un allegro corteo nuziale: / che giubilo, che melodie! / Sulle vette e nella valle tutto era in fiore, / per la gioia non potei passare oltre. // Al villaggio, poi, sul prato verdeggiante / cominciarono le danze,
/ e attraverso il suono dei violini / rideva forte la giovane donna. / La
sua vocina cos strana suonava, / chio non capivo che maccadeva,

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/quandella si volt, girandosi di scatto. // Era il mio amore! Di molto


tempo fa. / Lei guardava, senza alcun rossore, / la fedelt perduta, /
pi non mi conosceva - / Nuovo tripudio ricominci e suono di violini,
/ ma io mallontanai per i campi, / e ormai maggirer sino al giorno del
Giudizio.

I testi parlano da soli, il confronto porta da s alle conseguenze: quella di


Heine e quella di Eichendorff sono state due espressioni altrettanto legittime e
contemporaneamente possibili. Eichendorff prende sul serio le movenze del
canto popolare; Heine pu riprenderle scherzandoci, perch sa che la loro seriet fuori discussione. Eichendorff un grande poeta nel momento in cui fare i
romantici veniva sentito come epigonismo; Heine sente arrivare lepigonismo
ma non ha altra realt al di fuori del riferimento al romanticismo. Eichendorff
sicurissimo della sua lingua, espressione diretta di tutto il dicibile; per Heine la
lingua consiste di citazioni e, se non vuole essere supponente, deve in primo
luogo citare e mettere in discussione se stessa. Per Eichendorff il dolore umano
talmente autentico e il cuore delluomo talmente al centro di tutto, che ha
senso parlarne senza perifrasi; per Heine lunico modo di parlarne truccarlo e
nasconderlo, tanto in bilico lo statuto dei sentimenti. Da una parte, dunque,
un romantico senza esitazioni, dallaltra chi sta assistendo alla fine di unepoca,
ma di unepoca che non ha rivali e di cui necessario cogliere quel che ancora si
pu, mostrando peraltro quanto discutibile ed effimero tale bottino. Cos che
oggi quasi non appare possibile leggere luno senza laltro, vedendo dentro Heine il ricordo del contemporaneo Eichendorff: questi come poeta esente da
dubbi, quello come poeta che ha solo dubbi, esprimibili per solo attraverso la
rovesciata seriet dellaltro, attraverso cio il mondo che la sostanzialit
delluomo lha presa con la massima seriet, tanto da arrivare a rovesciarla nel
suo contrario, nel nichilismo, gi al suo interno. Ma questo discorso lo fermiamo qui.
Il lettore avr notato che tutti gli esempi sono stati tratti dal Buch der Lieder
(1827); il dernier cris dei germanisti vuole invece che si preferisca il Romanzero
(1851), nel quale cos si ritiene Heine sarebbe meno Heine. Il che significa
che questo poeta seguita a costituire un problema. Comunque intendo assicurare il lettore: Heine rimasto Heine fino in fondo. Ha cambiato qualche idea e in
generale ha avuto uno sviluppo, come ovvio per uno che poeteggi per una
quarantina danni; ma non certo uno sviluppo tale che autorizzi a contrapporre
lultimo Heine al primo. Giusto seguire quello sviluppo se si tratta di capire meglio quel poeta; ingiusto strumentalizzarlo nel modo detto. Perci qui non seguiremo il progressivo allargarsi della tematica sociale, la ripresa delle lamentazioni ebraiche, laffacciarsi insistente del tema della morte (costretto per tanti
anni a letto, Heine ha avuto tutto il tempo di meditarlo); invece renderemo omaggio alla sua costanza scegliendo dal Romanzero la seguente citazione:
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Alte Rose
Eine Rosenknospe war
Sie, fr die mein Herze glhte;
Doch sie wuchs, und wunderbar
Scho sie auf in voller Blte.
Ward die schnste Ros im Land,
Und ich wollt die Rose brechen,
Doch sie wute mich pikant
Mit den Dornen fortzustechen.
Jetzt, wo sie verwelkt, zerfetzt
Und verklatscht von Wind und Regen
Liebster Heinrich bin ich jetzt,
Liebend kommt sie mir entgegen.
Heinrich hinten, Heinrich vorn,
Klingt es jetzt mit sen Tnen;
Sticht mich jetzt etwa ein Dorn,
Ist es an dem Kinn der Schnen.
Allzu hart die Borsten sind,
Die des Kinnes Wrzchen zieren
Geh ins Kloster, liebes Kind,
Oder lasse dich rasieren.

Rosa vecchia
Era lei, quandio 1amai,/ un bocciuol di fresca rosa. / Crebbe poi e agli
aurei rai / pompeggi meravigliosa.// Fior pi bello dogni fior, / io
tentai di corlo alfine. / Ma pungente seppe allor / discacciarmi con le
spine. // Or ch vecchia ed avvizz, / floscio fior di dubbia fama, / ora
sono il cher Henri, / carezzosa a s mi chiama. // Caro Enrico, bien-aim
/ mi sussurra ogni momento. / Or se pungemi alcunch, / sono i peli del
suo mento. // Pungon troppo, in verit, le verruche setolute. / Va in
convento, Ofelia, va! / Oppur rditi la cute.

Una poesia di questo genere non piaceva per niente a Karl Kraus, il quale
anzi ne deplorava la permanenza nel Romanzero come di un residuo di altri tempi. Ma a Kraus in realt non andava affatto a genio lo Heine del Buch der Lieder; e
allora, senza infingimento alcuno, proprio quello che va riproposto con forza,
depurandolo da fraintendimenti sentimentali e assecondandone la virulenza invece di lasciarsene imbarazzare. Del resto lo Heine del Romanzero, quello col
quale i suoi avversari mostrano di volersi conciliare, rivendicava lunit della sua
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vita e della sua battaglia con la seguente, famosa poesia:


Enfant perdu
Verlorner Posten in dem Freiheitskriege,
Hielt ich seit dreiig Jahren treulich aus.
Ich kmpfte ohne Hoffnung, da ich siege,
Ich wute, nie komm ich gesund nach Haus.
Ich wachte Tag und Nacht. - Ich konnt nicht schlafen,
Wie in dem Lagerzelt der Freunde Schar
(Auch hielt das laute Schnarchen dieser Braven
Mich wach, wenn ich ein bichen schlummrig war).
In jenen Nchten hat Langweil ergriffen
Mich oft, auch Furcht - (nur Narren frchten nichts)
Sie zu verscheuchen, hab ich dann gepfiffen
Die frechen Reime eines Spottgedichts.
Ja, wachsam stand ich, das Gewehr im Arme,
Und nahte irgendein verdchtger Gauch,
So scho ich gut und jagt ihm eine warme,
Brhwarrne Kugel in den schnden Bauch.
Mitunter freilich mocht es sich ereignen,
Da solch ein schlechter Gauch gleichfalls sehr gut
Zu schieen wute - ach, ich kanns nicht leugnen
Die Wunden klaffen - es verstrmt mein Blut.
Ein Posten ist vakant! - Die Wunden klaffen
Der eine fllt, die andern rcken nach
Doch fall ich unbesiegt, und meine Waffen
Sind nicht gcbrochen Nur mein Herze brach.

Enfant perdu
Sentinella perduta nella guerra / di libert, trentanni combattei, / senza
speranze di vittoria in terra, / n di tornare vivo ai lari miei. // Fui sempre allerta e in veglia, notte e giorno, / mentre dormian gli amici qua e
l. / (Del resto, il russamento tuttintorno / teneami desto pure malgr
moi). // Di noia e di paura, s, soffersi. / (Solo i babbei non temono alcunch). / Per discacciarle, fischiettavo versi / frizzanti dironia fra me e
me. // S, sempre allerta, col fucile in spalla, / quando un allocco
sappressava ostil, / sparavo bene e una bollente palla / cacciavo dritta
nel suo ventre vil. // Talvolta, certo, quellostile allocco / sparava con
eguale abilit / contro il mio corpo... Ah s! negarlo sciocco. / La piaga
aperta. Il sangue nesce gi. // La piaga aperta. Il luogo mio vacan-

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te. / Altri verranno al posto di chi muor. / Ma muoio invitto. E no, non
sono infrante / larmi chio lascio. Infranto solo il cuor.

Heine diventato ben presto noto alla cultura italiana, in un primo momento attraverso la mediazione di traduzioni francesi; su ci esistono ricerche specialistiche, che non ripeteremo. Qui baster citare un paio di esempi, cercando
di arrivare quanto pi vicini ai nostri giorni. Ecco dal Buch der Lieder una poesia
e poi il suo rifacimento a opera di Giacomo Noventa (1898-1960):
Herz, mein Herz, sei nicht beklommen,
Und ertrage dein Geschick,
Neuer Frhling gibt zurck,
Was der Winter dir genommen.
Und wie viel ist dir geblieben!
Und wie schn ist noch die Welt!
Und, mein Herz, was dir gefllt,
Alles, alles darfst du lieben!
No angossarte, putl, spera,
E razona el dolor;
No ghe x na primavera
Sola pa l nostro cuor.
Torna a let mara
Lavrl un altro avrl:
No ver paura,
Anco
(da Versi e poesie, Mondadori, Milano 19752)

Secondo esempio: una poesia di Heine dai Neue Gedichte (Nuove poesie, 1844)
Mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff
Wohl ber das wilde Meer;
Du weit, wie sehr ich traurig bin,
Und krnkst mich doch so schwer.
Dein Herz ist treulos wie der Wind
Und flattert hin und her;
Mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff
Wohl ber das wilde Meer.

nella traduzione di Giosu Carducci:

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Passa la nave mia con vele nere,


Con vele nere pe l selvaggio mare.
Ho in petto una ferita di dolore,
Tu ti diverti a farla sanguinare.
, come il vento, perfido il tuo core,
E sempre qua e l presto a voltare.
Passa la nave mia con vele nere,
Con vele nere pe l selvaggio mare.

E in un ripensamento ancora di Giacomo Noventa


G vesto, s, de luto la me barca,
E me fido del mar;
T ti-sa ben che mi g perso tuto,
Par volerte amar.
El to cuor m trado, come fa l vento
A n che sa dove andar;
Mi g vesto de luto la me barca,
E me fido del mar.

I prodotti italiani si allontanano talmente dalloriginale (cosa che nel caso di


Noventa oggetto di dichiarazione esplicita) da richiedere di essere giudicati
con criteri atti a creazioni, non a traduzioni o simili; allora si apprezzer la sonorit-felicit della resa carducciana, contrastante con il tema rinunciatario che
viene narrato, e le forti tensioni ritmiche e fonetiche nella riflessione intimistica
di Noventa. Heine unaltra cosa. Insomma si tratta di tre poeti che nei casi
specifici hanno lavorato sugli stessi materiali, i quali in Heine avevano ricevuto
la prima illuminazione; e questo un segno (non so quanto piccolo o quanto
grande, ma comunque a esso ci fermeremo) della seriet con cui la poesia italiana si misurata con Heine.
Heine mette in mostra larte che riflette su se stessa. Eccone qualche esempio dai Reisebilder (Ideen. Das Buch Le Grand):
Damals hatten nmlich die Franzosen alle Grenzen verrckt, alle Tage wurden
die Lnder neu illuminiert, die sonst blau gewesen, wurden jetzt pltzlich grn,
manche wurden sogar blutrot, die bestimmten Lehrbuchseelen wurden so sehr
vertauscht und vermischt, da kein Teufel sie mehr erkennen konnte, die Landesprodukte nderten dich ebenfalls, Zichorien und Runkelrben wuchsen jetzt,
wo sonst nur Hasen und hinterherlaufende Landjunker zu sehen waren, auch
die Charaktere der Vlker nderten sich, die Deutschen wurden gelenkig, die
Franzosen machten keine Komplimente mehr, die Englnder warfen das Geld
nicht mehr zum Fenster hinaus, und die Venezianer waren nicht schlau genug,
unter den Frsten gab es viel Avancement, die alten Knige bekamen neue Uniformen, neue Knigtmer wurden gebacken und hatten Absatz wie frische

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Semmel, manche Potentaten hingegen wurden von Haus und Hof gejagt, und
muten auf andre Art ihr Brot zu verdienen suchen, und einige legten sich daher frh auf ein Handwerk und machten z. B. Siegellack oder - Madame, diese
Periode hat endlich ein Ende, der Atem wollte mir ausgehen - kurz und gut, in
solchen Zeiten kann man es in der Geographie nicht weit bringen.
I francesi avevano allora spostato tutte le frontiere, ogni giorno sulle carte geografiche i paesi cambiavano colore: quelli che erano sempre stati blu diventavano improvvisamente verdi, alcuni addirittura rosso sangue, le statistiche dei testi
scolastici, ben precise sino a quel momento, si ritrovarono cos cambiate e rimescolate che neppure il demonio avrebbe potuto riconoscerle, anche i prodotti
del suolo cambiarono dorigine: cicoria e barbabietole crescevano ora nei luoghi
ove sino allora non si erano viste che le lepri e i nobilotti di campagna lanciati
alla loro caccia, mutarono persino i caratteri dei popoli, i tedeschi divennero
flessibili, i francesi cessarono dessere complimentosi, gli inglesi smisero di gettare i denari dalla finestra, i veneziani non furono pi abbastanza scaltri, ci furono molti avanzamenti fra i regnanti, qualche vecchio re ebbe ununiforme nuova; furono sfornati nuovi regni che si vendevano come i panini caldi, altri potenti, viceversa, furono banditi dai loro possedimenti e dovettero cercare di guadagnarsi il pane in altro modo, alcuni entrarono nellartigianato e fabbricarono ad
esempio malacca o - Signora, finalmente questo paragrafo sta per finire, mi
manca il fiato - in poche parole in tempi simili non possibile far grandi progressi in geografia.

Oppure sfoghi sul fattorino che aspetta impaziente i nuovi fogli da portare
in tipografia - cio cenni alle condizioni reali della produzione letteraria - oppure affermazioni sulla libert sia del lettore sia dello scrittore, che suonano come
dichiarazioni su una maniera di scrivere che dispone liberamente dei materiali e
che vuole essere letta di conseguenza:
Madame, Sie wnschen, da ich erzhle, wie die kleine Veronika ausgesehen
hat. Aber ich will nicht. Sie, Madame, knnen nicht gezwungen werden, weiter
zu lesen, als Sie wollen, und ich habe wiederum das Recht, da ich nur dasjenige
zu schreiben brauche, was ich will. Ich will aber jetzt erzhlen, wie die schne
Hand aussah, die ich im vorigen Kapitel gekt habe. [...]
Und als sie sagte: Das tut der Tod - Doch ich will heute diese Geschichte nicht
erzhlen, sie wrde sich zu sehr in die Lnge ziehen, ich mte auch vorher von
der lahmen Elster sprechen, die auf dem Schloplatz herumhinkte und dreihundert Jahr alt war, und ich knnte ordentlich melancholisch werden - Ich bekomme pltzlich Lust, eine andere Geschichte zu erzhlen, und die ist lustig,
und pat auch an diesen Ort, denn es ist die eigentliche Geschichte, die in diesem Buche vorgetragen werden sollte.
Signora, Lei desidera che io Le descriva la piccola Veronica, ma io non voglio.
Lei, Signora, non obbligata a leggere un rigo in pi di quanto non voglia, ed io
da parte mia ho il diritto di scrivere solo quel che voglio: ora Le descriver la

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bella mano che ho baciata nel capitolo precedente. ...


E quando disse: Cos fa la morte... - ma oggi non voglio raccontarLe questa
storia: andremmo troppo per le lunghe, e prima dovrei parlare della gazza zoppa
che saltellava nella piazza del Castello e che aveva trecento anni, e mi immelanconirei per davvero. Mi viene voglia di raccontare unaltra storia, una storia allegra che qui viene a proposito, - perch la storia che mi ero proposto di narrare
in questo libro.

Ed ecco un altro aspetto combinatorio importante, quella che un secolo dopo sarebbe stata chiamata enumerazione caotica, cui Heine procede secondo
criteri coglibili con evidenza:
ich erinnere mich dessen noch sehr gut, es standen daneben viel freudige Spielsachen von Perlemutter und Gold, eiserne Herzen an gldenen Kettlein, Porzellantassen mit zrtlichen Devisen, Schnupftabaksdosen mit hbschen Bildern, z.
B. die gttliche Geschichte von der Susanna, der Schwanengesang der Leda, der
Raub der Sabinerinnen, die Lukrezia, das dicke Tugendmensch mit dem entblten Busen, in den sie sich den Dolch nachtrglich hineinstt, die selige
Bethmann, la belle ferronire, lauter lockende Gesichter - aber ich kaufte doch
die Pistolen, ohne viel zu dingen, und dann kauft ich Kugeln, dann Pulver, und
dann ging ich in den Keller des Signor Unbescheiden, und lie mir Austern
und ein Glas Rheinwein vorstellen Apfeltrtchen waren nmlich damals meine Passion - jetzt ist es Liebe, Wahrheit, Freiheit und Krebssuppe Wenn wir die Geschichte durchgehen, Madame, so haben alle groe Mnner
einmal in ihrem Leben davon laufen mssen - Loth, Tarquinius, Moses, Jupiter,
Frau von Stal, Nebukadnezar, Benjowsky, Mahomet, die ganze preuische
Armee, Gregor VII, Rabbi Jizchaz Abarbanel, Rousseau - ich knnte noch sehr
viele Namen anfhren, z. B. die, welche an der Brse auf dem schwarzen Brette
verzeichnet sind.
Ricordo ancora perfettamente; erano esposte accanto a molti gai gingilli doro e
di madreperla, cuori di ferro appesi a catenelle doro, tazze di porcellana con tenere iscrizioni, tabacchiere ornate da graziose figure: ad esempio, la divina storia
di Susanna, il canto del cigno di Leda, il ratto delle Sabine, Lucrezia, la grassona
virtuosa con il seno scoperto in cui (a posteriori) sta per immergere il pugnale, la
defunta Bethmann, la belle ferronire, tutte figure seducenti. Ma nondimeno
comprai le pistole, senza troppo mercanteggiare, e poi le pallottole e poi la polvere. E poi mi recai alla taverna del signor Unbescheiden dove mi feci servire
delle ostriche e un bicchiere di vino del Reno.
Le frittelle di mele erano allora la mia passione (oggi le mie passioni sono
lamore, la verit, la libert e la zuppa di gamberi)
Percorrendo la storia, Signora, non c granduomo che, almeno una volta nella
vita, non abbia dovuto darsi alla fuga - Lot, Tarquinio, Mos, Giove, Madame

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de Stal, Nabucodonosor, Benjowsky, Maometto, tutto lesercito prussiano,


Gregorio VII, il rabbino Isacco Abarbanel, Rousseau - e potrei citarne molti altri - ad esempio tutti coloro che figurano sulla lavagna nera della Borsa.

Col che siamo ben lungi dallaver esaurito i mezzi retorici di Heine, che ne
inventa di nuovi a ogni pagina. Recensirli sarebbe noioso e rovinerebbe la gioia
della lettura; baster ricordarne - non certo per completare ma per testimoniare
il piacere della lettura - il colloquio con la madre in Deutschland. Ein Wintermrchen (Germania. Racconto invernale, 1844), in cui le domande vengono sistematicamente eluse, oppure quel luogo dei Gestndnisse in cui lautore decide di andare a Parigi perch l si possono mangiare ostriche mentre nel carcere di Spandau la cucina cattiva, poi dinverno neanche riscaldano le catene che uno porta ai piedi.

Excursus: Sulla periclitante costruzione del senso


1. Heine costringe a modificare qualcosa delle premesse metodologiche generali. Gli autori selezionati vi erano stati distinti grosso modo in due categorie e ora dobbiamo accorgerci che Heine
non appartiene a nessuna delle due. A Heine non si arriva attraverso la somma infinita delle
interpretazioni con le quali il senso man mano si disloca, poich Heine non confeziona nessun
senso specifico ma apre verso il senso in generale, staccandosi di volta in volta dal risultato.
Non mette in crisi questo o quel senso ma lunivocit del senso in generale. Heine mostra come
il processo artistico comincia a costituirsi da ci che non arte: dallarticolo di giornale, dalla
produzione di mercato, da ci che si presenta come certo e univoco; e procede verso larte estrema, cio verso il distacco nei confronti del senso in generale. Ma questo percorso viene riflettuto
e la riflessione sa anche individuare leggi, tendenze, compiti; tutto ci resta nellopera perch il
cammino che qui viene descritto e contemporaneamente percorso un cammino completo. A
tale completezza essenziale la contraddizione di fondo, quella che impedisce alla totalit di
fare anche solo capolino. Si pu sognare che la contraddizione verr risolta (cos come verr
armonizzata quella fra spiritualismo e sensualismo), ma i sogni sono sogni. Nel frattempo la
soggettivit deve render conto di se stessa e dei suoi oggetti. E lo fa scatenandosi come soggettivit che accetta di essere chiamata ogni volta al redde rationem, senza riconoscere n autorit n
princip che le possano chieder conto di alcunch. Questarte sta sempre per diventare non-arte,
cos come il suo senso sta sempre per diventare assenza di senso.
2. Heine ha messo in crisi ben altro. Wolfgang Preisendanz gli ha dedicato un importante
saggio, che si vorrebbe poter discutere per intero poich contiene cose definitive sul Witz di
Heine, cose molto importanti sulla soggettivit (cose che non mi convincono, come quella sulla
necessit di una lettura esoterica), ma soprattutto delle tesi generali di estetica, ripensate sotto
limpulso di Heine. Mi concentrer su quella centrale. In Heine, sostiene Preisendanz, il momento ideologico diventa funzione ermeneutica dellimmaginazione poetica; questa a sua volta
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diventa funzione euristica del contenuto ideologico di esperienza. Due sono le conseguenze: cade
la pretesa dellestetica di quella che Heine stesso chiamava let artistica, e cio dellestetica
della totalit, secondo cui la poesia tale perch rappresenta quel che si lascia dire esclusivamente come poesia; e c una conseguenza pi generale: lestetica stessa pare doversi relativizzare storicamente, con tutti i problemi che ne conseguono.
Se pensiamo fino in fondo la prima conseguenza ne ricaviamo che secondo Preisendanz
tutto il contenuto della poesia di Heine rivelato univocamente e che la forma in cui esso espresso non gli aggiunge nulla; infatti esso potrebbe essere non espresso in poesia e il lettore esoterico postulato da Preisendanz pare avere proprio questo compito: condurre lesegesi finch
tutto spiegato e, per cos dire, tradotto in prosa. La diversa posizione qui sostenuta gi stata illustrata; c qui da aggiungere che nelle sue analisi Preisendanz esamina i criteri di costruzione seguiti da Heine e da questo punto di vista non c che da condividere i risultati cui
arriva; ma tali criteri non sono la stessa cosa dellatteggiamento di Heine di fronte al senso.
Costruzione e problema del senso (e della soggettivit) non sono la stessa cosa.
Indubbiamente, invece, Heine mette in crisi i precedenti concetti di estetica, vivi fin dentro
la nostra epoca; in questo senso un cosiddetto fenomeno di confine. Heine elimina quei confini nel senso gi detto, cio nel senso che nella sua opera resta visibile tutto: dalla zona non
poetica in cui tutto cominciato fino a quella poetica che stata raggiunta. Tutto vi resta inglobato e visibile; a maggior ragione resta tale la mano che ha tracciato il cammino, arrivando
a quellespressione che dica pi di quel che dice (e magari tacendo additi altro) e che non pu
stare senza la complicit di noi lettori, mobili attributi di un ipersenso non garantito se non
dalla nostra attribuzione, minacciante s di coinvolgere della nostra vita pi di quel che non
vorremmo, ma reso infine innocuo proprio dalla sua forma e dal gioco di convenzioni che la
concerne.
Heine polemizz molto; pretese, come gi visto, che non si ponesse
unequazione tra scrittura e carattere (dimenticando di aver fatto a Fichte uno
scherzo del genere) e che invece lo si considerasse un poeta, al modo in cui lui
intendeva il poeta. Ma proprio per questo la situazione era paradossale e le polemiche non potevano che aumentare; come di fatto fecero, fino ai nostri giorni.
Polemizz violentemente con lui Arnold Ruge, prima che diventassero amici.
In un articolo del 1838, in cui limpianto hegeliano si sente tutto, Ruge gli riconobbe di aver dato voce allemancipazione dalla vecchia fede nellautorit e di
avere cos fondato un genere nuovo; ma gli rimprover di essersi fermato al
primo momento della ricerca della libert, al soggettivismo fichtiano, e di aver
espresso il lato sereno, umoristico, witzig della cultura delle Burschenschaften;
anzi di averlo tanto estremizzato da non aver mai fatto parte di queste ultime.
L limpegno di Heine puramente negativo, formale, senza contenuti e senza
princip; egli la dimostrazione di quel che fa lamore per la libert quando
bloccato da un ostacolo. Heine puramente distruttivo; la sua espressione
confinata al Witz, perch questo la stessa personalit libera, consapevole di
70

s, dominante; insomma il godimento dellarbitrio geniale. Ruge fondava cos


uno degli stereotipi della critica heiniana: lesclusiva riconduzione al Witz. Heine
ignor lattacco; Ruge viveva a Halle, lui a Parigi, avevano ambienti di riferimento parzialmente diversi. Ma non pot ignorare lattacco di Brne, che per un
certo tempo aveva frequentato. Nei Briefe aus Paris. 1830-31 (Lettere da Parigi.
1830-31, 1832-34), reagendo a una corrispondenza giornalistica di Heine raccolta in volume col titolo Franzsische Zustnde (Sulla situazione francese, 1833),
Brne ingiunse sostanzialmente a Heine di limitarsi a fare il poeta, visto che della verit gli interessava solo la bellezza e non accettava le durezze della politica.
Purtroppo mescol anche insinuazioni personali che avrebbe potuto risparmiarsi. Abbiamo gi visto che cosa Heine intendeva per poeta; in effetti la sua definizione fu data proprio come risposta postuma a Brne, con un libro che a sua
volta scaten la reazione di Gutzkow (con conseguente rottura) e di altri. Lo
scontro, se lo si vuol ridurre a una formula (cosa che peraltro Heine non fece),
lo si pu riassumere cos: Brne era per un movimento repubblicano subito,
Heine gli opponeva che non cerano da fare fughe in avanti e che un intellettuale avrebbe dovuto capire i rapporti di classe meglio di quanto non facesse Brne.
Brne era un giornalista straordinario. Questi Briefe aus Paris vennero bens
pubblicati soltanto in volume ma conservano tutto limpianto della corrispondenza giornalistica, mostrandone anche uninteressante evoluzione. La prime
lettere sono una vera festa del Nebeneinander; prendo come esempio la n.16,
datata 8.12.1830: si comincia commentando la morte del figlio di Goethe, August; si prosegue con il criticare alcuni articoli del Constitutionnel; segue un
pettegolezzo; poi un aneddoto che somiglia molto a un pettegolezzo su altro
tema; c quindi la descrizione di un concerto: stata eseguita la Symphonie phantastique di Berlioz, un giovane compositore che in potenza un nuovo Beethoven, per matto da legare; segue un altro spettacolo. Tutto questo in poco
pi di quattro pagine e con una verve, uno spirito, un sarcasmo e una seriet, un
alternarsi di umori e passioni di cui il mio riassunto d una pallidissima idea. A
poco a poco le cose cambiano, i temi diminuiscono finch si arriva alla lettera
monografica; e allora le abilit di Brne vengono impegnate a variare quel tema,
a illustrarlo dai vari lati, a renderlo vivido al lettore. Brne stato davvero un
grande giornalista.

71

I, 3.
Dobbiamo ora riprendere con altro accento un tema gi affiorato: che cosa
avviene delle forme in questepoca. Ci di cui ora ci interessiamo il radicale
rinnovamento delle forme teatrali a opera di Grabbe e di Bchner, precisando
subito che esso dimostr efficacia solo agli inizi del Novecento, quando le opere dei due vennero scoperte (o riscoperte) e portate sulla scena: fu solo allora
che chi poi fu chiamato espressionista trov in quelle opere i modelli che gli aprirono nuovi orizzonti. Nel repertorio dei teatri per riusc ad affermarsi stabilmente solo Bchner; Grabbe ebbe e ha tuttora una sorte pi travagliata, di
cui parleremo a tempo opportuno.
Forse il processo di rinnovamento si lascia seguire meglio in Christian Dietrich Grabbe (1801-1836); non soltanto per motivi cronologici ma anche e soprattutto perch esso ha lasciato nelle sue opere delle evidenti ferite. Sugli stimoli esterni non c eccessiva chiarezza. Sappiamo che Tieck aveva potentemente agito in direzione di uno svincolamento dalle norme classiche e che le
sue opere venivano rappresentate spesso e con successo; sappiamo anche che,
quando fu a Dsseldorf (1834-36), Grabbe pot assistere a molte messe in scena curate da Immermann, anzi ne fu recensore. I contatti con Tieck, poi, erano
precedenti; nel 1822 gli mand da leggere la sua prima tragedia, nel 1823 pass
addirittura alcuni mesi presso di lui a Dresda. Tieck fu a sua volta editore delle
opere di Kleist (1821) e soprattutto di Lenz (1828); Lenz va particolarmente ricordato perch tracce macroscopiche dellesperienza lasciata dalla conoscenza
delle sue opere si trovano sia in Grabbe sia in Bchner.
Questo per quanto riguarda gli influssi esterni, a proposito dei quali non si
va molto oltre questi indizi. Grabbe per ci ha lasciato dichiarazioni sparse e
saggi teorici, che aiutano ad andare oltre. Innanzitutto ha tenuto a precisare che
le sue opere rispondono a un progetto dal quale dipendono tutti i particolari,
compresi quelli che chiama eccessi, compreso il variare della metrica; Grabbe
infatti non si limita al metro classico, cio al Blankvers, ma usa anche coppie di
versi rimati, versi brevi e brevissimi e andamenti strofici o parastrofici. Inoltre
in occasione delle sue ultime tragedie affermer qualcosa che vale retrospettivamente anche per le altre: ritiene insostenibile far ruotare tutto intorno a un
eroe tanto innalzato da farlo apparire un feticcio. Affermazione che prima di
verificarla nella prassi si pu chiarire gi accostandola a considerazioni contenute in un saggio precedente (ber die Shakespearo-Manie, Sulla mania shakespeariana, 1827), che va letto come altre cose di Grabbe, cio come cifrate dichiarazioni su se stesso. Al Giulio Cesare di Shakespeare Grabbe rimproverava due cose:
col venir meno del protagonista, punto di riferimento generale, non esiste nessun carattere capace di prenderne il posto; inoltre Shakespeare, qui e altrove, ha
grosse difficolt nel rappresentare il popolo. Traduzione in chiaro: nessuna tra72

gedia pu essere polarizzata su un protagonista che domini la storia o su un fatto rigeneratore, poich non esiste n luno n laltro (i fatti, dir in Don Juan und
Faust - Don Giovanni e Faust -, 1829, non sono molto pi che fiabe inventate
per ammaestrare; essi passano in secondo piano rispetto alla storia generale; ma
questo un bel guaio, perch dalla storia nessuno ha mai imparato niente); il
popolo il grande oggetto sempre cercato e sempre sfuggente: ci si sforza di
costituirlo, ma Grabbe mostra i fallimenti che si incontrano per questa via.
Dunque non esiste un centro, n sotto forma di eroe n sotto forma di avvenimento o di sistema di valori; tale mancanza pu discendere da una generale filosofia della storia e del posto delluomo in essa (cos espressa nel gi citato Don
Juan) oppure pu essere primariamente riferita al determinato periodo storico di
cui una tragedia si occupa: il caso di Marius und Sulla (Mario e Silla, 1823), che
esplicitamente la denuncia.
Questi motivi interiori (che presto verificheremo e arricchiremo nellanalisi
delle tragedie), uniti allinsistente richiesta di Grabbe di esaminare le sue opere
secondo il loro progetto centrale, ci aiutano a capire come egli abbia utilizzato le
esperienze di Tieck e di Lenz per arrivare a risultati originali. Esteriormente
Grabbe ha conservato a lungo la divisione in cinque atti; credo che per nemmeno la pi duttile fatica riuscirebbe a trovarvi, al di fuori di una qualche genericit, una corrispondenza con le prescrizioni e le suddivisioni classiche, che ai
singoli atti assegnavano rispettivamente lesposizione, lo sviluppo, il climax, la
retardatio e la catastrofe. Infine, dietro suggerimento di Immermann, Grabbe
abbandoner nelle ultime due tragedie la suddivisione in atti a favore di una loro
presentazione anche formale come successione di scene. A proposito delle quali
lo stesso Immermann (di cui stato gi ricordato come abbia protetto Grabbe;
qui occorre aggiungere che su di lui ha scritto un notevole saggio) notava che
esse sono dei tableaux, man mano pi laconici. Non era per Grabbe, infatti,
tratteggiare il nascere e crescere di un personaggio o di una vicenda; non era per
lui porre limiti a unazione: quel che gli ci voleva era il risultato finale e il tableau
gli serviva per fermarlo in qualche modo; il tableau, ovvero il blocco compatto e
concluso, da una parte impedirebbe allazione di straripare, sia pure alla belle
meglio, ma dallaltra (come mi sembra di dover interpretare) la priverebbe del
tipo di dinamismo cui si abituati dalle tragedie classiche basate sul viluppo di
colpa, innocenza, ignoranza e fato. Forse il giudizio non totalmente giusto
(anche perch con tableaux Immermann non intende le singole scene ma il risultato complessivo), per indubbiamente c molto di vero. Che Grabbe non
rispetti le tre unit, che si prenda grandi licenze metriche, che alterni prosa e
versi e che infine passi totalmente alla prosa, tutto questo non certo oggetto di
meraviglia; ma lo il modo in cui lo fa. Ci sono delle tragedie in cui praticamente a ogni scena si cambia luogo e prospettiva; ci sono masse e personaggi che
arrivano sempre di nuovo; ci sono protagonisti che non arrivano mai a dominare, cio mai a essere veri protagonisti: per arrivare a far s che si assestino occor73

re uno sforzo finale di riflessione, un qualche commento a opera di non importa chi (loro stessi oppure un personaggio secondario oppure un nemico, o magari anche una didascalia), e non per mancanza dellultimo tocco di forza plastica, come diceva Immermann, ma per sfiducia di Grabbe nella consistenza e
centralit del personaggio in generale. Altra cosa notevole che gli antagonisti
non vengono quasi mai a un confronto diretto. Sia i singoli sia i gruppi contendenti stanno ognuno per conto proprio, letteralmente nebeneinander. Per
allinterno degli antagonismi maggiori viene ospitata una serie di antagonismi
minori: qui si verifica pi di una volta lincontro-scontro, anche con una certa
ampiezza nelle motivazioni; tali episodici incontri per non hanno mai lo scopo
di attenuare la distanza fra gli antagonisti maggiori, che restano nel loro isolamento; Grabbe pare proprio deciso a mettere in evidenza lassenza del centro,
che resta uno dei punti pi fermi della sua poetica. Ci che Grabbe immette
massicciamente a distruggere la forma tradizionale e a crearne una nuova una
dimensione antitetica al dramma; come notava gi Immermann, si tratta della
lirica nella prima tragedia e dellepica a partire da Marius und Sulla (1823). Quando Grabbe verr riscoperto, sar il suo teatro epico ad attirare maggiormente
lattenzione; significativo che nel 1922 Bertolt Brecht, il teorico e realizzatore
del teatro epico nel nostro secolo, abbia progettato una rielaborazione dello
Hannibal (Annibale, 1835), peraltro non condotta a termine. Il dinamismo classico sostituito in Grabbe da mezzi decisi di volta in volta, ma comunque dal
variare di situazioni opposte: pu essere lalternare scene di massa con scene ristrette a due personaggi e senza alcun rapporto con le scene vicine; pu essere il
passare da una massa a quella opposta; pu essere altro ancora. Mai per il dinamismo dato dallevolversi di un personaggio o dalliniziativa dellantagonista
o dal compenetrarsi di azione, colpa ed espiazione. Il centro saltato, c solo
posto per il Nebeneinander sia nel progetto generale sia nei particolari che da
esso discendono.
per arrivato il momento di dire che il concetto di Nebeneinander non
pi sufficiente. Da esso abbiamo preso le mosse e ci stato utile; ma per spiegare Grabbe e soprattutto Bchner occorre introdurne un altro: quello del nichilismo, che nelle sue articolazioni specifiche verr spiegato man mano. La negazione del centro ha dunque una doppia valenza: nichilista per quanto riguarda
il sistema dei valori, portata al Nebeneinander come conseguente dispersione
dei materiali. Il generale progetto drammaturgico strettamente legato alla filosofia di Grabbe, che dunque converr illustrare insieme con quello; la raggrupperemo intorno ai seguenti punti: concezione della storia; concezione del popolo e del rapporto che con esso ha leroe; posto delle passioni, e in genere delle
motivazioni personali; ruolo assegnato alla natura; funzione dellartista.
1. A un Annibale provvisoriamente sfuggito ai romani un re da operetta (parodia di Luigi I di Baviera) dichiara di averne studiato i piani di battaglia e come
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risultato gli comunica che essi mancano di sistema; allo sbalordito interlocutore,
il quale ribatte (scusandosi) di aver disposto le truppe secondo le circostanze e
le necessit, il re ribatte che questa non una scusa valida e che il sistema va rispettato sempre. Gli sfugge il piccolo particolare che Annibale ha vinto sempre
e che le guerre non si vincono soltanto con le battaglie ma con la politica. Il sistema cosa da tavolino; con esso non si fa la storia. Ma impossibile dire che
cosa faccia la storia. Un progetto superiore non sembra esistere. Non ve n assolutamente traccia nella prima tragedia di Grabbe, Herzog Theodor von Gothland
(Il conte Theodor von Gothland, 1822): a reggere il mondo pare sia il destino
cieco, ma poi anche ci viene smentito perch alla prova dei fatti risulta che
quel destino stato voluto dalle passioni umane e allora forse pi giusto dire
che a reggere il mondo la malvagit estrema; comunque non un piano divino;
di Dio, per il suo onore, preferibile pensare che non esiste. E questo un
motivo costante nellopera di Grabbe: dal Marius und Sulla (1823) a Hannibal
(1835) gli di vengono s invocati, ma per constatare subito dopo che essi si disinteressano delle sorti umane. I protagonisti stessi (seguiteremo a chiamarli cos) o non hanno unidea completa e adeguata di quel che vogliono oppure non
lhanno affatto. Ci addirittura ovvio per Gothland, che dice esplicitamente di
cercare invano una meta; per questa prima tragedia, che per ammissione dello
stesso Grabbe soffre di sovrabbondanza, non la sua pi tipica; conta pi che
quel tipo di cecit, parziale o totale, si incontri nelle successive. E cos di fatto,
a partire da Marius und Sulla. Mario ancora stupefatto della sua carriera e sopraffatto da due cose: dal ricordo, che in Grabbe assume sempre una valenza
negativa, e dal desiderio di vendetta. Silla ha un progetto e ne riparleremo; ma la
realizzazione coincide con le sue dimissioni e il ritiro a vita privata, perch tra
progetto e suo portatore umano non c coincidenza. Come esplicitamente nota
Grabbe, la mancanza di un centro nella vita romana ha reso necessario il dispotismo; a realizzarlo Silla per sue qualit superiori a quelle di Mario, per stato
pi il progetto a farsi carico di lui che non viceversa. In questa tragedia c forse
una qualche riconoscibilit di una tendenza nella storia; ma ci non impedisce a
Grabbe di dire che il motore della storia la crudelt, dunque non un qualche
disegno provvidenziale. E quel che diremo in seguito a proposito del popolo
toglie ulteriore credito allidea di un progetto storico.
Annibale ha s un progetto, quello di distruggere Roma; ma il suo vero avversario in patria, e quello dovrebbe saper combattere; quando fa un errore
politico clamoroso, uno dei suoi avversari si accorge e commenta che Annibale
solo uno spadaccino, mancante della lungimiranza politica necessaria a imporsi e a vincere. N dalla tragedia risulta mai che il suo progetto sia anche giusto,
fatta salva lammirazione per il valore umano e militare del personaggio.
Diversamente stanno le cose con Arminio, che nella Hermannsschlacht (La
battaglia di Arminio, 1835-36) riesce a portare a termine il progetto immediato
(cacciare i romani) ma non quello pi ampio (unificare il popolo) meno che mai
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quello di lunga tendenza (sostituire la potenza germanica a quella romana); nei


suoi fallimenti non diverso da altri eroi di Grabbe, ma la differenza che
egli vede i progetti di lunga scadenza e gli altri no. Tali progetti vengono corretti
e integrati da una profezia del morente Augusto: i tempi nuovi saranno dati dalla fusione di germanesimo e cristianesimo. Sembra che quando lamor di patria
lo muove Grabbe ritrovi allimprovviso il senso della storia.
Nella Hermannsschlacht ci risulta in maniera temperata sia dai fallimenti di
Arminio (anche a lungo termine, poich la profezia di Augusto una correzione
troppo importante) sia dalla sorte di Varo (ne parleremo oltre); ma nei due
drammi storici sugli Hohenstaufen, Kaiser Friedrich Barbarossa; Kaiser Heinrich der
Sechste (Limperatore Federico Barbarossa; Limperatore Enrico VI, 1829-30),
sembra sentir parlare Hegel in persona: tutte le forze storiche hanno un senso e
una missione di lunga durata, che al momento giusto si realizza; quel che non si
realizza l per l, semplicemente non ancora maturo. Federico Barbarossa, il
papato e i comuni hanno tutti il loro senso e il loro successo. Limperatore ha
due scopi, entrambi cosmici: uno frenare lo strapotere della Chiesa e dunque
assicurare la libert dello spirito; laltro unificare e dominare la Germania e cos dominare il mondo pur senza conquistarlo (perch le conquiste sono accattonaggio). Entrambi gli scopi vengono raggiunti e questo il compimento della
sua missione terrena: ora potr anche andare a fare una bella morte nella Crociata. Ma anche il papa ha ragione: limperatore andato troppo oltre il suo tempo,
diventandogli cos estraneo; in quel tempo, in cui forze opposte si fronteggiano
con immediatezza, ci vuole la forza mediatrice del papato per tenere a freno i
cavalieri e i vassalli affinch limperatore non li annienti. Se non ci fossero i contrappesi dei vassalli e della Chiesa, proprio Federico risulterebbe il peggior tiranno. E infine i comuni: Milano combatte per la libert e per i secoli futuri; e le
repubbliche hanno il fiato pi lungo dellimpero.
Cos tutto va a posto. Anche se limperatore commette lerrore di combattere e perdere a Legnano, la storia rimette a posto le cose: quella sconfitta era giusta, cos come sono giuste le successive vittorie militari e diplomatiche.
Questi due drammi sono ben diversi dalla restante produzione di Grabbe e
non rientrano nellimmagine che legata alla sua riscoperta; essi possono spiegare alcune peculiarit della Hermannsschlacht ma non attraverso di loro che
passato il rinnovamento del teatro, pur avendo i loro motivi di interesse nello
sforzo di scrivere delle tragedie di storia patria che fondessero due esperienze
diverse: Shakespeare con Schiller, il movimento di personaggi e di masse con il
programma ideologico. Ma, ripeto, non questo il Grabbe che ci interessa e
quindi non ce ne occuperemo oltre. Forse per opportuno aggiungere quanto
segue: Grabbe trova qui una ragionevolezza nella storia e un eroe che se ne faccia portatore (dunque un eroe vero), per solo a patto di una grande compressione dei tempi: la lotta contro il papato e per la libert di coscienza sar vinta
nella realt da Lutero; lunificazione e centralit della Germania sar un ideale
76

delle guerre di liberazione; la libert di tutti i cittadini (o, come si diceva allora, la
repubblica), di cui si fanno portatori i milanesi, sar anchessa uno di quegli ideali. Come dice il papa, quelle sono battaglie per secoli futuri; al momento la ragione della storia percorre altre vie. E tuttavia ci non impedisce che nella finzione scenica, paradossalmente e al di l di queste dichiarazioni, limperatore
abbia pieno successo. (Dei due drammi pi interessante il primo; il secondo,
anche se presenta qualche possente scena, piuttosto ripetitivo; ed anche un
po strano che, se Federico Barbarossa aveva avuto pieno successo, il figlio si
ritrovi con gli stessi problemi e altri ancora.)
2. Il popolo il grande presente-assente. Non dico nel Gothland, in cui c in tutto un cenno alla necessit che svedesi e finlandesi vivano in pace e per il resto ci
sono soltanto eserciti e niente popoli; ma il Gothland una serie di motivi interessanti, non ancora il luogo in cui Grabbe abbia sviluppato tutto il suo pensiero e le sue tecniche. Prepotentemente il popolo compare da Marius und Sulla in
poi, e con caratteri abbastanza costanti: il popolo ha ragione, ma senza una guida zero. In Roma esso non ha propriamente una patria perch solo oggetto
di sfruttamento da parte del Senato; da Mario invece ci si aspetta che metta in
onore il merito invece del privilegio della nascita e che insomma capovolga i
rapporti sociali. Le guide attuali, per, e cio i tribuni della plebe, sono dei demagoghi, dei politicanti cinici e corrotti, non migliori degli altri. Mario per non
mostra la statura politica che ci vorrebbe; dunque, pi trasportato che guida, si
muove quasi in sogno, vecchio ex-contadino che, come dice Silla, sa stare solo
fra i pari suoi e solo finch lassiste la forza elementare della giovent, ormai
passata.
Anche il popolo tedesco della Hermannsschlacht ha tutte le ragioni del mondo.
Loro e i romani non si capiscono proprio; le leggi che i romani vogliono applicare senza tenere alcun conto delle tradizioni locali si rivelano di un formalismo
tale da coincidere con lingiustizia reale. Ed un formalismo dietro il quale non
difficile nutrire interessi concreti, corruzione compresa. Ma lattaccamento alle
tradizioni, quali che esse siano, comprese le pi arretrate, non costituisce ancora
un popolo vero e proprio; meno che mai lo costituisce la cecit oltre la necessit
del momento, meno che mai lostinarsi nei particolarismi, il rifiutare di darsi
uno scopo generale e i mezzi relativi. Al di l del momento leroe non ha rapporto con il popolo reale, che non c, ma solo con lidea che se n fatta. Il suo
antagonista Varo ha altri problemi, ma non certo soluzioni pi felici. Gli chiara linsensatezza di quel che sta facendo e di quanto non trovi alcuna comprensione n presso i contemporanei n presso i posteri. Leroismo individuale si
scontra col formalismo delle leggi, che lo perseguitano anche mentre tutti e lui
stesso stanno morendo; e i posteri non capiranno n il suo eroismo n i suoi
dubbi di fronte a quelle lotte che non lo convincono. Cos gli unici con i quali
riesce a parlare sono i pochi pessimisti che la pensano come lui.
77

Ma peggio di tutti va col popolo come figura in Hannibal. La notizia della vittoria di Canne viene accolta con freddezza da un mercato intento ai suoi traffici,
che quelle vittorie non incrementano e che anzi quella guerra sta ostacolando;
perci hanno buon gioco i politicanti che negano sostegni allesercito in Italia.
Altra cosa quando tocca lottare per lestremo, cio per la propria libert: allora
tutti si trasformano in eroi, e il popolo cartaginese non secondo a nessuno.
Solo che le guerre di liberazione possono anche finire con brutte sorprese; ne sa
qualcosa il popolo di Capua (e il popolo tedesco) che, andato via loccupante, ha
visto rispuntare i tirannelli locali come e peggio di prima.
Oltre la cerchia familiare e quella dei suoi fedelissimi (o al massimo oltre
allesercito insieme col quale ha sempre combattuto) leroe non ha nessuno cui
comunicarsi. Manca, in linea di massima, perfino lincontro con lantagonista.
Mario e Silla non sincontrano mai; luno conta s per laltro, ma conta come
nome, cio come simbolo intorno al quale altri possono riconoscersi, ma come
figura in carne e ossa leroe quasi scompare.
Esistono per gli antagonismi minori, ed entro questi i confronti e gli incontri possono avvenire anche con frequenza, come si vede in Hannibal: i triarchi
cartaginesi sono in continua lotta frontale e poi ci sar lincontro-scontro con i
legati romani; non per un loro confronto diretto con Annibale, che pure per
un certo tempo li sostituisce al potere, esercitando quel reggimento liberale che
nella Germania dellepoca veniva sperato da pi parti; ma dura quei pochi momenti che mancano alla sconfitta di Zama e la triarchia riprende il sopravvento.
Il dramma in cui Grabbe ha raggiunto i risultati pi alti nel trattare il rapporto tra eroe e popolo Napoleon oder Die hundert Tage (Napoleone ovvero I Cento Giorni, 1829-30; Grabbe ci tenne a precisare di averlo terminato prima della
rivoluzione di luglio). In una straordinaria scena iniziale (di cui piacerebbe sapere se Bchner labbia letta prima di scrivere il suo Dantons Tod; purtroppo impossibile rispondere) ci passa davanti quasi tutta la popolazione di Parigi: soldati
congedati, emigranti tornati, venditori ambulanti e via dicendo. la Parigi
delliniziale Restaurazione, con i cambiamenti non revocabili lasciati dalla Rivoluzione e da Napoleone, con i ritorni possibili e impossibili tentati dai Borboni,
con le speranze e le frustrazioni di tutti. Ogni tanto si fa il nome di Napoleone,
ogni tanto viene ricordato il passato; ma sulla scena c Parigi, dove c chi ha
fame, chi si arricchisce o si arricchito, chi ha speranze o problemi; e nessun
eroe. Poi ci viene mostrato un altro insieme: Luigi XVIII e la sua corte. L eroi
non ci sono perch proprio non ce ne possono essere; questa massa di persone,
con la sua miopia, le sue vanit, persa nei suoi sogni e incapace di tener testa al
nuovo, per esempio ai fabbricanti con le loro macchine a vapore (come si lamenta un nobile), sparir anche presto e definitivamente dalla scena. Per il momento incombe su di loro il nome di Napoleone, senza che neanche riescano ad
apprezzare bene il pericolo, che trattano alla stregue di un pettegolezzo di corte.
Solo alla fine del terzo atto Napoleone entra a Parigi. Ma intanto le scene di
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strada si sono popolate anche di chi mancava: dei voltagabbana cos come dei
residui giacobini, che vorrebbero tanto riprovarci; effettivamente riescono ancora a riportare in auge la lanterna di place de Grves impiccandovene uno, ma
poi devono cedere alla popolarit di Napoleone, un imperatore che avrebbero
fatto volentieri penzolare. Il Napoleone di nuovo installato non allaltezza di
quanto da lui si sperava; lattesa delle masse era ben pi potente. Napoleone
non ha imparato molto da quel che gli successo; politicamente si arrabatta e
poi via in quel che gli riesce meglio: la guerra. Sar sul campo di battaglia di
Ligny e di Waterloo che lo vedremo a lungo: quanto pi matura la sua sconfitta,
tanto pi sta da imperatore sulla scena e tanto meno popolo ha intorno: solo
generali e soldati.
Lesercito che combatte con Blcher invece popolo. Grabbe presenta i volontari delle varie regioni, amabilmente mettendone in luce i difetti pi che i
meriti. E nello stesso tempo chiarendo quali ben diverse aspettative hanno i due
popoli. Immermann ha sostenuto che Grabbe ha reso poetiche perfino le manovre militari; non si pu che dargli ragione.
Alla fine gli ingannati saranno i popoli. Napoleone non ha dato la libert ai
francesi; la dichiarazione che aggiunge alla Carta dei Borboni non d la libert di
stampa; lunico liberalismo riconosciuto lobbedirgli. Ma la sua sconfitta non
libera i popoli dalla tirannia; viene scacciato un grande tiranno, ma per far posto
a tanti piccoli tiranni; non ci sar la pace perpetua ma la ninna nanna degli animi; e non let delloro ma quella delle menzogne e delle quisquilie. da Napoleone stesso che Grabbe fa profetizzare tutto ci; dopo di lui ci sar un gran
vuoto, ma lo spirito del mondo l, pronto a riesplodere e a dar libero corso alle
ondate della rivoluzione (ecco perch Grabbe ci teneva a dire che aveva completato lopera prima del luglio 1830: non voleva apparire un opportunista, ma
invece uno che aveva previsto gli eventi). Pi modestamente Blcher assicura ai
vincitori di Waterloo: se il futuro sar degno di voi, bene; altrimenti consolatevi
pensando che ne avreste meritato uno migliore.
Mai Grabbe ha raggiunto pari risultati nel mettere in scena grandi masse e
nellesprimere il ventaglio di esistenze di interi popoli. Il dramma ha il suo centro qui; e secondariamente nel rapporto popolo-eroe. Altri temi non vengono
sostanzialmente toccati; Napoleone prova a parlare di destino, ma solo per
mascherare gli errori che gli sono costati le sconfitte del 1813-14. Ma il popolo
non parla di destino n di tradimenti; il nome di Napoleone serve ai parigini per
criticare quel che c al momento; un re imbelle, un governo incapace, la miseria. E i prussiani sono occupati anche loro da altre cose: fondersi in una patria
vera, anche se non sanno spiegare bene che cosa significhi libert. Gli eroi
sono lontani, i problemi di tutto il popolo sono vicini e concreti, ma diversi fra
loro. Gli uni si aiutano col nome di un eroe, gli altri col nome di un concetto.
3. Silla, colto, feroce, spiritoso, e tanto pi feroce quanto pi spiritoso, ha pas79

sioni come tutti; solo che, a differenza di tutti, sa domarle. La passione che pi
trova campo dazione in Grabbe la vendetta; e la tragedia straripante di passioni la prima, il Gothland. Essa non legata a eventi o luoghi particolari ma,
come scriveva Immermann, la tragedia delluomo in generale. piena di eccessi fino a diventar monotona (e non si nemmeno conservata la versione pi
efferata che, letta da Heine e da lui passata a Rahel Varnhagen, turb talmente
questultima da precludere a Grabbe laccesso al suo salotto). Una notizia falsa e
calunniosa spinge Theodor von Gothland al fratricidio e poi a eccessi sempre
maggiori. Il calunniatore lo costringe a guardare in faccia la verit: se ha creduto
alla calunnia, sebbene sia stato messo in guardia in pi modi, perch ha voluto
crederle, perch cercava un pretesto alla sua catena di orrori. Quindi non
tanto la passione della vendetta a muovere Gothland, quanto piuttosto la sua
crescente crudelt. Quando infine si vendica del calunniatore deve ammettere
che le morti che su di lui vuol vendicare gli sono in realt indifferenti ma che
deve fingersene sdegnato per poter agire. Dopodich tutto gli diventa indifferente davvero: regno, cielo, inferno, vita e morte. Del resto ha gi avuto modo
di accorgersi quanto poco conti la grandezza: stato sul punto di morire, eppure tutto nel mondo seguitava nel suo corso, indifferente alla sua sorte. Ma Gothland appunto un estremo; nelle altre tragedie ci sono passioni pi a portata di
mano: sete di vendetta (Mario, in parte Arminio, ma al servizio dellamore della
libert), bramosia di potere (la triarchia in Hannibal), vanit (il re Prusia
anchesso in Hannibal). Nelleroe per esse non sono mai i motivi scatenanti
dellazione; a loro si sovrappongono sempre motivi pi generali: la necessit di
un disegno razionale in Silla, lamor di patria in Arminio.
4. Alla natura sono dedicati splendidi squarci lirici nel Gothland, improvvise
scene di pace in Hannibal, mentre nella Hermannsschlacht lamore per la natura
una forma dellamor di patria. Una brevissima tragedia, Nannette und Maria
(1823), forse quella in cui la natura ha pi spazio. Il titolo lo danno due donne
che sono rivali in amore, per senza saperlo: Maria ha infatti sempre nascosto il
suo amore per Leonardo, e la ragione che ne vien data lorgoglio. Ma la vicenda dimostra che Nannette terrorizzata dal sesso e dalla necessit di crescere
abbandonando la casa del padre; Maria terrorizzata da qualcosa di ancora precedente, dallamore mostrato e corrisposto. Nasce da qui la tragedia, che secondo dichiarazioni dellautore dovrebbe riconciliare chi aveva trovato repellente il
Gothland; ma per altri aspetti la vicinanza ancora grande e i momenti incredibili
non sono affatto scomparsi. Quel che non si dimentica il modo in cui i versi
passano incessantemente dalla descrizione del paesaggio a quella dei corpi e viceversa; si tratta di una fusione cos vivida, cos ( il caso di dirlo) passionale,
che la tragedia potrebbe scaturire pi plausibilmente da tale intensit che dagli
equivoci costruiti non senza goffaggine da Grabbe.

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5. Allassedio e distruzione di Numanzia Grabbe fa assistere anche il commediografo Terenzio; costui nota come si sono trasformati gli Scipioni: da delicati
intellettuali a guerrieri tutti dediti alla morte; ora lo trattano con sufficienza: il
destino di Numanzia secondo loro va bene per una commedia, le proteste di
Terenzio a proposito delle atrocit commesse sono stupidaggini oppure buone
al massimo per una farsa. Limpotenza del Dichter di fronte agli avvenimenti
appare con evidenza. (Tuttaltro avviene nei drammi storici su Federico Barbarossa ed Enrico VI: l il Dichter pari allimperatore, essendo entrambi dei creatori: a entrambi obbedisce il mondo: quel che limperatore crea nella realt, il
poeta lo crea nel suo mondo fantastico.) qui opportuno dire che non la figura del poeta ma la realt letteraria del suo tempo stata al centro di una commedia di Grabbe: Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (Scherzo, satira, ironia e
significato pi profondo, 1822); una commedia fortunata, che riuscita a restare
sulle scene. Indubbiamente la satira di autori secondari di quellepoca non ci interessa pi (piccante semmai che Grabbe condanni anche due opere di Goethe: il Weststlicher Divan e i Wanderjahre). Ma ci sono pagine bellissime che si accostano senza difficolt a Leonce und Lena di Bchner, sia per la forza del linguaggio sia per affinit semantica; c poi uno smontaggio finale dellillusione
teatrale, in proseguimento e sviluppo della tradizione di Tieck; e c unapertura
verso lepica, con linserimento di una vicenda esterna a quella principale, narrata da uno dei personaggi. Un secondo tentativo di satira del genere, El Cid,
invece fallito (ricordiamo che tra i personaggi satireggiati c anche il povero
Platen, un poeta cui accenneremo in altro luogo, tra le altre cose sfortunato polemista che se le tirava proprio addosso).
Nello Scherz si ritrovano, in forma appunto scherzosa, vari dei motivi fin qui
visti, dal nichilismo alla critica al sistema. Ma ancora pi notevole che la commedia, ammettendo i livelli bassi, consente di estendere la critica a tutte le
classi sociali: nobilt, piccola borghesia, artigiani e contadini. La critica della vita
borghese anche lunica cosa che attragga linteresse in quello che un vero
passo falso di Grabbe, la fiaba drammatica Aschenbrdel (Cenerentola, 1835): il
padre di Cenerentola un poveraccio stretto fra una moglie bisbetica e spendacciona, figlie vanesie e fannullone e creditori.
Dai vari cenni il lettore avr notato che Grabbe attento allattualit anche
quando il tema ne apparentemente lontano. Per esempio in Silla sono da vedere riferimenti a Napoleone e allaffermarsi del suo dominio nel vuoto europeo; e poi, oltre al dramma dedicato esplicitamente ai Cento Giorni, Grabbe ne
cominci uno dal titolo Kosciuszko di cui c da rimpiangere che non sia andato
oltre le prime due, bellissime scene. Ma n lattualit allora n le attualizzazioni
successive riuscirono a imporre Grabbe sulle scene. In vita venne recitato solo
Don Juan und Faust; e cerano perfino le premesse di un successo perch le musiche di scena furono scritte da un compositore quanto mai affermato, Albert
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Lortzing. Tuttavia, come gi detto, bisogn aspettare la fine del secolo perch si
cominciasse lentamente a riscoprirlo. Poi gli tocc di essere incamerato dai nazisti come uno di loro; questo procur finalmente la messa in scena della Hermannsschlacht (prodotta ben undici volte), ma in compenso il disinteresse del dopoguerra.
A parte le alternanze politiche, non facile prendere posizione su Grabbe,
tanto magmatico il suo mondo. Alla lettura molte cose convincono e anzi entusiasmano; per altre non cos. Ma resta sempre il dubbio di come andrebbero
le cose sulla scena. In tempi recenti ci sono state due produzioni del Gothland,
reinterpretato come tragedia dellineluttabile orrore dellra moderna; ma - a
parte che in tal caso i films dellorrore rendono meglio lidea lindubbia qualit
delle messe in scena non pare aver segnato la rinascita di Grabbe.

Excursus: Sulla resistenza delle forme


Davanti a opere come quelle di Grabbe, piene di cambiamenti di scena, di scene di massa,
di violente contrazioni temporali e lunghi salti spaziali, potremmo credere, noi abituati al cinema, che forse questarte potrebbe rendere loro giustizia meglio del teatro per il quale sono
state pensate. Infatti il cinema riuscito a integrare delle forme di epica la cui integrazione forse al teatro non riuscita affatto oppure che lascia perplessi, come in questo caso. C per da
chiedersi se cos si renderebbe giustizia a Grabbe e se ai suoi drammi non sia essenziale la presenza dei corpi, la ristrettezza degli spazi, lobbligatoriet delle prospettive, cio ci che essenziale al teatro. La peculiarit di Grabbe, insomma, consisterebbe nello sforzare allestremo
quel che il teatro pu dare, nel fare un teatro che a ogni momento pare sia l l per non essere
pi affatto teatro ma stia per diventare altra cosa; eppure non lo diventa, eppure torna a essere
teatro. Lesempio estremo Marius und Sulla: Grabbe lha pubblicato come frammento, dichiarando che aspettava il giudizio del pubblico per decidere se valeva la pena di completarlo
oppure no. Per conto mio non riesco a credergli. Il fatto che i primi due atti e gran parte del
terzo sono compiuti; ma gi nel terzo le parti compiute sono collegate da narrazione e riflessione, delle quali consistono per intero gli atti quarto e quinto. Qui il teatro sul punto di non
esserci pi: gli ultimi due atti sono divisi appunto in atti e in scene - e Grabbe assicura che un
eventuale completamento non li avrebbe fatti straripare e insomma sarebbe stato autenticamente teatrale - per manifestamente lo stato degli appunti sembra rivelare la tentazione di farli
esplodere. Questo frammento, anchesso a suo modo, non ha pi niente di romantico.
Tuttavia la forma non esplode. Posso immaginare che essa metta a dura prova una realizzazione scenica che voglia esserle adeguata. Grabbe sforza la forma fino al suo punto-limite.
La mistura di nichilismo e di Nebeneinander ha prodotto lesplorazione del limite. La liminarit di Grabbe crisi permanente, ancora recuperata dalla resistenza della forma. limite,
ma non un limite generico: limite dal teatro verso altro, eminentemente verso lepica. Ma
pur sempre teatro, che non sannulla come tale. La resistenza della forma aggiunge pertanto
un significato al discorso di Grabbe.
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Per tutto il periodo che ci occuper in questo volume le forme hanno resistito pi che bene.
Anzi dopo Grabbe esse non verranno sforzate in forma simile per molto tempo; occorrer aspettare Arno Holz e successivamente il simbolismo, il primo con esperimenti che anche esteriormente si richiameranno a Tieck, il secondo con linvenzione del dramma lirico; ma non
raggiungeranno lestremismo di Grabbe. Noi posteri, abituati ad altre cose, siamo forse in
grado di rispondere meglio a certe domande poste allepoca di Grabbe. Infatti abbiamo assistito a movimenti estremi quali la Body Art e il Living Theater, che hanno ripreso in ben altro
modo la problematica di una coincidenza dellarte con la vita. Dunque possiamo riproporci
diversamente i problemi di Grabbe , per esempio cos: se le forme dellarte vengono sforzate fino
al punto cui le hanno portate esperienze quali quelle citate, si allargano i confini dellarte oppure se ne esce? Quale il punto di non ritorno?
Ai tempi di Grabbe si insisteva su una continuit di arte e vita; si visto in che termini e
con quali attese. Non si voleva certo dire soltanto che larte una delle manifestazioni della
vita, perch sarebbe banale. Non era precisato in modo da non lasciare equivoci se larte dovesse esprimere tutta la vita, ma ci si andava abbastanza vicini. In quella specie di psicodramma
che il saggio su Shakespeare, in cui mostra di scagliarsi contro questo autore o i suoi maniaci
e invece si tormenta su problemi tutti suoi, Grabbe d una strana risposta: larte compensazione globale. Infatti quando le conquiste napoleoniche tolsero ai tedeschi la libert, scrive, la
cercarono nellarte e vollero in questa recuperare i territori che avevano perduto nella realt. (E
poi va avanti dibattendo, oltre su quanto gi riferito, sulla difficolt di trovare un linguaggio
misurato - sembra una critica al suo Gothland - su come individuare il centro della vicenda e
lequilibrio degli spunti drammatici, su quali libert ci si pu permettere nella versificazione,
su come arrivare a un finale soddisfacente senza che, scomparsi i personaggi pi interessanti,
nella scena restino solo i pi noiosi; su come evitare gli estremismi e le esagerazioni. Ma quel
che pi sembra angosciarlo sono gli immensi salti di spazio e di tempo; si chiede addirittura se
farli in quel modo smisurato non significhi giocare con le forme teatrali e cadere nel manierismo. Tutti problemi suoi, come si vede.)
Se si mettono insieme le dichiarazioni di Terenzio in Hannibal e di Heinrich von Ofterdingen in Kaiser Friedrich Barbarossa si ha una precisazione delle dichiarazioni precedenti: nel suo mondo magico il poeta crea e nella realt critica, quale rappresentante della moralit e della sensatezza delle azioni. Nella pratica artistica il modo in cui Grabbe pens di assolvere questi compiti fu il mettere a rischio le forme, spingendole fino allestremo che esse potessero sopportare. Ma non le soppresse.

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Karl Georg Bchner nacque il 17 ottobre 1813 a Goddelau, vicino Darmstadt, allora capitale del Granducato dAssia. Il padre Ernst era medico per
antica tradizione familiare, la madre Caroline Reu discendeva da una famiglia
di funzionari che per secoli aveva risieduto in Alsazia; a Strasburgo si trovavano
ancora parenti della madre, il che avr la sua importanza nella vita di Georg.
Questi era il primogenito; gli seguirono sette tra fratelli e sorelle, che furono
tutte persone di successo nei settori della vita nei quali si impegnarono; oggi ricordiamo ancora il fratello Ludwig per la sua opera Kraft und Materie (Forza e
materia, 1855), e in questa sede ricordiamo che ebbe anche i suoi meriti come
editore delle opere postume di Georg. Per costui la famiglia rest sempre un
fondamentale punto di riferimento affettivo e culturale.
Nel 1816 i Bchner si trasferiscono nella capitale Darmstadt, a seguito dei
progressi nella carriera del padre. La citt contava allora circa 20000 abitanti.
Non era moltissimo; Francoforte, citt libera ai confini del Granducato, aveva
50000 abitanti. Ma soprattutto Darmstadt non era affatto una citt vivace; viveva della burocrazia granducale, tanto che veniva chiamata Pensionopoli. Il regime era semiassolutista; nel 1820 era stata bens promulgata una costituzione, ma
essa non concedeva quasi nulla, a questa che era una delle 39 unit politiche in
cui era stata smembrata la Germania dopo il Congresso di Vienna.
Nel Granducato la miseria era grande, gran parte della popolazione attiva (si
parla del 40-45%) doveva arrangiarsi per sopravvivere e far sopravvivere la famiglia. Chi possedeva un campo veniva stremato dalle tasse; la carestia del
1817-19 si fece perci sentire molto.
La rivoluzione del luglio 1830 in Francia si trascin dietro una serie di sollevazioni in Europa. NellAssia esse cominciarono il 24 settembre, quando vennero incendiati gli uffici del dazio in Hanau, nei giorni seguenti quelli fra Hanau e
Francoforte e poi via via in vari villaggi, finch il 30 le truppe governative repressero tutto in un bagno di sangue. I vincoli feudali ancora esistenti, le tasse, i
dazi interni erano state le cause ultime delle sommosse.
A quellepoca Bchner ha quasi 17 anni; un anno ancora e terminer la scuola. Da sei anni la famiglia ha acquistato e abita una grande casa, con un grande
giardino. Bchner riceve il primo insegnamento elementare dalla madre, fino al
1822. In questanno passa a una scuola pubblica e poi dal 1825 al 1831 frequenta il ginnasio. La madre gli rende familiare la letteratura tedesca classicoromantica e le tradizioni popolari di canti e fiabe. Il padre aveva preso parte da
giovane per cinque anni alle campagne napoleoniche, arruolato come sanitario;
durante una parata ricevette un complimento da Napoleone, cosa che lo inorgogl per tutta la vita. Dopo il congedo continu i suoi studi a Parigi (li aveva
cominciati in Olanda), quindi torn in Assia, dove fece una brillante carriera. I
figli ne conobbero le idee plasmate dallilluminismo, ne conobbero lo spirito di
tolleranza religiosa e la moderazione in politica. Era annoverato tra coloro che
erano genericamente allopposizione. In seguito per le attivit politiche dei
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figli, di carattere cospirativo come allora era inevitabile, e dunque pericolose, lo


fecero non poco arrabbiare. Tra i libri che possedeva cerano anche le annate
della rivista Zeitschrift fr Staatsarzneikunde sulla quale egli stesso pubblic
due saggi e dalla quale in seguito Georg trasse le informazioni di base per il Woyzeck. E cera una compilazione in 36 volumi degli avvenimenti della storia contemporanea dal 1789 al 1830 (Johann Konrad Friedrich, Unsere Zeit Il nostro
tempo -, Stuttgart 1826-30), molti volumi della quale concernevano ovviamente
la Rivoluzione francese. Era il libro preferito del padre, che spesso alla sera ne
faceva pubblica lettura alla famiglia. Diventer la fonte principale per Dantons
Tod (La morte di Danton) del figlio Georg.
Il quale frequenta scuole eccellenti, soprattutto per quanto concerne il settore umanistico. Non che fosse un idillio. Baster ricordare quanto segue.
Linsegnante di tedesco Karl Christian Baur non era per nulla amato da Bchner. Il sentimento deve essere stato reciproco; fatto sta che nel 1835 il vecchio insegnante reag al capolavoro dellex allievo, Dantons Tod, pubblicando una
poesia in cui accusava il dramma di non seguire regole, di essere nichilista, ateo,
sensuale, sanculotto e via dicendo. Non si pu nemmeno negare che avesse capito; ma aveva capito da maestrino.
Dallepoca scolastica sono conservati alcuni scritti dellallievo Georg. A
questepoca risale anche il frammento di un racconto dedicato al padre, una poesia per il compleanno della madre e una poesia dedicata per Natale a entrambi i
genitori. Tutte e tre le composizioni risalgono al 1828; lautore aveva 15 anni.
Il 29 settembre 1830 Bchner tiene a scuola un Discorso in difesa di Catone
lUticense. solo unesercitazione scolastica, vero. Ma c stata la rivoluzione di
luglio in Francia e sono in corso le sommosse in Assia; e Bchner parla della
necessit di intervenire nel corso della storia, di lottare con il destino, non di
rassegnarsi a esso; il suo Catone uno che combatte per la libert.
Nellottobre 1831 Bchner termina la scuola. Per desiderio del padre si iscrive alla facolt di medicina di Strasburgo (citt di provenienza della madre), dove
si reca per solo nel novembre, dedicando il tempo di mezzo a studi preparatori, per i quali aveva in casa tutti i mezzi necessari. A Strasburgo Georg frequenta
la corporazione di studenti Eugenia, introdottovi dai fratelli Stoeber, destinati
a diventare degli amici sempre pi importanti. NellEugenia si conducono anche discussioni politiche, documentate da un protocollo delle sedute. Bchner
attacca la corruttela dei giovani tedeschi e la innaturalezza delle condizioni
sociali, soprattutto per quanto riguarda ricchezza e povert, mostrandosi un
acceso, radicale repubblicano. Ma Bchner pare piuttosto isolato nelle sue posizioni. Comunque il suo radicalismo agli atti.
Non era per lEugenia il luogo in cui esso poteva svilupparsi. Quando
Bchner torner in patria porter con s idee del primo socialismo, che non poteva certo aver appreso nella corporazione studentesca. Sulle sue fonti in materia non sappiamo niente di preciso; sono per possibili delle ipotesi. A Stra85

sburgo esiste una sezione di un movimento sparso per tutta la Francia: Socit
des droits de lhomme, alla cui testa sono studenti della stessa facolt frequentata da Bchner: medicina. Segretario, anzi, ne un parente dei gi ricordati
Stoeber. Questa, comunque, unipotesi (e forse pi che unipotesi, come si vedr pi in l) di come Bchner possa essere venuto a conoscenza sia delle idee
vicine a quelle di Babeuf e di Louis Auguste Blanqui, sia di come si organizza
una societ segreta. Certo che non favorevole allaristocrazia del denaro, al
potere in Francia dopo la rivoluzione di luglio. Altrettanto certo che informato sulle teorie di unaltra tendenza socialista, quella che risale a Saint-Simon:
un saintsimonista popolare e un po buffo venne conosciuto da Bchner alla
fine di maggio 1833, come raccont lui stesso in una gustosa lettera ai genitori;
da sottolineare che Bchner dichiara di aver riconosciuto nel suo interlocutore
un saintsimonista perch ha portato il discorso sulle donne in Germania:
lemancipazione della donna e il libero amore erano due dei princip del saintsimonismo. E a Strasburgo venne stampata e molto diffusa larringa che in un
processo Blanqui aveva tenuto a propria difesa, in cui presenta la societ come
un meccanismo per lo sfruttamento del proletariato, di un meccanismo cui rapinare i proletari indispensabile se vuole sopravvivere, e conclude con la necessit della rivoluzione contro laristocrazia del denaro. praticamente impossibile che Bchner non labbia letta.
Intanto in Assia (come in altre parti della Germania) non sono ancora finiti
gli effetti della rivoluzione di luglio. Il 27 maggio 1832 si arriva alla festa di
Hambach: presso le rovine del castello di tale nome, nelle vicinanze di Neustadt, circa 30000 persone manifestano contro il feudalesimo ancora vigente negli stati tedeschi e contro la Restaurazione. Gli studenti di Gieen (una citt che
per Bchner diventer presto importante) vi hanno mandato dei delegati; lo
stesso hanno fatto gli artigiani. da sottolineare che fra studenti e artigiani era
avvenuto un avvicinamento gi da vari mesi, occasionato da comuni dimostrazioni per la libert della Polonia (che nel 1830-32 si era ribellata alla Russia, senza successo). Alcuni dei delegati parteciperanno in seguito alle attivit cospirative di Bchner. A Butzbach, circa 16 km a sud di Gieen, politicamente attivo
il liberale Friedrich Ludwig Weidig (1791-1837), che presto rincontreremo.
Alle varie attivit e sommosse, che avvengono un po in tutta la Germania,
c una risposta da parte dellorganismo centrale che stato instaurato in seguito
al Congresso di Vienna: il Bundestag, con sede a Francoforte, presieduto
dallAustria e costituito da delegati delle varie unit tedesche. Tra la fine di giugno e linizio di luglio esso promulga una serie di misure contro la stampa, le
organizzazioni e le riunioni politiche. I circoli politici non disarmano e progettano un attacco alla caserma di polizia di Francoforte. Poich diffidano dei borghesi e puntano sui contadini, si decide di aspettare la fine dei raccolti. Alcuni
studenti di Gieen intraprendono a tal fine unazione di propaganda fra i contadini. Qua e l nellAssia si fa strada lidea di passare a unorganizzazione cospira86

tiva, per esempio sul modello dei Carbonari.


Il 3 aprile 1833 alle 21.30 ha infine luogo lattacco progettato; esso viene respinto e represso in unora. Tra gli attaccanti ci sono nove morti, ventiquattro
feriti gravi e gran quantit di arresti. La popolazione di Francoforte non si era
unita agli attaccanti. Alcuni dei partecipanti erano stati compagni di scuola di
Bchner e diventeranno suoi compagni politici. La sconfitta non arresta il formarsi di circoli cospirativi.
Il 7 agosto 1833 Bchner lascia Strasburgo per completare gli studi in patria
e secondo le leggi dellAssia. A Strasburgo ha studiato, ha avuto la sua scuola
politica (ne riport idee molto rivoluzionarie, come dichiarer in seguito uno
studente di Gieen imprigionato); ed nato lamore: il diciottenne Bchner si
innamorato nella primavera del 1832 della figlia di un pastore protestante presso
il quale egli alloggia: la ventenne Wilhelmine Jaegl. Bchner riveler il fidanzamento ai genitori solo per la Pasqua del 1834. I due non fecero in tempo a
sposarsi e la sopravvissuta Wilhelmine non si spos mai. Nel 1851 apr a Strasburgo una scuola elementare per ragazze. Le testimonianze su di lei da giovane
sono piene di lodi, non cos invece quelle su di lei da donna anziana, descritta
come ostinata e bigotta. Mor nel 1880.
Il 31 ottobre 1833 Bchner si iscrive alla facolt di medicina delluniversit
di Gieen. La cittadina fa 7000 abitanti, gli studenti sono 500. Allinizio Bchner vive isolato e manifestamente non si trova bene nel nuovo ambiente. Intanto studia. Segue anche corsi di filosofia (che sar sempre una sua passione);
per quanto risulta dai documenti, segue quelli tenuti nel semestre estivo dal
prof. Joseph Hillebrand, un docente che aveva grande successo fra gli studenti;
molto probabilmente per ha seguito anche quelli tenuti dal prof. Johann Bernhard Wilbrand, anatomista e filosofo. Tra i professori di Gieen va poi ricordata una celebrit: Justus Liebig. Di tutti costoro torneremo a parlare in occasione del Woyzeck.
testimoniato che a Bchner la vita goliardica non piaceva e che gli altri
studenti lo trovavano antipatico, tanto pi in quanto avevano subito capito in
lui il rivoluzionario.
Verso la fine di novembre Bchner si ammala e torna a Darmstadt per cinque settimane. Il 9 dicembre 1833 scrive di essersi gettato con tutto il vigore
possibile nello studio della filosofia (Spinoza, forse?). Nel gennaio 1834 torna a
Gieen. Da qui verso la fine del mese scrive alla fidanzata una lettera rivelatrice
del groviglio e della passione dei pensieri che in lui si agitano:
Gi da qualche giorno prendo ogni momento la penna in mano, ma finora non
sono riuscito a scrivere una sola parola. Ho studiato la storia della Rivoluzione.
Mi sono sentito come annientato sotto il mostruoso fatalismo della storia. Trovo nella natura umana una spaventosa uniformit, nella condizione umana
unineluttabile violenza, concessa a tutti e a nessuno. Il singolo, solo schiuma
sulle onde; la grandezza, un puro caso; la sovranit del genio, una commedia di

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burattini, una lotta ridicola contro una legge ferrea: riconoscerla il massimo,
dominarla impossibile. Non penso proprio pi a inchinarmi dinanzi ai cavalli da
parata e ai fannulloni della storia. Ho abituato il mio occhio al sangue. Per non
sono una lama da ghigliottina. Il bisogna una delle parole dannate con le quali
stato battezzato luomo. Il detto: Bisogna che ci siano degli scandali, ma guai
a colui che d scandalo, raccapricciante. Cos che in noi mente, uccide, ruba?
Ma non voglio seguitare a pensarci.

Invece seguita a pensarci e questi concetti trovano una loro realizzazione artistica nel Woyzeck sia nel Dantons Tod.
Verso la met di febbraio scrive in una lettera ai genitori delle parole che
sembrano quasi un ritratto di Woyzeck fra due suoi persecutori (il capitano e il
dottore):
C una gran quantit di gente che, possedendo ridicole cose esteriori, cui si d il
nome di istruzione [= il capitano], oppure robaccia senza vita, chiamata scienza
[= il dottore], sacrificano al loro sprezzante egoismo la gran massa dei loro fratelli [= Woyzeck].

Mai ricordato nella corrispondenza, mai menzionato da alcuna testimonianza, dalle carte che Bchner lasci alla morte affior inatteso un dramma senza
titolo (oggi lo conosciamo sotto un titolo editoriale, Woyzeck, dal nome del protagonista). A chi lo trov esso apparve quasi compiuto. Quasi compiuto e
trovato solo dopo morte: bast associare queste due constatazioni per convincersi che Bchner fosse stato impedito dalla morte a completarlo; se ne dedusse
anche che bisognasse sforzarsi di vederlo proiettato verso il completamento,
tanto pi che il primo abbozzo aveva perfino un finale. Questo stato forse
lequivoco pi fecondo di tutta la storia della filologia: il primo editore del Woyzeck, lo scrittore slesiano Karl Emil Franzos (1848-1904), lo pubblic (prima su
rivista nel 1878, poi in volume nel 1879) contaminando i vari manoscritti e dando cos ai frammenti un capo e una coda. In questa versione il testo and in
scena a Monaco l8 novembre 1913, destando unimpressione enorme. Gi
nelledizione a stampa e a maggior ragione con lesecuzione teatrale Woyzeck fu
fondamentale per scrittori e musicisti: Hauptmann, Rilke, Hofmannsthal,
Heym, Brecht ne furono fortemente impressionati; Wedekind dichiar che senza il Woyzeck non ci sarebbe stato nemmeno il suo Frhlingserwachen (Risveglio di
primavera, 1891). A tuttoggi ledizione curata da Franzos ha una sua vita poich attraverso qualche mediazione arriv fino ad Alban Berg che ne ricav il
libretto della sua opera Wozzeck, composta fra il 1915 e il 1922, eseguita per la
prima volta nel 1925. Insomma un fortunato, felice equivoco iniziale. Quando
poi durato, quellequivoco stato uno dei pi esiziali della storia della filologia. Il Woyzeck infatti il primo tentativo drammatico di Bchner, da lui cominciato a Gieen l8 dicembre 1833, continuato a Darmstadt fino al 20 luglio

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1834, e quindi lasciato cadere per ragioni che non sappiamo. Cosa particolarmente notevole: esso venne scritto contemporaneamente allo Hessischer Landbote
(Il messaggero dellAssia), lo scritto politico di cui parleremo tra poco, e accompagna lattivit cospirativa di Bchner. Sar dunque opportuno fermarci su
questa prima di affrontare il Woyzeck.
Tra la fine di gennaio e linizio di febbraio Bchner fa la conoscenza del gi
ricordato Weidig, rettore della scuola latina di Butzbach e instancabile animatore di circoli di opposizione. Weidig era favorevole a uno stato nazionale che superasse i particolarismi feudali; pare che propendesse per la repubblica ma non
chiudeva la porta ai fautori della monarchia costituzionale; cercava insomma
una vasta base di consensi. Era stato uno dei promotori decisivi dei fatti di
Francoforte. E in generale con pubblicazioni, prediche, attivit pubbliche e attivit cospirative era una forte presenza. I consensi che seppe conquistarsi furono
tanti che al suo arresto, quando ci si arriv (fine aprile 1835), si procedette di
notte e dopo aver fasciato con dei panni gli zoccoli dei cavalli perch la popolazione del villaggio in cui era stato mandato per punizione a fare il parroco non
si accorgesse di nulla e non lo difendesse. Molto moderato agli inizi, la lotta lo
rese man mano pi radicale.
Bchner non riteneva matura una rivoluzione (e aveva dato un severo giudizio dei fatti di Francoforte). Certamente essa non doveva essere intrapresa da
un pugno di liberali bens dalla grande massa del popolo; occorreva perci
conquistarla attraverso unadeguata propaganda. La grande massa era costituita,
secondo Bchner, dalla popolazione agraria, che sopportava in sostanza tutte le
spese; questa poteva essere interessata a una rivoluzione, che non doveva certo
stabilire unaristocrazia del denaro, come in Francia era accaduto con la rivoluzione di luglio. Insomma Bchner metteva allordine del giorno il contenuto
sociale dello Stato.
Allinizio del marzo 1834 vengono rilasciati i suoi ex-compagni di scuola dei
tempi di Darmstadt, arrestati per i fatti di Francoforte e ora di ritorno a Gieen
come studenti. Con loro Bchner ritrova il contatto. Gi tra il 6 e l8 marzo intraprende i passi per fondare con loro una sezione della Societ per i diritti
delluomo. Qualcuno ricevette limpressione che Bchner fosse appartenuto
allanaloga sezione di Strasburgo; ma anche in caso contrario, certo egli ne copi
lorganizzazione. Con Weidig si mette daccordo per scrivere un opuscolo di
propaganda, che pronto gi alla fine di marzo. Dopodich Bchner torna a
Strasburgo per le vacanze di Pasqua. Ve lo richiama lamore (per lettera comunica da Strasburgo ai genitori di essersi fidanzato; il padre sinfuria), ma a Strasburgo pu anche constatare laccresciuto diffondersi delle idee comuniste risalenti al pensiero di Babeuf e, pi direttamente, di Filippo Buonarroti. Intorno
alla met di aprile, Bchner torna a Darmstadt, dove fonda una seconda sezione
della Societ per i diritti delluomo, che arriv a contare undici membri
(allinizio: tre studenti e tre artigiani). Cos come limpost Bchner, era
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unassociazione comunista, senza esitazioni.


Alla fine di aprile Bchner torna a Gieen, dove d gli ultimi ritocchi sia
allopuscolo di propaganda gi abbozzato, sia alla locale sezione della Societ,
con nove membri: sette studenti, due artigiani. (La sezione di Gieen visse solo
otto settimane perch i membri si divisero, aderendo gli uni a unassociazione
studentesca, gli altri a ununione artigiana. Bchner rest solo con due compagni.) Un amico trascrive lopuscolo di Bchner perch loriginale era illeggibile
(ahim, la cosa vale anche per i manoscritti del Woyzeck!) e lo porta a Butzbach
da Weidig. Questi osserva che le invettive contro i ricchi sono troppo violente
e che i virulenti attacchi allopposizione moderata alienerebbero i rivoluzionari
costituzionalisti; perci occorrono dei cambiamenti. Weidig oper pertanto
questi cambiamenti, aggiunse una premessa, una conclusione e la maggior parte
delle citazioni bibliche che oggi si leggono in quellopuscolo. Gli diede anche un
titolo: Der hessische Landbote. Il manoscritto di Bchner non si conservato, per
cui la collazione impossibile. Sappiamo per che Bchner si arrabbi molto
per le soppressioni e le modifiche apportate da Weidig e non voleva pi riconoscere lopuscolo come suo. Oggi si propende a credere che la prima parte sia
pi o meno sua e la seconda invece sia soprattutto di Weidig. Comunque per i
tempi lopuscolo risult pi che incendiario; anche i liberali lo respinsero e videro che esso mirava a quella che nel loro linguaggio chiamarono totale anarchia. Weidig soppresse la parte in cui Bchner attaccava laristocrazia del denaro. Bchner aveva usato frasi evangeliche per difendere i diritti sacri
dellumanit, Weidig invece utilizz la Bibbia sia per assimilare alleresia
legoismo degli abbienti sia per assicurare lesito religioso degli sforzi comuni (si
tengano a mente queste cose per quando dovremo parlare delle citazioni bibliche nel Woyzeck), stabilendo una triade di tradizione romantica
nellinterpretazione della storia (prima la libert degli antichi Germani, poi il
peccaminoso allontanarsi da essa, quindi rinascita del popolo nel futuro paradiso repubblicano). Ma occorre ribadire che il testo complessivo risult indigeribile per il sistema statale dellepoca; quel che Bchner aveva scritto contro il sistema fiscale (definito senzaltro un furto), legale (sfruttamento legalizzato) e
sociale (classe alta come parassita delle classi inferiori) rest. Rest tanto che un
congiurato ebbe limpressione di un testo basato su un qualche scritto francese,
perch era troppo rivoluzionario per la cultura tedesca.
Linstancabile Weidig viaggi da met maggio alla met di giugno per tutta
lAssia a preparare una riunione di oppositori per il 3 luglio nelle rovine del castello di Badenburg (tra Gieen e Marburgo), sempre mirando a una vasta coalizione. I delegati che vi parteciparono, approvarono lopuscolo nella versione
da lui rivista; Bchner (che era fra i partecipanti) rimase in minoranza, per non
si tir indietro. Tra il 5 il 9 luglio lui stesso, insieme con un altro congiurato,
port a Offenbach il manoscritto da stampare clandestinamente. Verso la fine
di luglio ne erano pronte tra le 1200 e le 1500 copie. Subito cominci la diffu90

sione, ma gi il 1 agosto venne arrestato uno studente che ne portava con s


139 copie: cera stata la spiata di un traditore, che in Bchner sospett anche
lautore dellopuscolo. Pertanto il 4 agosto venne perquisita la sua stanza, sequestrate alcune lettere e sigillato larmadio. Bchner non presente alla perquisizione; in giro ad avvertire i congiurati di quel che sta succedendo. Al ritorno
trova una convocazione. Si presenta dal giudice e, con freddezza e cortesia (cos
scrive lui stesso), gli chiede: Ho saputo che durante la mia assenza ha onorato
la mia camera di una Sua visita; vengo a chiederle il motivo di tale benevolenza.
Dopodich chiede e ottiene che siano tolti i sigilli e gli vengano restituite le lettere. Non contento, si rivolge al comitato disciplinare dellUniversit, protestando contro la perquisizione. Comunque non viene arrestato, sia che a suo carico
non ci sia ancora niente di preciso, sia (come pare) che lo si voglia lasciar provvisoriamente libero per motivi tattici.
La diffusione del Landbote riprese. In novembre se ne fece anche una seconda edizione di 400 copie, ancora pi addomestica della precedente. La diffusione tocc nel complesso pi di venti localit.
Lo scopo che Bchner si poneva era, come gi detto, di conquistare le masse e intanto sondare la loro disponibilit a una propaganda rivoluzionaria.
Allinizio di settembre torna a Darmstadt per desiderio del padre, e vi resta
per tutto il semestre invernale. Intanto la polizia stava indagando sulla Societ
e a poco a poco stava scoprendo quasi tutto.
Questo dunque il contesto nel quale viene scritto il Woyzeck.
La vicenda si basa su vari fatti di cronaca, ma soprattutto su quello di Johann
Christian Woyzeck, che nel 1821 aveva ucciso a Lipsia la donna con cui aveva
una relazione e che era stato l giustiziato nel 1824. Il caso aveva fatto scalpore.
Alla base cera una storia di miseria, di disperazione e di degradazione estrema.
Ci che aveva suscitato clamore intorno al caso non era stata per la dimensione sociale ma la questione giuridica; si era cio discusso ampiamente se
lomicida poteva essere considerato capace di intendere e di volere, e quindi imputabile, oppure no. Il concetto discendeva dal codice napoleonico e per la giustizia sassone costituiva un problema tutto sommato nuovo e interessante. La
perizia medico-legale che port allesecuzione venne pubblicata su una rivista
alla quale collaborava anche il padre di Bchner. Il figlio a sua volta scrive nel
suo dramma delle frasi ricalcate su alcune espressioni della perizia (rispetto alla
quale sono citazioni appena appena variate) e in generale mostra di conoscere la
perizia assai bene; dunque il caso emerge da quella che Bchner poteva considerare la rivista del padre. I cambiamenti che egli apporta alla vicenda sono
anchessi interessanti: la vicenda viene trasportata da Lipsia in una cittadina che
non riceve un nome ma nella quale non si fa molto sforzo a riconoscere Gieen; e vi vengono satireggiati professori di quella universit gi ricordati: Justus
Liebig (proprio lui, quello dei dadi da brodo) e uno che oggi completamente
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dimenticato, Johann Bernhard Wildbrand: costui costringeva a lezione il proprio


figlio a sventolare le orecchie, per portarlo a esempio di certe sue astruse teorie.
Si noti: padre e figlio; questo episodio viene ricordato in un abbozzo di scena
non particolarmente riuscito e non inserito nel complesso delle scene del
dramma, quasi che il rapido sfogo sia stato sufficiente a scaricare la tensione
personale. Il dramma scritto in una lingua che ogni lettore di Gieen o di
Darmstadt pu tradurre con estrema facilit nel proprio dialetto: questo almeno
viene asserito da chi quel dialetto lo parla.
Il Woyzeck di un radicalismo e di una violenza quali raramente si conoscono nella letteratura. Del dramma Bchner scrisse un primo abbozzo completo,
nel quale la sua attenzione si appunta maggiormente sui fatti (sulla gelosia,
sullomicidio) e molto meno sulle ossessioni e allucinazioni del protagonista.
Negli sviluppi successivi (due, entrambi interrotti) proprio queste vengono sviluppate e messe in risalto, mentre fanno la loro comparsa i persecutori di Woyzeck, un medico e un capitano; Woyzeck assume i contorni di personaggio
perseguitato, deriso, allucinato, che parla poco ma quelle poche volte tagliente.
Il dramma costituito da una serie di scene nel collegare le quali Bchner ha
saltato (sempre di pi, man mano che la materia si sviluppava) i possibili collegamenti esteriori. Presumibilmente il dramma era pensato come atto unico; in
ogni caso manca una divisione in atti.
Il testo ha cospicue ascendenze letterarie. Sono stati fatti molti nomi: Lenz,
Goethe, Jean Paul, Grabbe e altri ancora. In alcuni casi sono state riconosciute
dipendenze puntuali: per esempio Marie che in un pezzetto di specchio si contempla gli orecchini donatile dal Tambur maggiore ricorda la Margarethe del
Faust nella scena dei gioielli (anzi nel primo abbozzo Marie si chiamava addirittura Margreth). Ma tutto ci non deve far dimenticare la grande originalit di
Bchner; nel caso specifico, sarebbe fuorviante assimilare questi due personaggi
femminili. Degli altri accostamenti ricordati opportuno dire che esisteva una
tradizione da cui Bchner (consapevolmente o no) poteva attingere sia per sviluppare la sua tendenza a porre come protagonista quel Woyzeck dalle disperate
condizioni sociali, economiche e culturali - e allora forse Lenz lautore da mettere in risalto (pur di aggiungere che tale sviluppo arriva a estremi mai prima
conosciuti) - sia per essere spinto a quelle arditezze formali che faranno la fortuna del Woyzeck come spinta al superamento del naturalismo.
Di particolare interesse la massiccia presenza di citazioni bibliche, attraverso le quali la vicenda di Woyzeck e Marie viene di volta in volta anticipata e
commentata. Bchner era scettico in materia di religione e il suo Woyzeck non
vive certo secondo precetti di chiesa. Eppure in bocca a Marie viene messa una
citazione dalla I epistola di Pietro, che nel suo contesto suona cos: anche Cristo ha patito per voi, lasciandovi un esempio, onde seguiate le sue orme; egli,
che non commise peccato e nella cui bocca non fu trovata alcuna frode (II, 2122; ho sottolineato le parole citate nel Woyzeck). Non garantito che in tal modo

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Woyzeck venga paragonato a Cristo (come stato supposto); il contesto del


dramma suggerisce piuttosto di intendere: non ingannare nessuno, cos come
Cristo non lo ha mai fatto. Ma il riferimento a Cristo e alla sua passione si ha
anche in una scena in cui Woyzeck fa una specie di testamento, cos che il sospetto della sua assimilabilit a Cristo si fa insistente: a un Cristo di passione,
accompagnato da tante allusioni allApocalisse. Il Cristo che perdona ladultera, il
Cristo che lascia venire a s i pargoli viene invocato, ma il destino di Woyzeck e
Marie, vittime di uningiustizia infinita, segue il suo corso.
Un confronto con le opere successive aiuter sia a capire meglio sia a mostrare i cambiamenti che avverranno in Bchner. Le opere che si mettono ora a
confronto sono il dramma storico Dantons Tod (inizio del 1835) e la commedia
Leonce und Lena (1836). Largomento del dramma suggerito dal titolo: racconta
gli ultimi giorni di vita di Danton e del suo gruppo, fino alla ghigliottina. Della
commedia quasi impossibile dare un qualunque riassunto senza svilirla: un
principe e una principessa, che non vorrebbero sposarsi, invece si sposano; ma
il lettore abbia pazienza fino al momento in cui tratteremo di quelle opere teatrali per saperne di pi. Nel frattempo ne toccheremo solo alcuni temi.
Nel Dantons Tod c una controversia sui princip della morale. Danton stesso
nega che compito della politica sia stabilire la virt e punire il vizio; anzi nega il
concetto stesso sia di virt sia di vizio e quindi nega la riconoscibilit di un
principio sulla base del quale regolare il mondo. Robespierre gli oppone la coscienza, che ci rivelerebbe sia lessere sia la virt nella loro purezza. Replica
Danton: la coscienza ci rinvia soltanto la nostra immagine; noi dunque ci facciamo belli come scimmie e ci poniamo davanti a uno specchio costruito da noi
stessi; non esiste un luogo in cui lassoluto si riveli. Ne consegue che ciascuno
ha il diritto di comportarsi secondo la propria natura; chi la segue e la realizza
un epicureo: infatti quanto pi la sua natura nobile, tanto pi belle saranno le
sue azioni, ma anche tanto maggiore il suo piacere. Limportante che non
danneggi gli altri. La morale viene dunque intesa non come obbedienza a princip ma come sviluppo delle forze proprie delluomo; non come ottemperanza a
precetti ma come creativit. Compito della morale - e della politica - assicurare
lo spazio entro il quale le forze libere possano svilupparsi. Entro questa prospettiva i dantonisti si richiamano alla natura; la loro tesi sintetizzata in queste
frasi:
Ciascuno deve potersi far valere e imporre la propria natura.

(I,1)

Che volete voi con la vostra morale? Non so se ci sia un bene o un male in s e
non ho bisogno per questo di cambiare il mio modo di agire. Io agisco secondo
la mia natura, quel che le adeguato bene per me e lo faccio, quel che le va
contro per me male e non lo faccio, anzi mi difendo se mi attraversa il cammino.
(III,1)

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Anche Woyzeck parlava della natura; ma quanto diverso:


S, signor capitano, la virt! Non che ci capisca tanto. Vede, noi poveracci non
abbiamo virt; ti viene solo la natura. Ma se fossi un signore, con un cappello,
un orologio, un bel cappotto e sapessi parlare bene, allora mi piacerebbe avere
la virt. Devessere una bella cosa la virt, signor capitano. Ma io sono un poveraccio.

La natura libera e creatrice, di cui parleranno i dantonisti, per Woyzeck non


nemmeno pensabile; lui non pu permettersi il lusso di quelle argomentazioni.
E il concetto di libert pu suonargli come una presa in giro quando a colloquio non con il capitano, che non sa mettere due parole in fila e al quale rivolta la battuta precedente, bens con il dottore. Questi conduce su Woyzeck degli
esperimenti: lo sottopone a unalimentazione di soli piselli per vedere (come interpreta uno studioso) fino a che punto di sottonutrizione e di avvelenamento
pu essere sottoposto un uomo. Come criterio di misurazione il dottore usa
lanalisi delle urine; dunque per contratto si assicurato lurina di Woyzeck e si
indigna quando vede il suo soggetto fare la pip contro un muro invece che nella provetta. Woyzeck gli risponde che ce lo ha spinto la natura, ma a questa risposta il dottore si indigna ancora di pi:
Non ho forse dimostrato che il musculus constrictor vesicae sottoposto alla
volont? La natura...! Woyzeck, luomo libero, nelluomo lindividualit trascende a libert.

Parlare di libert a un uomo che per vivere costretto a fare lanimale da laboratorio non molto credibile. La generalizzazione che Bchner far esporre
dai seguaci di Danton non risponde alla seguente domanda: quale natura e quale
libert restano a uno come Woyzeck?
I discorsi dei dantonisti emergono quando la rivoluzione comunque fallita
e quando su di essa pesano tanti crimini, sia quelli di Danton (le stragi di settembre) sia quelli di Robespierre. Inoltre Dantons Tod si pone il problema di come giustificare lazione e il suo rapporto con le conseguenze imprevedibili o almeno impreviste: si vorrebbe la felicit umana e il risultato un sistema fatto di
cadaveri. Quelle teorie sulla morale sono una correzione teorica, ma quando si
sta al pratico che cosa se ne fa un uomo nelle condizioni di Woyzeck?
Sia nel Dantons Tod sia in Leonce und Lena Bchner mette in bocca ad alcuni
personaggi una specie di sogno nichilista: i sistemi filosofici inumani vanno abbandonati e al loro posto va patrocinata la libera realizzazione delle capacit
umane, senza vincolarle preventivamente a concezioni rigide. Danton stesso esclama: Il mondo il caos. Il nulla il dio mondano che va fatto nascere.
(IV,5). Questo un abbozzo di programma. Nella commedia seguente se ne
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pu fingere una qualche realizzazione, come appunto lecito a una commedia,


nei modi e negli spazi che le sono propri. Leonce parla dunque anche lui di caos
e di creazione, non pi come programma ma come cose gi in atto: Con che
respiro fresco e che splendore di bellezza la creazione si libera dal caos e mi
corre incontro! (II,4). Per la verit tutto, alla fine, viene smascherato come teatro, pura messa in scena, e quindi si suggerisce che la realizzazione in realt non
c stata; per a tratti il bel sogno parso possibile.
Alla fine della commedia viene invocata una religione comoda. Woyzeck
aveva risposto nel modo seguente al capitano che laveva rimproverato di aver
fatto un figlio senza la benedizione della chiesa:
Signor capitano, il buon Dio non star a guardare se per quel passerotto abbiamo detto una preghiera prima di farlo. Il Signore ha detto: Lasciate che i pargoli vengano a me.

Questa forse sarebbe una religione comoda. La differenza che chi la invoca alla fine della commedia gi diventato presidente del consiglio o gi di l
e la inserisce nel suo programma di governo; tutto quel che aveva ottenuto Woyzeck, che ministro non diventa davvero, era stata invece la scandalizzata reazione del capitano:
Che razza di risposta questa? Mi confondete tutto, con questa risposta.

Nel Dantons Tod si parla di una filosofia inumana, che per sembra anche
superabile attraverso il Dio nulla; in Leonce und Lena la stessa filosofia viene
messa alla berlina in una straordinaria scena in cui la espone il re Peter mentre si
veste, confrontando i fondamenti del sistema con i capi del suo abbigliamento.
In Woyzeck era stato il capitano a esporre la sua filosofia. Eccone i tratti essenziali:
Mi prende una gran paura per il mondo, quando penso alleternit.
Eterno: questo eterno. Questo eterno, chiaro, no? Adesso per non pi
eterno e questo un attimo, sicuro, un attimo.
Morale quando uno morale, capito?
La virt, la virt! Se no come farei ad ammazzare il tempo?

Insomma, il capitano non un gran pensatore; solo un piccolo tiranno. Ma


per Woyzeck sufficiente. Il sistema filosofico si ridotto a quelle due stupidaggini; e se fossimo in una commedia ci sarebbe da ridere. Qui per ride solo il
capitano, a spese di Woyzeck. Il capitano non Robespierre, il suo sistema filosofico non decide i destini di un grande paese; non nemmeno re Peter, quindi
non decide nemmeno i destini di un microscopico regno da operetta. Per il sistema di dominio diffuso capillarmente, si riproduce in ogni cellula della so95

ciet, i tiranni e le vittime si moltiplicano a ogni rapporto sociale. Le grandi soluzioni appaiono lontane.
Peggio ancora stanno le cose con la scienza. Si sa che uno dei miti della Rivoluzione francese era stata linterpretazione scientifica della realt, sia nel campo delle scienze naturali sia negli altri. E nel Dantons Tod Bchner mette in bocca a Saint-Just uno straordinario discorso in cui, fra le altre cose, emerge anche
questo mito, sotto forma di paragoni con i fenomeni naturali (un tema diffuso
ampiamente nella cultura - tedesca e non solo tedesca - tra la fine del Settecento
e gli inizi dellOttocento: baster ricordare che anche Goethe nel Faust II spiega
la rivoluzione attraverso paragoni con le scienze naturali). Nel Woyzeck la scienza era impersonata dal dottore: C una rivoluzione nella scienza, io la faccio
saltare in aria! E tutte e due, scienza e filosofia, si mostrano come sistemi di
dominio.
Si potrebbe andare avanti nel confronto tra le opere drammatiche di Bchner. E per esempio mostrare che la visione provvidenzialistica del mondo,
esposta con seriet da un personaggio nel Dantons Tod (III,7) e l strapazzata dallo stesso Danton, si presenta gi nel Woyzeck come parodia fattane da un ubriacone che filosofeggia con la bottiglia (un suggerimento che sar esplicito in Leonce und Lena, mentre nel Woyzeck lautore trova in questa eco della voltairriana
parodia della fisico-teologia la provvisoria conclusione di un suo proprio ragionamento sul determinismo spinoziano):
perch c luomo? In verit in verit vi dico, come avrebbero fatto a vivere il
contadino, lo scopettaio, il calzolaio, il medico, se Dio non avesse fatto luomo?
Come avrebbe fatto a vivere il santo se Dio non avesse dato alluomo la vergogna? o il soldato, se Dio non avesse fornito alluomo il bisogno di ammazzarsi?

A settembre Bchner torna a Darmstadt, dove per desiderio del padre resta
durante il semestre invernale. Nella sua citt riorganizza la Societ per i diritti
delluomo e riprende lo studio della Rivoluzione francese. Lavora anche in un
laboratorio del padre, tenendo inoltre lezioni di anatomia per giovani che si
preparano allo studio della medicina.
A met gennaio 1835 comincia a scrivere il dramma Dantons Tod, che termina il 21 febbraio, dopo cinque settimane.
Terminato il dramma, Bchner pensa di ricavarne qualche soldo. Spedisce
quindi il manoscritto alleditore Sauerlnder di Francoforte. Una lettera per
and anche a Karl Gutzkow. Questi dirigeva allepoca la sezione letteraria della
rivista Phoenix, pubblicata dallo stesso editore. A Bchner dovevano esserne
note le idee repubblicane. Il drammaturgo, che non conosceva personalmente il
critico, lo pregava di appoggiarlo presso leditore, se la coscienza di critico glielo permetteva. Gutzkow lo fece, e con successo. Preg per Bchner di voler
acconsentire ad attenuare le parti pi scabrose per evitare le ire della censura e
cos convincere definitivamente leditore; a questo scopo era disposto a venire a
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Darmstadt. Noi per sappiamo in quali circostanze era stato scritto il dramma; e
quindi non ci meraviglieremo di quella che pare sia stata la risposta dellautore:
facesse un po lui. Il 7 marzo arriva unaltra lettera di Gutzkow con il compenso
delleditore (cento fiorini); Bchner non riceve n luna n laltro: scappato la
notte prima. Il dramma verr pubblicato, prima in una selezione sulla Phoenix dal 26 marzo al 7 aprile, poi in volume nel luglio (la tiratura di 400 copie),
con cambiamenti (cio addolcimenti) che a Bchner non piaceranno per niente
ma che non basteranno nemmeno un po a tacitare recensori, diciamo cos, pudichi. A ogni buon conto il manoscritto si conservato e si potuto ripristinare
tutto.
un dramma in quattro atti, dal linguaggio fortemente metaforico; poich,
come gi nel Woyzeck, i collegamenti esterno fra le scene sono ridotti al minimo,
ad assicurarli c proprio il tessuto linguistico: una battuta ripresa o variata,
unopposizione, un parallelismo.
Per tutto il dramma si dibatte sul valore e la responsabilit dellintervento
umano nella storia. In un colloquio fra i due antagonisti Danton e Robespierre il
primo nega che un sistema statale possa proporsi di punire il vizio; anzi nega sia
il concetto di vizio sia quello di virt. Robespierre gli oppone la coscienza, dalla
quale si dovrebbero attingere lessere e la virt nella loro purezza. Replica Danton che la coscienza ci rinvia soltanto la nostra immagine; noi ci facciamo belli
come scimmie per porci davanti a uno specchio costruito da noi stessi. Ne consegue che ciascuno ha il diritto di comportarsi secondo la propria natura.
Chi la segue e la realizza un epicureo; quanto pi la sua natura nobile,
tanto pi belle saranno le sue azioni, tanto maggiore il suo piacere. Limportante
che non danneggi gli altri. La morale viene dunque intesa non come obbedienza a princip ma come sviluppo delle forze proprie delluomo; si compiuto, col nichilismo bchneriano, il passaggio da una concezione della morale come ottemperanza a una morale come creativit. Compito della morale - e, si aggiunge nel dramma, della politica - assicurare lo spazio entro il quale le forze
libere possano svilupparsi.
Robespierre ha i suoi dubbi, cos come Danton (il Danton delle stragi di settembre) ha le sue colpe. Ma ai dubbi Robespierre non cede; egli porta fino in
fondo il tentativo compiuto dai pensieri per farsi carne, pur avendo dubbi sulla
propria stessa sincerit e infine sullutilit delle sue azioni rispetto alla salvezza,
al dominio della virt, addirittura alla redenzione cui pure mirano. Robespierre
un sistematico; ma di sistemi costruiti con teschi umani.
Ma questi discorsi, per quanto importanti nel loro contenuto, non danno ancora unidea del dramma, che si segnala per larditezza del linguaggio, per il vigore delle situazioni drammatiche e per la rapidit dei passaggi da una scena
allaltra; ecco dunque una citazione, che d unidea almeno del linguaggio:
ROBESPIERRE. La rivoluzione sociale non ancora finita, chi fa una rivoluzione
a met si scava da s la propria fossa. La buona societ non ancora

97

morta, la sana forza popolare si deve mettere al posto di questa classe


rovinata in ogni senso. Il vizio devessere punito, la virt deve dominare
per mezzo del terrore.
DANTON. Io non capisco la parola punizione. Tu, con la tua virt, Robespierre!
tu non hai preso danaro, tu non hai fatto debiti, non hai dormito con
una donna, hai sempre portato un vestito decente, non ti sei mai ubriacato. Robespierre, sei di una rettitudine rivoltante. Io mi vergognerei di
correr per trentanni fra cielo e terra sempre con la stessa fisionomia morale, solo per il gusto di trovare gli altri peggiori di me. Ma non c dunque niente in te che qualche volta, sottovoce, segretamente, ti abbia detto: Tu menti, menti!?
[...]
ROBESPIERRE. Neghi dunque la virt?
DANTON. E il vizio. Ci sono soltanto epicurei a questo mondo, chi rozzo e chi
fine, e Cristo fu il pi fine; e questa lunica differenza che io riesco a
trovare fra gli uomini. Ognuno agisce secondo la propria natura, vale a
dire fa quel che gli piace. Vero, Incorruttibile, che crudele ferirti cos
nel tuo tallone dAchille?
ROBESPIERRE. Danton, in certi momenti il vizio alto tradimento.

Nel secondo atto c una grande scena metaforica di teatro nel teatro. Essa si
svolge in una strada e il teatro che ci viene mostrato quello delle classi sociali;
Danton vi fa da spettatore, un po affascinato e un po respinto dalla finzione
teatrale. Aprono la scena alcuni sanculotti presto interrotti da un cantastorie;
segue un mendicante, quindi due signori ben vestiti (e il loro vestito assurge a
simbolo nella conversazione col mendicante), quindi ancora prostitute e soldati.
Compare quindi lo spettatore Danton, che sembra preso damore per la vita. Ma
perch il lettore non pensi a qualche atteggiamento sentimentale, eccogli subito
detto come si esprime Danton:
DANTON. Non divertente tutto ci? Sento qualcosa nellatmosfera; come se
il sole covasse lussuria. Non verrebbe voglia di saltar l in mezzo, strapparsi i calzoni e accoppiarsi per di dietro come cani in strada?
[...]

DANTON (a Camille). Non aspettarti da me niente di serio. Io non capisco perch la gente non si ferma per la strada e non si ride in faccia. Credo che
le loro risa dovrebbero sprizzare dalle finestre e dalle tombe e il cielo

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crepare e la terra torcersi dal ridere.

In un secondo commento Danton mette in risalto la finzione dello spettacolo; dunque si innamorato di una finzione, ma per quanto si sappia che lo spettacolo menzognero, lamore per la vita pi forte. Tra un commento e laltro
di Danton compare un terzetto, presumibilmente di aristocratici; essi fanno discorsi molto vicini a quelli dei sanculotti dellinizio.
Questi rapporti sociali cos intricati e artificiali e per di pi tutti basati sulla
menzogna possono essere fatti saltare in aria con facilit. Cos, riferendosi
allultima commedia che si d a teatro, un signore si esprime su questa torre di
Babele. A starci in mezzo per si viene colti dalle vertigini. Il rapporto col
mondo in pericolo. Gli uomini potrebbero ridersi in faccia invece di prendere
sul serio le proprie parti. Quello che sembra cos certo e naturale cela abissi:
Gi, la terra una crosta sottile, io penso sempre di poter cadere dentro un buco di questi.

La metafora del teatro collega altre scene: Camille Desmoulins ne far uso e,
come previsto da Danton, in questo spettacolo, che trasportato dal teatro alla
strada mostra tutta la sua povert, tutti loro morranno sul serio.
La svolta della vicenda sar segnata da un discorso di Saint-Just. Contrariamente ai discorsi di Robespierre e ai vari episodi del dramma, il discorso di
Saint-Just non ha corrispondenza nelle fonti; Bchner vi ha concentrato una serie di concetti rivoluzionari, propri non soltanto dei giacobini ma anche dei girondini; lidea della rivoluzione come accelerazione della storia la si trova, per
esempio, nei girondini Condorcet e Mercier. Saint-Just, come gi accennato,
fonda il suo discorso sul rapporto tra natura fisica e natura morale e sugli effetti
che le idee esercitano nel fisico. La natura fisica (argomenta) segue imperturbabile e irresistibile le proprie leggi; quando queste comportano dei cambiamenti
nellassetto esteriore, luomo paga con migliaia di morti. La natura morale obbedisce a leggi analoghe a quelle della natura fisica; il loro effetto comporta
cambiamenti e i cambiamenti costano morti. La rivoluzione solo
laccelerazione di tali effetti morali. Dunque Saint-Just non ha n i dubbi di
Danton n quelli di Robespierre. Esistono leggi certe dellazione, scientifiche
come quelle della natura. Esiste un soggetto certo:
Lo spirito universale si serve, nella sfera spirituale, delle nostre braccia, cos come in quella fisica usa vulcani e inondazioni.

Non c pi posto n per i nottambuli di Robespierre n per il nulla di Danton. Per Robespierre la traduzione del pensiero in atto era pur sempre un problema; il rapporto tra azione e fini correva pur sempre il rischio del rinnegamento e della menzogna. Per Danton era il concetto stesso di legge a risultare inso99

stenibile. Per Saint-Just invece c la certezza della scienza, quella che HraultSchelles chiamava la meccanica dellorologiaio ginevrino. Per Hrault stesso
la natura era unaltra cosa: era la forza interna del singolo. Per lui e per Camille
essa non va interpretata ma va fatta agire nella sua spontaneit, col solo limite di
non danneggiare gli altri; la forma statale deve essere il risultato di questo agire,
incontrollabile, imprevedibile e libero, non una camicia di forza o un vestito al
quale far adattare il corpo. Per Saint-Just invece la natura definita, interpretata
e prevista sulla base di leggi; dunque la si pu accelerare, il che vuol dire dirigerla alla meta. Dunque esiste una conoscibilit certa e scientifica di tutta la natura,
dunque esiste una sostanza nella morale e nella storia, che il rivoluzionario si
limita a interpretare e a tradurre in azione. Siamo evidentemente agli antipodi.
ora il caso di vedere pi da vicino il nichilismo di Danton e del suo gruppo, nel suo valore di proposta libertaria, vitale e ottimistica. I suoi punti principali sono i seguenti:
1. Contro il concetto di morale deduttiva e pertanto imperativa; le viene contrapposta una morale creativa secondo la citazione precedente.

2. Contro la razionalit della storia intesa come costante progresso in cui anche
gli errori hanno funzione positiva e la morte non avviene invano poich semina qualcosa che in seguito certamente maturer. Danton liquida nel modo
seguente tale concezione dialettica:
DANTON. Una prospettiva edificante! Da un mucchio di letame allaltro! Proprio la divina teoria delle classi, vero? Dalla prima alla seconda, dalla seconda alla terza e cos via? Ne ho abbastanza di questi banchi di scuola,
mi hanno fatto venire i calli sul sedere, come alle scimmie.
(III/7; 61, 1-5)

3. Contro la stessa razionalit intesa come identit di ragione e potere popolare.


Al contrario quella che si chiama la sana ragione fatta di idee fisse (cio di
pazzia) generalizzate.
4. Contro il concetto di Dio e di sistema. Il primo si regge solo sul concetto di
perfezione e quindi di assenza di imperfezione. Ma ecco lobiezione:
Si pu negare il male ma non il dolore; solo lintelletto pu dimostrare Dio, il
sentimento invece protesta indignato. Fa attenzione, Anassagora, perch mai
soffro? Questa la rocca dellateismo.
(III/1; 48, 34-37)

100

Applicato alla storia, questo pensiero ribadisce la negazione della tesi che
tutto in qualche modo possa rientrare in una concezione armonica del divenire umano, in cui anche il dolore abbia una sua funzione positiva. Pensare
una cosa del genere immaginarsi una divinit che gode delle urla e gli uomini come strumenti di un divertimento crudele. Dunque la storia umana
non pu essere leffondersi di una sostanza, non pu essere la storia di Dio.
5. Conseguenza di ci labbandono del concetto di sistema: esso si costruisce
con teschi umani.
6. Di contro ci, la proposta positiva del nulla. Dapprima, per la verit, la difficolt di trovarlo dopo tanta abitudine a Dio, al piano armonico del mondo,
alla convinzione che niente pu distruggersi:
DANTON. [La pace ] Nel nulla. Immergiti in qualcosa che sia pi tranquillo del
nulla, e se dio la pace pi alta, allora dio non forse il nulla? Ma io sono ateo. Quel maledetto principio per cui qualcosa non pu annullarsi! E
io sono pur qualcosa, questa la disgrazia! La creazione s tanto estesa
che niente pi vuoto, tutto pieno e brulicante. Il nulla s ucciso, la
creazione la sua ferita, noi le sue gocce di sangue, e il mondo la tomba
dovesso marcisce. Tutto ci suona un po pazzo, eppure qualcosa di vero c.
(III/7; 61, 13-17)

Il nulla resta dunque una speranza:


DANTON. Il mondo il caos. Il nulla il dio che deve nascere.
(IV/5; 72, 11-12)

Lultimo atto esalta due figure femminili: Julie, moglie di Danton, e Lucile,
moglie di Desmoulins. Entrambe seguono i loro sposi nella morte, la prima avvelenandosi nello stesso momento in cui Danton viene ghigliottinato, la seconda creando le premesse per essere a sua volta ghigliottinata; cos infatti si chiude
il dramma:

101

PIAZZA DELLA RIVOLUZIONE


Due boia indaffarati intorno alla ghigliottina
.
PRIMO BOIA in piedi sulla ghigliottina e canta.
E quando vado a ca
brilla la luna cos chia...
SECONDO BOIA. Ehi, Hai finito?
SECONDO BOIA. S, subito! (Canta)
nella finestra del mio pa
Perch stai sempre con le putta?
Ecco fatto! La giacca! (Vanno cantando)
E quando vado a ca
brilla la luna cos chia...
LUCILE (entra e si siede sugli scalini della ghigliottina). Mi siedo nel tuo grembo, silenzioso angelo della morte. (Canta)
C un mietitore, si chiama morte,
Iddio lha fatto potente e forte.
Cara culla, che hai portato nel sonno il mio Camille, tu lhai soffocato
sotto le tue rose. E tu campana funebre che con la tua dolce voce lhai
condotto alla tomba. (Canta)
Sono migliaia, sono infiniti
che ormai sotto la falce son caduti.
Arriva una pattuglia
UN CITTADINO. Ehi, chi l?
LUCILE (riflettendo e come se prendesse improvvisamente una decisione). Viva il re!
CITTADINO. In nome della repubblica! (Viene circondata dalle guardie e condotta via).

Questo luogo stato commentato da uno dei pi grandi poeti del Novecento, Paul Celan, al quale cedo la parola:
Eppure, quando si discorre dellArte, c sempre anche qualcuno che si trova
presente e... non presta veramente ascolto. Pi esattamente: qualcuno che ode e
tende lorecchio e guarda... e poi non sa di che si parlato; che, comunque sente
il parlante, lo vede parlare, ne ha percepito linguaggio, figura e, allo stesso
tempo - chi potrebbe dubitarne, qui, nellambito di questopera? - allo stesso

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tempo anche: respiro, il che significa direzione e destino.


Si tratta i presenti lo sanno da lungo tempo poich essa, tanto spesso citata e
non a caso, si presenta loro a ogni nuovo anno - si tratta di Lucile.
Il qualcosa intervenuto mentre dura la conversazione simpone brutalmente,
giunge con noi fino alla Piazza della Rivoluzione, le carrette si fanno avanti e si
arrestano.
Il loro carico l, al completo, Danton, Camille, gli altri. Essi, tutti, anche qui
trovano frasi, artistiche frasi, che ben arrivano a segno; si parla, e qui Bchner
ogni tanto pu limitarsi a citare, si parla di accedere-uniti-alla-morte, Fabre perfino vuole poter morire doppiamente, ognuno al massimo dellesaltazione, soltanto un paio di voci, alcune - innominate - voci, trovano che tutto questo sia gi stato visto e provochi la noia.
E qui, dove tutto volge alla fine, nei lunghi momenti in cui Camille - no, non lui,
non lui stesso, bens un uomo sulla carretta - in cui Camille teatralmente quasi
si vorrebbe dire in versi giambici muore di una morte che noi ma solo due
scene pi avanti in virt duna frase a lui tanto estranea e a lui tanto prossima possiamo sentire come la morte propriamente sua, quando attorno a Camille
pathos e sentenziosit confermano il trionfo della marionetta e del filo, ecco
apparire Lucile, la medesima cieca allArte Lucile, per la quale la lingua possiede qualcosa di personificabile e percettibile coi sensi, eccola di nuovo, con il
suo improvviso Viva il re!
Dopo tutte le parole pronunciate su quella tribuna (che il patibolo) quale parola!
lantiparola, la parola che strappa il filo, la parola che non sinchina pi dinanzi alle cariatidi e ai destrieri da parata della storia, un atto della libert.
un passo.
Certo, la si pu intendere - e questo non sar un caso, se si guarda a ci che io
ora, che io oggi ardisco di dire a questo proposito -, la si pu intendere dapprima come unadesione allancien rgime.
Qui invece - consentite a uno che si nutrito anche degli scritti di Ptr Kropotkin e Gustav Landauer di porlo espressamente in evidenza - qui non vi nessun atto domaggio alla monarchia, a un passato che si vuol conservare.
Qui lomaggio reso a quella maest che testimonia della presenza dellumano,
alla maest dellassurdo.
Tutto ci, Signore e Signori, non ha un nome stabilito una volta per tutte, ma io
credo che sia... la Poesia.

Bchner in fuga: gli arrivato un mandato di comparizione, sicuro che


seguir larresto. Un rivoluzionario ha cambiato bandiera e provoca larresto di
cinquanta persone, tra cui Weidig, che morr in carcere in circostanze per niente
chiare; la morte venne fatta passare per suicidio, ma si pens che fosse invece
morto a seguito delle torture inflittegli. Il 12 marzo Bchner a Strasburgo. E
vi si mantenne molto calmo.
Gutzkow gli procura del lavoro come traduttore; in otto settimane Bchner
traduce due drammi di Victor Hugo, Lucrezia Borgia e Maria Tudor, pubblicati
nellottobre ancora dalleditore Sauerlnder; il 18 dicembre gli arriva la stessa
103

somma che intanto aveva effettivamente ricevuto per il Danton, cio altri cento
fiorini. Non gli bastano certo per vivere; a mantenerlo agli studi ancor sempre
il padre, per infuriato che sia (torner a scrivere personalmente a Georg solo
dopo che questi avr avuto il dottorato dallUniversit di Zurigo).
Sempre pensando a una pubblicazione patrocinata da Gutzkow, Bchner intraprende un altro lavoro. Esso occasionato dallamico teologo August Stoeber, gi frequentato durante il precedente soggiorno a Strasburgo, il quale mette
a disposizione di Bchner copia di una relazione stesa dal parroco svizzero Johann Friedrich Oberlin, presso il quale il drammaturgo Jakob Michael Reinhold
Lenz (1751-92) aveva soggiornato per circa tre settimane a partire dal 20 gennaio 1778, l mandato da amici che ne speravano un miglioramento delle sue
compromesse condizioni psichiche. August Stoeber aveva pubblicato nel 1831
alcune lettere e una poesia inedita di Lenz; il padre di August, Ehrenfried, ne
aveva pubblicato nello stesso anno una voluminosa biografia di seicento pagine.
Tra laprile e il novembre 1835 Bchner scrive un frammento di novella, pubblicato postumo ed editorialmente intitolato Lenz. Era previsto che fosse una
lunga novella, da pubblicare a puntate sulla progettata Deutsche Revue di
Gutzkow; questa per venne soppressa e Gutzkow stesso, come sappiamo,
venne arrestato, il 30 novembre, accusato di aver attentato alla religione col
suo romanzo Wally, die Zweiflerin. Bchner non lo dimenticher e allinizio del
gennaio 1836 gli scriver una lettera che raggiunger Gutzkow nella prigione di
Mannheim. A sua volta Gutzkow pubblicher nel 1839 il frammento di novella
come omaggio alla memoria dellamico. Alcuni spunti della novella hanno affinit con motivi presenti fin dal Woyzeck: per esempio le allucinazioni del protagonista, il modo in cui questi interpreta tutta la natura come segno (e vorrebbe
saper leggere le figure dei funghi); ulteriori temi da considerare sono da una parte il programma poetico qui esposto, dallaltra lesortazione a studiare la vita dei
pi umili, compresi i fremiti e i movimenti appena percettibili nellespressione
del volto, lesortare ad avere occhi e orecchi per i sentimenti anche degli uomini
pi prosaici del mondo. Nel complesso la novella viene fatta rientrare nella tradizione tedesca delle novelle sullartista, cominciata con Hoffmann; talmente
forte per la personalit di Bchner che tale inquadramento dice poco. Bchner si pronuncia contro lidealismo nellarte, cio contro il tentativo di adottarla per farle trasfigurare la realt.
Ma lasciamo ancora la parola a Celan:
LArte - ah, lArte: essa possiede, oltre alla sua capacit metamorfica, anche il
dono dellubiquit: la si ritrova anche nel Lenz, anche qui mi permetto di sottolinearlo -, come nella Morte di Danton, in forma di episodio.
Lenz a tavola ritrov il suo buon umore: si parl di letteratura, egli era cos nel
suo campo...!
... La percezione che tutto quanto creato ha vita, sta al di sopra di quei due
criteri [bello e brutto] ed lunico nelle cose dellArte...

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[...] questo passaggio, pi di ogni altro, ha una rilevanza storico-letteraria, bisogna saperlo leggere contestualmente alla gi citata conversazione nella Morte di
Danton, qui si manifesta la concezione estetica di Bchner, movendo da qui si
giunge, al di l del frammento bchneriano del Lenz, a Reinhold Lenz, lautore
delle Annotazioni sul teatro, e oltre a lui, ossia oltre il Lenz storico, ancora pi indietro fino al letterariamente tanto gravido Elargissez lArt del Mercier,
questo passaggio apre delle prospettive, qui anticipato il Naturalismo, anticipato Gerhart Hauptmann, qui vanno anche cercate e trovare le radici sociali e
politiche dellopera di Bchner. [...]
Lenz, ovvero Bchner, riserva, ah, lArte, parole alquanto sprezzanti
allIdealismo e ai suoi burattini. Egli contrappone a essi - e qui seguono le
righe indimenticabili sulla vita dellessere pi umile, sui palpiti, sulle allusioni, sulla quasi impercettibile, finissima mimica - a essi egli contrappone ci
che naturale e creaturale. E questa concezione dellArte egli ora lillustra servendosi di unesperienza vissuta:
Mentre ieri risalivo la valle, vidi due fanciulle sedute su una pietra: luna stava
annodandosi i capelli, laltra laiutava; e i capelli doro le scendevano gi; quel serio, pallido viso, pur cos giovane; quellabito nero; e quellaltra che laccudiva
con tanta premura. I quadri di pi raccolta bellezza prodotti dalla scuola tedesca
antica danno appena unidea di tutto questo. Qualche volta si vorrebbe essere
un volto di Medusa, per poter mutare in sasso un simile gruppo, e far accorrere
la gente. [...]
Notino, prego Signore e Signori: Si vorrebbe essere un volto di Medusa per ...
afferrare come naturale, tramite lArte, ci che naturale .
Beninteso, si vorrebbe non significa qui: io vorrei.
come un porsi fuori dellumano, un trasferirsi, uscendo da se stessi, in un
dominio che converge sullumano ed arcano - il medesimo in cui sembrano
essere di casa la figura scimmiesca, gli automi e con questo... ah, anche lArte.
Cos non parla il Lenz storico, cos parla il Lenz di Bchner, qui abbiamo sentito la voce di Bchner: lArte per lui serba anche qui qualcosa di arcano.
[...] ritorno al Lenz di Bchner, allepisodio del colloquio dunque, che viene condotto a tavola e durante il quale Lenz era di buon umore.
Lenz ha parlato a lungo, ora sorridente, ora serio. E adesso, poich il colloquio finito, si dice di lui, ossia del disputante sulle cose dellArte, ma allo stesso tempo dellartista Lenz: Egli aveva dimenticato se stesso totalmente
Leggendo questo, penso a Lucile, leggo: Egli, egli stesso.
Chi porta Arte negli occhi e nella mente, costui e sono sempre al racconto su
Lenz -, costui dimentico di s. Arte crea lontananza dallio. Arte esige qui, in
una direzione ben determinata, una determinata distanza, un determinato cammino.
[...] forse la Poesia, come lArte, raggiunge assieme a un io dimentico di s
quellalcunch di arcano e straniato, e si rende - ma dove? ma in che luogo? ma
con che cosa e in quanto che cosa? si rende nuovamente libera?
In questo caso lArte non sarebbe che il cammino che la Poesia tenuta a percorrere niente di meno e niente di pi. [...]
Stiamo forse ora trovando il luogo in cui risiedeva larcano, il luogo dove la

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persona in grado di affrancarsi come un io.. straniato? Stiamo trovando un tale luogo, un tale passo?
... solo gli risultava talvolta sgradito il fatto di non poter camminare sulla testa.
Eccolo, questo Lenz. Questo , cos credo io, lui e il suo passo, lui e il suo
Viva il Re
... solo gli risultava talvolta sgradito il fatto di non poter camminare sulla testa.
Chi cammina sulla testa, Signore e Signori, - costui ha il cielo come abisso sotto
di s. [...]
Lenz - ossia Bchner - ha qui compiuto un ulteriore passo avanti rispetto a Lucile. Il suo Viva il Re non pi parola, un pauroso ammutolire, qualcosa che
toglie a lui - e anche a noi - il respiro e la capacit di parlare.
Poesia: ci pu significare una svolta del respiro. Chi pu saperlo? La Poesia
percorre forse il cammino - anche il cammino dellArte proprio in vista di una
simile svolta? Forse - poich lestraneit, ovvero labisso e il volto di Medusa,
labisso e gli automi, tutto sembra allinearsi nella stessa direzione, - forse le riesce di distinguere tra estraneit ed estraneit, forse proprio qui il volto di Medusa si atrofizza, forse fanno cilecca gli automi, proprio qui - per questo incomparabile breve istante? Forse qui con lIo con questo io affrancatosi qui e in tale
modo forse qui si libera ancora qualcosaltro?
Forse a partire da questo punto che il poema se stesso... e ora pu percorrere, in questo modo anartistico ed emancipato dallArte, le proprie altre strade,
dunque anche le strade dellArte - percorrerle e pi e pi volte ancora?
Forse.

A Strasburgo Bchner non esercita attivit politica. Gli emigranti tedeschi


non gli piacciono, li accusa di essere una babilonia; il riformismo da intellettuali non il suo. Certo, non dimentica gli amici politici, con i quali resta in contatto epistolare. Ma di fatto ha abbandonato la politica. Il taglio cos radicale
che qualche compagno lo ritiene unabiura.
Studia. ancor sempre studente di medicina e cerca dei proventi stabili.
Viene a sapere di possibilit accademiche a Zurigo e si mette al lavoro per utilizzarle. Nel dicembre 1835 comincia a lavorare a una dissertazione sul sistema
nervoso dei barbi (una specie di carpa), che termina nel marzo 1836. In aprile la
espone in tre sedute alla Socit du Musum dhistoire naturelle, con ottimo
esito e la societ decide di stamparla nella serie delle proprie pubblicazioni, sostenendone anche i costi. Bchner la rielabora (fino al 31 maggio); la stampa, in
francese, avverr nella primavera del 1837 in trecento copie. Il 3 settembre 1836
luniversit di Zurigo (evidentemente sulla base di una copia del manoscritto) gli
concede il dottorato, cosa che serve anche a rabbonire il padre. Il trasferimento
a Zurigo per richiede tempo; un tempo che Bchner utilizza per preparare il
suo corso e approfondire i suoi studi di filosofia, e precisamente sui sistemi filosofici tedeschi dopo Cartesio e Spinoza. Pensava infatti di offrire lezioni anche
in questo settore, cosa che poi non avverr. Il fatto che Bchner non ha pi
voglia di fare il medico. I lavori intrapresi per la dissertazione gli hanno fatto

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schifo (letteralmente cos si esprime in lettere a due diversi destinatari) e non


vedeva lora di toglierseli dai piedi. Lui vuol fare il filosofo. Gutzkow glielo
sconsiglia: allo studio della medicina, osserva, Bchner deve molto anche come
scrittore, perch da l che gli viene la sua autopsia; e poi, se si butta sulla filosofia con la stessa irruenza che sulla letteratura, come la prenderanno i filosofi
tedeschi? Ma il primo argomento che Gutzkow fa valere : il padre non sarebbe
per niente contento di questo cambio di mestiere. Il padre infatti fa prima scrivere dalla madre e poi scrive personalmente a Georg che tenga delle lezioni di
anatomia comparata. E questo far Georg a Zurigo: un corso di anatomia comparata di pesci e anfib.
Nel frattempo egli ha gi scritto una prima versione in due atti della commedia Leonce und Lena, volendo concorrere a un premio messo in palio
dalleditore Cotta di Tubinga per una commedia in uno o due atti. Il termine di
consegna il 1 luglio; Bchner scrive la commedia in al massimo un mese
(dunque nel giugno 1836), la spedisce, ma essa arriva due giorni dopo il termine
e gli viene rispedita senza che il pacco sia stato aperto. Con calma, Bchner la
rielabora in tre atti, completandola dopo larrivo a Zurigo. Leonce und Lena, quella che con Der zerbrochene Krug di Kleist la pi bella commedia tedesca, venne
pubblicata in parte ancora da Gutzkow nel 1838 a puntate su una rivista, e integralmente nel 1850 da Ludwig Bchner. Sulla scena arriv soltanto il 31 maggio
1895 a Monaco.
Leonce und Lena la commedia di chi ha scritto Dantons Tod e non ne ha certo
abbandonato la filosofia, per per rendere quella concezione del mondo adatta
a una commedia deve provvisoriamente sospendere la drammaticit dei conflitti
e ci si fa avvicinando i contrari. Perci la commedia lopposto di Dantons Tod,
mentre invece gli opposti sono al suo interno meno opposti. Aumentano i contrasti tra i motivi, essi per non sono mortali. Quasi ogni scena della commedia
si basa su un litigio che si ricompone subito. Occorre poi notare che - ad abundantiam - le scena della commedia vengono costruite su un principio oppositivo
interno (gi presente in Dantons Tod ma qui ulteriormente accentuato): divise in
due o pi parti, di cui luna si oppone allaltra. Infine nella sua ricchezza lessicale, sintattica e retorica il linguaggio si fa ancora pi ardito, vorrei quasi dire pi
violento, che nel dramma. Ma si risolve su se stesso; le battute sono di autocritica prima che di critica.
Il principe Leonce, erede al trono del regno di Pip, dovrebbe sposare la
principessa Lena, del regno di Pop; questa la volont del re Peter, padre di
Leonce. Ma n Leonce n Lena vogliono queste nozze, perci fuggono entrambi, incontrandosi subito alla prima tappa della loro fuga, senza per conoscersi.
Si innamorano e tornano nel regno di Pip travestiti da automi; il re Peter, non
potendo venir meno alla sua parola di re, che per quel giorno aveva ordinato
nozze e felicit, li sposa in effigie; dopodich i due automi si tolgono le maschere, vengono riconosciuti, Leonce sale al trono e fa un programma di governo
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mentre re Peter si ritira a pensare con i suoi saggi.


Re Peter infatti un re-filosofo, che espone un suo sistema pseudospinoziano nel seguente modo:
PETER (mentre viene vestito). Luomo deve pensare, e io devo pensare per i miei
sudditi; perch loro non pensano, non pensano. La sostanza la cosa in
s, che sono poi io. (Corre mezzo nudo per la stanza) Afferrato il concetto?
La cosa in s in s, capite no? Adesso vengono i miei attributi, le mie
modificazioni, le affezioni e gli accidenti: ma dov la mia camicia? e i
pantaloni? Alt! santo cielo! ho il libero arbitrio tutto aperto davanti!
Dov la morale? dove sono i polsini? Ho le categorie in un disordine
spaventoso, e ci sono due bottoni allacciati in pi; la tabacchiera andata
a finire nella tasca a destra ... insomma tutto il mio sistema rovinato.
To, e cosa significa questo nodo al fazzoletto? Ehi tu, cosa significa questo nodo? Di che cosa volevo ricordarmi?

Come si vede, la condanna del sistema una costante di Bchner: essa avviene nel Woyzeck (nel primo abbozzo del quale c anche unallusione a Spinoza), nel Dantons Tod e infine in Leonce und Lena. Cos come ci sono altre costanti
(per esempio la metafora del vestirsi) che legano unopera allaltra.
Fra le novit della commedia attira lattenzione la presenza di stupendi
squarci lirici. Eccone uno:
LENA (parla fra s). La capinera ha cinguettato in sogno. La notte dorme pi profondamente, le sue guance si fanno pi pallide, il suo respiro pi calmo.
La luna come un bimbo che dorme, nel sonno i riccioli doro gli sono
caduti sul caro volto ... Oh, ma il suo sonno la morte. Come riposa
langelo morto sul suo buio cuscino, e le stelle gli ardono intorno come
candele! Povero bimbo! triste, morto e cos solo.

I due, come gi detto, si sposano. La commedia propone di accettare lo stato


di fatto, ricreandolo. Nel frattempo si insiste sullinsensatezza di una vita che
non crea ma ripete; un uomo che vive cos (si dice) un burattino preso sul serio. Sulla ripetitivit, sulla meccanicit e sulla finzione che le prende sul serio si
basa la morale. Alla fine si propone un programma di vita e di governo basato
sullinutile: la speranza di felicit seria ma lesito finzione, teatro, nel quale la
rappresentazione si pu replicare a piacere, purch non si dimentichino le parti:
LEONCE. Guarda, Lena, abbiamo le tasche piene di bambole e giocattoli. Cosa
vogliamo farne? Vogliamo far loro i baffi e appendergli le sciabole? Oppure mettiamo loro la marsina e facciamo che si occupino di politica infusoria e di diplomazia e noi ci mettiamo l vicino col microscopio? Oppure vuoi un organetto sul quale corrano in girotondo degli estetici topolini bianchi? Costruiamo un teatro? (Lena si appoggia a lui e scuote il capo)
So ben io quel che vuoi: facciamo distruggere tutti gli orologi, proibire

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tutti i calendari e contiamo le ore e le lune soltanto sullorologio dei fiori,


soltanto secondo le fioriture e i frutti. E poi circondiamo il nostro piccolo regno di specchi ustori, che non ci sia pi inverno e noi ci si possa distillare lestate a Ischia e a Capri e rimanere tutto lanno fra rose e viole,
fra aranci e lauri.
VALERIO. E io divento primo ministro e far emanare un decreto per cui chi si
fa crescere calli alle mani venga fustigato, chi si ammazza dal lavoro sia
perseguito come criminale e chiunque si vanti di guadagnare il proprio
pane col sudore della fronte sia dichiarato pazzo pericoloso per la societ
umana; e noi, infine, ci mettiamo allombra e preghiamo Dio che ci conceda maccheroni, meloni e fichi, e ugole musicali, corpi classici e una
comoda religione!

Il 17 ottobre 1836 Bchner si trasferisce a Zurigo. Il 5 novembre vi tiene la


sua lezione di prova e viene assunto tra i liberi docenti delluniversit. Comincia
il suo corso di Dimostrazioni zootomiche, che tiene nella stanza in cui abita;
ha cinque studenti, ma di solito se ne presenta uno solo.
A met dicembre 1836 lo scrittore Ernst Adolf Willkomm (1810-1886) vuole invitarlo da Lipsia a partecipare a una collana di testi drammatici da lui diretta.
Non si sa se linvito sia stato realmente fatto n se Bchner abbia mai spedito
qualcosa.
Il 2 febbraio Georg Bchner si ammala di tifo. Accorre la fidanzata, ma le
condizioni del malato sono gi disperate. Bchner riesce ancora a riconoscerla;
fa sforzi per dirle qualcosa, si ha limpressione che voglia parlare di qualcosa che
gli sta a cuore, ma non riesce a dire niente. Il 12 febbraio 1837 muore.
Tra le sue carte vengono trovati i frammenti del Woyzeck; la fidanzata ritiene
che vi si debba trovare un dramma su Pietro Aretino, ma non se ne rinviene
traccia nemmeno a una seconda ricerca; alcuni dubitano che sia mai esistito.
Venne invece rinvenuto una specie di diario, in cui sia Wilhelmine Jaegl sia
unamica dellautore lessero delle splendide cose. Ma questa specie di diario
andata persa.

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110

II
Le tradizioni

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II, 1.
II, 1, 1. Nascita della germanistica
Dal 24 al 26 settembre 1846 si riunirono nella sala imperiale del Rmer di
Francoforte 200 fra studiosi e amministratori (una settantina erano docenti universitari), dando cos luogo al primo congresso dei germanisti. Su proposta di
Ludwig Uhland (1787-1862) venne subito acclamato presidente Jakob Grimm
(1785-1863), il quale pronunci un importante discorso di accettazione. In esso
sostenne la tesi di fondo secondo cui un popolo la sintesi di coloro che parlano la stessa lingua e sulla base di questa lingua avrebbe dovuto un giorno essere unificato; sembra dispiacergli che il predominio del tedesco non sia pi tale
n in Francia n in Inghilterra, ma il resto appare bastargli. Soprattutto loda che
il dialetto altotedesco si sia immutabilmente imposto su tutti gli altri, cos che
col loro sacrificio la nobile lingua scritta risultante acquisti forza e vigore.
Lassemblea vedeva riuniti filosofi, storici e giuristi. Grimm, autore di una
grammatica storica della lingua tedesca, editore di documenti giuridici e di raccolte di miti e saghe, a buon diritto presidente, si fece carico di dimostrare la
connessione fra le tre discipline; pass pertanto, con un facile passaggio, alla
storia, mostrando che le era indispensabile la conoscenza della lingua antica per
accedere ai documenti. Ma le cose pi interessanti le disse relativamente al contrasto fra diritto germanico e diritto romano, inserendosi cos in una complessa
disputa, che non qui il luogo di ripercorrere. Grimm occupa (come si direbbe
in linguaggio politico moderno) il centro: non pensabile eliminare il diritto
romano dal moderno pensiero giuridico tedesco; per attraverso unindagine
storica se ne possono rintracciare i lasciti, che a poco a poco si costituiscono in
un intero, inducendo al pensiero
che varie splendide, antiche istituzioni, andate perse e adatte al nostro modo tedesco di essere, possono venir rievocate e applicate almeno in parte, sia per colmare lacune lasciate dal diritto romano, sia per sostituirlo l dove questo non
appare pi rispondere alle esigenze odierne.

In tal modo si pu mirare a una nuova legislazione e a bandire parti considerevoli del diritto straniero.
La stessa posizione centrista Grimm la occupava a proposito del purismo:
niente pulizie estreme, niente coniazioni inconsulte e inutili, ma conoscere a
fondo la lingua nelle sue possibilit, cos da non usare parole straniere quando
ce ne sono di tedesche altrettanto buone e anzi migliori. Per finire Grimm esortava a tener fuori la politica vera e propria. In questo non fu ascoltato: i
113

convenuti svilupparono invece le loro idee liberal-nazionali pronunciandosi


contro la censura, a favore dellintroduzione di tribunali popolari per spezzare il
monopolio nobiliare sulla giustizia, contro la pretesa della corona danese allo
Schleswig-Holstein; rivolsero un appello agli emigrati tedeschi in America affinch seguitassero a coltivare la lingua patria, ascoltarono conferenze su onomastica e toponomastica.
Il congresso seguente ebbe luogo nel 1847 a Lubecca, in cui si ripet lo stesso scenario, tra liberale, nazionale e nazionalistico; si fecero per sentire anche
coloro che per esempio sul riferimento al diritto romano avevano idee pi realistiche, altri che non erano inclini a colonizzare lest (come visto, gi Grimm si
era rassegnato a non colonizzare lovest, risultando per altro un po ambiguo a
proposito dellOlanda) e altri ancora che esortarono gli emigrati in America ad
assimilarsi quanto prima. Gli appelli finali risultarono nazional-liberali. Un terzo
congresso non ci fu mai: nel marzo 1848 scoppi la rivoluzione e molti dei
germanisti si candidarono al Parlamento di Francoforte: Jakob Grimm, Ludwig
Uhland, Georg Gottfried Gervinus (di cui ci occuperemo pi in l), Ernst Moritz Arndt, Friedrich Theodor Vischer, Friedrich Ludwig Jahn (proprio lui, quello delle Burschenschaften e delleducazione fisica) vi entrarono e vi lavorarono;
non per nulla lo si chiam Professorenparlament: di professori ce nerano ben
106, oltre a 223 giuristi. Il parlamento regge meno di un anno, dal maggio 1848
al marzo 1849, quando viene sciolto; Gervinus si era dimesso prima.
Per quel che riguarda la germanistica: non si arriv pi a un congresso delle
tre scienze, germanistica signific in seguito chi si occupa della lingua e della letteratura tedesche ma lo vedremo presto secondo una determinata ideologia,
che risente pur sempre qualcosa dellimpostazione originaria. Sul piano organizzativo, i germanisti intesi nel senso pi limitato appena detto entrarono in
unassociazione di varie filologie gi fondata a Gttingen nel 1837, allinterno
della quale si costitu nel 1861 una sezione di germanistica; a unassociazione
autonoma si arriv solo nel 1912. Per il resto ci fu una serie alternata di repressioni, ricatti, compromessi e premi, in cui particolarmente abile si dimostr la
Prussia. I fratelli Grimm pubblicarono il primo volume del loro dizionario tedesco nel 1854, introducendolo con sentiti ringraziamenti alla protezione loro
concessa dal re di Prussia. Ad altri invece le cose andarono meno bene: alcuni
persero il posto, altri finirono in prigione. Dallaltra parte la Prussia prosegu
una politica culturale che laveva portata nel 1810 a istituire alluniversit di Berlino un insegnamento di letteratura tedesca moderna, nel 1831 a mettere in programma un esame di storia della lingua tedesca per tutti i candidati
allinsegnamento medio superiore, estendendo e rinforzando questa disposizione negli anni Sessanta; intanto il numero dei docenti universitari erano venuto
man mano crescendo, fino a diventare considerevole e diffuso. In compenso la
germanistica diventava nazionalista e filoprussiana, mentre al tempo stesso intraprendeva una specie di musealizzazione dei suoi valori: il classicismo weima114

riano diventava un valore assoluto, la filologia goethiana diventava una specie di


branca autonoma e obbligata, lanalisi immanente aveva il compito di prescindere dalla storia, la filologia aveva come suo unico fine loggettivit (e qui occorre
dire che in essa si ebbero i risultati pi durevoli e interessanti). Ci furono indubbiamente eccezioni, che sar doveroso ricordare, ma questo fu il panorama
globale.
Si parlato del 1846 come data del primo congresso; ma gi nel sentire dei
contemporanei la germanistica si stava formando da ventanni e oltre; oggi si
tende a vederne i primi vagiti tra il 1806 e il 1812 (c chi risale fino al Settecento, il che per pare difficile se si vuol mantenere quanto pi si pu del significato del termine secondo Grimm). Una data fondamentale il 1835, quando il gi
ricordato Georg Gottfried Gervinus (1805-1871) pubblic la Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen (Storia della letteratura poetica nazionale dei
Tedeschi) considerata la prima vera storia della letteratura tedesca;
nellintroduzione dichiarava di aver dovuto inseguire il suo oggetto a cominciare
dallepoca in cui esso aveva lasciato a malapena tracce, per poi sopportare il
vergognoso gioco dei monaci, la sregolatezza dei cavalieri, le catene degli artigiani, gli assoggettamenti a opera dello straniero, finch, sostenuta dai lumi universalmente diffusi, si liber, divent padrona di s, rivalendosi poi con vendicative conquiste dellultimo assoggettamento sopportato. infatti pur vero che
nel
risalire alla fonte della vera poesia tutte le nazioni europee accompagnano e
spesso superano i tedeschi, alla fine per restano tutte indietro, una dopo laltra.

Posta questa premessa, ecco lo scopo:


far capire alla nazione il suo valore attuale, rinvigorire la ripiegata fiducia in s e
accanto allorgoglio per i tempi antichi infonderle gioia per il momento presente
e il pi sicuro coraggio per il futuro.

Dunque la sua storia sceglie il materiale accordandolo ai bisogni del presente


e tali bisogni (giudica Gervinus) vengono soddisfatti al meglio dalla storia della
letteratura. Gervinus era vigoroso nel sostenere che la sua era proprio una storia, non una branca dellestetica. In concreto, egli vedeva il culmine dello spirito
tedesco raggiunto dallet classica (da Lessing a Goethe e Schiller), sintesi di cultura dotta e cultura popolare; a esso segue ed il momento in cui Gervinus
scrive unepoca in cui non c pi bisogno di letteratura ma di azione, i cui
contorni contribu a tracciare nei congressi dei germanisti e nel parlamento di
Francoforte. Si noti bene: per Gervinus la storia della letteratura vera storia
perch il suo oggetto, la letteratura, arrivato alla conclusione: unimplicazione,
questa, che squalificava quella critica che oggi chiamiamo militante e che in seguito egli avrebbe usato contro i positivisti, i quali non concepivano la storia
115

come storia di unidea. La sua concezione era il controcanto nazionale alla tesi
heiniana della fine della Kunstperiode; daccordo nel non fuggire nella pura
estetica, ma lidea che fonda lazione non pu essere che lidea nazionale. Con le
modifiche del caso, i princip di questa storiografia risalgono a Hegel (con un
importante apporto di Schleiermacher: nellintroduzione alla sua storia scrive
che essa non fatta per
Chi oggi non capace di capire lo spirito di epoche e nazioni straniere come
delle sue proprie, [per] chi non coglie la storia dellumanit per correr dietro a
quelle di singoli popoli e singole epoche [e invece] vuol misurare il mondo col
piccolo metro della sua limitatezza personale o nazionale).

Ma quellinsistere sullidea di nazione e di popolo rinvia difilato al romanticismo


e quindi a una base comune coi fratelli Grimm.
Era convincimento comune che lo spirito di un popolo si esprime nella sua
lingua e dunque, per raggiungere lessenza dello spirito tedesco, occorre studiarne la lingua nelle manifestazioni pi pure; si riteneva che tali fossero le pi
antiche e le pi popolari. Il popolare si riteneva di trovarlo conservato al meglio
presso i contadini e nella loro lingua e cultura integra e schietta, garante della
ricercata autenticit e purezza dello spirito tedesco. Nella prefazione al secondo
volume dei Kinder- und Hausmrchen (Fiabe del focolare, 1815) Wilhelm Grimm
(1786-1859) riteneva di poter asserire che laddurre come fonte una contadina di
un paesino nelle vicinanze di Kassel garantisse da solo che si trattava di fiabe
autenticamente assiane. Era anche sicuro che tutte quelle fiabe fossero tedesche pure e assolutamente non prese in prestito e infine che in esse fosse contenuto nientaltro che mito tedesco primigenio. Arrivato cos alle fonti della
naturalezza, pensava che essa potesse crescere e svilupparsi, cio nientaltro che
realizzarsi; in questo senso interpretava le evidenti tracce storiche moderne, presenti nelle fiabe. Le ricerche moderne hanno mostrato quanto internazionali
siano le provenienze di quelle fiabe, quanto cittadine le versioni raccolte, quanto
influenzate da raccolte moderne e quanto di storie e istituzioni moderne (scambiate per primeve) ci fosse dentro. I Grimm, e non solo loro, restarono vittime
dellentusiasmo per il loro princip, anche se i loro meriti (non da illustrare qui)
restano fuori discussione. Fatale fra tutte rest lidea di una lingua primeva come rivelatrice immediata della verit grazie allidentificazione di suono e significato. Daltra parte fu questa, se non a promuovere lunificazione delle scienze,
per a farle marciare lungamente insieme in quanto esprimentesi nella stessa
lingua.
Per quanto importante fosse la germanistica, per lungo tempo nel corso della
prima met del secolo essa non fu la presenza critica pi visibile. Ci fu grosso
modo un decennio fra gli anni venti e trenta durante il quale la pi in vista fu la
critica dello Junges Deutschland e di ci che lo prepar. Questi critici seppero
116

subito adeguarsi alle condizioni del mercato: la produzione libraria era cresciuta
molto, nessuno era in grado di rincorrere tutta la bibliografia, le riviste la segnalavano e la recensivano, dunque svolgevano un servizio importante. Gli Jungdeutsche scrissero per riviste: quando ne pubblicarono di proprie, raggiunsero
solo un basso numero di abbonati (da 400 a 600), ma il numero diventa pi rilevante se si mettono insieme tutte le riviste e le raccolte di saggi e recensioni che
gli stessi autori pubblicavano in volume; inoltre scrivevano spesso per giornali e
riviste non redatte o dirette da loro stessi, e queste avevano di solito tirature
considerevoli. Lattivit critica di questi autori aveva un taglio corrispondente al
mezzo: dovevano essere brillanti e nei migliori (Gutzkow e Wienbarg, per tacere
di Brne, Heine e dello stesso Menzel, i cui meriti vennero poi offuscati dal suo
comportamento infame) fu realmente cos; ma anche gli altri furono solitamente
efficaci. Il loro modo di fare critica forse chiarito da un termine che essi stessi
usarono volentieri: caratterizzazione (Charakteristik); ci voleva dire che non
trascuravano alcun aspetto che potesse illustrare la personalit di un autore; insomma, erano giornalisti veri. Il loro interesse andava soprattutto al contenuto,
e specificamente al contenuto ideologico. Furono inoltre particolarmente attenti
allattualit. Queste due ragioni li portarono ad attaccare fortemente i romantici
e a memorabili campagne contro il sopravvissuto pi in vista del romanticismo:
linfluentissimo Ludwig Tieck. Come recensori di riviste, questi critici dovevano
occuparsi un po di tutto, ma questa necessit fu la benvenuta per allargare il
concetto di critica; non solo recensirono opere letterarie, ma anche opere di storia, filosofia, economia e soprattutto di politica. E, cosa forse ancora pi importante: non trascurarono la letteratura di massa.
Anche se i pi in vista, gli Jungdeutsche non erano i soli; accanto a loro
cerano i critici professatamente hegeliani e verso la fine degli anni trenta furono
proprio i neo o posthegeliani a porsi meglio in vista: personaggi come Robert
Prutz, Karl Rosenkranz, Arnold Ruge, David Friedrich Strau, Friedrich Theodor Vischer attrassero su di s lattenzione in misura maggiore e meritatamente.
Di costoro Prutz (1816-1872), a lungo dimenticato, stato a buon diritto rivalutato negli ultimi decenni; il suo spirito liberale, la sua coerenza nei decenni, la
sua attenzione alla letteratura di intrattenimento, alla letteratura femminile, alla
letteratura di viaggi, ai fenomeni della ricezione danno ai suoi scritti interesse e
vitalit.
Ancora un breve cenno a un uomo straordinario: Karl August Varnhagen
von Ense (1785-1858), uno dei pi grandi stilisti che la letteratura tedesca abbia
conosciuto. Sul piano dei valori letterari, la sua importanza oggi affidata eminentemente allautobiografia. Ma scrisse anche degli straordinari ritratti di gente
da lui conosciuta (e si pu proprio dire che conoscesse tutti); memorabile quello
su Clemens Brentano, al quale fra laltro ebbe anche occasione di mollare un
paio di schiaffi. A lungo fu una specie di eminenza grigia della letteratura: abile
difensore dello Junges Deutschland, partecipe recensore di Heine come di Kel117

ler (fu uno dei pochi a rendersi subito conto che Der grne Heinrich prima versione era un capolavoro) ma soprattutto ammiratore, propagatore e difensore
di Goethe, Varnhagen stato un personaggio notevolissimo, per qualche strana
ragione perseguitato dalla fama di essere stato il marito della grande e tanto diversa Rahel Levin, che effettivamente durante la sua vita (mor nel 1833) laveva
messo in ombra. Ma tant: diversi, diversissimi, per tanti aspetti addirittura opposti, entrambi sono stati grandi personalit.
Lattivit di Joseph von Eichendorff (1788-1857) come critico si svolge
nellultima parte della sua vita (le cose pi interessanti compaiono a partire dal
1847); occorre dire chiaramente che il critico non allaltezza del lirico e del
narratore. Interessante la sua attenzione a tutto: a Stifter, Heine, Gotthelf,
Auerbach, Lenau eccetera, cos come alla Trivialliteratur; i suoi giudizi appaiono
ben ponderati e articolati, al di l della loro condivisibilit. Ma tutto ci ha interesse erudito, sociologico e di politica culturale: Eichendorff cercava soprattutto
la valutazione in nome del cattolicesimo. Maggiore interesse ha il volume ber
die ethische und religise Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland (Sul significato etico e religioso della recente poesia romantica in Germania, 1847),
dove tenta un bilancio dellesperienza romantica, schierandosi contro Heine e a
favore di Stifter; ma questo anche tutto quel che se ne pu dire.

II, 1, 2. La Dorfgeschichte
La germanistica, che abbiamo seguito nel suo costituirsi, cercava nel passato
(e meglio ancora nei pretesi primord) i valori basilari e perenni dello spirito tedesco, al fine di trarne le giustificazioni e le direttrici per lazione presente. Per
quanto diversamente interpretato (e con conseguenze estreme in Gervinus),
questo condiviso presupposto era di chiaro conio romantico. Di quei valori basilari si volevano inoltre seguire le tracce fin nel presente al fine di rinvigorirle e
ripristinarle l dove possibile (esempio: latteggiamento di Jakob Grimm di fronte al diritto germanico); si voleva cio ripercorrere e proseguire una tradizione.
Era un presupposto fuori discussione che a costituire la tradizione fosse il popolo, che in essa esprime la propria essenza. Di fatto rispondeva alla domanda
come si costituisca una tradizione e a opera di chi eminentemente chi si proponeva di continuarla; dunque a quella domanda se ne allacciava implicitamente
unaltra: come continuare la tradizione. Il fenomeno della Dorfgeschichte va
considerato come una delle forme di risposta.
Per i contemporanei liniziatore della Dorfgeschichte fu Berthold Auerbach
(1812-1882); altri nominano, insieme con lui e (anche) con preferenza rispetto a
lui, Karl Immermann per quella parte del Mnchhausen che sotto il titolo Der Oberhof ebbe una fortuna editoriale autonoma. Ma per chi scrisse Dorfgeschichten
118

il modello fu senzaltro Auerbach. Per i contemporanei gli autori eminenti di


tale genere furono costui e Jeremias Gotthelf; oggi questultimo si guadagnato
altra considerazione e un posto a s. Il che vuol dire che nelle storie delle tradizioni finiamo col mettere sempre e, se non soltanto almeno principalmente, i
minori. Conseguentemente, chi ignorasse la Dorfgeschichte ignorerebbe un poderoso fenomeno sociologico e ideologico, che in realt non ci si pu permettere di ignorare; ma perderebbe ben poco sul piano della qualit. In questa sede,
espunti dalla storia del genere Gotthelf, Stifter, Keller, Droste-Hlshoff, ci concentreremo su Immermann e Auerbach.
Der Oberhof va inserito nella logica complessiva del Mnchhausen, la quale
traducibile cos: lepoca presente (ricordiamo che il romanzo venne pubblicato
nel 1837-38) caratterizzata dallo svuotamento di valori, diventati poco pi che
superstizione; dalla mancanza di un criterio di condotta, per cui ogni stramberia
diventa perfino plausibile. Per tutto ci, lo strumento di rappresentazione e di
critica la satira (col che Immermann si inseriva su uno dei filoni pi fecondi
della prima met del secolo). Ma di fronte a ci esiste un mondo per la verit
con molti e gravi difetti, anzi superato se non addirittura morto, per da prendere sul serio e sulla cui base si pu costruire un futuro; il mondo contadino
nellautonomia della sue istituzioni. Queste hanno creato una potenza indipendente, per nulla ribelle, poich anzi, formando dei cittadini autonomi, liberi,
virili e pieni di fermezza, hanno fatto tanti regnanti ognuno nella propria casa e
coi propri pari: un re che pu contare su sudditi del genere , lui s, una grande
potenza e un signore senza pari. Che un mondo del genere si basi sul patriarcato (coi suoi giudizi inappellabili e con la regolamentazione minuziosa della vita
privata) e sulla ferocia del conformismo, Immermann sembra non averlo notato
oppure approvarlo. Ne loda lautarchia economica, ma poi ne deplora
linimicizia nei confronti dello stato. Loda i primordi della comunit germanica, di cui lo stato moderno ha raccolto solo i frantumi, ma il rapporto fra tutto ci e la proclamata fedelt al re, cio come questi residui di tradizioni rafforzino lo stato, non viene messo chiaramente in luce. Qualcosa va in direzione di
una lode dello Stndestaat, poich mentre lattenzione puntata sulle morenti
istituzioni contadine, del popolo immortale sembra far parte anche il ceto
medio, almeno quello onesto, consapevole, attivo e laborioso. Questultimo,
peraltro, pare acquistare la giusta coscienza di s solo a contatto con le campagne, che peraltro si chiudono alletica urbana. Una cosa poi pare ben chiara:
dentro questa prospettiva criminoso pensare di violare i confini tra i ceti. Insomma qui c un groviglio che il concetto di popolo riesce solo a nascondere,
non a dipanare. E tuttavia la narrazione piena di lodi al popolo, in prospettiva
del quale pare si debba volere anche un rinnovamento della letteratura.
Berthold Auerbach (1812-1882) divenne celebre per le sue Schwarzwlder Dorfgeschichten (Storie dei villaggi della Foresta nera), che comincia a pubblicare nel
1842. Di esse laspetto pi importante lintenzione. Auerbach sostiene che la
119

letteratura tedesca non pu proporsi la caratterizzazione di tipi nazionali, come


invece possono gli scrittori inglesi e francesi, perch la Germania non un paese centralizzato. In compenso la realt tedesca mostra lo sviluppo delle culture
locali, e queste devono essere oggetto privilegiato sia della politica sia della letteratura: la consapevolezza dellunit deve penetrarle e deve prodursi anche qui
una vita articolata. Conseguenza ultima che la moderna letteratura popolare
pu consapevolmente riprendere e proseguire quel che una volta la saga faceva
in tutta ingenuit. Di fatto le Dorfgeschichten di Auerbach sviluppano il contrasto citt-campagna: nella prima tutto il male, nellaltra tutto il bene. Alcune
delle sue storie divennero molto popolari e hanno anche qualche effettivo merito; una di esse, Die Frau Professorin (La signora professoressa, 1846) ebbe un
grande successo, cui laiut la riduzione drammatica che Charlotte BirchPfeiffer (1805-1868) ne fece nel 1847 col titolo Dorf und Stadt (Paese e citt).

II, 1, 3. Il romanzo storico


fu unaltra forma di risposta alle domande prima riportate. Laffinit con la risposta della Dorfgeschichte venne notata dallo steso Auerbach nella prefazione
gi riassunta. singolare rilevare che durante quella che fu la pi abbondante
fioritura di romanzi storici (tra il 1850 e il 1870, come risulter fra poco) i teorici
pi in vista del realismo formularono nei confronti di tale genere le stesse esigenze che Auerbach aveva formulato per la Dorfgeschichte. A causa della
frammentazione della storia tedesca (scrive Julian Schmidt nel 1852), chi vuole
scrivere un romanzo storico deve mettere a fondamento la storia di una provincia, con i suoi vantaggi di concretezza ma anche con i suoi svantaggi di chiusura
e limitatezza. In ogni caso il momento dellunit deve passare attraverso le storie provinciali, [le quali] possono costituire loggetto di un romanzo storico solo
se ambientate in unepoca in cui si collega loro un interesse storico generale.
Adeguate sono le vicende, locali bens, ma capaci di ricordare alla nazione di
essere una totalit. Come si vede, dalla Dorfgeschichte e dal romanzo storico ci
si attendevano le stesse cose.
Ci fu prima una grande fioritura immediatamente successiva alla diffusione
dei romanzi di Walter Scott, inventore, diffusore e primo modello di questo genere letterario; essa dur dal 1834, quando Ludwig Rellstab (1799-1860) pubblic il primo romanzo storico tedesco, fin verso la met degli anni quaranta. I
temi di questa fase sono attinti in larga parte dalla storia pi recente: il titolo del
romanzo di Rellstab, limitato a una data, 1812, ovviamente riferita alla campagna di Napoleone in Russia, d bene unidea di questi temi. Ma dopo una breve
interruzione la moda riprese: i romanzi storici tedeschi prodotti tra il 1858 e il
1861 furono la met del complesso della produzione di romanzi tedeschi in generale, che per erano in minoranza rispetto ai romanzi stranieri venduti in
120

Germania; ma nel 1860-62 i romanzi storici furono il 30% di tutti i romanzi


tedeschi o stranieri che fossero comparsi sul mercato. Per la seconda met del
secolo nel suo complesso sono stati contati 816 titoli di romanzi storici. Se si
considera tutto il secolo e inoltre che molti romanzi erano in pi volumi, si arriva complessivamente alle varie migliaia di volumi. I temi man mano cambiarono: fino al 1875 i soggetti storici erano tratti ancora prevalentemente dalle vicende napoleoniche e dalla storia del Settecento, poi crebbe molto la scelta di
temi pi lontani o addirittura antichi. Evidentemente prima si cerc di tener vivi
alla memoria quel complesso di eventi che avevano dato impulso al desiderio di
unificazione nazionale e successivamente, una volta raggiunta questa, di assicurarsi una continuit storica nel corso delle epoche, a giustificazione e consolidamento di quanto era avvenuto.
Di tutto ci oggi non rimane quasi pi nulla, tranne forse, a livello quanto
mai minore, Willibald Alexis (pseudonimo di Wilhelm Hring, 1798-1871) con
un solo titolo, Die Hosen des Herrn von Bredow (Le brache del signor von Bredow,
1846), e resta perch si tratta di un romanzo storico-umoristico, dunque nemmeno esso tipico. Limmensa massa restante viene oggi annoverata nella Trivialliteratur: dunque le due risposte allora pi popolari, la Dorfgeschichte e il romanzo storico, sono oggi scomparse dal nostro orizzonte e la germanistica stessa ha dovuto non essere pi la stessa per sopravvivere.
Quella risposta che fu il romanzo storico fu differenziata: di volta in volta fu
richiamo al passato per poter rinnovare il presente, oppure rifugio nel passato
per sfuggire alla modernit tecnica e scientifica, oppure ricerca di sicurezza nella
continuit storica e altro ancora, a seconda dei tempi e degli autori. Comune fu
comunque il presupposto di ununit culturale nazionale, contrapposta o da
contrapporre alle tendenze particolaristiche.
E tuttavia compaiono anche grandi nomi fra gli autori di romanzi storici:
Stifter con Witiko, Raabe con qualche titolo del suo ultimo periodo (per es. Das
Odfeld, Il campo di Odino), Conrad Ferdinand Meyer con tutta la sua opera narrativa. Qui siamo effettivamente su un altro piano. Per delle opere da considerare di Raabe e di Meyer c da contestare che siano veri romanzi storici, come
vedremo parlando di tali autori; resta dunque Witiko, che Ernst Bertram defin
nel 1921 lunico vero romanzo storico tedesco. Esso non ebbe neanche il minimo successo in vita dellautore ed rimasto sempre sostanzialmente
nellombra; per leconomia della presente trattazione sar pi comodo affrontarlo entro lopera complessiva di Adalbert Stifter.

121

II, 1, 4. Le letterature dialettali


Questo titolo ha il compito di segnalare una lacuna: la mancanza di un capitolo dedicato alle letterature dialettali. E le righe che seguono servono a spiegare
questo paradosso. Nelle correnti storie della letteratura a me note si procede nel
seguente modo: quando si arriva allepoca Biedermeier si dedica attenzione anche a Ernst Elias Niebergall (1815-1843) e al suo capolavoro, la commedia Datterich (1841), scritta nel dialetto di Darmstadt; arrivati al periodo del realismo, si
dedica attenzione a Klaus Groth (1819-1899) e alla sua raccolta di poesie Quickborn (1852), a Fritz Reuter (1810-1874) e alle sue opere in versi e in prosa; entrambi costoro scrissero in Plattdeutsch (ma precisare ulteriormente la loro lingua comporterebbe complesse discussioni, che qui non affronteremo). Dedicare
attenzione pi che giusto: Datterich (il titolo significa: uno che beve tanto da
tremare) un capolavoro, almeno una delle sezioni di Quickborn (= Fonte di vita), quella dedicata alle poesie di animali, reca cose di grande valore, i romanzi di
Reuter (personalmente trovo splendide cose anche nella sua prima raccolta di
poesie Luschen und Rimels, Raccontini e filastrocche, 1853 che gode di minor favore presso la critica) meritano i loro giudizi positivi. Resta per inevasa
la domanda fondamentale: quale posto spetti alle letterature dialettali e quale sia
il loro rapporto con la pi generale letteratura in lingua tedesca. Per illustrare
meglio la lacuna e la mancata risposta lascio la parola al ricordato Klaus Groth,
lunico dei tre citati che abbia avuto ambizioni teoriche e che a tal fine abbia affrontato degli studi (appoggiati da accademici, come si vedr, e giunti a riconoscimenti accademici: dal 1886 fu professore presso luniversit di Kiel).
In saggi usciti tra il 1865 e il 1866 (Erhaltung der Volkssprache, Conservazione
del linguaggio del popolo), in cui sosteneva idee da lui peraltro propugnate in
numerose occasioni e su un lungo arco di tempo, Groth accusava Jakob Grimm
di considerare i dialetti come prodotti decaduti da un comune ceppo unitario e
per conseguenza rozzi. Forse Groth citava a memoria (sebbene tra virgolette) e
quel che dice non si ritrova cos in Grimm; importante per che Groth non si
sentisse per nulla protetto e garantito dal padre della germanistica. Del resto
nella dedica a Gervinus, posta in testa alla Geschichte der deutschen Sprache (Storia
della lingua tedesca, 1848), Grimm scriveva che i membri interni di un popolo
devono aggrupparsi o dividersi in base ai loro dialetti e che perci non devono
esserci (come cerano allora) quattro Turingie e due Assie; ma aggiungeva subito
che ogni ceppo, il cui onore ci mostrato dalla storia, deve gioiosamente sacrificarsi alla pi grande Germania. Di certo un Groth non si sent incoraggiato
da un atteggiamento del genere. Si pu obiettare che a quel tempo Grimm aveva dalla sua validi motivi, o che comunque allora le cose andavano cos; si pu
aggiungere che Grimm stesso era un ammiratore del vigore linguistico di un
Gotthelf e, fa di pi, che Groth ebbe dei protettori chiaramente discendenti da
una cultura alla Grimm: Max Miller (1823-1900), linguista e orientalista, e so122

prattutto Karl Mllenhoff (1818-1884), germanista fra i pi in vista e per un certo tempo il pi in vista in assoluto, che si impegn per Groth come forse nessun altro. Il dialetto restava comunque una realt culturale di secondo piano e
latteggiamento della prima met del secolo (lunit nazionale innanzitutto) non
cambi sostanzialmente, anzi venne rafforzato dopo lunificazione della Germania (quando dal consolidamento dellunit si pass a una politica di espansione). Oggi latteggiamento potrebbe essere diverso: crescere attraverso le differenze; ma lavori storici che obbediscano a questo principio non ci sono ancora, quel che si pu leggere sullargomento ancora troppo arretrato (al di l delle tante notizie raccolte), a volte preoccupantemente arretrato, come se fosse
impossibile scrollarsi di dosso i pregiudizi ereditati dallet guglielmina e successive. Una storia della letteratura tedesca secondo geografia e localizzazione,
comprendente sia la Hochsprache sia i dialetti, ancora di l da venire. E quella
che poteva essere una terza risposta mancata e manca alla percezione.
N ci vengono aiuti dai critici dellOttocento. Jacob Grimm, Robert Prutz
(1816-1872) e Julian Schmidt (1818-1886, un critico che rincontreremo come
uno fra i maggiori teorici del realismo) preferirono Reuter a Groth. Si pu essere daccordo; ma ci significa anche necessit di riflettere su una dichiarazione
di Reuter a Schmidt, contenuta in una lettera del 20.3.1861; Reuter vi accettava
una limitazione della letteratura plattdeutsch a temi della vita piccoloborghese; era sua convinzione che una letteratura del genere doveva cedere
senzaltro il passo alla letteratura in Hochsprache. In fondo questa era la condizione alla quale i germanisti erano disposti ad accettarla; a essa andavano tutti i
riconoscimenti (compresi quelli accademici a Groth), ma entro questi limiti.
Nemmeno Groth ci d grandi appigli per cambiare punto di vista: gli strumenti
teorici che aveva a disposizione erano anchessi di derivazione romantica; anzi
egli non faceva che restringere il punto di vista di Grimm: se lo spirito del popolo si manifesta nella lingua, allora quello della sua regione si esprime nel Plattdeutsch, che va unificato, normato attraverso regole grammaticali, ortografiche
e quantaltre, e affermato come lingua scritta accanto allo Hochdeutsch. Era un
programma culturale inaccettabile allora e di nessun aiuto oggi.
Questo capitolo resta pertanto non scritto poich in realt non si tratta di un
capitolo ma di un cambiamento di prospettiva, per il quale n io n, a quanto
pare, altri siamo pronti.

123

II, 1, 5. La satira
Torniamo per un momento a Immermann e alla logica complessiva del suo
Mnchhausen: per una parte esso si apre ai valori positivi che crede di identificare
nella Dorfgeschichte, per unaltra esso costruisce una satira contro una serie di
pseudovalori. Tuttavia occorre precisare che i due mondi sono fra loro collegati:
Mnchhausen il cialtrone inseguito dal conte Oswald von Waldburg, avendo il
primo fatto discorsi imprudenti sulla cugina del secondo; ma si scoprir che
Mnchhausen, oltre che un cialtrone, anche padre della trovatella Lisbeth, la
figura di donna positiva che agisce nello Oberhof e di cui Oswald si innamora.
Ci risparmia a Mnchhausen la meritata punizione a opera dellinseguitore, ma
in compenso lautore lo far dissolvere nel nulla alla fine del romanzo. A tenere
il campo restano le figure positive, che risultano tali nel contatto fra il meglio
del mondo nobiliare e il meglio del mondo contadino. I valori di questultimo
labbiamo gi visto sono affidati alla Dorfgeschichte. Del mondo nobiliare fa
le lodi lo stesso barone Mnchhausen, che pure vissuto facendosene beffe e
che ha usurpato il titolo di nobile, non essendo affatto barone ma (a quanto pare di capire) una via di mezzo fra il callifugo e qualcosa di peggio. La nobilt
una magia perfino quando il titolo inventato. Immermann mette in bocca a
Mnchhausen una dichiarata citazione da Heine, secondo il quale Mirabeau non
avrebbe mai avuto il coraggio di far tremare il trono di Francia se non fosse stato un conte lui stesso. In altre parole, il rinnovamento deve cominciare a opera
di una parte della stessa classe dirigente; nel caso specifico, della nobilt. Finch
per si resta alla dimensione negativa del mondo nobiliare, esso tutto oggetto
della satira, e cio di accuse, condotte con mezzi comici, il cui fine la dissoluzione delloggetto in vista di una nuova costruzione, sia nella letteratura sia nella
realt. La figura stessa di Mnchhausen pi complessa; oggetto lui stesso di
satira, per autore di riflessioni sulla satira. Nellepoca presente, dice Mnchhausen, leroismo finito: Napoleone lha consumato tutto; capi politici veri
non se ne vedono; lo speculatore (in filosofia e in borsa), loriginale, linfelice
sono mestieri e atteggiamenti superati. Che cosa resta? Mentire, far fuochi
dartificio, produrre frottole. [] Ho speculato sulle follie: il gioco dazzardo
pi alto e nobile che ci sia. Se un Mnchhausen muore, con lui muore tutta
una stirpe divina di trovate, fantasie, incomparabili salti del ghiribizzo e
dellinventiva. Tutte cose insostituibili. Mnchhausen mette a nudo come tutta
la vita si costruisca su menzogne, che per ricevono altri nomi: onore, fedelt,
amor di patria e via e via, mentre i veri motivi delle azioni restano inespressi.
Agli occhi di questo Mnchhausen la vita si riassume in una febbre del nulla,
dunque un nulla malato! Dunque leroe eponimo oggetto di satira, ma anche
veicolo di satira e un satirico lui stesso. Lautore lo fa infine scomparire insieme
col mondo criticato: crollato il castello in cui ci sono state mostrate le sue avventure, la sua missione sulla terra finita e lautore ne sceneggia la misteriosa,
124

definitiva scomparsa.
Il mezzo che Immermann pi usa nella sua satira la parodia. Come gi accennato altrove, pi parodiato nel romanzo Hermann von Pckler-Muskau
(1785-1871), una divertentissima figura la cui produzione letteraria cadde tutta
fra due rivoluzioni: cominci nel 1830, termin nel 1848. La sua opera pi celebre fu la prima: Briefe eines Verstorbenen. Ein fragmentarisches Tagebuch aus Deutschland, Holland, England, Wales, Irland und Frankreich, geschrieben in den Jahren 1826 bis
1829 (Lettere di un defunto. Diario a frammenti, scritto dal 1826 al 1829 in
Germania, Olanda, Inghilterra, Galles, Irlanda e Francia). Pubblicate anonime
nel 1830, queste lettere erano state rese pubblicabili attraverso una scelta e una
attivit redazionale operate da Karl August von Varnhagen e da sua moglie Rahel Levin, attratti verosimilmente dalla critica sociale che vi leggevano. Il principe Pckler-Muskau era infatti di sentimenti liberali e la sua descrizione sardonica di tante usanze nobiliari era convincente. Ebbe occasione di dimostrare che
faceva sul serio quando si offr di tenere prigioniero lo jungdeutscher Heinrich
Laube quando nel 1835 dovette scontare una pena detentiva per reati di stampa:
mai prigionia fu pi piacevole. I Briefe furono un immenso successo, aiutato anche da unentusiastica recensione di Goethe. Laube e Heine ne curarono la traduzione francese; ebbe successo anche quella, cos come pure una traduzione
inglese. Brne recens invece quelle Lettere con molta serenit; da sottolineare
che ne stronc quanto in esse pretendeva essere satira, sia perch insipida sia
perch basata su concezioni esse stesse troppo vecchie. Il libro di questautore
che forse pi va ricordato sono le Andeutungen ber Landschaftsgrtnerei verbunden
mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau (Cenni di giardinaggio
paesistico e descrizione della sua applicazione pratica a Muskau, 1834): sono la
giustificazione teorica e la descrizione dellimmenso parco allinglese (oltre 500
ettari) che Pckler-Muskau stava realizzando nei suoi possedimenti, che non
port mai a termine (ma ne fece un bel pezzo), che vendette perch lo completassero altri, mentre col ricavato della vendita ne sistem un altro pi piccolo
(pur sempre oltre 200 ettari). Come personaggio ispir molte opere; tra queste
va segnalata almeno la pi grande, il racconto Die Narrenburg (Il castello dei pazzi) di Adalbert Stifter.
Gran parte della storia della letteratura tedesca potrebbe venir riscritta come
storia della satira; un inizio in questo senso anche stato fatto. Per quel che riguarda il nostro periodo, va notato che la produzione satirica si lascia dividere
abbastanza bene fra le due met del secolo: sostanzialmente pi ambiziosa nella
prima met, ma pi inventiva di forme nuove nella seconda met, quando deve
tener conto della diffusione di massa. Nella presente sede gli autori satirici non
vengono trattati a parte e la presente rubrica serve eminentemente a richiamare
lattenzione del lettore sullimportanza di questo settore produttivo.
questo per il luogo per segnalare a parte due autori, riscoperti in tempi
recenti, la cui produzione si segnala per la particolare buona riuscita del suo lato
125

satirico. Il primo di loro Georg Weerth (1822-1856), che scrisse dal 1842 al
1849, cio ammutol col fallimento della rivoluzione. Viene particolarmente lodato un suo breve romanzo, Leben und Taten des berhmten Ritters Schnapphahnski
(Vita e gesta del celebre cavaliere Schapphahnski, 1848-1849), scritto a imitazione di Heine e pubblicato a puntate sul giornale diretto da Karl Marx, Neue
Rheinische Zeitung, prima di essere raccolto in volume. Si tratta del primo
romanzo tedesco a puntate, una forma di pubblicazione importata dalla Francia;
il risultato per Weerth consistette in un buon successo e in tre mesi di prigione
(da lui scontati nel 1850) perch il modello reale di Schapphahnski era troppo
riconoscibile. Il romanzo effettivamente gradevole, ma forse Weerth ha scritto
di meglio: corrispondenze per il giornale di Marx e, prima che questo venisse
fondato, per la Klnische Zeitung durante il periodo rivoluzionario. Alcuni
dei suoi articoli, corrispondenze e schizzi rispondevano a un piano preciso.
Spiccano, per il loro contenuto satirico, le Humoristische Skizzen aus dem deutschen
Handelsleben (Schizzi umoristici tratti dalla vita commerciale tedesca); pubblicate
nel 1848 sui due giornali nominati, esse sono un derivato da un progetto di romanzo abbandonato, cui Weerth lavor essenzialmente nel 1846-47 e che sarebbe dovuto essere un romanzo sui rapporti di classe in Renania, con descrizioni di fabbriche e del lavoro industriale. Sarebbe stato il primo romanzo del
genere; ma non riusc, Weerth lo abbandon e in suo luogo pubblic le riuscitissime satire citate. Su ci torneremo in altro luogo. Pi notevole ancora la
sua produzione lirica (anche satirica), di cui si parler pi in l.
Laltro autore da segnalare Adolf Glabrenner (1810-1876), la cui opera
maggiore Berlin wie es ist und trinkt (il gioco di parole del titolo non traducibile; cos come scritto, esso significa: Berlino com e come beve; scrivendo
per it, che si pronuncia in modo di poco diverso, il titolo significa: Berlino
come mangia e come beve), pubblicata in una lunga serie di fascicoli fra il 1832
e il 1837 e poi di nuovo fra il 1842 e il 1850, prima come seguace di Brne, poi
con attenzione pi specifica e realistica alle categorie sociali che si sarebbero fatte carico della rivoluzione. Fallita questa, Glabrenner, che non rinnov i suoi
ideali, si fece molto pi bonario. Segu con ci, anzi piuttosto sub, levolversi
del gusto del pubblico, lui che il contatto come giornalista non lo perse mai.
Durante la seconda met del secolo si arriv alla fondazione di riviste fondamentalmente umoristiche, ma a volta anche satiriche, a grande tiratura. Ma a
questo punto necessario allargare lo sguardo al complesso editoria e pubblico.
Prima di abbandonare Glabrenner opportuno ricordare che nel 1839 il rifiuto della censura gli imped di fondare una rivista settimanale insieme con
lonnipresente, duttile Varnhagen von Ense; doveva portare il titolo Der
Preue. Freimthige Bltter fr Leben und Kunst (Il prussiano. Fogli franchi
per larte e la vita).

126

II, 2. Editoria e pubblico


Nel 1828 Wolfgang Menzel (1798-1873) poteva scrivere nella sua Deutsche
Literatur (Letteratura tedesca) che
secondo una stima moderata si stampano ogni anno in Germania dieci milioni
di volumi. Dal momento che il catalogo della fiera del libro pubblica ogni semestre mille nomi di scrittori tedeschi, si pu supporre che attualmente vivono in
Germania circa 50000 persone che hanno scritto uno o pi libri.

Quanto ai contenuti, Menzel ne parlava cos, con riuscito umorismo:


Qualunque cosa succeda, la conseguenza pi importante che ci si scrive sopra;
anzi molte cose sembrano succedere solo perch se ne scriva. Per in Germania
la maggior parte delle cose viene solo scritta e mai fatta.

Nello stesso anno ricompariva in volume un saggio di Wilhelm Hauff (18021827), uscito due anni prima proprio sul Morgenblatt diretto da Menzel (Die
Bcher und die Lesewelt, I libri e il mondo dei lettori); una visione farsescoallucinante di una fabbrica di traduzioni:
Nel cortile dietro ledificio c la macina che produce la carta infinita; questa arriva, gi asciutta, come una colata di lava, al pianterreno delledificio principale,
dove un meccanismo la taglia in fogli che poi spinge sotto le presse della tipografia. Sono in tutto quindici presse, ciascuna delle quali fa 20000 copie al giorno. Accanto ci sono lessiccatoio e la rilegatoria. Si calcola che la pasta per carta,
ancora liquida alle cinque del mattino, divenuta un elegante libretto gi il mattino seguente alle undici, dunque in 30 ore. Al primo piano c limpresa traduzioni. Ci sono due sale in ognuna delle quali lavorano in 15; a ciascuno viene
consegnato ogni mattino alle 800 mezzo quinterno di Walter Scott, che deve aver tradotto entro le 1500. Questa la cosiddetta traduzione grezza. In questo
modo vengono tradotti 15 quinterni ogni mattina. Alle 1500 ricevono un buon
pasto; alle 1600 viene riconsegnato a ciascuno mezzo quinterno di traduzione gi
stampata, da rileggere e correggere.

E via di questo passo. Menzel si permette qualche approssimazione, Hauff


unatmosfera surreale, ma quel che scriveva Hauff (modesto narratore e acuto
giornalista) era tutto vero alla lettera, quel che scriveva Menzel era esagerato ma
non poi troppo. La produzione libraria stava rapidamente crescendo, aiutata sia
da innovazioni tecniche che permettevano di stampare molto pi rapidamente
che prima del 1820 e di abbattere i costi, sia dallallargarsi dei potenziali acqui-

127

renti, attratti da molteplici fattori, tra i quali ovviamente i costi (minimi per certe
collane) e il tipo di diffusione (a dispense collocate da piazzisti, per determinate
opere) avevano fondamentale importanza.
Ecco alcune cifre. Nel 1821 vengono prodotti 4505 titoli, che crescono fino
a un massimo di 14039 nel 1843; c poi un progressivo regresso fino a 8540
titoli nel 1856 e una risalita, per molti anni assai lenta; solo nel 1879 si raggiunge
e supera il primato del 1843 con 14179 titoli. La produzione letteraria (romanzi,
lirica, drammi, arte e musica) ha il primo posto percentuale allinizio del secolo
(29,4% nel 1801-05) ma retrocede progressivamente e abbastanza rapidamente;
negli anni Cinquanta dominano i libri di preghiera e di teologia, la letteratura
solo al quarto posto con l8-10%; negli anni 70-80 la percentuale crescer fino
intorno al 12%, ma la letteratura rester sempre al quarto posto. La diffusione
capillare: le librerie salgono da 729 nel 1832 a 887 nel 1843 a 3375 nel 1880; a
queste vanno aggiunte le ditte di soli piazzisti (856 in tutto).
Le tirature erano assai varie; le collane economiche tiravano gli esemplari a
centinaia di migliaia, queste per davano o solo traduzioni (perch non si pagavano i diritti dautore) o classici tedeschi non protetti dal diritto dautore (che
per Goethe, Schiller ecc. venne a scadenza nel 1867). Particolare successo ebbero le enciclopedie: Brockhaus pubblic la sua in una prima edizione in 6 volumi
e in sole 2000 copie nel 1809, ma all11a edizione in 15 volumi del 1864-68 si
era a oltre 300000 copie. Di norma per le tirature erano basse: da 600 a 800
copie per un romanzo, da 250 a 500 per un volume di poesie, intorno alle 500
per un dramma. I bestsellers, per esempio Barfele di Auerbach, potevano arrivare molto pi in l (in questo caso 17000 copie vendute in un anno), ma erano
appunto eccezioni. Il mercato era costituito in primo luogo dalle biblioteche
circolanti: si pagava una modesta tassa discrizione per avere libri in prestito; in
vista di questo mercato, i libri venivano preferibilmente stampati in pi volumi,
in modo che, dandone in prestito uno alla volta, questo restasse presso
limprestatario meno tempo di quanto vi sarebbe restato un libro stampato in
un solo volume. Tre quarti della produzione andava a tali biblioteche; in Effi
Briest (1894-95) la protagonista non compra libri ma invia la domestica a prenderne in prestito uno dalla biblioteca circolante; quelli che si compravano (e le
case editrici lungimiranti cercavano di stabilirsi anche in questo settore per poter
pubblicare letteratura senza fallire) erano libri di preghiere oppure manuali tecnici per le varie professioni oppure libri di scuola, a parte quelli che circolavano
a opera dei piazzisti (centinaia di migliaia di copie) o che venivano venduti a dispense e a parte le collane ultraeconomiche, il cui prezzo per volume era inferiore allabbonamento alla biblioteca.
Cerano alcune eccezioni; per esempio una collana di romanzi che oggi
chiameremmo di largo consumo (la collana si chiamava Album e usc dal
1845 al 1876) stampava 3000 copie per titolo, di cui ben 7-800 copie venivano
vendute a privati (il resto alle biblioteche); altre imprese per non furono altret128

tanto fortunate. Il numero esatto delle biblioteche circolanti non noto; ufficialmente ne esistevano 617 nel 1865 e 1056 nel 1880; in realt pare fossero
molte di pi e che gi nel 1855 ce ne fossero 2000; la maggior parte, evidentemente, non erano ufficiali e di quelle ufficiali molte, soprattutto in provincia,
dovevano possedere ben pochi volumi (intorno ai 2000), soprattutto letteratura
di consumo, anche invecchiata; quelle grandi e ufficiali arrivavano invece anche
a 50000, le pi grandi a 500000.
Di che cosa potesse essere una biblioteca circolante di provincia pu darci
unidea lautobiografia di Karl May, Mein Leben und Streben (La mia vita e i miei
sforzi, 1910), di cui avremo occasione di riparlare. Siamo in una cittadina della
Sassonia intorno alla met dellOttocento; ragazzo, May deve lavorare servendo
un campo di bocce annesso a una birreria. Il birrario gestisce anche una biblioteca circolante, che
Rendeva in maniera straordinaria, essendo lunica delle due cittadine [Hohenstein e Ernstthal]. Acquisti nuovi non se ne facevano. Lunico cambiamento era
che le copertine diventavano sempre pi sporche e i fogli sempre pi unti e logori. Ma i lettori erano sempre l a divorarne il contenuto [ Eccone] alcuni titoli: Rinaldo Rinaldini, capo dei briganti di Vulpius, il cognato di Goethe. Sallo Sallini, il nobile capo dei briganti. Himlo Himlini, il benefattore capo dei briganti. La caverna dei
briganti sul Monviso. Bellini, lammirevole bandito. La bella sposa del brigante, ovvero La
vittima del giudice ingiusto. La torre della fame, ovvero La crudelt delle leggi. Bruno von
Lweneck, lammazzapreti. Hans von Hunsrck ovvero Il nobile brigante che difende i poveri. Emilia, la monaca murata viva. Botho von Tollenfels, salvatore degli innocenti. La sposa
sul patibolo. Il re assassino. I peccati dellarcivescovo, eccetera eccetera.

Cerano per altri veicoli per la diffusione letteraria: le riviste. Nel 1863 venne fondata la Deutsche Roman-Zeitung (Rivista tedesca di romanzi), che
pubblicava romanzi sotto forma di periodico; erano anchessi romanzi pensati
per il largo consumo e la rivista arriv a tirare pi di 15000 copie.
Tra le riviste c per da distinguere. Da una parte cerano quelle (si sarebbe
detto in seguito) impegnate sul piano letterario o della politica culturale;
dallaltra riviste che volevano soddisfare i gusti del pubblico e puntare al largo
successo commerciale; altre, infine, cercarono di combinare i due tipi. Il numero
globale delle riviste non certissimo perch le statistiche non concordano: secondo alcuni si va dalle 371 nel 1826 alle 688 nel 1848 su su fino alle 1971 del
1875; altri invece contano dalle 579 nel 1841 alle 1102 gi nel 1850. Chiaro, comunque, il crescere della loro diffusione. Tra le riviste impegnate vanno contate il Telegraph fr Deutschland (Telegrafo per la Germania) diretto da Karl
Gutzkow e gli Hallische Jahrbcher (Annali hallensi) diretti da Arnold Ruge:
avevano dai 500 ai 600 abbonati. In generale le riviste vendevano assai poco; la
stragrande maggioranza era sotto i mille abbonati, il 20% arrivava da 1000 a
2500 e solo il 4% superava i 5000. Nel 1833, a imitazione dellinglese Penny

129

Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge, venne fondato il Pfenning Magazin der Gesellschaft zur Verbreitung Gemeinmtziger
Kenntnisse (Rivista da un centesimo, a opera della societ per la diffusione di
conoscenze di utilit generale; con titolo leggermente mutato dur fino al 1855),
un settimanale di otto pagine in quarto che usciva ogni sabato e il cui abbonamento era estremamente basso: cominci con 35000 copie e sal presto a
100000; era una rivista di intrattenimento, attraente per le molte illustrazioni,
apolitica, destinata alle classi borghesi in ascesa. Ce ne furono varie imitazioni,
finch negli anni Cinquanta arriv a formarsi e a imporsi la rivista per famiglie, prima fra tutte e modello per tutte Die Gartenlaube (Il pergolato), fondata nel 1853 con 5000 copie e arrivata al massimo nel 1875 con 382000. Segu
una serie di imitazioni, che per non arrivarono a quel successo. Vanno elencati
a parte i giornali umoristici, primi fra tutti il berlinese Kladderadatsch
[=Patatrac] (50000 copie) e il monacense Fliegende Bltter (Fogli volanti; vi
collabor Wilhelm Busch). Gutzkow, sempre sulla breccia, cerc una sintesi fra
la rivista letteraria e quella per famiglie con Unterhaltungen am huslichen
Herd (Conversazioni al caminetto, 1853-64), arrivando a pubblicare 6000 copie, mentre i puramente letterari Grenzboten (Messaggeri di confine; suoi avversari) erano intorno alle 1000 copie. Tutte queste riviste pubblicavano anche
racconti o romanzi a puntate. Alla Gartenlaube collabor pur sempre Stifter.
Comunque e in generale anche queste riviste erano veicoli per la diffusione di
creazioni letterarie; di solito anzi i romanzi uscivano prima su rivista e poi in volume: le riviste fornivano un lancio pubblicitario e anche degli onorari non disprezzabili, tanto pi che vendevano pi di quanto non avrebbe poi venduto il
romanzo in volume. Buona parte dei romanzi analizzati in questo volume segu
questo itinerario.
Vanno segnalati ancora due avvenimenti importanti: il 30 aprile 1825 venne
fondata lassociazione dei librai tedeschi, cui a met degli anni Quaranta aveva
aderito circa la met di tutti i librai; essi promossero delle iniziative di informazione comune, altre contro le edizioni pirata e condussero con i governi trattative che portarono a una legislazione prima contro le edizioni dette (1835) e poi,
negli anni Quaranta, a una regolamentazione del diritto dautore. Molto minor
successo ebbe il tentativo di organizzare gli scrittori, che pure venne tentato fra
il 1840 e il 1845.

130

II, 3. I teatri. Teoria e prassi


Il teatro romantico tard ad affermarsi. Il ritardo riguard sia i testi teatrali
sia le tecniche della messa in scena. La commedia Ponce de Leon di Clemens
Brentano venne messa in scena al Burgtheater di Vienna nel 1814 in un rifacimento dal titolo Valeria oder Vaterlist (Valeria ovvero Lastuzia paterna) e cadde
dopo un sola recita. Achim von Arnim e Joseph von Eichendorff non arrivarono affatto sulle scene; Kleist si tent pi volte di portarcelo ma senza grandi esiti: Kttchen von Heilbronn, data a Vienna ancora in vita dellautore (1810), fu recitata con cambiamenti notevoli; lo stesso avvenne per ledizione che gi lanno
seguente ne mise in scena Hoffmann a Bamberg (pare con notevoli effetti per
quanto riguarda la scena dellincendio). Kttchen comunque ebbe una certa fortuna perch seguirono delle messe in scena a Monaco (1816), a Breslavia (1817)
e di nuovo a Vienna (1821). E a Vienna venne messo in scena nel 1821 anche il
Prinz von Homburg (Il principe di Homburg), profondamente cambiato e con altro titolo (Die Schlacht bei Fehrbellin, La battaglia di Fehrbellin); cos pass a Francoforte e Amburgo, per approdare infine a Dresda, dove Tieck aveva altri intendimenti. Del resto i primi romantici non sentivano Kleist come uno di loro.
Tuttavia il romanticismo aveva il suo effetto: aumentarono nei repertor le feries popolari e drammi a effetto con fantasmi e simili. Furono soprattutto questi
a diffondere limmagine pi consueta del romanticismo teatrale, che certo non
aveva molto in comune con quello dei romantici maggiori. Altro discorso conviene per Zacharias Werner (1768-1823); costui viene considerato lunico autore
romantico che abbia avuto successo sulle scene, ma sul suo romanticismo lascia
qualche perplessit proprio la sua carriera. La sua tragedia di maggior successo e
condizionatrice di tanti sviluppi, Der vierundzwanzigste Februar (Il 24 febbraio),
fond il cosiddetto Schicksalsdrama. Presupponeva bens Die Braut von Messina
(La sposa di Messina) di Schiller; ed era stata preceduta da un tentativo romantico di andare nella stessa direzione (con il Beneck di Tieck, 1797); ma nasceva
attraverso un accordo con Goethe, che laveva commissionata per lo Hoftheater
di Weimar da lui diretto, dove ebbe la prima esecuzione pubblica il 24 febbraio
1810 (cera stata unesecuzione privata a Coppet alla presenza di M.me de Stal;
uno degli attori era stato August Wilhelm Schlegel). Fu dunque da Weimar che
questa tragedia cominci i suoi grandi successi, fu Goethe a lanciarla. Data
losmosi che a quellepoca ancora cera tra Goethe e i romantici, il successo
weimariano non parlerebbe contro il romanticismo di Werner se non ci fossero
altri elementi da considerare, in primo luogo la tecnica di recitazione: nel teatro
di Weimar gli attori si disponevano tutti sulla stessa fila e parlavano rivolti al
pubblico; e poi un altro elemento: fuori Weimar fu Iffland che port al successo
Werner in altre sue opere (non nel 24. Februar, che disapprov) e Iffland era
tuttaltro che un attore romantico. Werner dunque si affermava attraverso vie
131

non romantiche; il teatro romantico stentava a venir fuori nella sua concezione
complessiva.
Fu Ludwig Tieck (1773-1853) che mise le basi affinch ci fosse possibile;
ma ci avvenne tardi, quando il romanticismo come produzione di testi era limitato ai pochissimi tardoromantici (e ai tanti pseudoromantici). Nel 1819
Tieck si stabil a Dresda, dove cominci subito a dare pubbliche, celebri e frequentate letture, soprattutto da Shakespeare: erano delle dimostrazioni concrete
di come egli intendeva il teatro. Prestissimo venne scelto come consulente dello
Hoftheater, di cui influenz il repertorio; per suo consiglio venne messo in scena Shakespeare e, cosa fondamentale, il Prinz von Homburg di Kleist. Nel 1825
Tieck divent drammaturgo: doveva dare il suo parere su lavori nuovi, proporre
come assegnare le parti, eseguire gli adattamenti scenici del caso e in generale
preparare i testi per la scena, leggere i nuovi lavori agli attori. Era un importante
passo avanti ma non era ancora la rega. Fino al 1832 Tieck influenz il cartellone secondo idee romantiche: ebbero posto Goethe (Tasso, Faust), Shakespeare
(Enrico IV, Otello, Giulio Cesare), Lope de Vega, Grillparzer (Ein treuer Diener seines
Herrn, Un fedele servitore del suo signore) e ancora Kleist (Der zerbrochene Krug,
La brocca rotta), ma anche la commedia viennese con Bauernfeld (1802-1890);
dopo il 1832 sembra cercare pi leffetto e la cassetta: ecco allora Ernst Raupach (1784-1852) e Charlotte Birch-Pfeiffer; daltra parte ecco ancora Grillparzer (Der Traum ein Leben - Il sogno, una vita -, Medea) e, cosa molto notevole, il
primo dramma jungdeutsch, Richard Savage di Gutzkow. Fondamentali poi le edizioni che Tieck fece di Lenz e di Kleist. Nel 1841 Tieck lascia Dresda per Berlino, chiamato al Knigliches Theater e qui finalmente fu regista; fondamentali
le regie dellAntigone di Sofocle con musiche di Mendelssohn, del Gestiefelter Kater
(Il gatto con gli stivali) di Tieck stesso (senza troppo successo) e soprattutto del
Sogno di una notte di mezzestate, ancora con musiche di Mendelssohn (14 ottobre
1843). Tieck fece costruire una scena su tre piani: dal piano pi basso una doppia scalinata, le cui rampe salivano intorno a una grotta centrale, portavano a un
primo ripiano; al disopra di una fila dalberi cera poi un ulteriore ripiano. Comprese le comparse, si muovevano sulla scena un centinaio di persone. Ebbe in
tempi brevi quaranta repliche ma rest in repertorio fino al 1885, con complessive cento sessantanove repliche; era il vero trionfo della concezione romantica
del teatro, fu qui che cominci in pratica ci che era gi stato teorizzato da A.W.
Schlegel e cui in seguito Wagner diede il nome di Gesamtkunstwerk. Tieck cur
particolarmente i ritmi della recitazione, volle una scena mai troppo alta e raddoppi il proscenio, su cui faceva svolgere molte delle scene fondamentali. Tutto ci era gi contro Goethe; la recitazione di profilo invece che esclusivamente
frontale coronava il distacco.
Mentre Tieck era ancora a Dresda, operava a Dsseldorf, come direttore artistico e regista, Karl Immermann, vicinissimo alle concezioni di Tieck; diresse il
teatro di quella citt dal 1832 al 1837. Immermann concepiva una scena che si
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avvicinasse il pi possibile allo spettatore; sottolineava limportanza primaria del


regista; sottolineava i limiti della decorazione. Impostava il suo lavoro nel seguente modo: dava lettura dellopera da rappresentare; seguivano prove di lettura da parte dei singoli attori, quindi una lettura generale comune; avevano poi
luogo le prove in camera, cio atti o scene provati senza decorazione, in modo che lattore tendesse al massimo la propria fantasia; seguivano infine le prove
sulla scena. Particolarmente importanti risultavano le seguenti messe in scena:
Kleist, Der Prinz von Homburg (1833); Shakespeare, Amleto (183 ); ma soprattutto
Tieck, Ritter Blaubart. Ein Ammenmrchen (Il cavalier Barbabl. Fiaba per bambini; 3 maggio 1835), una sceneggiatura che fece epoca. Immermann costru la sua
regia secondo i princip del crescendo e diminuendo; cur molto i costumi e
pose molta attenzione a che il grottesco venisse recitato adeguatamente. Particolarmente riuscita fu lultima scena, nella quale Immermann us tutto il teatro
come altana, cos che gli spettatori erano parte stessa dellazione. Di Immermann si lodano poi, in generale, gli effetti di luce e nel Blaubart, in particolare,
gli effetti di chiaroscuro. Memorabile anche la messa in scena del Faust (8 novembre 1834). Da ricordare, infine, che Immermann mise in scena anche Nestroy, Raimund e Bauernfeld. Ma solo dopo aver lasciato la direzione del teatro
di Dsseldorf riusc a Immermann nel 1840 la sua miglior resa. Si tratt di una
recita privata di Shakespeare, As you like it. Con laiuto di amici pittori, Immermann costru una scena assai larga e poco profonda, cos che la vicenda scenica
avesse un po landamento di un bassorilievo; la decorazione fu costruita cos da
essere allusiva invece di schiacciare lazione e, al contrario, di lasciare spazio alla
fantasia degli spettatori. Per stabilire uno stretto contatto fra testo, scena e pubblico, Immermann fece svolgere gran parte delle scene pi importanti sul proscenio, allungato fino alle prime file degli spettatori. Solo dopo il successo di
Immermann Tieck segu a Berlino vie analoghe. La tradizione di Immermann
venne ripresa a Monaco nellultimo decennio dellOttocento e nel primo del
Novecento.
E se si mette nel novero anche il nascere e laffermarsi dellopera romantica
(Undine di Hoffmann, 1816, ma soprattutto Der Freischtz - Il franco cacciatore di Carl Maria von Weber, 28 giugno 1821), la cronologia del teatro romantico
nei suoi successi va costruita cos: dapprima lopera, quindi Immermann, infine
Tieck.

133

II, 4. Riflessioni sul dilettantismo


La teorizzazione del dilettante comincia in Germania nellultimo decennio
del Settecento. Quella di Goethe e Schiller non la prima, verr per di pi conosciuta piuttosto tardi (scritta nel marzo-maggio 1799 a Jena, verr pubblicata
solo nel 1832 tra le opere di Goethe); ma quella dallimpostazione pi ampia e,
una volta conosciuta, eserciter grande influenza. Sar bene cominciare da qui,
recuperando poi quanto ha preceduto.
Scritti in comune da Goethe e Schiller nel marzo-maggio 1799 a Jena, questi
abbozzi dovevano costituire la base per un articolo da pubblicare sui Propilei,
la rivista darte destinata a educare un pubblico affinch a sua volta esso fosse
fondamento e humus per una grande produzione artistica. Larticolo non fu mai
scritto per esteso e anche la rivista ebbe breve vita, spiazzata dalla concorrenza
del gusto romantico, contro il quale negli abbozzi ci sono nette prese di posizione.
Di dilettantismo si parlava in Germania gi da un po (della cosa, se non del
termine); nella sua orbita si muoveva il romanzo autobiografico di Karl Philipp
Moritz Anton Reiser (1785-90); dilettante era stato lo stesso Werther di Goethe
(Die Leiden des jungen Werthers - I dolori del giovane Werther - sono del 1774) e
anche il suo Wilhelm Meister (i Wilhelm Meisters Lehrjahre - Gli anni
dapprendimento di Wilhelm Meister - furono pubblicati nel 1795-96). Ma si
trattava di personaggi negativi (il primo) oppure che rinsavivano (il secondo).
Anche i romantici parlavano di dilettanti, ma in tuttaltro modo: il Berglinger di
Wackenroder (Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders - Effusioni di un
monaco amante dellarte -, 1796) non rinsaviva e finiva male, ma del suo finir
male lautore era compartecipe e non ne aveva scritto la biografia a scopi terapeutici, come Goethe aveva fatto per Werther: la dilacerazione era cosa che i
romantici proclamavano e, se del caso, vivevano. Avevano appunto un altro
modo di avvicinare la realt.
Gli abbozzi di Goethe e Schiller sono rimasti tali, ma la loro sistematicit
stringente. Un breve riassunto lo render evidente.
Il dilettantismo necessario per tre motivi:
1. una conseguenza necessaria del diffondersi delle arti e dunque di
uneducazione adeguata alla partecipazione ad esse;
2. una conseguenza necessaria della stessa natura comunicativa delle arti; gli
artisti ne hanno bisogno poich le arti vogliono provocare godimento, questo richiede partecipazione e questultima provoca inevitabilmente produttivit; il godimento non dunque possibile senza produttivit;
3. in tale produttivit si realizzano gli impulsi umani: limpulso a esprimersi,
limpulso a imitare, limpulso a plasmare.
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dunque un triplice ordine di necessit:


1. storica,
2. sociale,
3. istintuale.
Dalla necessit si ricava anche lutilit del dilettantismo:
1. esso forma dei conoscitori;
2. potenzia le capacit umane anche in funzione della vita pratica;
3. sviluppa corpo e mente nella libert e nella formazione di concetti.
Ma se passiamo a osservare in che modo artista e dilettante si differenziano
ci renderemo facilmente conto dei danni del dilettantismo.
Larte risponde a leggi, richiede delle abilit e mira alla verit delloggetto.
Invece il dilettante non vuol sapere di leggi, non si sottopone allo sviluppo rigoroso di abilit e si allontana dalla verit delloggetto poich si lascia attrarre da
ci che gli vicinissimo. Pertanto eccone i lati negativi:
1. leducazione colta diventa giustificazione del vivere borghese, della coltivazione di valori medi e mediocri; dellesaltazione del possesso di oggetti
darte;
2. lestremo soggettivismo lavora in senso opposto alla spinta alla socievolezza,
porta cio allisolamento, alla fiacchezza di carattere, allincertezza e insicurezza;
3. tutto ci a sua volta si ritorce a danno della libert, che ne risulta limitata.
Dei singoli dilettantismi viene dato un giudizio differenziato, a seconda che
si rivolgano ad arti in cui il soggettivismo abbia una parte maggiore oppure minore. Ma nel complesso il dilettantismo viene visto come pi dannoso che utile,
sia al soggetto sia soprattutto alle arti.
Nel suo effettivo articolarsi, il testo va oltre lo sviluppo di questimpianto.
interessante sottolineare almeno altri tre elementi: il giudizio sulla borghesia
(cio sulla premessa sociale del dilettantismo), la polemica coi romantici, la proposta alternativa.

II, 4, 1. La borghesia.
Leducazione colta (labbiamo appena detto) diventa giustificazione del vivere borghese. E la borghesia viene ritratta in due suoi caratteri essenziali: la brama di possesso e la spinta al livellamento. Goethe dedic al collezionista un
lungo saggio romanzato (Der Sammler und die Seinigen, Il collezionista e i suoi),
135

concepito anchesso insieme con Schiller e poi effettivamente pubblicato sui


Propilei (1799), la sfortunata rivista cui era destinato il nostro articolo; in quel
saggio il collezionista viene inserito nella storia di una famiglia che si sviluppa
socialmente e culturalmente, quindi il ritratto risulta pi complesso e variegato.
Nel testo sul dilettantismo esso in compenso pi incisivo e per questo pi
cattivo. Il collezionista viene definito utilissimo; ma non si dimentica che si
tratta pur sempre di un tiranno che vuole imporre il proprio parere, che in definitiva vuole mettere in mostra se stesso, vuole asservirsi lartista; il sostegno finanziario raggiunge questo scopo. Ricordiamo che allepoca dellarticolo era
bruscamente finita (o stava finendo) la forma nobiliar-feudale di sostegnoasservimento: scompariva lorchestra di corte, per esempio, con musicisti e musicanti ingaggiati nel personale di servizio; il mecenatismo dei principi prendeva
altre forme: Goethe stesso non era il poeta di una corte ma un funzionario
pubblico di uno stato, che come compito non aveva quello di scrivere poesie
ma di svolgere lavoro amministrativo. Il trapasso delle forme conosceva momenti intermedi e non poca vischiosit, tuttavia non si ritiene in genere fuorviante sostenere che il sostegno economico era affidato ormai al mercato.
Goethe e Schiller non dicono mercato ma dicono modo di vivere borghese;
non pare che ci sia molta differenza. Il collezionista vi figura come acquirente,
con le ingiustizie e i condizionamenti a lui imposti dalla cultura, ma che soprattutto vuole imporre alla produzione artistica, conformandola ai propri gusti.
la smania di possesso a formare il mercato, la carriera della borghesia verso la
ricchezza e la cultura a condizionarlo. Tiranna ma per via indiretta, colta ma limitata ed egoistica, smaniosa di possesso, capace di imporre su larga scala il
brutto e certamente il mediocre: tale appare la borghesia nel ritratto che ne d
larticolo. E non finita con ci. Larte porta alla comunicazione tra gli uomini,
alla socievolezza: linterpretazione dellapollineo secondo la cultura classica,
destinata a lunga e complessa carriera. Nella borghesia di cui gi sappiamo, la
socievolezza si esplica solo in ci che vuoto oppure irrilevante oppure solamente appariscente: fatto per brillare, per rispondere a una moda, per soddisfare
la vanit. un decadere della dimensione comunicativa dellarte. La borghesia
lesteriorizzazione di tutte le specie di possesso; questo il prezzo pagato per la
sicurezza del godimento e la diffusione delle arti.
Il culmine delle critiche forse raggiunto nellilluminare una conseguenza
delle scelte cui porta la ristrettezza di orizzonti: la borghesia d s la scalata alla
cultura, ma innanzitutto mette in primo piano se stessa e le capacit conoscitive
che le sono proprie. Dunque apprezza ci che le vicino, senza capacit di sollevarsi a una mta che richieda un complesso lavoro culturale; esattamente come fa il dilettante. Dunque la borghesia nazionalista, e lo in primo luogo sul
piano culturale: si colleziona il gi noto e vicino, ci si risparmia la fatica del concetto. La fase pi importante (e famigerata) del nazionalismo doveva ancora venire, ma nellarticolo se ne registra il nascere.
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II, 4, 2. Contro il romanticismo.


Le dichiarazioni sul Witz e sulle nevrosi mirano ai romantici. Goethe avrebbe finito, vari anni dopo, addirittura considerando il romanticismo una malattia
opposta alla sanit del classicismo. La nevrosi era per i romantici (o almeno per
alcuni di loro, come il gi ricordato Wackenroder) conseguenza necessaria del
contrasto fra lentusiasmo dellartista e la miseria di questa terra. Per Goethe e
Schiller questo dilettantismo e niente di pi: mancare di sostanza, oppure di
regole, oppure della conciliazione fra luna e le altre.
Il Witz, poi, viene trattato ancora peggio: a Goethe e Schiller pare sinonimo
di soggettivismo, anzi di follia. Eppure per i romantici il Witz era essenziale, era
il veicolo della sintesi momentanea, era il momento di comparsa dellinfinito nel
finito, era il motore di tutti i capovolgimenti romantici. Ed era legato allarbitrio,
cio alla soggettivit. Ma questa appariva lunico veicolo per accedere
allobiettivit. Il Witz era tutto, e invece per i dioscuri non che dilettantismo.
Forse non si maligna poi troppo se si ritiene che sotto sotto i romantici vengano
tacciati globalmente di dilettantismo!

II, 4, 3. Lalternativa.
Goethe e Schiller oppongono una teoria delloggettivit e dellideale. Mostrano grande fiducia nella possibilit di attingere la verit delloggetto, di far
parlare la verit oggettiva invece delle reazioni soggettive e sentimentali. In breve, propongono lestetica classica. Non certo una posizione ingenua; basti vedere come rivendicano il diritto dellartista alla ricerca, e cio allincertezza; come sottolineino il dubbio sul merito dellesistenza, attribuito dal dilettante (e nel
caso specifico dal borghese che gli sputa dietro) a ci che semplicemente c.
Eppure alla fine di questi appunti, frammentari e geniali, resta da decidersi:
se sentirsi pi affini ai dioscuri e alla loro sicurezza nel ristabilire equilibri e di
vivere in maniera equilibrata il contrasto con la realt moderna; oppure ai romantici, che accettavano di bere lamaro calice fino alla feccia.
Gli inizi erano stati diversi. Niente lasciava prevedere la sistematicit degli
appunti del 1799 e meno ancora che essi dovessero parare la svolta radicale fatta
dallidea del dilettante nella cultura romantica. Eppure agli inizi ritroviamo lo
stesso Goethe: suo infatti il primo grande esempio di eroe dilettante nella letteratura tedesca, il gi menzionato Werther del 1774. Pur con tutta la partecipazione che gli viene dimostrata, Werther ci interessa qui come personaggio negativo: in quanto tale, egli esemplifica lassociazione di straordinaria sensibilit e
perdita della realt. Per Werther, che si perde nella contemplazione della natura
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oppure della donna amata, tutto il resto non esiste. Ai suoi occhi ci significa
che lio (il nostro sentimento in modo eminente) si fonde in un tuttuno con
loggetto amato e contemplato; ma a Werther stesso non sfugge che
lidentificazione non totale n totalmente comunicabile ad altri. Al contrario,
quanto pi intenso il sentimento, altrettanto imperiosa e dolorosa la constatazione che lidentificazione non si lascia comunicare in forma tale che essa diventi patrimonio di tutti gli uomini. Dunque quellidentificazione conduce
allisolamento. Ora il doppio veicolo che da una parte la facilitava e dallaltra le
dava una qualche espressione era costituito dalla pittura (pi precisamente dal
disegno) e dalla letteratura: Werther tenta pi volte di disegnare i paesaggi che
vede; e inoltre le sue esperienze e il suo evolversi sono accompagnati da letture
(che si evolvono anchesse, passando da Omero a Ossian). Il complesso di sensibilit, isolamento ed esperienze darte - cos come esso dato nel romanzo - ci
consente di interpretare Werther come figura del dilettante, segnato da una scissione tra grande sensibilit da una parte e scarsissima capacit di agire dallaltra.
Il sentire e il fare percorrono vie diverse; il soggettivo viene scambiato con
loggettivo, in modo che la confusione fra queste due dimensioni provochi un
perenne autoinganno. Latto e lattimo della contemplazione, carichi di tutta la
sensibilit dellosservatore, ipotizzano sintesi universali, senza che per ci sia
alcuna forma di attivit e meno che mai di interazione. Di fatto losservatore sta
proiettando se stesso nellosservato, aiutandosi con il riferimento a modelli letterari, che sintetizzano (o condizionano) lo stesso sentire. A dare il tocco definitivo a tutto ci c lassenza di qualunque indicazione per raggiungere effettivamente lidentificazione che parrebbe stare a cuore a Werther. Lidentificazione
presentata come un valore assoluto, ma al di l di ogni procedimento reale per
raggiungerla, e per di pi inesprimibile e conseguibile solo nella solitudine, in
opposizione a ogni consorzio umano. Si parla dunque di inesprimibilit oppure
ottusit altrui, senza riflettere sulla politica.
Nel 1790, nella quarta e ultima parte scritta del suo romanzo eponimo, un
ammiratore del Werther, Anton Reiser, si mette in cammino col suo bravo Omero in tasca (lui stesso non sa se questidea glielha data il romanzo di Goethe) e
tante fantasie nella testa. Vuol fare lattore e non da disconoscere la costanza,
la tenacia - ma diciamo pure tranquillamente: leroismo - con cui persegue tal
fine. Ma ci che gli d forza non il giudizio critico, non lo sguardo aperto
sulla realt: invece limmaginazione, che gli trasforma tutto. Un tale un semplice oste di villaggio? Non importa, la sua fantasia lo rende sublime. E quel
convento di francescani, non dovrebbe essere sublime? S, forse, ma un fraticello cammina troppo in fretta, il suo passo non ha dignit poetica, perci tutta
limmagine si immiserisce e viene liquidata come di cattivo gusto. Anton Reiser
potrebbe anche rinunciare a fare lattore per fare invece il contadino, il soldato o
lo spaccapietre; ma ci va bene solo se queste professioni diventano parti per
attore. Nella fantasia leroe recita a se stesso la parte del soldato, ma nella realt
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ce la mette tutta per salvarsi dallarruolatore. pronto a recitare tutte le parti,


ma solo perch lui stesso non ha esistenza; non vuole rappresentare niente
allesterno, ma recitare a se stesso, nel proprio interno, le parti che non pu
svolgere nella vita. Scambia cos per mestiere e per impulso allarte quella che
solo immaginazione e interiorit. Perfino i suoi scoraggiamenti momentanei,
anzi la sua disperazione (per i quali ci sarebbe una ragione obiettiva) diventano
recitazione, cio autocompassione. Da qui passa allodio di s e al desiderio della morte; col che trova pace e si addormenta. (Circa un secolo dopo, Nietzsche
avrebbe riassunto cos: il pensiero del suicidio ci ha aiutato a superare tante notti insonni.) Di giorno fa addirittura dei progressi su questa via: si inventa la parte del perseguitato politico e del duellante, la recita agli altri e finisce col crederci
lui stesso.
Qualche anno dopo una via analoga seguir un alto dilettante ancora, destinato a stabilire un modello di immensa portata: sar il goethiano Wilhelm Meister, anche lui aspirante attore. Ma siccome vuole recitare solo se stesso, gli verr sconsigliato di insistere; col che gli viene assicurato il lieto fine.
Il romanzo di Karl Philipp Moritz rimasto incompiuto, il destino finale di
Anton Reiser non stato esplicitato. Chiaro per che il dilettantismo va evitato e che del dilettante va dato un giudizio negativo. Il condannabile atteggiamento del protagonista pu anche essere stato causato da comportamenti altrui,
per in definitiva il dilettante lui e su lui si rovescia il giudizio negativo. Non
la cosa pi facile dirgli di smetterla, di ravvedersi, di non farlo pi; per proprio questo che si desidera da lui. Insomma Anton Reiser, ottimo, colto, coraggioso giovane, ha torto e niente pi; chiunque sia stato il primo colpevole (e nel
suo caso sono chiaramente lambiente bigotto in cui cresciuto e specificamente i genitori), lui a scontarla. E siccome, ripeto, non facile tirar fuori dai guai
uno che vi tanto immerso, Goethe far partire il suo Wilhelm Meister in maniera meno disastrosa e soprattutto gli metter alle costole un complicato apparato di salvezza; anzi far di pi: far scrivere da altri, man mano che essa si
svolge, quella vita che leroe crede di decidere a proprio piacimento. Cos, trasformato in eroe doppiamente letterario (del romanzo di Goethe e del romanzo
del romanzo), il protagonista sar pronto per fare non certamente lattore ma il
commerciante e il padre di famiglia. Col che si detta solo una piccola parte
delle complicazioni di questo romanzo. Comunque: addio al dilettante, ben
venga il borghese senza pi grilli per il capo.
Nel frattempo per del tema del dilettante si impadroniscono i romantici,
che gli imprimono una drastica svolta. Goethe e Moritz hanno bisogno di spiegare, al lettore o direttamente al protagonista, che questultimo un dilettante e
niente di pi, perci si stia in guardia! Il Berglinger di Wackenroder non ha bisogno di questinsegnamento: sa bene di essere un dilettante, ma proprio questo ci che lui vuole essere! Tra vita e arte c contrasto? Dunque ha torto la vita, la cosiddetta realt. Ma, certo, chi ne muore il musicista Berglinger. Questi
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proprio non riesce a conciliarsi con le circostanze esterne. Per suo padre la musica e larte in genere sono cose sospette, al servizio delle passioni e delle concupiscenze scatenate. Per i parenti la musica probabilmente va bene per accompagnare il servizio religioso, ma la mangiata che segue ha laria di essere pi
importante. Ma il peggio deve venire insieme col successo: Berglinger diventa
maestro di cappella per accorgersi che la sua arte dipende dai favori della corte;
esegue le proprie opere per accorgersi che il suo animo viene gettato ai piedi di
gente ingioiellata e pomposamente vestita, che non sa cosa farne e comunque di
solito non se ne accorge. Berglinger voleva elevarsi al disopra del mondo e invece vive in unatmosfera soffocante. Vorrebbe dissolversi tutto nella natura e
nel divino, ma pare che la cosa proprio non riesca.
E il pi ancora da dire: Berglinger non vuol sapere di regole. Queste sono
cosa dellintelletto matematico, non di quel sentimento che egli vuole esprimere
tutto dun getto, come ununica pennellata su una tela. la stessa dimensione
tecnica dellarte che viene cos rifiutata. Larmonia deve essere pura natura, la
melodia puro divino.
E cos, tra una societ che non capisce e regole che legano lanimo, lartista
contempla alla fin fine solo se stesso. Risultato: il mondo va a rotoli e lui non se
ne accorge; la lotta tra il divino entusiasmo e la vile terra scinde il suo spirito dal
suo corpo. Berglinger scrive un oratorio sulla passione di Cristo, che risulta un
capolavoro perch il padre gli morto e le sorelle gli sono finite male, dunque
vi riversa tutta la sofferenza del suo animo e poi muore. Come epitaffio gli viene dedicata una condanna della sua fantasia, il rimprovero di non aver saputo
scindere arte da vita e la constatazione che era pi atto ad apprezzare larte che a
produrne. Insomma viene definito un dilettante secondo le teorie di Goethe,
Schiller e Moritz. Ma c unalternativa? Sono unalternativa reale quei Raffaello,
Guido Reni e Albrecht Drer contrapposti a Joseph Berglinger? Nel 1798 Tieck
li riproporr pari pari nello Sternbald; ma siccome tutto lo Sternbald si svolge
allepoca di Drer, alla domanda non si ancora risposto. Dunque: possibile
allartista contemporaneo essere qualcosa di diverso da Berglinger? possibile
superare la fase di un dilettantismo che autoannientamento? possibile superare le condizioni sociali che hanno portato a ci?
Queste domande, a prima vista romanzesche, acquistano in drammaticit e
in urgenza se inquadrate nel dibattito estetico-politico dellepoca, nel quale spiccano i Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen (Lettere sulleducazione estetica delluomo) di Friedrich Schiller (pubblicate nel 1795) e ber das Studium
der Griechischen Poesie (Sullo studio della poesia greca; pubblicato nel 1797) di
Friedrich Schlegel. Scritti quasi contemporaneamente, per le circostanze della
pubblicazione il secondo fece da replica al primo. Entrambi constatavano la discrepanza tra lidea unitaria dellarte da una parte, la frammentazione della nazione e linsufficienza dello stato (anzi: degli stati tedeschi) dallaltra; ma nella
descrizione dello stato di fatto e nelle prospettive finali Schlegel era certamente
140

pi drammatico di Schiller. Il discorso sul dilettante va dunque collocato su


questo e sullinterpretazione che si dava della realt politica, sociale e culturale
nel suo complesso. N i classicisti n i romantici erano ciechi; e i romantici cercavano una soluzione non meno dei classicisti, facevano per conti diversi sul
prezzo da pagare.
In questo dramma Friedrich Schlegel introduce una figura positiva di dilettante: la pittrice Lucinde (1799). Non una gran pittrice e nemmeno vuole esserlo. dichiaratamente una dilettante. Anche i quadri di Julius, luomo che nelle sue braccia trova la felicit e un senso alla propria vita, non sembrano riuscire
dei capolavori. Ma il senso finale di questi sforzi congiunti vuol essere altro:
vuol essere la vita libera e indipendente, in opposizione alla realt del mondo
comune, alla vita cos come vorrebbe esserci imposta. Solo in questo senso,
come nuova creazione, la vita stessa diventa unopera darte. Goethe e Schiller
avevano visto le donne come veicoli essenziali del dilettantismo. Schlegel non lo
nega davvero, ma nel dilettantismo vede la vita stessa che, incurante delle regole, vuole riaffermare la propria indipendenza, la propria naturalezza, la chiarezza
- se necessario anche lostentazione - delle attribuzioni sessuali. Lopposizione
a una vita artefatta permette lo sguardo totale. Lucinde riafferma la passivit
femminile, la quale vuol dire valorizzazione di ogni attimo (che il dinamismo
maschile vorrebbe svalutare a vantaggio della corsa da un momento allaltro), e
linterezza del sentire (che lanalisi maschile vorrebbe dissolvere in cento contrasti).
Posizione forte, decisa, decisamente alternativa a quella classicista. Ma non
ha successo. Nel 1804 Jean Paul, un autore per pi aspetti vicino ai romantici,
anzi in certe posizioni coincidente con Friedrich Schlegel, se la prende con i nichilisti adoperando un vocabolario che si pu applicare tuttintero ai dilettanti:
perduti in fantasticherie, sprezzanti di ogni legge e della realt, tutti dediti
allarbitrio della smania di s e della considerazione unicamente di se stessi; incapaci di studiare la natura ma pronti a scambiare le proprie sensazioni con
loggettivit. E come loro capostipite cita Novalis. Prosegue, e proseguir a lungo, lidentificazione del romanticismo col dilettantismo.
Nel 1832 vengono pubblicati per la prima volta gli appunti di Goethe e
Schiller sul dilettantismo. Che ci si riferisca a questi o ad altro, certo che punti
di vista a questi assimilabili si ritroveranno un po dovunque: negli autori dello
Junges Deutschland Karl Gutzkow, Karl Immermann e Heinrich Laube,
nellautore Biedermeier Franz Grillparzer (1791-1872), nel realista Otto Ludwig
(1813-1865). Per accanto a tali prese di posizione (su quelle di Ludwig torneremo), che sono interessanti ma non certo sconvolgenti, si vanno precisando
punti di vista ben pi meditati, decisamente originali, anzi che scompongono e
ricompongono tutto il quadro, ma che alla loro epoca ebbero effetto nullo.
Dobbiamo tornare ancora una volta a Goethe (sempre lui!). Nel 1809 aveva
pubblicato Die Wahlverwandtschaften (Le affinit elettive). Il protagonista maschile
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era ancora una volta un dilettante, il nobile Eduard. Werther si era sparato, Wilhelm Meister era stato salvato perch serano mossi cielo e terra. Cielo e terra,
sotto forma di forze mitiche, si muovono anche stavolta; Eduard non si spara,
per gli va male lo stesso. Questo romanzo ben pi radicale, e certamente
molto pi vasto e ambizioso nel suo impianto di fondo, anche se allapparenza
le sue vicende sono pi anguste e tutte personali. Limitiamoci per al tema del
dilettantismo di Eduard, rinunciando a uninterpretazione globale del romanzo.
Eminentemente due sono le attivit in cui Eduard ci appare come dilettante:
come giardiniere e come esecutore al flauto. Gli arnesi che usa per il giardinaggio sono arnesi raffinati, adatti a un nobile come lui, da riporre in un astuccio
dopo luso. Il lavoro solo piacere, di fatica non c traccia; lunica funzione del
lavoro dilettantescamente inteso trasformare la realt in valore estetico, degno
di contemplazione. Quel che viene realmente attivato non linterazione con la
realt ma limmaginazione.
Ma laltra attivit ci interessa ancora di pi. Eduard un flautista dilettante,
che non mai riuscito a imparar bene la tecnica. Per di peggio i suoi tempi musicali sbagliati non dipendono neanche dallincapacit di leggere lo spartito ma
dal voler mettere in mostra se stesso, nelle sue difficolt come nelle sue capacit. Il suo arbitrio e il suo soggettivismo sono quelli del dilettante.
ancora necessario recuperare qui uno scritto di Goethe, cui si gi accennato. Si tratta di una novella epistolare sullarte, Der Sammler und die Seinigen, concepita insieme con Schiller e pubblicata nel 1799. Anche questo scritto appartiene alle considerazioni sul dilettantismo in una delle sue manifestazioni che
Goethe e Schiller consideravano tra le pi importanti (come risulta anche dagli
schemi sul dilettantismo in generale): quella del collezionista.
Queste due caratteristiche - collezionista e mediocre sonatore di flauto vengono riunite da Adalbert Stifter (1805-1868) nel protagonista del suo racconto Turmalin (Tormalina, 1852-53). Un altro personaggio, un attore-seduttore,
rappresenta una ulteriore caratteristica del dilettante: egli ci che recita; non si
esercita nei suoi ruoli, non vi riflette ma vi si immedesima; non interpreta ma
realmente quel che mostra. Tutte espressioni che, viste sulla linea MoritzGoethe-Schiller, ci fanno riconoscere il dilettante, al di l del gran successo che
lattore di Stifter raccoglie sulla scena. Del resto anche il protagonista qualcuno che mette in scena la propria vita: basta leggere la descrizione della sua abitazione, coronata da una frase che, sempre letta secondo la linea citata, ci rivela
ancora una volta il dilettante: limita al minimo i suoi rapporti col mondo esterno.
Per certi aspetti il racconto denuncia del comportamento di un padre che
rovina la figlia; denuncia del soggettivismo, del dilettantismo, del culto della
mera apparenza. Del resto la colpa di aver rovinato la salute fisica e mentale della figlia gli viene addossata esplicitamente. E quanto al suo dilettantismo e
allamore per lapparenza basti rinviare al suo collezionismo guidato dalla sola
142

categoria uomini importanti, che nemmeno conosce bene, tanto che spesso
deve andarsi a informare su chi siano gli uomini di cui ha raccolto i ritratti pur
senza saperne nulla. Fin qui saremmo a una ripetizione - geniale e personalizzata quanto si vuole - dei dilettanti goethiani. Ma nel racconto c ben altro, come
vedremo in altro luogo; qui basteranno gli accenni pertinenti al tema.
La seconda parte del racconto affidata a una narratrice che, parlando di s,
vuol darci un quadro di vita solida e serena, in tutto e per tutto opposto a quello
del pensionato; in realt essa rappresenta linconcutibile limitatezza, certezza e
intolleranza del buon senso borghese.
Tutte le attivit di artista dilettante svolte dal pensionato (musicista, pittore,
poeta, parascultore) sembrano avere un che di prevedibile e in questo senso di
pi che comprensibile; e tuttavia alla sensibilit e alla cultura della narratrice
mostrano limitazione dei classici, mancando per il fondamento, lorigine e lo
sviluppo di quanto espresso, e mostrando invece un carattere esibitorio ed eccitante. La narratrice non riesce a vedere oltre e le conseguenze della sua cieca sicumera saranno disastrose. Andare oltre dovrebbe essere compito del lettore,
che per finora si dimostrato inferiore al compito, tanto efficace il criptaggio
cui ricorso Stifter.
La morale della vicenda che il dilettante non pi il borghese, come volevano Goethe e Schiller nei loro schemi; attraverso lo scardinamento
dellesistenza borghese, egli arrivato fino alla sostanza della poesia. Ma si anche consegnato inerme nelle mani dei borghesi che ne hanno fatto - se si pu un dilettante serio, rovinandone definitivamente sia la vita sia laccesso alla poesia.
Laltra grande variante di met secolo sul tema del dilettantismo la d Gottfried Keller (1819-1890), immediatamente dopo (la prima versione del Grner
Heinrich viene pubblicata nel 1854-55). Sullo sfondo c certamente ancora Goethe: il protagonista ne legge le opere e si sente conquistato dalle sue teorie
dellarte, che per per sua debolezza non riesce a tradurre in pratica. C nello
sfondo il Wilhelm Meister (come lui, Heinrich fa confusione tra necessit e caso).
Ma c ben altro, c ben di pi. Veicolo di questo di pi un denso discorso
sullarte astratta (insisto sulle date: siamo a met secolo; il capitolo che ci interessa venne scritto al pi tardi nel 1853). Nel discorso viene coinvolto in primo
luogo il concetto di inconscio: si parla di anima assopita, di oblio di s, di arte
onirica, di cose fatte senza saperlo n volerlo, tanto che Heinrich non vuole essere colto in flagrante. Non conosco esempi precedenti nei quali la relazione
tra arte e inconscio sia stata posta in questo modo. I romantici, vero, avevano
detto sullinconscio cose straordinarie, sia a livello teorico (basti pensare ai lavori di Gottfried Heinrich Schubert) sia entro la pratica artistica (Hoffmann aveva
insisto sulla vista doppia dellartista). Ma Keller fa un deciso passo avanti:
linconscio opera attraverso un gran talento e la sua ragnatela, anzi il suo labirinto, depositato in unopera darte, della pi grande coerenza. Linconscio non
143

esisterebbe senza il conscio; questultimo tenta di guidare il primo in modo da


uscire da quanto linconscio mostra attraverso la sua ragnatela e cio, in ultima
analisi, dal conflitto con se stesso.
E poi c la connessione con larte astratta, altra strepitosa novit. Keller la
vede come espressione di un conflitto interiore ed esorta a risolverlo in qualche
modo; certamente oggi non siamo disposti ad accettare in tutto e per tutto il
suo discorso. Ma prima della soluzione terapeutica Keller sviluppa pi o meno
tutte le utopie che allarte astratta si sono legate nel tempo; le sue sono pagine
profetiche.
Larte ci che non (das Wesenlose). Per realizzarsi deve liberarsi da tutto
ci che oggettuale. Solo nel nulla essa realizza specificamente sia la sua libert
sia la sua logica. Nel nulla essa crea una replica del mondo, fatta di passioni e
cose oscure, per poi superarla riaffermando il puro nulla. In ci lartista lantiDio: Dio crea il mondo dal nulla; ma la creazione il male, un ascesso del nulla, un decadere di Dio. La divinit dellarte consiste nel superare lintrico della
materialit per tornare nel nulla. E il veicolo di questo lastrazione. Il suo scopo ultimo arrivare al puro essere, lontano da ogni materialit e libero da ogni
tendenza (cio da ogni fine legato alla realt). Dunque lastrazione assoluta ,
oltre che puro essere, totale libert. In ci possono unificarsi tutte le arti e risvegliare lartista che in tutti. Larte sar perci larte di ciascuno, effimera e unica.
Vanno abolite le tecniche definite terrene e lunica tecnica (che neanche deve
pi sopportare questo nome) sar la pura astrazione dellarte geometricomatematica.
Per il suo tempo questi discorsi erano profetici: sarebbero stati effettivamente fatti almeno agli anni Trenta del nostro secolo, compresa lutopia dellarte di
tutti. Keller vi stato abilitato da due presupposti: dalla grande corrente del nichilismo tedesco (che meriterebbe studi approfonditi: comincia tra i filosofi
come dibattito sullidea di creazione dal nulla e va avanti nella letteratura percorrendo tutte le direzioni possibili, compresa quella politica: baster ricordare
nomi di autori tanto diversi quali Bchner e Grillparzer); e dal concetto di dilettante.
Heinrich dilettante in tutto, in pittura come in generale nel sapere (gustose
le pagine in cui si mette a frequentare luniversit di Monaco). Ed a questo dilettante che viene concesso lo sfondamento in direzione dellarte astratta. Per
solo a met. Il fatto che il dilettante merita unambigua lode: lui che si affanna dietro al nuovo, pertanto lui che prepara i grandi maestri, che con molta
semplicit ne realizzeranno le aspettative, ed poi lui che li supera, cio che cerca altre novit. Ma vive affannato: il grande mediatore, moderatore e fornitore delleconomia mondiale, per vive male, orgoglioso e malinconico nel suo
sforacchiato mantello di cavaliere, destinato ai mezzi slanci.
Il discorso di Keller sul dilettantismo il pi ardito e pi complesso fra tutti.
Gli autori che stiamo esaminando hanno tutti dato contributi notevolissimi alla
144

definizione del concetto, illustrandone di volta in volta lati diversi. Ma Keller


pare essere andato pi lontano di tutti. Poi la realt storica si incaricher di realizzare e trasformare le sue idee: larte astratta come Kunstgewerbe riceve da lui
una nota negativa, mentre invece il Bauhaus far sul serio; larte come felicit
istintiva e immediata, concessa a tutti, sar unutopia di grande successo; larte
come effimero universale sar alla lunga larte di massa. Forse la dimensione che
Keller non considera, e che invece era presente a Goethe e a Schiller, quella
socio-economica che permette il fiorire e il deformato realizzarsi di quelle idee.
Il quadro del dilettantismo non stato esaurito da nessuno e, ripeto, i contributi
vanno tenuti tutti presenti.
Nel frattempo si affacciato sulla scena ( proprio il caso di dirlo) il dilettante par excellence, Richard Wagner (1813-1883). Nel 1843 viene eseguito il Fliegender Hollnder (Lolandese volante), nel 1845 il Tannhuser, nel 1850 il Lohengrin. E
in questo stesso anno stato pubblicato il suo saggio Das Kunstwerk der Zukunft
(Lopera darte dellavvenire), cui nel 1852 seguir il grande libro Oper und Drama
(Opera e dramma). Ha anche avuto tempo di guastarsi con tanta gente (per esempio con Heinrich Laube, dapprima amico e fautore, ma dissenziente fin dal
Fliegender Hollnder). Sar un importante scrittore realista, Otto Ludwig, ad applicare a Wagner - e cio, nelle sue intenzioni, contro Wagner - il concetto di dilettante. Al concetto di Gesamtkunstwerk obietta di essere dilettantesco perch
mescola tra loro i generi artistici. Wagner versatile come appunto il dilettante
e delle sue manchevolezze vuol far virt. Wagner dilettante come musicista,
dilettante come poeta e drammaturgo; la sua arte ciarlataneria, pura retorica,
pura declamazione. Tutti concetti che ricorreranno nellultimo Nietzsche. La
differenza c: Ludwig tiene fermo a unestetica che tenga ben distinti i generi
artistici e in particolare letterari (Ludwig stato un interessante teorico dellarte
teatrale); Nietzsche non sar certo cos professorale.
E poi Ludwig sfondava una porta aperta: Wagner non solo era dilettante,
non solo sapeva di esserlo, ma addirittura metteva in scena il proprio dilettantismo. Purch ci si intenda sulle parole.
Forse baster richiamare due chiare prese di posizione. Per Wagner larte tedesca - compresa quella di Goethe e di Schiller, da lui espressamente menzionati - segnata dal dilettantismo. La parola qui sinonimo di sperimentazione
continua e si oppone alla salda forma dellarte romanza. Secondo Wagner larte
tedesca deve ancora conseguire un saldo principio stilistico senza per che questo cada nellapriorismo, e dunque nella dimensione non libera, delle leggi artistiche dei popoli romanzi. La seconda affermazione riferita da Wagner a se
stesso: come musicista - asseriva - lui non aveva molto da dire; ma aveva tutto
da dire quanto allunificazione di musica e poesia.
Per la seconda tesi vale lesegesi di Thomas Mann; la prima viene illustrata
dai Meistersinger von Nrnberg (I maestri cantori di Norimberga; prima esecuzione
1868). Se Walther von Stolzing non fosse in unopera comica sarebbe un mo145

numento equestre. E certo ha tutto un suo modo di stare nellopera. Eva civetta e allusiva, Sachs le tiene testa e alloccorrenza - con Beckmesser - sa anche
essere maligno. Walther non ha niente di tutto questo. Lui sempre appassionato e lironia gli sconosciuta. Quando canta le sue canzoni lorchestra ce lo presenta come un romantico prestandogli dei timbri che sembrano richiamarsi alla
tradizione del Franco cacciatore. Ma indubbiamente anche lui ha la sua omogeneit
con lopera. squattrinato: venuto a Norimberga per vendere un terreno (e
un critico lungimirante ha scritto: povero suocero, quantaltri ancora gliene far
vendere!). arrogante: a David che gli espone le regole replica che quella roba
per calzolai e lui non vuole mica mettersi a fare lo scarparo; con grande sforzo
poi accetta di sedere sulla sedia per cantori (ohib, lui l? il suo posto solo su
un destriero). un po teppista: a ogni occasione la mano gli corre alla spada.
un discreto ignorante: David pu constatarlo. Insomma un po Siegfried e un
po Parsifal. Per innocuo o comunque domabile: Siegfried ammazzava a destra e a sinistra. Eva invece gli fa rinfoderare la spada ogni volta: Parsifal conquistava alla fine un suo pericoloso sapere. Walther invece ha bisogno di Sachs
fino in fondo. Stretto fra Sachs e Eva, Walther non potr pi nuocere. (E stia
attento a Eva: con quella donna gli spunteranno presto tanti bei San Giovanni
sulla fronte: Sachs lha indirettamente avvertito ma Walther non sembra aver
afferrato).
Ebbene, a costui che Wagner affida compiti rivoluzionari. Walther
lestremista che, da buon estremista, fallisce nel suo compito iniziale, in maniera
da assicurare la vittoria finale di Sachs e, in subordine, di Pogner: cio del rinnovamento delle istituzioni e del trionfo della borghesia. Nei Meistersinger si realizza il programma dello scritto ber Staat und Religion (Su stato e religione,
1864), certo con maggior chiarezza e anche con esiti che vanno oltre quanto inteso da Wagner nello scritto programmatico.
Walther dalla rivoluzione allintegrazione ma con la proiezione verso unaltra
societ: un po la storia di Wagner stesso, dal 1848 di Dresda ai Meistersinger
stessi e gi con un occhio al Parsifal. Cominciamo da Walther il rivoluzionario.
Un giovane vuole essere ammesso in una comunit ben definita nella sua
economia, nelle istituzioni, nellassetto politico e nella cultura. Nel caso specifico il punto di passaggio eminente quello culturale. Su questo piano la comunit chiusa, guarda con sospetto al nuovo. Gi al semplice annuncio di richiesta
di ammissione i maestri ricorrono a un fugato, una forma che col procedere
dellopera si mostrer sempre pi litigiosa, per dimostrare la loro perplessit.
Walther, per conto suo, ha ascoltato con molta impazienza e senza impararne
niente lapprendista David, che come un invasato gli ha snocciolato
unincomprensibile terminologia (un po come se oggi uno dovesse imparare a
memoria tutto il vocabolario dei semiotici). David non pensa neanche un po a
ribellarsi; non per nulla finir nelle braccia di Maddalena, che potrebbe essere
sua nonna. Walther invece, come si conviene ai generali e ai rivoluzionari, un
146

terribile semplificateur e di tutta quella roba non vuole sapere. Accetta dapprima i
luoghi delle istituzioni, ma vuole imporre il suo gioco. un autodidatta, dunque
uno che si formato avendo come maestro non pi che un simbolo: Walther
von der Vogelweide era morto da un pezzo, come nota Beckmesser, dunque
non aveva potuto domare lallievo, insegnargli la disciplina, le regole come imposizione. Pertanto il giovane rivoluzionario ha avuto con le istituzioni al massimo un rapporto umbratile. Il nuovo lo presenta spontaneamente, non per polemica. In questo senso egli rimasto vicino alla natura, dunque vicino al popolo come lo intende Sachs (che poi tutto ci avvenga in seno alla musica meno
naturale e anzi pi artificiosa che Wagner abbia scritto un problema di cui dovremo ricordarci pi in l).
Dentro la comunit che deve giustificarlo ed eventualmente accoglierlo ci
sono posizioni differenziate. C la maggioranza dei maestri che per la conservazione e basta. C Pogner, il padre di Eva, che per moderate riforme. La sua
posizione espressa con chiarezza nellallocuzione iniziale: la borghesia, con le
sue ricchezze e il suo amore per la pace, il suo mondo; ma quel che vorrebbe
in pi un maggiore dinamismo culturale e a tal fine gli sembra adeguata una
moderata modifica in un meccanismo istituzionale: che cio un certo livello di
decisione venga reso meno definitivo, affiancandogli unaltra istanza che ne circoscriva il campo di validit. (Nella fabula: i maestri premieranno un vincitore e
solo questi potr chiedere Eva in moglie. Eva per potr rifiutarlo. - Ma poi allora che far? Rester zitella? Pogner non lha pensata bene fino in fondo.) Questa posizione viene fatta rapidamente saltare dallurgere sia di Walther sia di
Sachs: Pogner ne rester prigioniero e Walther lo dir esplicitamente a Eva; ma,
appunto grazie allazione combinata dei due, Pogner potr uscire dal vicolo cieco in cui lha cacciato questa riforma a met. Hans Sachs infatti propone di fare
un passo avanti: sospendere completamente quellistanza decisionale e rivolgersi
invece al popolo in modo che le decisioni di questo abbiano in futuro ripercussioni sulla ristretta istanza dei maestri; Sachs propone un rinnovamento di
questultima attraverso un ricorso al popolo. (Dopo che la proposta di Sachs ha
scatenato un putiferio, l per l passa quella di Pogner; ma lesito finale sar pi
complesso.)
Walther non sembra aver capito molto delle possibilit offerte da questa situazione. Fallito nel tentativo di farsi accettare, vuole semplicemente romperla
con le istituzioni (quindi mette mano alla spada e cerca di rapire Eva). Fallisce
anche questo tentativo ( Sachs a impedirgli ratto e fuga). Walther per gli resta
abbastanza fedele perch, mentre si presenta di nuovo davanti allistituzione (va
a cantare per il premio), lo fa per come sfida e rifiuta di entrare a farne parte
(non accetta il collare di maestro). E qui fallisce definitivamente: convinto da
Sachs, accetta infine di entrare in unistituzione che per intervento suo e del popolo sar rigenerata. Chi vince alla fine non nessuno individualmente ma il
trio Sachs-Walther-popolo, peraltro gestito da Sachs. Singolarmente presi, nes147

suno dei tre componenti la spunterebbe.


Quella di Walther certo una rivoluzione molto elementare. Qualche contenuto pi raffinato che se ne pu ricavare lo dobbiamo piuttosto alla maieutica
di Hans Sachs, che per lo finalizza ad altri scopi. Cos Wagner ha volto le spalle alla rivoluzione, si sta assestando nellintegrazione e si apre la strada (ahim!)
verso la rigenerazione.
Nel primo atto, quando cerca di far accettare la propria proposta relativa al
premio da conferire, Sachs parla del popolo come dellunica istanza che abbia
accesso alla natura. La natura che si vede alla fine del secondo, quando il popolo
scende in piazza a picchiarsi di santa ragione, piuttosto burrascosa. Non per
questo Sachs perde la testa n il senso della priorit: prima di tutto impedisce
che lattentato alle istituzioni vada in porto, senza che peraltro le forze innovatrici vadano perdute (acciuffa Walther impedendogli la fuga e per cos dire sequestrandolo, mentre rispedisce Eva a casa), e poi mantiene in piedi quel tanto
che serve ancora delle vecchie (libera Beckmesser da David). Dunque Sachs sa
padroneggiare certe situazioni.
E nel terzo atto spiega come stanno le cose. Le istituzioni (spiega a Walther)
non si spaccano ma si conquistano; queste poi non hanno tutti i torti a resistere:
chi si fa avanti con cose nuove deve dimostrare di avere il fiato per portarle avanti e per dar vita a nuove istituzioni, non a una fiammata caotica. Per di pi le
istituzioni con cui si ha a che fare nel caso concreto saranno anche stantie ma il
contesto sano, e comunque le si pu rinverdire e riportare alle giuste fonti.
Naturalmente bisogna sapere come stanno le cose. Cio che da una parte la
follia regge il mondo, dallaltra che la vita ha senso solo come pace e amore universale e che a mettere insieme queste due cose interviene il retto intendimento
della politica. quanto Sachs espone nel monologo sulla follia del mondo (il
quale a sua volta va visto sullo sfondo del ricordato saggio ber Staat und Religion). Le cose (argomenta Sachs) avvengono solo nel generale inganno sui loro
fini: la stessa costituzione del mondo a volere cos. Ognuno persegue dei fini
distruttori e autodistruttori illudendosi di trovarvi gioia e felicit: solo linganno
costitutivo del mondo permette di illudersi, in maniera che in ultima analisi vengano inconsapevolmente perseguiti quei fini che invece ne permettono il proseguimento. (Che cosa stia scritto nellin-folio che Sachs tiene sulle ginocchia
mentre monologa non si sa: che siano le opere di Schopenhauer?) C per un
fine consapevole agli uomini, che per quanto pu li eleva al di sopra di questo
cieco, insensato egoismo: il patriottismo, lamore per la propria patria elevato
al di sopra di quello egoistico e anzi antitetico a questultimo. E qui Sachs si lancia nelle lodi di Norimberga, operosa (come gi aveva ricordato Pogner), costumata e amante della pace. La durevolezza del patriottismo, cio di questo sia
pur modesto superamento dellegoismo, assicurata dallo Stato e dai suoi valori
simbolici (nello scritto teorico scrive: dal re). Questo complesso di eticit (patriottismo nello scritto, fedeli costumi nel monologo) e istituzioni ad alto valo148

re simbolico assicura stabilit allo Stato. Ci che va oltre supera la comprensione dellonesto cittadino. E il patriottismo insufficiente perch per sua natura
conduce alle guerre esterne (dalle quali Sachs ha cominciato) e non di rado anche a disordini interni. Anche la saggia e pacifica Norimberga non ne andata
esente: la follia sempre pronta a riesplodere. E sar sempre cos (qui il monologo di Sachs non trova pi supporto nello scritto ricordato) se la natura verr
perennemente compressa: lillusione dellamore, lintuizione di forze nuove e
non riconosciute, un amore contrastato ed ecco lesplosione della follia. Niente
di irreparabile, daccordo (in orchestra i motivi di Norimberga e della festa di
san Giovanni riescono ad assorbire lo gnomo e la lucciola facendo loro ampie
concessioni sul piano ritmico); si pu trovare una soluzione. Ma per far questo
occorre intendere bene la politica: occorre guidare saggiamente quella stessa follia che una componente ineliminabile della realt ( quel che dovrebbe fare il
re).Ci peraltro garantito, oltre che dallo Stato e anzi congiuntamente con
leticit di questo, dallarte. Ma questa parte del suo pensiero Sachs la esporr
pi in l. Il suo monologo va inteso come sentimentale nel senso schilleriano
del termine: riflessione su unispirazione di cui si presume che abbia riferimento
diretto alla natura e al popolo, allo scopo di adattarla a forme complesse. Nel
monologo Sachs si propone infine di guidare la follia cos che la funzione del
popolo in quellopera possa cambiare e guidare a buon esito il progetto di riferimento alle radici naturali dellarte e dello Stato.
Il popolo che compare nel terzo atto probabilmente ancora natura - Sachs
almeno non lo smentisce - ma ormai natura incanalata: non pi notte ma
giorno e lirrazionale sembra ormai bandito. Le corporazioni non sono pi in
camicia da notte ma con bandiere e costumi e non sono pi intente a picchiarsi
ma a celebrarsi. allinterno di questo popolo che si trover la conciliazione
generale e che le istituzioni potranno rigenerarsi integrando il nuovo e diverso.
Tutto ci presuppone per delle regole, non lesplosione incontrollata. Regole
non statiche e non oppressive, ma tuttavia regole. Sachs si fa compito di spiegarlo a Walther.
Quando questi nel primo atto aveva protestato contro le regole che gli venivano elencate, dichiarandole roba da calzolai, David, che aveva introdotto la
metafora, non se nera lasciato impressionare e aveva seguitato a elaborarla. David ha i suoi limiti e concepisce tutto come artigianato. Ma non ha tutti i torti. Il
suo maestro Sachs apporta un nuovo punto di vista quando esorta i maestri,
sconcertati dal nuovo canto e quasi indignati, a ricavare le regole dallopera
compiuta invece che giudicare questa sulla base di regole a essa esterne. Cos
Sachs ha introdotto i concetti sia di relativismo delle regole sia di loro immanenza nel prodotto riuscito; il che comporta un avvio istintuale del giudizio analitico. Su tutto ci torna nel monologo del sambuco al secondo atto, quando
constata che quel canto senza errori eppure non rispondente ad alcuna regola;
per di pi capace di mettere insieme vecchio e nuovo. Inimitabile, insomma. Fi149

nalmente, parlando con Walther nel terzo atto, arriva allequilibrio. Le regole
(cos come il monarca nello Stato) assicurando la continuit, cio che ci sia culto
dellarte anche in tempi grami (quando sono passate la primavera, la giovent e
il primo amore; pi tardi dir: anche quando sar caduto lo Stato e la continuit
istituzionale). Ma le regole non sono imposizioni e il risultato pi fecondo si ha
dallincontro tra chi ha gi un patrimonio di regole e chi le riscopre per conto
suo. Dunque il presupposto fondamentale darsi delle regole e poi seguirle; e
nel far ci occorre far capire che sono regole, non capricci. Pertanto esse devono essere stabili. Sachs ricorre costantemente alla metafora del matrimonio; anche se la situazione la suggerisce, limmagine vuol essere qualcosa di pi che
non unallusione alla fabula: si riferisce allaffidabilit istituzionale e alla produttivit delle regole. Se per le regole devono essere stabili, affidabili e produttive,
non per questo saranno irrigidite; cos le nuove regole di Walther somiglieranno
molto a quelle dei maestri, per non saranno identiche. La canzone che le fonda
e allo stesso tempo vi si ispira sar pi complicata di quelle cui sono abituati i
maestri e ovviamente non risponder del tutto alle loro regole. Ma sar accettata; e sar anche meno complicata del canto dellemancipazione.
Prima per che il nuovo corso di Walther si imponga occorre far vedere che
quanto egli propone effettivamente pi fecondo del vecchio: da qui la necessit della sconfitta di Beckmesser. La vecchia istituzione deve rinnovarsi perch il
nuovo capace di integrarsi nel vecchio senza perdersi e al contrario rivificandolo. In questo modo si acquisisce una produttivit maggiore entro lunica cosa
che garantisce stabilit: le istituzioni con alto valore simbolico. Il nuovo entra
pacificamente nelle forme dellantico, tra la conciliazione generale.
Nietzsche rielaborer idee di Wagner stesso quando parler del dilettantismo
del musicista nella quarta delle Unzeitgeme Betrachtungen (Considerazioni inattuali, 1876), Richard Wagner in Bayreuth (cap. II). Il discorso di Nietzsche
incentrato sulla dimensione psicologica, educativa, tecnica; il che potrebbe far
pensare a un impoverimento del discorso wagneriano se invece, a leggere con
pi attenzione, la dizione appassionata non suggerisse che Nietzsche sta parlando piuttosto di se stesso e che pertanto quelle righe vanno intese pi come autobiografia che come saggio critico: Wagner appare usato come veicolo per
lautocomprensione, cosa che allombroso maestro difficilmente sar sfuggita.
Ma quando Thomas Mann (1875-1955) riprende le idee di Nietzsche, anche
di queste a loro volta si fa ben altro. E s che il saggio di Mann incomprensibile senza vedervi alle spalle lesperienza nietzscheana. Nietzsche, il primo come
lultimo, viene ripreso (il primo Nietzsche viene addirittura citato alla lettera) ma
ripensato e - il caso di dirlo - inverato. Wagner un dilettante? Sissignori, e che
altro se no? Ma il dilettantismo appare come lidea germinale di un mondo che
passa da uno stravolgimento allaltro, come precipitato di forze eccedenti il
mondo reale, come generazione di un mondo tendenzioso, illuso di un equilibrio (per esempio quello tra le forme artistiche) che invece tirannica subordi150

nazione a unidea centrale onnipervadente. E il suo misurarsi col mondo ha


sempre un risultato eccessivo, non realistico. Facciamo unoperina leggera! Risultato: Die Meistersinger. Facciamo una coserella cantabile! Risultato: Tristan und
Isolde. Tutto uno scatenamento di forze eccessive, scaraventate sul mondo con
esiti imprevisti.
Davvero Mann stava scrivendo solo di Wagner? Il suo saggio un contributo fondamentale alla comprensione di Wagner, non c dubbio; la sua analisi sul
modo in cui in Wagner la poesia dipende dalla musica decisiva. Ma di certo i
suoi contemporanei lo lessero in altro modo, e con ragione; ritennero che Mann
vi avesse parlato anche del nazismo, e precisamente contro il nazismo. Fu proprio per questo saggio che si pales la rottura, fu per esso che Mann venne attaccato e fu per questo che non torn pi nella Germania hitleriana. Anche nel
suo caso le conseguenze erano state incontrollabili. Al nazismo per la verit aveva solo vagamente accennato (per esempio verso le ultime righe); ma indubbiamente aveva parlato pi che di Wagner: aveva parlato di tutta una dimensione della cultura tedesca.
Con lo scritto di Mann termina la riflessione sul dilettantismo. In precedenza
(gi nel 1910) Rudolf Kassner (1873-1959) aveva tentato di sintetizzarla vedendovi lo specchio di quella che una volta si chiamava lanima tedesca. Le osservazioni che vi si trovano sono attente e indubbiamente mettono a punto molti
particolari importanti; appaiono per anche molto legate alla cultura del volgere
di secolo e in definitiva rendono conto del modo in cui il dilettante si collocava
in essa. Kassner illustra la psicologia dellartista dilettante con osservazioni alla
cui validit non c nulla da aggiungere o togliere; ma per conto mio non riesco
a evitare uningiustizia: quella di confrontarlo col successivo, epocale saggio
manniano e di trovarlo conseguentemente un po spiazzato.
Dunque la riflessione sul tema ha accompagnato la cultura tedesca per circa
un secolo e mezzo. Lesposizione continua allo sperimentalismo, la carica di
soggettivismo e individualismo, il dubbioso rapporto con una tradizione non
agevole da definire perch considerata di recente formazione (le citazioni non
risalgono mai oltre Goethe), lirruenza di nuove dimensioni sociali e lambiguit
della collocazione del soggetto producente nel loro interno sembrano essere stati gli elementi che pi hanno ispirato e condizionato tale riflessione.

151

II, 5. La tradizione lirica


II, 5, 1.
Durante lOttocento la produzione lirica divent un fatto di massa. Si pu
dire che tutti scrivevano liriche e - quel che pi conta - quasi tutti ne pubblicarono. Questo fenomeno non fu soltanto tedesco, ma nello spazio linguistico tedesco ebbe cause specifiche, andamento specifico, caratteristiche specifiche nella forma e nel contenuto.
Il grande impulso venne dalle guerre antinapoleoniche. Alcuni poeti patriottici diventarono famosi: Theodor Krner (1791-1813), Ernst Moritz Arndt
(1769-1860) e, in misura minore, Max Schenkendorf (1783-1817). Ma costoro
furono solo i pi rappresentativi e i pi popolari di una vasta produzione di lirica patriottica. I loro modelli furono Schiller, Brger, Schubart, il romanticismo
in genere e il Volkslied. Molte di queste poesie vennero scritte su arie gi note
oppure vennero messe in musica da compositori rinomati (Carl Maria von
Weber tra gli altri) e tutto, sia il tipo di musica sia il tipo di composizione verbale, era pensato in vista della diffusione. E alcune diventarono popolarissime, sopravvivendo ben oltre loccasione per la quale erano state composte. Tutto ci
per riguardava fondamentalmente la Germania del Nord e pi in particolare il
regno di Prussia; nelle zone renane, in Baviera e in Austria le cose stavano diversamente, e ci in dipendenza dai diversi rapporti intercorrenti fra quelle zone
e legemonia napoleonica.
Quando Napoleone fu sconfitto e il Congresso di Vienna port a esiti ben
diversi da quelli che i patrioti avevano sperato, il carattere della lirica cambi.
Fino a quel momento era stata lirica patriottica, che chiedeva lindipendenza
dallo straniero e contrapponeva globalmente la Germania a ci che non era tedesco (in particolare alla Francia), esaltando altrettanto globalmente la Germania, senza specificare meglio; in questo senso era una lirica che solo in germe
conteneva elementi politici. In seguito fu costretta a diventare politica, cio a
porsi dei fini pi specifici, e porli in primo piano rispetto ad altri ed eventualmente a difenderli e a contrapporli ad altri. Schenkendorf, Clemens Brentano e
lo stesso Goethe scrissero delle poesie contro i principi tedeschi che al Congresso di Vienna dimostrarono di non sentirsi legati a promesse. Friedrich Gottlob Wetzel (1779-1819), Friedrich Frster, Friedrich August Staegemann scrissero specifiche poesie contro il Congresso di Vienna.
Friedrich Rckert (1788-1866), un poeta oltremodo prolifico (scrisse circa
10000 poesie), cominci a farsi notare con della poesia politica e particolarmente con 45 Geharnischte Sonette (Sonetti corazzati, 1814); Rckert se la prese sia
con la Rivoluzione francese, causa di tutti i mali, sia con la Santa Alleanza, nemica dellunit e libert dei tedeschi. Oggi per lo ricordiamo per altri meriti:
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per la sua alta statura di orientalista, che fra laltro lo condusse sia a rendere accessibili varie culture orientali (araba, persiana e non solo) attraverso traduzioni,
sia a introdurre nella poesia tedesca nuovi metri, da quelle ispirati. Fu il primo a
introdurre il Ghasel: composizione con versi a quattro arsi, che riprende a ogni
verso pari la rima della prima coppia di versi, lasciando non rimati i dispari (aa
ba ca ecc.); ogni coppia di versi costituisce ununit di senso. E padroneggi anche altri metri orientali. Oggi la sua fama legata ai testi di cui si sono impadroniti i musicisti: Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Loewe, Mahler, Richard
Strauss hanno composto su di loro alcuni fra i loro Lieder pi belli e famosi. Ma
Rckert meriterebbe un oculato recupero, che operi una drastica scelta nella sua
produzione, ripresentandone al lettore anche un aspetto diverso da quello tutto
sommato omogeneo dalla liederistica sopra ricordata (in cui soltanto Mahler, col
suo ciclo Kindertotenlieder (Canti per i bimbi morti) ha operato una scelta diversa
dagli altri). A mo di saggio, ecco una sua ballata.
Der Krmer von Ispahan
In Ispahan ein Zoll, ein neuer,
Ist auferlegt der Krmerschaft;
Ein Krmer aber meint, die Steuer
Geh ber seines Beutels Kraft.
Er zhlte, rechnet und verglich es,
Dann macht er rasch sich auf den Weg
Dahin, wo eben ffentliches
Gehr erteilt der Beglerbeg.
Er drngt sich durch die dichten Gassen:
Herr, ich entrichte nicht den Zoll. So mu du diese Stadt verlassen,
Erwidert jener ruhevoll.
Herr, hier kann ich den Zoll nicht geben,
Und wohin soll ich in der Welt? Nach Schiras oder Kaschan eben,
Wo es am besten dir gefllt.
In Schiras ist dein jngrer Bruder Der Krmer wagt das khne Wort In Kaschan ist dein Neff am Ruder;
Was kann ich hoffen da und dort?
So magst du dich nach Hofe wenden
Und klagen, Unrecht tu man dir. Am Hofe hat die Macht in Hnden

153

Dein ltrer Bruder, der Wesir.


So geh zur Hll und la dein ffen!
Der Krmer spricht: Dort ist vielleicht
Dein Vater selig anzutreffen;
Wie schwer ists, da man euch entweicht!
So geh mit Gott, ich wills bedenken,
Da auf mein ganz Geschlecht nicht fllt
Der Vorwurf, dich am Recht zu krnken
In dieser und in jener Welt.

Il merciaio di Ispahan
A Ispahan hanno imposto / ai merciai un dazio nuovo. / Uno per dice
che questa tassa / supera le sue forze. // Cont, calcol, paragon / e
poi si mise rapido in cammino / verso il luogo in cui il daziere / teneva
udienze pubbliche. // Si fa strada per le vie pigiate: / Signore, io il dazio non lo pago. / Allora lascia la citt / fa quello, calmo. // Signore,
qui non posso pagare / e dove devo andare mai? / A Sciraz o a Kashan, / dove ti pare. // A Sciraz c il tuo fratello minore / si fa coraggio il merciaio / a Kashan comanda tuo nipote, / che posso sperare
da quelle parti? // Allora va a corte a denunciare / il torto che ti si fa.
/ A corte ha tutto in mano / tuo fratello maggiore, che visir. // Allora va allinferno e finiscila! / Dice il merciaio: L magari / incontro
tuo padre buonanima; / quant difficile sfuggirvi! // Allora va con
Dio, voglio pensarci su, / che sulla mia stirpe non ricada / laccusa di
farti torto / in questo e quellaltro mondo.

Il Ghasel fece particolare impressione a August von Platen (1796-1835),


tormentata, quasi tragica figura. Cominci con invettive antinapoleoniche per
passare poi a tuttaltro atteggiamento: a capire la Rivoluzione francese, ad aprire
gli occhi sul dispotismo. Ma oggi non lo ricordiamo pi per la sua poesia politica. Platen fu una figura tragica perch sbagli regolarmente nel valutare sia se
stesso sia gli altri. Impieg buona parte del suo tempo a scrivere testi teatrali che
gli riuscirono regolarmente male e temeva di non essere portato per la lirica, che
invece quasi la sola cosa di lui a interessarci. Si imbarc in uninfelice polemica
con Immermann e con Heine, che gliela fecero scontare; soprattutto Heine fu
violento con lui, ma non fu certo una nobile gara. Per loccasione, Platen fece
sfoggio di antisemitismo, Heine ne strapazz lomosessualit. Immermann invece ne sbeffeggi lossessione metrica. Effettivamente nellabbondante produzione lirica di Platen occorre tagliare con energia per far affiorare quel che ne
resta di valido; i tentativi che da un po di tempo vengono intrapresi in questo
senso cominciano a dare i loro frutti; e quella che ne emerge come la pi valida
la lirica amorosa di Platen. Eccone un esempio:
154

Da ich dich liebe, hast du nie vermutet,


Nie konntens Menschen um uns her beachten:
Mein ganzes Sein ist nur ein stilles Trachten,
Und leise pocht das Herz mir, weil es blutet.
Obs ruhig in mir, oder ob es flutet,
Teilnehmend wolltest du das nie betrachten,
Und da die Deinen mich fr wenig achten,
Das hat mich oft geschmerzt, doch oft ermutet.
Denn meine Seele strebte warm nach oben,
Und was mir freundlich, feindlich trat entgegen,
Ein Traum erschien mirs, der mich rings umwoben
Und also will ich auch der Liebe pflegen,
Mit einer Sinnesart, die nicht zu loben,
Doch, die zu schelten, mich bednkt verwegen.
Mai hai saputo che ti amo, / mai se n accorto chi era intorno: / tutto il
mio essere un tacito tentare / e il cuore mi batte piano perch sanguina. // Mai un tuo sguardo partecipe, / fosse in me calma o tempesta, / e
spesso mi ha addolorato la scarsa / stima per me dei tuoi, ma spesso incoraggiato. // La mia anima puntava con calore in alto / e quel che incontravo, nemico o amico, / mi pareva un sogno che mimprigionava.
// E cos voglio amare / con sensi da non lodare / ma che sarebbe temerario biasimare.

Un secondo, grande impulso alla produzione lirica venne dalle Burschenschaften, le associazioni studentesche che a loro volta erano un prodotto delle
guerre antinapoleoniche. Luniversit di Jena ebbe funzione di guida; coerentemente con la storia della citt e della sua universit, il patriottismo che ne ispir
la lirica si ispirava al concetto romantico di popolo, che peraltro andava a trovare i suoi miti non pi nel medioevo ma pi indietro, in quello che poteva apparire germanicit pura, per esempio in Arminio e nella battaglia di Teutoburgo.
La vita studentesca comportava unampia fase di socialit e di conseguenza lo
sviluppo di canti adatti. A Jena venne fondato nel 1816 il coro delle Burschenschaften, su imitazione del quale ne sorsero altri nelle altre universit, dotandosi
ciascuno di una sua raccolta di canti. Anche il movimento ginnico di Jahn contribu alla diffusione del canto e di suoi testi. Gieen, Heidelberg, Halle, Tbingen, Breslavia, Bonn, Lipsia furono le universit che ben presto seguirono Jena;
tra gli editori di quelle raccolte di canti figurano poeti di nome come Gustav
Schwab (1792-1850) (Tbingen), Karl von Holtei (1798-1880) (Breslavia), August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) (Bonn). La poesia delle
Burschenschaften conservava carattere nazionale. La cosa notevole poich
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dopo il 1815, a seguito della frantumazione della Germania, i poeti che volevano occuparsi delle questioni correnti erano costretti a occuparsi di ci che accadeva allinterno dei loro stati o staterelli; daltra parte ci faceva acquistare in
concretezza e rendeva pi propriamente politici i loro prodotti. Nel Wrttemberg Ludwig Uhland (1787-1862), Justinus Kerner (1786-1862) e Friedrich Rckert vengono coinvolti anche in un certame poetico a proposito della costituzione. I testi delle Burschenschaften mantenevano tutti un tono sostenuto, solenne, addirittura sublime; parlavano di libert, patria, dio, onore, fedelt, germanesimo antico. I loro modelli erano Schiller e Krner. Particolarmente importanti i testi che vennero prodotti a Lipsia; fra gli autori si distinse Karl Follen
(1794-1855), di cui particolarmente importante Brause, du Freiheitssang
(Risuona possente, canto di libert!, 1816) e il Groes Lied (Grande canzone,
1818). Lattivismo degli studenti di Gieen era assai notevole; nel 1819 un Fragund Antwortbchlein ber Allerlei was im deutschen Vaterlande besonders Not tut (Libriccino di domande e risposte su tutto ci che particolarmente urgente nella patria tedesca) di Wilhelm Schulz metteva a contrasto la fame dei contadini con il
lusso dei principi. Ricordiamo che a Gieen matur quindici anni dopo lazione
politica di Bchner. Ma intanto and da Gieen a Mannheim nel 1819 lo studente Karl Ludwig Sand, portando nello zaino le poesie di Krner e il vangelo
di Giovanni, per uccidere August Kotzebue. Sand venne decapitato e sulla sua
sorte vennero composte poesie in quantit, quasi tutte di solidariet.
Nellagosto 1819 la conferenza dei ministri del Deutscher Bund si riun a
Karlsbad e adott una serie di decisioni (Karlsbader Beschlsse), ratificate dal
Bundestag il 20.9.1819, tutte intese alla cosiddetta Demagogenverfolgung. In
pratica, veniva sancita la fine di ogni libert di espressione; vennero proibite le
Burschenschaften e ogni universit dovette ospitare dei plenipotenziari preposti
a controllare studenti e professori. Le conseguenze sulla vita culturale sono facili da immaginare; ma non per questo si smise di far letteratura. Wolfgang Menzel pubblic nel 1823 i suoi Streckverse (Polimetri) alla maniera di Jean Paul, che
gli attirarono attenzione e consensi (e alcuni sono veramente ben riusciti). Sia lui
sia Wilhelm Hauff (1802-1827) provenivano dalle Burschenschaften; se ne sente
chiaramente lideologia nella produzione poetica, cui nel giovane Menzel si aggiunge lironia. Hauff poi si fece un nome per la sua narrativa: con un suo romanzo storico e con racconti storici (Jud S Lebreo S -, 1827, ebbe particolare importanza: ispir a Victor Hugo il suo Le roi samuse, 1837, che a sua volta fu alla base del Rigoletto, 1851, di Verdi; e nel 1925 indusse Lion Feuchtwanger a riprendere la materia in un romanzo), e con fiabe che pubblic inserendole
in una cornice a mo del Decamerone (v. oltre lExcursus sul racconto a cornice).
Nel 1821 ci furono vari moti rivoluzionari in Italia, in Spagna e in Grecia;
questi ultimi colpirono grandemente limmaginazione europea; ne nacque il
movimento dei filelleni, che diede luogo a collette di denaro, alla partenza di
400 volontari (200 dei quali tedeschi) e a tante produzione letteraria. Allinizio i
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governi europei sotto linflusso di Metternich negarono ogni solidariet ai greci


(congresso di Verona 1822); poi le cose cambiarono e nel 1827 le potenze europee affondarono nella battaglia di Navarino la flotta turca; tra il 1829 e il 1830
venne riconosciuta lindipendenza della Grecia dalla Turchia. Il movimento filellenico fu particolarmente attivo nella Germania sudoccidentale; tra coloro che
lo guidavano ci furono Uhland e Schwab. Poesie filelleniche scrisse Ludwig Rellstab (1799-1860), anche lui noto soprattutto per un romanzo storico, ma oggi
conservato alla nostra memoria perch Schubert compose su suoi testi i primi
sette Lieder dellultima raccolta, Schwanengesang (Canto del cigno, 1828). Poesie
filelleniche scrissero Chamisso, Kerner, Hoffmann von Fallersleben, Heinrich
Stieglitz, ma soprattutto Wilhelm Mller (1794-1827), anche lui oggi noto soltanto perch Schubert pubblic addirittura due cicli di Lieder su suoi testi: Die
schne Mllerin (La bella mugnaia, 1823) e Die Winterreise (Viaggio dinverno,
1827). Sul piano formale, la copiosissima lirica filellenica non port niente di
nuovo: Schiller era sempre il modello massimo, Krner era anche lui molto seguito, ma interessante notare che in Svevia si fa sentire anche limitazione di
Hlderlin. Con loccasione, comunque, parve appropriato ispirarsi anche a Omero e Anacreonte.
La poesia di Wilhelm Mller e di Rellstab vanno viste nellepigonismo romantico; lo stesso vale per quella di Adelbert von Chamisso (1781-1838). Gi
autore del suo unico capolavoro Peter Schlemihls wundersame Geschichte (La straordinaria storia di Peter Schlemihl, 1814), Chamisso fu in seguito lautorit poetica
della Germania del Nord, cos come Uhland lo era per il Sud. Oggi resta delle
sua poesia soltanto quel che fu messo in musica da Schumann nel 1840 (il ciclo
Frauenliebe und leben, Amore e vita di donna) e da altri compositori. Ma scrisse
anche importante lirica politica e sociale e introdusse in Germania (attraverso
imitazione e traduzione) la poesia di Pierre Jean de Branger.
Poco invece si muoveva in Baviera e in Austria. In Baviera poetava lo stesso
re Luigi I in modi neoclassici, consolando i suoi sudditi con argomenti cristiani.
In Austria invece Metternich, ottimo conoscitore di poesia, non aveva fra le tante colpe anche quella di scrivere in proprio. In compenso Anastasius Grn
(pseudonimo di Anton Alexander Graf Auersperg, 1806-1876), divenuto famoso con la raccolta di poesie fortemente influenzate da Uhland Spaziergnge eines
Wiener Poeten (Passeggiata di un poeta viennese, 1831), poteva ospitarvi la seguente satira di Metternich, divenuta giustamente famosa:
Salonszene
Abend ists; die Girandolen flammen im geschmckten Saal,
Im Kristall der hohen Spiegel quillt vertausendfacht ihr Strahl,
In dem Glanzmeer rings bewegen, schwebend fast und feierlich,
Altehrwrdge Matronen, junge schne Damen sich.
Und dazwischen ziehn gemessen, schmuck im Glanze des Ornats,
Hier des Krieges rauhe Shne, Friedensdiener dort des Staats;

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Aber einen seh ich wandeln, jeder Blick folgt siner Bahn,
Doch nur wenig der Erkornen sinds, dies wagen, ihm zu nahn.
Er ists, der das rstge Prachtschiff Austria am Steuer lenkt,
Er, der im Kongre der Frsten fr sie handelt, fr sie denkt;
Doch seht jetzt ihn! wie bescheiden, wie so artig, wie so fein!
Wie manierlich gegen alle, hflich gegen gro und klein!
Seines Kleides Sterne funkeln karg und lssig fast im Licht,
Aber freundlich mildes Lcheln schwebt ihm stets ums Angesicht,
Wenn von einem schnen Busen Rosenbltter jetzt er pflckt,
Oder wenn, wie welke Blumen, Knigreiche er zerstckt.
Gleich bezaubernd klingts, wenn zierlich goldne Locken jetzt er preist,
Oder wenn er Knigskronen von gesalbten Huptern reit;
Ja fast dnkts mich Himmelswonne, die den selgen Mann beglckt,
Den sein Wort auf Elbas Felsen, dens in Munkats Kerker schickt!
Knnt Europa jetzt ihn sehen, so verbindlich, so galant,
Wie der Kirche frommer Priester, wie der Mann im Kriegsgewand,
Wie des Staats besternter Diener ganz von seiner Hand beglckt,
Und die Damen, alt und junge, erst bezaubert und entzckt!
Mann des Staates, Mann des Rates! Da du just bei Laune bist,
Da du gegen alle gndig beraus zu dieser Frist;
Sieh, vor deiner Tre drauen harrt ein drftiger Klient,
Der durch Winke deiner Gnade hochbeglckt zu werden brennt.
Brauchts dich nicht vor ihm zu frchten; er ist artig und gescheit,
Trgt auch keinen Dolch verborgen unter seinem schlichten Kleid;
streichs Volk ists, ehrlich, offen, wohlerzogen auch und fein,
Sieh, es fleht ganz artig: Drft ich wohl so frei sein, frei zu sein?

Salotto
sera; le girandole fiammeggiano nella sala adorna, / nel cristallo degli
alti specchi sillumina il loro raggio, / nel mare di splendore tuttintorno
si muovono, quasi sospese e solenni, / venerande matrone, belle signore
giovani. // E in mezzo passano misurati, eleganti e spendenti in pompa
magna, / qui i ruvidi figli della guerra, l i servitori dello stato in pace; /
uno vedo per incedere, tutti gli sguardi ne seguono il cammino, / ma
pochi son gli eletti che osano avvicinarlo. // lui che guida il forte galeone Austria, / lui che nel congresso dei principi per lei agisce, per lei
pensa; / ma guardatelo adesso! Che modestia, che grazia, che finezza!/
Come gentile con tutti, gentile con grandi e piccoli // Le stelle del suo
abito brillano parsimoniose e quasi trascurate alla luce, / ma mite sorriso
amichevole gli aleggia sempre in volto, / quando ora coglie petali di rosa

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da un bel seno / o fa a pezzi regni come fiori vizzi. // con uguale suono affascinante che ora loda vezzose ciocche bionde / oppure strappa
corone da capi di re unti; / anzi mi pare quasi delizia celestiale quella che
fa felice colui / che la sua parola spedisce sugli scogli dellElba o nel carcere di Munkats. 2 // Potesse vederlo ora lEuropa, cos gentile, cos galante, / come lo vedono il pio prete, luomo in divisa, / lo stellato servitore dello stato reso felice dalla sua mano / e le signore, vecchie e giovani, pi di tutti affascinate e deliziate! // Uomo di stato, uomo di consiglio! Visto che sei dellumore giusto / e oggi generoso con tutti; / guarda, fuori davanti alla porta aspetta un poveraccio / che arde dessere reso
felice da un cenno della tua grazia. // Non averne paura; costumato e
per bene, / non nasconde pugnali sotto il suo vestito semplice; / il popolo austriaco, aperto, educato e fine, / che ti supplica educatamente:
posso prendermi la libert di essere libero?

Nella sua seconda raccolta, Schutt (Detriti, 1835) aggiunse ai temi della prima
le lodi alla libera America, influenzando Lenau. Un altro austriaco, Joseph Christian von Zedlitz, condusse un interessante esperimento formale, utilizzando la
canzone come base per composizioni di ampio respiro.
Fu intorno al 1830 che punti di incontro dei letterati viennesi diventarono i
caff; polizia e censura non consentivano altre sedi; diventarono famosi, in questo senso, il Silbernes Kaffehaus e il caff Schringer. La tradizione dur a lungo.

II, 5, 2.
La rivolta polacca del 1830-31 suscit unondata di poesie per la Polonia, cui
contribuirono poeti di prestigio come Lenau, Platen e Chamisso, ma anche poeti oggi dimenticati come Harro Harring (1798-1870), Johann Philipp Becker
(1809-1886) e via dicendo. Lo stesso avvenne in occasione dello Hambacher
Fest (1832), lo stesso in occasione di avvenimenti politici di cui parleremo pi in
l. In generale da osservare che accanto alla poesia politica, pur cos abbondante, veniva coltivata in maniera ancora pi abbondante una poesia, per cos
dire, privata; vi si parlava damore (con annesse gioie e dolori), dellalba e del
tramonto, delle stagioni e simili; insomma vi si variava - e forse neanche vi si
variava quanto vi si ripeteva - tutto un repertorio di convenzioni. Fu unepoca
in cui tutti scrivevano e pubblicavano versi e cera un pubblico che voleva sentirsi dire sempre le stesse cose. Si fa presto a sorriderne: il fatto che alcune poesie di autori oggi dimenticati imperarono a lungo nelle antologie scolastiche,
condizionando il modo medio di intendere la poesia fin dentro il XX secolo. Ci
Allisola dElba venne notoriamente ridotto per qualche tempo Napoleone; nel carcere di Munkat (lungherese Munkcs, oggi Mukacevo in Ucraina) venne imprigionato
Alexander Ypsilanti dal 1821 al 1823.
2

159

furono dei successi oggi impensabili; cominciarono negli anni Quaranta, ma fu


negli anni Cinquanta che comparvero le raccolte pi fortunate: Joseph Viktor
von Scheffel (1826-1886) pubblic nel 1854 il Trompeter von Sckingen (Il trombettiere di Sckingen) che nel 1892 arriv alla 200a edizione; nel 1846-47 pubblic il nucleo di una raccolta che nel 1868 intitol Gaudeamus, arrivata nel 1868
alla 59a edizione. Grosso successo ebbero poeti come Joseph Christian von Zedlitz, Oskar von Redwitz (1823-1891), Otto Roquette (1824-1896), Friedrich
Wilhelm Weber (1813-1894) e altri; ma certo 65 o anche 70 edizioni non tenevano il passo col Trompeter von Sckingen. Friedrich von Bodenstedt (1819-1892)
per vi si avvicin coi suoi Lieder des Mirza Schaffy (Le canzoni di Mirza Schaffy,
1851), che entro la fine del secolo arrivarono a 150 edizioni. Quelle di Scheffel
sono poesie amabili e carine; e questo quanto. Sia lui sia Bodenstedt fecero
parte del circolo dei poeti monacensi (Scheffel, a causa di motivi esterni, solo
per poco tempo), che volevano conciliare realismo e idealismo, certo a tutto
vantaggio del secondo. Figura-guida del gruppo monacense era Emanuel Geibel
(1815-1884), che quasi impossibile ricordare per la lirica che scrisse in proprio,
di un epigonismo tardo-romantico e dallampio successo (i suoi Gedichte del
1840 erano nel 1884 alla centesima edizione), ma senzaltro per la sua attivit di
traduttore di poesie dallo spagnolo, dal francese, dal greco e dal latino; lo stesso
vale per altri poeti monacensi, quali Adolf von Schack (1815-1894), Wilhelm
Herz, Paul Heyse (1830-1914) e Friedrich von Bodenstedt. N questa attivit
rimase limitata ai monacensi: poeti di tuttaltro orientamento quali Ferdinand
Freiligrath (1810-1876) e Georg Herwegh (1817-1875) tradussero anche loro
molto; per tacere di Rckert. In generale lattivit di traduzione da poeti antichi
e moderni, occidentali e orientali, venne sviluppata per tutto il secolo.
Ci sono dunque da tener presenti queste due cose quando si parla della lirica
del Novecento: che essa cerc costantemente di annettersi esperienze esterne e
che moltissimi fra coloro che ebbero successo ricalcando le convenzioni oggi
sono totalmente scomparsi dal nostro orizzonte.
Negli anni Trenta continu una produzione di poesia politica, che in Wilhelm Weitling (1808-1871) e altri divent poesia comunista. Nel 1840 per la
cosiddetta crisi del Reno (alcuni giornalisti francesi rivendicarono il Reno come
confine con la Germania) diede occasione alla produzione di poesie nazionaliste. Una delle pi note divenne Der deutsche Rhein (Il Reno tedesco) di Nikolaus
Becker (1809-1845). Tale tipo di poesia distoglieva per gli occhi dalle condizioni interne della Germania; a Becker risposero poeti democratici come Robert
Prutz (1816-1872) e Georg Herwegh, e altri ancora, sostenendo che il Reno gi
allora non era libero perch non era libera la Germania al suo interno. (Risposte
vennero anche dalla Francia con Alphonse Lamartine e Alfred de Musset.) Ma
con questo londata di poesie nazionaliste non cess davvero: di questo periodo anche una poesia famigerata, Die Wacht am Rhein (La guardia al Reno) di Max
Schneckenburger (1819-1849). E in generale prende voce come minimo una
160

stanchezza nei confronti della poesia impegnata sui problemi politici interni. il
singolare caso di Heinrich Hoffmann von Fallersleben, il quale scrisse una poesia di replica a Becker, ospitandolo in una raccolta cui d il titolo Unpolitische
Lieder (Canzoni non politiche, 1840-41) e destinata a ottimo successo (12000
copie vendute in un solo anno). Il titolo andava inteso ironicamente, cio
lautore intendeva scriveva poesie politiche, usando in ci una strategia interessante: ricalcava infatti la lirica destinata a essere cantata da associazioni corali,
rifunzionalizzandola e ironizzandola; le melodie venivano da lui indicate con
riferimento a un diffuso manuale dellepoca. Il tono era ironico, certamente, e a
quellepoca certe cose non si tolleravano; ma a noi oggi (e ai pi critici gi allora)
quellironia appare tanto bonaria e tanto poco riflessa da lasciarsi dire che con
lui la poesia politica non battagliera ma semplicemente spiritosa. Il lettore pu
farsene unidea dallesempio seguente:
Wie ist doch die Zeitung interessant!
Wie ist doch die Zeitung interessant
Fr unser liebes Vaterland!
Was haben wir heute nicht alles vernommen!
Die Frstin ist gestern niedergekommen,
Und morgen wird der Herzog kommen,
Hier ist der Knig heimgekommen,
Dort ist der Kaiser durchgekommen,
Bald werden sie alle zusammenkommen Wie interessant! Wie interessant!
Gott segne das liebe Vaterland!
Wie ist doch die Zeitung interessant
Fr unser liebes Vaterland!
Was ist uns nicht alles berichtet worden!
Ein Portepefhnrich ist Leutnant geworden,
Ein Oberhofprediger erhielt einen Orden,
Die Lakaien erhielten silberne Borden,
Die hchsten Herrschaften gehen nach Norden
Und zeitig ist es Frhling geworden Wie interessant! Wie interessant!
Gott segne das liebe Vaterland!

Com interessante il giornale!


Com interessante il giornale / per la nostra cara patria! / Che cosa abbiamo appreso oggi! / La principessa ieri ha partorito, / e domani verr
il duca, / qui rientrato il re, / passato di l limperatore, / e ben presto tuttinsiem si troveranno - / Interessante! come tutto interessante!
/ Dio benedica la cara patria! // Quanto interessante il giornale / per

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la nostra cara patria! / Che cosa abbiamo appreso oggi! / Un cadetto


diventato tenente, / un predicatore di corte ha avuto unonoreficenza, /
i lacch invece delle bordure dargento, / le Loro Signorie se ne vanno a
nord / e la primavera arrivata a tempo - / Interessante! Come tutto
interessante! / Dio benedica la cara patria!

A ogni buon conto Hoffmann tuttora recitato, anzi cantato: fu lui a comporre nel 1841 il Lied aller Deutschen (Canto di tutti i tedeschi), quello che comincia col verso Deutschland, Deutschland ber Alles, adattandolo alla musica
che Joseph Haydn aveva composto per linno dellimperatore dAustria; a partire dalla seconda strofe quel Lied ancora linno nazionale tedesco. E un altro
suo apporto assicura la presenza tuttora viva di questo autore: ancora vengono
cantate le sue canzoncine per bambini, come Alle Vgel sind schon da, Winter ade,
Gnse-Kantate (Tutti gli uccelli sono gi arrivati, Addio inverno, Cantata delle oche) e altre ancora.
Nel 1841 Franz Dingelstedt (1814-1881) pubblic anonimi i Lieder eines kosmopolitischen Nachtwchters (Canti di un guardiano notturno cosmopolita); affini
alla poesia di Hoffmann, apparvero per pi eleganti ai contemporanei, e certo
sono molto riusciti nellironia. Nel 1843 Dingelstedt veniva nominato bibliotecario e lettore presso la corte di Stoccarda; ben presto cominciava una brillante
carriera come direttore artistico di importanti teatri (Monaco, Weimar); sarebbe
arrivato fino a dirigere il Burgtheater di Vienna (dal 1871). Heine gli dedic due
feroci poesie (An den Nachtwchter e Der Ex-Nachtwchter). Ma le poesie del Nachtwchter hanno comunque una loro validit.
Ecco la poesia che apre la raccolta:
Weib, gib mir Deckel, Spie und Mantel,
Der Dienst geht los, ich mu hinaus.
Noch einen Schluck... Adies Mariandel!
Ich ht die Stadt, ht du das Haus!
Nun schrei ich wieder wie besessen,
Was sie nicht zu verstehen wagen
Und was sie alle Tag vergessen:
Uht! Hrt, Ihr Herrn, und lat Euch sagen!
Schnarcht ruhig fort in Euren Nestern
Und habt auf mein Gekreisch nicht acht!
Die Welt ist akkurat wie gestern,
Die Nacht so schwarz wie alle Nacht.
Auch welche Zeit, will Niemand wissen,
s gibt keine Zeit in unsren Tagen,
Duckt Euch nur in die warmen Kissen
Die Glocke die hat nichts geschlagen!

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La keiner sich im Schlaf bercken


Vom (vulgo Zeitgeist) Antichrist,
Und sollte wen ein lplein drcken,
Dankt Gott, da es nichts rgres ist.
Das Murren, Meistern, Zerrn und Zanken,
Das Trumen tut es freilich nicht,
Drum schluckt sie runter, die Gedanken,
Bewahrt das Feuer und das Licht!
Auch wackelt nicht im bsen Willen
An Eurem Bett und rkelt nicht,
Die Zipfelmtze zieht im Stillen
Zufrieden bers Angesicht.
Der Hund im Stall, der Mann beim Weibe,
Die Magd beim Knecht, wie Recht und Pflicht,
So ruht und rhrt Euch nicht beileibe,
Auf da der Stadt kein Schad geschicht!
Und wann die Nacht, wie alle Nchte,
Vollendet hat den trgen Lauf,
Dann steigt, doch stets zuerst das rechte
Bein aus den Federn, sittsam auf!
Labt Euch an dem Zichorientranke
Und tretet Eure Mhlen gern,
Freut Euch des Lebens voller Danke
Und lobt, nchst Gott, den Landesherrn!
Moglie, dammi cappello, spiedo e mantello, / comincia il servizio, devo
uscire. / Ancora un sorso Addio Mariuccia! / Io veglio sulla citt, tu
sulla casa! / Ora torno a gridare come un ossesso / quel che non osano
capire / e che dimenticano tutti i giorni: / Udite, signori, udite!// Seguitate tranquilli a russare nei vostri nidi /e non badate ai miei strilli! / Il
mondo precisamente come ieri, / la notte nera come tutte. / Che ore
sono nessun vuol saperlo, / non ci sono ore ai giorni nostri, / accucciatevi pure tra i cuscini caldi, / la campana non ha suonato. // Nessuno
nel sonno si lasci turbare / dallanticristo (detto anche spirito del tempo),
/ e se per caso topprime un incubetto, / ringrazia Dio che non peggio. / Brontolare, biasimare, litigare, accapigliarsi, / sognare, certo non
serve a niente, / perci inghiottite i pensieri, / conservate il fuoco e la
luce! // Non vi dimenate nel letto volendo / il male, non fate gli scomposti, / se state quieti la berretta da notte / se ne sta soddisfatta sulla testa. / Il cane nella stalla, il marito con la moglie, / la serva col servo,
come giusto e doveroso, / riposatevi, insomma, e perbacco non vi
muovete, / che alla citt non cpiti del male! // E quando la notte, come
tutte, avr finito il pigro corso, / alzatevi costumatamente, sempre per
/ uscendo prima la gamba destra! / Ristoratevi con surrogato caldo / e

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ripetete la solfa quotidiana, / siate felici e grati della vita / e lodate, dopo
di Dio, il sovrano!

Il guardiano notturno varia nei versi finali di ogni strofe lautentico canto
dellautentico guardiano. Linflusso di Heine palese (ma andrebbe ricordato
anche quello di Anastasius Grn per quel che riguarda limpostazione globale
del ciclo), per importante aggiungere che gli Zeitgedichte (in Neue Gedichte)
di Heine sono posteriori e proprio stimolati dal successo d Dingelstedt.
Hoffmann ebbe un prosecutore in Adolf Glabrenner (1810-1876), satirico
efficace sia in poesia sia in prosa; vale la pena citarne qualcosa:
Das Mrchen vom Reichtum und der Not
Es waren einmal Bruder und Schwester:
Der Reichtum und die Not;
Er schwelgte in tausend Genssen,
Sie hatte kaum trocken Brot.
Die Schwester diente beim Bruder
Viel hundert Jahre lang;
Ihn rhrt es nicht, wenn sie weinte,
Noch wenn sie ihr Leiden besang.
Er fluchte und trat sie mit Fen,
Er schlug ihr ins sanfte Gesicht;
Sie fiel auf die Erde und flehte:
Hilfst du, o Gott, mir nicht?
Wie wird das Lied wohl enden?
Das ist ein traurig Lied!
Ich wills nicht weiter hren
Wenn nichts fr die Schwester geschieht!
Das ist das Ende vom Liede,
Vom Reichtum und der Not:
An einem schnen Morgen
Schlug sie ihren Bruder tot!

La fiaba dello sfarzo e della miseria


Cerano una volta un fratello e una sorella: / lo sfarzo e la miseria; / lui
se la godeva in mille spassi, / a lei mancava anche il pane secco. // La
sorella serv il fratello / per quattrocento anni; / lui non si curava se lei
piangeva / n quando cantava il suo dolore. // Bestemmiava e la prendeva a calci, / le picchiava il dolce volto; / lei cadeva a terra e implorava:
Dio, non mi aiuti? // Come finir questa canzone? / una canzone
triste! / Non voglio seguitare ad ascoltarla / se non si fa qualcosa per la

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sorella. // Questa la fine della canzone / dello sfarzo e della miseria: /


un bel mattino / lei accopp il fratello!

Nel 1842 sorse una disputa tra Ferdinand Freiligrath (1810-1876) e Georg
Herwegh (1817-1875). Freiligrath aveva cominciato come tardoromantico vicino ai poeti svevi, quindi si era dato alle poesie esotiche, sulla moda lanciata da
Victor Hugo (di cui fu anche traduttore). Nel 1841 pubblic una poesia, Aus
Spanien (Dalla Spagna), nella quale introduceva una strofe programmatica, nella
quale diceva che il poeta superiore a ogni partito, col che intendeva dire: a
prender parte per questo contro quello; portava lesempio di Omero che greco
ma pieno di simpatia per i troiani, e del poeta moderno che pu entusiasmarsi
per Napoleone ma anche condannare la fucilazione del duca dEnghien perpetrata su suo ordine. Herwegh replic che tutto nella storia avviene perch si
prende partito. Intervennero anche altri (per esempio Geibel contro Herwegh) e
ne nacque un importante dibattito. Freiligrath stesso sub unevoluzione che lo
port fino al marxismo (nel 1844 rifiut di accettare oltre una pensione che il re
di Prussia gli aveva assegnato su intervento di Alexander von Humboldt dal
1842; abbiamo gi visto la parte che nel rifiuto ebbe Gutzkow); la raccolta di
poesie che segna questo periodo si intitola a ira (1846), dal noto canto rivoluzionario francese.
In seguito Freiligrath litigher con Marx e si staccher dal marxismo; nel
1871 si far prendere dallentusiasmo per la vittoria della Prussia sulla Francia
lunificazione bismarckiana della Germania, per non accetter pi riconoscimenti ufficiali, volendo restare fedele alla sua posizione liberale, che nel 1848
aveva mostrato da posizioni assai in vista e che gli era costata la galera. In tutte
le fasi della sua evoluzione Freiligrath fu un maestro del verso, in particolare del
verso lungo; le sue poesie sono narrazioni: questo era il loro carattere migliore
(a volte sciupato da un eccesso di retorica).
Tuttaltro tipo fu Herwegh, nella cui produzione aumentarono progressivamente il radicalismo, la parodia, il sarcasmo. Contrariamente a Freiligrath, non
ader mai al comunismo e al marxismo, ma i suoi sentimenti libertari e democratici sono fuori discussione. Nella sua vita ci furono sbagli e debolezze; una di
questa per fu rivelatrice: il 19 novembre 1842 Herwegh venne ricevuto in udienza dal re Federico Guglielmo IV di Prussia, il cosiddetto re romantico, la
cui ascesa al trono (7 giugno 1840) aveva suscitato speranze di libert e di rinnovamento. Risultato: di una sua progettata rivista veniva proibita preventivamente limportazione dalla Svizzera; Herwegh protesta in una lettera al re e il
giorno dopo viene espulso dalla Prussia; dalludienza era passato poco pi di un
mese e cos aveva fine un equivoco durato anche troppo. Herwegh dovette la
sua notoriet ai Gedichte eines Lebendigen (Poesie di un vivente, 1841).
Un notevole talento poetico mostr Georg Weerth (1822-1856); stilisticamente le sue ballate lavorano ancora con i mezzi della tradizione (anafore, epa165

nalessi, particelle connettive), che per entrano in contrasto con i nuovi, quasi
feroci contenuti mediati dalla prospettiva sociale di Weerth. Ecco subito un esempio:
Hungerlied
Verehrter Herr und Knig,
Weit du die schlimme Geschicht?
Am Montag aen wir wenig,
Und am Dienstag aen wir nicht.
Und am Mittwoch muten wir darben,
Und am Donnerstag litten wir Not;
Und ach, am Freitag starben
Wir fast den Hungertod!
Drum la am Samstag backen
Das Brot, fein suberlich Sonst werden wir sonntags packen
Und fressen, o Knig, dich!

La canzone della fame


Augusto signore e sovrano, / hai saputo la cattiva nuova? / Di luned
abbiam mangiato poco, / e al marted non abbiam mangiato affatto. //
E il mercoled abbiam mancato del necessario / e gioved abbiamo sofferto privazioni; / e ah, il venerd quasi / siam morti di fame! // Perci
sabato fai cuocere / il pane per bene e con riguardo - / senn domenica
prendiamo te / e divoriamo te, o re!

La satira rivolta contro i ricchi ma anche contro i rivoluzionari da strapazzo:


Die deutschen Verbannten in Brssel
Und in den Kaffeehusern von Brssel,
Da sassen sie und weinten
Und hingen die Paletots an die Wnde
Und tranken Mokka mit Zucker und Kognak
Und seufzten und jammerten sehr - wenn
Dein sie gedachten, germanische Heimat!
[...]
Sinnend schaut ich sie oft; und entsetzt dann
Hrt ich, wie laut sie zu klagen
Erhoben: O weh uns! Nimmer
Essen wir jetzt mehr deinen

166

Pumpernickel, Westfalen! und


Posen, deine Kapusta!
Nicht mehr rauschen die Fichten uns deiner
Seligen Steppen, o Uckermark! Nicht mehr
Fhlen den Biss wir deiner
Kasernen-Wanzen, o Preussen!
[...]
Nicht mehr tnet der Mnner der
Bernsteinkst liberales Gejammer
Erfreulich ins Ohr uns! [...]
Mssen Burgunder trinken und
Leifgen Champagner und Austern
Essen, Ostender, Fasanen und tte de
Veau en tortue und was sonst noch
Bietet die Fremde an kaum wohl
Geniessbaren Sachen!
[...]
Mssen allein jetzt wandern den dorngen
Lebensweg, nicht lnger bewacht von
Vterlichen Gendarmen, die gern uns
Stets daheim geschtzt vor der Pest
Modernen Ideen und
Hochverrtrischer Tollheit!
(1847)

Gli esiliati di Bruxelles


E nei caff di Bruxelles, / sedevano e piangevano / appendevano i cappotti alle pareti / e bevevano moca con zucchero e cognac / e sospiravano e molto si lamentavano - quando / a te pensavano, patria germanica! // Stavo spesso a guardarli pensieroso; e inorridito allor / li sentivo
lamentarsi ad alta voce: / Oh, poveri noi! Mai pi / mangeremo il tuo /
pan di segala, o Westfalia! / n i tuoi cavoli, o Posnania! // Non pi
stormiran per noi gli abeti delle tue / steppe felici, o Uckermark! n pi
/ il morso sentiremo delle tue / cimici da caserma, o Prussia! [...] //
Non risuoner pi lieto / nei nostri orecchi il lamento liberale / degli
uomini della Bernsteinkste! - [...] // Costretti siam qui a bere borgogna
e / noioso champagne / a mangiare ostriche, specialit di Ostenda, / fagiani e tte de veau en tortue / e ci che di appena commestibile altrimenti / pu offrire la terra straniera! // Percorrere or dobbiamo da soli
lo spinoso cammino della vita, non pi a lungo sorvegliati / dai patri

167

gendarmi, che di buon grado / sempre ci han protetti dalla peste / delle
moderne idee e / dalla follia dellalto tradimento!

E contro i reazionari:
Heute morgen fuhr ich nach Dsseldorf
In sehr honetter Begleitung:
Ein Regierungsrat - er schimpfte sehr
Auf die Neue Rheinische Zeitung.
- Die Redakteure dieses Blatts -,
so sprach er, - sind smtlich Teufel
[...]
Fr alles irdische Missgeschick
Sehn sie die einzige Heilung
In der rosenrtlichen Republik
Und vollkommener Gterteilung.
[...]
Auch nach Weibergemeinschaft steht ihr Sinn.
Abschaffen wolln sie die Ehe:
Dass alles in Zukunft ad libitum
Miteinander nach Bette gehe:
[...]
Auflsen wollen sie alles schier;
Oh, Lstrer sind sie und Sptter;
Kein Mensch soll in Zukunft besitzen mehr
Privateingentmliche Gtter -.
[...]
Ich bin entzckt, mein werter Herr,
Von Ihrer honetten Begleitung Ich selber bin ein Redakteur
Von der Neuen Rheinischen Zeitung.
Oh, fahren Sie fort, so unsern Ruhm
Zu tragen durch alle Lande Sie sind als Mensch und Regierungsrat
Von unbeschrnktem Verstande.
Oh, fahr er fort, mein guter Mann -

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Ich will ihm ein Denkmal setzen


In unserm heitern Feuilleton Sie wissen die Ehre zu schtzen.
Ja, wahrlich, nicht jeder Gimpel bekommt
Einen Tritt von unsern Fssen Ich habe, mein lieber Regierungsrat,
Die Ehre, Sie hflich zu grssen.
(1848)
Stamane sono andato a Dsseldorf / in molto rispettabil compagnia: /
un consigliere di seconda classe - inveiva molto / contro la Neue Rheinische Zeitung. // I redattori di quel giornale, / cos diceva, son tutti
diavoli; // Per ogni terrena sfortuna / propongono una sola soluzione /
la repubblica rosa-rossiccia / e dei beni completa spartizione. // Mirano
anche alla comunione delle donne. / Abolire vogliono il matrimonio: /
sicch chiunque in futuro a piacere / con chi gli pare si possa accoppiare: // Disgregar voglion proprio tutto; / oh, blasfemi son essi e schernitori; / nessun dovr in futur pi possedere / divinit di propriet privata. // Sono estasiato, mio egregio signore, / della sua rispettabil compagnia - / Anchio sono un redattore / della Neue Rheinische Zeitung.
// Oh, continui pur per ogni dove / a diffonder cos la nostra fama - /
Lei un uomo e un consigliere / dillimitato intelletto. // Oh, continui
pure, il mio buon uomo - / Erigere gli voglio un monumento / nel nostro allegro Feuilleton - / apprezzare ne sapr lonore. // S, perch non
ogni allocco riceve / una pedata dai nostri stivali - / Ora ho lonore, mio
caro consigliere, / di salutarla in tutta cortesia.

Credo non ci sia bisogno di commento, tale limmediatezza con cui queste
poesie parlano.

169

II, 6. Il mito americano


La battaglia decisiva per lindipendenza americana venne combattuta a Yorktown nellottobre 1781; essa lasci sul campo gran numero di morti, sia da parte americana sia da parte inglese. Ma quasi tutti quei morti erano tedeschi. La
spiegazione si ha se si pensa che lemigrazione tedesca in America era gi notevole (e sarebbe cresciuta moltissimo in seguito); e una seconda spiegazione pu
fornirla una scena di Kabale und Liebe (Intrigo e amore), la tragedia borghese di
Schiller completata nel 1783, lanno stesso in cui si concludeva la pace che metteva fine alla guerra dindipendenza: a Lady Milford un domestico rivela che le
perle regalatale dal principe tedesco di cui la favorita sono state pagate con la
vendita di cittadini tedeschi, arruolati a forza e ceduti agli inglesi per la guerra
americana. In tutta la Germania ne vennero venduti 30000; ritornarono in
17000; ricavato globale: circa 12 milioni di talleri.
Cerano dunque buoni motivi per occuparsi dellAmerica anche in letteratura. Fu lAmerica dellemigrazione quella che attrasse lattenzione. Alla fine di
Ahnung und Gegenwart (Presagio e presente, 1815) di Eichendorff alcuni personaggi emigrano in America perch vogliono ricominciare daccapo, dopo una
vita fin allora dispersiva. Lemigrazione in America anche lesito di una grave
crisi tessile descritta nei Wanderjahre (Anni di apprendistato, 1829). Ben presto
non ci sar scrittore che non faccia almeno un rapido cenno allAmerica; perfino un personaggio della Guerra dei Trentanni nello Hochwald (La fustaia, 1842)
di Stifter ha modo di farvi un salto. Keller vi ambienta la parte finale e beffarda
di una sua novella (Die Berlocken I ciondoli -, dal Sinngedicht - Epigramma), Raabe varie parti di suoi romanzi (per esempio Die Leute aus dem Walde La gente
del bosco -; Die Akten des Vogelsangs Gli atti del quartiere Vogelsang); lopera
di Fontane pullula addirittura di riferimenti allAmerica; e si potrebbe continuare per un pezzo. Qualche scrittore tenta di far personalmente la prova
dellemigrazione: ci tocca a Lenau, che vi si reca nel 1832-33 a cercare di far
soldi e se ne torna con le pive nel sacco, seppure con qualche poesie interessante. Platen pens anche lui a emigrare ma poi, dedicata allAmerica del futuro e
della libert unelegia, prefer girare lItalia per lultima parte della sua vita.
I motivi del mito americano si condensano presto: lAmerica la terra delle
possibilit infinite; lAmerica il luogo in cui si pu gi vedere il futuro. Entrambi i motivi possono far da sostegno ad argomentazioni positive oppure ad
argomentazioni negative; entrambi conoscono comunque un grande successo. Il
mito americano maturer i suoi frutti artistici migliori nella prima met del Novecento, con il primo romanzo di Kafka, Der Verschollene (Lo sperduto, che il
primo editore con non immotivato equivoco intitol Amerika), e con alcune poesie di Brecht. Fu per lOttocento la grande epoca della sua cultura. Su esso si
specializzano scrittori non di primo piano ma degni di un loro interesse. Alcuni
170

divennero popolari come scrittori di romanzi di avventure: Charles Sealsfield


(pseudonimo di Karl Postl; 1793-1864), per molti anni residente in America,
tuttora presente ai lettori con il suo ciclo di racconti Das Kajtenbuch oder Nationale Charakteristiken (Il libro della cabina ovvero Caratteristiche nazionali, 1841),
fra cui particolarmente notevole il racconto Die Prrie am Jacinto (La prateria del
Giacinto), forse il migliore esempio di descrizione di quegli spazi sconfinati. Di
Friedrich Gerstcker (1816-1872) era ancora diffuso fino a non moltissimi anni
fa come libro per ragazzi Die Flupiraten des Mississippi (I pirati del Mississippi,
1843). Ma chi soprattutto ricordato il prolifico Karl May, in cui ciclo di Winnetou (1893 sgg.) e altri ancora sono ambientati appunto in America.
Come appartenenti al filone politico-culturale vanno ricordati almeno due
romanzi: Die Europamden. Modernes Lebensbild (Stanchi dellEuropa. Un quadro
della vita moderna, 1838) di Ernst Willkomm (1810-1886, labbiamo gi incontrato per un suo non maturato rapporto con Bchner e di lui ci occuperemo ancora), che contrappone lideale della repubblica americana alle realt europee (il
suo romanzo si svolge per tutto in Europa) e il suo opposto, Der Amerikamde
(Uno che si stancato dellAmerica, 1855) di Ferdinand Krnberger (18211879), che prendendo spunto dallesperienza di Lenau descrive lAmerica come
paese avido, conformista, violento e intollerante.
Il tema America veniva toccato anche in altro modo, per esempio nei non
pochi romanzi dedicati allemigrazione; un fenomeno notevolissimo, se si pensa
che dal 1844 al 1861 emigrarono in America 1476000 tedeschi. I nomi e i titoli
qui fatti sono quasi nulla rispetto alla pertinente, vastissima produzione letteraria.
LAmerica funzion anche come osservatorio di sviluppi reali contrapposto
a utopie, o meglio a fisime e peggio; ce ne ricorderemo quando, parlando di Soll
und Haben (Dare e avere, 1855) di Gustav Freytag (1816-1895), menzioneremo
anche il seguito che, a confutazione, ne scrisse Reinhold Solger.

II, 7. Il Faust dopo Goethe


Nel 1824 Heine stava passeggiando per lo Harz e stava per diventare un
grande scrittore. Solo che nessuno ne sapeva ancora niente. Anzi a vedere le cose dallesterno si potevano avere nei suoi confronti non poche perplessit. Aveva 27 anni, aveva gi fatto fallimento come commerciante e non aveva nemmeno concluso gli studi; vero che due anni prima aveva pubblicato le sue prime
poesie, raccogliendo una benevola recensione da Karl Varnhagen von Ense, che
aveva conosciuto frequentando il salotto della moglie Rahel; e unaltra di Immermann. Ma era ben poco. Pertanto quando nel corso di quella passeggiata
171

questo strano tipo arriva, un passo dopo laltro, fino a Weimar e va a trovare
Goethe (con la cui lirica non avrebbe avuto poi molto in comune) la conversazione part male e fin peggio. Goethe non seppe far di meglio che chiedergli
che cosa stesse scrivendo. Sto scrivendo un Faust rispose Heine. Goethe si
arrabbi e lo mise alla porta. La lezione non serv a nulla: Heine scrisse lo stesso
il suo Faust. Nel 1847 invi infatti a Londra, come gli era stato richiesto, uno
schema per balletto, che pubblic poi nel 1851 col titolo Der Doktor Faust, ein
Tanzpoem, nebst kuriosen Berichten ber Teufel, Hexen und Dichtkunst (Il dottor Faust,
un poema a ballo con notizie curiose su diavoli, streghe e poesia). Il testo non
bello. Anzi - bisogna dirlo subito - le tantissime opere faustiane scritte dopo il
(primo) Faust di Goethe, quasi quattrocento, sono unecatombe di cose mal riuscite. Quella di Heine rientra nel novero.
Di interessante c che nel balletto il diavolo una donna: non si chiama
Mefistofele ma Mefistofela, e fin da quando compare disposta a sedurre Faust
a qualunque costo. Faust si lascia sedurre; prende gusto alla cosa e quindi si lascia sedurre da altre belle fanciulle, finch conosce la figlia di un sindaco e - che
sia voglia di darsi alla politica o semplicemente dedicarsi alla felicit borghese
- vuole trascinarla immediatamente in chiesa per sposarla. A questo punto per
riappare Mefistofele che gli fa scontare tutte le scappatelle portandoselo
allinferno.
Heine non era il primo a trasformare in donna il diavolo di Faust. Ma questo
insistito esercizio ci consente di mettere subito in luce un importante aspetto del
mito faustiano, e cio la sua plasmabilit. In Heine il diavolo, col suo cambiamento di sesso, a risultare plasmabile; ma pi spesso Faust stesso a trasformarsi: in determinati rifacimenti prende i tratti di don Giovanni, in altri (segnatamente a partire dal 1840) assume anche i tratti dellebreo errante. Questo pendolo, cos vastamente oscillante fra don Giovanni e lebreo errante, ci propone
ed evidenzia uno degli aspetti pi drammatici del mito faustiano. Don Giovanni
un personaggio che coglie infinite volte lattimo fuggente senza stancarsi mai.
Lebreo errante ha anche lui un rapporto con lattimo, ma un rapporto opposto:
non teso a cogliere lattimo che ripropone di continuo ma in fuga perenne
da un attimo sempre uguale. Lunicit dellattimo ripetitivo e da cogliere nel caso del don Giovanni, non ripetibile ma neanche revocabile, unico, non sviluppabile e da cui sempre fuggire nel caso dellebreo errante, ci dice che in entrambi i casi abbiamo pur sempre a che fare con attimi e non con tempi di sviluppo.
Che cosa si frantumato con questa doppia concezione?
Si frantumato quel tempo continuo, che era alla base del Faust goethiano.
Tutto ci che tale tempo comporta in Goethe stesso riassunto con una parola
intraducibile dello stesso Faust: Streben. Nel significato del termine entrano tante cose. Se si tiene presente sia il primo sia il secondo Faust si nota con facilit
che il protagonista allarga progressivamente i propri orizzonti: va cos dal godimento un po banale della taverna di Auerbach a quello ben pi interessante e
172

raffinato con Margherita, allargando poi il suo intervento nella sfera mondana
fino a un sogno di dominio universale e di rivolgimento dei destini dellumanit
nella visione, per quanto illusoria, di una attivit di lavoro rivolta alla natura e
messa al servizio delluomo. Arrivare a una meta del genere (illusoriamente raggiunta, ripeto) passando attraverso le rovine (concrete) che Faust provoca significa allargare progressivamente il rapporto con la sostanza delluomo e
dellessere in generale, che costituiscono loggetto vero del desiderio da parte di
Faust.
Il Faust goethiano pu avere tante esperienze perch egli a sua volta sostanziale: da una parte una sostanza in rapporto vero con qualunque altra cosa, dallaltra una sostanza unica, non divisibile nei diversi frammenti
dellesperienza, ma al contrario loro centro unificatore. Dopo Goethe, questi
concetti cadono uno dopo laltro. Cade innanzitutto il concetto di sostanza e di
conseguenza quello della unificabile pluralit di esperienze. Quello che fanno i
Faust post-goethiani concentrarsi su ununica esperienza, che viene incessantemente ripetuta. Il tempo dello Streben goethiano era un tempo realizzatore di
qualcosa al di l delle distruzioni, era un tempo salvifico al di l delle colpe. Ma
successivamente si accampa e domina un tempo discontinuo, non realizzatore e
non sostanziale: accumulo di attimi invece che dispiegatore della sostanza. In
concomitanza si assiste alleliminazione di due cose: del diavolo e della salvazione.
Il diavolo resta per la verit sempre sulla scena (assumendo nomi diversi);
ma non ha pi statura di antagonista. Lantagonismo uscito dal diavolo ed
rientrato in Faust stesso. Nellopera di Goethe di antagonismi ce nerano ben
due: quello di Mefistofele col Signore (dal quale procede la scommessa) e quello
di Mefistofele con Faust; fra costoro c in corso una lotta e Faust sar del diavolo se dir s allattimo. Con i diavoli successivi le cose cambiano: il diavolo
non ha pi il compito di far inciampare Faust nellattimo di cui desiderare che si
arresti perch bello; il diavolo diventa semplicemente il mezzo magico a servizio
della cattiva coscienza del protagonista.
Cade poi anche il concetto di salvazione. stato pi volte detto che la salvezza del Faust goethiano difficilmente scusabile sul piano drammaturgico. Si
pu aggiungere che quella salvezza scusabile sul piano logico per due motivi: il
primo il progressivo allargarsi dellesperienza di Faust, che infine lo porta a
vedere il positivo; ora il positivo non il terreno del diavolo ma di Dio: lo dice
perfino Mefistofele quando si presenta a Faust asserendo di essere lo spirito che
opera sempre cercando il male ma dando risultato sempre al bene. E il bene,
ripeto, non terreno del diavolo: nellagone del mondo vince Dio.
Il secondo motivo non viene detto esplicitamente. Ci si ricorder che nel
Mercante di Venezia la salvezza del personaggio in pericolo avviene con mezzi
non troppo diversi: c una sfida, una scommessa che ha come pegno una parte
carnale dello scommettitore. Ma tale parte viene negata al vincitore Shylock con
173

una serie di sofismi. Nel Faust di Goethe i sofismi non vengono enunciati ma
semplicemente eseguiti; e quando gli angeli si vantano del trucco con cui hanno
ingannato il vincitore Mefistofele fanno qualcosa di analogo e somigliano a un
avvocato che si vanta dei sofismi utilizzati. cio la ragione umana che ha
sempre il diritto di affermare se stessa, comunque vadano le cose. La ragione
umana il positivo realizzato, cio quel che Mefistofele stesso aveva dichiarato di essere: una forza al servizio del risultato (positivo, anche se solo
nellutopia) nella storia dellumanit: quel positivo che Faust aveva creduto di
ravvisare nellumanit operosa che riplasma la natura a proprio vantaggio. Come
noto, quando Faust dice che a certe condizioni potrebbe gridare allattimo di
fermarsi, egli cieco e scambia per tuttaltro il lavoro dei Lemuri che gli stanno
scavando la fossa; dunque Faust trova il positivo esclusivamente nellutopia.
Lutopia il nuovo Dio e il segno dellutopia Dio: il culmine, lidea suprema in
cui si riassumono le varie forze infatti lidea divina. E la salvazione, cio la realizzazione di questa utopia, anchessa nientaltri che Dio.
Possiamo immaginare che tutto questo crolli quando crolla il tempo continuo. Quando Grabbe nel 1829 e Lenau dal 1833 in poi riprendono in mano il
mito di Faust, si trovano ad affrontare qualcosa per cui valgono criteri completamente diversi rispetto a quelli di Goethe. Il loro antagonismo nei confronti di
questultimo esplicito, dichiarato e voluto. E il senso di tale antagonismo pu
essere riassunto dal termine nichilismo, sotto il quale si possono sussumere
gran parte dei nuovi sforzi.
Pu essere piccante notare che gli elementi nichilisti evidenti
nellelaborazione del mito faustiano vengono sviluppati in gran parte nel cattolicissimo territorio degli Asburgo. Non sono sicuro di quale ne sia la ragione; un
fatto si lascia per notare, e cio come larco tra peccato e grazia divina venga
teso al massimo, (e dietro questo atteggiamento si fa notare linflusso di Caldern). Conseguenza di ci che la salvezza si allontana e tanto pi evidente resta
il peccato, cio la non-essenza pura.
Tutto questo ha inizio col Don Juan und Faust di Christian Dietrich Grabbe.
In bocca a Faust viene messa una frase che pu servire da emblema per tutta la
storia del nichilismo; eccola:
Cera una volta Dio, che fin a pezzi; noi ne siamo i frammenti: lingua e tristezza, amore e dolore e religione sono solo sogni di lui.
(IV,3)

Ecco ancora un Dio morto detto dopo Jean Paul (e ben prima di Nietzsche).
Nella plasmabilit della figura di Faust quel che si trasforma a poco a poco
il rapporto tra soggetto conoscente ed essenza da conoscere. Poich non c pi
Dio, non c pi da conoscere unessenza: importante conoscere il particolare
corposo. Di ci e dunque dellalternativa a Faust, sincarica in Grabbe don Gio174

vanni. Costui, cercando affannosamente laria dopo che stato costretto a mascherare una propria voglia con parole ipocrite, esclama:
Oh parole, parole! Solo l dove ti soffocano i baci la vita beata.
(I,1)

E questa, fa intendere il contesto, la sola realt, da opporre alla malinconica magia. La realt per don Giovanni lamore; ma si intende che potrebbe essere qualunque realt fisica. In altra parte della tragedia, trovandosi in casa infestata da spiriti, che vi hanno lasciato il loro cattivo odore, don Giovanni comanda infatti a Leporello di cucinare un arrosto perch
al mondo non c niente di pi reale dellodore: in un attimo ci trasporta magicamente nel regno della realt.
(IV,4)

La realt dunque quel che ha a che fare col corpo. Ci sono due inviti a
convertirsi che don Giovanni rifiuta. Al governatore morente replica:
quel che oggi ho fatto era pi che naturale; e il naturale, caro il mio vecchietto,
anche il giusto.
(III,1)

E quel che sono resto! dir infine alla statua del governatore.
Io sono don Giovanni e dunque divento nulla se divento un altro!
(IV,4)

Faust aveva corso questo rischio accettando di essere ringiovanito. per a


Faust che viene riservata una pi profonda conoscenza del nichilismo.
A costui che insiste perch gli vengano rivelati i princip ultimi delluniverso,
il diavolo replica: non li capiresti nemmeno se te li spiegassi per bene
perch si trovano al di l del linguaggio. Voi riuscite a pensare solo quel che vi
riesce di racchiudere in parole.
(II,1)

La lingua, insiste il diavolo, pi grande delluomo e ci che non ha parole


non ha n senso n chiarezza. I cultori della semiotica non si rallegrino troppo
di questo loro precursore; lultima parola spetta infatti a Faust, che conclude:
Dunque tutta lumanit non sarebbe che un cumulo di chiacchiere. Alla negazione dellessenza (alla morte di Dio) tiene cos dietro la negazione di un io
capace di afferrare la sostanza (la ragione umana coi suoi strumenti logici, si riduce a un cumulo di chiacchiere).
175

Grabbe ce ne d la giustificazione storica lanciando Faust in un lungo monologo in cui sostiene non sarei Faust se non fossi tedesco (I,2) e spiega poi la
condizione storico-culturale della Germania. Ma non d indicazioni positive. Il
nichilismo viene visto come risultato di una crisi e non viene detto come superarlo. Don Giovanni non una vera alternativa, tanto che il diavolo pu alla fine portarli entrambi allinferno argomentando cos:
lo so che puntate alla stessa meta anche se cavalcate due cavalli.
(IV,4)

Gli spunti in positivo che possono venire da don Giovanni vengono intesi
come non pi che episodici, quasi una specie di sollievo momentaneo entro la
rassegnazione. Questo il limite che mi pare si debba riconoscere a tale nichilismo.
Analogo limite si trova nel Faust di Nikolaus Lenau (1802-1850), che peraltro presenta un impianto teorico. Ancora prima dei limiti sar bene vedere proprio questo impianto in quel che offre di affascinante. Lenau affronta e smonta
successivamente le tre grandi idee in cui secondo Kant si riassume il sapere (o
pseudosapere) metafisico: lidea dellanima, lidea del mondo e lidea di Dio. Il
programma decostruttivo esplicitamente annunciato da Mefistofele:
Da Cristo si separato; non mi resta ormai che separarlo dalla natura. [...] Una
volta ottenuta la rottura tra di loro e impedito cos il contatto con ogni forza che
vuole la pace, finir col trovarsi solo col suo Io.
(Faust, scena Der Teufel, Il diavolo)

E Lenau comincia dallo smontare lidea di Dio.


Prima di fare il patto col diavolo, Faust riflette:
Non sar che il mondo ha avuto origine dal fatto che Dio ha perso se stesso?
Forse il divino si staccato da Dio per poi tornare pellegrinando verso Dio?
Forse che lessenza divina si risvegliata, e risalendo gli oscuri abissi del presentimento originario, dove giacciono sopiti i germi di Dio si elevata alla potenza
dello spirito? Di modo che la natura, con il suo odio e con il suo amore, ha fatto
germogliare Dio come fosse un fiore?
(Die Verschreibung, Il patto)

Lidea che il divino sia sceso nel mondo per risalire a Dio previo attraversamento di tutto il mondo evidentemente il modello cristiano: Dio si incarna in
Cristo il quale con la propria morte redime tutta lumanit.
Ma a nessuno pu sfuggire che lo stesso modello stato a base delle teorie
rivoluzionarie almeno da Rousseau in poi. A lungo conservatosi, questo modello ipotizza innanzitutto unepoca felice (per Rousseau si tratta dellepoca che
precede la propriet privata; per Marx sar lepoca in cui luomo si appropria dei
176

prodotti del proprio lavoro; per Nietzsche lepoca della bestia bionda, quando
gli ariani invadono lEuropa dominandola secondo i propri princip). A tale epoca felice segue una caduta, qualcosa come un peccato originale (tale per
Rousseau lavvento della propriet privata, per Nietzsche la lunga caduta
quella in cui gli ebrei prima e i cristiani poi si sono rivoltati alla bestia bionda;
per Marx si tratta dellespropriazione del prodotto del lavoro). Infine seguir la
redenzione (la volont generale, il superuomo, il comunismo; come gi il regno
di Dio), la quale annuller radicalmente la storia finora avutasi. Sintetizzando in
termini teologici: c uno stato iniziale di grazia da cui si decade e che poi si recupera attraverso quella che S. Agostino chiam la felix culpa: quella che indusse Dio a incarnarsi e a scendere fra gli uomini. Il mondo di grazia che sar
restaurato alla fine non la ripetizione del Paradiso terrestre, da cui siamo stati
cacciati una volta per tutte, ma una cosa talmente superiore che non se ne pu
neanche parlare con cognizione di causa. Per Nietzsche occorrer addirittura
presupporre un rifacimento biologico delluomo.
Lenau del tutto al di fuori di questo schema che critica esplicitamente. Afferma infatti limpossibilit di tale ipotesi (chiamiamola cos) agostiniana: impossibile il ritorno del divino a se stesso attraverso il passaggio per il mondo,
poich la vita dissipazione. Non esiste pertanto un nucleo originario che si
espanda in maniera omogenea, cio in modo tale che se ne possano tenere le
fila attraverso il mondo. Le fila non esistono, perch la vita pi ricca di quanto
vorrebbe una concezione del genere; dunque non esiste nemmeno un punto
nodale in cui quelle fila si raccolgano per capovolgere quanto avvenuto fin l e
- secondo lescatologia cristiano-rivoluzionaria - porti a salvazione tutta la sostanza umana. sempre Faust a proporre le tesi ora riassunte (nella scena citata,
continuando):
S, bisogna chiedersi in tutta seriet se il mondo, con il suo corso, si debba definire una caduta o unascesa. E se si trattasse invece di un effondersi, un fuoriuscire, un traboccare della plenitudine divina, che non ritorna pi alla sua fonte?
Se tutta la vita non fosse che dissipazione dellinfinita ricchezza di Dio, di cui
mai pi egli avverte la perdita [...]?

Per tale via Lenau arriva a negare la sostanzialit del concetto di natura e
susseguentemente che la storia abbia un fine. Egli si rif alla concezione romantica secondo la quale il Dio ebraico aveva la grande pecca di creare dal nulla, facendo cos della natura una pura strumentalit a servizio delluomo; era pertanto
Dio stesso a introdurre il male nel mondo, concedendo alluomo una potest
violenta sulla natura. Per quanto lo riguarda direttamente, Lenau sostiene che
chi ha posto un cuneo a dividere luomo dalla natura stato Cristo, dichiarando
questultima peccaminosa. Dunque luomo non pu pi avere un rapporto diretto con la natura: o essa peccato (e dunque da evitare) oppure lo specchio
di Dio se redenta (e dunque il rapporto avviene con la mediazione di Dio). In
177

questo modo non si riesce a costruire un senso allinterno del mondo stesso ma
si deve continuamente cercarlo altrove. Mefistofele a riassumere la situazione:
Gli ebrei vi hanno rovinato il mondo! Lo spirito benefico dellIndia e della Grecia scivolato via su di voi senza che ne abbiate tratto alcun profitto; ora, per la
vostra stupidit, viviamo in un mondo di noia. Sono stati gli ebrei, quei maniaci
del Messia, a cacciare il vostro carro in un pantano senza uscita. Hanno preso
quel loro Messia e lhanno incastrato, a mo di cuneo, nel punto in cui luomo e
la natura si toccavano; ora sono separati: lei di qua, lui di l, da quando certi
sciocchi pastori si sono messi a cantare per le campagne. In quella notte, che fu
la peggiore di tutte le notti, apparve il bambinello tanto atteso; gli ebrei cominciarono a tremare e a dubitare della loro follia, ma, per lo spavento, si dissero
che quello non era il vero Messia. Lo spaventi per rimasto sul viso di quei
traditori ed rimasto, come un marchio indelebile, anche su quello dei loro discendenti; in quellora la natura, attraversando in un colpo solo tutto il futuro,
incise con uno scalpello appuntito il segno della maledizione sulle generazioni
seguenti: Gli ebrei hanno rotto il patto che li legava a me!
(Das Waldgesprch, Il colloquio nel bosco)

Questossessione antisemita ha dellincredibile. Essa usa un argomento della


polemica cristiana contro gli ebrei: il popolo eletto non sarebbe pi tale per non
aver riconosciuto il Messia; ma in realt Lenau ce lha col concetto stesso di
Messia, cio con lincarnazione di Cristo e la redenzione connessa, dunque col
concetto essenziale del cristianesimo. Per cui lesplosione di razzismo con tanto
di supporto fisiognomico sarebbe ridicola, nella sua illogicit, se non fosse tragica. Lincredibile discorso prosegue con una profetica lode di Spinoza (colui che
porter il nome della corona di spine) e con una dichiarazione di immanentismo:
Un giorno, per espiare quellantica maledizione, nascer un grande ebreo, ma sar troppo tardi! Scrittore ricco di dottrina, autore di opere indimenticabili, egli
inchioder Ges al palo della morte con le punte di diamante del suo spirito e
porter il nome della corona di spine. Ma ormai in voi si sono spente le forze di
un tempo, sono appassiti i grandi sentimenti che sgorgavano dal cuore, sono
svaniti i canti eroici, i miti pieni dincanto, scomparso lamore possente che
genera gli dei. La natura stata tradita e la sua fiducia voi lavete calpestata e
perduta per sempre; per quanto ora cerchiate di scrutarne il volto, essa non vi
aprir pi il suo cuore scontroso; chi non la elegge a suo bene supremo, chi cerca un Dio nellAldil, la perde per sempre.

Negato il concetto di Dio (e, pi precisamente, che Dio dia senso alla storia,
che la storia umana sia storia del divino) e negato il concetto di natura (cio che
esista una organizzabilit immediata, sensata e oggettiva del nostro rapporto fisico col mondo circostante, retto da leggi) resta da negare il concetto di io, inteso principalmente come facolt si produrre idee. Mefistofele definisce tali idee
178

cavalli [su cui] balzare di colpo in groppa e fare una cavalcata attraverso il mondo, finch il cavallo mi disarciona e fugge via impaurito, per tornare dal suo padrone e ai suoi pascoli tranquilli.
(Der Sturm, La tempesta)

Che cosa resta di tutto luniverso? La noia, riempita di costruzioni arbitrarie:


Come quel guardiano che nella foresta faceva ruotare attorno al suo capo quel
tizzone ardente [per scacciare una civetta indesiderata], cos il guardiano eterno
fa ruotare come un turbine attorno al suo capo impassibile lincendio dei pianeti
delluniverso, per scacciare dalla sua notte quella civetta che altrimenti gli si avvicina gracchiando: la noia.
(ibidem)

su questa tesi della ripetitivit inessenziale del mondo che poi Lenau svilupper, in unopera a parte, la sua concezione del don Giovanni (Don Juan,
1844). Arrivato intanto a concludere su un Faust nichilista, Lenau gli d almeno
lorgoglio del nichilismo conquistato: Faust non aspetta che sia il diavolo a portarlo allinferno ma si suicida.
Da questa fase nichilista dellelaborazione del mito faustiano non emerge
una proposta positiva credibile. Di Grabbe si gi detto: il suo don Giovanni
non unalternativa. Nel Faust di Lenau compare a un certo punto il marinaio
Grg a mostrare un rapporto immediato con la natura; Faust per ne dimostra
linsufficienza teorica. Sia in Grabbe sia in Lenau quelle proposte parziali hanno
valore etico e non teoretico e non scongiurano la tragedia. Gnoseologia, etica e
metafisica venivano talmente separate da non ritrovare un punto di fusione;
lopera decostruttiva era tanto primaria da non lasciare posto ad altro.
Ma, per quanto parziali, quelle proposte ponevano un problema di estremo
interesse: come pu il nichilismo agire nel mondo? Esso era particolarmente acuto dopo che sia Grabbe sia Lenau avevano escluso la catarsi del superuomo,
Grabbe addirittura citando il termine bermensch, di notoria ascendenza goethiana (III,3; cfr. Lenau).
Il tema dellagire di Faust nel mondo non era certo nuovo; e non mi riferisco
a quella metafora della storia del mondo che il secondo Faust di Goethe, ma ai
tentativi di far agire Faust nella storia concreta: per dirla in breve,
allacquisizione di una dimensione politica per Faust. Nel suo Doktor Faust pubblicato nel 1797 (dunque sette anni dopo che Goethe aveva pubblicato il suo
Faust. Ein Fragment, al quale il testo in questione non mostra di riferirsi) Friedrich Julius Heinrich von Soden (1754-1831) aveva fatto agire Faust nella guerra contadina del 1525, dotandolo di amor di patria e suggerendo attraverso di
lui una soluzione moderata degli impulsi rivoluzionari, dirottandoli a favore dello Standestaat, dello stato corporativo. Nel 1861 Faust viene fatto agire nella
179

stessa ambientazione ma con tuttaltri intenti - e cio da un punto di vista democratico e repubblicano - dal critico e scrittore Friedrich Theodor Vischer
(1807-1887), in un progetto di secondo Faust, alternativo a quello realizzato da
Goethe.
Lagire nel mondo un problema valido anche per il nichilismo. Grabbe,
che nel suo Don Juan und Faust affronta ripetutamente il tema della storia e
dellagire in essa, formula cos il proprio pensiero:
Distruggere e delle rovine fare un cumulo, questo luomo sa farlo; e sa farlo con
cesti e secchi con cui aggiunge una pietra allaltra o una goccia allaltra, chiamandole arte e scienza! Dio crea dal nulla, noi da rovine!
(I,2)

Una tesi cui il don Giovanni di Lenau tenter di opporsi.


C ancora un buffo tentativo di cui vale la pena parlare. Heine ha fatto di
Mefistofele una donna; una scrittrice a suo tempo assai in voga e di cui ci occuperemo ancora altrove, la contessa Ida Hahn-Hahn (1895-1880), da Heine ampiamente sbeffeggiata, femminilizza Faust nel suo romanzo Grfin Faustine (La
contessa Faustina, 1841). Costei vorrebbe tanto imitare lo Streben di Faust, solo
che Faust II non le piaciuto; quindi decide che le occorre riscriverlo, o meglio
riviverlo; insomma Grfin Faustine sarebbe un Faust II riveduto e corretto. Infatti
il Faust goethiano (cos lo riassume lei) va prima dietro al piacere dei sensi finch non se ne sazia, quindi cerca il godimento nellambizione, nello splendore
mondano e nella vanit mondana. Non ci riesce molto e in compenso tutto
questagitarsi spirituale lo spegne. Proprio qui lerrore; se lamore non lo soddisfa, dovrebbe provare con lambizione (ma non se ne era gi parlato?), con gli
splendori del mondo (anche questo non sembra nuovo) e con larte. In ogni caso non si pu far spegnere un Faust ma al massimo spezzarlo; una volta rotto,
pu anche tornarsene o da Gretchen o da Filemone e Bauci, ma solo per morire. Questo si pu fare in unepoca in cui si scrive troppo (sostiene la contessa,
che pure pubblic opere per complessivi 66 volumi). Di conseguenza Faustine
ha molti amori, tutti finiti male per gli uomini, che si ammazzano o scompaiono
in malo modo; dipinge capolavori, scrive capolavori; quindi, stufa di tutto, si ritira tra le suore di stretta clausura (invece di ripercorrere il finale di Faust II) e l
muore presto perch alla clausura non resiste.
Sarebbe tutta una storia da ridere se non ci fossero osservazioni non sciocche sulla natura dellamore:
Lamore consacrarsi a un oggetto; ma loggetto deve proprio restare sempre
lo stesso? Non ci sono in noi progressi e rivolgimenti che a loro volta ne richiedono altri? A ventanni possiamo essere tanto maturi da prevedere il nostro sviluppo e le conseguenti esigenze fino ai trenta e disporci subito in tal senso?

180

Non si dovrebbe prendere a regola leccezione n dire che amore solo il tenersi allo stesso oggetto.
Lamore: non vedi che oggi ci innalza fino al cielo e domani ci precipita
nellinferno? A momenti di estasi [] ne seguono altri [] in cui dissentiamo
su piccolezze; e siccome sono piccolezze ognuno pensa che laltro potrebbe pur
cedere.
La mia anima si inebriata con la tua in tali estasi damore ed entusiasmo che
tutto quel che pu occorrerle in questa regione pu essere solo ripetizione e forse scialba per di pi.

Excursus: Tradizioni
Questa sezione stata intitolata Le tradizioni; quel che vi stato trattato si svolto
nella prima met del secolo.
Abbiamo cominciato non con lesistenza ma con la presa di coscienza della tradizione,
anzi di pi. Una tradizione indica, fra le altre cose, una costanza nel tempo; nella presa di
coscienza con cui abbiamo cominciato si trattava, oltre la costanza, della ricerca di unessenza
fondante, riconoscibile soprattutto nei primordi e da riproporre nella sua schiettezza; la tradizione che solo attraverso la sapiente mediazione di Grimm veniva sottratta allimmobilit. Il
compito che quella presa di coscienza si poneva era di disvelare lessenza in modo da costruire
su di essa il futuro; si trattava, cio, di scoprire ci che alla base di una tradizione per poter
continuare la tradizione. In tal modo la tradizione consapevole era tanto disvelamento quanto
costruzione. Il ripensamento dellidea di nazione e la nascita del nazionalismo furono alla base del successo avuto da quella tendenza. Depurato da quanto cera di equivoco e c di non
accettabile dietro un presupposto quale il nazionalismo, occorre pur dire che, non essendosi da
allora abbandonate considerazioni di lungo periodo e dellomogeneit da esse comportata (pur
con le tantissime trasformazioni da esse subite), quelle concezioni nascevano insieme con lera
moderna; in altre parole, dobbiamo farci tuttora i conti.
Abbiamo constatato che prendere coscienza di una tradizione significa ipso facto farne nascere unaltra. Labbiamo studiato in due fenomeni letterari: nella nascita della Dorfgeschichte
e nellimmenso successo del romanzo storico. Abbiamo accennato agli equivoci cui quei generi
erano legati; qui il caso di sottolineare che laspetto volitivo fu ben sottolineato nelle teorizzazioni relative, anche polemiche: a quei generi veniva assegnato un compito, quello di lavorare
allunit della nazione finch questa non fu raggiunta, e di rafforzarla e potenziarla in seguito, fino al rovesciamento in strumenti di espansione. Dunque non si trattava di prendere atto
dellessenza popolare e nazionale ma di guidarla, limitando (si veda latteggiamento nei confronti delle letterature dialettali) quelle spinte che parevano non andare nel senso voluto. Non
si trattava di imparare dal popolo che cosa fosse lessenza ma di insegnargli verso dove e in che
modo guidarla. E siccome a leggere quella letteratura era il popolo borghese e urbano, anche
se si parlava di villaggi contadini, si trattava di dire a quei lettori quale era la loro missione,
assicurandoli al tempo stesso che il resto del popolo (quello di cui si scriveva) li avrebbe seguiti purch la politica egemone mostrasse di ispirarsi alla sua essenza. Dunque disvelamento
181

dellessenza, presa di coscienza della tradizione, fondazione di nuove tradizioni (che per si
presentavano come la tradizione sic et simpliciter, quella basilare ed essenziale), erano tutte
operazioni di egemonia.
La satira si fa carico della pars destruens. Di per s, satira e tradizione possono andare
perfettamente daccordo, tant vero che esiste una tradizione della satira. Ma mentre la tradizione si veste di sacralit, la satira dissacrante e quindi facile a rinvenire e recepire spazi
nuovi. Lesito non obbligatorio; prova ne sia la satira di Immermann, che alla fine converge
con la pretesa sacralit delle tradizioni contadine, proponendo bens la fine sia del mondo satireggiato sia di tradizioni desuete, ma anche la costruzione di una monarchia ben ordinata sulla base dei valori traditi da queste ultime. Questo un esito che rientra nelle operazioni di
egemonia di cui si diceva sopra; a suo modo, un esito nuovo, tuttavia controllato da quella
gestione egemonica della tradizione di cui finora s detto. Lapertura verso spazi nuovi pu
voler dire di pi, fino alloblio della tradizione, oltrepassandola per risalire al contesto che ha
reso possibili i discorsi su di essa: fino alla modernit. Allora la pars costruens, esplicita o implicita che sia, non avr pi di mira valori costanti fino alla atemporalit ma la modernit
stessa; con Weerth e Glabrenner abbiamo accennato a questa zona. Ma ci si pu chiedere se
qui non si rischia una nuova forma di cecit, con una satira che tardi a prendere di petto una
tradizione nei suoi aspetti irriflessi, costrittivi e frenanti anche tutti coloro che partecipano della
modernit; perci la pars costruens rischia di restare costruzione astratta o al pi di accompagnare, nel suo ruolo di opposizione, limporsi di unegemonia che maneggi il concetto di tradizione, e accompagnarla spronando tale egemonia a raffinarsi, operando continuamente sulla
tradizione in modo da adeguarla ai tempi nuovi. Heine, che nella polemica con Brne si richiamava alla peculiarit e ai limiti dellintellettuale, ci aiuta a vedere pi lontano del pur
simpatico Glabrenner (che per coincidenza fu dalla parte di Brne contro Heine).
Intanto stiamo vedendo come si stia restringendo un mondo che il concetto di tradizione voleva comprensivo di tutto un popolo: diventato opera di egemonia di una classe e pi precisamente degli intellettuali di quella classe e pi precisamente ancora di un filone di quegli intellettuali. Di questo passo si pu arrivare a una tradizione che, per quanto vasta, comparativamente per pochi eletti: labbiamo visto col mito di Faust, gi oggetto di un Volksbuch ma
infine decaduto a motivo letterario per letteratura dotta; col mito americano, che invece ha
unaltra storia: motivo letterario, ma prevalentemente per letteratura di massa e in presenza
della realt sociale dellemigrazione; labbiamo non pi che accennato per la filologia goethiana, che diventer una specie di patentino di riconoscimento per germanisti. Cos il complesso
dei letterati, dei critici e degli storici costruisce le proprie tradizioni, che gli servono a identificarsi, a riconoscersi, a regolare i rapporti interni ed esterni. Posta la loro identificazione, occorre vedere come i letterati e i loro critici si incontrano; non fra loro (lincontro fra letterati e germanisti non sembra costituire un problema per nessuno; le cose vanno al meglio quando i letterati di cui i germanisti parlano sono gi morti) ma con il pubblico. In questottica abbiamo
accennato alle due istituzioni pi importanti: leditoria e il teatro (per i germanisti avremmo
dovuto trattare delle scuole e delle universit, mentre invece vi abbiamo accennato molto in fretta). Sulla costituzione del pubblico ci danno indizi le statistiche dei lettori e degli spettatori,
ma sulla sua qualit forse il pi ce lo dice unindagine sul dilettantismo. Una produzione di
182

libri e riviste cos vasta, una vita teatrale cos vivace presuppongono un pubblico recettivo fino
allimitazione; appunto questo il terreno del dilettantismo, che ha conosciuto anche personaggi
notevoli: Pckler-Muskau presumibilmente il pi noto fra loro, consapevole di essere un dilettante e anzi teorizzatore di questa sua qualit. Ma certo non tutti i dilettanti possono permettersi 900 ettari da trasformare in parco.
Avevamo cominciato con un ambiziosissimo concetto di tradizione e siamo approdati al
costituirsi, perpetuarsi e comunicarsi di gruppi. Per di pi in questa sede sono stati trattati
fondamentalmente i minori (anche con qualche ingiustizia: forse Weerth non un minore).
La cosa stata fatta a ragion veduta: si pu parlare di tradizione quando c diffusione,
quando non si appunta lo sguardo primariamente sulle personalit emergenti ma su chi la tradizione la riceve come cosa pi o meno indiscussa, eventualmente la subisce o la soffre, e in
questo modo contribuisce a proseguirla come cosa naturale, dotata di una sua autorit. Le personalit di spicco non si intendono senza il loro contesto, ma questo vale anche per le tradizioni stesse. Esse non vivono di per s ma per le circostanze che le fanno vivere. Il modo in cui si
riflette sulle tradizioni non spiegato dalle tradizioni stesse, ma dal momento in cui la riflessione si opera e nel quale confluisce la tradizione stessa insieme a ci che tradizione non ; vi
confluisce la ripetizione, ma anche ci che si verifica per la prima volta. Quindi la tradizione
data insieme col suo contrario. Perci sarei stato costretto a dividere in due parti la storia delle
tradizioni: perch occorreva darne di volta in volta il contesto. (E alla fine per complicare il
discorso si vedr perch la seconda parte manca.)
Tutto questo labbiamo constatato. Ma occorre aggiungere che il condizionamento storico
stato a sua volta constatato attraverso un condizionamento storico. Infatti la riflessione sulle
tradizioni e sulla loro forza coesiva nasce nellepoca dellindividualismo e del dinamismo. Le
tradizioni appaiono essere una sua giustificazione paradossale (in altri momenti si sarebbe
detto: dialettica): ci muoviamo, e ognuno per s, ma sulla base di ci che costante e coesivo,
che cio lopposto del movimento e dellindividualismo. Le tradizioni servono cos a tante cose: sono giustificazione ideologica ma anche mistificazione; sono immaginario compensativo di
una realt che va in tuttaltro modo, ma anche invocazione di un freno e di un ubi consistam.
E sono magari anche riconoscimento di ci che non si lascia gestire ma, al contrario, ci condiziona.
Le tradizioni delle quali qui ci siamo occupati sono state messe su carta: sono diventate dei
testi critici e letterari. Abbiamo visto un determinato loro rapporto con la realt extraletteraria: a quei testi venivano assegnati dei compiti. La traduzione in termini effettivi era riservata
alla politica, che per teneva molto conto di quel fiancheggiamento ideologico: sul campo di battaglia di Kniggrtz (1866) Bismarck ottenne dal re di Prussia la revoca di una sospensione
inflitta alla Gartenlaube; e daltra parte venne detto che il vero vincitore di quella battaglia,
in cui la Prussia schiacci lAustria, era stato il maestro di scuola prussiano. Quella realt in
cui la politica traduceva la letteratura e la germanistica (o che queste ultime si incaricavano di
giustificare) ha poi avuto ben altri nomi che Kniggrtz; fino ad approdare a Hitler, al quale
la germanistica si consegn mani e piedi, facendo finta di nulla dopo la guerra e dunque guardandosi bene dal fare lautocritica.
183

Probabilmente tutto ci condiziona lo sguardo di uno storico della letteratura tedesca. Pu


darsi che studiosi di altre letterature se la cavino diversamente. A me confesso che riesce difficile
leggere Auschwitz come un testo scritto mascherato, oppure leggere un testo scritto come se si
trattasse immediatamente o quasi di Auschwitz; la prima soluzione la pretende de Man (le
basi della conoscenza storica non sono fatti empirici ma testi scritti, anche se questi testi si mascherano da guerre o da rivoluzioni), la seconda ritengo sia una non giustificata estrapolazione della vulgata zdanoviana. La letteratura tedesca fa forse soffrire pi di ogni altra, ma forse
tanto pi stimola a chiarirsi; e per esempio a distinguere le sue responsabilit da quelle della
politica, perch diverse sono le loro categorie, dunque devono essere diverse le loro letture, ben
distinte nei metodi. Quando si incontrano, ci sar da mettersi di volta in volta dal lato della
letteratura e dal lato della politica, proprio come insegnava Heine.
E intanto c da dire addio alla germanistica (preciso: alla germanistica).

184

III
Il popolare

185

186

III, 1. Il popolare I e dintorni


III, 1, 1. Il Volkstck
Lautore di cui stiamo per parlare rientra nella storia del teatro popolare e ci
permette innanzitutto di capire che cosa cultura popolare; per ha una sua
chiara fisionomia. Ha una sua fisionomia, per non la si apprezza e non la capisce al di fuori della cultura in cui rientra. Ferdinand Raimund (1790-1836) al
centro di questo movimento pendolare. Questo non il luogo per ricostruire la
tradizione dappartenenza. Occorrerebbe risalire al Medioevo; non lo faremo,
ma bene sapere che occorrerebbe farlo. E occorrerebbe soffermarsi sulla
grossa svolta che il teatro barocco ha significato anche per il teatro popolare,
perch i suoi effetti durarono fin dentro lOttocento. Meno che mai andrebbe
dimenticato il succedersi delle figure comiche dominanti: lo Hanswurst, inventato nel 1705 da Joseph Anton Stranitzky (e che Gottsched fece simbolicamente
bruciare a Lipsia nel 1737 dallattrice Neuberin durante un prologo in teatro); il
Kasperl, presentato per la prima volta da Johann Joseph Laroche nel 1781; e poi
le figure rimaste meno a lungo, ma proposte sempre di nuovo, fino ai primi decenni dellOttocento, e che ebbero importanza nellevoluzione del teatro popolare.
Ma se volessimo restare a questi elementi avremmo molta difficolt nel definire il teatro popolare. Essi sono indispensabili, anzi vanno allargati, eppure non
sono sufficienti. Cominciamo con lallargarli. Ai tempi di Raimund esistevano a
Vienna tre grossi teatri frequentati da artigiani, piccoli impiegati, commercianti e
operai. I prezzi erano bassi, i teatri stracolmi. Essi erano: il Theater an der Leopoldstadt, aperto nel 1781; il Theater an der Wien, aperto nel 1786; il Theater in
der Josephstadt, aperto nel 1788. Il Theater an der Wien era stato costruito da
Emanuel Schikaneder (il librettista del Flauto magico) ed era dotato di tali macchinari scenici quali non aveva nessun altro teatro di Vienna, compreso il Burgtheater, cio il teatro per la nobilt e i borghesi pi facoltosi. Prima di allora,
peraltro, i teatri popolari erano ospitati in edifici molto meno vistosi, spesso in
baracche di legno; le avvenute costruzioni solide indicano che il teatro popolare
era economicamente produttivo. Il suo pubblico affezionato era popolare; ma
neanche i frequentatori del Burgtheater disdegnavano di farvi una capatina. Il
pubblico andava attirato numeroso; occorrevano quindi molte novit: i tre teatri
insieme mettevano in scena un minimo di trenta lavori per stagione. Cerano
quindi autori ultraprolifici: ci fu chi scrisse trecento commedie (Alois Gleich,
1772-1841) o almeno duecento (Karl Meisl, 1775-1853). facile immaginare
che per scrivere tanto si saccheggiava tutto il saccheggiabile: commedie altrui
(non solo austriache ma anche inglesi e francesi, che fungevano in ogni caso da
187

modelli), romanzi e insomma tutto quel che capitava. Fiorivano le contaminazioni e le parodie; questa anzi era una delle espressioni privilegiate del comico.
Importante, comunque, che tutto venisse scritto: fin dal 1752 la censura aveva
proibito limprovvisazione sulla scena; pertanto i testi dovevano essere presentati scritti allapprovazione, che veniva data con lespresso divieto di allontanarsene. Ci diede lavvio a una maggiore riflessione sui testi da recitare: lattore
non poteva pi sperare di cavarsela e magari di salvare la serata ricorrendo ai
lazzi, perch questi lavrebbero portato in prigione. Quei teatri mettevano in
scena un po di tutto: melodrammi, farse, balletti, drammi cavallereschi, insomma tutto quel che attirava il pubblico. Die Ahnfrau (Lvola) di Grillparzer ebbe
la sua prima (1817) nel Theater an der Wien e da qui pass al Burgtheater; Knig
Ottokars Glck und Ende (Fortuna e fine di re Ottocaro) dello stesso Grillparzer,
invece, fece la via inversa: dal Burgtheater (1823) al Theater an der Wien. Difficilmente per queste tragedie possono rientrare nel nostro concetto di teatro
popolare. Dunque le notizie fin qui date, per quanto irrinunciabili, non bastano
a definirlo. Ci aiuta un po di pi il sapere che, anche se il repertorio era parzialmente interscambiabile, non cos gli attori: non si conosce alcun caso di attori che, diventati famosi nel teatro popolare, siano poi passati al Burgtheater.
Raimund, affermatosi prima come attore e poi come autore, si crucci tutta la
vita per la mancata ascesa, anche con conseguenze sui suoi testi scritti.
Dunque il teatro frequentato da un pubblico popolare metteva in scena di
tutto. Ma gli autori che sono giunti a noi sono autori di testi comici; al loro interno, per la verit, tali testi non sono esclusivamente comici: e qui entriamo
nella zona di analisi che procede bens dalla tradizione di cui sopra, ma che ci
illustra dallinterno, dalla fisionomia dellautore Raimund, un primo concetto di
popolare. Zauberposse, Zauberspiel e Zaubermrchen sono le parole che
compaiono nei sottotitoli dei lavori di Raimund a designarne lappartenenza di
genere. Ci rientra nella tradizione che, con antecedenti che qui non verranno
trattati, si sviluppa a Vienna a partire grosso modo dal 1780 (cosa che spiega
perch Il flauto magico di Mozart cominci la sua carriera da un teatro popolare):
la vicenda teatrale - chiamiamola cos - terrena veniva inserita entro un mondo
di fiaba, interveniva a legarne e a scioglierne i nodi. A sua volta la fiaba faceva
affidamento sui macchinari scenici e si faceva propriamente carico della spettacolarit dellinsieme. A riprova, ecco una didascalia da Raimund:
Il contadino milionario
Atto primo
Scena prima
Gran sala delle fate, brillantemente illuminata da lampade magiche di vari colori che - montate su candelabri - ornano la scena. Nello sfondo, lapertura di una gran porta ad arco, coperta
da un cortinaggio simile ad uno scialle con fregi doro. Nel centro della scena due furie, un tri-

188

tone, e il piccolo Borasc suonano un quartetto di due violini, viola e violoncello. Le voci del
quartetto si alternano con gli a solo. Gli strumenti sono doro, il leggio immaginario. In circolo
stanno seduti Zenobio, Antimonia, Selima, Zulma, Lira, il mattino, la notte, la sera e diversi personaggi allegorici, maghi e fate ai quali, di quando in quando, quattro genietti alati in livree da domestici offrono dolciumi su vassoi dargento. La scena accompagnata da coro.

Occorre dunque dire con chiarezza che il teatro popolare non era un teatro
povero, ma un teatro che puntava molto sulla spettacolarit dei grandi mezzi
scenici, ossia sulla tecnica pi avanzata dellepoca. Inoltre faceva uso della musica sia come accompagnamento orchestrale sia - e soprattutto - sotto forma di
canzoni, altra richiesta irrinunciabile di quel teatro. Ma gi qui, dalla musica,
cominciava la richiesta di semplicit: canzoni orecchiabili e trasportabili fuori
della farsa, in modo che potessero diventare popolari in modo autonomo. Ma
soprattutto la richiesta di semplicit veniva rivolta alla vicenda: caratteri fissi,
traversie e soluzioni prevedibili. A riassumere le farse di Raimund secondo questi parametri le si pu far sembrare facilmente insopportabili. Ci sono infatti la
virt e il vizio, ben distinti e distribuiti, neanche fossero tagliati a fette; e alla fine la virt viene sempre premiata, il vizio viene sempre punito, la sconsideratezza diventa ragionevolezza, cos come analoghi vizi minori vengono guariti. Poi
non bisogna diventare ricchi perch fa male alla virt e anche alla salute: ti viene
la gotta e peggio, mentre invece la povert rende forti, belli, sani e felici. Certo
oggi nessuno vorrebbe andare a teatro per sentirsi fare una predica del genere;
anche la cultura popolare (ammesso che esista ancora e non la si debba chiamare semplicemente cultura di massa) ha altri modelli. Quei parametri vanno capiti
entro la loro tradizione e pi specificamente nella loro discendenza dal moraleggiante dramma barocco. Ora la tradizione tanto importante nella sua vitalit
quanto importante larrangiamento che si trova con essa. Proviamo a riassumere i presupposti determinati dalla tradizione nel suo evolversi fino a Raimund; ma gi accostare tradizione ed evoluzione significa molto: significa che si
poteva cambiare, ma che i cambiamenti dovevano essere accettati dallo stesso
pubblico che era abituato ad altre cose. I presupposti che Raimund si trovava a
dover soddisfare da una parte, e che lui contribu a far evolvere dallaltra, erano:
uso di grandi apparecchiature sceniche, della musica e di una cornice fiabesca,
come gi detto; snodi accettati e accettabili e di conseguenza caratteri ben riconoscibili, tendenti a essere fissi. Essi non sono pi il Kasperl o quelli seguiti; tuttavia al loro presentarsi devono gi darsi come definitivi: laffamato, lindebitato,
lipocrita e via dicendo devono essere chiaramente e definitivamente tali. La vicenda deve avere gli esiti moraleggianti che si detto. Ma ecco gli arrangiamenti: gli elementi di fissit nei caratteri e nella vicenda servono come coordinate di
riconoscimento; sono ci che facilita laccesso al complesso dello spettacolo.
Entro quelle coordinate c lo sviluppo del particolare, c lattenzione portata
sulle situazioni quotidiane, proprio quelle del pubblico al quale ci si rivolge. Ecco allora che vengono sviluppati i temi della povert (in cui non ci si poteva ri189

conoscere alla lettera, ma che era la cifra della vita frugale o modesta), della ricchezza (di cui difficile proibire il sogno), o i temi elementari della giovent e
della vecchiaia, dellinnamoramento e della via verso il matrimonio, che solleva
non pochi problemi economici, oltre che affettivi; e poi i problemi della convivenza, le difficolt che suscitano le disparit di carattere, landamento
delleconomia domestica, le preoccupazioni per i figli; il desiderio di uscire da
tutto ci, o sbattendo la porta di casa o mettendosi almeno per un po nei panni
di un altro. E anche la constatazione che i sogni restano sogni e che il loro effetto consistente il suggerimento di prendere le cose per un altro verso, magari
tornando a teatro per divertirsi un po.
Tutto questo va bene finch il compromesso con la tradizione regge e finch
i mezzi scenici fanno quel che devono fare, cio grosso spettacolo per la gioia
degli occhi. Non va pi bene quando il contorno straripa e pretende di diventare il centro della vicenda. Raimund caduto in questequivoco, scrivendo due
Zauberspiele che gi ai suoi tempi non arrivarono al successo: Moisasurs Zauberfluch (Lo scongiuro di Moisasur) e Die unheilbringende Krone (Linfausta corona
magica); soprattutto in questultima Raimund aveva preso la fiaba tanto sul serio
da volerla trasformare in tragedia. Non era il suo campo; e il suo ammiratore
Grillparzer fu il primo a notarlo.
Il capolavoro di Raimund viene considerato Der Verschwender (Il prodigo,
1834), lultima farsa da lui scritta. Qui il mondo di fiaba si riduce al minimo,
quanto basta per assicurare il finale edificante, e irrompe invece la vita: c un
corrotto che prende tangenti e rovina leconomia (solo del suo padrone; ma si
provi a pensarla in grande); ci sono i deboli che nemmeno da ubriachi riescono
a farsi coraggio contro i prepotenti; c chi in posizione tale da calunniare e
rovinare impunemente il prossimo; ci sono fidanzati che litigano da fidanzati,
ma poi in modo cattivo da coniugi, quando ci sono in ballo i soldi e la supremazia; ci sono le resistenze delle classi inferiori ai modelli di vita delle classi superiori (ci vale finch non decidono di copiarli; nel caso specifico, c una critica
alla caccia descritta come grande fatica: oggi si direbbe una critica alle fatiche
dello sport da parte di uno che fatica per la vita; solo che non si pu dire, perch lo sport ha conquistato le masse, almeno come tifoseria); ci sono le fughe
damore che non riescono; ci sono le speculazioni che portano al fallimento. Va
sottolineato che lelemento fiabesco pi insistito, lapparizione di un mendicante
visibile solo a un personaggio e invisibile a tutti gli altri, di un inquietante che
tiene viva la tensione, anche se dal punto di vista dei presupposti tradizionali
serve al finale edificante. Del resto, si sa, una commedia deve finire bene.
Da quanto visto dovrebbe risultare problematico trasportare Raimund al di
fuori della sua tradizione e specificamente da Vienna. Ci prov, in verit, lui
stesso con tournes di recite in Germania (Monaco, Berlino, Amburgo), dove
ebbe un lento successo. E ci ci porta a considerare che la figura dellinterprete
essenziale al suo successo; Raimund del resto era un divo (anche negli in190

gaggi) che stabiliva immediatamente il contatto con il pubblico e con il quale il


pubblico poteva identificarsi.
Con ci sono stati elencati quasi tutti i caratteri popolari dei lavori di Raimund; resta da aggiungere il colorito locale nella lingua e la frequenza del ricorso alle battute grosse (non grasse: queste, anzi, Raimund le elimin completamente). Eccone un esempio:
Ho seccato il dottore per tanto tempo finch mi ha dato quel rimedio che mi far furbo. Ogni settimana ne piglio una boccetta che costa quaranta ducati e mi
mette la testa a soqquadro. Dice di continuare a prenderne soltanto per un paio
danni e quando ci avr speso sui duemila ducati vedr luce tutto in una volta e
soltanto allora vedr chiaramente quanto ero sciocco prima.
(Il contadino milionario)

Un po alla Tot, insomma. Nel Verschwender battute del genere vengono


meno, tuttavia proprio qui pare di riconoscere una polemica contro battute pi
leggere, quelle che non fanno ridere ma solo sorridere, insomma battute da
Burgtheater; un ipocrita tangentista a dire che lui non ride ma sorride:
Tu navighi verso lInghilterra, [ti auguro] buon vento! Io resto qui e voglio guidar in porto la mia navicella. Per proprio vero che il sole sorge e poi tramonta! Chi ora da invidiare? Lui, lorgoglioso, il celebre mecenate, che con lanimo
avvilito deve affidare gli avanzi della sua felicit al mare infido, oppure io, il cameriere mite, modesto, il quale umilmente pu mettere al sicuro il bene acquistato in segreto? E a chi devo questa vittoria? (Si batte la fronte). A te, saggezza, la
pi multiforme delle idee! La natura mi ha dato soltanto una robusta vescica biliare, che non scoppiata ad onta di tutte le pazzie che da cinque anni mi toccato vedere in questa casa, ma la saggezza mi ha insegnato a sorridere. una
gran cosa, il sorriso! Quanti uomini si sono creati, sorridendo, la loro fortuna, e
un imbecille pu sembrare per un minuto un uomo ragionevole se sa sorridere
con garbo. Perci voglio sorridere finch avr vita e quando sar la fine poi voglio scoppiare in una risata sonora - cui seguir il silenzio della tomba.

Raimund scrisse solo otto lavori, i pi importanti dei quali vengono considerati i tre seguenti: il gi citato Verschwender (1834) e inoltre Das Mdchen aus der
Feenwelt oder Der Bauer als Millionr (La fanciulla del mondo delle fate ovvero Il
contadino milionario, 1826), Der Alpenknig und der Menschenfeind (Il re delle api e
il misantropo, 1828). Nel secondo c lincontro con la giovent e la vecchiaia
cui si gi alluso, mentre del terzo occorre ricordare due possenti momenti: un
misantropo vuol restare solo e a questo scopo ha deciso di installarsi in una casupola abitata da povera gente, che lui scaccia offrendo una somma di denaro,
alta per quelle persone che non ne hanno mai visto una simile. La violenza di
quel gesto, il panico che esso diffonde nei destinatari e le lacerazioni che in essi
provoca, sono cose che rendono indimenticabile la scena. Laltro grande mo191

mento quando il personaggio del misantropo si raddoppia: per guarirlo dalla


misantropia, uno del mondo di fiaba assume le sue sembianze mentre il misantropo ne prende altre e quindi assiste alle azioni di se stesso restando se stesso
ma parendo agli altri un altro. Chi ama le indagini psicanalitiche ha qui vasto
campo.
Mentre i successi di Raimund duravano e gli incassi crescevano, era gi cominciata lascesa e la concorrenza di Johann Nestroy (1801-1862);
lipocondriaco Raimund se nebbe a male. Labile di carattere e ombroso, al
morso di un cane si convinse di essere idrofobo e si spar una pallottola in bocca; mor dopo unagonia di cinque giorni.
In Nestroy troviamo ancora gli elementi gi riscontrati in Raimund, ma troviamo anche unaltra personalit e quindi delle differenze. La pi vistosa che
Nestroy riduce da subito ai minimi termini lapporto della ferie e ben presto
lelimina del tutto. La seconda che i riferimenti alla realt contemporanea si
fanno man mano pi precisi. La terza che negli anni Quaranta cambia anche il
pubblico; non che laristocrazia sostituisca il popolo, ma di certo agli spettacoli
di Nestroy non assiste pi solo il popolo pi minuto; del resto aumenta anche il
costo dei biglietti. Per il resto, riguardo alla tradizione, niente di cambiato, almeno a un primo sguardo; i mezzi restano quelli che avevano cominciato ad affermarsi con la commedia classica e che si erano poi conservati soprattutto nel
teatro popolare: equivoci, travestimenti, scambi di persona, agnizioni, giochi di
parole e via dicendo. Anzi Nestroy ne fa un uso ben maggiore che non Raimund. Ma basta guardar meglio per capire quale grande cambiamento avvenuto: quei mezzi non sono pi delle coordinate messe l al fine principale di consentire allo spettatore un riconoscimento e quindi dargli sicurezza, ma vengono
usati come mezzi certi e affidabili per aggredire il nuovo, e cio situazioni riconoscibili e storiche portate sulla scena. A loro volta tali situazioni sono s addomesticate perch si sa in anticipo che in una farsa il cattivo non pu essere pericoloso pi che tanto e le zone di pericolo verranno delimitate e vinte, per Nestroy tende molto larco fra la presentazione dellinquietante e il suo superamento. In lui insomma si vede con chiarezza che la commedia una tragedia rovesciata; fa ridere perch sulla scena, ma nella realt non farebbe ridere affatto. I
buoni della commedia non sono affatto buoni ma cattivi fino alla crudelt. E a
interessare non la bont ma la cattiveria, o almeno lemarginazione; se poi
queste due sono combinate, allora non si pu avere di meglio. Nestroy ne fece
la prova da subito, dalla commedia che lo lanci definitivamente sia come autore sia come attore: Der bse Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt
(Lumpazivagabundus spirito malvagio ovvero Un terzetto scapestrato, 1830).
Tre spiantati fanno una grossa vincita al lotto, dopodich uno sposa il suo amato bene, diventa socio del suocero e seguita a far soldi, gli altri due restano quel
che sono, rispettivamente un ubriacone e un dongiovanni, si fanno gabbare per

192

bene e tornano a fare gli spiantati; ma sono loro due i personaggi interessanti,
non il terzo. Nestroy interpretava lubriacone e in questa parte ebbe i suoi pi
grandi successi, e s che ne interpret di farse e di parti! Dove la simbiosi di cattiveria ed emarginazione raggiunge il culmine in Der Talisman (Il talismano,
1840), una commedia che tutto un ribollire di trovate ma che avrebbe bisogno
di poco per passare in tragedia. la storia di unemarginazione, poi di una carriera rapida e senza scrupoli una volta trovato il talismano per accedervi,
quindi di un crollo quando il talismano viene scoperto e sottratto e quindi di
una nuova ascesa, anchessa senza scrupoli, una volta cambiato talismano. Le
ascese vengono favorite da appoggi non disinteressati; daltra parte chi si muove
verso lalto non ha esitazioni a lasciarsi alle spalle chi lha appoggiato prima. Cos del resto commenta lo stesso protagonista:
La mia posizione in questa casa come la tavola del naufrago: devo buttare gi
gli altri oppure affogare io.

la commedia, cio le trovate sceniche e il linguaggio, a rendere accettabile


tutto questo e a far ridere. Ma un riso crudele, perch cos la vita.
Lemarginazione data da un pregiudizio sociale, che per ritiene di avere una
base nella natura: nel caso specifico il protagonista ha i capelli rossi e il pregiudizio lo respinge ai margini; il talismano una parrucca, nera finch si tratta di
salire i primi gradini dellascesa sociale, bionda quando si tratta del salto finale.
(Questa base fisica pu non esser presa sul serio da chi non sa quanto contino
certi presupposti nelle varie culture popolari; ma in tal caso si pensi al colore
della pelle invece che dei capelli, e si avr lesempio che si cerca.) Privato del
primo talismano, il protagonista viene considerato non pi uno che ha fatto una
brillante carriera in base ai suoi meriti ma un arrampicatore sociale che non ha
badato a mezzi e non si fatto scrupoli. Il protagonista commenta il proprio
crollo in termini economici:
Lorgoglioso edificio delle mie speranze bruciato senza assicurazione, le azioni
della mia fortuna sono crollate del 100% e il mio attivo corre alla pi rotonda
delle somme: a zero.

A questo punto interviene per un secondo e pi potente talismano: i soldi


(al modo di una commedia: per unimprovvisa eredit ed entrata in possesso di
negozio). In un finale maligno, il protagonista non si fa scrupoli nemmeno stavolta; mediatrice di tanta fortuna era stata infatti una nobile signora che sperava
cos in un buon matrimonio per la sua cameriera personale; ma c l in agguato
una pastorella schietta e pura, che spunta fuori al momento da lei atteso e intasca il marito; del resto fin dallinizio della commedia si premurata di far sapere
che quando vuole una cosa lottiene sempre. Ma si tratta appunto di una commedia; la simpatia dello spettatore va al protagonista (naturalmente era Nestroy
193

a interpretarlo), che il destino e gli uomini sono sempre pronti ad angariare e


che dunque deve essere pi pronto del destino. Altrove per non c dubbio: a
interessare sono i dichiaratamente cattivi. In Der Zerrissene (Il dilacerato, 1844)
c una situazione straordinaria intorno a una Madame Schleyer. Un focoso e
ingenuo fabbro, che si spiantato per lei e al quale lei scomparsa, crede che gli
sia stata rapita; in realt, lei scappata con un altro. (Nestroy rielabora qui un
episodio della sua vita: la moglie laveva abbandonato, mollandogli anche il figlio, per seguire un conte ungherese; ma la cosa non fin bene per lei, che in seguito dovette implorare un aiuto economico dallabbandonato marito.) La signora ricompare come vedova che tenta di tenersi a galla con dei mezzucci; capita in casa del signor Lips, un tale che, avendo abbondanza di soldi, pu permettersi di avere anche lo spleen e, per sfuggirgli, decide di sposare la prima
donna che vedr, cio appunto la signora Schleyer. Nella scena in cui i due si
incontrano e nelle schermaglie fra il ricco dilacerato e la signora, che si presenta
come virtuosa ma ingannata e sfortunata, Nestroy ha profuso una girandola di
battute come non ce ne sono nel resto della commedia. Ed ancora per
Madame Schleyer che il fabbro e il ricco si battono, credono di uccidersi a vicenda e infine si riconosceranno innocenti e vivi in unefficace scena di incontro
tra finti spettri. Laltra scena di cattiveria, minore ma apprezzabile, quella dello
scroccone che si giustifica ricordando i doveri dellamicizia (dellaltro) e facendone le lodi. Insomma, sono i cattivi che contano. quel che oggi troviamo ancora interessante in Zu ebener Erde und erster Stock oder Die Launen des Glcks
(Pianterreno e primo piano ovvero I capricci della fortuna, 1835), in cui spicca
per vitalit la figura del disonesto cameriere Jakob (non per nulla Nestroy sera
riservata questa parte). Ma indubbiamente dal punto di vista storico sono qui
importanti altri elementi e i contemporanei vi videro altre cose. Nestroy vi sfrutt appieno le possibilit tecniche del Theater an der Wien: la scena era divisa in
due met, una inferiore e una superiore (come dice il titolo) e molti erano i
cambiamenti a vista, grazie alle scene girevoli. In tal modo, attraverso due azioni
sostanzialmente indipendenti, potevano essere messi a contrasto due ambienti
sociali: quello del ricco speculatore al primo piano con quello del povero rigattiere al pianterreno. E non si tratta di un contrasto al di l dei tempi: nella vita
del riccone (e anche del cameriere che limbroglia) hanno la parte decisiva, prima benefica e poi malefica, i commerci, le banche e le assicurazioni, cio la realt che si veniva imponendo a livello europeo; e il rigattiere ha i suoi problemi
con laffitto di casa e con la famiglia numerosa, composta di pi nuclei che si
affollano nel poco spazio. Fu da quella commedia che si cominci ad attendere
da Nestroy la svolta decisiva nel teatro austriaco: una commedia aristofanesca,
come si disse, con saldo riferimento alla realt contemporanea e con integrazione dei mezzi ereditati dalla tradizione.
Nestroy partecip alla rivoluzione del 1848, si arruol nella guardia repubblicana e mont la guardia con tanto di sciabolone (i viennesi corsero a vederlo
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come se fosse uno dei suoi tanti travestimenti). E alla rivoluzione dedic una
commedia (Freiheit in Krhwinkel, Libert a Roccacannuccia, 1848) che dal punto
di vista drammaturgico un trionfo del travestimento; il personaggio interpretato da Nestroy, il repubblicano Ultra, vi si travestiva da: gesuita, ambasciatore
russo, commissario europeo per la libert e luguaglianza, proletario e infine da
Metternich; un gruppo di ragazze veniva travestito da studenti, perch si sa che
senza studenti le rivoluzioni moderne non si possono fare. (Per rendere plausibili i travestimenti, si dice che sono a disposizione i costumi teatrali sequestrati a
un capocomico in difficolt. Cos si insinua in questa commedia anche un embrionale elemento di teatro nel teatro.) E poi ci sono i soliti scambi di persona,
equivoci, eredit e via dicendo. La satira delle condizioni contemporanee viene
condotta con tutti questi mezzi: i quali con poche battute fanno emergere la
prepotenza e la disonest dei potenti, lottusit dei burocrati, le paure dei piccoli
impiegati, la bigotteria di gente varia e via dicendo. Nestroy non sillude neanche che la rivoluzione sia un toccasana; prevede anzi che, spezzate le catene, i
cittadini mostreranno tutta la loro grettezza, si spaventeranno delle tante novit
e rimpiangeranno i tempi andati; e da uno spione fa dire: basta lasciarli sfogare e
poi, quando gli sar passata, si lasceranno pizzicare uno per uno. E fu profetico:
la commedia and in scena il 1.7.1840 e fino al 31 luglio venne recitata quasi
ogni giorno; poi la stagione fin, Nestroy part in tourne e la recit anche in
Germania; il 4 ottobre ci fu a Vienna la 36a e ultima replica; il 31.10.1848 le
truppe governative rioccuparono Vienna. E oltre ai mali pi gravi che questo
signific, quali arresti in massa ed esecuzioni, venne anche reintrodotta la censura.
Ma con la censura, che pure gli aveva suggerito parole di fuoco nella sua
commedia rivoluzionaria, Nestroy sapeva cavarsela bene. Lo dimostr subito in
quella straordinaria parodia di una tragedia di Friedrich Hebbel che fu il suo atto unico Judith und Holofernes (Giuditta e Oloferne, 1849). Quando si parla male
di re, magnati, preti e false vergini si dice la verit e la censura lascia fare perch
pare poco interessata a ebrei e babilonesi. Ma ecco che cosa ha fatto passare la
censura:
ARALDO. Nabucodonosor vuole che dora in poi non vengano adorati altri di
allinfuori di lui.
OLOFERNE (tra s). Dove si vede che arie cominciano a darsi i re quando hanno
degli Oloferni che gli conquistano il mondo.
ARALDO. Nabucodonosor vuole che si sacrifichi a lui ogni aurora.
OLOFERNE. Solo allaurora? (A parte) Diventa ragionevole, costui: ma noi, come
suoi sudditi, siamo sue vittime a ogni ora del giorno.
[...]

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OLOFERNE. Chi sono questi Ebrei?


AMBASCIATORE. Gli Ebrei sono uno strano popolo.
OLOFERNE. Gli dar una bella lezione. Chi il loro re?
AMBASCIATORE. Il loro Dio anche il loro re.
OLOFERNE. In altri paesi il re anche Dio, alla fine tuttuno.

E questo per quanto riguarda le speculazioni in tempi di guerra:


JOAB. Dimmi, paparino, a che punto stanno le metalliche babilonesi e le lionesi
mesopotamiche?
JOJAKIM. Joab, figlio mio, chi pensa in questo momento alla Borsa? Le azioni
delle ferrovie del Nord Assiria salgono di ora in ora, il nostro corso vitale quotato alla pari con la morte, Oloferne verr qui come sensale e ci
penser lui alla chiusura.
JOAB. Dicono che avremo un gran rincaro dei prezzi e la carestia; allora la miglior cosa investire in titoli di Stato. Gli si dovrebbe fare un processo, a
quellOloferne: lui che solo generale, come cavolo ti tratta i re? subordinazione, questa?

I misteri della censura sono insondabili; forse avranno creduto che fossero
espressioni di antisemitismo.
Una commedia che sembra il condensato di tutto Nestroy Einen Jux will er
sich machen (Vuol prendersi uno spasso, 1842). Per la verit qui non c il cattivo (tranne in una parte piccolissima e irrilevante) ma ci sono tutte le citazioni
desiderabili della cattiveria, a cominciare dal programma che abbozza un
commesso, alla vigilia di diventare socio del suo padrone:
WEINBERL. Chi della vita del mondo sa solo poche cose che ha appreso in qualche vecchio libraccio spaiato, chi il levar del sole lo vede solo dal finestrino del solaio, chi il rosso del tramonto lo conosce solo dai racconti
dei clienti, prova dentro di s un vuoto che tutte le botti dolio del Sud,
tutti i barili daringhe del Nord non bastano a riempire, un gusto insipido
che tutte le noci moscate dellIndia non riescono a insaporire.
[...]
Il servitore schiavo del negozio. La seconda schiavit pi nobile, ma
non ci godi pi che nella prima. Avessi, nella mia vita, un solo punto elettrizzante, potessi dire, anche solo di poche giornate: Che tipaccio sono
stato, quella volta l! Ma niente, non sono mai stato un tipaccio. Come
sarebbe bello se un giorno, ormai vecchio commerciante in compagnia

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di altri vecchi commercianti, seduto davanti a un buon vinello giovane,


quando chiacchierando tra amici si rompe il ghiaccio del magazzino dei
ricordi, si spalanca il portone dei bei tempi e la vecchia merce si stipa
nella bottega della fantasia, quando insomma si svuota il sacco delle antiche storie, io potessi dire: Oh, anchio, una volta, sono stato un tipaccio, un dritto, una birba!. Devo ... devo, a qualunque costo, procurarmi
questa coscienza di dannato tipaccio!

E allora via con: sostituzione di persona, mancato rispetto dellorario di lavoro, falsa promessa di matrimonio, conti non pagati e via dicendo. Tutto, ovviamente, sulla base di equivoci, travestimenti, scambi e complicazioni varie,
triplicate dallintrecciarsi di tre diverse avventure. Poi tutto finisce bene, com
pure ovvio, e c anche tanto di eredit; ma quanti zii e zie devono morire ogni
anno, solo perch tutto finisca bene! La cosa straordinaria di questa commedia
che oggetto di divertimento diventano gli stessi mezzi teatrali di cui lautore si
serve; tutto tradizionale, non c alcun mezzo nuovo: ma nessuno di essi
preso sul serio, nessuno deve portare a un qualche fine nobile, tutto ugualmente motivo e veicolo del divertimento.
Non c quasi lavoro di Nestroy che non sia nato come rielaborazione di lavori altrui; questo ovvio per le parodie (ce ne sono anche da Wagner: Tannhuser e Lohengrin), ma vero anche per il resto. Le ragioni sociologiche pi generali
sono gi state dette, e Nestroy scrisse pur sempre 83 lavori teatrali. Ma forse c
una ragione in pi: lavere fondamento in un altro testo (parodiato, stravolto o
saccheggiato che fosse) era anchesso un modo di riferirsi alla realt, stavolta alla
realt di una tradizione, di uno sviluppo o di unattualit della vita teatrale.
La lingua di Nestroy un viennese avvicinato allo Hochdeutsch; con tale
lingua, scrisse Karl Kraus, Nestroy elev barricate di parole contro la banalit.
E tuttavia necessario richiamare lattenzione sul carattere ambiguo di quel
che chiamiamo popolare. Le due parti in cui Nestroy ebbe maggior successo
furono quella del calzolaio ubriacone Knieriem in Lumpazivagabundus, che recit
259 volte (anche in et avanzata il pubblico viennese glielo richiedeva) e quella
del commesso Weinberl in Jux, che recit 161 volte. La prima quella di un artigiano spiantato che rifiuta lascesa sociale; nel secondo caso lascesa avviene
gi allinizio con la promozione da commesso a socio, ma il commesso la mette
poi a rischio per tutta la commedia, durante la quale il suo comportamento
lopposto di quel che ci si aspetta da un socio. Si pu pensare che questi rifiuti
di ascesa sociale (pur diversi e pur con il lieto fine) siano un segno di forte identificazione e che si rifiuti quellascesa perch lappartenenza al proprio gruppo
primaria. Ma di fatto a quellascesa non viene contrapposto nulla di altrettanto
positivo. A meno di non voler considerare valori elementari come la gioia del
vino o lamore per le donne, che per Lumpazivagabundus mostra anche veicoli
attraverso i quali si pu essere imbrogliati; oppure lamore per la sregolatezza,
che per in Jux viene severamente punita quando sulla scena compare un ladro
197

(per cos dire) vero. A riprova: Der Talisman, in cui lascesa sociale ha una parte
essenziale, finisce con le lodi dellamore semplice e puro in seno alla natura, e
questo sarebbe il controvalore (che peraltro lambiguit del finale rende incredibile). Insomma: non bisogna chiudere gli occhi sulla forte componente conservatrice della cultura popolare.
E neanche su unaltra componente: la radicale ambiguit. Qui non basta richiamare lattenzione sullambiguit dei contenuti, quali segnalati dal finale del
Talisman, in cui il ritorno alla natura si fa con tanti soldoni e con pastorella pronta ad acciuffare il buon partito. Lambiguit pi vasta, ma paradossalmente alla
fine essa ci assicura che non possiamo rinunciare a parlare di cultura popolare, a
patto di non mitizzarla. Lambiguit riguarda la fluidit dei confini.
Si gi avuta loccasione di nominare Franz Grillparzer; la sua Ahnfrau ebbe
la sua prima nel Theater an der Wien, cio in un Vorstadttheater, sede privilegiata per i Volksstcke, ovvero per il teatro popolare; e qui approd dal Burgtheater Knig Ottokars Glck und Ende; e ci approd talmente bene che nel Talisman Nestroy pot riassumerne una determinata situazione semplicemente citando quel titolo: E questa la fortuna e la fine del re Ottocaro! Non era un caso: questa tragedia mostra affinit col Volksstck. Ci vale anche per Der Traum
ein Leben (Il sogno una vita, 1817-31), che ricorre addirittura a un inquadramento nel sogno, affine a quello nelle feries usato da Raimund e per un certo
tempo anche da Nestroy; la sua definizione di genere, datagli dallo stesso Grillparzer, del resto fiaba drammatica. C per da aggiungere che, come gi il
titolo suggerisce, questa fiaba drammatica risente di unesperienza nata anche
dalla lettura di Caldern. Pi in generale, i lavori teatrali di Grillparzer hanno
uno dei loro punti di riferimento nel teatro barocco spagnolo. Come si ricorder, il teatro barocco uno degli antenati del teatro popolare viennese. Dunque
cerano punti di contatto non velleitari; n c da meravigliarsene se si riflette
che proprio nellepoca barocca furono precisati i rapporti fra cultura alta e cultura popolare in modi che almeno per i paesi cattolici (e forse non solo per
quelli) sono arrivati fino allepoca moderna, portandosene dietro la fecondit
cos come le ambiguit. Ma, con tutti i contatti che si vogliono, nessuno pensa
di assegnare Grillparzer alla cultura popolare. Per definire questultima e delimitarla occorre dunque combinare pi criteri: sociologici, cio quale il pubblico
realmente raggiunto; psicologici, cio per quale pubblico si intende scrivere;
strutturali, cio in quale storia di forme e di tipizzazioni ci si muove; tematici, in
cui confluiscono tutti i precedenti: certi temi, con certi linguaggi e certe forme
raggiungono un determinato pubblico e non un altro; se vogliono raggiungerne
un altro, vanno filtrati in altre forme e altro linguaggio. Nella fluidit che risulta
da quanto detto deriva la necessit di parlare di culture diverse e limprecisione
in cui si cade quando lo si fa.

198

III, 1, 2.
La carriera teatrale pubblica di Franz Grillparzer (1791-1872) va dal 1817 al
1838, cio dalla prima della Ahnfrau al fiasco di Weh dem, der lgt (Guai a chi
mente). Ci che scrisse in seguito per il teatro venne pubblicato quasi tutto postumo. E in generale c da dire che dopo il suo ritiro scrisse molto ma pubblic
pochissimo e raramente cose importanti (tra le quali, peraltro, il racconto Der
arme Spielmann, 1847). Ma poich quel che veniva scrivendo per il cassetto era di
importanza almeno pari a ci che aveva pubblicato, e forse superiore, ci sar da
riflettere sulle ragioni del ritiro.
Si ponga mente alle date: nel 1817 erano ancora vivi e attivi quasi tutti i protagonisti dellet classico-romantica. Goethe avrebbe pubblicato il Divan solo
nel 1819. Era ancora vivo e attivo Kotzebue, che insieme con Iffland (morto
nel 1814) era stato uno dei modelli del giovane Grillparzer. C poi quello che
da tutti, Grillparzer compreso, viene sentito come un interregno, lincapace periodo tieckiano-menzeliano, come scrive nel 1836, un periodo che nella coscienza di tutti durato fin troppo a lungo e che probabilmente veniva considerato gi occupante lepoca in cui cade la Ahnfrau. E di fatto a quellepoca non
cera in giro molto di nuovo.
Quando nel 1838 Grillparzer si ritira, ancora il periodo dello Junges Deutschland, unarea che Grillparzer non ama affatto, ma che gli pare una buona
cura da cavallo contro la pochezza contemporanea. Nel frattempo egli era stato in contatto con chi cera e contava. Nel 1826 aveva visitato Tieck, Goethe,
Rahel Levin, Hegel, Chamisso; nel 1836 Brne e Heine. La sua attivit pubblica
coincise cronologicamente con quella di Raimund e grosso modo con quella del
primo Nestroy, che il pi interessante. Ma nel complesso mantiene le distanze.
Il sistema di Hegel non per lui, Brne e Heine gli piacciono umanamente (almeno il primo) ma per nulla il loro ambiente politico. Goethe da lui ipervenerato, ma quando viene invitato a un colloquio privato non accetta, per paura di
essere costretto a portare alla luce le divergenze esistenti fra loro; vedremo infatti che Goethe fu per lui s un modello, ma pi un modello cui opporsi che
uno da imitare. Insomma, a torto o a ragione, anche Grillparzer si sentiva agire
nel deserto. Sar bene ricordarsene quando parleremo del suo rapporto con la
tradizione.
Forse cerano anche elementi privati. La vita di un funzionario medio-basso
nella Vienna di Metternich doveva essere occasione di non poche frustrazioni.
Metternich stesso poteva permettersi di citare a tavola cento versi a memoria e
con ammirazione dal proibito Childe Harold di Byron, e precisamente i versi che
allepoca venivano avvertiti come i pi sovversivi; ma la censura era pronta a
fare tutte le difficolt a Grillparzer, spettatore alla stessa tavola di
quellesibizione. E poi cerano le nevrosi amorose.
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La stessa carriera teatrale di Grillparzer fu piena di alti e bassi. Grande successo della Ahnfrau (1817) e ancor pi di Sappho (1818); modestissimo successo
della trilogia Das goldene Vlie (Il vello doro, 1821), di cui solo la terza parte si
afferm un po, ma non pi che un po (in compenso piacque a Hegel); di nuovo grande successo con Knig Ottokars Glck und Ende (1825) ma anche notevoli
seccature con la censura; stranissima la sorte di Ein treuer Diener seines Herrn (Un
fedele servitore del suo signore, 1828): grande successo iniziale, limperatore
vuol comprare il testo a condizione che esso non venga pi recitato n stampato, la cosa non va in porto e dopo ben poche repliche il testo viene dismesso
fino al 1851; fiasco di Des Meeres und der Liebe Wellen (Le onde del mare e
dellamore, 1831); trionfo di Der Traum ein Leben (1834); infine fiasco di Weh dem,
der lgt (1838) e ritiro dalle scene (e quasi da ogni uscita pubblica come letterato)
di Grillparzer. possibile, pi che possibile che le sue nevrosi labbiano aiutato
in questa decisione. Tuttavia lesame dei testi e dellevoluzione dellautore suggerisce lesistenza di motivi oggettivi, che vedremo.
Nel 1851 Heinrich Laube, lex Jungdeutscher approdato alla direzione del
Burgtheater, provvede a un rilancio di Ein treuer Diener e di Des Meeres und der
Liebe Wellen, che grazie a lui arriva al successo. Laube per ci dice anche che i
tentativi di portare fuori Vienna lultima tragedia nominata e la fiaba drammatica Der Traum ein Leben sono falliti. Aggiunge poi che linsuccesso sia di Des Meeres und der Liebe Wellen sia di Weh dem, der lgt erano stati dovuti alla loro epicit,
dunque al loro scarso carattere drammatico; nel primo caso aveva potuto rimediare cercando una adeguata protagonista femminile, nel secondo caso non aveva nemmeno tentato perch Weh dem non pu affatto essere considerato un Lustspiel. Laube, cui tutti hanno riconosciuto grandi meriti come uomo di teatro,
d qui delle indicazioni preziose.
Aggiungiamo che neanche le tragedie postume ebbero poi questo grande
successo. E che, tranne Sappho, non pare che alcuna opera teatrale di Grillparzer
sia riuscita ad affermarsi fuori dellAustria (forse con leccezione della Ahnfrau,
in cui per il vero Grillparzer non c ancora, o al massimo c in embrione); ma
Sappho, che piacque a Goethe, venne vista nel 1819 a Francoforte da Brne, che
ne scrisse una partecipe recensione. Diamo unocchiata alle forme: tutti i lavori
teatrali precedentemente elencati (e poi di nuovo tutti quelli postumi) sono
Trauerspiele, con eccezione degli ultimi due: il Traum una fiaba drammatica,
Weh dem un Lustspiel. Dunque quando Grillparzer si ritir era in atto un cambiamento. Per rendercene conto e per fare una storia della produzione di questo
autore dobbiamo tornare a fare un discorso sulle forme.
Dal punto di vista delle forme Grillparzer il pi classico fra i classici; perfino pi classico di Goethe poich Grillparzer non ha mai avuto un suo Sturm
und Drang. Ebbe a modello appunto la Iphigenie auf Tauris di Goethe; lo dice esplicitamente a proposito di Sappho. Ma ecco che gi le cose si complicano. Sicuramente le forme classiche vengono conservate intatte (le poche licenze che si
200

prende, per esempio nella versificazione del Goldenes Vlie, sono funzionali a
uno scopo - nel caso specifico: caratterizzare le diverse culture dei personaggi e non intaccano il rispetto della forma classica), ma lIphigenie non certo il solo
modello. Classicit significa in Grillparzer essere dentro una somma di tradizioni, tutte rispettate, citate, riconoscibili. Ci vero perfino per Die Ahnfrau, un
formidabile drammone con corna, uxoricidio, parricidio, incesto (o quasi), figlio
scambiato, masnadieri, rovine, tombe scoperchiate e fantasma, e tutto questo
perch si scateni la forza del destino; infatti Grillparzer si inserisce tempestivamente nellondata dei drammi del destino, iniziata appena due anni prima da
Zacharias Werner con latto unico Der vierundzwanzigste Februar (Il ventiquattro
febbraio, 1815), scrivendo per una tragedia in cinque atti classicamente divisi:
romanticismo recepito in una forma classica. Ma quando la tecnica di Grillparzer si affina e i suoi intenti si precisano, il suo rapporto con le tradizioni si fa pi
ricco, certo, consapevole. Volksstck, teatro medievale, teatro barocco (di ascendenza spagnola), classicit (sia secondo Goethe sia secondo Schiller), sono
forme fuse, a volte nello stesso lavoro. Ecco per esempio Ottokar: la materia
trattata nel teatro popolare da cui Grillparzer la riprende; inoltre egli pensa a un
teatro nazionale secondo modelli schilleriani; nel secondo e nel quarto atto usa
la tecnica medievale dellallineamento (una serie di figure compare in successione, ciascuna si presenta e poi si congeda), appena appena velata da un minimo
di contorno; infine c il richiamo al barocco desengao quando Ottokar capisce
i suoi errori e le sue colpe e accetta la morte pi come espiazione che come orgogliosa conseguenza. In altre opere il riferimento al barocco ancora pi evidente; nel gran teatro del mondo Dio assegna alluomo una parte, di cui alla fine
chiede conto; in Ein Diener come in Weh dem non si impegna direttamente Dio
ma la massima autorit disponibile (il re, un vescovo), che assegna un compito
politico-morale (un dignitario deve sostituire il re mantenendo la pace; un cuoco
deve liberare un ostaggio senza mentire e senza far comunque niente di male),
di cui alla fine chieder conto, discutendo per al tempo stesso se il compito
assegnato era giusto e fattibile (e questo dubitare segna una notevole differenza
rispetto al modello barocco). Dunque il classicismo di Grillparzer va inteso come sintesi di tradizioni, il cui ancoraggio la forma classica. Sono inoltre tradizioni indubbiamente valide per tutta Europa, ma la cui somma e vitalit si trovava nella realt sia passata sia presente della cultura austriaca; cosa che diventa
intuibile se alle tradizioni dette si aggiunge quella specificamente viennese dello
Zaubermrchen (usata nel Traum, anche se il canovaccio era stato desunto da un
antipode, cio da Voltaire), ma che a sua volta si integra con la consapevolezza
che Grillparzer aveva di essere un autore specificamente austriaco; ne prende
atto, perfino con una certa sorpresa, nel 1837. Non che la sua caratterizzazione
dello specifico austriaco sia un granch (lo trova nella modestia, nel buon senso
e nella schiettezza del sentire), ma importante che lo accetti. E nel concreto
delle realizzazioni esso ci viene incontro nel modo detto.
201

Quanto ai suoi intenti dichiarati, ecco una piccola summa dei suoi pensieri
sul dramma, messi insieme dal 1820 al 1840. Il dramma deve procedere secondo una rigorosa causalit; la sua azione deve mostrare chiaramente le cause e in
quale modo gli eventi rispondano a unintenzione, sia questa del protagonista,
dellantagonista o anche di circostanze che assumono la funzione di
unintenzione (nel qual caso si pu parlare di destino). Le cause agiscono sulla
libert umana, attivando anche degli impulsi inconsapevoli; nel caso che a muovere allazione siano circostanze esterne, non sotto il nostro controllo ma tuttavia oggetto della nostra riflessione, abbiamo il destino. I singoli fatti vanno connessi secondo il principio di causalit; questo il carattere primario del dramma.
Tuttavia la storia ci dice che tra un elemento e laltro della catena della cause si
verificano delle incongruenze; servendosi dellintuizione, la tragedia pu cercare
di farle vedere, ma certamente qui si corre un rischio. (Grillparzer aggiunge che
per parte sua lo corre volentieri perch stufo di allineare i tanti passaggi psicologici che altrimenti ci vorrebbero.) Scopo della tragedia la catarsi; essa si ha
riconoscendo la nullit della vita terrena e lesistenza di un ordine cosmico, che
allinterno di un gruppo (una stirpe o altro) riequilibra le mancanze individuali.
evidente il classicismo di tali dichiarazioni di poetica, sia pure con la coloritura barocca attinente la catarsi. Le tragedie di Grillparzer ruotano intorno a
valori, virt (o anche a vizi, cio a dei controvalori), calati in personaggi che
hanno valenza cosmica, non episodica; il singolo personaggio e le sue azioni devono far vedere quella proiezione cosmica. Inoltre giova ripetere che il classicismo di Grillparzer un concentrato di tradizioni. Insomma la sua la via opposta a quella di Grabbe: le forme non tendono a dissolversi ma a inglobare; contro tutto ci che straripante, esse assicurano un ancoraggio fuori discussione.
Ma gi qui c da chiedersi se non si stia insinuando qualche elemento di crisi e
se la solidit della forma non nasconda qualcosa; se quel tutto che il classicismo
di Grillparzer ingloba non sia troppo e se in quella forma classica non ci sia un
animus molto meno classico. La catastrofe, in cui secondo Grillparzer la necessit deve vincere sulla libert (e non viceversa, altrimenti non si scriverebbero
pi Trauerspiele), dovrebbe anche ricomporre i contrasti nel modo detto, rinviando a un ordine superiore. Ma se c "troppo" da ricomporre, la catastrofe
diventa sempre pi difficile, il finale si fa sempre pi problematico. E poich i
finali pi problematici di tutti sono quelli delle opere postume, abbiamo un
primo indizio per capire levoluzione (e il ritiro) di Grillparzer.
Occorre ora integrare le precedenti dichiarazioni di poetica con una dichiarazione della Selbstbiographie (Autobiografia, 1853), in cui Grillparzer spiega quello che a Goethe avrebbe dovuto dire ma non disse nel 1826: mentre lideale goethiano privilegiava la compostezza e la misura, Grillparzer si sentiva pi portato alla forte fantasia e a calde sensazioni; la predilezione per le esplosioni selvagge alla Ahnfrau non si era spenta in lui. Anzi aggiungeremo che la forza devastante delle passioni al centro di varie sue tragedie successive.
202

Ebbene, proprio lirrefrenabilit delle passioni a rendere problematici certi


finali e a spingere Grillparzer verso soluzioni formali e tematiche delle quali
presumibilmente non troppo sicuro, non troppo convinto, non troppo soddisfatto. Ricordiamoci che i due ultimi lavori teatrali pubblici non sono pi
Trauerspiele ma forme che permettono soluzioni positive: un dramatisches
Mrchen, un Lustspiel. Se linterpretazione che comincia cos a delinearsi esatta, allora il classicismo di Grillparzer, cos compatto, cos carico e a sua volta
cos ancorato nella tradizione austriaca, assume il carattere di luogo di rifugio.
Grabbe fa esplodere (o quasi) le forme perch ci sono troppe spinte eccentriche; poich c un eccessivo ribollire e un accumulo di spinte, Grillparzer vuol
riportarle tutte alla sicurezza della forma. Entrambi i tentativi falliscono a loro
modo: la forma resiste a Grabbe, il tentativo di conciliazione catartica si rifiuta
agli sforzi di Grillparzer.
E ci comincia da subito, dalla acclamatissima Sappho. La poetessa torna da
Olimpia con la corona della vincitrice e con un frastornato bel giovine, Faone,
che era andato a Olimpia per far correre i suoi cavalli e si ritrova a Lesbo, promesso sposo di Saffo. Faone non capisce bene quel che gli successo; lui ammirava la poetessa Saffo, nei suoi sogni lei e la poesia si fondevano; ma adesso
non capisce proprio a che punto si trovi. che Saffo vorrebbe due corone, come dice lei stessa: quella della poesia e quella della vita: che la vita dia larte e
che larte dia la vita. Faone dovrebbe assicurarle la vita, lei a Faone larte. Ma la
cosa non funziona. Gi le persone vicine a Saffo rimangono sbalordite quando
lei presenta quel giovinetto nulladicente come nuovo padrone di Lesbo. E poi
lo stesso Faone, passando da uno stordimento allaltro, prima si invaghisce e poi
si innamora di una schiava di Saffo; costei crede di portare un argomento di rilievo dicendo che la fanciulla, Melitta, non molto intelligente. Il fatto che
Faone non si innamorato di Saffo ma vede lamore attraverso la poesia di Saffo. Il suo amore vale qualcosa perch quello di Saffo; la sua amata amabile
perch in lei c lo spirito di Saffo. Ma Saffo stessa deve restare in alto, fra le divinit; loggetto dellamore altra cosa: brutalmente Faone le spiega che lui pu
innamorarsi solo di una donna pari a lui, non di una divinit. Una dea non
scende impunemente fra i comuni mortali. Saffo dice di aver capito: a lei sono
leciti solo piccoli sorsi alla coppa della vita, non di pi; quindi, per non cadere
nel ridicolo e non venir meno alla sua parte (divinit da venerare, non donna da
amare), si uccide. Giustamente Brne, che pure ammirava molto questa tragedia, si mostr perplesso. Saffo comincia con lannunciare lambizioso programma di una fusione tra arte e vita; ma prima di tornare nella parte che sua, prima di rinunciare alla vita per assurgere definitivamente tra le divinit, Saffo ha
vissuto uno straordinario dramma borghese. Le scenate di gelosia fra lei e la
schiava Melitta, i furibondi litigi fra lei e Faone, il tipo di amore che sorge tra
Faone e Melitta, sono tutti avvenimenti, stupendamente mostrati, propri del
dramma borghese: fatti e parole vengono stravolti per ritorcerli contro la perso203

na prima amata e ora divenuta odiosa. Nessuno degli avvilimenti e delle bassezze possibili viene risparmiato a nessuno. Sospetti, insinuazioni, residue speranze, calunnie, od, sotterfugi: non manca nulla. Questo avvilimento, si direbbe in
un dramma borghese, se l voluto Saffo stessa col suo doppio errore iniziale:
credere che lunit di vita e arte sarebbe potuta avvenire al suo modo e scegliere
lauriga Faone come il mediatore ideale. Ci cui in seguito assistiamo per la
maturazione erotica di Faone, che va incontro allunica cosa cui pu andare incontro, cio a quella Melitta, cos poco dotata intellettualmente, che lui sente
pari a se stesso e che sta maturando a sua volta. Tutti avevano visto Faone poco
adatto al ruolo assegnatogli da Saffo, solo costei era rimasta cieca. Dei discorsi
iniziali e finali di Saffo non capisce niente. Linizio e la fine sono un monologo
di Saffo: lei pone la tesi di una fusione tra arte e vita, lei smentisce la possibilit
di questa fusione. Al centro per niente e nessuno le fa eco. Quando alla fine si
uccide, lei mette fine a un dramma borghese, entro il quale la sua problematica
non mai entrata, e che finisce con lessere un exemplum, mentre non doveva
essere tale ma costituire lostacolo reale per la tesi iniziale. Insomma: si vedono
le conseguenze di un errore (la scelta di Faone), ma molto meno lirrealt della
tesi pi generale (impossibilit di fondere arte e vita). Dunque gi in Sappho comincia a esserci troppo.
Certamente limpostazione del rapporto arte-vita non avrebbe potuto essere
gradita agli autori della Junges Deutschland. I quali a quellepoca non cerano
ancora (Gutzkow aveva a quellepoca sette anni; Laube, cui in seguito Grillparzer avrebbe dovuto tanto, aveva dodici anni; Mundt ne aveva dieci); per cera
Brne, che nella sua recensione non tocc affatto il problema. E cera Goethe
con la sua Iphigenie, che Grillparzer aveva preso a modello; scrisse anzi di dovere
probabilmente proprio a ci le lodi di Goethe per Sappho. Ma si vede la lontananza fra i due: Goethe cerca una qualche forma di equilibrio fra due culture e
una vaga conciliazione alla fine si profila anche. Impossibile dire la stessa cosa
per Sappho.
E meno ancora possibile dirlo per il Vlie, la cui realt comunque pi
complessa. Il vello loggetto del desiderio, di cui fin dallinizio ci si impadronisce peccaminosamente. A torto esso stato asportato dal tempio di Apollo a
Delfi e da l sono iniziate sciagure sempre maggiori: dal furto allassassinio
dellospite-ladro approdato nella Colchide, alle stragi legate allimpresa degli Argonauti, alla prevaricazione di Pelia su Giasone, alla morte del primo e
allespulsione del secondo, al tradimento di Giasone, alle stragi di Medea. Alla
fine per Medea stessa riconduce il vello a Delfi, sottoponendosi al giudizio dei
sacerdoti di Apollo. Il dio dunque listanza superiore, le colpe di Giasone (e di
tutti gli altri) sono fuori discussione, la nullit della vita umana dimostrata
proprio su di lui: Medea gli rimprovera alla fine di avere tenuto da conto la vita
pi di quel che non fosse necessario e di non aver capito che quel che inseguiva,
felicit e vittoria, sono ombra e sogno. Fra i due, alla fine Giasone il pi dispe204

rato; di lui resta incerto se sapr sopportare ed espiare come Medea. Dunque
tutti gli intenti espressi da Grillparzer nella sua poetica appaiono qui realizzati.
E in mezzo c lesplosione delle passioni: lavidit, lanelito alla gloria, lamore,
la gelosia, la vendetta e via dicendo. Ebbene nellultima parte della trilogia, Medea, esse danno luogo a una tragedia borghese, pi violenta, pi ricca e pi complessa che in Sappho. La prima parte della trilogia, Der Gastfreund (Lospite),
non pi che funzionale; la seconda, Die Argonauten (Gli Argonauti), ha dei momenti interessanti (il corteggiamento tra chiassoso e sconsiderato di Giasone,
linnamoramento di Medea con tutti i suoi pentimenti e tentativi di ritirata, i
pregiudizi degli altri Argonauti a proposito della barbara maga). Ma la terza,
Medea, che richiama tutto il nostro interesse e la nostra partecipazione.
Medea per Giasone da un pezzo una palla al piede. Finch si era nella Colchide andava bene, ma qui in Grecia, a Corinto per di pi, solo una barbara e
una strega. Medea faccia pure tutto quel che vuole per ellenizzarsi, Giasone ha
deciso in anticipo che non ci riuscir. Se solo potesse liberarsene! Medea intanto
ci prova; rinuncia alla magia; cambia abbigliamento, vorrebbe perfino imparare
a cantare e a suonare canzoncine greche. La nutrice le ricorda che se rinuncia al
passato non avr futuro ma solo attimi di presente irrelato, e comunque non legher a s il marito, che si gi stancato. Medea insiste: vuole chiarezza con se
stessa e fusione (oggi diremmo: integrazione, assimilazione) col mondo che la
circonda. Ma ha fatto i conti senza Giasone, che a piccoli passi si allontana da
lei fino a rinnegarla. Nel descrivere questa marcia di allontanamento Grillparzer
straordinario: dapprima Giasone esorta Medea, con non poca rudezza, a comportarsi da persona civile invece che come faceva tra i barbari; poi addossa al
destino la responsabilit di quanto successo, negando la volontariet delle
proprie azioni e dunque anche del passato corteggiamento (non labbiamo fatto
n io n tu, le dice; semplicemente successo); quindi si ricorda con ritardi
sempre maggiori, sempre pi fuori tempo, di essere responsabile anche per lei,
che si affidata alla sua protezione (cos la racconta lui); quindi spiega al re di
Corinto, Creonte, che ha sposato Medea in una specie di obnubilamento: nella
Colchide lei era lunica persona quasi umana, lui era giovane e sventato, con tutte quelle avventure era diventato un mezzo barbaro, insomma cera cascato.
Lautocompassione, lipocrisia, legoismo, la vigliaccheria, le menzogne di Giasone vengono fuori man mano. Quella barbara strega gli fa ribrezzo, ora; per
non molto prima le ha fatto capire che le sue arti magiche sarebbero state molto
ben applicate per ammazzargli lo zio Pelia; ora lo nega perch, come si suol dire, mancano le prove; ma Medea laveva capito pi che bene. E ha capito anche
che tipo sia Giasone; rivolta a Creusa dice:
Tu non lo conosci, ma io s, e a fondo! C solo lui, esiste solo lui, nel vasto
mondo, e tutto il resto, gli altri, sono soltanto strumenti delle sue gesta. Pieno di
s, badando non allutile ma solo alla propria immagine, lui gioca con la sua felicit e con quella degli altri. Se sincapriccia della fama, pronto ad abbattere

205

chiunque, se vuole una donna se la prende e anche se cos spezza il cuore di


qualcuna, cosa gli importa? Quello che lui fa bene, perch bene ci che lui
vuole. Ah, tu non lo conosci, ma io s, e a fondo! E se penso a tutto ci che
accaduto, potrei vederlo morire e mettermi a ridere, s, a ridere!

La povera Creusa, che sente fare questo discorso e poi ne ode di analoghi da
Giasone, esclama: E io credevo che i coniugi si amassero! Creusa, che contribuisce alla tragedia finale e ne sar la prima vittima, lunica a essere rimasta
quella che era: non si mai mossa da Corinto, i suoi pregiudizi sembrano innocui e facilmente superabili. Questa natura adolescenziale sembra non far niente
di personale; porta via a Medea il marito, ma senza voler male a Medea: che lei
e Giasone erano stati insieme fin da piccoli, Creusa non ha n dubbi n scatti,
non ha problemi, non si pone domande; non ha bisogno di capire niente, tutto
va bene cos com. La dilacerata solo Medea: Vieni, uomo odiato, vieni, sposo mio (1110), dice a Giasone; tenta ancora di riconquistarlo, ma Giasone ha
trovato il comodo rifugio dellautocompassione e non c niente da fare. Allora
Medea torna a essere Medea: recupera i suoi oggetti magici, torna maga, torna a
essere quella selvaggia che tutti scacciano e si vendica ammazzando sia Creusa
sia i propri figli. Poi si congeda da Giasone, lei, la pi forte, con parole di pace,
ripetendogli pi volte il Lebwohl con cui il barbaro Troante si congedava
dallIfigenia goethiana. Medea spiega a Giasone il senso di quel che successo e
le sue colpe; e poi va a Delfi, a riportare il vello al suo posto e a farsi giudicare.
Ci sono molte cose, come si vede: un processo di dissoluzione di una coppia
quale neanche Strindberg avrebbe mostrato; un processo di integrazione mancata; una figura di perenne, maccheronica adolescente. E lazione catartica al disopra di tutto. Forse la fusione qui meglio riuscita che non in Sappho, anche se ci
si pu chiedere se catarsi tragica e dramma borghese vadano poi tanto
daccordo. Inoltre lunit della vicenda simbolico-catartica si ricostruisce solo
integrando la trilogia, mentre in realt la terza parte a interessare e quasi per
nulla le prime due. Ma Medea la parte in cui esplodono le pi violente, le pi
borghesi passioni moderne nelle loro espressioni pi moderne, a cominciare da
quelle ignobili. E sono le sole a tenere il campo; lunico momento di riequilibrio
lo d la stessa passionale Medea, che ormai odia Giasone e la propria sorte, ma
che sarebbe ancora disposta a correggere tutto, se Giasone accettasse di sopportarla insieme con lei o almeno non le venissero distolti i figli. La civilt moderna
invece tutta contro Medea, che vuole non solo respingere ma punire, interpretando la giustizia come pi le fa comodo. Questa mancanza di contrappesi costituisce uno dei motivi di fascino della tragedia. Nelle due tragedie seguenti,
nelle quali i contrappesi ci sono e sono ben chiari, alla fine anzi addirittura vincitori, aumentano le difficolt e le perplessit.
Ottokar la tragedia della hybris. Protagonista Ottocaro, re di Boemia dal
1253 al 1278; ma in controluce occorre vedervi la vicenda di Napoleone. Le
troppe vittorie gli hanno dato alla testa e Ottocaro pensa di essere ormai lui a
206

stabilire ci che bene e ci che male. Per motivi dinastici, ripudia una moglie
anziana e saggia, che finora ha saputo frenarlo quando occorreva, ne usurpa i
beni (che sono contee e regni) e sposa una donna giovane, carina e vivace, con
nuova dote di beni. Crede inoltre di essere l l per avere la corona imperiale, e
anzi si fa pregare per poter porre condizioni. Invece da quel momento gli va
tutto male. Le sue ingiustizie e usurpazioni gli costano la corona, buona parte
dei suoi vassalli e simili passano allimperatore Rodolfo dAsburgo, nella sua
stessa corte lo insidiano i nemici interni, uno dei quali addirittura gli soffia via la
nuova moglie. Ottocaro persiste nella sua hybris e nella sua cecit, finch muore
in battaglia. Prima per ha il tempo di farsi la morale:
Non ho abitato bene nel tuo mondo, grande Iddio! Come tempesta ho attraversato i tuoi campi. Ma solo tu puoi imperversare, poich solo tu, grande Iddio,
puoi guarire. E anche se non ho voluto il peggio, chi ero da pretendere criminosamente di gareggiare col signore delluniverso, cercando attraverso il male una
via verso il bene?

Alla hybris di Ottocaro si contrappone la moderazione, la giustizia e la legalit dellimperatore Rodolfo dAsburgo; di conseguenza, a partire da quando questi compare, e cio dal terzo atto, la tragedia perde il suo ritmo; ma nei primi
due atti, finch si consuma la hybris del re di Boemia e gi si vede quali tracolli
privati e pubblici gli si preparano, la tragedia forse la pi avvincente fra tutte.
Diversamente vengono posti gli equilibri nel Diener; qui listanza suprema, il re,
compare solo allinizio e alla fine, a porre il compito e a giudicare. Tutta la tragedia invece attraversata dalla tensione tra la fedelt di Bancbanus, chiamato a
reggere il regno in assenza del re, e la sfrenatezza del conte Otto, fratello della
regina. Proprio per essere fratello della regina Otto crede, un po come Ottocaro, di potersi permettere tutto. Insidia Erny, la giovane sposa di Bancbanus, che
si sente anche attratta dal giovane, ma non certo dalla sua arroganza. Del resto
Otto stesso si presenta cos:
Mi credete innamorato? Forse! Chiss! O forse no. Non sono cos facile a eccitare. Conosco gli uomini, studio le persone, tanto pi che la voglia di sapere si
rivolge alle donne. [] Se non sono buono, non voglio nemmeno sembrarlo.
Ma voi fate le pie colombe e lo siete solo in una cosa, nellessere sempre ardenti.

In unaltalena di sentimenti, Erny (una delle figure pi riuscite in tutta la


produzione di Grillparzer) sta per fare un passo falso, da cui la salva un franco
colloquio col comprensivo marito; e allora alla prima occasione dichiara al troppo impetuoso, irriguardoso, superbo Otto di disprezzarlo. Ci scatena in Otto
una follia furiosa; per sfuggire, Erny si suicider e ci provocher nel regno dei
tumulti cui solo Bancbanus cerca di tenere testa:

207

Ribelli! Io con voi? Io sono luomo della pace, il custode della quiete. Il mio re
mi ha messo qui a mantenere la pace.

E al ritorno del re lo pregher di spingere la sua istanza di giudice al livello


supremo, di giudicare cio come Dio stesso, la volont invece del capriccioso
esito; ci apre la via al perdono, cos come il senso di giustizia di Bancbanus,
cio la sua decisione di aspettare il re come giudice e intanto mantenere la pace
per quanto pu, riesce a usare a fin di bene perfino Otto, facendogli mettere in
salvo lerede al trono.
Sia Otto sia Ottocaro hanno perso il contatto con la realt; questi lo recupera riconoscendo la nullit dei suoi sforzi e dunque il supremo ordine divino, Otto dapprima raddoppia la sua hybris con una follia omicida poi con una follia
terrorizzata, e lo recupera solo indirettamente, quale strumento del bene.
Listanza positiva (limperatore in Ottokar, il re nel Diener) intervengono quando
il mondo tutto sconquassato; il danno peggiore avvenuto proprio nella seconda tragedia, dove il re ha lasciato un suo rappresentante: il mondo tanto
sottosopra che solo il ritorno dellistanza suprema, di uno che giudica come
Dio, pu riportarlo allordine. Non sono inutili soltanto gli sforzi di Otto e di
Ottocaro, ma anche quelli di Bancbanus. A ogni modo lordine, divino o quasi,
viene ripristinato; e ci significa, nel caso concreto, che le passioni sono state
sconfitte, sottomesse, riutilizzate.
Ed ecco la svolta improvvisa: in un rifacimento della leggenda di Ero e Leandro, Des Meeres und der Liebe Wellen, le passioni vengono s sconfitte, ma da un
ordine cattivo, dal prete conservatore di un dio bugiardo e di una fede basata
sullabolizione della scelta e sullelogio della costrizione (con limplicita critica
morale e politica che si pu immaginare). Quel che Ero cerca non un nuovo
ordine divino, anzi al prete che vi si richiama oppone linvito a non volersi far
forte di quel che non si sa, essendo gli di troppo lontani perch possiamo ricavare da loro i nostri diritti; e dunque dovere sia tutto ci che un cuore sereno,
daccordo con s e con il mondo, pone di fronte al diritto altrui.
La svolta importante, ma la tragedia non offre quasi nulla, tranne
lincontro fra Ero e Leandro nel secondo atto e una deliziosa scena damore alla
fine del terzo. Laube deve essere stato un mago se riusc a rivitalizzare questa
tragedia, sia pure solo per Vienna. Grillparzer accett il fiasco perch si rendeva
conto dei difetti dimpianto. Comunque la svolta importante; si vede che Grillparzer sta cercando qualcosa di nuovo, sia pure ancora confusamente. Non esistono indizi esterni che ci illuminino.
Nel 1823 (dunque ben prima delle Wellen) Grillparzer aveva scritto, su richiesta del musicista, un libretto dopera per Beethoven, che per nel 1827 mor
senza averla musicata; il titolo era Melusina e rielaborava motivi di questa favola,
un po allopposto di quel che poi avverr nelle Wellen; qui Ero non si cura della
consacrazione che di lei avvenuta come sacerdotessa casta, poich scopre
lamore e quindi ridefinisce diritti e doveri come abbiamo visto, l invece viene
208

punito un uomo che solo a met vorrebbe stare al servizio amoroso di potenze
superiori.
La forma della fiaba drammatica viene ripresa nel Traum, con la spettacolarit propria a questo genere del Volksstck. La ricerca del nuovo si salda con la
ripresa di una tradizione. Il riassunto della fabula potr alle prime sorprendere il
lettore; eccolo: il giovane Rustan desideroso di avventure e le vive in sogno.
Sono avventure legate a una colpa: una menzogna lo aiuta a far carriera ma per
coprire la menzogna costretto al delitto, che lo porta ad altri delitti, mentre
intanto arriva al potere supremo. I suoi inganni e le sue colpe vengono per alla
luce, Rustan perde il potere, viene inseguito e non perde la vita solo perch si
sveglia, guarito dalla voglia di avventure. Non ci sarebbe niente di veramente
nuovo (ancora un discorso sulla vanit del mondo e delle sue pompe) se non
fosse per la forma; ma appunto questa assicura che i crimini siano quelli di una
fiaba, cio tanto spaventosi quanto innocui, e per di pi in un grande spettacolo
con enormi serpenti e apparizioni fatate. Stavolta la riconciliazione con lordine
data da un sorriso invece che da una forma di giudizio universale, come era
stato fino al Diener incluso. Certo, la morale della favola ricalca laspetto pi
conservatore del teatro popolare o, visto da altra angolatura, la dimensione rinunciataria della cultura Biedermeier. Ci sarebbe, per la verit, unaltra possibilit di lettura, ma temo che essa rientri fra quelle attualizzanti di cui pi in l dir
tutto il male possibile. Eccola: Il sogno di Rustan il sogno di uno che in realt
non vuole avventure perch non allaltezza di averne; quelle sognate, infatti, si
basano tutte sulla falsit e sul tradimento. Rustan si rivela per quello che : un
vigliacco. Si immagini uno che voglia fare chiss quale sconquasso e poi si limiti
a prendere una sbronza; o che pensi a chiss quali avventure cosmiche che poi
si risolvono in un safari tutto compreso, restando opportunamente razzista perch con questi negri non si sa mai. Del resto Rustan al risveglio congeda lo
schiavo negro la cui sola vista gli ricorda la voglia di avventure. Insomma: Rustan rinuncia ben volentieri a una vita attiva per un posto sicuro e una moglie
con discreta dote, le uniche cose delle quali sia allaltezza. Questa potrebbe essere una possibilit di lettura, con la riserva di cui sopra; pur con tutti i benefici
del dubbio, essa non da scartare; anzi vedremo pi in l quanto possa tornare
utile. Comunque sia: fuor di dubbio che Grillparzer sta cercando vie nuove, e
precisamente quelle di una conciliazione non tragica.
Il che viene confermato dallultimo lavoro pubblico, addirittura un Lustspiel:
Weh dem, der lgt. Lintento di questa commedia, mostrare una sorridente possibilit di conciliazione dellordine umano, senza ricorrere a un sovvertimento generale tale che solo un dio possa riequilibrarlo, fallito sia sul piano ideologico
sia sul piano drammaturgico. Un vescovo accetta che il suo cuoco Leon tenti di
liberare un ostaggio in mano a nemici (e che nipote del vescovo stesso) a condizione che non dica mai bugie n faccia niente di moralmente condannabile.
Leon accetta la condizione; per, come gli obietta Edrita, la ragazza che vorr
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fuggire con lui, non si mente solo con le parole ma anche con i fatti; e Leon
un bugiardo per i suoi fatti: con il suo modo di fare egli inganna i suoi nemici.
Oppure lascia che sia Edrita stessa a farsi carico dellinganno per disarmare uno
degli inseguitori. Oppure ricorre a sofismi per non rapire Edrita, che comunque
fugge con lui di sua volont. Ne risulta, insomma, una specie di gesuitismo di
cui Leon si rende ben conto e che non lo rende per niente contento. Sul piano
drammaturgico, poi, la commedia si priva di quasi tutti gli strumenti tradizionali
della commedia: niente giochi di parole, equivoci, travestimenti, scambi di persona ecc. ecc. perch offenderebbero tutti la verit. Restano pochissimi mezzi; il
primo il litigio diretto. E indubbiamente Grillparzer sa ricavarne profitto; i risultati maggiori si hanno nella prima scena del secondo atto, nel litigio che oppone Leon al re barbaro cui si fatto vendere come schiavo ( una scena scintillante); e poi nellultimo atto, quando Leon litiga direttamente con Dio, pretendendone il miracolo che, per quel che gli pare, gli stato promesso (e qui piacerebbe sapere a chi stava pensando Grillparzer; il motivo del litigio con Dio
medievale e ha un antecedente grandioso nel Parzival di Wolfram von Eschenbach). Unaltra via che lautore percorre quella di far nascere lequivoco
dalleccesso di verit; quando Leon tenta di rubare la chiave che apre e chiude la
porta della reggia-fortezza in cui prigioniero e in ci viene sorpreso dal re barbaro, una sostituzione della chiave in questione non viene creduta proprio perch Leon la fa notare. Non si pu mettere in dubbio labilit di Grillparzer nel
fare buon uso dei mezzi che gli restano; ma indubbiamente sono pochi.
Privo dei suoi mezzi tradizionali, il linguaggio non sintetizza nulla ed costretto a distendersi in lunga narrazione; quel che non fa il linguaggio, debbono
farlo i personaggi: un linguaggio epico e non sintetizzante impedisce a Leon di
impossessarsi della chiave che gli serve per fuggire, dunque deve intervenire Edrita come Deus ex machina. Oppure Dio stesso a intervenire al momento
opportuno con un miracolo (o almeno cos pare a un primo momento), per
mantenere quella che Leon credeva la promessa data attraverso un fulmine. Alla
fine il vescovo che chiede il rendiconto della missione si aspetta che Leon abbia
mentito; Leon deve ammettere che non andato tutto schiettamente. Il vescovo
aveva sostenuto allinizio che solo la verit rende buoni e che verit lesistenza
stessa. La teoria, per quanto solennemente sostenuta, si dimostra insufficiente.
Il nipote liberato un sempliciotto e il vescovo deve ammettere che non riuscito come avrebbe dovuto; dopodich, sempliciotto com e respinto dalla ragazza da cui si credeva amato, sapre per lui la strada del convento e lo studio
dellunica verit assoluta, quella divina; il che suona comico, ma forse di un comico involontario. E poi ci sono i sentimenti, che come al solito non vogliono
far quadrare i conti, col loro linguaggio tortuoso. E il vescovo deve constatare:
Chi mi spiegher questo mondo dai mille riflessi confusi? Dicono tutti la verit,
ne sono fieri, e lei inganna se stessa e lui, lui inganna me e lei; quello mente perch gli hanno mentito e tutti dicono la verit, tutti. Tutti.

210

La mala pianta non si sradica, mi pare. gi tanta fortuna se sopra ci nasce un


po di grano.
[]
Conosco una terra che il trono di ogni verit, dove perfino la menzogna solo
un vestito variopinto che nel crearlo lui chiam caducit e di cui avvolse la stirpe dei peccatori affinch gli occhi non accecassero alla luce.

Questo il tentativo di compromesso cui arriva Grillparzer. Il pubblico non


laccett e, verrebbe voglia di aggiungere, Grillparzer neppure. Fatto sta che dopo il fiasco di questa commedia egli si ritira; aveva sopportato il nessun esito
delle prime due parti del Vlie (cosa anche finanziariamente dolorosa), lo scarso
successo dello Ottokar, le pochissime repliche del Diener, il fiasco delle Wellen. Si
pu dire che fu la goccia che fece traboccare il vaso? Possibile ma poco credibile, poich in precedenza cera stato il trionfo del Traum. La questione non decidibile. Resta che allanalisi lultimo Grillparzer pubblico mostra la ricerca di vie
nuove e che dopo la proposta di compromesso del Lustspiel si ritira. Nelle opere postume cercher altre vie, senza n compromessi n giudizio divino.

Excursus: Sulla saldezza della forma-rifugio.


In Raimund e Nestroy abbiamo visto la forma fungere da veicolo di riconoscimento. Essa
poteva svolgere le funzioni pi conservatrici oppure accogliere la vita multicolore, fino a dare
allemarginato un posto di tutto rilievo. Poteva primariamente assicurare lidentit del suo
pubblico, ma anche fare ampio spazio alla critica della realt. Una tale forma non ha bisogno
di cercare il compromesso perch essa stessa un compromesso; anzi di pi, ambiguit.
luna e laltra cosa delle alternative che le si pongono, perch le contiene entrambe e le mantiene
sempre luna accanto allaltra: linterpretazione (sulla carta o sulla scena) avr solo da pigiare
pi su un pedale o pi sullaltro. Quindi tale forma saldissima, resistentissima; pu per
capitarle di involgarirsi fino a incanaglirsi se questa la sorte del suo pubblico: se questo viene
emarginato tuttintero e disacculturato.
In Grillparzer la forma altrettanto salda, ma quasi come prodotto altrui; le tantissime
spinte del mondo moderno vengono ricondotte a tradizioni. Esse per ribollono con non minore
violenza. Il compromesso compromette la forma, o sottraendole strumenti importanti, o facendola apparire tuttintera come una citazione. Alla citazione legato larbitrio (gi semplicemente per la scelta che essa testimonia) e lestraniamento (di essa dal suo contesto, dalla realt
nostra che a essa viene ricondotta). La citazione del barocco non pu ripristinare il mondo del
barocco, che era legato allo spettacolo dellassoluto, a uno sdoppiamento di cultura.
Questultimo sopravviveva a Vienna, dove anzi si era composto in unosmosi (e Grillparzer
un autore per Vienna, come insisteva Laube), ma lo spettacolo dellassoluto era entrato in
crisi. Ormai non si credeva pi che, essendo nullit il mondo umano, lassolutismo fosse giusto
per tenerla faticosamente insieme e mimare umbratilmente il mondo divino. Il mondo scoppia a
211

ogni momento e le sue spinte vogliono farsi valere. In un primo momento il rifugio stata la
forma; in un secondo momento, quando la forma stessa rischia di entrare in crisi, il ritiro a
fare da rifugio. La forma salva, le passioni sono sempre pi ribollenti.
Dopo il suo ritiro Grillparzer complet ancora tre Trauerspiele: Libussa, Ein
Bruderzwist in Habsburg (Dissidio tra fratelli in casa Asburgo, completata nel
1848), Die Jdin von Toledo (Lebrea di Toledo, nel 1851, poi rielaborata) e lavor
a un quarto, che per rest frammento, Esther. Libussa prende spunto da leggende intorno alla fondazione di Praga per costruire unallegoria della storia
dellumanit: essa comincia con una specie di peccato originale, passa al matriarcato, quindi alla codificazione del diritto, al patriarcato, alla vita urbana, alle istituzioni. Non una visione idillica: il diritto va di pari passo con lingiustizia e la
prevaricazione, il patriarcato e le sue istituzioni vanno di pari passo con uno stato che si insinua ovunque e non di rado risponde a interessi particolari, le istituzioni generano rivoluzioni e le parole di libert e uguaglianza copriranno le passioni pi basse. Tuttavia questa la storia e questo il progresso dellumanit:
lunificazione di un popolo, cieco quando agisce e ignavo quando pensa, un
passo necessario perch un giorno, invece di ripristinare limpossibile paradiso
perduto, lutile, la scienza e il sentimento si precisino nei loro contorni reciproci
e si installino nei cuori degli uomini: sar questo il ritorno degli di sulla terra.
Questo Trauerspiel una confessione delle idee di Grillparzer, legata a una esile
fabula dal ritmo troppo lento.
Altra cosa la Jdin. Ancora una volta erompe il tema sul posto delle passioni nella vita del singolo e nella storia. In astratto se ne pu affermare lutilit e
sostenere che una formazione completa deve passare anche attraverso le passioni. Cos, appunto in astratto, afferma allinizio il re stesso, che pure non ha
finora mai conosciuto passioni, paragonando la saggezza a un albero che ha i
rami ben in vista ma che attinge il suo nutrimento da radici che attingono dal
torbidume, lontane dalla luce. E alla fine ribadir sostanzialmente questa tesi, sia
pure con qualche correzione suggerita dalla vicenda.
Ma in concreto successa una tragedia da cui nessuno esce innocente. La
regina mostra la sua gelida virt, pi adatta a spingere altri nellerrore che a trattenerlo; il re si mostra un dilettante nelle passioni come nella politica; i grandi
del regno mettono a repentaglio proprio lautorit del regno col loro sentirsi garanti e veicoli della ragion di stato; Rahel, lebrea che pure si innamorata sinceramente del re e che con la vita paga per tutti, riuscita a dare alla sua passione
la veste pi frivola e pi sospetta; suo padre vi ha visto solo una fonte di guadagno; sua sorella non ha avuto lenergia di frenarla. Il re, del tutto inesperto
nellamore, lusingato dalla passione suscitata in Rahel e chiede buffamente a
un dignitario distruirlo un po. Sillude, il re, di poter fermare il gioco quando
vuole; in realt seguir sempre passivamente le circostanze. Trascurer colpe212

volmente gli affari del regno per seguire la sua passione; che non amore, come
Rahel ben si accorge. Linterpretazione che il re riesce a dare considera tutta la
vicenda come non pi che una malattia di crescenza, riducendo tutto al privato,
allepisodico, allegoistico, incurante dei lutti e degli sconquassi.
E cos la grande passione ridotta a puro strumento di crescita, anzi a
instrumentum regni. Magari Rahel merita un epitaffio migliore, per solo dopo
che stata ammazzata; allora si pu anche riprendere il discorso barocco sulla
nullit del mondo terreno, per intanto morta lei. Ma non bisogna nemmeno
disconoscere che contro la nullit dellumano non viene posta lassolutezza del
divino bens la schiettezza della natura: Rahel era, secondo il re, la verit stessa,
anche se deformata, poich
tutto quel che faceva procedeva dalla sua natura, schietto, inatteso e senza precedenti.

E anche il re paga: abdica a favore del figlio, di cui si considera solo il comandante in campo. Le passioni, dimostrando la loro forza, hanno anche dimostrato che la storia umana, nella quale hanno un cos gran posto, non si lascia
poi guidare cos docilmente; n vi riescono meglio la virt, la volont, la ragion
di stato e quantaltro viene di volta in volta invocato: viene relativizzato tutto.
Lo scopo finale, al cui servizio si mette il re dopo aver abdicato, e cio lordine
del regno affidato pi a un complesso di fattori che a singole mani, suona pi
come ipotesi che come certezza. Il padre di Rahel pronuncia una profezia che
pare bens riferirsi allo stadio pi avanzato raggiunto allora dallEuropa, cio al
trionfo dellinterscambio finanziario, ma che sembra piuttosto essere la tesi della
Jdin; forse non la tesi principale, o almeno non con la forza di presentarsi come
tale, e tuttavia lunica che pu tenere insieme le tante verit parziali che siamo
venuti percorrendo:
I soldi, amico mio, sono alla base di tutto. Se il nemico vi minaccia, vi comprate
delle armi e il soldato serve per il soldo. Tu mangi e bevi soldi perch quel che
mangi comprato e comprare significa soldi e basta. Un giorno, amico mio, tutti saranno una cambiale con scadenza a breve.

Cos questo Trauerspiel, dalla vicenda lineare, riesce a toccare tanti temi. Sapientissimo nel trattamento scenico, in cui i gesti e gli oggetti assumono funzioni decisive ed esattamente prescritte, vigoroso nel linguaggio, una testimonianza tra le pi felici delle nuove ricerche di Grillparzer.
Il pi complesso e il pi ambizioso dei Trauerspiele di Grillparzer per il
Bruderzwist. Ambientato allo scoppio della Guerra dei Trentanni, esso un interrogarsi sul rapporto fra verit e ordine profondo delle cose da una parte, giustificazione e agire umani dallaltra. C unazione principale, gi complessa di
per s, e una serie di vicende secondarie. Straordinaria la sapienza scenica che
213

tiene insieme tutto questo: la bellezza del linguaggio, la densit dei gesti, la funzionalit degli oggetti scenici, il ritmo mai ferito. La tesi di fondo emerge con
chiarezza e, ad abundantiam, viene anche illustrata (almeno in una sua parte) in
due drammatici colloqui fra limperatore e il suo consigliere Julius nel terzo e
nel quarto atto, cui si aggiunger una tardiva resipiscenza dellimperatore.
Lordine, sostiene a lungo limperatore, non di questo mondo; lordine vero
eterno, divino, e luomo pu solo turbarlo con le sue azioni; il massimo che si
pu ottenere un egualitarismo che livellamento. Julius replica che la visione
dellimperatore pu andare anche bene su un piano cosmico ma noi viviamo nel
tempo, non nelleternit; e il tempo richiede diritti precisi e concreti:
persino il ribaldo vuol soltanto
per s star fuori del diritto, e vuole
tutti gli altri legati dalla legge
perch non gli si rubi ci che ruba.
Pensan lo stesso gli altri e ogni furfante
solo contro tutti; ma i pi vincono
e con loro trionfa anche il diritto.
Se no, non ci sarebbe il mondo, e tutti,
da un pezzo, i vincoli del ben comune
avrebbe lacerati legoismo.
[...]
Dordine ha gran bisogno questo mondo
e gli basta vedere il suo contrario
in cruda nudit per ritornare,
rabbrividendo, sulla retta via.
(2123-23, 2160-63)

Ma non vincer questa tesi; vincer quella degli avversari, per i quali il diritto
forma e niente di pi. Sono loro i rappresentanti del mondo moderno, loro a
imporre la loro visione della storia, secondo la quale il mondo retto da un saldo progetto e ogni passo ci porta pi vicini alla meta. Chi partecipa per a un
tale progetto non si nasconde che, mentre il tempo percorre i suoi labirinti,
quelle che si saziano sono le varie bramosie e avidit; e sono in chiaro che, mentre il formalismo vuol regolare tutto e pretende di riuscirci, le azioni umane sono sostanzialmente incontrollabili e tuttavia chi le compie ne responsabile:
THURN. lintenzione un cavaliere cauto
sul focoso destriero che lazione.
Egli lo sprona acch operi in fretta.
Quando tocca la meta, lo rattiene,
e crede che ci basti. Ma la bestia,

214

trascinata dal nobile suo sangue,


dal lancio della corsa e dalla forza,
rompe ancora per prati e campi e grano
finch il morso sconfigge la sua foga.
E allora si ritorna.
(2211-22)

La violenza delle passioni, limperscrutabilit dei sentimenti e tuttavia la responsabilit per le azioni vengono trattate anche nella vicenda di don Cesare,
figlio naturale dellimperatore, cieco davanti ai sentimenti di Lucrezia, unaltra
delle straordinarie figure femminili di Grillparzer, vissuta dal lettore pi attraverso il riflesso di don Cesare che non direttamente. A tragedia finita, tutti hanno perso: il vecchio pensiero stato sconfitto, col nuovo cominciano lutti dei
quali non si vede lesito.
Grillparzer lavor anche a un frammento, Esther, che disgraziatamente rimasto frammento; quel che ne abbiamo e quel che sappiamo delle intenzioni ce
ne fa avere un grande concetto; pur frammento, ha avuto una notevole fortuna
sulle scene, addirittura in vita di Grillparzer, che permise la recita del primo atto
per motivi di beneficenza. Esso una ricerca di ulteriore novit, ma se ne ha
veramente troppo poco per fare un discorso impegnativo.

Excursus: Attualit, localit.


La critica ha fatto numerosi tentativi per attualizzare Grillparzer, spingendolo verso la
psicanalisi, Ibsen e via dicendo. Per quanto giustificati possano essere tali tentativi, c anche
da chiedersi se essi non nascondano un disagio davanti a un autore sentito al tempo stesso cos
lontano e cos affascinante che per sostenerne lurto e impedirne il distacco occorra ricondurlo a
qualcosa di pi familiare e quindi ad altro. Il punto pi scottante che Grillparzer fu lui stesso un attualizzatore, col suo citare tutto il possibile passato; voler attualizzare un attualizzatore sembra piuttosto uno scherzo. Chiediamoci piuttosto il perch di quel suo citare. Forse c
utile un confronto con chi in epoca vicinissima a noi ha fatto in altra arte unoperazione analoga: Paul Hindemith. In quello che a torto o a ragione appare un disfacimento generale (delle
forma a Hindemith, della sostanza etica a Grillparzer), viene posto latto decisionale (e fortemente soggettivo, ma certamente non giustificato soggettivisticamente) di attenersi alla storicit
(il che un ossimoro) ma svuotandola dei suoi contenuti e riempiendola di nuovi e contrari (il
che la paralizza). In Grillparzer s visto come ci avviene: le forme classiche non ospitano pi
eroi classici; nessuno di loro, infatti, comanda alle circostanze ma un prodotto delle circostanze (valga per tutti lesempio del re nella Jdin); oppure c lideologia barocca mentre invece il
dramma borghese. Dunque lautore decide di ereditare una salda forma, tramandata dalla
storia, secolarizzandola se occorre (v. le forme medievali in Ottokar, v. anche il rifacimento del
mito di Adamo ed Eva in Libussa: nel primo caso una secolarizzazione di forme, nel secondo
una di contenuti), contestandone, se del caso, i contenuti o comunque sostituendoli (v. il dram215

ma borghese di Sappho), ma senza mai ferire la forma come forma (il tipo di divisione in atti,
il rapporto fra azione principale e azione secondaria e via dicendo). Anzi, come abbiamo visto, Grillparzer non cita semplicemente una forma ma tutte le forme storiche legate a un determinato luogo, cio a Vienna. Sono forme storiche, localizzate e citate; mentre le prime due
caratteristiche ne indicano loggettivit, lultima le mette in relazione con la decisione soggettiva.
Questo procedimento attualizzante pu lasciare sconcertati. Facilmente esso suggerisce una soluzione estrema: pu invitare a perpetuarlo oppure ad allontanarlo recisamente da noi. A
Grillparzer sembra comunque assicurata la categoria del disagio, senza che ci sia disconoscimento delle sue qualit.
Grillparzer fu anche produttore copioso di lirica, di cui diede egli stesso la
migliore valutazione: gli serviva come mezzo per capirsi. E scrisse due racconti,
fra le cose pi alte della novellistica ottocentesca: Das Kloster bei Sendomir (Il convento di Sendomir, 1827) e Der arme Spielmann (Il suonatore povero, 1847). Il
primo ci interessa per due ragioni: Grillparzer ci mostra come si pu scrivere un
grande racconto con i mezzi della Trivialliteratur ( infatti una storia di amori,
misteri, tradimenti, vendette, ammazzamenti, incendi, rimorsi ed espiazioni); e
inoltre contiene uno dei suoi straordinari ritratti di donna, una Elga accostabile
alla Erny del Diener e alla futura Lucrezia del Bruderzwist, coi suoi sentimenti imperscrutabili, la sua gioia di vivere, la sua capacit di affetti e il suo cinismo.
Laltro racconto una metafora dellarte, del suo ambiguo posto nel mondo,
della sua sostanziale incomunicabilit. Entrambi sono racconti a cornice; peraltro dalla tecnica molto diversa: nel primo lo stesso autore di un omicidio per
gelosia a narrare la vicenda, ma la sua identit verr scoperta solo alla fine; nel
secondo c gi nella cornice un io narrante che reca tratti ricavati dalla biografia
dello stesso Grillparzer. Il suonatore di cui si parla nel racconto interno mostra
di essere un inetto nella vita e facile zimbello di tutti. Dal suo violino, con cui si
guadagna la vita mendicando, ricava una serie di suoni senza nesso, senza ritmo
e senza melodia; per di pi suona in luoghi e in ore che sono sempre periferici
rispetto a quelli in cui potrebbe fare qualche soldo in pi. Nel labirinto sonoro
che produce si capisce solo che ama le consonanze e che fugge le dissonanze. Il
suo esercizio pi alto, quello che dedica a Dio, anzi quello che secondo lui un
cantare Dio stesso, consiste di suoni puri: una nota sola dal piano al forte per
poi spegnersi e ricominciare; segue un intervallo e poi un altro, sempre con la
stessa logica: trovare la pi grande gioia nei suoni in s. Questa meditazione sulla pura arte incomunicabile al pubblico e semmai solo un altro artista pu ripeterla per s. godimento dellarte pura, antecedente e indifferente ai contenuti nei quali pu depositarsi. anche unarte perennemente destinata a essere
sconfitta dalla vita.

216

III, 2. Popolare II e congedo


III, 2, 1.
Lantropologia non un valore; questa la prima met di un motto sotto il
quale potrebbe essere compresa la produzione letteraria di Jeremias Gotthelf
(che in realt si chiamava Albert Bitzius - 1797-1854 -; vedremo presto come
nacque lo pseudonimo); quella prima met viene correttamente intesa se mantenuta strettamente legata alla seconda, e cio: ma guai a chi la ignora. Ci ci
permette un nuovo accesso al concetto di popolare, gi trattato con loccasione
di altri autori.
Gotthelf esord nel 1837, a quarantanni, con un romanzo dal titolo Der
Bauernspiegel oder Lebensgeschichte des Jeremias Gotthelf von ihm selbst geschrieben (Lo
specchio del villano ovvero Biografia di Jeremias Gotthelf scritta da lui stesso).
Il romanzo ebbe successo e lo scrittore adott da quel momento lo pseudonimo
l introdotto; il prenome rinvia al profeta Geremia e alle sue lamentazioni, il cognome Diomiaiuti indica in che direzione va cercata la speranza. Questa finta
autobiografia contiene il programma futuro dello scrittore e quindi prenderla a
filo conduttore facilita la presentazione. Gi lanalisi del titolo ci mette in possesso di numerose informazioni. Questo libro vuole essere uno specchio; il perch e il percome viene spiegato nel libro stesso. Lo specchio ha un intento
pedagogico, su questo non viene lasciato alcun dubbio; ecco infatti il consiglio
che a un certo punto viene dato al narratore-protagonista:
quando i bambini sono a scuola e la sera ancora lontana, allora sedetevi e scrivete la vostra vita! Poich essa, cos come voi la raccontate, mette in luce una
quantit di pregiudizi, illustra alla gente tanti peccati che non erano mai stati
considerati tali, dato che nessuno d mai ascolto al pastore. La vostra vita di certo aprir gli occhi a pi duna persona, che dir: Gi, anche a me andata proprio cos, ma dovr cambiare. E ci lo dir molta pi gente di quanto voi pensiate, perch gli uomini e la loro vita sono tra di loro molto pi simili di quanto
si potrebbe credere alla prima impressione, ci che vi capitato successo in
centinaia di posti. Per cui succeder che in centinaia di posti la gente penser
che voi stiate ritraendo loro e parlando di loro; poi si ricorderanno di Jeremias
Gotthelf.

Allinterno del libro stesso viene identificato il pubblico, costituito da quel


tipo di svizzeri che compaiono nel romanzo:
questo libro [...,] lo sto scrivendo proprio affinch la gente possa leggerlo, visto

217

che deve fungere da specchio per molti. La mia intenzione di scrivere ci che
mi accade qui da noi, nella nostra patria, in modo che chi legge possa imparare
qualcosa.

La prefazione alla prima edizione diceva per qualcosa di pi e di diverso:


Il mio specchio vi mostra il lato in ombra della vostra vita, non quello alla luce
del sole; mostra dunque ci che abitualmente non si vede, non si vuole vedere.
Si tenga presente che il concetto di specchio era una metafora corrente in
epoca barocca, corrente sia in area cattolica sia in area protestante. Abbiamo qui
un primo riferimento al barocco, e altri seguiranno. Gotthelf voleva essere uno
scrittore popolare, con una sua missione morale e pedagogica; ebbene anche il
calvinista Gotthelf, parroco di mestiere, trovava in modelli barocchi il primo
impulso al suo cammino. Pi specificamente, il suo voleva essere uno specchio
per i contadini; nel suo romanzo essi compaiono in quantit, tuttavia non dominano da soli la scena; ci sono anche artigiani, cittadini e burocrati, per indubbiamente i contadini sono la parte privilegiata. Ci poteva avere una giustificazione sociologica, ma di certo questo non era il solo motivo: cera una ragione
culturale. I contadini vengono rappresentati come la base pi solida e pi costante della societ, dunque quella alla quale bisogna rivolgersi. Tra loro e gli artigiani c ben poca comunicazione, tanto forte il pregiudizio degli uni nei
confronti degli altri:
Non pensavo affatto ad imparare un mestiere; credo che se mi fosse stato proposto avrei pensato che volessero compromettere il mio onore. Ero abituato a
considerare gli artigiani una classe minore, vedevo come un qualsiasi servo di
contadini guardava lartigiano dallalto in basso, si credeva migliore e gli dava
ordini. Non avevo mai visto un figlio di contadini imparare un mestiere, neanche se dovevano vivere in sette in una fattoria arida, piuttosto si faceva sfruttare
come vassallo da contadini insaziabili. Vedevo che ogni artigiano, appena aveva
un po di soldi, si comprava della terra, aspirava a diventare contadino e attaccava ad un chiodo il suo mestiere. Vedevo una quantit di artigiani falliti, calzolai
che non potevano neanche comprare sei corone di pelle, sarti al ricovero o alla
comunit, maniscalchi in cattive compagnie, fabbri in masse di ladri, falegnami
senza lavoro, muratori nellinoperosit, carrai che erano il terrore di tutti i contadini che avevano un bel territorio o un manzo gi bello grasso, fornai senza
farina ma col naso rosso, tessitori con lo sguardo affamato e il respiro corto;
questo vedevo, ed per questo che mi sarei vergognato ad iniziare un mestiere;
il fatto che la colpa di tutto ci non si trovasse nel mestiere bens da tuttaltra
parte andava al di sopra della mia comprensione.

Dei burocrati diremo oltre. Il mondo contadino non certo un idillio, come
si intuisce gi dalle parole appena riportate. Diciamo pure che Gotthelf ne rappresenta tutti i lati e che quelli negativi prendono quasi tutto lo spazio per s.
Ma erano i contadini a contare e a loro bisognava rivolgersi. Il romanzo ha for218

ma di autobiografia; nel romanzo barocco c il celebre precedente del Simplicissimus di Grimmelshausen, dal finale cos dichiaratamente religioso; in epoca successiva lautobiografia (autentica, stavolta, non pi fittizia) fu lunica forma di
scrittura profana ammessa dal pietismo. Dato lintento religioso e civile proprio
di Gotthelf, questi sembrano i predecessori pi pertinenti; dunque il modello
barocco richiamato ancora una volta, peraltro presumibilmente rafforzato da
esperienze di altra provenienza.
I contadini non erano solo la classe numericamente e culturalmente pi rilevante; nella prefazione alla seconda edizione (1839), Gotthelf sottolinea che i
contadini, ricchi e poveri, buoni e cattivi, costituiscono tutti insieme un ceto unico, mentre i ceti signorili sono troppo differenziati fra di loro; per questo
che nel suo libro sono i contadini a costituire la sostanza, mentre degli altri ceti
compaiono solo singole figure e solo su questo sfondo. Il perch di queste
comparse era stato spiegato fin dalla prefazione alla prima edizione: esse gettano
riflessi scuri su quello specchio gi scuro. Vedremo che queste ombre assumeranno carattere concreto e documentato. Quel che Gotthelf non dice esplicitamente ma lascia tuttavia intuire che i contadini erano anche i destinatari necessari di una missione, poich in loro si mescolava cristianesimo e superstizione; e
dunque il primo andava depurato dalla seconda. Su tale mescolanza Gotthelf
non lascia dubbi:
In vero nella nostra famiglia era come in cento altre, si credeva a molto, ma
cerano due cose che non si facevano: non si indagava seriamente da dove provenisse ci in cui si credeva, se avesse le sue fondamenta nella Bibbia o se nascesse cos, senza sapere da dove, come le tarme nella lana.

Anche lidea di predicare il vangelo ai contadini per distoglierli dai residui di


paganesimo risaliva allet barocca; ricordiamo per che in Gotthelf non meno
forte lidea di una missione civile. Qui per il nostro romanzo conclude con una
certa ambiguit: il protagonista-biografo muore (poich in unautobiografia la
morte non si racconta, un indizio a suggerircela) quando sta per assumere la
carica di segretario comunale, dunque quando sta per diventare (lo dice lui stesso) la persona pi importante del villaggio, passando nelle fila di quella burocrazia di cui si parlato malissimo in tutto il romanzo ma cui pure ha tentato di
accedere, avendo disimparato il mestiere del contadino, avendo un gruzzolo e
avendo capito da che parte va il mondo. un finale complesso, su cui sar necessario tornare; intanto qui notiamo che per una parte (dunque non in tutto)
esso ha affinit con quello del Simplicissimus: anche l uno scomparire dal mondo
(per volontario ritiro, non per morte) nel quadro di una considerazione globale
del mondo stesso (che c anche in Gotthelf, ma che fatta di una serie di proposte, non di un rifiuto).
Il linguaggio usato, qui come nelle opere successive, fa ampio posto al dialetto bernese. In alcune opere non si va oltre luso di singoli vocaboli, ma altrove
219

si tratta di pagine e pagine; e non sempre solo per riportare fedelmente un


qualche discorso, cio per caratterizzare realisticamente un personaggio. Su questa scelta avranno certamente agito spinte diverse; tra laltro, la scelta del destinatario. Gotthelf voleva essere letto dal popolo, nella lingua da questo parlata.
Daltra parte il tipo di linguaggio usato identificava il lettore e lo delimitava.
Quanto ci fosse di realistico e quanto di utopistico un altro discorso; Gotthelf
stesso parla ampiamente (in questo come in altri romanzi) di interi strati della
popolazione che sanno a malapena compitare e ai quali comunque occorrerebbe
far leggere in primo luogo la Bibbia. Ma questo il dilemma costante degli scrittori che si vogliono popolari: vogliono farsi leggere da coloro che non possono
leggerli, per dir loro cose diverse da quelle che hanno sempre accettato e di cui
non sono affatto sicuri che le accetteranno. Daltra parte Gotthelf ha avuto un
grande successo ma i suoi lettori effettivi li ha trovati nella borghesia bernese,
che fra laltro aveva i soldi per permettersi quei costosi volumi; nessun personaggio di Gotthelf legge un romanzo di Gotthelf. Le qualit del suo linguaggio
hanno comunque contribuito a farne un classico; alla costituzione di quel linguaggio non possono essere considerati estranei degli intenti missionari, ma
nemmeno va dimenticato che il barocco fu unepoca di grande sperimentazione
linguistica e che Gotthelf pu averne ricevuto un sia pur lontano impulso. Infine: il Bauernspiegel presenta una grande galleria di tipi umani, che in epoca barocca si sarebbe chiamata il grande spettacolo del mondo; e che, forse non con tanta evidenza in questo romanzo ma con estrema evidenza altrove (per esempio
nel pi noto dei racconti di Gotthelf, Die schwarze Spinne - Il ragno nero -, 1842),
sono direttamente a contrasto le potenze estreme: Dio e il diavolo, giustizia e
ingiustizia, amore del prossimo e perversione morale.
Per - e questo un punto di decisiva divergenza rispetto a quei lontani
modelli - non c traccia di allegoria. Gotthelf uno scrittore realista, e da questo punto di vista non stringe compromessi. Leredit barocca gli ha dato indubbiamente dei modelli di riferimento, ma Gotthelf uomo del suo tempo,
che tratta problemi del suo tempo; non ha in mente un ordine eterno ma il
cambiare della realt economica e politica: il suo eroe partecipa alla rivoluzione
parigina del luglio 1830, per dalla parte sbagliata, da quella di Carlo X di cui
al servizio come mercenario svizzero; alla fine del romanzo compare una macchina per tessere, poich si sta diffondendo la filatura a domicilio; la burocrazia
sta assumendo unimportanza mai vista prima; cambiano le tecniche di costruzione e perfino le coltivazioni e Gotthelf non inventa un qualche idillio per opporsi al progresso:
Tutto il paesaggio mi sembrava trasformato. Dappertutto spuntavano case nuove tra alberi ben piantati, non pi pieni di muschio di vischio. Vetrate grandi,
finestre pulite dimostravano uomini pi puliti, tetti blu dardesia erano testimoni
di uomini previdenti e intelligenti. [...] ora tutto brillava in un bagliore rossastro
e ondeggiava nel vento come un campo di grano.

220

Anzi lidillio Gotthelf non se lo propone proprio mai. La prima met del
romanzo ci porta attraverso una serie di esperienze che tutte insieme somigliano
piuttosto a un inferno. C un rispetto scrupoloso delle usanze in ogni manifestazione della vita: il battesimo, il matrimonio, labbigliamento, luso delle varie
parti in cui divisa la casa contadina, il posto che ognuno vi ha per abitarvi e
lavorarvi, il corteggiamento, la frequentazione dellosteria e della chiesa,
lospitalit, i cibi, insomma tutto quel che pu trovar posto in una ricerca antropologica rintracciabile negli scritti di Gotthelf; gli studi comparativi che sono
stati condotti hanno dimostrato la competenza dello scrittore. Ma in questo
mondo, in cui nessuna usanza corrotta o decaduta e incompresa, dominano
sovrani la truffa e limbroglio. Il padre truffa i figli, la nuora truffa i suoceri, i
fratelli si truffano fra di loro. Per non parlare degli estranei. Le istituzioni benefiche a vantaggio dei poveri sono un mezzo di oppressione quanto al loro funzionamento concreto, uno strumento ben accetto allipocrisia e, per non smentire la costanza di questa virt, una truffa quanto al rendiconto finale. Tutto
questo non n accidentale n opposto al sistema antropologico descritto, il cui
fine non di assicurare e promuovere lamore reciproco ma regolare i rapporti
infraumani, basati sulla ricchezza e sul potere. Valga come esempio una storia di
eredit narrata allinizio del romanzo. Due genitori vendono la fattoria al figlio
minore Sami; la vendita avviene in segreto poich volevano usare a vantaggio
di Sami gli altri fratelli come garzoni senza pagarli. Che la fattoria andasse al
figlio minore era nelluso; ma in questo caso essa stata venduta per la met del
suo valore, e questo appare agli altri fratelli una truffa sulleredit futura. Ed ecco la spiegazione:
Il nonno era davvero un uomo cos cattivo da truffare in modo cos vergognoso i suoi altri sette figli? O no, egli era soltanto come cento altri contadini! In
vita sua non aveva pensato e mirato ad altro che a mettere insieme un grosso
gruzzolo; i suoi figli li vedeva come formiche, che dovevano abbarbicarsi sempre pi a questo grande gruzzolo. Che questo gruzzolo cos messo insieme restasse unito anche dopo la sua morte, era il suo pensiero pi caro; non pensava
affatto che cos facendo gli altri suoi sette figli sarebbero diventati mendicanti, o
forse pensava che sarebbe stata la cosa migliore se nessuno degli altri si fosse
sposato e fossero tutti rimasti i servi non pagati del loro fratello. Luomo portato a questa mancanza di cuore senza limiti e a questa durezza innaturale,
quando nella vita e nella morte idolatra il denaro e i beni materiali.

Tuttavia il nonno sembra aver visto giusto poich alla lunga i fratelli di Sami
(eccetto il padre del narratore) non si sposano, restano suoi servi e lui eredita
tutto; e questo era appunto nelluso, un uso adatto a conservare una determinata
struttura economica e di potere.
Sistema antropologico intatto e ribollire di od si compenetrano in questo
221

romanzo come non sempre in Gotthelf. Altrove egli ha preferito presentarli separatamente, per esempio nella gi ricordata Spinne: allinizio, come cornice, c
un battesimo, descritto con una precisione tale che un antropologo non saprebbe far meglio e che nel lettore ingenuo pu suscitare limpressione di un idillio;
nel racconto interno c poi lo scatenarsi dellempiet. Quanto poi sistema antropologico e sistema economico siano compenetrati, Gotthelf lo mostra esemplarmente in un altro dei suoi racconti pi noti: Elsi, die seltsame Magd (Elsi, la
strana domestica, 1843): Elsi, strana perch non accetta forme lecite e anzi ambite di corteggiamento, tutte fatte seguendo scrupolosamente le usanze, suscita
sospetti; la spiegazione del suo rifiuto si ha nella vergogna che lei prova per essere figlia di un fallito: il passaggio di ceto provoca infatti una ricollocazione nel
sistema antropologico. Questo anche il destino che tocca al protagonista del
Bauernspiegel.
Come sul sistema economico, cos Gotthelf porta la sua indagine sul sistema
di potere. Poich il romanzo ha forma autobiografica, alla forma pi astratta di
potere si arriva a romanzo inoltrato. A met di esso il narratore-protagonista in
un rendiconto tragicomico d la colpa dei suoi guai prima al contadino che lha
truffato sul salario, quindi alla comunit che lha truffato in altro modo, infine al
governo che tollera tutto ci. Situazione a parte, Gotthelf sta molto attento alla
struttura di potere; non ignora davvero che tutta la ritualit da lui descritta ha
senso perch in definitiva soddisfa degli interessi e gli interessi a loro volta fanno riconoscere una gerarchia. La gerarchia familiare la prima a essere indagata:
il padre comanda perch contemporaneamente padrone di un podere; nelle
situazioni in cui non lo , la sua zona di comando pi o meno inesistente. Il
comando si estende a tutti coloro che lavorano alle sua dipendenze, dai figli in
l; non semplicemente a ognuno assegnato un lavoro, ma a ognuno concesso laccesso a specifiche parti della casa e connessi (una cosa, questultima, che
forse si vede meglio in Wie Uli der Knecht glcklich wird - Come il servo Uli diventa felice -, 1841, meglio noto col titolo della sua seconda versione Uli der Knecht,
1846). Nelle opere successive al Bauernspiegel questa funzione di comando riceve
anche attributi morali che nella prima opera, in cui si vede tutto in negativo, essa non aveva ancora; cos nella Spinne:
I contadini rimasero soli nella vecchia casa, a viverci come a loro pareva, e
quando Cristiano manifest il proposito di tenerli un poco sotto il suo controllo, le donne non glielo permisero e lo rimproverarono aspramente, la madre per
superbia, e la moglie per gelosia. L dentro non vera perci nessun ordine, e
ben presto non vi fu nemmeno pi timor di Dio; gi si sa che dove non c un
capo, tutto va a rotoli. Se non c un capo che tanga le redini in casa e fuori, ben
presto avviene che quello che fa le birbonate pi grosse si ritenga il padrone, e
chi le dice pi grosse si ritenga il migliore.

Ma su tale funzione c da segnalare un racconto terribile, Der Sonntag des


222

Grovaters (La domenica del nonno). A prima lettura pare un racconto agiografico: un vegliardo muore circondato dal suo parentado, dopo aver provveduto al
bene di tutti anche al di l della propria vita. Se lo si legge attentamente, le cose
appaiono ben diverse: per tutta la vita ha schiacciato con la propria autorit il
figlio, rendendolo insicuro e infine inetto, privato di ogni margine di autonomia.
stato anche lui a trovargli una moglie che perpetuasse questo stato di soggezione; ora, in punto di morte, stringe con la nuora un patto affinch quello stato
continui e, non fidandosi del tutto, raddoppia quella tutela con unaltra ancora,
coinvolgendo nel patto un altro parente. Solo adesso, soddisfatto, questo patriarca kafkiano pu morire in pace.
Dal sistema antropologico-economico-sociologico del Bauernspiegel non c
possibilit di uscita n in esso c possibilit di miglioramento; sempre, invece,
di peggioramento. L esso viene vissuto in primo luogo come sistema di oppressione. In seguito Gotthelf manterr unimplicita promessa, contenuta gi nella
prefazione alla prima edizione: avrebbe cio descritto anche il lato esposto al
sole; allora sar possibile la scalata di Uli der Knecht, perch a guidarlo ci sar un
padrone buono, giusto e generoso. Di persone del genere, nel Bauernspiegel non
se ne vedono; quando se ne affaccia timidamente uno, allora ci pensano i servi a
imbrogliarlo e a renderlo innocuo, cos che non possa far del bene a nessuno.
Questo mondo dunque immobile e se si muove solo in peggio. Una maturazione tale da prenderlo sul serio, rispettarlo e tuttavia tentare di cambiarlo
possibile solo imparando a vederlo anche dal difuori dopo averlo conosciuto
dallinterno; e cio, in un primo momento, fuggendone. Ci sar limpatto con la
citt, che sulle prime semplicemente frastorna il protagonista; poi, arruolatosi
come mercenario, ci sar lesperienza di Parigi e della rivoluzione del 1830.
Tornando a casa potr portare una maturit completa, con nel suo piccolo un
sapere teorico, un sapere morale e un sapere economico:
Non ero pi quel ragazzo ignorante e rozzo che non sapeva neanche come si
chiamasse il paese in cui abitava, che non sapeva n scrivere n pronunciare il
proprio nome, n quanto facesse sette per sette. Ero consapevole di essere superiore alla maggior parte di quelli che stavano nel mio comune, e di sapere pi
di tutti i maestri di scuola che mi avevano insegnato. [...] ero diventato un uomo
sicuro e consapevole di s [... e avevo] la convinzione che si doveva studiare anche se ancora non si sapeva per che cosa, ma anche una seconda, cio che bisognava risparmiare anche senza sapere per che cosa, per chi.

A questo punto il romanzo entrato nella sua seconda parte, quella politica.
La prima cosa che viene messa a fuoco lo strapotere della burocrazia:
Pi tardi ebbi modo di osservare tutto ci ancora meglio, vidi impiegati comunali, per esempio segretari, impressionare interi comuni col loro fare sfrontato e

223

altezzoso, far ammutolire chiunque. [...] vidi che di fronte a questa sfrontatezza
esibita tutti tremavano, nessuno poteva aprir bocca per dire quali fossero i diritti
e quali i doveri, a cosa servisse la legge.
Dopo la nostra nuova costituzione, non mi sarei mai aspettato che i funzionari
del governo trattassero la gente a loro capriccio, sarebbe ben triste se anche le
leggi le applicassero in questo modo, cio secondo i capricci, i favori e la comodit. [...] La personalit dei governanti contribuisce almeno per i due terzi alla felicit o allinfelicit di un paese, la costituzione invece per un terzo.

Ma questo nulla: saldata ai pregiudizi e alla ferrea struttura antropologica


prima descritta, la nuova dimensione politico-burocratica pi esiziale di quel
che erano i feudatari, cui in una scena grottesca vengono paragonati gli scribacchini; e in generale ci che avviene in campagna ancora pi terribile di
ci che avviene nelle citt e anzi in campagna bisogna ingoiare molto di pi. Il
protagonista si candida successivamente a un posto di maestro di scuola, di ispettore stradale e infine di poliziotto e sempre viene respinto; questo vogliono
i pregiudizi, ma questo vuole anche la tutela degli interessi con i quali egli si
scontra.
La societ sta cambiando, i ceti si stanno differenziando:
Con terrore vedo sempre pi nel popolo crearsi una spaccatura. Dalla popolazione si distinguono funzionari, uomini daffari etc., cio la parte pi sveglia del
popolo, e questi cominciano a lasciare la locanda, a ritrovarsi insieme nei clubs,
nei circoli di lettura o come si chiamano tutte queste cose, e si separano dalla
massa; nellosteria ci restano i pi ignoranti, dove nessuno pu offrire agli altri
qualcosa di buono. Non si d importanza a questa cosa e si giudica assolutamente naturale, il fatto che certe persone istruite non sopportino pi tutte le
noie di unosteria e preferiscano godersi il meglio tra di loro. Ma ci si sbaglia;
cos come allosteria, fanno anche nella vita, nellabbigliamento etc., gradatamente in tutte le cose si separano dal popolo, addirittura tolgono i bambini din
mezzo al popolo e li conducono per strade speciali. In questo modo si forma
una nuova classe e chi vorr darmi torto, se chiamo questa classe una aristocrazia. Attraverso il suo isolamento questa classe perde tanto pi la fiducia del popolo, quanto pi vicino gli era stata prima. Il popolo per, privo della sua compagnia, non viene pi da questultima elevato e nobilitato, bens viene respinto e
sottomesso, si inselvatichisce e diventa la vittima di ogni fanatico che voglia agitarlo per un qualsiasi scopo malvagio.

Quello che resta popolo, diventa estraneo al resto del mondo, si rinchiude
sempre pi nei propri pregiudizi e diventa pi o meno inaccessibile. Ma se se ne
vuole ottenere qualcosa occorre tener conto della sua cultura cos come essa .
La maggior parte di coloro che vogliono rendere felici i popoli naufragano proprio nel fatto che o non conoscono i pregiudizi del popolo oppure non vi pre-

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stano attenzione e li osteggiano senza un minimo di riguardo, vi si siedono sopra sconsideratamente. Ci a poco a poco irrita il popolo, che vorr tenersi
sempre pi stretto ci che gli si vuole prendere

Il protagonista stesso commette errori del genere, quando cerca di convincere contadini particolarmente conservatori che non contro la religione imparare
un po di geometria, di storia e di scienze naturali. Questo popolo residuale
non meno intollerante e superstizioso di quello di prima; anzi, dati i tempi mutati, odia la democrazia, che estranea alla sua cultura, e ha una vera e propria
idolatria per il principio di autorit. Il protagonista cerca di dire che in una societ moderna c bisogno di molti saperi e che questi non mettono necessariamente in pericolo la religione; del resto (cerca di ricordare a tutti) nei tempi passati era molto peggio. A questo punto lautore mette in bocca a uno degli astanti, uno che di solito non parlava molto, una straordinaria risposta, che vale la
pena leggere per intero:
Quando alla fine, ormai senza respiro, presi un sorso dal mio bicchiere, un giovane, che in genere non parlava molto, inizi lentamente a rispondermi come
segue: che non stava a noi chiederci se gli antichi avessero avuto una religione o
se fossero stati invece dissoluti, loro non facevano parte di noi, non si facevano passare per nostri modelli. Loro erano i nostri signori ed era nel loro interesse restare i nostri signori il pi a lungo possibile. Questo interesse pu anche essere stato la loro unica vera religione, tuttavia ci insegnava a mantenere la convinzione che lautorit di Dio fosse assoluta, ci insegnava a educarci come cristiani tolleranti, se non per amore della religione, almeno per amore
dellubbidienza.
Ora per sono tutti uguali, il presidente del consiglio cantonale non vale pi dello spazzacamino quindi ognuno pu mettersi con un altro, ognuno pu pensare:
ci che a lui permesso, a me non certo vietato; quanto pi uno si trova in
alto, tanto pi pu servire da esempio, e se il suo esempio cattivo riuscir a
corrompere ancora pi gente. Oggi non abbiamo pi signori, la patria diventata un patrimonio comune del quale ad alcuni semplicemente affidata
lamministrazione. Nei miei affari per, non affider i miei averi a persone senza
religione, dissolute e in balia dei loro desideri; non mi danno alcuna sicurezza,
per quanto possano parlare bene; guarderanno sempre prima a loro stessi e neanche diventare dei ladri per loro un problema di coscienza, se appena appena
gli fa comodo. E allora devo affidare la patria a gente simile, persone che non
potrebbero mai diventare censori in un paese rispettato dove ancora non si abbia labitudine di affidare la pecora al lupo? Non mi interessa ci che hanno fatto gli antichi, ma mi interessa ci che fanno questi qua, mi interessa sapere se
hanno o no una religione; perch se non ne hanno, prenderanno anche la mia e
la seppelliranno.

Nonostante le sue molte sconfitte, il protagonista non desiste. Il romanzo si


chiude nel modo ambiguo che si detto, peraltro con la chiara consapevolezza
225

che per poter agire bisogna far parte della nuova struttura del potere. Al quale
vengono assegnati dei compiti precisi, allinterno della concezione calvinista dei
rapporti fra stato, chiesa e societ, ma che contengono rilievi importanti anche
al difuori di quella concezione; si tratta infatti di una diagnosi di come sorge lo
stato totalitario con il consenso delle masse; se si pensa allanno in cui queste
parole furono scritte se ne apprezzer il valore profetico, oltre allesattezza di
fondo:
In ogni comunit c chi veglia sul mantenimento dellordine e su un continuo e
costante riformarsi che non renda mai necessaria la rivoluzione; perch la rivoluzione nasce solo laddove si dimentica la riforma. Nel nostro paese lautorit
civile e laica, appartenente anchessa alla chiesa, a dover svolgere questo compito e a dover vegliare sul bene della chiesa, cos come veglia sul bene dello stato.
Se per lautorit non fa tutto questo e permette che chiunque faccia ci che
vuole contro la chiesa vigente, beninteso non contro lo stato, oppure mantiene
nellordine e nella disciplina solo coloro che sono a favore della chiesa, mentre
lascia mano libera, a seconda del capriccio, a quelli che, pubblicamente o in segreto, sono contro la chiesa, in questo caso accadono tre cose:
1. Lautorit assume la parvenza di staccarsi dalla chiesa (non si sta parlando di
fede) o perlomeno di desiderare il suo scioglimento.
2. Il popolo, non vedendo nelluna parte n forza n volont, inizia ad avere rispetto per coloro che con volont di ferro e forza bruta divulgano e proteggono ci che ritengono giusto e si autogovernano a modo loro, a modo loro
mantengono ordine e disciplina al loro interno. Dal rispetto allapprovazione
il passo breve.
3. Coloro che restano fedeli alla chiesa, i quali ogni giorno devono sentirsi imprecare contro impunemente, non trovando la protezione necessaria, sono
spinti alla brutta idea di farsi giustizia da soli, di prendere nuovamente possesso dei diritti e dei doveri non pi controllati dallautorit e di mantenere
lordine e la disciplina a proprio modo. [...]
Sta davvero male uno stato in cui tutti gli interessi devono essere tutelati da
una legge, ma ancora peggiore quello stato in cui colui che ha sentito solo da
lontano lodore del potere crede di riunire in se stesso tutta lintelligenza possibile e, pubblicamente o tra i denti, diffida e disconosce tutta lonest prima a
ogni altro ceto tranne il suo, poi a ogni appartenente al suo stesso ceto tranne se
stesso.

Ho fatto ampio uso di citazioni per richiamare lattenzione su questo trascurato, bel romanzo. Nei romanzi successivi Gotthelf svilupp quanto qui aveva
programmato, cercando di metter in luce quei lati positivi che in primo momento aveva deliberatamente e dichiaratamente messo da parte. Tali romanzi hanno
trovato maggiori consensi. In realt i risultati sono diseguali; a me non riesce,
per esempio, di entusiasmarmi per una lunga, noiosa, presuntuosa predica quale
Der Geltstag (La bancarotta, 1845). Ma non c da meravigliarsi che in una cos
vasta opera ci siano cose non riuscite: Gotthelf scrisse quattordici romanzi e
226

una cinquantina di racconti, alcuni dei quali lunghi quasi quanto un romanzo,
senza contare i numerosi volumi di giornalista e di predicatore. Allinterno di
questopera ci sono dunque cose non riuscite ma anche capolavori. Su alcuni di
questi va richiamata lattenzione. Uli der Knecht si conquistata una notevole popolarit; lo si pu definire un manuale di come si arriva al comando, al benessere e perfino alla felicit nel pi schietto spirito calvinista. A lungo viene sviluppata liniziazione al comando: Uli, il protagonista, allinizio un servo che deve
interiorizzare le norme della morale, la spinta allistruzione, la coscienziosit e la
perizia nel lavoro; quindi luso del denaro, rifuggendo dalle tentazioni di speculazioni mirabolanti, che si rivelano imbrogli, e cominciando a far uso della nuova realt, cio delle banche; deve anche imparare a commerciare per conto del
padrone, che per lo associa al guadagno. Questi primi passi riescono bene perch c un padrone che sa guidarlo, anche impedendogli passi falsi nella scelta
della moglie. Quindi Uli, per una fortunata circostanza e sempre con la generosit del padrone, cambia posto di lavoro e diventa massaio. Qui ha i suoi problemi sia con i nuovi dipendenti, sia col nuovo padrone, che non sa comandare;
qui Uli mostra quel che ha imparato: essere primo nel lavoro, sia per competenza sia per applicazione; avere una visione chiara dellinsieme, cos da poter pianificare a tempo e realisticamente; costanza nellesecuzione. Tutte queste qualit
mancano al nuovo padrone, che per di pi non sa nemmeno valutare giustamente i compensi dovuti a prestazioni straordinarie; e daltra parte geloso di
Uli, tanto da essergli quasi dostacolo, cos che Uli sar costretto a porre la questione dellunit del comando. Intanto Uli arrivato a trentanni e non si ancora sposato; viene pertanto sviluppato il secondo tema del romanzo, attinente
alle strategie matrimoniali. Gotthelf ne sviluppa tutta la ritualit, a cominciare
dalle vanterie con le quali si cerca di far colpo sullaltro e nelle quali in pi di un
caso si mescola la bugia. Il primo elemento da considerare la ricchezza, il secondo la laboriosit e un fisico che la garantisca. Quando Uli arriva alla sua
scelta, il lettore sa che c amore nel senso romantico-moderno del termine; ma
le qualit che vengono fatte valere (non essendoci la ricchezza) sono: la donna
in questione instancabile, allegra, risparmiatrice, capace di cucinare e di prendersi cura dei malati. Uli dunque si sposa - condizione indispensabile per poter
dirigere una fattoria sulla base della divisione del lavoro - e prende in affitto la
fattoria del nuovo padrone, togliendo questultimo da un grave imbarazzo e garantendo a se stesso unascesa sociale. Ma ancora una volta ci permesso dal
sostegno morale e materiale del vecchio padrone, che ammorbidisce anche le
resistenze del nuovo. Forse questo riassunto dice poco; in effetti la grandiosa
forza plastica di Gotthelf a rendere straordinarie le lotte per il comando (sia
contro i servi infingardi sia contro il padrone inetto), le contrattazioni sul prezzo di una mucca, le donne che cercano di accalappiare un marito o gli uomini che
cercano di accalappiare una dote.
Geld und Geist oder Die Vershnung (Soldi e spirito ovvero La conciliazione,
227

1843-44) si divide in tre parti; la prima, cui propriamente si riferisce il titolo,


forse quanto di pi bello abbia scritto Gotthelf. Vi si descrive una famiglia di
contadini (genitori, due figli e una figlia) con i suoi lati positivi e negativi, che
hanno trovato un loro equilibrio. I difetti descritti non sono cosa da poco per la
morale calvinista e contadina: lui pigro, lei eccessiva nel donare; dei figli, il
maggiore sembra un po apatico, la figlia scarsamente amante del lavoro, il minore un po troppo taciturno. Ma tutti questi difetti sono compensati da virt,
cos che in casa c pace, armonia e prosperit. Gotthelf ha preparato il lettore al
verificarsi di un evento drammatico; esso potrebbe venire da qualunque parte,
poich sono stati elencati i difetti di tutti. Il colpo arriva perch il capofamiglia
cade in un imbroglio (a opera di quegli scribacchini che Gotthelf odia tanto);
vi cade per quel suo misto di pigrizia e bonomia, cui per si aggiunge stavolta la
mancanza di coraggio che non gli fa ammettere di non intendersi di determinate
operazioni. La perdita grave ma non irreparabile. Per ne nasce una mancanza
di fiducia fra i coniugi che li porta ad allontanarsi luno dallaltro. Ci si ripercuote su tutti i rapporti familiari ed extrafamiliari; i genitori, tutti intenti alla loro
lotta, si curano meno dei figli, questi non riescono a metter pace fra loro anzi ne
accrescono la diffidenza e infine i rapporti tra i figli stessi ne risultano turbati. E
sotto ci c la consapevolezza che non tanto la perdita di denaro a essere importante quanto la perdita della pace e dellarmonia interne, che a sua volta genera cambiamenti nei rapporti esterni. Sar la moglie a trovare il coraggio e la
costanza necessari per mettere fine a questo stato di cose e a trovare la via per la
riconciliazione generale, che rinsalder ulteriormente la famiglia; lesperienza
servir in particolare al pi giovane, di cui da questo momento il romanzo segue
le vicende (e anzi qui sarebbe dovuto terminare il racconto, che Gotthelf prosegu e svilupp a romanzo dietro pressione dei lettori). Occorre dire che alla
donna la forza venuta da una predica; questo schema si ripeter anche nelle
due parti seguenti. La seconda dedicata alla storia damore fra Resli (il figlio
minore) e Anne Mareili, figlia di un ricco contadino. una storia che si sviluppa
subito in maniera drammatica: Anne Mareili trova Resli privo di conoscenza in
seguito a una rissa e lo porta in casa, con grave disappunto del padre, che lo lascia andare (ma praticamente lo manda via) prima ancora che sia in grado di affrontare il ritorno. Seguono le schermaglie fra le due madri, un incontro clandestino fra i due ragazzi, infine la richiesta di Resli al padre della ragazza. La terza
parte dominata dalla figura di questo padre, dalla sua aridit e dalla sua tirannia: la figlia per lui una pedina per impadronirsi dei beni altrui. Resli resiste,
ci suscita lincomprensione di Anne Mareili e, a quel che pare, la rottura fra i
due, che si ricongiungeranno solo al capezzale della morente madre di Resli, in
un finale che Gotthelf lascia dichiaratamente impreciso. In una nota, poi, scherza addirittura su questa vaghezza e sui lettori che vogliono una conclusione con
tutti i particolari.
Anche se lesemplificazione non stata abbondante, si sar intuito quel che
228

successo dopo il Bauernspiegel: avendo acquisito una volta per tutte il quadro
dinsieme, Gotthelf ha scelto di volta in volta dei temi pi limitati e mirati, sviluppandoli secondo le premesse delletica calvinista e dando loro solitamente un
esito positivo. Ma si ricorder che nel primo romanzo il narratore moriva quando stava per diventare segretario comunale, quando cio lintento pedagogico
stava per saldarsi al potere politico-burocratico. Nei romanzi e nei racconti successivi questa saldatura non pi avvenuta; evidentemente Gotthelf non ci aveva mai creduto.
stato un grande narratore, sia nel tratteggiare grandi quadri sia nel costruire strutture minori. A titolo di esempio citer un capitolo (il tredicesimo) da Jakobs des Handwerksgesellen Wanderungen durch die Schweiz (Viaggi dellartigiano Jakob attraverso la Svizzera, 1846-47). Jakob (un artigiano, stavolta, non un agricoltore) arriva a Fribourg in cerca di lavoro. La descrizione della citt, oggettiva
nella primissime righe, rivela subito un osservatore partecipe, che non indifferente al carattere misto di quel che descrive, alla divisione in citt alta e citt
bassa, francese e tedesca, cattolica e protestante, gesuitica e libera. Jakob si mette in cerca di lavoro, ma senza fortuna; la sua ricerca vista quasi pi con gli
occhi dei fortunati che un lavoro ce lhanno e nel disoccupato vedono la sorte
che potrebbe aspettarli. Sconfitto, Jakob torna nella locanda e nella notte ha un
incubo: gli pare che i gesuiti lo torturino a lungo. Al risveglio deve accorgersi
che non i gesuiti ma il suo compagno di stanza lha derubato ed scappato. Ne
segue un confuso litigio con loste; finalmente Jakob capisce che loste non un
gesuita, in compenso si convince che chi lha derubato sia un comunista, spia
dei gesuiti. Loste lo rimette un po in sesto e Jakob prosegue per Verey, dove
per ugualmente non trova lavoro ma artigiani che gli parlano dellimmanente
rivoluzione comunista. Tutto convinto ed esaltato, Jakob prosegue per Losanna.
Questo un capitolo scelto da un romanzo che nella sua programmaticit
presenta non pochi aspetti aridi, cosa che purtroppo vale in generale dellultima
fase di Gotthelf, dal 1845 in poi. Ma il grande narratore non viene mai meno,
anche se a volte si rivela solo a tratti.
Allinizio abbiamo detto che la formula in cui si pu riassumere lopera di
Gotthelf : lantropologia non un valore ma guai a ignorarla. A questo punto
per necessario fare un bilancio, che costringer ad aggiungere qualcosa. Si
ben visto che Gotthelf non idealizza il popolo (neanche quando cambia soggetto e dai contadini passa agli artigiani). Non credo che ci rischi di sfuggire essendoci, diciamo cos, degli eroi positivi; troppo evidenti sono infatti quelle che
Gotthelf stesso chiamava le ombre dellinsieme. C addirittura un intero, fluviale romanzo, Wie Anne Bbi Jowger haushaltet und wie es ihm mit dem Doktern geht
(Leconomia domestica di Anne Bbi Jowger e come se la cava a medicare,
1843-44), dedicato ad esaminare usi popolari esiziali e in cui una coppia di coniugi, validamente sostenuta da tutto il contorno popolare, giustifica i disastri
229

che combina semplicemente richiamandosi alle usanze. Dunque nessuna idealizzazione. Daltra parte fin dal Bauernspiegel Gotthelf aveva sostenuto che occorre conoscere il popolo per poterlo avvicinare senza combinare disastri. C ora
da chiedersi che cosa intendesse con un tale avvicinamento. Sembra che Gotthelf si aspetti tutto dalla morale e dal possesso, niente invece dalla politica; quel
finale interrotto del Bauernspiegel, mai pi ripreso e sviluppato, sembra avere valore simbolico. La morale che Gotthelf intende la morale calvinista; essa vuole
essere insegnata, e cos il discorso sallarga alla pedagogia. In alcune opere il discorso sembra essere troppo ristretto; per esempio in Uli der Knecht non si fanno
molti tentativi per insegnare qualcosa oltre la lettura della Bibbia; altrove per
(per esempio nella prima parte di Geld und Geist) gli effetti di unistruzione troppo superficiale si fanno sentire; e in Anne Bbi la conseguenza di unignoranza
pari a unistruzione che non va oltre lelementare e lantiquato sono fatali. Sembra dunque che la soluzione dei problemi debba venire innanzitutto dalla religione, intesa sia come morale sia come educazione; quindi da un programma
pedagogico pi latamente inteso; e infine da unattivit lavorativa che porti al
possesso, e per possesso si intende fondamentalmente quello di una fattoria. La
politica la grande assente, dir con un paradosso solo apparente, soprattutto
dai suoi romanzi pi intenzionalmente politici; i politicanti vi appaiono infatti
solo come ladri, truffatori, profittatori, oppure come mestatori. Sembra che tra
antropologia e politica non vi sia n possa esservi comunicazione n dalluna
una via daccesso verso laltra e che, ripeto, non si vada oltre la somma di antropologia, morale e possesso (con gli allargamenti sopra visti). Ma parlare di
somma forse inadeguato; forse si dovrebbe piuttosto dire che lantropologia
va sottratta alla politica prima di sommarla alle altre grandezze. Pare infatti che
nel mondo di Gotthelf la propriet non richieda leggi e istituzioni ma solo usanze; baster la morale per guidarle al meglio. La cosa stupisce un po perch i
romanzi di Gotthelf non ignorano le banche n il commercio (questo, peraltro,
ne esce moralmente sempre molto male); non ignorano le citt con la loro vita
complessa (anche le citt ricevono la loro condanna e Gotthelf protesta molto
contro la loro pretesa superiorit; tuttavia il narratore del Bauernspiegel matura in
citt e segnatamente a Parigi, in quella che Walter Benjamin chiamer la capitale
del XIX secolo). Meno che mai ignorano i problemi legati al rifacimento, davvero non sempre pacifico, della costituzione svizzera; vero che secondo il Bauernspiegel la costituzione risolve i problemi dei cittadini solo per un terzo mentre
la personalit dei governanti a fare gli altri due terzi; ma si tratta pur sempre di
tre terzi di politica. Gotthelf non vuole la rivoluzione e ritiene che quel che pu
impedirla sono le riforme continue; difficile per pensare che esse avvengano
senza la politica. Eppure la politica manca; essa manca addirittura in Zeitgeist und
Bernergeist (Spirito del tempo e spirito bernese, 1852-52), in cui gran parte di quel
che viene detto (e che rincara di molto le lamentele sopra riportate) probabilmente giusto e denuncia rigorosamente arrivismo, sprechi, eccesso di burocra230

tizzazione e via dicendo; a tutto ci per oppone ancora una risposta quale
quella gi detta, mostrata in un caso specifico di interiorizzazione individuale,
quanto pi possibile lontana dalla politica. Dunque non si tratta di un romanzo
politico ma di un romanzo in cui si rifiuta la politica.
Perci alla formula iniziale c da aggiungere il suo contrario: nonostante tutto, lantropologia copre lassenza di politica. La descrizione del popolo finisce
per dar luogo al mito sui legami che dovrebbero promuovere lascesa economico-morale; e questo mito si rivolge contro la politica. Abbiamo cominciato con
un grande realista, ci ritroviamo con un mito restaurativo. un finale che sembra verificarsi regolarmente quando si comincia a parlare di popolo, e sarebbe
interessante trovarne la ragione. Nel caso specifico pare proprio da escludere un
riferimento al romanticismo come pure a esperienze tedesche legate alle guerre
di liberazione. Ci sarebbe da chiedersi se non vada fatta qualche ricerca in direzione dellimpostazione ereditata dallet barocca e quali mutamenti essa abbia
subito strada facendo. O se non ci siano cause molto pi vicine e immediate. Il
fascino di Gotthelf sembra destinato a crescere col tempo.

III, 2, 2.
Nella casa di fronte cera un atrio oscuro e aperto, pieno zeppo di cianfrusaglie
vecchie e nuove. Le pareti erano coperte di vecchi drappi di seta, di tessuti lavorati e di arazzi di ogni specie. Armi e attrezzi arrugginiti, dipinti a olio anneriti e
laceri rivestivano i pilastri dellingresso, spingendosi fuori sulla facciata da ambo
i lati; su una moltitudine di tavole e suppellettili antiquate torreggiavano pile di
vasellame in vetro e porcellana, inframmezzate da ogni sorta di figure di legno e
di terracotta. Nei locali pi interni erano accatastate montagne di letti e di masserizie, e sui loro altipiani e sporgenze, a volte su pericolose creste isolate, sorgeva ancora dappertutto un orologio barocco, un crocifisso o un angelo di cera
e altre cose simili. Nel retro pi profondo poi, in una tetra penombra, sedeva
sempre una donna attempata, grassa, vestita allantica, mentre un ometto ancora
pi anziano, segaligno, trafficava qua e l nellatrio con laiuto di alcuni dipendenti e sbrigava una folla di gente che andava e veniva di continuo. Ma lanima
del negozio era la donna, e da lei partivano tutti gli ordini e le disposizioni, sebbene non si muovesse mai dal suo posto e ancor meno la si fosse vista per strada. Aveva sempre le braccia scoperte e portava camicie bianchissime con le maniche pieghettate ad arte, come non se ne vedeva pi da nessuna parte e come
forse si portavano centanni addietro. Era la donna pi originale del mondo,
giunta in citt trentanni prima, povera in canna e ignorante, per procacciarsi il
pane. Dopo essersela cavata miseramente per lunghi anni col guadagno giornaliero e duro lavoro, era riuscita a mettere su una piccola bottega da rigattiere e
col tempo, assistita dalla fortuna e dallabilit negli affari aveva raggiunto una

231

comoda agiatezza, che governava nel modo pi singolare. Leggeva solo, ma con
difficolt, le cose stampate in gotico, ma non sapeva n scrivere n fare i conti
con i numeri arabi, che non riusc mai a imparare; tutta la sua arte del calcolo
consisteva in un uno, un cinque, un dieci e un cento romani. Quelle quattro cifre, rimaste in uso nel popolo da un millennio, le aveva imparate nella sua prima
giovinezza, in una remota e dimenticata parte del paese, e le maneggiava con
unabilit straordinaria. Non teneva alcun registro e non possedeva nulla di
scritto, ma era in grado di dominare in ogni momento tutto il volume dei suoi
affari, che speso ammontava a parecchie migliaia ripartite in tante piccole somme, coprendo velocissimamente il piano della tavola con imponenti colonne di
quelle quattro cifre, tracciate con uno dei pezzetti di gesso che portava sempre
in tasca. Messe gi a memoria in tal modo tutte le somme, raggiungeva il suo
scopo semplicemente cancellando col dito bagnato una fila dopo laltra con la
stessa velocit con cui le aveva compilate, e contando segnava da parte i risultati. Sorgevano cos nuovi gruppi pi piccoli di numeri, di cui nessuno, tranne lei,
conosceva limportanza e il valore, poich erano sempre le stesse quattro semplici cifre, che per gli altri avevano laspetto di una scrittura magica di pagani antichi.

La donna cos descritta la signora Margret, che per Heinrich Lee, narratore
e protagonista in questa parte del romanzo Der grne Heinrich (Il verde Heinrich,
1854-55), rappresenta un po quel che sono le nonne che raccontano le favole;
la differenza che la signora Margret non racconta favole ma lei stessa la fonte di un mondo favoloso, sviluppando la fantasia del narratore bambino e predisponendola alle forti impressioni. Nella signora Margret e nel mondo che la circonda viene alla luce lo strato pi antico della cultura popolare; una cultura ben
diversa da come la vedeva Gotthelf (di cui Keller fu critico non tenero), gi per
il motivo che Keller non aveva intenti pedagogici e che il suo fine non era dimostrare la scalata alla propriet fondiaria fatta in nome di Dio e con solidi agganci nella rissosa comunit. Per cui anche quando il materiale demologico lo
stesso nei due autori, il risultato non mai lo stesso. A Margret e a suo marito
alcune cose vengono da un passato talmente remoto da parere eterno, di altre
cose per sono stati testimoni oculari. Lui crede fermamente nelle streghe e a
beneficio del piccolo Heinrich intesse su questo motivo delle storie buffe a proposito delle quali non chiaro quanta parte ne creda lui stesso; ma nella sua
primissima giovinezza (quindi intorno alla met del Settecento) si erano svolti
gli ultimi processi alle streghe e i suoi racconti ricalcano da vicino i verbali di
quei processi e tutte quelle credenze, giuntegli dalla tradizione orale. Anche la
signora Margret sa raccontare delle arti magiche ancora praticate in campagna ai
tempi della sua giovinezza; e di vari episodi di spettri e di magia lei stessa vuole
essere stata protagonista. Molte cose, durante quella giovinezza, parevano testimoniare di un passato bens lontano ma non immemorabile: i contadini satolli
che si comportano con crudelt nel mezzo di una carestia degli anni Settanta
appaiono come discendenti dei tiranni feudali i cui castelli sono ancora sparsi
232

tuttintorno.
Entro questa cultura, cos storicizzata da Keller, sinserisce lo sviluppo personale e apparentemente atemporale (ma in realt tutto comprensibile nelle sue
ragioni sociologiche ed economiche) fattone in particolare dalla signora Margret, per la quale tutto ci che esiste, anche la materia pi inanimata, piena di
significato e di vita. Sebbene illetterata, ha raccolto una gran quantit di libri:
Cerano diverse bibbie, antiche cosmografie con innumerevoli xilografie, descrizioni di viaggi infarciti di favole e, soprattutto, mitologie nordiche, indiane e
greche del secolo passato con grandi stampe ripiegate, che erano in gran parte
sgualcite e lacere; queste opere di stile ingenuo le chiamava senzaltro i libri dei
pagani o anche degli idoli. Possedeva inoltre una ricca collezione di quegli scritti
popolari che davano notizia di un quinto evangelista, degli anni giovanili di Ges, di sue avventure ancora sconosciute nel deserto, del ritrovamento del suo
cadavere ben conservato, insieme a documenti dellapparizione e delle confessioni di un libero pensatore che soffriva nellinferno; alcune cronache, erbari e
profezie completavano la raccolta.

Le convinzioni religiose sono al centro di tutto e a loro viene tutto ricondotto; ma prima di questa riconduzione si esplora il mondo degli spiriti, dei presagi,
dei sogni, si parla di viaggi attraverso i corpi celesti, si parla di vulcani e di profondit marine di cui si inteso dire. Tutto appare in sintonia con la fede religiosa, Margret e suo marito credono parimenti a Dio quale creatore sagace di
tutte le cose meravigliose e a quel loro mondo, senza sentirsi minimamente in
contraddizione. Questo mondo attira intorno alla signora Margret un piccolo
pubblico, con i suoi stessi bisogni spirituali e nel quale non viene ammesso alcun influsso pietista, mentre al pietismo viene invece contrapposta una corposa
fede nei sensi:
Erano dei poveri, donne e uomini, che, in parte attirati dal profumo della tavola
ben fornita, in parte dalla vivace conversazione su cose di pi alto livello, cercavano e trovavano l ristoro alla fatiche della giornata. Ad eccezione di alcuni rari
parassiti ipocriti, avevano tutti un sincero bisogno di riscaldarsi lo spirito con discorsi e insegnamenti su cose per loro insolite, e specialmente di cercare, nel
campo della religione e del meraviglioso, un nutrimento pi saporito di quello
offerto dalle condizioni culturali del tempo. Insoddisfazione dellanima, sete inappagata di verit e di sapere, vicende di vita provocate dal tentativo di appagare nel mondo sensibile tali impulsi irrequieti, portavano quella gente l da lei,
oltre che in seno a certe strane sette, sulla cui vita e operato la signora Margret si
faceva informare con diligenza, essendo tropo profana e comoda per arrivare al
punto di prendervi parte. Rimproverava invece con parole pungenti i bacchettoni e si faceva sarcastica e amara quando notava troppa spazzatura mistica. Aveva bisogno del misterioso e del meraviglioso, ma nel mondo dei sensi, nella
vita e nel destino, nei mutevoli fenomeni esterni; di miracoli dellanima, di disposizioni privilegiate, di eletti e cose simili non voleva sentir parlare e dava vio-

233

lenti rabbuffi ai suoi ospiti, quando volevano tirar fuori fatti del genere.

La signora Margret una merciaia e la sua fede non lo dimentica: oltre che
creatore di cose meravigliose, Dio da apprezzare perch aiuta chi comincia dal
nulla facendosi man mano una solida posizione economica. Di conseguenza la
signora Margret, generosa sempre, lo era particolarmente nei confronti di chi
mostrava di avere dalla sua la fortuna, mentre mostrava unostinata antipatia nei
confronti di chi restava inconsapevolmente povero. Nel suo testamento lascer
tutto a uno di quei promettenti scalatori sociali, lultimo della serie, il quale vender tutte le cose da lui considerate di valore, senza capire quale tesoro di cultura dilapidi. Del resto gi a un certo punto della sua vita la signora Margret aveva
dovuto dividere tutto col marito, il quale aveva contribuito allascesa economica
semplicemente col suo allegro bighellonare e che rester a vivere a carico della
moglie, sopravvivendole di tre anni e morendo proprio nel giorno in cui avrebbe dovuto cambiare lultima moneta doro rimastagli.
Questo episodio occupa non pi di una ventina di pagine in un libro che ne
ha quasi novecento. Esso si presta bene a esemplificare alcune caratteristiche
del romanzo e quindi stato scelto e lungamente illustrato non soltanto perch
indimenticabile e perch mostra ancora una variante del modo di rapportarsi
alla cultura popolare, ma appunto per il suo valore esemplare. Der grne Heinrich
(ricordo che stiamo qui parlando della sua prima versione) comincia con una
breve parte introduttiva che pone le premesse dellinsieme e cui si riallaccer
strettamente la parte conclusiva; segue quindi la lunghissima retrospettiva della
storia della giovinezza scritta dallo stesso protagonista e pertanto narrata in
prima persona; essa occupa ben pi della met del romanzo; e quando arriva a
coincidere con quanto visto nella parte introduttiva, allora il romanzo prosegue
in terza persona fino alla fine. Gi da qui si vede un certo squilibrio nella disposizione temporale; esso costituisce uno dei fascini maggiori della prima versione
e invece a Keller stesso dispiacque fin da subito e fu uno dei motivi che lo indusse a un tardo rifacimento, come vedremo pi in l. In realt quello squilibrio
giustificato dal tormentoso sviluppo del protagonista e a sua volta genera una
delle soluzioni pi geniali nel trattare il tempo. Lepisodio della signora Margret,
che arriva fino allet adulta del protagonista (unico conoscente di tempi antichi
che accompagner alla tomba anche il marito) e che nelle sue premesse risale
tanto indietro nel tempo, viene trattato tutto in blocco. Secondo la pura cronologia esso dovrebbe essere in atto parallelamente a molti altri, ma nella strategia
narrativa non cos: tutto quel che riguarda la signora Margret trattato nello
stesso blocco e solo un paio di cenni fatti pi in l indicheranno la contemporaneit cronologica cui si accennato. La stessa strategia vale per numerosi altri
episodi: la loro trattazione non lineare ma tematica e la loro collocazione dipende dal momento in cui hanno avuto importanza eminente. Di conseguenza
la loro funzione dipende dal tipo di riflessione indotta nel protagonista-

234

narratore. Ecco quale la riflessione indotta dallepisodio Margret:


Devo infatti ricondurre alla prima giovinezza la mia inclinazione e una certa abilit nel collegare agli eventi della vita destini inventati e storie intricate, abbozzando in tal modo romanzi allegri e tristi, il cui punto focale ero io o chi mi stava vicino e che mi tenevano occupato per molti giorni, finch si dissolvevano in
nuove azioni, conformi allumore e alle circostanze esterne. Si trattava, in quel
primo periodo, di immagini brevi e mutevoli, che si formavano inconsciamente
e velocemente mi scorrevano davanti, come i ricordi in libert e le trame dei sogni di un dormiente. Mi si intrecciavano con la vita reale tanto strettamente da
non riuscire quasi a distinguere le due cose.

Come si vede, tale riflessione introduce un altro blocco narrativo, che ha


tuttaltro tema e nel quale la signora Margret non viene pi ricordata; il nuovo
blocco occasiona poi un altro blocco e cos via. La scomposizione del tempo e
la ricomposizione per temi uno dei modi in cui il romanzo trova i suoi criteri
organizzativi e uno dei modi in cui la confusione nellanimo di Heinrich Lee
trova una qualche via per riassettarsi. Non lunico e lo vedremo presto; qui
occorre ancora richiamare lattenzione su un tratto essenziale del modo di narrare. Si sar notato che qua e l il narrare cede il posto a un andamento saggistico: Keller discute le date, le fonti e le ragioni della cultura della signora Margret
e di suo marito; finch parla della biblioteca e di come viene costituita, obbedisce a un topos letterario: ma quando dice perch il pubblico si radunava in quelle discussioni o quando d altre informazioni cronologiche, dietro il narratore
lampeggia il saggista. Si badi bene: il saggista, non il moralista; lattivit caritatevole che privilegia i ricchi in spe lascia riconoscere la morale calvinista ed facile immaginare che cosa ne avrebbe fatto un Gotthelf; proprio qui, invece, Keller
schiettamente narratore. E quando lascia via libera agli spunti saggistici, non lo
fa per giudicare ma, come si addice a un saggio, per spiegare precisamente e per
spiegare dal punto di vista dellosservatore che, essendo stato coinvolto, vuol
per oggettivizzare e razionalizzare quel che ha osservato. Heinrich Lee non
un personaggio corale n sta per altri che per se stesso; interiorizza cose che per persistono nella loro autonomia. Il carattere di blocco, autonomo cronologicamente e oggettivamente, trae forse la giustificazione da qui.
Lo sviluppo di Heinrich Lee tumultuoso, drammatico, anzi non arriva mai
a buon fine. Il modo di narrare mima questandamento. Un ubi consistam esso
lo trova, oltre che nei blocchi tematici, nei raddoppi o in iterazioni anche pi
frequenti. Ecco alcuni esempi: un imbarazzo nel pregare ad alta voce viene raddoppiato dalla storia orribile, successa un secolo prima, di una ragazza che ha le
stesse difficolt; a seguito di alcuni fallimenti nei rapporti col mondo circostante, Heinrich si chiude in s e inventa dei suoi mondi fantastici, distrutti da lui
stesso uno dopo laltro, fino al pi complesso e laborioso, ispirato da una delle
strampalate cosmogonie della signora Margret; analogamente, a seguito di altri e
235

pi gravi fallimenti svilupper unintrospezione mista ad autocompassione, che


lo porta a sviluppare uno strano tipo di pittura; ci avr conseguenze importanti
e di vario genere, ma intanto teniamo presente che quella pittura non per sua
natura cos lontana dai mondi fantastici creati (e distrutti) anni prima per motivi
analoghi. Ma il raddoppio pi straordinario , gi nella storia della giovinezza, il
raddoppio delle donne amate, che corrispondono a due lati della personalit di
Heinrich. Si chiamano Anna e Judith; la seconda la donna matura, sensuale e
comprensiva, la prima rappresenta lamore ancora pieno di stupore:
pur pensando sempre alla giovane Anna, mi trattenevo volentieri con la bella
Judith, perch nellincoscienza di quel periodo scambiavo una donna per laltra e
non credevo minimamente di commettere uninfedelt se, al cospetto di quella
figura femminile sbocciata in tutto il suo rigoglio, pensavo al tenero bocciolo
lontano pi gradevolmente che altrove, perfino pi che alla sua stessa presenza.

Anche nei singoli episodi questa vicenda ha le sue iterazioni: un biglietto


damore scritto da Heinrich per Anna si perde fortunosamente dentro un alveare e sar scoperto e letto da altre persone, un altro verr da lui affidato alla corrente di un fiume, che lo porter fino al petto di Judith. Ma literazione in pi
grande stile si avr in occasione di una grande festa popolare.
Sar il caso di ribadire che Keller conosce e descrive le usanze popolari, in
molte parti del suo romanzo, con competenza in nulla inferiore a quella di Gotthelf; lo spirito a essere opposto. Il narratore si mostra osservatore ingenuo a
causa dellet (in quel momento ha sedici anni); per esempio lo scandalizza che
un oste difenda ostinatamente il proprio tornaconto, mascherandolo da interesse generale, proprio in occasione di una festa come quella, in cui si celebra la
nascita della Svizzera indipendente e in cui loste stesso vestito da Guglielmo
Tell; chiaro che il narratore, non lautore a scandalizzarsi ingenuamente, accusando loste di non corrispondere allidea che si fatto del popolo. A questo
punto per un altro personaggio fa al narratore un discorso nel pi schietto spirito liberale:
chi non sa conquistare e difendere apertamente il proprio interesse, non sar
mai nemmeno in grado di procurare spontaneamente un guadagno al suo prossimo! [...] Uno che rinuncia perennemente, che in ogni cosa si mantiene mansuetamente indietro, sar magari un bravuomo, innocente, ma nessuno gli sar
grato o dir di lui: costui mi ha procurato un vantaggio! [...] Dove non si capaci di impegnarsi apertamente per il proprio utile e per i propri beni, certo non
vorrei stabilirmici, perch non c da guadagnare altro che la magra brodaglia
dellipocrisia, della salvezza per grazia e della corruzione romantica.

E via di questo passo: sulla democrazia rappresentativa, su quello stranissimo corpo che la burocrazia, lontana da ogni vita economica effettiva e propensa a corrompersi, e tuttavia indispensabile.
236

Entro questo grande affresco, in cui la vita popolare ritratta per intero, dalle antiche usanze alla moderna vita economica e politica, si sviluppa, nella stessa
serata, la doppia storia damore con Anna e con Judith: con Anna c il primo
bacio, incerto, impacciato, stordente; e poi c la notte damore con Judith. Il
narratore pu dire di s cose contrastanti: Mi faceva piacere che la mia vita aprisse davanti a me un aspetto dopo laltro; ma anche: Sentivo il mio essere
diviso in due parti: davanti ad Anna avrei voluto nascondermi presso Judith e
davanti a Judith presso Anna. La spiegazione verr pi tardi:
mentre io amavo in Anna la parte migliore e pi spirituale di me stesso, Judith a
sua volta cercava nella mia giovinezza qualcosa di meglio di quanto il mondo le
avesse offerto fino ad allora; eppure si accorgeva di allettare solo la parte sensuale di me.

Heinrich ha diciotto anni; Anna muore; lui, in un accesso di selvaggio romanticismo, decide di lasciare la saggia Judith, che lo esorta invano a restare libero, a non legarsi a nulla, non ai suoi folli propositi e in definitiva nemmeno a
lei. Judith non ottiene nulla, nemmeno quellamore non vincolante che aveva
chiesto; la vedremo per lultima volta mentre emigra per lAmerica, mentre
Heinrich fa i suoi preparativi per lasciare la Svizzera e andare a Monaco (citt,
peraltro, mai nominata nel romanzo) a completare i suoi studi di pittore. Il suo
comportamento nei riguardi delle due donne gli verr rimproverato da un amico
pittore, anche lui coinvolto in complicate storie damore:
Ci che hai sperimentato ancora mezzo bambino era il semplice risveglio della
tua consapevolezza, che in modo del tutto normale si scisse in due parti e ader
accidentalmente ai primi oggetti che ti si fecero incontro. La met sensuale alla
donna matura e forte, quella pi sensibile, spirituale, alla giovane fanciulla eterea, che hai tradito con la donna matura. A dispetto di te stesso non lavresti mai
fatto, se ci fosse stato in te un vero, intero amore!

Proprio a seguito di questo colloquio i due si scontreranno in un duello, nel


quale lavversario di Heinrich avr la peggio; morr a distanza di tempo, in conseguenza della ferita riportata. E a questo punto il romanzo ha uno di quei momenti nei quali Keller mostra a quali straordinari sviluppi stesse facendo da battistrada. Immalinconito a seguito del duello, Heinrich si messo a dipingere una
strana cosa:
Fra i grandi dipinti spiccava particolarmente un telaio lungo perlomeno otto piedi e alto altrettanti, con della carta grigia fissata su e in piena luce su un poderoso cavalletto. Nella parte bassa del telaio cera un primo piano cominciato a carboncino, e alcuni tronchi di pino, abbozzati con due tratti leggeri, salivano in alto. Uno di essi era gi marcato a penna, poi il lavoro sembrava essersi fermato.
Su tutto il rimanente spazio vuoto sembrava pendere unimmensa ragnatela gri-

237

gia, che per si dimostrava a unanalisi pi attenta il lavoro pi strano del mondo. A uno scarabocchio che Heinrich aveva fatto sopra pensiero in un angolo,
come per provare la penna, si era aggiunto a poco a poco un immenso tessuto
di tratti, che egli andava estendendo ogni giorno e quasi ogni ora perduto nelle
sue fantasticherie, tanto che ora ricopriva la maggior parte del campo. Ma ad osservare ancor pi attentamente il garbuglio, vi si scopriva la pi mirabile coerenza, la pi lodevole diligenza, perch in una teoria ininterrotta di tratteggi e di
tortuosit, che si assommavano forse a migliaia di braccia, formava un labirinto
il cui percorso si poteva seguire dal principio alla fine. Di quando in quando si
mostrava una maniera nuova, per cos dire una nuova epoca del lavoro; apparivano modelli e motivi nuovi, spesso molto delicati e graziosi. Se la somma
dattenzione, dingegnosit, di perseveranza che era stata necessaria per
questinsensato mosaico, unita a tutto il talento di Heinrich, fosse stata applicata
per una vera opera, egli avrebbe certo dovuto compiere un capolavoro. Solo qua
e l apparivano dei ristagni minori o maggiori, quasi dei nodi nelle tortuose vie
della sua anima distratta e crucciata, e la maniera accurata e intelligente con la
quale la punta della penna aveva cercato di trarsi dimpaccio dimostrava chiaramente come la coscienza di Heinrich, bench sognante, cercasse di venir fuori
da quel guazzabuglio.

Ma di tutto ci abbiamo gi parlato con riguardo alla riflessione sul dilettantismo.


Heinrich capisce che lideale per il quale era vissuto dal quattordicesimo anno in poi, la scelta di vita rivolta alla pittura, non era stato che un caso,
unassociazione di idee dettata da circostanze casuali. Ma Ragazzi di ventidue,
ventitr anni non sanno ancora che ogni vita crea il proprio uomo e non hanno
ancora alcun motivo di consolazione per gli anni che credono perduti.
Segue rapida e durevole la decadenza. Heinrich ritarder in tutti i modi il
rientro in patria, che avverr al termine di sette anni e in coincidenza coi funerali della madre, morta di stenti. Heinrich, consumato dai rimorsi e ormai estraneo, morir anche lui dopo poco tempo (appunti preparatori prevedevano addirittura un suo suicidio). Il finale perfettamente calibrato sullinizio, del quale costituisce, a seconda dei momenti, una realizzazione dei presagi negativi, una revoca delle promesse, uninterpretazione funerea di simboli dapprima presentatisi come positivi.
Il romanzo non ebbe alcun successo di pubblico; quando nel 1879-80 venne
pubblicata la seconda versione, Keller compr tutte le copie restanti della prima;
di questa erano state stampate 1000 copie, rimaste per buona parte invendute.
Ma lui stesso era mezzo pentito della prima versione gi al momento in cui la
pubblicava; in una prefazione allultimo volume ne deprecava la mancanza di
forma e in particolare leccessiva lunghezza dellautobiografia giovanile. A molti
anni di distanza ne affront la rielaborazione, sollecitando e ottenendo molti
consigli da Theodor Storm. Il finale venne radicalmente cambiato, tutto il romanzo venne narrato in prima persona, alcune parti vennero spostate; insom238

ma: nella struttura generale tutto divenne molto pi normale o, come c chi
preferisce dire, tutto venne armonizzato. Anche episodi importanti ne risentono: il duello non ha pi luogo, la vicenda della ragnatela dipinta prende ben
altro corso. Per arrivare a un lieto fine, la decadenza di Heinrich non ha pi la
misura della prima versione; un idillio che ritardava il ritorno e che con la sua
retardatio e illusoria felicit aveva la funzione di sottolineare ancora di pi il fallimento, viene allargato e preso sul serio, anche se poi svanisce e si risolve in
modo incredibile; Heinrich arriva in tempo per chiudere gli occhi alla madre
morente, vendendo la cui casa guadagna anche un bel gruzzoletto; sente poi nascere in s la vocazione politica e si mette a fare lo statale; Judith, opportunamente ringiovanita rispetto alla prima versione, torna per lui dallAmerica, sempre innamorata e con la novit di essere ben provvista di denaro; e vivono insieme per ventanni felici e contenti (tanto pi che non si sposano ma ognuno
vive per conto suo) finch lei muore e lui resta in vita per poter scrivere Der grne Heinrich (seconda versione).
Insomma: Keller resta uno dei pi grandi narratori europei e per certi aspetti
addirittura profetico: il suo modo di trattare il tempo precede di un decennio e
mezzo il Flaubert dellducation sentimental (1869) e i surrealisti ci metteranno
unottantina danni per raggiungere la sua critica darte, senza neanche sapere
che Keller laveva superata nello stesso romanzo in cui laveva formulata. Per
quandocumque dormitat bonus Homerus e cos del Grner Heinrich prima versione Keller ha fatto il Grner Heinrich seconda versione. La colpa della decisione ovviamente sua; ma centra per qualcosa anche un rigurgito di ideale goethiano.

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Excursus: il Bildungsroman
I Wilhelm Meisters Lehrjahre hanno sulla coscienza molte cose; la pi grave fra tutte
quella di aver indotto i germanisti a parlare di Bildungsroman. Quando si vanno a vedere le
cose in concreto, si vede che agli esempi solitamente addotti per dimostrare lesistenza di questa
categoria mancano le caratteristiche essenziali del prototipo goethiano, le quali sono: una teoria
fondamentale e applicata sullintreccio fra caso e destino; un destino guidato da
unorganizzazione mondana ma chiaramente superiore; un romanzo inteso come autoscrittura
(il manoscritto che Wilhelm Meister legge sulla torre il romanzo che il lettore venuto man
mano leggendo); un protagonista incapace di attirare lattenzione su di s, tanto scarsi sono i
suoi talenti, e a proposito del quale si parlerebbe solo di accidentalit se non ci fosse la societ
della torre a occuparsi di lui.
Tra gli esempi comunemente riconosciuti di Bildungsroman c appunto il Grner Heinrich. Heinrich Lee un personaggio che come pittore altrettanto poco dotato quanto Wilhelm Meister lo come attore; c un grande episodio in cui lui stesso lo capisce: quando mostra un suo quadro a un pittore vero per averne un giudizio e costui, per illustrare la propria
critica, traccia sullo stesso motivo uno schizzo in base al quale dipinge poi un proprio quadro;
confrontando i due, esposti luno di fronte allaltro, Heinrich capisce la differenza fra lartista
vero e il dilettante. Ma il suo dramma concentra su di lui lattenzione, diversamente da quanto succede con Wilhelm. E inoltre a Heinrich mancano tutte le altre caratteristiche di Wilhelm; certamente un fallito, e in molte situazioni non pi che spettatore o addirittura oggetto
di moti che non capisce; ma proprio questo il tema, proprio questa mancanza di rapporto col
mondo. Insomma del modello goethiano resta pochissimo, non pi che lo schema di come si comincia col voler diventare una certa cosa e si finisce in tuttaltro modo. A me pare troppo poco
e troppo generico. Ma la categoria Bildungsroman si imposta e quindi bene tenerla presente.
Concetto e prima definizione risalgono in verit al 1870 e ne fu autore Wilhelm Dilthey; poi
ne furono tentati vari aggiornamenti. Ecco la definizione che ora si trova in una delle opere di
consultazione pi in uso: romanzo al cui centro si trova linflusso che i beni culturali oggettivi, le esperienze psichiche e lambiente personale esercitano sulla maturazione interiore, con
conseguente dispiegamento e sviluppo armonico delle attitudini spirituali (carattere, volont), in
vista di una personalit globale, responsabile e umanitaria. Altre definizioni discordano dalla presente per altre accentuazioni, tutte per sono daccordo in due cose: nel sostenere che il
Bildungsroman una specialit tutta tedesca (qualcuno aggiunge: quella che meglio rende
lanimo tedesco) e che i veri e propri Bildungsromane sono assai pochi. Per il periodo cronologico preso in esame nel presente volume sarebbero da considerare i seguenti (oltre a Der grne
Heinrich): Mrike, Maler Nolten; Stifter, Der Nachsommer; Freytag, Soll und Haben; Raabe, Der Hungerpastor. C chi ne aggiunge ancora uno o due; ma nel complesso,
come si vede, se ne sogliono ricordare proprio pochi. E, per di pi, sono Bildungsromane soltanto se i Lehrjahre, sul modello dei quali nato il concetto, vengono ridotti a quella poca
cosa che si diceva, magari completandola cos: si parte con grandi ambizioni e ci si ritrova a
sistemarsi nella vita borghese. Della cultura tedesca mi sono fatto unidea pi lusinghiera; non
240

riesco a vedere in questa concezione il massimo che essa abbia dato. Lo studente per non tenga conto del mio parere e impari bene le definizioni date; cos si sistemer anche lui.
Visto che siamo nella zona delle cattiverie, aggiungiamone unaltra. Allinizio
degli anni Cinquanta Keller inizi un poemetto (che complet e pubblic molto
pi tardi): Der Apotheker von Chamounix oder Der kleine Romanzero (Il farmacista di
Chamounix ovvero Il piccolo Romanzero); come dice il secondo titolo, Keller
prendeva di mira Heine, di cui intendeva parodiare il Romanzero e soprattutto la
sua postfazione. Ma con loccasione dimentic tre cose:
1. che una parodia deve essere pi divertente delloriginale;
che una parodia deve far riconoscere loriginale senza ombra di dubbio, ma
non deve farlo rimpiangere neanche come genere, oltre che come creazione
specifica;
che una parodia deve essere godibile anche se non si conosce loriginale, cio
deve avere una sua autonomia.
Ma di questi incidenti non faremo poi caso pi che tanto. Pi o meno parallelamente alla parodia fallita, Keller lavor a una che non fall nessuno dei suoi
bersagli e risult una delle sue cose pi spiritose, malignamente, anzi ( quasi il
caso di dirlo) diabolicamente divertenti: sono le Sieben Legenden (Sette leggende,
1872). Vi si trova una Santa Eugenia, protettrice delle studentesse che non vogliono studiare (sarebbe come dire che un santo protettore di calzolai che fanno scarpe sfondate); tuttintenta a studiare filosofia con due baldi giovani e rifiuta un pretendente che non solo non vuol fare il filosofo ma nemmeno apprezza la voglia della sua amata di avere gli uomini a mazzi di tre per volta (naturalmente la vincer lei, dopo alcune boccaccesche vicende); San Vitale specialista nel convertire prostitute, finch ci prende un po troppo gusto e si lascia
convertire lui; Santa Dorothea sembra una che in vita, professando religione,
ami le pratiche sado-maso, ma in cielo se la spasserebbe niente male col suo
Teofilo, se non le capitasse la disavventura di andare a finire nella casetta della
Santissima Trinit e di addormentarvisi. Quanto alla Madonna, una volta si mette a far la lotta col diavolo stringendolo pi che pu, unaltra regge il bordone a
una monaca che si stufata del convento e scappa per cercarsi un marito e far
figli, dopodich, stufatasi di marito e figli, ritorna in convento come se niente
fosse.
La lettura di queste leggende (nate effettivamente come parodia di uno zuccheroso libro devoto) vivamente da sconsigliare a chi non abbia il gusto della
malignit, mentre le lettrici pi adeguate sono presumibilmente le fanciulle che
siano state a scuola dalle Orsoline e simili, perch saranno le meglio preparate a
capire le allusioni e le intenzioni blasfeme dellautore. Ai germanisti che vogliono restar seri si pu invece dire che Keller intendeva combattere un cristianesimo inteso come nemico della gioia dei sensi; ci appare con particolare eviden241

za nellultima leggenda, quando i santi e i beati in paradiso scoppiano in un


pianto dirotto rimpiangendo le gioie della terra e deve intervenire la Santissima
Trinit in persona a farli star zitti con un bel tuono minaccioso e a cacciar le
Muse, che avevano suscitato quel rimpianto.
In un lungo lasso di tempo (1856-1874) Keller scrisse e pubblic i dieci racconti di quella che la sua raccolta pi nota e importante, Die Leute von Seldwyla
(Gli abitanti di Seldwyla). Seldwyla il nome di una cittadina inventata, tra le cui
mura Keller raccoglie quel che ritiene pi importante della sua Svizzera. Prima
ancora di descriverla il caso di richiamare lattenzione su un fatto importante:
Keller non riteneva di far parte della letteratura svizzera, per la semplice ragione
che non ammetteva lesistenza di una letteratura svizzera. Lesistenza di una nazione svizzera (fondata sulla peculiarit dellesperienza federale) e di un patriottismo svizzero (legato alla necessit di difendere quellesperienza e il suo territorio) erano per lui valori al disopra di ogni discussione; ma di una letteratura
svizzera non era assolutamente il caso di parlare perch avrebbe significato isolamento culturale. Ecco che cosa fa dire in proposito dal verde Enrico:
Ci sono [...] molti dei miei connazionali che credono in unarte e in una letteratura svizzera, persino in una scienza svizzera. Ma il rosseggiare delle Alpi e la
poesia delle rose alpine sono presto esaurite, quelle poche battaglie belle vengono presto cantate, e cos nelle feste pubbliche, con nostra vergogna, dobbiamo
prendere tutti i brindisi, i motti e le iscrizioni del Tell schilleriano, che fornisce
sempre il materiale pi adatto alla circostanza. Per quanto riguarda la scienza,
poi, essa ha senzaltro bisogno anche di pi del grande mercato mondiale e in
primo luogo dei popoli maggiori affini per lingua e spirito, se non vuole perdere
la battaglia. Lo Svizzero francese fedele a Corneille, Racne e Molire, a Voltare o Guizot, a seconda del suo partito; il Ticinese crede solo nella musica e nella
cultura italiane; lo Svizzero tedesco li deride entrambi e attinge la propria formazione dai pozzi profondi del popolo tedesco. Tutti per si sforzano di riportare ogni cosa, impegnandola unicamente a maggior gloria della loro terra, e
molti addirittura esagerano in questo loro proposito, finendo con lonorare usanze antiquate in modo impensabile e ridicolo, contrario alle loro stesse fonti.
[...] noi non possiamo certo isolarci! Per una buona esistenza patriottica ci vogliono in ogni tempo lo stesso numero di membri che ci sono ora, n pi che
meno. Per le questioni culturali diverso; in questo caso necessario il maggior
numero possibile di buone idee, ed fuor di dubbio che in quaranta milioni di
teste ne nascano di pi che in due milioni soltanto!

I caratteri di Seldwyla vengono dati da due prefazioni, da un racconto programmatico (Frau Regula Amrain und ihr Jngster, La signora Regula Amrain e il
suo figlio minore) e da alcune annotazioni specifiche sparse in altri racconti.
Limpostazione generale che la citt conta pi della campagna, limprenditore
pi dellagricoltore. Lidillio non c in nessun dove; al massimo esso si lascia
collocare in alcuni momenti della vita, e precisamente negli amori infantili, di
242

cui Keller grandioso osservatore. I suoi svizzeri (o, se si preferisce, gli abitanti
della sua Seldwyla) sono litigiosissimi, sia fra di loro sia con le citt o i cantoni
vicini; politicamente, poi, sono assai mobili, almeno in un primo tempo. Successivamente diventano menefreghisti, pensando solo ad arricchirsi attraverso
speculazioni; ma questo sar il tema specifico del secondo e ultimo romanzo di
Keller, Martin Salander. Anche i cittadini di Seldwyla ricevono da Keller il compito di arricchirsi; ma col lavoro assiduo e onesto; pare che non ci riescano
troppo, che la loro propensione al lavoro lasci a desiderare e la loro applicazione
abbia del dilettantesco. Come si vede, Keller molto critico; per riconosce ai
suoi cittadini almeno la mancanza di due vizi: non sono fanatici (come dimostrano nel contrasto con la vicina citt di Ruechenstein in Dietegen) e non sono
ipocriti (Die drei gerechten Kammacher, I tre giusti pettinai), perci riescono a convivere e a sopravvivere. Per il resto, sono un concentrato di tutti i vizi, tanto che
Keller non resiste a dettare saggi ammonimenti, a predicare la virt, a fare il Nestore morale (Frau Regula, La signora Regula): occorre essere tolleranti e non
andarsi a immischiare, specie con la forza, nelle faccende politiche di cantoni
altrui; occorre essere morigerati e costumati, liberali e non qualunquisti; i lavori
vanno affidati a persone competenti, e chi non ne capisce ne stia fuori.
I dieci racconti (non tutti dello stesso valore) svariano dallumoristico al tragico e presentano una grande variet di personaggi e situazioni. Tra queste vanno ricordati quegli amori infantili cui gi si accennato, con la loro gamma di
manifestazioni, che vanno dalla tenerezza, alla crudelt (c in Romeo und Julia auf
dem Dorfe (Romeo e Giulietta del villaggio) unindimenticabile scena in cui viene
sventrata una bambola), alla tirannia (che in Dietegen viene esercitata dalla piccola
Kngolt ai danni delleroe eponimo). Keller s scatenato in una serie di ritratti
muliebri negativi: lintrigante Violande in Dietegen, mentre due figure mostrano
calcolo e aridit di cuore in Spiegel das Ktzchen (La gattina Specchio, un racconto a cornice, in cui avida e arida la donna del racconto interno, che per falso, mentre una calcolatrice e una tiranna domestica la strega-beghina del racconto esterno). Misteriosa ma occhiuta la donna di Der Schmied seines Glckes
(Lartefice del suo destino), che senza dire una parola ma solo - si pu dire mangiando e dormendo seduce un avventuriero che voleva accaparrarsi
uneredit, contrabbanda come figlio del marito quello che invece ha avuto
dallaltro e cos si assicura la permanenza in casa e la ricchezza, mentre
lavventuriero viene cacciato ignominiosamente. Ma gli uomini non se la cavano
meglio delle donne. La (per quei tempi) non pi giovanissima signorina Zs
Bnzlin (Kammacher) ha un suo parallelo in Viggi Strteler (Die mibrauchten Liebesbriefe, Lettere damore mal usate): questi un commerciante al quale non
mancherebbe niente se non si ostinasse a fare lo scrittore da strapazzo; lei una
dalla cultura approssimativa, ma vanesia e calcolatrice, cui Keller mette in bocca
discorsi tanto insensati quanto presuntuosi, paralleli alle lettere sconclusionate,
ma con pretese letterarie, che Viggi scrive alla moglie con lintento di provocar243

ne risposte analoghe, cos da poter pubblicare tutto il carteggio sotto lo pseudonimo di Kurtalwino. Entrambi vengono puniti. La moglie di Viggi, Gritli, incapace di scrivere quelle porcherie, intesse col povero maestrino Wilhelm una fittizia corrispondenza, che poi ricicla al marito. Scoperta per caso la faccenda,
questi reagisce furiosamente e si arriva al divorzio; la punizione maggiore pare
tuttavia essere non lo scorno ma il venir Viggi accalappiato da unanima gemella, unattricetta di provincia. Lingenuo Wilhelm per rimasto scottato e
lautore gli fa passare un lungo tempo in solitudine ed espiazione (forse per aver
scritto nello stesso stile di Viggi) prima di unirlo a Gritli. Anche Zs Bnzlin
viene punita in qualche modo. Dei tre uomini che gareggiano contemporaneamente per la sua mano e per un negozio, lei vuole assolutamente escludere uno
dalla gara, perch il meno dotato finanziariamente. Costui per dotato su
altri piani e mentre lei crede di poterlo trattenere dalla gara facendogli un po di
moine, ne fa qualcuna di troppo e, moina dietro moina, si lascia sedurre. Gli altri due concorrenti hanno intanto sbagliato gara (in questo molto ben aiutati da
tutta la popolazione di Seldwyla), cos al terzo resta il negozio e quella moglie.
Cos scopriamo che il vero punito lui.
Ci sono per anche donne che arrivano a salvare delle situazioni: tale Nettchen (Kleider machen Leute, Labito fa il monaco): una serie di equivoci ha indotto a credere che il povero sartorello Wenzel Strapinski sia un conte polacco. Ci
gli procura vari vantaggi e una fidanzata, la quale, quando verr scoperta la vera
identit di Wenzel, gli rimarr fedele sulla base del seguente ragionamento:
Che cosa sono la felicit e la vita? Da che cosa dipendono? Che cosa siamo noi,
se diventiamo felici o infelici per una ridicola bugia da carnevale? Che colpe abbiamo commesso da guadagnarci disonore e disperazione a causa di
uninclinazione lieta e fiduciosa? Chi ci invia banali miraggi che ci distruggono la
vita mentre loro stessi svaniscono come deboli bolle di sapone?

I racconti fin qui ricordati hanno fondamentalmente carattere umoristico


(questo meno vero per Dietegen, che tocca un po tutti i sentimenti) e sono ottimamente riusciti (non voglio tacere la mia preferenza, che va allo Schmied).
Fuori da questo quadro il racconto Romeo und Julia, una tragedia dellavidit,
che travolge prima i litigiosi protagonisti e poi i loro figli; una delle vette pi
alte raggiunte dallarte di Keller. Qui per il tema economico introduzione e
condizione per una tragedia damore, sfociante nel doppio suicidio degli amanti.
Pi spazio gli tocca in Das verlorene Lachen (Il ridere perduto), un racconto sovraccarico (Keller stesso riconobbe che avrebbe dovuto piuttosto ricavarne un
romanzo), in cui si parla anche di religione, filosofia, politica e altre cose ancora.
Non mancano belle pagine; soprattutto notevole che dalle crisi commerciali internazionali, cos come dalle truffe in commercio e dalle speculazioni senza
scrupolo, Keller abbia saputo ricavare grandi scene. Ma c veramente troppo;
lorizzonte di Keller si allargava mentre la mano si veniva stancando.
244

Il racconto venne scritto nel 1872-73. Una dozzina danni dopo il tema
delleconomia si imporr in un romanzo, il gi ricordato Martin Salander (1886).
Non la migliore opera di Keller: dopo un buon inizio, c una lunghissima fase
di stanca, per prendere finalmente un colpo dala nella terza e ultima parte. Keller non pi lo stesso ma anche il mondo intorno a lui cambiato; i modesti
speculatori di Seldwyla sono diventati ben altro. Del resto, il romanzo bens
ambientato in Svizzera ma riguarda dichiaratamente una realt ben pi vasta
(cosa che Keller indica - forse un po goffamente, non essendo ormai sempre
padrone dei migliori mezzi espressivi - ripetendo pi volte che tutto il mondo
paese). Nella vicina Germania questa lepoca dei Grnderjahre, e l si vede al
meglio (cio anche al peggio) che cosa sia quel capitalismo dassalto, praticato
un po dovunque (Italia compresa). Esso va di pari passo col cinismo: due gemelli decidono di entrare in politica e, per avere maggiori probabilit, di iscriversi ognuno a uno dei due partiti maggiori; poich ciascuno indifferente a
quale, se li giocano a dadi. I piani pedagogici che Martin Salander concepisce
per opporsi allo sfascio morale sono ingenui quanto utopici e la moglie lo prende adeguatamente in giro. A un certo punto tutto crolla: nel giro di poche pagine, che sono lacme del romanzo, limmenso imbroglio, in cui si mescolano
pubblico e privato, viene alla luce, svelando anche la sua raffinatezza, la laboriosit e limmensa ragnatela di complicit. Ed esso, nonostante le pagine moderatamente concilianti e ottimistiche del finale, appare inarrestabile poich i protagonisti di questa tangentopoli cosmica non mostrano n pentimento n vergogna; uno di loro pensa addirittura di uscirsene in pubblico con un libro dal titolo
Sulla violazione dei doveri nella vita pubblica e sociale; cause e rimedi considerati dal punto di vista di unautocoscienza. Saggio di pedagogia sociale. Ricompare per loccasione anche un cosiddetto amico di giovent che per due volte ha
spogliato il protagonista di tutti i suoi averi e che ci proverebbe ancora col figlio. Gli va male, per consente a due spettatori di augurare al padre unaltra
bella musata, magari non rovinosa come la prima, perch si renda conto di
quanto sono inconcludenti i suoi piani da salvatore del mondo.
Keller andrebbe sottratto alla germanistica per restituirlo alla lettura. La
germanistica stata capace di preferire Der grne Heinrich nella seconda versione,
che riesce a sciupare (ma in germanistico si dice: equilibrare) la prima. Si deve
inoltre agli sforzi congiunti dei germanisti se si sono trovati insospettabili pregi
nella seconda raccolta di Keller, le Zrcher Novellen (Novelle zurighesi, 1876-78),
nelle quali con stile sussiegoso vengono esposti in forma narrativa importanti
eventi della storia passata e vengono date grandi quantit di informazioni etnologiche, tante che avrebbero fatto invidia a Gotthelf, ma di ambientazione urbana invece che campagnola. Segu una terza e ultima raccolta, Das Sinngedicht
(Lepigramma, 1881), a lungo celebrata per il rapporto tra cornice e racconti;
poi, passato fra i germanisti questo esercizio, si cominciato a guardare pi da
vicino i singoli racconti che sono di discreto intrattenimento; due anzi (Don Cor245

rea, Die Berlocken - Don Correa, I ciondoli -) contengono nobili pagine in cui si
parla chiaro sul colonialismo e sul mito del buon selvaggio. Ma la fama di Keller
non certo affidata al Sinngedicht, alle cui novelle manca concentrazione e capacit di conduzione verso lacme, che si rivela sempre piuttosto debole. Sorprende poi che Keller non evidenzi certi temi che sembrano pi suoi; per esempio in
Regine il tema della sensualit che si sveglia in una giovane donna (spaventando il
marito) non arriva a costituire il centro, soffocato com da altri, che in realt ne
dipendono.
La ragione per cui Keller non pu essere considerato parte di una letteratura
svizzera perch non ne ammette lesistenza. Ma i suoi riferimenti sono concreti e attengono a quella realt che conosce meglio, cio appunto alla Svizzera.
Nei Kammacher viene commentata la seguente frase: la patria dove si sta bene.
Ha diritto a dirla, scrive lautore, chi costretto a emigrare: la patria vera e propria in un certo senso lo caccia e lemigrante impegnato a costruirsi un ambiente umano e materiale l dove emigra e dove cercher di trovarsi bene; ma in
altri casi quella frase indica solo mancanza di riferimenti affettivi e morali. Nel
racconto in questione frase e commento servono a caratterizzare personaggi che
intendono piazzarsi a Seldwyla proprio per quelle mancanze. Questo uno dei
momenti (dato per negazione) dei condizionamenti sociali, psicologici e storici
in base ai quali i personaggi in generale vivono oppure subiscono le loro azioni
e conseguenze. In Romeo und Julia gli innamorati vivono la loro tragedia percorrendo passo passo il processo di un regolare fidanzamento e nozze borghesi; il
percorso avviene, per cos dire, per citazione: i due (ma soprattutto la ragazza)
cercano di figurarsi una normalit di situazione mentre hanno gi deciso di andare incontro alla morte; hanno per bisogno di unimmagine concreta di felicit e allimmaginazione si offre solo ci che appartiene allambito di esperienza
dei due. Nelle situazioni umoristiche le cose non vanno in maniera sostanzialmente diversa. Lo Johannes Kabis (in italiano: Giovanni Cavolobianco) dello
Schmied che crede di sedurre la bella mangiante e semidormiente mentre in realt
ne viene sedotto e incastrato, agisce in quel modo perch cos si fa; solo che gli
eventi lo sorpassano. Un po come succede alla Gritli e al Wilhelm dei Liebesbriefe: lei crede di usare bene lastuzia femminile e di poterlo fare impunemente; ma
gli avvenimenti le scappano di mano in due modi: perch viene scoperta e perch sinnamora sul serio.
Il condizionamento sociale emerge in tutti i personaggi del ciclo di Seldwyla
e non solo in quelli. Ci convive con la presa di posizione diretta dellautore nei
loro confronti ma anche con descrizioni dal valore simbolico; quindi nei Kammacher Keller da una parte pu sostenere che sul petto di Zs Bnzlin si sarebbe
potuto scrivere, tanto era piatto, dallaltra descrivere il percorso di una cimice
sulla parete come premonizione della sorte dei garzoni. Lumorismo a sua volta
pu convivere con tuttaltro: in Kleider machen Leute con lautocritica delle romanticherie da parte di un personaggio, nei Liebesbriefe con scene di indignazione au246

tentica, nei Kammacher con scene di incubo e desolazione. Non c una letteratura svizzera, ma comunque dalla concretezza della sua Svizzera che Keller attinge.

247

248

IV
Troppo a tempo - fuori del tempo

249

250

Nel 1877 erano in circolazione 200000 copie delle poesie di Ludwig Uhland
e altrettante del Buch der Lieder di Heine. Oggi nessuno legge pi Uhland; e s
che era il pi significativo dei poeti della scuola sveva. La quale si trovata in
una situazione estremamente singolare. Centro della scuola sveva veniva considerato Justinus Kerner; casa sua accolse molti fra i personaggi pi importanti
dellepoca, quali Tieck, Rckert, Freiligrath e altri. Gli altri appartenenti alla
scuola erano Gustav Schwab, Ludwig Uhland e un quarto, oggi ancora pi dimenticato, Karl Mayer. Erano tutti molto colti, molto dentro lattivit culturale
dellepoca, in contatto con Goethe, E.T.A. Hoffmann e tanti altri, intenti a collaborazioni con Fouqu e Chamisso, in contatti strettissimi con Mrike (che
pu essere considerato membro aggiuntivo della loro scuola), con Lenau e altri
ancora; Kerner, Schwab e Uhland ebbero grandi meriti nel rilancio della poesia
di Hlderlin (il poeta, alloggiato per tanti anni nella sua famosa torre a Tbingen, ricevette numerose loro visite). Si presentano ufficialmente come scuola
sveva nel 1812. Kerner era medico e spiritista, Schwab era un filosofo classico
che ebbe grande parte nella diffusione di rinarrazioni di mitologia classica, Uhland fu giurista, filologo, etnologo e uomo politico. Insomma una costellazione
umanamente e culturalmente interessante. Li si potrebbe assimilare, perfino
senza forzature cronologiche, ai romantici Schubert (lo studioso dei lati oscuri
delle scienze naturali), a Creuzer (lo studioso della mitologia), a Eichendorff
(giurista, oltre che poeta). Tutto questo per dire che non erano isolati e non erano nati fuori tempo. Eppure Heine ebbe modo di chiamarli dei morti viventi.
Heine esagerava, forse? Di certo anche Goethe fu assai freddo nei confronti di
Uhland. Il quale ebbe grande importanza nella formazione di quella grande poetessa che fu Annette von Droste-Hlshoff (1797-1848); e intorno ai tre pot
gravitare non incompreso un altro poeta autentico quale Mrike. Infine: tutti e
tre hanno scritto poesie per niente brutte, alcune anzi pregevoli. Eppure quel
giudizio di Heine non era campato in aria: i tre non apportavano niente di nuovo, ripetevano soltanto, e per di pi quando non era pi il tempo di ripetere. Ma
tutto ci paradossale! Il romanticismo non era morto: Eichendorff e Bettina
von Arnim erano l, vivi e vegeti, a dimostrare il contrario; per non dire di
Creuzer e di Jakob Grimm. Ce la caveremo dicendo che gli svevi erano meno
dotati? Non basterebbe: se erano meno dotati, non erano certo degli incapaci.
Non si pu nemmeno dire che contro gli svevi abbiano congiurato delle circostanze avverse: in vita conoscevano tutti ed erano ben piazzati anche nel settore
delleditoria; e poi, come gi detto, secondo una ricerca condotta nel 1877 Uhland e Heine godevano in misura pari del favore del pubblico. C dunque da
chiedersi che cosa successo dopo, ma anche che cosa successo fin da subito:
che cosa cio abbia fatto apparire quei poeti come spiazzati fin da subito. Aggiungiamo, per completezza, che qualche loro poesia ha attirato lattenzione dei
pi noti compositori di Lieder; ma sappiamo tutti che in questi casi in primo
luogo il musicista a interessare, mentre gli autori delle poesie li si riapprende
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spesso di volta in volta dai programmi di sala e che dunque questa via assicura
una sopravvivenza molto problematica.
Gli svevi proseguivano la tradizione romantica. Ma di ci non pare si sentisse molto il bisogno: al presentarsi come scuola, ci si sarebbe aspettato che portassero una parola nuova, il che non avvenne. Era una parola seria e solida, ma
gi nota. Il grande successo che ebbero, finch lo ebbero, era dunque un successo di seconda battuta, quale potevano averlo dei romantici molto meno impegnativi dei romantici di Jena, di Berlino o di Heidelberg. Il romanticismo, poi,
era sconfinato nella Trivialliteratur, finendo con lessere tuttaltra cosa, ma soprattutto essendo orecchiabile. Forse Uhland dovette il suo lungo, grande successo anche a questo accostamento; e chiss che questo stesso equivoco non
spieghi almeno in parte il successo di Heine col suo Buch der Lieder. Ma certamente gli equivoci finiscono verso la fine del secolo con lavvento del simbolismo; allora la pietra di paragone divent unaltra, lo spartiacque venne ritracciato. Uhland non sopravvisse; Heine, dopo alterne vicende, durate decenni, venne
infine riletto al di fuori del romanticismo. La scomparsa di Uhland stata pacifica, la sopravvivenza di Heine stata oggetto di aspri contrasti.

IV, 1.
Eduard Mrike (1804-1875), vicinissimo ai poeti svevi per mai identificato
con loro, diede risultati importanti nella poesia dal 1822 al 1863, dunque per oltre quarantanni. Lo spettro delle sue esperienze liriche molto ampio;
loriginalit con la quale svilupp i temi di pi tradizioni e la sicurezza con la
quale affront e risolse problemi formali, a volte fondando a sua volta nuove
tradizioni, dovrebbe emergere dallanalisi di alcune sue poesie, che ora seguir.
Ecco, come prima, la seguente:
Auf eine Lampe
Noch unverrckt, o schne Lampe, schmckest du,
An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier,
Die Decke des nun fast vergenen Lustgemachs.
Auf deiner weien Marmorschale, deren Rand
Der Efeukranz von goldengrnem Erz umflicht,
Schlingt frhlich eine Kinderschar den Ringelreihn.
Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist
Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?
Was aber schn ist, selig scheint es in ihm selbst.

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A una lampada
Non ancora rimossa, o bella lampada, tu adorni, / a catenelle qui graziosamente appesa, / la volta dellelegante sala / quasi oramai dimenticata.
/ Sopra lincavo del tuo marmo bianco, / che intreccia ai bordi il serto /
dedera verde e dorato nel metallo, / lieti puttini a schiera cingono la
ronda. / Che fascino per tutto! ridente e un mite spirito / per di seriet
profluso in questa forma. - / Un manufatto schietto darte. Chi lo cura?
/ Ma quel ch bello, beato appare in s.

Scritta e pubblicata nel 1846, questa poesia viene considerata larchetipo di


una forma lirica detta Dinggedicht, illustrata nel seguente modo in un lessico di
frequente consultazione: nel presentare loggetto e soltanto loggetto, la forma
linguistica deve gi dare uninterpretazione di quella cosa-essenza; il senso nascosto e parlante della cosa deve irrompere da solo nella forma linguistica. Insomma: niente commenti, niente stati danimo, ma nemmeno descrizione puramente esteriore; una cosa viene presentata perch ha un senso e unessenza, e
questi devono apparire senza mediazioni. La citata poesia di Mrike sta ancora
agli inizi della storia del Dinggedicht (anzi essa a iniziarla) e vi si vede ancora
un residuo di reazione secondo sentimenti personali; ma non pi che un residuo.
La lampada non ancora stata rimossa: il che lascia intuire che presto lo sar. Ma, ancora al suo posto, dovrebbe ricordare la funzione che aveva: quella di
far luce; di questa invece non si parla: non si parla della lampada se non per ricordarne la bellezza; appesa al soffitto come da funzione, ma non illumina
nulla; decora, invece. Non importa tanto che sia appesa al soffitto quanto che lo
sia gradevolmente. dunque una seconda funzione la sola a essere ricordata,
quella decorativa.
La lampada si trova (ancora) in un Lustgemach, cio in una stanza sontuosamente arredata per un piacevole intrattenimento. Ma nemmeno il piacevole
intrattenimento c pi perch anche il Lustgemach quasi dimenticato; sembra
per che resti qualcosa del suo arredamento: almeno la lampada, sebbene ancora per poco. Dunque anche in questo caso di due caratteristiche - assetto (arredamento sontuoso) e destinazione (piacevole intrattenimento) - ne resta una sola: la lampada non fa pi luce, lintrattenimento non c, resta laspetto decorativo. Il Lustgemach quasi dimenticato del tutto; ci si ricorda che l un tempo
ci si intratteneva? O ci si ricorda del bellarredamento, almeno quel tanto che
basta per ricordarsi di portare via tra poco la lampada? Questa distinzione non
viene fatta: con loblio le distinzioni tendono a svanire. Comunque - cos si evince dal contesto - quasi nessuno capita pi qui o, se ci capita, lo fa sbadatamente (Wer achtet sein?). Ecco per che in questoblio e in questa vaghezza
qualcosa sembra reclamare attenzione e precisione: la bella lampada. Essa ha
forma, colori, materiali diversi, particolari figurativi che tendono addirittura a
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raccontare una storia. Su marmo, metallo, edera e puttini veniamo informati attraverso uno sguardo preciso e circostanziato. Ma quanto veniamo in realt a
sapere? E quanto preciso il nostro sapere? Si allude a Dioniso con ledera e c
qualche cenno amoroso attraverso i puttini? Oppure quel verde-oro mette insieme arte e natura senza raccontarci troppa mitologia e senza troppe allusioni?
Dioniso e puttini alludono al passato uso del Lustgemach oppure non ci dicono
niente in proposito? Lo sguardo preciso lo sguardo che arriva dopo loblio o
almeno quando - quasi dimenticato il Lustgemach - lo sguardo stesso pu essere tanto preciso quanto esterno. Esso non pu dirci pi di quanto vede: una
dimensione resta sempre e comunque tagliata fuori. Questa sembra essere la
condizione affinch la forma compaia nel suo fascino e nella sua quieta e dolce
seriet. La fine dellintrattenimento, la fine della funzione, loblio permettono di
ricordare - e indirettamente - una sola presenza umana: quella dellartefice del
manufatto darte. Ma neppure lui compare: compare solo il suo prodotto. E non
compare di fronte a un gruppo di persone intente a intrattenersi, per le quali
non sarebbe comparso affatto se non a sua volta come decorativa fonte luminosa. La lampada solo bella, ora che non serve pi e che agli ultimi istanti della
sua posizione funzionale, peraltro non attivata, di fonte luminosa. Ma ci che
bello splende beato in s.; in Faust II, 7403, qualcosa di simile dice Chirone a
proposito di Elena: Die Schne bleibt sich selber selig (nella traduzione di
Franco Fortini: Sta beata di s la bellezza). Bellezza, felicit e irraggiamento
sembrano venire anchessi sulle soglie di un ricordo: il ricordo di una citazione.
Perch ci sia ricordo deve esserci stato un oblio. a Elena che si allude, al simbolo della bellezza che riassume un mondo: un mondo a sua volta della bellezza
e delle sue crudelt. Il ricordo un ricordo di civilt ma anche un ricordo erotico. Anchesso per ha perso una dimensione, come tutto ci che precede: ha
perso la donna. Restano la bellezza, la felicit e lo splendore, ma solo in s.
per questa perdita che ci permette di vedere nella lampada la dimensione
di opera darte. Quellin s risponde a due cose: alla perdita di una funzione
vitale, di un essere per altro e per gli altri, e allo svelarsi (ma fondamentalmente
a s) della cosa come cosa darte. La cosa in s c quando dimidiata ma al
tempo stesso ci sia una traccia evidente del suo passato vitalistico. Senza forza
vitale non c cosa, ma nemmeno ce n in presenza della forza vitale. La cosa
in s non un ricordo, non ricostruzione di una storia; ma ha bisogno di un
supporto materiale (marmo, metallo) che suggerisca la possibilit di ricostruire
quella storia (ci interpreti ledera e i puttini) e tuttavia non ci consenta di costruirla realmente poich lo sguardo resta esterno; tutto ci possibile solo se
loblio non calato totalmente su quella storia e su quella funzione, almeno non
tanto da non renderci sicuri che la forza vitale stata l. La cosa in s una
cosa-soglia.
Losservatore della cosa-soglia non se ne appropria, anzi la stacca da s poich essa splende solo in se stessa. Il suo sguardo preciso ma non completo,
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per reso possibile solo dallintuizione di una passata completezza. La sua comunicazione circostanziata, per quello della completezza solo un suggerimento vago, non colmo di contenuto.
Il veicolo che al tempo stesso unisce e divide cosa in s e osservatore
quello della forma. Grazie a questa losservatore riconosce la cosa come cosa in
s, per solo nellambiente in cui in passato non era riconosciuta come tale, da
cui sta per essere allontanata e in cui nessun altro la vede, n per quella che n
- dunque - in assoluto.
Ci che sulla bella lampada ridente; difficilmente ci si potrebbe aspettare tristezza da cosa destinata a un Lustgemach; ma sembra che sia ridente perch affascinante, cio in virt della forma. La funzione viene sempre di nuovo
allusa e sempre di nuovo espunta.
La cosa si fa visibile quando quasi non c pi nessuno a vederla, quasi non
fa pi nessuna delle sue funzioni (e comunque non la principale), quasi non la si
capisce pi. Allora tutta materia e tutta forma e permette di costruire il sistema
illusoriamente completo del suo essere in s, ma dichiarando con ci, tramite
losservatore, che essa non l per losservatore. Questa cosa, ai bordi del vitale
e allultimo sprazzo della sua vita appena cominciata, un prodotto dellarte.
Difficilmente potr esserci pi di una volta.
Dellanno precedente, 1845, la seguente poesia:
Auf einer Wanderung
In ein freundliches Stdtchen tret ich ein,
In den Straen liegt roter Abendschein.
Aus einem offnen Fenster eben,
ber den reichsten Blumenflor
Hinweg, hrt man Goldglockentne schweben,
Und eine Stimme scheint ein Nachtigallenchor,
Da die Bluten beben,
Da die Lfte leben,
Da in hherem Rot die Rosen leuchten vor.
Lang hielt ich staunend, lustbeklommen.
Wie ich hinaus vors Tor gekommen,
Ich wei es wahrlich selber nicht.
Ach hier, wie liegt die Welt so licht!
Der Himmel wogt in purpurnem Gewhle,
Rckwrts die Stadt in goldnem Rauch;
Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Mhle!
Ich bin wie trunken, irregefhrt O Muse, du hast mein Herz berhrt
Mit einem Liebeshauch!

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In viaggio
Maggiro per le vie / duna piccola amabile citt / che nel rosso tramonto tutta splende. / Una finestra schiudesi, / traboccante di fiori; ne discende / un tintinnare doro, / ed una voce che somiglia un coro / di
notturni usignuoli; i fiori tremano, / savviva laria, le vermiglie rose /
pi luminose brillano. // A lungo resto attonito, / di meraviglia oppresso e di piacere. / Comio sia fuori della porta uscito / non lo so neppur
io. Cos lucente / il mondo in questa parte! Il cielo ondeggia / in purpureo tumulto; alle mie spalle / si avvolge la citt daurei vapori. / Come
soave mormora il ruscello / sotto gli ontano, come romoreggia / il mulino laggi! / Son comebbro e smarrito. O Musa, tu / hai toccato il mio
cuore / con un soffio damore.

Una doppia dislocazione si accompagna a una cancellazione. Ci che potrebbe essere preciso diventa vago, ci che dovrebbe essere impalpabile tende a
materializzarsi. Chi canta resta invisibile; un uomo, una donna? Allinizio non
sembra nemmeno un essere umano, sono tocchi di campana; forse questa una
metafora, ma la struttura della frase non lo dice con chiarezza. Possiamo immaginare che canta una donna se pensiamo al quadro sociale dellepoca e se decidiamo di interpretare quei tocchi di campana senzaltro come metafora: la voce
argentina o di donna o di bimbo. Niente per ce lo assicura dallinterno della
poesia. Questa voce cos ben nascosta ha un effetto fisico: fa vibrare i fiori, vivere laria, addirittura ravviva il colore delle rose. Il rosso di sera, al contrario,
dovrebbe essere impalpabile; e invece viene descritto come cosa quasi materiale:
come oggetto fra gli oggetti, esso giace sulla strada, che il viatore calpesta. Il
contatto fisico col tramonto spinto quanto pi in l si pu. Materiale e non
materiale tendono a scambiarsi di posto.
Questo spostamento generale ha influsso sul tempo: il viatore resta fermo a
lungo. Eppure non resta affatto fermo se di punto in bianco lo ritroviamo fuori
della cittadina. Il mondo si riassestato per il meglio, fuori tutto bello e luminoso mentre la citt lasciata brilla in un vapore dorato. E alla fine linvocazione
alla musa. Dunque lattimo stato ricostruito nella poesia. La ricostruzione coglie lattimo, lo allunga nel tempo (il viatore sosta a lungo) ma lo conserva come
attimo, cio lo scioglie dalla catena temporale e lo allontana: non pi presente
se non nella ricostruzione. Abbiamo qui la chiave degli spostamenti precedenti;
lattimo stato ricostruito, divenuto un tempo che non tempo: cos
limmateriale pu diventare materiale e ci che potrebbe essere identificabile
con parametri certi stato respinto nel vago. Tutto diventa la realt della realizzazione poetica. Sua condizione la non rigidit degli elementi. Lattimo stesso
tale nella sua estrema debolezza di essere.
Ci viene confermato da una poesia che Mrike volle mettere in testa alla
sua raccolta, un po come manifesto: An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang (In
un mattino dinverno prima dellalba). Lattimo l rappresentato sospeso tra il

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ricordo e la speranza; anzi il ricordo neanche riesce realmente a formarsi, restando incerto e vago; altrettanto incerta la realt esterna. Lattimo non ha altro contenuto che se stesso e la sua essenza consiste nel rompere la successione
temporale. Sembra che questa caratteristica dellattimo sia identica alla gioia.
Tale prospettiva non ridefinisce il tempo; essa lo scompone, lo predilige nella sua discontinuit e lo svuota di ogni contenuto che non sia il tempo stesso;
questo svuotamento gioia.
Celebre, forse fra tutte le liriche di Mrike, il ciclo di Peregrina (1824-28,
con una complicata storia di varianti). Esso si divide in cinque parti, molto diverse tra loro per forma metrica e linguaggio: la storia dunque messa in movimento gi dal variare di queste grandezze. Ne cito alcuni versi della seconda
parte e il sonetto conclusivo:
II
Aufgeschmckt ist der Freudensaal.
Lichterhell, bunt, in laulicher Sommernacht
Stehet das offene Gartengezelte.
Sulengleich steigen, gepaart,
Grn-umranket, eherne Schlangen,
Zwlf, mit verschlungenen Hlsen,
Tragend und sttzend das
Leicht gegitterte Dach.
Aber die Braut noch wartet verborgen
In dem Kmmerlein ihres Hauses.
Endlich bewegt sich der Zug der Hochzeit,
Facklen tragend,
Feierlich stumm.
Und in der Mitte,
Mich an der rechten Hand,
Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut;
Schn gefaltet ein Scharlachtuch
Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen.
Lchelnd geht sie dahin; das Mahl schon duftet.

V
Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden,
Geht endlich arm, zerrttet, unbeschuht;
Dies edle Haupt hat nicht mehr, wo es ruht,
Mit Trnen netzet sie der Fe Wunden.

257

Ach, Peregrinen hab ich so gefunden!


Schn war ihr Wahnsinn, ihrer Wange Glut,
Noch scherzend in der Frhlingssturme Wut,
Und wilde Krnze in das Haar gewunden.
Wars mglich, solche Schnheit zu verlassen?
- So kehrt nur reizender das alte Glck!
O komm, in diese Arme dich zu fassen!
Doch weh! was soll mir dieser Blick?
Sie kt mich zwischen Lieben noch und Hassen,
Sie kehrt sich ab, und kehrt mir nie zurck.

II // Decorata la gioiosa sala. / Rilucente, gaietto, nella tiepida notte


dellestate / sta laperto padiglione. / Come colonne salgono a coppie /
avviticchiate serpi di metallo, / dodici con colli attorcigliati, / reggono e
sospendono leggera / la testura del tetto. // Ma nascosta la sposa aspetta ancora / nella cameretta in casa sua. / Ecco si muove alla fine il corteo delle nozze / portando torce / in solenne silenzio. / E nel mezzo /
alla mia destra / nerovestita va semplice la sposa; / in belle pieghe un
velo scarlatto / drappeggiato sulla graziosa testa. / Incede sorridente;
gi la tavola profuma.
V // Lamore, lo si dice, sta alla gogna, / e infine se ne va povero e
scalzo; / il nobil capo non ha dove posare, / di lacrime si bagna i pie feriti. // Ah, cos che ho trovato Peregrina! / Bella la sua follia, le guance
in fiamme, / scherzando al turbinio di primavera, / selvatiche corone fra
i capelli. // Come potei lasciare quella bella? / - Pi seducente torna
quella gioia! / O vieni, chio ti stringa tra le braccia! // Ahim, ahim,
che cosa questo sguardo? / Mi bacia tra lamore ancora e lodio / e poi
si volta e pi non torna a me.
I primi versi citati hanno per base lidillio 15 di Teocrito in cui si narra delle
nozze di Afrodite e Adone. La prima quartina del sonetto finale ha invece a base un luogo del Simposio di Platone (203 c-d). La differenza di tono fra i due
gruppi di versi salta agli occhi, parallelamente alla loro diversa assegnazione di
campo: da una parte il mito, dallaltra la filosofia; da una parte lirrazionale,
dallaltra la ragione. La filosofia interviene a dire la verit su qualcosa che il mito
aveva un po rivelato e un po mascherato; essa chiarisce, nella fattispecie, che
lamore umiliazione, non sacralit. Luomo non pu vivere nel mito e
nellirrazionale, ma la religione pretende di dissolvere quellesperienza vitale che
lamore; questo per non si lascia dissolvere. La filosofia pu combattere la
dimensione orgiastica e mitologica dellamore, questo per non annullabile. Il
compromesso dato dalla vita come ricostruzione e ricordo. E questultimo si
atteggia nelle forme classiche, ritenute generalmente dignitose e composte (qui il
258

sonetto contro i versi sciolti), per piene di un contenuto che risente della passata esperienza. Il ricordo assicurato contro la ripetizione dellavvenimento.
La ricostruzione della storia segue le seguenti tappe: una situazione ancora
composta (prima poesia in ottave) ma gi inquieta (si parla di annegarsi nel calice dei peccati); una discesa nel mito (II; forma innica); la rottura con il primo
porsi del desiderio di un rinnovamento amoroso, che verr soddisfatto solo dal
ricordo (III; la struttura formale replica la precedente); evocazione e visione (IV;
quartina seguita da ottava); razionalizzazione (V, sonetto). Come conclusione la
storia sostituita dal ricordo; e questo a sua volta non ricostruisce la sequenza
temporale ma lattimo, non la realt ma il suo depotenziamento. La ricostruzione per costruzione artistica; il depotenziamento opera un recupero in unaltra
dimensione.
Gi da alcuni cenni precedenti si visto limportante rapporto che Mrike
ha intrattenuto con la cultura classica greco-latina. Del resto fu anche traduttore
di Teocrito, Anacreonte e altri classici. La seguente poesia (1863) mostra come
Mrike riusc a unire spunti classici con motivi destinati ad avere nel futuro un
successo strepitoso:
Erinna an Sappho
Erinna, eine hochgepriesene junge Dichterin des griechischen Altertums, um
600 v.Chr., Freundin und Schlerin Sapphos zu Mitylene auf Lesbos. Sie
starb als Mdchen mit neunzehn Jahren. Ihr berhmtestes Werk war ein episches Gedicht "Die Spindel", von dem man jedoch nichts Nheres wei.
berhaupt haben sich von ihren Poesien nur einige Bruchstcke von wenigen Zeilen und drei Epigramme erhalten. Es wurden ihr zwei Statuen errichtet, und die "Anthologie" hat mehrere Epigramme zu ihrem Ruhme von verschiedenen Verfassern.

Vielfach sind zum Hades die Pfade, heit ein


Altes Liedchen und einen gehst du selber,
Zweifle nicht! Wer, seste Sappho, zweifelt?
Sagt es nicht jeglicher Tag?
Doch den Lebenden haftet nur leicht im Busen
Solch ein Wort, und dem Meer anwohnend ein Fischer von Kind auf
Hrt im stumpferen Ohr der Wogen Gerusch nicht mehr.
- Wundersam aber erschrak mit heute das Herz. Vernimm!
Sonniger Morgenglanz im Garten,
Ergossen um der Bume Wipfel,
Lockte die Langschlferin (denn so schaltest du jngst Erinna!)
Frh vom schwligen Lager hinweg.
Stille war mein Gemt; in den Adern aber
Unstet klopfte das Blut bei der Wangen Blsse.

259

Als ich am Putztisch jetzo die Flechten lste,


Dann mit nardeduftendem Kamm vor der Stirn den HaarSchleier teilte - seltsam betraf mich im Spiegel Blick in Blick.
Augen, sagt ich, ihr Augen, was wollt ihr?
Du, mein Geist, heute noch sicher behaust da drinne,
Lebendigen Sinnen traulich vermhlt,
Wie mit fremdendem Ernst, lchelnd halb, ein Dmon,
Nickst du mich an, Tod weissagend!
- Ha, da mit eins durchzuckt es mich
Wie Wetterschein! wie wenn schwarzgefiedert ein tdlicher Pfeil
Streifte die Schlfe hart vorbei,
Da ich, die Hnde gedeckt aufs Antlitz, lange
Staunend blieb, in die nachtschaurige Kluft schwindelnd hinab.
Und das eigene Todesgeschick erwog ich;
Trockenen Augs noch erst,
Bis da ich dein, o Sappho, dachte
Und der Freundinnen all
Und anmutiger Musenkunst,
Gleich da quollen die Trnen mir.
Und dort blinkte vom Tisch das schne Kopfnetz, dein Geschenk,
Kstliches Byssosgeweb, von goldnen Bienlein schwrmend.
Dieses, wenn wir demnchts das blumige Fest
Feiern der herrlichen Tochter Demeters,
Mcht ich ihr weihn, fr meinen Teil und deinen;
Da sie hold uns bleibe (denn viel vermag sie),
Da du zu frh dir nicht die braune Locke mgest
Fr Erinna vom lieben Haupte trennen.

Erinna a Saffo

Erinna, celebrata giovane poetessa dellantichit greca (ca. 600 a.C.), amica e allieva di Saffo di Mitilene sullisola di Lesbo mor fanciulla a 19 anni. La
sua opera pi famosa era un poemetto epico, Il fuso, di cui per non si sa
niente di preciso. Delle sue poesie si sono conservati in tutto alcuni frammenti di
pochi versi e tre epigrammi. Le furono erette due statue e lAntologia reca vari epigrammi in suo onore, composti da autori diversi. // Tante sono le vie che
vanno allAde, dice / una vecchia canzone e su una di queste ci vai tu, / non
dubitare!. E chi dubita, mia dolce Saffo? / / Ma solo leggermente resta ai viventi in petto / tale parola; e un pescatore che abita sul mare fin da bimbo / non
ode pi il rumore delle onde nellottuso orecchio. / Ma in modo strano si spavent oggi il mio cuore. Ascolta! // Nel giardino splendore di sole mattutino, /
versato sulle cime degli alberi, / presto sloggi la dormigliona (cos di recente
rimproverasti / Erinna!) dallafoso giaciglio. / Quieto era il mio animo; ma nelle
vene / a fiotti pulsava il sangue, pallide le guance.// Quando alla toeletta mi
sciolsi le trecce / poi con pettine profumato di nardo separai davanti alla fronte /
il velo dei capelli, sguardo nello sguardo stranamente nello specchio mi colp. /
Occhi, dissio, voi occhi, che volete?/ Tu, spirito mio, oggi abitante ancora sicuro

260

l dentro, / fidamente sposato a sensi viventi, / quasi con seriet estraniante, un


po ridendo, un demone, / mi fai cenno vaticinando morte! / - Ah,
allimprovviso mi percorse / come un fulmine! come se una morta freccia dalle
piume nere / sfiorasse vicinissima le tempie, / cos che io, coperto con le mani il
volto, a lungo / rimasi a vorticare sullorrido notturno abisso. // E soppesai il
mio destino di morte; / dapprima a occhi asciutti; / finch pensai a te, o Saffo, /
e alle amiche tutte / e alla graziosa arte delle Muse, / e allora sgorgano le lacrime.
// E dal tavolo brillava la belle rete per capelli, tuo regalo, / prezioso tessuto di
bisso, sciamato dapi doro. / Questo, quando prossimamente festeggeremo / la
fiorita festa della magnifica figlia di Demetra, / vorrei dedicare a lei, per conto
mio e tuo; / che ci resti propizia (ch lei pu molto), / che tu non troppo presto
debba tagliare dallamato capo / la bruna chioma per Erinna.

Un motivo millenario, lalba come simbolo della vita che sorge o cui ci si ridesta, viene qui capovolto: lalba desolazione, rivelazione della caducit della
vita, minaccia sicura di morte. Qualche anno prima in Le crpuscule du matin da
Les fleurs du mal (18571) di Baudelaire lalba era apparsa con connotazioni negative che si ritroveranno circa trentacinque anni dopo in Vor Tag (Innanzi giorno) di Hofmannsthal e dopo ulteriori venti anni nella Recherche di Proust. Ma la
sua prima, grandiosa apparizione, come punto di incontro di pi tradizioni,
laveva fatta in Mrike.
Da quanto si visto finora, nel concetto di liminarit che si sintetizza al
meglio lattivit di Mrike: la cosa gli diventa cosa-soglia, il tempo si scompone
condensandosi nellattimo in cui tutto si capovolge.
Di questa problematica tenta di dare una fondazione pi ampia lunico romanzo di Mrike, Maler Nolten (Il pittore Nolten, 1832), in cui compare anche il
ciclo di Peregrina in una sua variante. Sul piano formale, il romanzo prosegue la
tradizione romantica, col suo combinare tutti i generi possibili; vi vengono iscritte poesie, novelle, lettere, un diario, unazione scenica; non mancano fantasmi o simili (c un morto che spegne una candela) n intrighi vari. Non tutto
alla stessa altezza ma indubbiamente molti aspetti del romanzo sono notevolissimi, anche sul piano tecnico; tra questi va particolarmente sottolineato luso del
flash-back. Sul piano culturale va poi detto come in questo romanzo, che gli
storici della letteratura definiscono senzaltro un Bildungsroman, Mrike abbia
fatto dei riusciti sforzi per evitare somiglianze coi Lehrjahre (semmai ce ne sono
con le Wahlverwandtschaften, in particolare nel finale, che per loccasione viene anche tirato troppo per le lunghe).
un romanzo sullarte e sullamore. Vi si sostiene che larte vera rapporto
col demonico e che sullamore vero difficilmente si pu dire qualcosa, data la
fondamentale ambiguit dei sentimenti. Il pittore Nolten ama Agnes, o almeno
cos crede; e ci dice anche le ragioni per le quali la ama (o meglio: lavrebbe
amata; infatti allinizio del romanzo se ne staccato e spera che la cosa finisca
anche da parte di lei). Eccole: in lei aveva visto purezza del sentimento e illimi261

tata dedizione, unite a una modestia di fanciulla. Questa prime impressioni dovrebbero restare, secondo lui, eterne. Quando (per una serie di equivoci e di intrighi, come si scoprir) sar costretto a sospettare in lei unombra della falsit
tipica delle donne, allora, anche se considera lipotesi che Agnes possa essere
scusata, deve per constatare che il significato complessivo di quella donna
andato per lui perduto. Il suo amico, lattore Larskens, gli rimprovera di andare
a caccia di ideali quando invece si sta parlando damore; e per amore lui intende
qualcosa che distragga da una fantasia preoccupantemente sfrenata (vedremo
che questa sfrenatezza legata al demonico) per trasportarci nella sfera del
chiaro sole quotidiano. Non che la predica venga da un buon pulpito; proprio lui, grande amatore di donne, a voler tener vivo lamore fra Nolten e Agnes, della quale quasi si innamora per interposta persona; nel suo ruolo di mediatore vuole infatti conquistare quella salute spirituale e quellintima innocenza
che in s non trova. Agnes cos per entrambi una creatura irreale, un prodotto
di fantasia. Nolten racconta di quando lui stesso era ragazzo, si sprofondava in
fantasie e inventava racconti che poi ripeteva a dei bambini, fra cui Agnes. Lui
stesso ammette di abbandonarsi ancora, da adulto, a questi infantilismi; ma a
quanto pare si aspetta che Agnes resti direttamente uneterna bambina. Per un
certo tempo Nolten ama unaltra donna, Constanze, da cui riamato; in lei si
trovano cultura (non linfantilismo di Agnes) e, a quanto pare, equilibrio; Constanze dovrebbe dunque essere capace di mediare fra lartista e la societ. Ma al
momento opportuno i suoi sentimenti si dimostreranno intricati come non sospettava nessuno, meno che mai lei stessa, che dunque ne rester spaventata pi
che ogni altro. C una terza donna, Elisabeth, simbolo del demonico nellamore
e nellarte; con lei Nolten crede di cavarsela promettendole un semplice amore
spirituale. Ma larte arte (e lamore amore) perch rivela gli abissi pi riposti
del nostro mondo interiore e porta alla luce quanto c di pi sotterraneo. Davanti a ci, sia Agnes sia Constanze sono puri nomi. Nolten per inganna se
stesso quando immagina larte come una zona autosufficiente, capace di sostituire tutto il mondo, anzi di aver, rispetto a esso, un valore compensativo e di
essere capace di purificare la realt, facendo godere di quellideale che
questultima fornisce solo in maniera insufficiente. Larskens gli obietta che
unartista non deve temere la passione n per i dolori che essa comporta n per
gli eccessi delle sue gioie; ma a sua volta commette laltro errore, quando gli
propone di riposarsi dallarte nellamore solare di Agnes. La quale Agnes sar
magari anche infantile (e anzi alla fine diventa addirittura matta), ma certamente
non scema. Capisce bene quant strano il rapporto fra lei e Nolten; e
nellamore per lui si mescolano repulsione e dispetto; insomma lamore complicato anche in Agnes, che a ogni buon conto rimanda il matrimonio fin al
punto che questo non avviene pi. Ci sono, nel romanzo, un paio di donne che
sembrano rispondere alle concezioni idilliche di Nolten: si chiamano Margot e
Nanette; ma vi corrispondono proprio perch non coinvolte in niente di amo262

roso: la seconda infatti la sua sorella pi giovane, laltra unospite che per il
momento cerca soltanto la compagnia delle coetanee. Con i suoi pregiudizi sulla
chiarezza, sullinfantilismo e sulla domabilit del demonico, Nolten causa in
Agnes una crisi che la porta alla morte. Anche se ci causa a sua volta la morte
di lui, forse proprio quel che egli voleva; almeno si dice che Agnes gli appare
nella sua pi perfetta bellezza e suscita al massimo la sua ammirazione proprio
quando lei appare trasfigurata da una sua sensazione di morte. Questesperienza
sar poi al centro della pi celebre novella di Mrike, Mozart auf der Reise nach
Prag (Mozart in viaggio per Praga, 1855): larte si muove al confine tra vita e
morte.

Excursus: Biedermeier, ovvero: Come si costruisce una definizione.


Da un po di tempo siamo entrati nellarea culturale che stata denominata Biedermeier.
Tale denominazione ben pi arbitraria che quella di Junges Deutschland; in questultimo
caso esistevano almeno frequenti contatti personali, quando non addirittura amicizie; esistevano influssi e dipendenze, seppure non omogenei. Nel caso del Biedermeier, invece, vengono messi insieme personaggi come Gotthelf, Annette von Droste-Hlshoff e Stifter, i quali nemmeno
sapevano luno dellaltro. Tuttavia la denominazione ha avuto un successo non immeritato
poich possiede una sua plausibilit e una sua utilit; tutto sta a vedere quel che con essa si
intende.
La definizione nata, per cos dire, a tavolino; nessuno degli autori che ora consideriamo
Biedermeier si defin tale n pens mai di appartenere a un cos vasto gruppo. I punti di riferimento che ciascuno aveva non erano necessariamente validi per gli altri; non sono esistiti
gruppi Biedermeier, n programmi, n riviste comuni. Il termine (che significa grosso modo Il
Signor Chebravuomo) comparve in funzione parodistica nelle storielle e vignette di Ludwig
Eichrodt (pseudonimo di Rudolf Rodt, 1827-1892) a partire dal 1850. Allinizio del XX
secolo il termine fu ripreso per denominare prima lo stile degli interni di quellepoca, poi le arti
figurative e infine la letteratura (peraltro dopo molte resistenze); pi di recente sembra lo si
voglia estendere a indicare alcuni aspetti della musica dellepoca. Ci che pare voglia legare
campi cos diversi la preferenza per le piccole dimensioni nelle forme e per gli stretti confini
tracciati al campo di osservazione e allambientazione al fine di salvaguardare larmonia. A
riprova di ci si ricorda che le forme pi diffuse della lirica erano quelle brevi e che la pubblicazione avveniva di preferenza in almanacchi e riviste per famiglie; inoltre che fioriva la poesia
doccasione, moltissima della quale nasceva per gli album che in tanti tenevano a disposizione
per gli ospiti. Si fa inoltre notare che domina unatmosfera di rinuncia, di contenimento delle
passioni e dunque - a causa della fatica che ci costa - di malinconia che in molti casi arriva
alla nevrosi; lumorismo, quando c, nasce dallamore per quel che di solito trascurato, non
appariscente, minore. Ci viene completato da un atteggiamento conservatore, inteso a sottolineare che tutto ci che appare transitorio. In questa atmosfera (mortuaria, si direbbe) si spiega il diffondersi del collezionismo come recupero del piccolo transeunte (e maniacale allineamen263

to di ci che si ripete con piccole variazioni). Il Biedermeier aveva indubbiamente i suoi ideali,
che derivava dallepoca classico-romantica; ma se ne metteva in luce il contrasto con la realt e
non si voleva negare il dualismo della vita.
Fin qui la communis opinio, che contiene molti accenni preziosi a un certo stile di vita e
anche indicazioni da utilizzare e sviluppare. Ma poich si tratta di una definizione data a
posteriori, tutto sta a vedere quali autori vengono selezionati e come li si interpreta. Facciamo
alcuni esempi concreti. Di Raimund e Nestroy (autori compresi nel Biedermeier) si possono
facilmente mettere in rilievo gli elementi conservatori e le esortazioni ad accontentarsi e a rinunciare; ma innanzitutto essi hanno le ambiguit di cui abbiamo parlato e poi gli elementi conservatori della cultura intesa come popolare sono di gran lunga pi durevoli; troppo poco, dunque, per designare unepoca storica. Altro esempio, che non manca mai per indicare quasi la
quintessenza del Biedermeier: Der Traum ein Leben di Grillparzer. Se lo si interpreta come
unesortazione a rassegnarsi, a non cercare la felicit nel gran mondo, nel potere e via dicendo,
perch due cuori e una capanna rendono buoni e felici, allora abbiamo certamente soddisfatto
importanti presupposti della definizione del Biedermeier. Per abbiamo visto quanto ambiguamente stiano le cose con quella fiaba drammatica e che ne possibile tuttunaltra interpretazione, cio questa: speriamo che il filisteo Rustan non realizzi mai i suoi sogni, perch dalla
sua inadeguatezza al grande ruolo pu nascere solo un criminale in grande stile; il sogno ci
rivela il fondo torbido dellometto per bene. E allora dallometto Biedermeier, convivialmente
sorridente sotto i baffi, che non d nellocchio se non per qualche discorso un po esaltato da
innocuo avventore di birreria, che volentieri si perdona, alloccorrenza salta fuori uno Hitler.
Che uninterpretazione del genere ci metta di fronte a una consapevolezza del Biedermeier ce lo
confermano tante cose, prima fra tutte lesperienza di Stifter: un autore letto gi ai suoi tempi
come noioso pittore idillico perch mette in opera un enorme apparato di protezione e di mascheramenti al fine di far svolgere tanto pi indisturbato le sue tragedie; e quando si d
allutopia (come nella Mappe meines Urgrovaters), tira fuori unutopia che di rara
ferocia nella sua furia armonizzatrice. Gli autori del Biedermeier mettono in guardia dalla
violenza delle passioni e dallincontrollabilit dellinconscio, senzaltro: ma ci perch rispetto
ai romantici, da cui pure procedono, hanno fatto notevoli passi avanti nella conoscenza di questi settori.
Insomma: la definizione di Biedermeier sopra riportata pu servire a inquadrare un Wilhelm Hauff o altri minori, leggere i quali sempre bene ma non indispensabile; rende servizi
pi limitati man mano che gli autori crescono di statura; e in alcuni casi fuorviante. Tuttavia questa discussione si sta svolgendo proprio con quella definizione, cio con un patrimonio
storico che sarebbe insulso buttar via, sia per le cose giuste che contiene sia perch per contrasto
si arriva pi speditamente a unaltra concezione. Per il momento possiamo fare una proposta
metodologica: accettare di ricostruire il Biedermeier a tavolino, cos come finora stato fatto,
anche conservando nel suo quadro gli autori che vi vengono considerati appartenenti; far per
discendere la concezione generale del Biedermeier dalle interpretazioni degli autori (non viceversa), rapportati al complesso dei parametri cui essi rispondono. Concretamente si visto come:
nel caso di Raimund, Nestroy e Grillparzer il riferimento stato alla storia della cultura
viennese in vari suoi aspetti e livelli, per altri i riferimenti sono stati e saranno diversi. Dai
264

risultati si pu ricavare il profilo di quel Biedermeier che oggi leggiamo ancora, e nella prospettiva che ci interessa. Dovremo dunque passare in rassegna i motivi risultanti; considereremo
rilevante un tema quando arriva alla sua espressione migliore, per noi ancora viva; la recensione delle espressioni compiute sar il profilo del Biedermeier. A partire da queste si potr cercare di comprendere i conati non completamente riusciti, invece che viceversa. In tutto questo c
ovviamente in gioco la sensibilit di noi moderni e la possibilit di vedere nel Biedermeier quel
che altre epoche non hanno potuto vedere. Ne viene fuori una fortissima carica teorica, un dibattere questioni del nichilismo, un ridefinire il concetto di causa cos come il rapporto tra fisica
e metafisica, il ripensare daccapo ai concetti di tempo, di spazio, di io e via dicendo. Questo
nuovo profilo sar interessante se ci riveler cose nuove, contemporaneamente mettendo se stesso
in discussione.
Intanto per mette in discussione il profilo finora affermatosi. Innanzitutto facendo vedere
quanto poco alla lettera vada presa la preferenza per le forme piccole. Grillparzer scrive le sue
brave tragedie in cinque atti e, come se fosse poco, con il Goldnes Vlie arriva addirittura al
ciclo di tragedie. vero che la novella ben pi fortemente rappresentata che non il romanzo
(eppure Gotthelf scrisse pur sempre quattordici romanzi); ma non per niente raro che le novelle vadano verso le 150 pagine, e per una forma piccola proprio tanto. Pi giusto invece
dire che le forme vengono ripensate. Il racconto conosce uno sviluppo delle sue strutture e assesta
in via definitiva la struttura a cornice. Sulle forme liriche si sperimenta in molte direzioni: dal
tardo romanticismo si eredita la predilezione per la ballata, ma su questa spinta la forma poetica si fa sempre pi lunga: ci sono narrazioni in versi (per es. nella Droste-Hlshoff e in Mrike) fino a veri e propri poemi epici (Lenau) e linventiva arriva fino alla stesura di poemi
drammatici (Lenau). Ci sono cicli lirici vari, da brevi ad amplissimi (Mrike, DrosteHlshoff). Non tanto il piccolo a saltare agli occhi quanto la voglia di sperimentare con tutte
le forme e non solo con esse; abbiamo visto in Mrike e vedremo con la Droste-Hlshoff che la
lirica Biedermeier conosce una gamma di esperienze fra le pi ardite. I cicli di racconti sembrano invece aver interessato meno: Stifter ne tent uno ma poi abbandon lidea.
vero che lambientazione preferisce spazi ristretti o controllati; tali almeno sono quelli
nei quali si svolgono le scene decisive. Per contrasto ci sono descrizioni naturali che associano il
realismo dei particolari al controllo dei pi grandi spazi (baster citare Brigitta di Stifter,
Am Turm della Droste-Hlshoff). Lo spazio controllato finge unarmonia che non c, rientrando a far parte di quellopera di mascheramento cui si accennava. E poi non sempre finge
armonia: nello spazio controllato della Narrenburg di Stifter c posto per tutti gli eccessi.
Questambiguit (e questequivoco critico) va vista insieme con il rapporto che il Biedermeier
ha intrattenuto con leredit, in primo luogo con quella romantica. Questa aveva lasciato delle
riflessioni sul nichilismo gi arrivate a un punto molto avanzato (basti rammentare qui Jean
Paul); una parte della cultura Biedermeier ne trasse profitto. Resta per quasi un rimpianto
per una perduta filosofia di valori, di conseguenza tristezza per la sua scomparsa. Aver negato
un elemento assoluto di coesione del mondo fa apparire intollerabile luniverso perch i suoi
elementi isolati sembrano incontrollabili e reciprocamente indifferenti; anzi, non pi coesi, rischiano di apparire senza senso e senza valore, parvenza e sogni dalla libert solo illusoria e
momentanea. un processo, questo, che si pu seguir bene nel Faust di Lenau. Ma anche chi
265

non generalizza allo stesso modo ha le sue esperienze inquietanti, quali si depositano bene in
Stifter come in Mrike e come in altri. Abbiamo visto come si parli dellamore in Maler
Nolten; qui opportuno ripetere una cosa gi nota al vecchio profilo del Biedermeier: questa
cultura accetta gli ideali romantici ma non si fa illusioni sulla possibilit di affermarli nella
realt. I romantici hanno messo le basi per la concezione moderna dellamore, questo incontestabile; fra le altre cose ne hanno messo in luce le capacit creative, che oggi ci appaiono ovvie
gi perch lamore procreatore. Ma nella sua tensione verso la creativit il romantico tende a
eliminare gli aspetti meno controllabili dellamore, fino a quelli scandalosi (i quali compaiono
pure, ma senza lasciare traccia nella concezione pi diffusa dellamore romantico); al massimo
essi vengono sostituiti dalle inquietudini o anche dalle tragedie delle situazioni specifiche, non
pertinenti allessenza dellamore. Lamore romantico resta fondamentalmente unenergia creatrice che cerca il suo oggetto per rifuggirne sempre via.
In questo schema sono insite contraddizioni: lamore crea loggetto pur restando soggettivit? O cerca il gi creato da altri e sussistente di per s? Fugge da un oggetto in fondo mai trovato? Ma le contraddizioni sono ben note ai romantici e da loro anzi volute; i primi romantici
non le temevano perch erano convinti di poterle trascendere, rivivificare e riproporre ad altro
livello: gli ultimi romantici le accentuavano nella consapevolezza che tra esse si muove la vita,
dominabili o (come per lo pi) non dominabili che esse siano.
Ci sono conseguenze che i romantici non traggono ma che vengono tratte dalla cultura Biedermeier. Ci si pu infatti chiedere se tutto questo soggettivismo non sia semplicemente un condensato di inganni, eventualmente di autoinganni. Per vedere solo limmagine che ha costruito e
proietta, il soggetto non vede la realt, che invece va per conto suo. Le ragioni per cui non la
vede possono essere le pi svariate, ma in ogni caso sono concrete e ne andrebbe reso conto in
maniera concreta, indagandole sul piano sociologico, culturale, psicologico o che altro; ma il
romantico non si propone nemmeno unindagine del genere. Non se la propongono nemmeno gli
autori Biedermeier, daccordo, per sanno come stanno le cose: basti vedere che fine fa il Nolten
di Mrike con le sue insufficienti concezioni dellamore. Certo, non viene data unalternativa.
Linganno pu essere pilotato o aiutato o addirittura provocato dallesterno: chi sa di essere
oggetto dellimmagine amorosa sfrutta limmagine per il proprio tornaconto. La genericit
dellinganno di cui parlano i romantici diventa squallore e scacco di tutta una vita quando
linganno viene visto nel suo particolare. Ma la cosa non cos banale: linganno pu combinarsi con lautoillusione, come accade ancora a Nolten.
Oppure linganno pu essere pi abissale: tutta la vita apparente copre, con le sue forme
levigate, un ribollire di passioni in mezzo al quale gli amanti si cercano e si fuggono e insomma si combattono, ingannando se stessi, loggetto amato e tutto il mondo intorno: Stifter tematizz tutto ci nello Hochwald.
Daltra parte questo soggettivismo non pu essere mero narcisismo? Allora non si ha produttivit di niente ma solo sterilit. Non si possono fare gli errori pi grandi in nome della
fedelt agli ideali e alla pretesa di vederli realizzati intorno a s, interpretando la procreazione
come forma di produttivit pi o meno ottimistica anzi idillica? Fu ancora Stifter a interrogarsi su ci nel Waldgnger. E via contestando e revisionando. Lamore come processo infinito (crudele o no, turpe o no) pu essere unesperienza personale, ma cade lottimismo che ne
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faceva una chiave per percorrere tutto il mondo nelle sue dimensioni sia etiche sia gnoseologiche.
Era un ottimismo da sistema, che credeva di poter comprendere tutto il mondo e dichiarava
inesistente quel che non comprendeva; nelle sue manifestazioni migliori il Biedermeier n si d
a questa illusione n la sostituisce con altra.
C insomma un intenso lavorio sulle tradizioni. Ancora un esempio. In un suo straordinario, lungo racconto, Der Sammler und die Seinigen, Goethe aveva trattato del collezionismo attraverso alcune generazioni; e una serie di appunti, stesi insieme con Schiller, aveva
trattato del dilettantismo. Ebbene, Stifter scompone e ricompone queste associazioni in due
racconti: Turmalin, in cui si parla di un collezionista e dilettante, e Kalkstein, in cui attraverso quattro generazioni si assiste allascesa e decadenza di una famiglia; vedremo nei particolari quali sono le novit da lui apportate.
C, indubbiamente, pochissima politica diretta; non che sia assente del tutto: in Maler
Nolten c un solo riferimento alla realt politica contemporanea dai Karlsbader Beschlsse
in poi, ma un riferimento che non lascia niente a desiderare quanto a precisione e a rilevanza
narrativa (combinandosi con la vendetta di Constanze). anche vero che Stifter e Grillparzer
si spaventarono del Quarantotto; Grillparzer diede una tormentata giustificazione della democrazia solo nel Bruderzwist, Stifter present la sua raccolta Bunte Steine come un antidoto
alla rivoluzione. Daltra parte lultima cosa che si pu dire di loro che ignorassero la realt
del loro tempo. Erano dei disillusi, che scavando nelle nevrosi, nelle inibizioni, nellinconscio
facevano dei progressi decisivi nella conoscenza delle cose e degli uomini.
Intanto le cose si sono venute ramificando, ed giusto che sia cos; poich dare un profilo
preciso del Biedermeier significa scrivere la storia di unepoca, vedendo solo in seguito quel che
si lascia unificare; un seguito che per comodit stato messo qui, quando non pu esserci il
sospetto che si tratti di una definizione a priori n c bisogno di aspettare fino allultimo per
avere un momento di confronto.

267

268

V
Mondanit, province.

269

270

V, 1.
Un comune riferimento a Uhland ci permette di accostare due poeti peraltro
ben diversi: Nikolaus Lenau (pseudonimo di Nikolaus Niembsch von Strehlenau) e Annette von Droste-Hlshoff. Ognuno dei due ebbe a dire che aveva
dovuto dare nellocchio agli svevi per essere apprezzato dai propri connazionali
(Lenau dagli austriaci - anche se come luogo di nascita veniva dallUngheria -, la
Droste-Hlshoff dai conterranei della Westfalia). I punti di contatto sono gi
quasi finiti se si aggiunge che entrambi erano nobili e appartenenti a famiglie
cattoliche, e che entrambi mostrarono un rapporto (per la verit assai diverso)
con la cultura americana. Ma tanto pi interessante vedere a che diversit di
esiti porti laccennato riferimento a Uhland; di questi si intende in primo luogo
il tipo di ballata: molto sviluppata in ampiezza, basata su materia storica o leggendaria con forte riferimento locale, e in cui losservazione precisa della natura
ha una parte essenziale.
Lenau arriv subito al successo: la prima edizione dei suoi Gedichte (1832) ne
richiese subito una seconda (1834). Fu anche un gran successo mondano, che
Lenau cur con efficacia. Vestiva allungherese (lui che della lingua possedeva s
e no qualche parola), suonava il violino e la chitarra, era grande amatore di donne (finch non prese la sifilide, cui seguirono la paralisi, la pazzia e la morte; ma
gi prima di questa vicenda era stato menato per bene per il naso). Subito dopo
la prima edizione delle poesie, Lenau pens di andare in America, terra della libert, del futuro e dei soldi. Cantando la natura incontaminata, compr
nellOhio 400 acri di terra da disboscare e coltivare; vestito coi suoi eleganti vestiti ungheresi e in guanti da passeggio, prese effettivamente in mano lascia lasciandola cadere dopo pochi colpi, sia che avesse scoperto quanto fosse faticoso, sia che gli sciupasse i guanti. Si mise a fare viaggi in slitta, and a vedere il
Niagara, ammir gli indiani, disse che gli americani sono avidi e zotici e torn in
Europa, stabilendosi ben presto a Vienna, dove rinnov i suoi successi di byroniano bello, malinconico, tenebroso, pieno di grazia, di senso della natura e di
Weltschmerz, e dove trov prestissimo chi lo prese al laccio. Costei si chiamava
Sophie von Loewenthal, sposata con figli, colta, discretamente isterica e, dicono
i biografi, esente da bisogni sessuali per sue ragioni patologiche. Si lasciava baciare e accarezzare ma niente di pi; in compenso era gelosa e ogni volta che
Lenau faceva il tentativo di volare via, lei lo riacciuffava; cap vagamente quel
che gli aveva fatto solo quando Lenau impazz.
Lenau diventato popolare per le sue poesie: per il grande senso della natura, per lintroduzione di paesaggi ungheresi e americani. Alcune sue poesie hanno resistito nelle antologie, gruppi di versi sono tuttora da ammirare. E tuttavia
271

non pare essere qui il Lenau che oggi pu interessarci di pi; lo troviamo invece
nelle composizioni lunghe, di cui in altro contesto abbiamo analizzato il Faust
(1836). Gi sono notevoli le forme utilizzate. Faust un poema drammatico (ma
c chi lha inteso come vero e proprio dramma e lha messo in scena); ci permette, con luso di didascalie e con lattribuzione di battute a vari personaggi, di
saltare quei raccordi esterni che sarebbero necessari allepica e di variare il verso
a seconda dei personaggi e delle situazioni. Segu Savonarola (1837), un ciclo di
25 romanze in quartine dalle tetrapodie giambiche a rima alternata (abab); questa forma prosegue una tradizione che aveva gi dato eccellenti risultati nel romanticismo (si pensi alle Romanzen vom Rosenkranz Romanze del rosario - di
Clemens Brentano) e va vista soprattutto in questa luce. Occorre aggiungere che
trattava il tema della purezza religiosa quale poteva essere gradito agli svevi; Savonarola non lopera pi propria di Lenau: essa nacque sotto linflusso che per
un certo periodo ebbe su di lui il teologo danese Hans Lassen Martensen e si
tratt fondamentalmente di una parentesi (che per riusc a dispiacere a David
Friedrich Strau, il quale si sent personalmente attaccato, e agli hegeliani). Sul
piano artistico ci sono da segnalare solo pochi episodi (per es. quello di Tubal,
in cui lantisemitismo del Faust viene revocato) e lemergere di quella tendenza
allo smisurato che si affermer nel ciclo successivo, Die Albigenser (Gli Albigesi,
1842). Sono 32 canti (freie Dichtungen, li definisce Lenau) dalla metrica e dal
ritmo variati. Lenau non risparmia scene cruente, che del resto la repressione
delleresia catara per mezzo di una crociata voluta da papa Innocenzo III nei
primi del Duecento offriva a saziet. Accanto a ci, grandi scene di introspezione psicologica e affreschi di storia della cultura. I canti offrono ritratti di personaggi e di situazioni. C il modo in cui i persecutori dei catari diventano quel
che diventano: lex trovatore Fulco sfoga nella persecuzione lesito funereo di
un amore comunque infelice e umiliante, sperando di riunirsi in cielo alla donna
amata e quindi odiando quegli eretici che gli tolgono la consolante idea della resurrezione dei morti. Lo stesso Innocenzo III pieno di dubbi sia prima sia
dopo lo sterminio degli Albigesi. Lenau cerca di immedesimarsi negli animi dei
crociati come in quelli degli eretici e illustra gli eccessi e le ragioni degli uni e
degli altri. Ma fuor di dubbio che lui sta dalla parte della libert di pensiero,
del diritto al dubbio e pertanto (pur se solo in questo senso) degli albigesi. Della
loro lotta vede anche il valore politico: chi comincia a interrogarsi su Dio (scrive), prima o poi si interrogher anche sui suoi prncipi, non sar pi un suddito
cieco ma vorr veder chiaro sul diritto di chi comanda. E quindi cominciano le
grandi scene cruente: Simon de Montfort, conquistata la rocca di Brom, fa accecare cento cavalieri, li lega a una corda e li manda cos al conte Foix come rosario vivente. Gli accecati imprecano a chi ritengono causa della loro sorte, Simon
oppure Innocenzo, finch uno d la colpa a Cristo direttamente, di cui Innocenzo bacia le ferite come un leone mansueto che lecca il suo padrone; ma la
lingua ha sentito il sapore del sangue e si risveglia il leone selvaggio, che prima
272

dilania il suo padrone credendo ancora di baciarlo, quindi si scatena per tutto il
mondo. la fede a comportare rovine; e alla fine di tante dispute teologiche ci
sono i cadaveri a far da cibo ai corvi. Come atteggiarsi di fronte a tutto ci (si
chiede il poeta)? Perdonare cristianamente? Odiare? La questione viene dibattuta nel canto iniziale e poi in quello finale; il primo teso fra le due alternative,
lultimo colloca la vicenda degli albigesi nella lunga lotta dellumanit per la libert dello spirito; ecco il celebre finale:
Das Licht vom Himmel lt sich nicht versprengen,
Noch lt der Sonnenaufgang sich verhngen
Mit Purpurmnteln oder dunklen Kutten;
Den Albigensern folgen die Hussiten
Und zahlen blutig heim, was jene litten;
Nach Hu und Ziska kommen Luther, Hutten,
Die dreiig Jahre, die Cevennenstreiter,
Die Strmer der Bastille, und so weiter.
La luce del cielo non si lascia disperdere, / laurora non si lascia nascondere / con mantelli di porpora o tonache nere; / agli Albigesi seguono
gli Ussiti, / che ripagano col sangue quanto quelli hanno sofferto; / dopo Hu e Ziska vengono Lutero, Hutten, / i trentanni, i ribelli delle Cevennes, / i conquistatori della Bastiglia e via e via.

Negli Albigenser Lenau riconquista il suo panteismo e si mostra ben consapevole della forma scelta: frammentare laccadimento complessivo in singole vedute prospettiche. Le reazioni dei vecchi amici non furono positive: Justinus
Kerner dovette essere calmato personalmente da Lenau, Berthold Auerbach se
la prese in particolare col canto finale. Al pubblico piacque ben pi che non il
Savonarola; le ammiratrici protestanti trovarono opportuno servirsene come libro
di devozioni.
Lultimo grande lavoro di Lenau fu Don Juan, da lui definito Ein dramatisches Gedicht; vi lavor fino a quando non glielo imped la pazzia, scoppiata
negli ultimi mesi del 1844 (Lenau tentava invano di sottrarsi a Sophie attraverso
un progetto matrimoniale, sulle prime improbabile, cui per era incredibilmente
riuscito a dare perfino un fondamento economico; ma Sophie non mollava la
presa nemmeno un po). C chi dubita che questa composizione (pubblicata da
Anastasius Grn nel 1851) sia da considerarsi propriamente un dramma; certamente vi molto pi vicina del Faust, ma altrettanto certamente non sembra la
pi adatta per la scena. Anche il Don Juan a suo modo un dramma (o un poema drammatico, se si preferisce) dello smisurato. Il protagonista rifiuta sdegnosamente lidea che la gioia possa consistere nello stare nei limiti,
nellaccontentarsi e anzi insiste sulla novit del piacere; se non nuovo, non
pu essere piacere: non voglio costruire templi per mezzo di rovine, dice un
verso, singolarmente assonante a uno del Don Juan und Faust di Grabbe. Il don
273

Giovanni di Lenau si lascer uccidere da un mediocre vendicatore solo quando


non sar pi capace di trovare piacere nella novit.
Questo poema discretamente sconcertante; accanto a scene efficaci ha dei
momenti di involontaria comicit: don Giovanni ricco sfondato (si meraviglia
lui stesso di quanto lo sia), brillante, coraggioso e pieno di donne, il Weltschmerz ci sta come i cavoli a merenda. Ma, a parte questi incidenti, questo
Don Juan notevole: Lenau introduce con prepotenza la problematica
dellattimo in cui tutta la vita si condensa e che perpetuamente ha bisogno di
ricominciare senza ripetersi; questo suo personaggio fa pensare al Don Giovanni e a simile problematica di Kierkegaard pi che ad altri. Contemporaneamente
va avanti quel processo di dissoluzione della catena temporale che occupava le
forze concettuali di altri autori del tempo.
A Lenau sono state di svantaggio le stesse ragioni che ne favorirono il primo
successo. Le sue composizioni lunghe meritano una rilettura, la sua lirica meriterebbe una scelta drastica, tale da favorire lindividuazione di poche poesie canoniche, che pi direttamente possano coinvolgere il lettore di oggi. Detto con
una formula: a Lenau non toccata loperazione benemerita che Hofmannsthal
ha svolto nei confronti della produzione poetica di Conrad Ferdinand Meyer, da
lui ridotta a una dozzina di liriche; forse per Lenau non si tratterebbe tanto di
liriche intere quanto di gruppi di versi, ma sarebbe unimpresa da tentare, se
non si vuole solo lasciarlo in qualche antologia di scuola austriaca. Non sar
limpresa pi facile del mondo n detto in assoluto che essa debba riuscire. Le
ricerche pi recenti hanno messo in luce il carattere problematico della lirica di
Lenau, pur nei suoi momenti migliori: lio lirico ritiene ancora dessere soggetto
del mondo, cui la natura servizievole scenario per leffusione, pronta a cambiare insieme con i suoi umori, oppure a rivelare lio a se stesso, o anche fargli
da contrasto e a rivelargli leffettivo isolamento, sempre per ritenendolo il depositario della sostanza universale (e nelle poesie meno riuscite, pi byroniane e
a suo tempo pi alla moda, ci diventa descrizione del Weltschmerz). Di conseguenza Lenau appare come un poeta che, fuori tempo, cerca ancora larmonia
universale e a tal fine costretto a guardare al passato. Se non si dovesse andare
oltre questi risultati, sar difficile che Lenau torni presto a parlarci, sar difficile
anche frammentarlo in modo che si apra ad altro che al Weltschmerz e si limiter a essere ancora a lungo un tormento scolastico. Giudichi il lettore quale sorte
toccher alla seguente poesia, pur sempre una delle sue meglio riuscite:
Herbstentschlu
Trbe Wolken, Herbstesluft,
Einsam wandl ich meine Straen,
Welkes Laub, kein Vogel ruft Ach, wie stille! wie verlassen!

274

Todeskhl der Winter naht;


Wo sind, Wlder, eure Wonnen?
Fluren, eurer vollen Saat
Goldne Wellen sind verronnen!
Es ist worden khl und spt,
Nebel auf der Wiese weidet,
Durch die den Haine weht
Heimweh; - alles flieht und scheidet.
Herz, vernimmst du diesen Klang
Von den felsentstrzten Bchen?
Zeit gewesen wr es lang,
Da wir ernsthaft uns besprchen!
Herz, du hast dir selber oft
Weh getan, und hast es andern,
Weil du hast geliebt, gehofft;
Nun ists aus, wir mssen wandern!
Auf die Reise will ich fest
Ein dich schlieen und verwahren,
Drauen mag ein linder West
Oder Sturm vorberfahren;
Da wir unsern letzen Gang
Schweigsam wandeln und alleine,
Da auf unsern Grabeshang
Niemand als der Regen weine!

Decisione autunnale
Nuvole cupi, aria dautunno / mentre cammino per le mie strade, / foglie appassite, non un canto duccello - / e che silenzio e che solitudine!
// Con il gelo della morte savvicina linverno; / dove sono, o boschi, le
vostre delizie? / O campi, delle vostre messi copiose / le onde dorate
sono svanite! // Si fatto tardi e fa freddo, / la nebbia si distesa sul
prato, / piange nel vento fra gli alberi spogli / la nostalgia; - tutto fugge
e dice addio. // Cuore mio, avverti questa voce / dei ruscelli tra le rocce? / Da lungo tempo ormai / avremmo dovuto parlarci seriamente! //
O cuore mio, hai fatto spesso del male / a te stesso e ne hai fatto anche
agli altri, / per aver amato, per aver sperato; / ora finita e dobbiamo
andare! // In viaggio ben stretto voglio tenerti / dentro di me al riparo,
/ da ponente soffi pure il vento, / infuri pure la tempesta; // da soli faremo cos / in silenzio lultimo cammino / e cos sulla nostra tomba
domani / potr piangere soltanto la pioggia.

275

I punti di contatto fra Lenau e Annette von Droste-Hlshoff sono stati precedentemente enumerati quasi al completo. Qualcosa per va aggiunto: anche
Annette era una natura passionale, e la sua vita fu costellata di amori infelici. Ma
si tenga presente il doppio limite: della condizione della donna in quellepoca e
delleducazione nobiliare. Annette li accett entrambi; la forza del suo erotismo
e la tensione della sua mente si scaricarono in atteggiamenti contraddittori, che,
stando alle testimonianze pervenuteci da pi parti (ambiente familiare o esterno
che fosse), la rendevano oltremodo antipatica. Segu le vicende culturali del suo
tempo attraverso mediatori, che le procuravano libri e riviste. E sub gli influssi
che subivano tutti; fondamentale quello di Uhland, ma nellopera di Annette si
trovano anche motivi risalenti a una pi generale tradizione romantica (per es.
Fouqu e Arnim), allinteresse per la cultura popolare propria dei Grimm; c
anche unoccasionale presenza di Byron, motivi vari appartenenti anche a quanto si era popolarizzato del romanticismo mescolandosi con tante altre cose nella
Trivialliteratur; unepisodica ma forte presenza dellamericano Washington Irving (Bracebridge Hall, 1822) per unopera progettata in grande ma eseguita solo
in piccola parte (Bei uns zu Lande auf dem Lande - Da noi, nella nostra terra in
campagna -; Annette vi lavor fondamentalmente nel 1841 ma quanto ne scrisse usc postumo, nel 1862). Ma al di l di queste e di altre letture importante
notare due cose: sul piano sociologico, Annette era ben contenta di non essere
dipendente dal mercato librario; il suo orgoglio di aristocratica le permetteva di
accontentarsi della rendita toccatale in seguito alla morte del padre, con met
della quale compensava lospitalit garantitale dalla sorella. Sul piano della storia
della sua opera la quantit delle letture non impedisce di seguire lo sviluppo di
forme e temi suoi peculiari. Annette dedic molta, costante attenzione alle forme lunghe: ballate e poemetti di notevole ampiezza, cicli di poesie; altrettanto
notevole lattenzione al variare delle forme metriche. Raggiunse risultati notevoli
dovunque, eppure non nelle forme lunghe che diede il meglio di s ma in singole, copiose liriche. Lamore, la memoria, lincerta apertura al mondo, la riflessione sulla morte (fino a un sadismo che parente stretto dellamore) trovano
una sistemazione di netta originalit in questa poetessa che grande maestra
nellallusione, nellesplorazione degli spazi, dei colori, della consistenza delle cose, cos come nellevocazione di atmosfere e di situazioni. Ma ecco subito un
esempio, tratto dalla grande stagione creatrice (1841-42):
Am Turme
Ich steh auf hohem Balkone am Turm,
Umstrichen vom schreienden Stare,
Und la gleich einer Mnade den Sturm
Mir whlen im flatternden Haare;
O wilder Geselle, o toller Fant,
Ich mchte dich krftig umschlingen,

276

Und, Sehne an Sehne, zwei Schritte vom Rand


Auf Tod und Leben dann ringen!
Und drunten seh ich am Strand, so frisch
Wie spielende Doggen, die Wellen
Sich tummeln rings mit Geklaff und Gezisch
Und glnzende Flocken schnellen.
O, springen mcht ich hinein alsbald,
Recht in die tobende Meute,
Und jagen durch den korallenen Wald
Das Walro, die lustige Beute!
Und drben seh ich ein Wimpel wehn
So keck wie eine Standarte,
Seh auf und nieder den Kiel sich drehn
Von meiner luftigen Warte;
O, sitzen mcht ich im kmpfenden Schiff,
Das Steuerruder ergreifen
Und zischend ber das brandende Riff
Wie eine Seemwe streifen.
Wr ich ein Jger auf freier Flur,
Ein Stck nur von einem Soldaten,
Wr ich ein Mann doch mindestens nur,
So wrde der Himmel mir raten;
Nun mu ich sitzen so fein und klar,
Gleich einem artigen Kinde,
Und darf nur heimlich lsen mein Haar
Und lassen es flattern im Winde!

Alla torre
Sul balcone, alla torre, lass in alto, / avvolta dal gridare degli storni, /
come una menade lascio che il vento / mi frughi nella chioma palpitante.
/ Oh, compagno mio fiero, ragazzo scatenato, / vorrei prenderti stretto,
/ e fibra contro fibra, a due passi dal vuoto, / ci batteremmo a morte. //
E al di sotto, a riva, vedo le onde, / vivaci al gioco come dei mastini, /
che corrono, che abbaiano, che soffiano, / e lanciano fiocchi di spuma. /
O, buttarmici subito vorrei, / nel fitto della muta furibonda, / inseguire
per boschi di corallo / il tricheco, la preda pi gioiosa. // E l in fondo
ravviso una bandiera / sventolare insolente come in guerra, / la chiglia
che salza e sabbassa / distinguo, dallaerea vedetta. / Oh, vorrei stare su
quella barca in lotta, / afferrare la barra del timone, / trasvolare gli scogli
ribollenti / via via come un gabbiano. // Se fosse un cacciatore alla
campagna / o un soldato, magari solo un pezzo, / anche soltanto un
uomo fossi, almeno, / il cielo mi darebbe il suo consiglio; / ma cos, tutta candida e garbata, / messa a sedere come un bimbo bravo, / posso

277

solo, in segreto, sciogliere i miei capelli / e farli sventolare alla tempesta.

La sapienza compositiva evidente: in ciascuna delle prime tre ottave la


prima met descrive una situazione mentre nella seconda met si esalta il desiderio, finch nelle ultime strofe, quando sembra che tutto ceda alla rassegnazione, abbiamo la spiegazione dei versi iniziali: un corpo che vibra damore, sia pure con estrema riservatezza e discrezione. Forse lerotismo della poetessa si
manifestato meglio qui, in questo continuo crescere del desiderio, che dal balcone, alla spiaggia, al lago passa al vento, alla caccia, alla tempesta di mare per
radicarsi infine nel corpo, che non in pur gran belle poesie damore dirette al da
lei amatissimo Levin Schcking (O frage nicht, Kein Wort - Non chiedere, Non
una parola), di diciassette anni pi giovane (tanto legato al mercato librario da
dover produrre complessivamente duecento volumi di genere vario) e suo
grande ispiratore. Fu un amore che diede luogo anche a poesie serene fino allo
scherzo e alla battuta, lasciando tuttavia il posto a una riflessione che il tempo
pu incaricarsi di volgere in un senso o nellaltro:
Die Schenke am See

(Str. 6.)

Sieh drunten auf dem See im Abendrot


Die Taucherente hin und wieder schlpfend;
Nun sinkt sie nieder wie des Netztes Lot,
Nun wieder aufwrts mit den Wellen hpfend;
Seltsames Spiel, recht wie ein Lebenslauf!
Wir beide schaun gespannten Blickes nieder;
Du flsterst lchelnd: immer kmmt sie auf! Und ich, ich denke: immer sinkt sie wieder!

Losteria in riva al lago (str. VI)


Vedi, sul lago, nel tramonto rosso, / gli smerghi, che si tuffano e riaffiorano; / van sotto come il piombo delle reti, / e poi tornano a galla, balzando con le onde: / che gioco singolare, eguale allesistenza! / Tutti e
due losserviamo appassionati. / Tu sorridi e sussurri: risalgono sempre!
/ Ma io rifletto: vanno ancora a fondo!

comunque la forza dellamore che spinge a un generale inno alla vita, riscattando anni di solitudine e di chiusura (Sptes Erwachen - Tardo risveglio -,
1844). Ma gi mentre componeva le sue grandi poesie damore Annette ne scriveva altre nelle quali il tema dellamore fa tuttuno con quello della caducit e
della morte; in questa fusione merita dessere sottolineata la concretezza delle
cose in cui la caducit si verifica: sono oggetti di quelli che si usano conservare a
memoria di persone care (ritratti, ciocche di capelli) e che assumono unaria funerea; daltra parte tutta questa concretezza visionaria, suggerita da
unimmagine - un albero pari a unimmensa lucciola - che nemmeno la consa278

pevolezza riesce a razionalizzare (sapevo che era una luce accesa in camera
mia). Ma questo senso della caducit e questincertezza nellidentificazione al
tempo stesso amore per le cose, rivestite di unaura che viene loro da due qualit contraddittorie: essere precisamente quelle ed essere immaginate come
tuttaltre, con una dedizione che va alla loro sostanza tanto reale quanto onirica
(Im Moose - Nel muschio; v. anche Das alte Schlo - Lantico castello). Il senso
della morte costante nella Droste-Hlshoff; a volte riesce anche a essere sarcastico (Silvesterabend Capodanno -, 1843-44); e in generale non manca una vena assai pungente a questa poetessa, che qualche ritratto ci fa vedere con un
sorriso tagliente, occhi penetranti e tratti invece impenetrabili. Di che cosa fossero capaci il suo amore insieme con la sua dedizione alle cose (fatta nel modo
accennato poco sopra) ce lo dice questa poesia, che forse un caso estremo:
Brennende Liebe
Und willst du wissen, warum
So sinnend ich manche Zeit,
Mitunter so tricht und dumm,
So unverzeihlich zerstreut,
Willst wissen auch ohne Gnade,
Was denn so Liebes enthlt
Die heimlich verschlossene Lade,
An die ich mich fters gestellt?
Zwei Augen hab ich gesehn,
Wie der Strahl im Gewsser sich bricht,
Und wo zwei Augen nur stehn,
Da denke ich an ihr Licht.
Ja, als du neulich entwandtest
Die Blume vom blhenden Rain
Und Oculus Christi sie nanntest,
Da fielen die Augen mir ein.
Auch gibst einer Stimme Ton,
Tief, zitternd, wie Hornes Hall,
Die tuts mir vllig zum Hohn,
Sie folget mir berall.
Als jngst im flimmernden Saale
Mich qulte der Geigen Gegell,
Da hrt ich mit einem Male
Die Stimme im Violoncell.
Auch wei ich eine Gestalt,
So leicht und krftig zugleich,

279

Die schreitet vor mir im Wald


Und gleitet ber den Teich;
Ja, als ich eben in Sinnen
Sah ber des Mondes Aug
Einen Wolkenstreifen zerrinnen,
Das war ihre Form, wie ein Rauch.
Und hre, hre zuletzt,
Dort liegt, da drinnen im Schrein,
Ein Tuch mit Blute genetzt,
Das legte ich heimlich hinein.
Er ritzte sich nur an der Schneide,
Als Beeren vom Strauch er mir hieb,
Nun hab ich sie alle beide,
Sein Blut und meine brennende Lieb.

Amore ardente
E dunque vuoi sapere / perch talvolta ho unaria trasognata, / persino
matta o sciocca, / distratta che non merita perdono? / Vuoi sapere, implacabile, / cosa di tanto caro / racchiude, ben serrato, quel cassetto /
cui sto spesso vicina? // Due occhi ho veduto / come nellacqua il raggio si riflette, / e solo che saccendano due occhi, / allora io ripenso a
quella luce. / Cos, passato poco, / quando, cogliendo dalla siepe un
fiore, / oculus Christi hai detto, / ecco che di quegli occhi mi sovvenne.
// E c un tono di voce, / fondo e tremante come echeggia il corno, /
che di me si fa gioco / e maccompagna sempre dappertutto. / Tra i lumi del salone, di recente, / lo stridio dei violini maffliggeva, / ed ecco
che, improvvisa, / sentii nel violoncello quella voce. // E poi, una figura
/ conosco, tanto forte e insieme lieve, / che per il bosco mi precede
sempre / e vola sullo stagno. / Pensosa, laltro giorno, contemplavo /
sullocchio della luna / una striscia di nubi dileguare, / ed ecco quella
forma, come un fumo. // E senti, senti ancora: / laggi, dentro lo stipo,
un fazzoletto, / inzuppato di sangue, / che ho messo via in segreto. /
Delle more cogliendomi dal rovo, / lui s ferito al filo del coltello; / adesso li possiedo tutti e due, / il sangue suo ed il mio amore ardente.

Due occhi come un ramo spezzato, una persecutrice voce beffarda, onnipresente come un fantasma, poi un fantasma tuttintero, quindi un fazzoletto insanguinato; tutto questo in una poesia damore. Non pare ci sia bisogno di molti
commenti per spiegare fino a quale violenta intensit potesse depositare tale
amore nelle poesie di Annette. La vena di decadenza e di morte sembra a volte
stare da sola, ma si vede ben presto che tutta sottesa dal ricordo di un amore;
una libellula decapitata, un mozzicone di corda come capelli imputriditi, un
tramonto riflesso da una pozzanghera come un occhio torbido, fiori malaticci e
via dicendo, tutto questo gira intorno a un guardiacaccia morto, che

280

nellimmaginazione vaga ancora per i boschi, chiamando col fischietto il cane


abbaiante e saltellante, mentre esso in realt stato ucciso sulla tomba del padrone (Das de Haus - La casa abbandonata -, 1843-44). Un mazzo di fiori rimanda ad anime vaganti, al ricordo di una morta; una sala incantata fatta di
fiori che pendono come anime rinsecchite, ma dalle pareti scendono fate e sospiri damore mentre muschi e alghe avvolgono lio lirico come vene ripiene di
sangue (Meine Strue - I miei mazzi di fiori -; v. anche Blumentod - Morte di fiori
-, 1820; Die tote Lerche - Lallodola morta -, 19844; e anche Im Grase - Nellerba , 1844-45). Ci sono poi le poesie del ricordo, che allargano e restringono gli spazi secondo il bisogno (Die Taxuswand; Die Bank - La siepe di tasso, La panchina , 1842-43), fino a trasformare una cosa in quella desiderata:
Die Bank

(Str. 6.-7.)

So sitz ich Stunden wie gebannt,


Im Gestern halb und halb im Heute,
Mein gutes Fernrohr in der Hand,
Und la es streifen durch die Weite.
Am Damme steht ein wilder Strauch,
O, schmhlich hat mich der betrogen!
Rhrt ihn der Wind, so mein ich auch,
Was Liebes komme hergezogen!
Mit jedem Schritt wei er zu gehn,
Sich anzuformen alle Zge;
So mag er denn am Hange stehn,
Ein wert Phantom, geliebte Lge;
Ich aber hoffe fr und fr,
Sofern ich mich des Lebens freue,
Zu rsten an der Sonne hier,
Geduldger Mrtyrer der Treue.

La panchina (str. VI-VII)


Cos, siedo per ore, affascinata, / divisa tra il passato ed il presente, / e
lascio che il mio bravo cannocchiale / esplori la distanza. / Ecco, sopra
la chiusa, quel cespuglio, / che terribile inganno ! / Se si scuote nel vento, / mi sembra venga avanti chi mi caro! // Sa camminare al ritmo
dogni passo / ed assumere tutti i connotati: / dunque, che resti accanto
a quella siepe, / fantasma egregio, amabile menzogna. / Io continuo a
sperare, tuttavia, / fintanto che di vivere son lieta, / di stare ad arrostirmi a questo sole, / paziente martire della fedelt.

Oppure ancora ripetono quella dedizione alle cose che gi conosciamo, caricandole di una loro storia (Die Nadel im Baume; Nach fnfzehn Jahren - Lago
nellalbero, Quindici anni dopo -, 1842-43).
281

Annette von Droste-Hlshoff era la prima a sapere di quali tensioni era costituita; e sulla base di queste diede di s un grande ritratto (Das Spiegelbild,
Limmagine allo specchio), anche rielaborando il motivo romantico del sosia
(Doppeltgnger - Il sosia -, 1844). Ecco disegnato laspetto scostante:
Das Spiegelbild

(Str. 4.)

Und was den Mund umspielt so lind,


So weich und hlflos wie ein Kind,
Das mcht in treue Hut ich bergen;
Und wieder, wenn er hhnend spielt,
Wie von gespanntem Bogen zielt,
Wenn leis es durch die Zge whlt,
Dann mcht ich fliehen wie vor Schergen.

Limmagine nello specchio (str. IV)


Ci che intorno alla bocca si disegna, / la morbida dolcezza duna infanzia indifesa, / vorrei custodirlo fedele; / ma quando accenna a scherno,
/ quando prende la mira come un arco, / quando saltera appena
lespressione, / vorrei fuggire come dagli sbirri.
Ma ecco, proprio alla fine, quel nucleo di tenerezza di cui non si pu neanche dire che venga rivelato, sebbene tardi, ma piuttosto che viene ancora nascosto:
(Str. 6.)
Und dennoch fhl ich, wie verwandt,
Zu deinen Schauern mich gebannt,
Und Liebe mu der Furcht sich einen.
Ja, trtest aus Kristalles Rund,
Phantom, du lebend auf den Grund,
Nur leise zittern wrd ich, und
Mich dnkt - ich wrde um dich weinen!
(Str. VI) / E tuttavia, come ti fossi affine, / un incanto mavvince ai tuoi
terrori, / e amore allo spavento deve unirsi. / S, se venisse fuori dallo
specchio, / fantasma, e calpestassi questo suolo, / avrei soltanto un brivido, e mi pare, / - che piangerei per te!

Non sar fuor di luogo rilevare che la parte pi intima occupa di preferenza
gli ultimi versi delle poesie di Annette; cos in Am Turme, Brennende Liebe, Die
Schenke am See (Losteria in riva al lago; lammiccante saluto finale delloste alla
coppia che se ne va : Geruhge Nacht stehns nit zu zeitig auf!), Das de
Haus (la scena affettuosa tra cane e padrone proprio alla fine) e via dicendo: la
zona pi carica di affetti si protegge in tutti i modi, ponendo distanza sia attra282

verso modi scostanti sia altrimenti, con un pudore tanto pi decisamente difeso
quanto pi intensa la forza erotica.
Ci sono poi descrizioni della natura, in parte vista, in parte immaginata, in
parte vissuta: Die Mergelgrube (La marniera); Mondesaufgang (Sorgere della luna,
1844), Durchwachte Nacht (Notte insonne, 1844-45). Le ultime due le si vorrebbe
citare per intero, tale la loro bellezza; in Durchwachte Nacht proprio la completezza del processo a contare, con quelle ore notturne che vengono scandite
luna dopo laltra, dalle 10 di sera alle 4 e oltre del mattino. Ma anche se la lunghezza non lo permette, vanno tuttavia documentate alcune cose: la qualit delle
immagini in Mondesaufgang:
(Str. 1.)
An des Balkones Gitter lehnte ich
Und wartete, du mildes Licht, auf dich!
Hoch ber mir, gleich trbem Eiskristalle,
Zerschmolzen schwamm des Firmamentes Halle;
Der See verschimmerte mit leisem Dehnen, Zerflone Perlen oder Wolkentrnen?
Es rieselte, es dmmerte um mich,
Ich wartete, du mildes Licht, auf dich!

Lapparizione della luna (str. I)


Appoggiata allinferriata del balcone / ero in attesa, o luce soave, di te! /
Alta sopra di me come un opaco cristallo di ghiaccio / libera fluttuava la
cupola del firmamento; / il lago risplendeva nel suo distendersi lento / perle disperse o lacrime di nubi? / Un lieve mormorio, loscurit intorno a me, / io ero in attesa, o luce soave, di te!
Per tornare ad assistere a immagini di tale abbondanza e variet bisogner
aspettare il simbolismo. Cos come sar proprio del simbolismo sviluppare i
motivi di Durchwachte Nacht, per esempio il seguente:
(Str. 2.)
Noch ist nicht alles Leben eingenickt,
Der Schlafgemcher letzte Tren knarren;
Vorsichtig in der Rinne Bauch gedrckt,
Schlpft noch der Iltis an des Giebels Sparren,
Die schlummertrunkne Frse murrend nickt,
Und fern im Stalle drhnt des Rosses Scharren,
Sein mdes Schnauben, bis, vom Mohn getrnkt,
Sich schlaff die regungslose Flanke senkt.

Notte insonne (str. II)


Ma non tutte le vite son gi spente, / stridono, in casa, le ultime porte, /
cauta sarrampica, dentro la gronda, / per le travi del tetto, la mustela; /

283

la giovenca assonnata d col capo, / lamentosa; lontano, nella stalla, /


raspa, sbuffa il cavallo, sinch, vinto, / il fianco fiacco gli saffloscia gi.

Accanto alla produzione che si cercato illustrare, Annette von DrosteHlshoff ne sviluppa unaltra fatta di ballate, di poemetti e di poesie religiose.
Devo confessare al lettore che a me manca la sensibilit adatta a tale produzione; per non sottrargli linformazione relativa riferir pertanto quel che ne pensano gli estimatori. Fra i poemetti viene annessa particolare importanza a Des
Arztes Vermchtnis (Il testamento del medico, 1834), in cui vengono dibattute le
capacit della conoscenza umana e il libero arbitrio; il protagonista, tormentato
da un avvenimento di cui non sa se sia avvenuto in sogno o nella realt, dubita
della verit del mondo in generale; n riesce a trovare la forza di liberarsi in un
modo qualunque da questa situazione, che termina quasi nella follia. Molti estimatori ha anche il ciclo Das geistliche Jahr (Lanno liturgico, scritto in due riprese:
1820 e 1839), in cui le poesie che accompagnano lanno liturgico diventano man
mano una lotta della poetessa con se stessa, che cerca la propria fede e intanto
manifesta tutti i suoi dubbi. Sul piano formale la raccolta una grande prestazione: le 72 poesie che la compongono sono tutte variate per metrica, per ritmo,
per sistema di rime.
Annette von Droste-Hlshoff ha scritto anche un capolavoro in prosa, il
racconto Die Judenbuche (Il faggio degli ebrei, 1842), che le acquis molti consensi
alla pubblicazione, venne poi rapidamente dimenticato, ma dalla ristampa avvenutane nel 1876 su suggerimento di Storm (e a cura di Paul Heyse e Hermann
Kunz) si assest permanentemente fra i racconti pi letti dellOttocento. Anche
qui Annette grande maestra nellarte del non dire. Ci pone un qualche problema nel riassumere il racconto: quello di non cedere alla tentazione di spiegare
pi di quanto l venga spiegato. La storia si svolge nel Settecento, anzi ci sono
delle date precise: Friedrich Mergel, il protagonista, nasce nel 1738; un avvenimento cruciale (su cui ci intratterremo pi in l) avviene nel luglio 1756, quando
Friedrich ha diciotto anni; un altro, decisivo, nellottobre 1760 e tutto finisce nel
settembre 1789. Tanta precisione da una parte quanta vaghezza dallaltra.
Allinizio vengono date anche delle motivazioni sociologiche di quel che si sta
per narrare: tutto avviene in una societ chiusa e appartata, senza n industrie n
commercio, con leggi troppo semplici e insufficienti, cos che sulle idee di giusto e ingiusto si era creata una qualche confusione. Furti di legname e bracconaggio erano allordine del giorno e il villaggio nel quale Friedrich nasce e cresce
ne era particolarmente esperto. Suo padre, un violento ubriacone, muore assiderato quando Friedrich ha nove anni; la madre resta a dargli insegnamenti secondo i quali gli ebrei sono tutti delinquenti e il furto di legname e il bracconaggio
sono cose lecite. Tre anni dopo un fratello della madre, Simon, si offre di prendersi cura del ragazzo; in realt lo corrompe. Friedrich diventa uno strano personaggio: d pochi soldi a casa, ne spende quanti pu per fare lelegante, lavora
vigorosamente per guadagnare e per poi passare il tempo in unoccupazione che
284

non pi per un diciassettenne: custodire le mucche al pascolo, straccione e sognante. Nel frattempo una imprendibile banda di ladri di legname prende talmente a imperversare, con tanta impudenza e tanti danni che le guardie forestali
devono darsi da fare pi del solito, peraltro senza venire a capo di nulla. Faccio
ora posto a una lunga citazione, per mostrare come la scrittrice riesca ad alludere senza dire. Siamo in un giorno del luglio 1756, alle tre del mattino; Friedrich
al pascolo, sdraiato sullerba, con gli occhi quasi chiusi dalla stanchezza e tuttavia a guardare limboccatura della valle:
Dalla boscaglia giungeva di quando in quando un rumore sordo, seguito da uno
schianto; durava pochi secondi, ripercuotendosi in una lunga eco contro le pareti di roccia; poi di l a poco, da cinque a otto minuti, ricominciava di nuovo.
Friedrich non ci faceva caso; solo qualche volta, quando il fragore era eccessivamente forte e prolungato, alzava il capo e girava lentamente lo sguardo sui vari sentieri che sboccavano nel fondovalle.
Il chiarore dellalba si andava gi intensificando; gli uccellini cominciavano a
cinguettare, e la rugiada montava sensibilmente dal fondo. Friedrich, appoggiato
al suo tronco, sera lasciato scivolare sul dorso e, con le braccia intrecciate sotto
la nuca, seguiva immobile il graduale affacciarsi dellaurora. Dimprovviso balz
a sedere, gli pass un lampo sul volto, e per qualche secondo rimase con
lorecchio teso e il busto in avanti come un segugio cui giunga sentore di selvaggina. Si cacci fulmineo due dita in bocca ed emise un fischio acutissimo, prolungato.
- Fido! Bestia maledetta - e un sasso and a colpire sul fianco lo sprovveduto
animale che sonnecchiava senza la minima preoccupazione, ma, svegliato di soprassalto, dapprima rote su se stesso azzannando a vuoto, poi saltellando su tre
zampe e guaiolando savvi proprio nella direzione da cui gli era piovuto il malanno.
Nel medesimo istante i rami dun vicino cespuglio si scostarono senza quasi frusciare e ne venne fuori un uomo vestito duna cacciatora verdognola, con uno
scudetto sul braccio sinistro e schioppo in pugno col grilletto armato. Lanci
una rapida occhiata verso la gola boscosa, fiss a lungo e con particolare intensit il giovane, poi fece un passo avanti e accenn in direzione del cespuglio. Ne
sbucarono fuori ad uno ad uno sette otto individui, tutti nella stessa montura,
coltello da caccia alla cintola e schioppo in pugno pronto a sparare.

Il capo dei forestali interroga Friedrich, che per d delle risposte vaghe;
manda allora avanti gli altri per restare solo con Friedrich, al quale rivolge parole
ingiuriose; Friedrich riesce a mantenersi calmo, a fargli notare che lui non ha
mai rubato legname, a esortarlo a passare sopra quanto di spiacevole entrambi
hanno detto.
Un brontolio imbarazzato fu la sola risposta del forestale, che come la maggior
parte dei caratteri ruvidi era facile a pentirsi. Volt brusco le spalle e
sincammin verso la macchia di cespugli.

285

- Non di l, sior Brandis! grid Friedrich. Se volete raggiungere i vostri, di


lass accanto al faggio che sono andati.
- Al faggio? ripet incredulo il forestale. Mai pi! Hanno preso di l, per il
Mastergrund.
- E io vi ripeto: accanto al faggio! Ma se proprio l, a quel ramo storto, che s
impigliata la cinghia dello schioppo di Heinrich, cul Stangun! O io sono cieco? -.
Il forestale si lasci convincere e savvi nella direzione indicatagli. Friedrich per
tutto quel tempo non aveva cambiato posizione; semisdraiato, il braccio intorno
a un ramo risecchito, guardava immobile come laltro scivolava lungo il sentiero
invaso dalla vegetazione, col passo lungo e cauto di quelli del suo mestiere; silenzioso come la volpe che sarrampica sul pollaio. Dietro di lui ricadevano qui
un ramo, l un altro, e i contorni della sua figura si facevano sempre pi vaghi.
Ancora un luccichio tra le fronde: un bottone metallico della sua cacciatora, ed
era scomparso.
Il volto di Friedrich durante quel graduale eclissarsi aveva perduto la sua impassibilit glaciale; alla fine i suoi tratti sembravano inquieti e agitati. Si pentiva forse di non aver raccomandato al Brandis di tenere per s le informazioni fornitegli? Fece alcuni passi in quella direzione, e sarrest.
- Troppo tardi! disse fra s, e allung la mano verso il suo cappello.
Un lieve picchiettio tra i cespugli, a una ventina di passi: ancora il Brandis, che
affilava la pietra focaia.
Friedrich stette in ascolto, poi tagli corto:
- No! e frettolosamente raccolte le sue robe, spinse le mucche attraverso la gola.

Friedrich torna a casa ammalato e resta agitatissimo per tutto il giorno. Pi


tardi verremo a sapere che il forestale stato ucciso nella notte. Attraverso indizi vari il lettore si convince che a ucciderlo stato lo zio di Friedrich; viene a
sapere che Friedrich ha indicato al forestale una direzione sbagliata, ma non certo con lintenzione di mandarlo a morte. La banda incriminata scompare; in altra circostanza si verr a sapere che Friedrich possiede anche un qualche scritto
di persona sospettata di rapporti con la banda. Ma oltre questo non si ha alcuna
certezza; il lettore pu sospettare quel che vuole, lautrice non gli dice niente di
pi.
Passano gli anni, Friedrich ricade sotto linflusso di Simon; voglioso di brillare e suscettibile, sempre dovunque ci sia da divertirsi e sempre in lite con tutti.
Si scopre presto che fa debiti. Nellottobre 1760 c una festa in occasione di un
matrimonio (un triste matrimonio, detto per inciso: una giovane donna va in
sposa a un vecchio brontolone di cui deve rimettere a posto uneconomia domestica sbandata e amarlo per di pi). Friedrich vi compare e vuol fare la sua
bella figura ostentando un orologio dargento; presto per compare il creditore,
lebreo Aaron, a reclamare dieci talleri, dovutigli gi dalla Pasqua, proprio per
quellorologio. Lorgoglioso Friedrich, annientato e pallido come un cencio, abbandona la festa. Tre giorni dopo viene trovato il cadavere di Aaron, ucciso da
un corpo contundente, sotto un faggio dello stesso bosco in cui lubriaco padre
286

di Friedrich era caduto e morto assiderato. Si cerca Friedrich a casa sua; non c,
ma il suo letto ancora caldo. Si ricostruisce che Aaron era stato ucciso la sera
stessa del litigio con Friedrich. La comunit israelitica compra il faggio al fine di
non farlo abbattere e vi fa incidere una scritta in ebraico, che verr tradotta solo
alla fine del racconto. Sei mesi dopo un altro ebreo confessa, in tuttaltra circostanza, di essere stato lui a uccidere Aaron a fine di rapina; ma simpicca prima
che la confessione venga convalidata. Ci si chiede perch allora Friedrich sia
scappato e si pensa che sia per qualcosa connesso con i furti di legname. Ventotto anni pi tardi lo stesso Friedrich, che torna sotto mentite spoglie dalla prigionia turca e senza che tutti i particolari del suo ritorno siano chiariti,
allapprendere del suo scagionamento commenter: tanti patimenti per nulla; e
come ragione della fuga dar la questione del legname e la parte che vi aveva
avuta lo zio Simon, anche qui senza effondersi in particolari. Circa un anno dopo si impicca al faggio dellebreo, su cui la scritta incisa recava: Al tuo avvicinarti a questo luogo andr a te come tu avrai fatto a me. Questa scritta fa intendere che a uccidere Aaron stato effettivamente Friedrich (cos come era
sulla base della fonte utilizzata dalla scrittrice); si badi per che il testo non lo
dice e che esso anzi d dei segnali contrari. Ed questo laspetto da privilegiare,
qui la grande arte della Droste-Hlshoff. Die Judenbuche non un giallo, non
c da indovinare lassassino; c invece il contrasto fra ci che si sa o si crede di
sapere con certezza, le conseguenze cui crede di pervenire il raziocinio umano e
la non controllabilit di quel che avviene sia in base a quel che non sappiamo sia
a quel che crediamo di poter conseguire sulla base delle nostre ipotesi. Come si
vede, un processo doccultamento alla base della lirica cos come della prosa di
questa scrittrice.

Excursus: Il racconto a cornice


E un processo quando non di occultamento (il che peraltro vero per Stifter) almeno di allontanamento la chiave del racconto a cornice e ci che aiuta a spiegarne il successo, che fu
grande e motivato soprattutto nellepoca della quale ci stiamo occupando. Il racconto a cornice
in realt un doppio racconto, fatto di uno esteriore (Rahmenerzhlung) che al proprio interno
reca un altro racconto (Binnenerzhlung). Alle origini di questa forma c il ciclo di racconti:
una qualche azione generale introduce e separa tra loro singoli racconti; il lettore italiano pu
comodamente e fondatamente pensare al Decamerone come a uno dei modelli di tale ciclicit. Un modello simile venne proposto per la prima volta in Germania da Goethe (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter - Conversazioni di fuoriusciti tedeschi -, 1795) e venne ripreso dai romantici (Achim von Arnim, Der Wintergarten - Il giardino dinverno -,
1809; Ludwig Tieck, Phantasus - Fantasio -, 1812-16; E.T.A Hoffmann, Die Serapionsbrder - I fratelli di S. Serapione -, 1819-21) e da chi gi viene classificato nel Biedermeier (Wilhelm Hauff, Mrchen Fiabe -, 1825-28). Per importanti che siano questi
287

precedenti, occorre pur dire che col singolo racconto a cornice avviene un gran salto: la cornice
infatti non gli pi esterna, ma ne fa parte integrale; e il problema del rapporto fra cornice e
narrazione interna diventa cruciale. I vari autori lo risolveranno ognuno a suo modo e tuttavia
qualche costante si pu stabilire: di solito c un personaggio che figura sia nella cornice sia nel
racconto interno, costituendo il tramite fra i due; ha in entrambi una funzione subordinata,
ma soprattutto lha nel racconto interno. infatti in questultimo che hanno luogo gli avvenimenti pi inquietanti e la strategia narrativa consiste proprio nellallontanarli e
nelladdomesticarli. Questo il punto pi importante e pi costante, mentre per il resto sono
possibili molte variazioni, la pi frequente delle quali che il narratore esterno introduce un
narratore interno senza comparire nel narrato di questultimo; a volte il narratore interno
prende voce attraverso un manoscritto rivelato per loccasione; oppure il racconto interno contiene a sua volta un racconto ancora pi interno; e via dicendo. Quella che colpisce di pi comunque la strategia di allontanamento, suggerendo al lettore il problema di come valutare la
Binnenerzhlung allinterno della vita meno inquietante (almeno allapparenza) che si svolge
nella cornice. Il grande maestro del racconto a cornice, colui presso il quale tale forma ha pi
senso che in chiunque altro, stato Adalbert Stifter.

V, 2.
Nella notte fra il 25 e il 26 gennaio 1868 Adalbert Stifter, gi infermo da
tempo, si vibra una rasoiata alla gola. La moglie, che laveva lasciato solo, lo trova rantolante e fuori conoscenza in mezzo a un lago di sangue. La morte avverr due giorni dopo, senza che lagonizzante abbia ripreso conoscenza. Sul certificato di morte, il medico ne attribuisce la causa a febbre etica; si tenta in tutti
i modi di nascondere il suicidio, dirottando lattenzione verso la cirrosi epatica,
latrofia, il catarro e tutto il resto di cui Stifter da anni soffriva. E cos al momento della morte si replicava una costellazione schizofrenica quale laveva accompagnato in vita.
A Oberplan (nella Boemia allora austriaca) da un modestissimo commerciante di lino che morr dodici anni dopo, nasce lautore il 23 ottobre 1805. Cos dicono i documenti; non per le dichiarazioni autobiografiche, che promuovono la data a 1806, cos da rimuovere i due soli mesi che erano intercorsi tra le
nozze dei genitori e quella nascita.
Otto anni Stifter li passa nellabbazia benedettina di Kremsmnster, allievo
modello nella cui opera non si avvertir traccia confessionale. A 21 anni siscrive
alla facolt di Legge di Vienna, frequentando per non le lezioni di diritto ma
quelle di matematica e scienze naturali, studiacchiando poi per conto suo un po
di filosofia, storia e fisica. Soprattutto dipinge, legge Goethe e Hartmann, si entusiasma per Jean Paul.
288

Si innamora di Fanny Greipel; vero che n la famiglia di lei (ricchi commercianti) n lei stessa sembrano tanto convinte. Comunque Stifter rifiuta di
farsi una posizione (il che lavrebbe potentemente aiutato nel suo corteggiamento) dimenticando di sostenere una prova orale per avere un posto
alluniversit di Praga, dopo che aveva superato la prova scritta. E mentre invia
a Fanny lettere e versi, conosce una modista di nome Amalia Mohaupt; con
Fanny era lamore angelico, con Amalia finalmente c il sesso (ci sar - pare anche una figlia prima del matrimonio, morta dopo poche settimane; e poi gli
Stifter non avranno pi figli). Amalia, gelida, dura e ignorante, si scatener nel
consumismo appena potr, asseconder il marito nella pedanteria ... e lo aiuter
a precipitarsi nei debiti. Fanny dunque scomparsa dalla scena e Stifter sposa
Amalia; i due adottano una serie di figlie, parenti di lei o presunte parenti di
lui. In realt vengono trattate da serve e ne muoiono tre, una dopo laltra; la
prima di loro, suicida dopo una vita di oppressione. Laveva in qualche modo
preceduta una sorella di Amalia, che inizialmente viveva coi due coniugi e che i
due avevano fatto morire da sola allospizio, senza poi neanche presentarsi al
funerale.
I rapporti tra marito e moglie non sono meno schizofrenici: Stifter sopporta
la moglie come un gran peso, ma non pu farne a meno. Si lamenta quando lei
lontana (e lei gli risponde, in lettere che sono tutte una sgrammaticatura, di
mandarle i soldi per il viaggio invece di far tanto il poeta); e poi scappa di notte
(letteralmente) quando lei si avvicina troppo. E i rapporti con la madre? A credergli, la ama sopra ogni cosa, ma nei lunghi anni in cui abitano vicini non va
mai a trovarla; e in Granit (Granito) ne fa un ritratto gelido. Nel racconto Das
Heidedorf (Il villaggio nella landa) erige un monumento alla propria nonna; ma il
ricordo che ne d nel frammento autobiografico, sotto forma di complimento,
offre il ritratto di una sadica.
Si potrebbe continuare cos per un pezzo: recita la parte del borghese ben
pasciuto (mangia fino a diventare cos grasso da occupare, a braccetto della moglie, tutta la scala che un entusiasta, ignaro lettore sale a quattro a quattro per un
appuntamento col prediletto descrittore di vaghe silfidi) ma querulo appena
pu. Non mai riuscito a concludere gli studi ma recita la parte del gran didatta.
reazionario e nazionalista, ma progetta di scrivere un romanzo sullammirato
Robespierre. Vive ventanni a Vienna, ma di nessuna citt c traccia nelle sue
opere di livello. E per di pi la cosa non gli serve nemmeno un po a sprovincializzarsi.
Ma questo provinciale logorroico e montato, questo nevrotico modello, ha
creato fra i maggiori capolavori nella letteratura europea del suo tempo e non
solo del suo. Egli - come altri autori di quella fase che nella letteratura tedesca
va sotto il nome di Biedermeier - basa la sua forza sul concetto di scissione: un
mondo ordinato, tutto ben assestato, immobilizzato, gerarchizzato, insomma
idillico, nasconde abissi; anzi non semplicemente li nasconde: labisso piutto289

sto la sua vera struttura. Accanto a ci, laspetto illuminista sopravvive e si rinvigorisce. Per cui in definitiva la schizofrenia si rivela come un troppo lento (o
addirittura impossibile) tradurre nella prassi quel che in teoria appare pi che
digerito. La sfasatura fra i due piani la vera malattia mortale di Stifter. Il quale
pubblic numerosi racconti, la pi parte dei quali da lui riuniti in due raccolte
(Studien Studi -, 1844-50, e Bunte Steine - Pietre variopinte -, 1853), due romanzi (Der Nachsommer - Tarda estate -, 1857, Witiko, 1865-67) e qualche saggio di
tipo giornalistico. In vita dellautore ebbe successo solo la prima raccolta (che
arriv a quattro edizioni); il primo romanzo gli attir lo sberleffo di Friedrich
Hebbel, il quale sostenne che chi fosse stato capace di leggerlo fino in fondo
avrebbe meritato la corona del regno di Polonia; il secondo romanzo gli sbarr
addirittura laccesso a qualche rivista che pur gli aveva commissionato alcuni dei
suoi ultimi racconti. Di Hebbel avremo modo di riparlare; da un suo epigramma
gi rivolto contro i racconti delle Studien venne provocata limportante prefazione a Bunte Steine.
Il metodo secondo il quale viene scritto il presente volume ha cominciato a
svilupparsi sulle esperienze fatte analizzando Kleist e Stifter; questultimo cade
nellarco cronologico qui previsto e si ha quindi loccasione per essere pi espliciti in questioni metodologiche. Occorre peraltro una conciliazione con i problemi di spazio; pertanto verranno esaminati ampiamente alcuni pochi racconti
e sacrificati gli altri e i romanzi (a parte pochi cenni).
Dalle Studien scelgo due racconti: Der Hagestolz (Lo scapolo), ma innanzitutto
Abdias, un racconto che, gi pubblicato a parte, port a Stifter il suo primo successo. Vi si narra la storia dellebreo Abdias. Costui, che vive in Algeria, intraprende per obbedienza al padre la carriera di mercante mentre la sua natura lo
porterebbe piuttosto alla meditazione; sposa la bella Deborah ma il matrimonio
infelice. La sua casa viene saccheggiata, Deborah muore per un misto di spavento e di fatiche del parto; partorisce infatti una figlia, Ditha, che nasce cieca.
Abdias abbandona lAfrica per lEuropa (e pi precisamente per la Boemia), al
fine di mettere in salvo la figlia e tornare a vendicarsi di chi la causa delle sue
sventure; ma lattaccamento alla figlia lo fa indugiare in Europa. Gli effetti di un
fulmine ridanno la vista a Ditha; ma non molto tempo dopo un altro fulmine la
uccider. Il padre ne rester sconvolto fino a una forma di innocua follia. Questo il bruto riassunto. Segue ora lanalisi.
Per esplorare Abdias dobbiamo attraversare tre livelli di significato: al primo
c il problema del rapporto causa-effetto, al secondo c quello della poesia, al
terzo ci sar quello dello spazio e dellorganizzazione del mondo sulla base della
non-loquenza. I primi due sono relativamente semplici da analizzare: le analisi
gi fatte da altri in materia ci saranno daiuto e varie sentenze di Stifter completeranno lopera. Il terzo porr problemi nuovi.
Le prime due pagine del racconto (specie di introduzione tematica subito ritrattata), enunciano il tema della causalit. Parlare di fato quale ultima irrazio290

nalit dellessere oppure cristianamente di destino (una cosa mandata da una


potenza superiore) non un parlare corretto, poich essi vanno sostituiti con
una serena catena di fiori, [...] la catena delle cause e degli effetti. Questa catena ha qualcosa di singolare: da una parte essa appare quanto di pi oggettivo si
possa pensare, distesa com attraverso tutto il mondo (si stende attraverso
linfinito), in maniera dunque che niente le possa sfuggire. Dallaltra per
luomo non ne sembra prigioniero: il suo cuore ne viene illuminato, il che evidentemente meno forte che inserirlo in un lungo rapporto causale; ma soprattutto la ragione, che pur un elemento della catena, quella che pu fungere da
centro prospettico e riannodare la catena stessa fino al suo compimento, cio
fino a Dio. La ricostruzione avviene dunque attraverso una prospettiva soggettiva: senza epicentro nella ragione umana, niente catena. Se ora la catena ricostruita completamente e correttamente, non c caso ma conseguenze (quel che
noi chiamiamo linatteso sono soltanto le lacune della ricostruzione); e non c
disgrazia ma colpa (quel che chiamiamo sventura in realt un uso scorretto
della causalit). Delegato a operare la ricostruzione con completezza il progresso della conoscenza umana, il quale far vedere come perfino il dolore , in
ultima analisi, anchesso un fiore di quella catena.
E bisogna dire che a questa dimostrazione sembra mirare lilluminismo
provvidenzialistico di Stifter: il temporale che in Abdias d la vista a Ditha provoca altrove devastazione, quello che le d la morte per altri luoghi una benedizione, cos come il temporale finale dello Hagestolz provoca da una parte effetti benefici, dallaltra malefici: larmonia del tutto fatta di contrari che uno
sguardo superiore sa conciliare. Ma questa modesta sapienza viene interrotta gi
nella prefazione, che mette fine alle ipotesi per limitarsi a raccontare una storia
che non risolve il problema ma induce a porselo. Lo dice lo stesso Stifter (che
nelle sue opere ci d molto di pi di quanto non riesca a far affiorare nella sua
riflessione).
Per prima cosa cerchiamo di renderci conto delle sue intenzioni. In Abdias
egli effettivamente costruisce una sequenza completa di cause ed effetti: ci che
succede al protagonista sempre riconducibile a una causa, umana o naturale; e,
quando la causa umana, le colpe e i meriti di Abdias sono attribuibili con certezza. Da Abdias potremmo addirittura ricavare una specie di questionario a
domanda e risposta; invito il lettore a seguirmi in questo esperimento perch,
anche se un po buffo, mostra con estrema evidenza quanto sia stretta quella
catena di cause ed effetti cui Stifter si riferiva:
DOMANDA: Perch Abdias, che pure un sognatore, che anzi sembra
avere la stoffa del profeta, si dedica al commercio?
RISPOSTA: Perch obbedisce a suo padre Aaron e alla sua filosofia (poich luomo non ha nullaltro al mondo se non ci che egli si acqui-

291

sta) e perch questa la tradizione, che anchegli accetta (ma allora il figlio rassegnato e paziente prendeva il bastone del padre)
da bravo figlio obbediente.
DOMANDA: Perch Abdias odiato?
RISPOSTA: Perch Fortuna e ricchezza si accumulavano sempre di pi.
DOMANDA: Perch sua moglie Deborah lo disprezza e lo fugge?
RISPOSTA: Perch Abdias rimasto sfigurato dal vaiolo e Deborah aveva ricevuto solo occhi carnali, per vedere la bellezza del corpo, e
non gli spirituali, quelli del cuore.
DOMANDA: E allora perch Abdias laveva sposata?
RISPOSTA: Perch quando laveva scorta a Balbek anche lui non aveva
visto che la sua grande bellezza, e quando fu lontano non port
con s che il ricordo di quella bellezza.
DOMANDA: Perch Abdias si d sempre pi al commercio e sta sempre
pi lontano da casa?
RISPOSTA: perch in terre lontane aveva ci che a casa gli era negato:
stima, considerazione, autorit.
DOMANDA: In che modo Abdias tradisce la sua citt?
RISPOSTA: Facendo ostentazione di ricchezza, per esempio andando in
giro nelle loro frivole vesti.
DOMANDA: Perch Melek-Ben-Amar saccheggia la citt?
RISPOSTA: Perch, quando si era presentato a Abdias come inviato del
Bei a trattare un prestito, questi lo aveva trattato dallalto in basso
(assai a lungo laveva fatto aspettare e assai insistentemente
laveva fatto pregare prima di accondiscendere).
E si potrebbe continuare cos fino alla fine. Ma penso che basti accennare
brevemente ad alcuni punti importanti: Abdias vuole vendicarsi di Melek e piantargli un coltello nel cuore perch questo luso del suo popolo. Va perci in
Europa perch vuole mettere la figlia al riparo da Melek. La nascita di Ditha lha
allontanato dal commercio perch Abdias vuole dedicarsi tutto alla sua missione
292

di padre e di vendicatore. La scoperta della cecit di Ditha lo fa per tornare al


commercio al fine di assicurare alla figlia quella ricchezza in cui, come gi suo
padre, vede lunica sicurezza. Quando per Ditha riacquista la vista, cambia anche la vita di Abdias, che abbandona il commercio per darsi allagricoltura. E
infine quando Ditha muore, Abdias - colpito in quellaffetto che stato la causa
immediata pi importante dei tanti cambiamenti successivamente intervenuti
nella sua vita - non regge al colpo e impazzisce.
A parte queste cause, chiare e certe, ci sono relazioni causali pi sfumate,
meno certe nei meccanismi, ma non meno univoche. Tali sono innanzitutto
quelle riconducibili a cause naturali. Le condizioni in cui Ditha partorita possono essere state causa della sua cecit (il narratore non ce lo dice esplicitamente
ma ce lo lascia supporre). La motivazione del processo a seguito del quale Ditha
riacquista la vista molto cauta e data sottolineando la nostra ignoranza delle
cause naturali; per non meno certa, anche se il narratore sottolinea come ne
siano sconosciuti i meccanismi (a livello filologico si sono potute ricostruire le
conoscenze di magnetismo ed elettricit che Stifter aveva e che ha utilizzato per
loccasione). La ragione della morte di Ditha ugualmente univoca: lelettricit,
di cui lei come suo padre sono carichi in maniera eccezionale, costituisce gi un
pericolo in occasione dellesposizione a un temporale; per di pi Abdias accumula una quantit di covoni per riparare s e la figlia da una pioggia che non
cadr: tutto questo attira il fulmine e Ditha muore. Ecco dunque che c una
causa naturale (attrazione elettrica) e una causa umana (laccumulo di covoni),
dunque una responsabilit non molto dissimile da quella per cui Abdias aveva
ucciso un suo fedele cane, fraintendendone il comportamento e credendolo
rabbioso.
Ci sono poi rapporti causali pi complessi. La persecuzione cui Abdias sottoposto da Melek causa molti danni, fra cui la morte della moglie Deborah. E
tuttavia essa fa in tempo a riportargli lamore di Deborah e dare a costei la felicit, anche se luno e laltra durano pochissimo. Anzi dopo il momento distruttivo
che vorrebbe fargli gettare la figlia sulle sciabole dei soldati predatori, Abdias
scorge in quegli affetti il principio di quella salvezza, che non era mai venuta e
che non aveva mai saputo dove cercare. Altrettanto complessa - magari anche
di pi - la ragione per cui Abdias va in Europa. Sappiamo gi che vi vuole
mettere al riparo Ditha per quando andr a vendicarsi di Melek. Ma lattrazione
per lEuropa di molto precedente: Abdias in realt attratto da un altro modo
di vivere e da un altro sapere. Perci nella decisione di passare in Europa giocano pi motivi: quello della sicurezza cosciente e viene enunciato, quello della
autoaffermazione remoto e il lettore deve ricostruirlo.
Insomma le tesi di Stifter sono ricostruibili con chiarezza e il racconto potrebbe essere rinarrato da questo punto di vista: le cause dei comportamenti di
Abdias possono essere ricostruite sia sul piano sociologico (addirittura per quel
che riguarda i moventi pi lontani, fino al carattere: Abdias taciturno perch
293

vissuto nel deserto, nasconde i suoi pensieri perch perseguitato da secoli, si d


al commercio perch obbediente), sia sul piano pi immediato e individuale
quando si devono spiegare cose puntuali. Quindi si possono dare le cause delle
decisioni, delle capacit e delle incapacit, delle colpe e dei meriti. Alla fine si
ottiene un equilibrio complessivo in quella fiorita catena di cause ed effetti; baster ricordare gli esempi dei due temporali che portano sia vita sia distruzione,
cos come il saccheggio di Melek aveva portato odio per Abdias ma anche
lamore di Deborah per lui. Non solo tutto si equilibra, ma alla fine trionfa addirittura il bene: Abdias ha reso fertile quella valle desolata, e seppure non ne abbiano goduto molto n lui n Ditha, la terra per passata a suoi amici.
Come se non bastasse, Stifter sembra voler suggerire che noi stessi possiamo
trovare un equilibrio personale allinterno di quella catena che la vita. Non lo
dice, per la verit, in maniera diretta; tuttavia la nettezza con cui sono individuate le cause dei comportamenti di Abdias sembra andare in questa direzione. E
non c da negare che una tale sapienza non da disprezzare, anzi che utile e che lo si voglia ammettere o no - costitutiva della nostra vita. Se per si dovesse
limitare Stifter a questo catechismo, sarebbe mortalmente noioso e disperatamente insufficiente. Occorre dunque cercare gli altri strati di significato per vedere se c di pi.
Il secondo strato di significato quello simbolico; come ci si pu aspettare,
vi si accede dal precedente. Occorre infatti chiedersi: quale la causa per cui
Abdias comincia a deviare dalla retta via per andare incontro al suo destino? La
risposta : lobbedienza (con tutta la dialettica caricata su questa risposta). In
soldoni: Abdias ha represso in s la sua tendenza fondamentale, diciamo pure la
sua vocazione, che perfino il padre aveva intuito: quella di darsi alle gioie non
materiali, alle gioie che appartengono al cuore; di diventare un profeta e una
guida per il suo popolo. Il ragazzo - tenero fiore - portato a pensieri del genere. E anche nel deserto Abdias potrebbe diventare quel che Maometto divent per il suo popolo: la tendenza alla riflessione analoga nei due, e
allapparenza anche la loro vita simile. Di tale riflessione ci sar una reminiscenza quando, schivato da Deborah, Abdias penser a un nuovo tipo di sapere,
quello europeo. Ma un pensiero per il quale Abdias non cerca conseguenze
reali:
Ma erano solo pensieri fuggevoli; cos un fiocco di neve scende davanti al viso
di chi valica lAtlante, ed egli non riesce ad afferrarlo.

E finalmente, proprio come Maometto, Abdias riesce a dimostrare le sue doti di condottiero in battaglia; solo che ne rifiuta le smodatezze, detesta come i
vinti di poco fa si trasformino in belve. Abdias, che aveva guidato lattacco, era
impotente a frenarlo. E poi ormai troppo tardi per certi pensieri, possono al
massimo aversi delle fantasticherie. Il mancato profeta sembra realizzarsi nella
figlia Ditha, in cui si suol vedere il simbolo della poesia. Riassumo velocemente
294

i risultati cui giunta la critica: Abdias e Ditha sono ebrei sia perch nellOriente
(orientali sono per Stifter gli ebrei) Stifter vede la fonte della poesia (secondo
una affermata tradizione), sia perch, essendo perseguitati e costretti a nascondersi, essi dimostrano entro quali stretti limiti la poesia possa influire sul mondo. I tanti riferimenti allOriente fatti durante il soggiorno dei due in Europa
dovrebbero evidenziare il trapiantarsi della poesia da Oriente a Occidente
(lAlgeria, da cui prende le mosse la novella, non pi a oriente della Boemia,
ma sul piano simbolico la cosa non ha influenza).
Questi pensieri possono essere sviluppati e di fatto lo sono stati, raggruppando intorno a loro gran parte del materiale di Abdias. Giustamente si insistito sul carattere ambivalente della poesia: Ditha sboccia alla vita ma di fatto si
ravviva solo quando la natura presenta aspetti distruttivi, come durante i temporali. Ma tutta questa parte riceve la sua luce dal terzo strato. Per arrivarci ipotizzo (stavolta devo limitarmi a unipotesi) ancora un legame causale. Ditha nata
cieca e non cammina; tra queste due cose c un evidente legame: Ditha non
vuol camminare perch le manca la vista per orientarsi nello spazio. Ditha nata cieca e non parla: suppongo che Stifter abbia visto un legame causale anche
tra questi due elementi (il secondo dei quali sarebbe altrimenti ingiustificato nel
racconto, contro tutti i princip stifteriani. Perch e percome ce labbia visto per non sono in grado di dire). Su questo non parlare, lautore insiste a lungo.
Ditha emette suoni fuori del comune, di cui tutti ignorano il significato:
Anche la sua lingua non parlava ancora, ma quando era molto contenta emetteva strani balbettii, che non somigliavano ad alcuna lingua umana e non si sapeva
che cosa significassero. [...] Pronunziava le sue ignote parole.

E c poi quel passo straordinario in cui Abdias, riconosciuta la cecit della


figlia, di cui non si era accorto fino a quel momento, accetta di ricevere da lei
uneducazione linguistica, di imparare cio quella lingua ignota, per cui Ditha
inventa sempre nuove parole, e in cui i due si capiscono:
Le insegnava le parole di cui lei ignorava il significato - lei ripeteva le parole e ne
inventava altre attinte alla sua condizione interna, che egli non capiva e che imparava a sua volta. Cos parlavano insieme per ore e ore e ciascuno di essi sapeva ci che laltro intendeva.

Stifter sostiene qui una tesi da lui ribadita anche in altri racconti: la poesia risiede al di l del linguaggio. Il discorso si appunta poi sulla natura liminare della
poesia. Questa ha le radici nella non lingua, tuttavia nella lingua che deve avvenire la sua manifestazione. Ci possibile grazie alla mediazione che la poesia
in grado di sviluppare. Il lungo processo nel quale Ditha, improvvisamente
vedente, si appropria del mondo esterno, culmina nellillustrare la peculiarit
della sua appropriazione: la vita diurna e la vita onirica sono per lei tuttuno; e
295

quelle immagini che del mondo si era fatta da cieca - incomprensibili per tutti si mescolavano ora a quelle esterne. C da chiedersi se, oltre a quelle immagini,
non ci sia anche da dire la sua lingua. La conseguenza di questa sintesi :
ne nacque un modo di pensare e di parlare che a chi non la conosceva appariva
altrettanto sconcertante che se avessero davanti a s un fiore parlante.
Cos viveva in un mondo fatto di vista e di cecit.

Si potrebbe banalizzare tutto mettendo in evidenza una semplice e schietta


verit: in tal modo Stifter vuol fondare il diritto dello scrittore alle sue figure retoriche, delle quali in particolare esemplifica la sinestesia. Ma il problema pi
vasto; Stifter alla fine non assegna a Ditha nessuna lingua particolare ma un miscuglio di ben tre: arabo, una seconda innominata lingua orientale e la lingua del
posto (il tedesco):
Cos la fanciulla conosceva in realt una mescolanza di tutte quelle e in tale lingua si esprimeva e aveva un modo di pensare adeguato a essa.

Non si sarebbe potuto parlare pi chiaro sulla natura liminar-mediatrice della


poesia. Ora questa poesia, non-loquente, mediatrice, distruttrice e impotente,
a ricostruire il mondo. Ma arrivati a questo punto non possiamo pi procedere
semplicemente allineando dichiarazioni di Stifter. Dobbiamo fare un salto. La
ricostruzione del mondo avviene infatti attraverso la forma della narrazione e
qui ci incontriamo con i concetti di progetto, tempo e spazio. Lo studio dei
rapporti causali pu infatti giustificare quanto finora detto e quanto ancora ci
sarebbe da dire in proposito ma non giustifica - almeno non allo stesso modo lavvicendarsi dei modi della narrazione.
Intanto guardiamo il cammino percorso: dalla fisica (la catena delle cause e
degli effetti) siamo passati alla metafisica (la non-loquenza della poesia) da cui
stiamo ora ritornando alla fisica (alla rifondazione del mondo esterno), che per
tal via assumer un altro aspetto.
Possiamo ora dividere Abdias in quattro parti; la divisione dipende dal modo
della narrazione. Nella prima parte noi seguiamo i pensieri di Abdias, che appunto ci vengono rivelati, e controlliamo i suoi movimenti sintetizzando il tempo e lo spazio. Per esempio leggiamo:
Quando furono passati alcuni anni dalla morte di Aronne e di Esther [= i genitori di Abdias], le cose principiarono man mano a mutare nella casa presso le
palme. Fortuna e ricchezza si accumularono sempre di pi. Abdias era solerte
nel suo lavoro e lo estese maggiormente, e faceva del bene agli animali, agli
schiavi e ai vicini. Ma in cambio quelli lodiavano. Sulla donna che sera scelta
secondo il suo cuore riversava i beni di questa terra e, sebbene fosse sterile, da
tutti i paesi le portava a casa le cose pi diverse. Ma poich un giorno a Odessa

296

si ammal e contrasse la brutta malattia del vaiolo, Deborah lo ebbe in orrore,


quando fu tornato, e si distolse per sempre da lui.

Qui noi lettori abbiamo il controllo della situazione: conosciamo cause ed


effetti, azioni e reazioni; niente ci resta nascosto n abbiamo bisogno di soccorsi
esterni per ricostruire la situazione: essa ci viene posta oggettivamente davanti
agli occhi. O quando leggiamo di come Abdias a poco a poco arriva allepisodio
(la gratuita umiliazione inflitta a un emissario del Bei) che gli far scaricare sul
capo la vendetta, ci viene fornito il materiale in tutta la sua ampiezza:
lallontanarsi da casa perch Deborah lo sfugge, il godere del potere e della ricchezza come compensazione, fino allaccecamento. Spazio, tempo, cause, intenzioni, effetti e via dicendo, tutto ci viene fornito in maniera direttamente controllabile.
Di punto in bianco questo modo di narrare cessa, in coincidenza con la vendetta di Melek. A partire da quel momento e per un lungo tratto noi non sapremo pi nulla dei pensieri e delle decisioni di Abdias. Anzi noi non avremo
pi nessun controllo generale, non ci verr fornita nessuna sintesi. Le azioni si
succedono frammentate e noi sappiamo solo quel che accade in quel momento
e lo sappiamo dallesterno. Per ricostruire le intenzioni di Abdias dobbiamo aspettare o il compiersi dellazione o, meglio ancora, una qualche rivelazione del
narratore, che per ci viene fornita solo nella terza fase. Questa comincia al
momento in cui Abdias sbarca in Europa e si caratterizza per essere un compromesso fra le prime due: non veniamo di regola subito in possesso di tutti i
dati che ci permettono di capire unazione, e tuttavia il narratore fa qua e l delle
eccezioni, rivelandoci qualche pensiero nascosto oppure facendo dei propri
commenti i quali, sebbene fatti per cos dire dallesterno (dal punto di vista
dellignaro lettore), servono proprio a mettere il lettore sullavviso. Ci dura fino
al momento in cui Abdias uccide il cane.
Lultima fase riprende il modo della prima.
Il variare di queste fasi non giustificato da dichiarazioni dellautore. Dunque occorre far parlare il testo. E noi vediamo che esse sono caratterizzate da
quattro diverse fasi di progettualit.
Nella prima noi siamo confrontati con vasti sogni di Abdias, che per non
diventano mai progetti. Del sogno di andare in Europa leggiamo esplicitamente
che era un brandello di pensiero, inafferrabile e senza conseguenze. Quando
Abdias andr effettivamente in Europa, non sar per conoscere quel che conoscono i saggi di lass (come era nel sogno), tanto vero che nessuna traccia se
ne avr nelleducazione di Ditha, ma per un groviglio di altri motivi. Si tratta per di sogni molto vasti, cos come vagante la vita materiale di Abdias. Dunque
sono sogni che fondano grandi spazi e il modo di narrare vi si adegua.
Nella seconda fase Abdias sembra aver scoperto la salvezza nei nuovi sentimenti daffetto che gli nascono per Deborah e soprattutto - morta la moglie per Ditha. il momento in cui Abdias fa passi contraddittori: da una parte
297

rompe con la vita condotta fino a quel momento (quando gli viene organizzata
una carovana perch possa rimettersi in sesto, egli non se ne cura minimamente), dallaltra per costruisce tutto un progetto basato su un elemento della cultura da lui ereditata, cio la vendetta. Daltra parte questo progetto talmente
legato a un altro essere umano, cio alla necessit di mettere in salvo Ditha, da
venirne ritardato e condizionato, fino al non confessato abbandono.
Tutta questa fase (e parzialmente anche la terza) viene trattata da Stifter in
maniera antitetica alla progettualit: il suo modo di narrare non sintetizza lo
spazio e il tempo ma li dissipa. Nel progetto noi ci poniamo come cause di effetti che vogliamo si rivelino nel futuro. A seconda della vastit del progetto,
esso richiede una serie di rapporti causali e di effetti intermedi. Il tempo non
solo una unit di misura ma un modo di configurarsi di tutto linsieme. Finch
Abdias non cambia il suo progetto di vendetta per dedicarsi a guidare Ditha nel
mondo delle cose viste, egli non fa che costruire una prigione. Non soltanto egli
ripete in Europa la vita del deserto ma addirittura si sceglie una valle sterile e
desolata come il deserto. Come se non bastasse, la casa che egli costruisce vuole
essere una fortezza, ma di fatto si presenta come una prigione, al centro della
quale Ditha; a chiarire le cose - se ce ne fosse bisogno - Stifter le mette in camera un uccellino in gabbia (sar il fulmine a liberare luccellino dalla gabbia e
Ditha dalla cecit) e avverte il lettore che quel modo di costruire non era proprio necessario in Europa. Per quel che possono servire confronti esterni, ricordo che nello Hagestolz (Lo scapolo), novella di due anni posteriore, c una
costruzione di cui si parla allinizio come di una fortezza ma di cui pi volte in
seguito si dir a chiare note che una prigione.
Allora questo progetto, che non fonda lo spazio e il tempo ma li subisce,
un progetto distorto. Tutto cambia nella sua ultima fase: Abdias accetta il linguaggio di Ditha, anzi limpara da lei. E questa lingua-non lingua, questa immersione nel non-loquente da cui si riemerge con una proposta di mediazione fra
linguaggio e non linguaggio, essa che fonda il mondo in modo proprio: uno
spazio e un tempo progettuali e concreti. Abdias rende fertile la valle desolata.
dallimmersione nella metafisica che la fisica ha avuto un senso; la causalit
del progetto pu allora effettivamente fondare il tempo e lo spazio.
La base di tutto ci lamore correttamente inteso. Der Hagestolz lo tematizza con tutta la chiarezza desiderabile. Victor che sta per recarsi nella sua prigione (cio il nipote che sta per recarsi sullisola abitata dallo zio scapolo) comincia
col perdere il senso del tempo e dello spazio. Per giorni non parla con nessuno
e ha a che fare solo con lo sconfinato abbandono dellaria; la montagna su cui
sale sembra non finire mai, la discesa appare senza un termine; le distanze perdono contorni reali, il lago sembra essere al tempo stesso a portata di mano e
irraggiungibile, i punti cardinali stessi sono poco chiari. Victor si avvia verso una
specie di regno della morte, desolato, abbandonato, senza segni umani, in cui le
298

prime parole che gli vengono rivolte sono lordine di affogare il suo cane. Poi
entrer nella prigione: tutta circondata da un muro invalicabile, la casa dello zio
ha anche cancelli che chiudono i corridoi, porte sempre chiuse e addirittura porte a trabocchetto, finestre sbarrate o a bocca di lupo.
Allinizio lo zio scapolo, prigioniero nella sua stessa prigione, uno zio che ci
viene presentato la prima volta come preso da tremito alla paura della morte,
sembra il grande sconfitto. Quando Victor pensa di lui come di uno che ha
amato se stesso per innumerevoli anni, sembra dettato il giudizio finale: lo zio
sembra dover essere limmagine della morte perch quella dellegoismo, del
disamore, della paura del prossimo. Il seguito della novella si incarica di smentire lingenuo giudizio di Victor. Lo zio gli spiegher: ciascuno al mondo per se
stesso; laltruismo pu avvenire sulla base di un amore per se stessi, corretto e
forte. Lamore di s realizzato se tutte le forze si dispiegano nel mondo. Se
diamo spazio alle nostre forze, se la nostra realizzazione fonda uno spazio concreto e non unilaterale, allora siamo al meglio anche per gli altri, allora possiamo
essere altruisti fino a sacrificare la nostra vita.
Ognuno esiste per se stesso, ma esiste soltanto se tutte le forze che gli sono toccate vengono applicate al lavoro e allattivit - perch questo vita e godimento
- e se perci esaurisce questa vita fino allultima goccia. E non appena tanto
forte da conquistare questo spazio a tutte le sue forze, grandi e piccole purch
tutte, allora esiste anche per gli altri nella maniera migliore, e pu esistere sempre e non pu essere altrimenti se non che agiamo su coloro che ci sono intorno; poich compassione, partecipazione e disponibilit sono anche forze che esigono di agire. Ti dico anzi che la dedizione di s per altri, fino alla morte, se mi
concesso dire, non altro che il pi forte sbocciare del fiore della propria vita.
Ma chi nella sua miseria tende solo una forza vitale per soddisfare nientaltro
che una singola richiesta, fosse anche quella della fame, esiste per s in una maniera unilaterale e miserevolmente sghemba e rovina quelli che gli sono intorno.

Questa progettualit riceve la sua base pi forte dalla fisicit. Perci lo zio
consiglia a Victor di sposarsi e avere figli. Ma, prima ancora, di viaggiare, di non
restare nella unilateralit delle forze - cio nella debolezza e nel rattrappimento consigliatagli da chi gli vicino: il sapere e il naturale buon senso vanno allargati
per un bel tratto di mondo, se non vogliono trasformarsi in debolezza. Questa gli rivela lo zio - era stata la debolezza che aveva reso infelice la vita di persone
amate: suo fratello (il padre di Victor) e la donna da entrambi amata. Tutto questo, chiarisce lo zio, va fatto rispettando la natura. E solo adesso si chiarisce
unimmagine. Quando Victor era sbarcato nellisola dello zio, aveva notato degli
alberi da frutto avvizziti, che contribuivano allimmagine funerea dellinsieme.
Lo zio gli spiega lerrore dei monaci che li avevano piantati: la natura del terreno
tale che quelle piante non possono sopravvivere; lo possono invece le piante
forti, le querce e i faggi, che si adattano alla roccia. Cos deve essere lamore di

299

Victor: adatto alla roccia, non dipendente e morbido. In questo modo Victor
sarebbe potuto diventare realmente un figlio (Saresti finalmente divenuto un
figlio).
Ecco che cos lamore tra padri e figli, ecco che cos la fisicit del progetto
vitale: un cuore da bimbo, ma un intelletto e uno spirito forti. Il consiglio - pure
dello zio - di darsi allagricoltura invece di fare limpiegato, riassume tutto ci in
un simbolo.
Der Hagestolz insegna dunque a non forzare il progetto (lo zio non costringe
a vivere gli alberi che non ce la fanno) ma a dargli una fondazione sullamore
biologico. E lamore deve essere forte, adeguato alla vita; altrimenti si finisce
traditori di se stessi, come il padre di Victor. Inoltre deve essere un amore esperto del mondo, non limitato alle quattro pareti; questo il vero altruismo, in
queste condizioni si possono amare gli altri fino alla dedizione di s, perch di
fatto la base dellamore vero e altruistico legoismo, il volere la felicit.
Apparentemente lo zio ha fallito: non ha figli, Victor non diventa suo figlio;
perci lo zio vive in prigione, nellisola della morte, dove lo spazio e il tempo
non si raccapezzano pi. Ma di fatto lui che ha salvato quanto si poteva delle
situazioni altrui. lui che ama ed il pi forte. Se Victor non intristisce da impiegato, lo deve a lui. Questo legoismo-altruismo.
Per motivi di spazio non qui possibile soffermarsi molto su altri racconti
delle Studien ma occorrer limitarsi a pochi cenni. Segnaler pertanto Die Narrenburg (Il castello dei pazzi), che la storia di un avvicendamento al potere e
lesposizione di una filosofia di intervento sulla storia; gli strumenti per tale intervento sono due: il pudore e la fedelt. Pudore significa retto uso del tempo,
cos da produrre ci che utile e durevole, pensandolo e progettandolo bene,
realizzandolo senza impazienza. La fedelt procede da un corretto rapporto con
la natura e dallassenza di egoismo. Pi in generale: pudore agire sulla storia
assecondando i ritmi della natura; fedelt sapersi sempre in una comunit.
Purtroppo cos non diciamo nulla n degli altri temi (per esempio
dellavvicendamento di borghesia e nobilt) n della straordinaria struttura di
questo racconto a cornice.
Originariamente legato al precedente, il racconto Die Mappe meines Urgrovaters (Le carte del mio bisnonno) tematizza il sentimento della mediet,
dellamore universale nella certezza e costanza della nostra individualit. Ogni
essere lanello di una catena infinita, in cui si trova solo. La vita tenuta insieme da una catena di amore e dolore. Questo insieme costituisce la insignificante vita quotidiana, il cui propellente lamore. La cosiddetta grande storia
ne un pallido riflesso, perch in essa invece lelemento propulsivo appare costituito dai contrasti. Effettivamente nella storia sembra vigere la discontinuit:
le memorie - scritte e orali - svaniscono, i nostri stessi ricordi si dissolvono
quando a illuminarli interviene la cruda luce del presente; i dati obiettivi non so300

no tali, perch perdono il loro carattere infinito. E questo maggiormente vero


per il distacco rispetto alle generazioni future: anche i fuochi fatui invecchiano e
scompaiono per le nuove generazioni. Ma tutto questo va rigenerato: la tradizione non va semplicemente ripresa ma sempre di nuovo fondata. Quando seguiamo, da adulti, gli impulsi dellinfanzia (e qui interessante che Stifter distingua tra impulsi di fondazione e impulsi di distruzione; dei primi che si raccomanda il seguito, non certo dei secondi), allora scopriamo che non esiste caso e
che invece tutto si concatena. Ed ecco che il passato ricompare e quel che sembrava inabissato riaffiora (il terzo narratore scopre finalmente le carte del padre
dentro quelle del bisnonno). Tutto sar comune e normale: il processo temporale segner la tragedia quotidiana di ogni vita. Occorre amarla, amando noi stessi
in maniera creativa.
Detto in parole molto semplici: nelle Studien questo racconto a cornice (che
allinea ben tre narratori) espone lutopia di Stifter, con uno sforzo di armonizzazione tanto violento da essere a volte preoccupante. Per lautore esso era cos
importante che nellultima fase della sua vita volle rielaborare la Mappe per ricavarne un romanzo; ma lopera rimase interrotta.
Un altro straordinario racconto Der Hochwald (La fustaia), grandiosa analisi
del rapporto fra tempo mitico e tempo storico, condotta analizzandone la base
biologica, cio un amore talmente passionale da essere devastante. Il suo aspetto
straordinario nella tecnica narrativa: nel rendere il non detto pi importante
del detto, nellintrodurre azioni e pause che portano scompiglio nellordine razionale delle cose. Il tema (e in parte anche lambientazione) venne ripreso da
Stifter nel suo ultimo romanzo, Witiko, in cui per il rapporto capovolto: qui
il tempo storico a culminare in tempo mitico, previo peraltro uno smussamento
di contrasti.
Secondo quanto gi accennato, nel 1849, Friedrich Hebbel attacc Stifter accusandolo di cantare maggiolini e ranuncoli perch non conosceva gli uomini e
il mondo; in generale Stifter poteva essere un eccellente cantore del piccolo perch la natura laveva reso incapace di vedere il grande. Era un chiaro segnale
dellequivoco che su Stifter cominciava e che sarebbe durato fino a non molti
decenni fa; ci torneremo. Stifter replic a Hebbel nella prefazione a Bunte Steine,
cominciando dal definire che cosa intendeva per piccolo e per grande e poi passando a considerazioni pi generali. Seguiremo ora analiticamente tale prefazione, che attualmente riconosciuta come uno dei pi importanti testi di poetica
dellOttocento.
Secondo dichiarate intenzioni, nella prefazione a Bunte Steine Stifter vuole
semplicemente esporre le proprie opinioni su determinati concetti, niente di pi.
Ci si pu dunque aspettare che la prefazione non sia impiantata come un trattato filosofico ma che invece si limiti a informare su opinioni dandone una giustificazione presumibilmente succinta e non elaborata in tutte le sue premesse e
301

implicazioni. Ci (cos sembra potersi ulteriormente argomentare in limine)


suggerisce al lettore un certo atteggiamento interpretativo; viene infatti indotto a
tenere in limiti le proprie aspettative. Daltra parte, poich le opinioni espresse
verteranno su concetti e su valori, il lettore anche autorizzato a tenere un atteggiamento diverso da quello che presumibilmente avr nei confronti dei racconti del volume e che Stifter pare suggerirgli quando gli augura unora piacevole sulla base di una omogeneit del sentire, esortandolo a considerare i racconti
come contributo alla costruzione delleterno mediante lapporto di un granello
di bene. Al lettore dei racconti Stifter propone dunque un atteggiamento comunitario, etico-estetico. Sia come sia (e su questa proposta di Stifter comunque
torneremo), n al lettore sfugge n Stifter ignora che la prefazione stessa richiede altro atteggiamento di lettura. Fatto salvo quel che si diceva poco fa,
latteggiamento che ci si pu aspettare non sar molto diverso da quello che richiede un saggio filosofico. vero che di non tutte le opinioni verr data la
fondazione, oppure non verr data a sufficienza e che la trattazione sar quanto
mai succinta; tuttavia le poche pagine della prefazione riassumono un sistema di
pensiero, pur tacendone parti essenziali. La prefazione ha dunque diritto a dei
riguardi perch non si pu pretendere che dica quel che non vuol dire ma ha
diritto anche a essere considerata come pertinente al genere filosofico. Sotto
questo secondo aspetto si applica a essa il metodo che si applica allanalisi di un
sistema di pensiero: esame del rapporto fra premesse e conseguenze in quanto
sviluppate allinterno del sistema e previsione delle conseguenze non sviluppate
ma indotte o inducibili; esame del sistema nella sua globalit come risposta a
sollecitazioni esterne. Nel caso specifico occorre considerare che il sistema in
questione esposto come prefazione a un volume di racconti che (con molti
distinguo da vedere a suo luogo) si danno come solidali col sistema stesso; Stifter del resto lo avverte nelle ultime righe della prefazione in modo non equivocabile seppure un po tortuoso. Ma tra filosofia e opera narrativa c un tale salto di genere e di atteggiamento che esaminare quel nesso di solidariet ci pone
davanti a problemi ulteriori. Daltra parte tale esame sar decisivo per rendere
conto di una caratteristica assai importante del sistema di Stifter: quello di essere
esposto in una prefazione. Considerare il modo della presentazione del sistema
infatti essenziale alla sua analisi. Le sue lacune di cui si diceva (incompletezza
della fondazione e delle implicazioni) possono infatti apparire giustificabili in
una premessa: ma a quel complesso che costituito da premessa e da ci che a
essa segue sembra lecito porre delle domande in pi. Con la difficolt - giova
ripeterlo - che ci che segue appartiene a un genere diverso; e quindi occorrer
decidere il metodo per passare da un genere allaltro considerandoli nella loro
autonomia, e tornare poi a confrontarli fra loro.
Per quante risapute obiezioni si possano muovere a una pretesa omogeneit
di rapporto tra premesse e conseguenze - soprattutto l dove le une e le altre
appartengano a campi cos diversi come appunto nel nostro caso - da una parte
302

quella pretesa va pur sempre verificata; e dallaltra, nel caso concreto, la prefazione rielabora e (nei suoi limiti) sistematizza idee messe per iscritto da Stifter a
partire dal 1846, dunque da una data antecedente alla stesura di tutti i racconti
di Bunte Steine, cos che quella prefazione testimonia almeno della cultura
dellautore, attiva al momento della stesura; per cui si pone il problema di constatare quale rapporto ci sia fra tale cultura e i racconti messi sotto la sua egida.
A ci va aggiunto che tutti i racconti, gi pubblicati su riviste (tranne uno), furono rielaborati, in parte anche profondamente, per essere ripubblicati insieme;
e che nella revisione vennero curate le linee per una realizzazione stilistica dei
presupposti teorici. Ci pone il problema del rapporto tra prefazione e racconti
come quello tra premesse e loro sviluppi. Cosa cui per non ci incoraggia nessuna esperienza estetica.
Vediamo ora come la prefazione ci aiuti a vedere se le idee espresse indichino qualcosa sul condizionamento culturale dellautore, indotto a osservare certe
cose invece che altre e in un modo invece che nellaltro, oppure se indichino
qualcosa di pi. A tal fine la prefazione va rimessa in forma, mostrandone con
chiarezza la natura sistematica o almeno parasistematica. La riordineremo cos
in tre sezioni:
1. la prima concerne le leggi del mondo fisico.
1.1 Il mondo fisico governato da leggi. Queste sono tali in quanto si verificano sempre e dovunque e sono perci lintero e universale, oggetto
vero della strategia spirituale dello studioso.
1. 1. 1

Le leggi sono ci che conserva il mondo.


Esempio dellazione di tali leggi: lalitare dellaria, il frusciare dellacqua,
il crescere del frumento, lincresparsi del mare, linverdirsi della terra, lo
splendere del cielo, il brillare delle stelle.

1.2

I fenomeni violenti ed eccezionali che si verificano nella natura sono


particolari, fenomeni singoli, effetti di leggi molto superiori, risultati
di cause unilaterali. Essi passano presto e i loro effetti non sono durevoli; solo linesperto e disattento dedica loro tutta la sua attenzione.
Esempi: il temporale che irrompe pomposo, il fulmine che fende le case, la tempesta che agita i marosi, la montagna che erutta fuoco, il terremoto che sovverte le terre.

Le leggi agiscono miti e incessanti, [...] cambiando, formando e producendo


vita. Ci che non risponde a tali requisiti solo un evento trascurabile, al massimo un piccolissimo segno della forza della legge e niente di pi.
1.3 La deduzione di quanto sopra affidata allesperienza storica: oggi la nostra mente e il nostro sguardo sono cresciuti, cos che siamo maturi
303

per lintero e universale: per la legge e per il suo miracolo, tralasciando le cose stupefacenti.
2. La seconda sezione concerne le leggi morali.
2. 1

Anche le leggi morali, come quelle fisiche, conservano, e precisamente


sono ci che conserva lumanit. Esse - cos pare di potersi evincere
dal discorso di Stifter - non regolano il rapporto uomo-natura (o almeno
ci non viene detto); regolano invece il divenire del singolo e il rapporto
uomo-comunit (dei rapporti fra singoli non si fa ugualmente parola). Si
dividono in due classi:

2. 1. 1 Ci sono forze che mirano al perdurare del singolo, assicurano la persistenza del singolo e per tal via quella di tutti. Luniversalit della legge
inoltre confermata dal senso morale di chi agisce a loro modo, poich
allora ci sentiamo come umanit intera. Luniversalit assume dunque
la forma concreta dellumanit nel suo complesso.
2. 1.2 Ci sono poi leggi che agiscono per la conservazione dellumanit intera, cio si riferiscono direttamente al generale e non possono venire limitate dalle singolarit anzi allopposto le limitano.
Queste leggi (2. 1. 1 e 2. 1.2) sono lunica cosa universale, lunica che conserva e non ha mai fine. E sono loggetto vero di chi indaga
sullumanit.
Esempi di 2.1.1: Tutta una vita piena di giustizia, semplicit, superamento di se
stessi, ragionevolezza, adoperamento nel proprio ambito, ammirazione del bello, connessa con un morire sereno e tranquillo.
Esempi di 2.1.2: La legge di queste forze la legge della giustizia, la legge
delleticit, la legge che vuole che ciascuno sussista rispettato, onorato, indisturbato accanto allaltro, che egli possa percorrere la sua superiore via umana, si
conquisti lamore e lammirazione dei suoi simili, che egli venga custodito come
gioiello, al modo in cui ogni uomo un gioiello per tutti gli altri uomini. Questa
legge dovunque uomini abitino accanto a uomini ed essa si mostra quando
uomini agiscono nei confronti di uomini. Essa nellamore reciproco dei coniugi, nellamore dei genitori per i figli, dei figli per i genitori, nellamore reciproco di fratelli e sorelle, degli amici, nella dolce inclinazione dei sessi, nella laboriosit da cui veniamo mantenuti, nellattivit con cui si agisce sia nel proprio
ambito, sia in lontananza, per lumanit, e infine nellordine e nella forma in cui
intere societ e stati avvolgono e portano a compimento la loro esistenza.
2.2

304

Quando qualcuno distrugge le condizioni dellesistenza di un altro

(dunque quando vengono violate le leggi di cui in 2.1.1) ripristiniamo lo


stato [di convivenza e] ci sentiamo come umanit intera. Quando osserviamo grandi movimenti umani che alla lunga cambiano la forma di
unepoca ed eventualmente non vi rinveniamo la legge della giustizia e
delleticit (dunque quando vengono violate le leggi di cui in 2.1.2) ne distogliamo lo sguardo quali studiosi dellumanit e li consideriamo pochezze; se invece vi rinveniamo la legge del giusto e delleticit, allora
ci sentiamo innalzati allaltezza dellumanit in generale, ci sentiamo umanamente universalizzati, sentiamo il sublime.
Esempi negativi rispetto a 2.1.1: possenti moti dellanimo, terribili esplosioni dira, brama di vendetta, spirito infiammato che tende al fare,
che travolge, trasforma, distrugge e nelleccitazione spesso getta via la
propria vita: [...] prodotti di forze singole e unilaterali, come le tempeste,
le montagne che eruttano fuoco, i terremoti. Esempi negativi rispetto a
2.1.2 non vengono dati.
2.3 compito dello studioso dellumanit cercare la mite legge da cui il genere umano guidato. [...] la legge etica [che] agisce silenziosa e vivificante lanima attraverso gli infiniti rapporti degli uomini, ricordando
bene che nelle imprese compiute le meraviglie dellattimo [...] sono solo
piccoli segni di questa forza universale, o, peggio ancora, unilaterali,
cosa piccola, indegna delluomo.
2.3.1 Conquistare lo sguardo dinsieme su cose superiori stato anche qui
un fatto storico: finalmente furono stabiliti tra gli uomini suddivisioni e
rapporti, il diritto dellintero congiunto a quello della parte, e magnanimit verso il nemico e repressione delle proprie sensazioni e passioni a
vantaggio della giustizia ritenute alte e magnifiche. Si pu sperare di pi
per il futuro poich, se non realizzato, almeno un vincolo che unisse
tutti i popoli fu pensato cosa desiderabile, un vincolo che scambi tutti i
doni di un popolo con quelli di un altro, promuova la scienza, ne manifesti i tesori a tutti gli uomini e nellarte e nella religione guidi a ci che
semplicemente alto e celeste.
2.3.2 C qui per unaggiunta. Mentre non si parlava di un decadere delle
scienze naturali, pare che le cose stiano altrimenti con le scienze morali.
Si crea infatti anche la realt di popoli in decadenza i quali perdono la
misura del giudizio e del comportamento morale, fino al culmine in cui
il singolo disprezza lintero.
3. La terza sezione concerne le leggi dellestetica.
I poeti prediligono come loro temi quelli in cui si manifestano le forze mora-

305

li per affidare le loro opere a un sentire affine, presupposto in lettori sia vicini sia lontani. Se il singolo o tutto un popolo patiscono per il giusto e
leticit noi li concepiamo non come vinti ma come trionfatori, e ci solleviamo verso il puro etere della legge etica perch avvertiamo il sentimento
dellintero. Questo il sentimento del tragico. Quando invece sentiamo che
nella storia lumanit va incontro a una grande meta eterna, allora abbiamo
il sentimento dellepico. Entrambi (epica e tragedia) sono sottospecie del sublime. Questo si insedia nellanimo dovunque [...] nel tempo o nello spazio
attraverso forze smisurate si opera congiuntamente verso un intero pieno
nella forma e consentaneo alla ragione; specificamente esso viene esaminato
come risultante dalla contemplazione dellumanit mossa dalla legge del
giusto e delleticit.
Limpianto kantiano-schilleriano dellinsieme indisconoscibile e alcuni studiosi lhanno dimostrato analiticamente. Elementi singoli del discorso stifteriano, come gi detto, sono testimoniati per iscritto fin dal 1846, cio da sei anni
prima della data in calce alla prefazione. Questa stessa ha avuto unoccasione
contingente; c per verso la fine una frase singolare su cui occorre richiamare
lattenzione: le esperienze degli scorsi anni. Stifter si riferisce alla rivoluzione del
1848. Stavolta allinizio della prefazione egli scrive che la poesia si basa sulle esperienze del genere umano e che lui stesso ne ha fatte alcune rielaborandole in
tentativi poetici. Per abbassa di livello le sue pretese, dichiarando che i racconti
qui presentati non sono poesia, pur presumendo quella comunit del sentire su
cui costruisce anche il poeta, che presuppone una omogeneit di sentire nel
lettore. Ma noi sappiamo da altra fonte, e cio da una lettera dello stesso Stifter,
che Bunte Steine sono proprio una risposta alla rivoluzione del 1848; dunque la
dichiarazione sulle esperienze va presa sul serio: sia i racconti sia la prefazione,
dunque tutte le Bunte Steine nel loro complesso, sono una risposta a un fatto esterno. Scrive infatti Stifter, giustificando la scelta di un pubblico infantile o come scriver poi nel sottotitolo della raccolta - di giovani cuori: I bambini
non fanno la rivoluzione e le madri nemmeno (da una lettera datata 6 marzo
1849). Abbiamo cos le sollecitazioni culturali (Kant e Schiller) e le sollecitazioni
storiche (la rivoluzione) cui il sistema di Stifter vuol dare una risposta. Il sistema
di risposta si costruisce attraverso un insistito parallelismo tra leggi naturali e
leggi morali. per piuttosto agevole constatare limprecisione di tale parallelismo. La seconda sezione straripa infatti rispetto alla prima. Zoppicano gli esempi di 2.2: la brama di vendetta non pu essere esattamente come
uneruzione vulcanica poich di quella si pu dire che male, di questa invece
no. Lobiezione non troppo esterna. Abdias nelle Studien era costruito sul concetto di una natura che rispetto alluomo indifferente, non maligna; e Bergkristall (Cristallo di rocca) non rinnega quella tesi, anche se la sviluppa in altro mo-

306

do. Inoltre la classificazione di 2.1.1 e 2.1.2 non corrisponde a 1.1.1 poich il fare
delluomo sulluomo (invece che delluomo sulla natura) porta a conseguenze
pi complesse. E infine il parallelismo clamorosamente smentito dallaggiunta
di 2.3.2.
Possiamo dire che qui c una contraddizione. Essa non dipende dalla mancata fondazione del parallelismo (su cui non c molto da dire poich sapevamo
in anticipo che la prefazione non ci avrebbe detto tutto) ma dal dinamismo del
sistema. La prospettiva storica, quella dello sviluppo delle forze conoscitive e
operative delluomo, prende man mano il sopravvento e finisce con lusare la
fisica a mo di esempio parziale e subordinato. Il sistema dimostra la sua vitalit
aprendosi oltre le proprie premesse. in questo senso, nel senso della sua vitalit, delle sue aperture, delle sue contraddizioni, che il sistema della prefazione
pu pretendere la solidariet dellintera raccolta e costituire con essa un sistema
unico, posto pur sempre che si riesca a passare congruentemente da un genere
allaltro.
La conseguenza non pu essere data dal replicarsi della prefazione nei racconti, altrimenti non saremmo pi nel sistema vivo. La replica c e va notata,
ma da sola dice troppo poco: non dice perch c stato bisogno di racconti, perch mai non bastata la prefazione da sola. In Kalkstein (Pietra calcarea) si trovano replicate varie tesi: la tempesta piccola mentre la vita composta e la
morte serena del parroco sono grandi. Ma oltre a ci Kalkstein dice ben altro
ed questo altro a fare la vita del sistema. Eppure anche se dicesse solo quello,
ci sarebbe comunque altro, poich apparterrebbe al mondo delle immagini invece che a quello dei concetti. Per decidere sul rapporto prefazione-racconti,
occorre pur sempre pronunciarsi su questioni di principio.
Nessuna tecnica vuole insegnare ad analizzare un testo in maniera non precisa; e ci significa pur sempre ridurlo a concetti esatti, al pi con lavvertenza che
possibile anche unaltra interpretazione, dunque ricavarne altri concetti.
Lalterit radicale non questione dellinterpretazione testuale ma un postulato esterno a essa; solo la riflessione globale pu farsene carico, e non pi che
ricordandola nella sua genericit; quando infatti la si dovesse mostrare essa cesserebbe di essere alterit ma sarebbe risultato interpretativo, sarebbe concetto
univoco. Il livello pi basso di questa univocit dato dalla verifica del programma nei racconti, cio dalla replica della prima nei secondi. Per Kalkstein si
gi accennato, per Bergkristall la riconciliazione tra famiglie e lintegrazione nel
villaggio, entrambe avvenute a causa del sacrificio (mancato ma rischiato) di due
bambini, sembra dare un assaggio di quella conciliazione universale tra popoli di
cui si parla nella prefazione. Volendo si pu trovare altro materiale di verifica.
Ma non limpresa pi interessante, anche se dovuta. Un secondo livello di
univocit trovare nei racconti quei concetti che non sono gi nella prefazione,
accentuando cos le contraddizioni, cio la vitalit e il dinamismo, del sistema.
Ci richiede qualche sforzo in pi, che per risulta premiato.
307

Da Granit apprendiamo dapprima che cosa voglia dire coartare laltrui dignit umana (secondo uno dei peccati previsti nella prefazione); il comportamento
gelido - per non dir peggio - della madre si allarga fino al simbolo epocale della
peste: la peste quando i figli non amano pi i genitori e i genitori non amano
pi i figli. Noi lettori, stando alla prefazione, dovremmo avvertire il sublime
perch con le reazioni ripristiniamo lo stato di giustizia. Sin qui c (o ci sarebbe) la conferma della prefazione. Ma rispetto a quella ci sono due cose in pi: la
prima la famiglia dei venditori di morca, che al di l della peste ha conservato
lo stato di persone giocose e libere. La peste dei rapporti umani egoistici da
una parte, il gioco e la libert del romantico Wanderer dallaltra. E soprattutto
c il modo della riconciliazione: questa avviene attraverso un battesimo generale della contrada, che nel dialogo tra nonno e nipote viene chiamata rinominando tutti i suoi componenti. La conciliazione nel nome che d e riconosce individuatezza. Gi in Bunte Steine - per tacere del successivo romanzo Nachsommer
(Lestate di San Martino, 1857) - questa funzione del nome (che vedremo ancora) fondamentale; e subito nel primo racconto c una specie di orgia denominativa. Lappropriarsi della natura attraverso i nomi apre la via alla riconciliazione fra gli uomini. Che la libert giocosa e la denominazione abbiano un rapporto non viene detto esplicitamente. Per esse hanno una funzione analoga: si
pongono infatti rispettivamente prima della peste tra madre e figlio e dopo la
peste; ci che veniva prima, per, a sua volta conseguenza di una peste superata. Dunque ci viene suggerito, anche se non detto esplicitamente, che forse
anche la denominazione da considerare come libert giocosa, che porta
allassociazione tra gli uomini. Tutte connessioni che sono un di pi rispetto alla
prefazione.
In Kalkstein la vita del parroco virtuoso (quasi santo) sembra confermare
punto per punto la prefazione. Ma abbiamo subito il riempimento di una sua
lacuna; l infatti si diceva che acquisire il giusto concetto di grande e piccolo era
questione di progresso storico ma non si diceva nulla sulla natura dei processi
storici pertinenti. La storia del parroco insegna che per arrivare allo sguardo
sulle cose occorre passare tra sofferenze inumane, risultare sconfitti e vivere
una sola met della propria vita. Stavolta la conciliazione con la vita non avviene
pi attraverso un processo denominativo; al contrario, n il parroco n
lagrimensore suo interlocutore ricevono mai un nome. In Kalkstein la denominazione procede secondo una logica multipla; ricevono un nome solo le donne,
delle quali una (Luise) rappresenta la continuit nella storia di una famiglia,
unaltra (Sabine) simbolo delleternit, una terza (Johanna) la possibilit di un
destino personale. Chi, come il parroco, rappresenta le radici della vita, cio la
chiarezza del destino generale, non ha un nome. Quanto ai luoghi naturali, un
nome proprio (al femminile, chiss se una coincidenza) lha il ruscello che
straripa (secondo 1.2 della prefazione) e poi bisogna arrivare fino al centro amministrativo di Karsberg per trovarne un altro, con un interessante processo di

308

potenziamento rispetto a Kar (conca) e Steinkar (Conca Petrosa), che sono i


luoghi nei quali si svolge la vicenda. Che cosa c dunque di nuovo rispetto alla
prefazione? Il togliere ogni aura di trionfalismo alle sue tesi, mettendo in risalto
la sofferenza che fa loro da veicolo; il mostrare come quelle tesi - cos sofferte si sviluppano attraverso una manipolazione dello spazio (indeterminatezza spaziale della zona finch non si arriva al nome Karsberg) e del tempo (le donne lo
simboleggiano), cio attraverso un sacrificio dellindividuatezza, che sola porta a
cogliere la verit esistente nellabisso di dolore, passioni e imprevedibilit che
luomo. Esiste inoltre (confermando la fine del trionfalismo) la cessazione di
garanzia dellesito: il racconto a cornice fatto in modo che primo narratore,
secondo narratore e lettore arrivino quasi a identificarsi abolendo cos lo schermo rassicurante della cornice e rischiando di cadere nelle sofferenze e nella
sconfitta del parroco. Modesto contraltare a ci la denominazione Karsberg.
Il racconto, uno dei pi riusciti in assoluto, meriterebbe unanalisi pi specifica; mi accontenter di dire che esso reca nel racconto pi interno (parzialmente ispirato a Der arme Spielmann di Grillparzer) la storia dellascesa e decadenza di
una famiglia di imprenditori, quasi un Buddenbrooks ante litteram.
La prefazione presentava le leggi morali come parallele a quelle naturali; ma
di questo parallelismo non si vede traccia nei racconti. Per di pi sia Kalkstein sia
Bergkristall presentano una natura di per s indifferente alla sorte delluomo.
Questultimo vi compare solo come osservatore della natura, dunque assumendo un punto di vista estetico. Quanto alletica, si fa vedere come sia necessaria
la solidariet per vincere quello che la natura ha di pericoloso. Messe cos le cose, che senso ha ancora quel dualismo? E che senso ha dire che lestetica si basa
sulletica? pur vero che Bergkristall (come gi accennato) ha una morale chiaramente consona con la prefazione. Anche lattivit denominatoria le consona.
Dei due bambini sappiamo subito i nomi; cos pure della madre, grazie
allomonimia con la figlia. Ma il padre resta a lungo innominato e solo la madre
gli dar alla fine il suo nome, quando se lo sar meritato attraverso la ricerca dei
figli su per la montagna. Tutto occupato nella cocciuta lotta a distanza col suocero, Sebastian si era fino a quel momento occupato poco dei figli e non aveva
mostrato di amarli come avrebbe dovuto. La duplicazione della coppia padremadre nei due figli (di Konrad si dice che serio come il padre e Sanna viene
esplicitamente associata alla madre) permette che tutto vada a buon fine. La denominazione avviene dunque al termine di un processo di conciliazione generale: lindividuatezza una conquista sociale al modo in cui lo Karsberg in Kalkstein. Tutto questo per ripetizione oppure completamento della prefazione.
Quel che c di nuovo sono la scissione e la ripetizione. Di questultima si ha un
segno nel celebre S, Konrad che la bambina ripete ben diciassette volte. Ma
ripetizioni ci sono anche nella tessitura del racconto; e mentre le prime indicano
la fiducia e la compattezza fra due esseri, primo esempio di quella pi ampia fra
le due famiglie e i due villaggi che si instaureranno alla fine, le altre indicano il
309

persistere della minaccia: era ghiaccio - solo ghiaccio; volevano ridiscendere


dallaltra parte. Ma non cera unaltra parte; [...] scendere dal muro di ghiaccio
[...] ma non scesero; ma non videro valli [...] solo ai bambini non saliva alcun
suono; ma non giunsero ad alcun limite, non guardarono in basso; ma anche
quel giorno cera ghiaccio, solo ghiaccio. [...] Ma l trovarono di nuovo il ghiaccio; La neve riprese a salire [...] si arrampicarono dunque di nuovo; neve e
soltanto neve. [...] Non si vedeva altro che neve, la bianca e luminosa neve;
sempre attraversando la neve, sempre la neve. E via dicendo, infittendosi man
mano.
Conviene considerare a parte altre ripetizioni. Sono quelle dei segni fraintesi:
i bambini mostrano ripetutamente la loro gioia di fronte a quei fenomeni che
costituiscono minaccia di morte e che loro non intendono al verso giusto: il sole
mostra unimmagine fosca e rossastra, rosso sangue e ci vuol dire che
minaccia tempesta. Ci sono segni di pioggia imminente; ma siccome il colore
dellacqua nel ruscello mostra che sulle vette pi alte doveva regnare gi il
freddo, forse non sar semplice pioggia. Ebbene a questi e a vari altri segni i
bambini reagiscono regolarmente con manifestazioni di gioia. Ma questa ripetizione introduce una scissione: il rapporto con la realt non si basa sulla saggezza
che viene dallesperienza. vero che Konrad ammette a un certo punto: ho
pensato subito che avremmo avuto neve; ma latteggiamento fondamentale
quello della beata incoscienza. Consideriamo ora che il gi ricordato S, Konrad viene pronunciato per confermare le scelte del fratello, che per risultano
regolarmente sbagliate; dunque anche questo tipo di ripetizione - indice di fiducia e solidariet - non assicura la presa corretta sulla natura. Stavolta il valore etico della denominazione forte, ma il suo valore conoscitivo nullo. Dei bambini si dice che vanno avanti con tenacia e forza esattamente come gli animali,
poich non sanno cosa li attende e quando le loro riserve si esauriranno. Anche se il paragone con gli animali non ricorre pi, sullignoranza dei bambini si
insiste ancora; grazie a tale incoscienza che essi compiono addirittura limpresa
temeraria di attraversare il ghiacciaio e il crepaccio. Dunque i bambini hanno
una natura animalesca. Ebbene anche il villaggio di Gschaid sembra una copia
della natura; a questo proposito viene ripetuta quasi identica una frase della prefazione: gli abitanti della valle chiamano i piccoli mutamenti grandi, li osservano con attenzione e calcolano in base a quelli il progredire dellanno. Se si confronta ci con lesempio delle misurazioni magnetiche illustrato nella prefazione
si potrebbe concludere che ci siamo: ecco assicurato il parallelismo fra etica e
natura. E invece non cos. Il mondo chiuso (un mondo proprio) e pressoch
immutabile (sono molto costanti e tutto resta com) quello che li separa dal
mondo, che impedisce gli scambi con lesterno, che non accetta i momenti del
gioco perch non finalizzato allutile, non controllabile, imprevedibile (da qui la
condanna della vita condotta dal calzolaio in giovent, e che infine porta
allisolamento della moglie e dei figli di Sebastian). Gli abitanti di Millsdorf han310

no invece pi contatti con lesterno; anzi tra costoro il suocero del calzolaio,
cosa inaudita nella valle, [lavorava] con macchine: a Millsdorf addirittura arrivato il progresso tecnologico. Ma questo non sembra aver influito positivamente sui sentimenti di solidariet umana: il suocero sfida il genero a fare la
stessa scalata sociale e i due uomini non si vedono fino al momento della sfiorata tragedia. I segni di tempesta fraintesi dai bambini erano stati visti anche dagli
adulti: allinizio si cita unopinione della gente di campagna, ma la nonna, che
pure era parsa preoccupata dai segni visti da lei, solo alla fine grida: Mai pi,
mai pi [...] in tutta la loro vita i bambini dovranno scavalcare il valico in inverno. La natura non un idillio; allinizio le montagne sembrano antropomorfizzabili: il ghiacciaio quasi invia un saluto ai valligiani; ma quando lo si va a vedere
da vicino tutto si rivela selvaggio, confuso e sporco. Cos come succede ai
colori, sui quali da lontano ci si sbaglia e che da vicino non aiutano meglio.
Che resta, dopo tutto ci, del parallelismo tra leggi naturali e leggi etiche?
Non se ne vede pi traccia; tutto viene spostato a favore del primato delletica
sociale, degli sforzi comuni per superare i pericoli della natura; solo grazie a ci
si pu arrivare allindividuatezza e Sebastian ricevere il suo nome. La scissione
di cui si diceva scissione tra uomo e natura, da ricomporre mediante letica sociale, visto che quanto di naturale rimasto nelluomo o ingannevole (nelle
valutazioni dei bambini) o addirittura perverso (nel comportamento degli adulti).
Turmalin (Tormalina) invece sembra nascere con la dichiarata intenzione di
confermare la prefazione: allinizio si dice infatti che si vogliono mostrare gli
effetti deleteri della perdita dellintima [mite] legge. Di conseguenza il racconto stato interpretato come denuncia del comportamento di un padre che rovina la figlia e come denuncia del soggettivismo, del dilettantismo, del culto della
mera apparenza. Non c dubbio che tale interpretazione sia fondata; al pensionato viene fatta esplicitamente colpa di aver rovinato la salute fisica e mentale
della figlia (che resta sempre senza nome) e quanto al suo dilettantismo e
allamore per lapparenza basti rinviare al suo collezionismo guidato dalla sola
categoria uomini importanti, che nemmeno conosce bene, tanto che spesso
deve andarsi a informare su chi siano gli uomini di cui ha raccolto i ritratti. Eppure questa interpretazione lascia perplessi su pi di un punto; proviamo a vedere se nel racconto, oltre alla conferma della prefazione arricchita dalla polemica contro il soggettivismo e a un forte richiamo alletica, sola base di unestetica
giusta, non ci sia anche tuttaltro.
La seconda parte del racconto affidata a una narratrice che a prima vista
sembra la versione cittadina di chi si trova alle radici della vita. In lei si duplicano alcuni tratti apparsi nella vita del pensionato, ma con opposta funzione. Per
esempio appare in entrambi i casi unanziana serva; per quella del pensionato
sembra poco pi che una mummia mentre la narratrice ci dice, della propria,
una serie di particolari che nella storia non hanno alcuna funzione ma che
311

servono a dare un minimo di spessore e di vita anche a quel secondarissimo


personaggio. Cos la narratrice ci parla della curiosit da cui spinta a osservare
la strana coppia che vede dalla finestra, ci dice qualcosa sui motivi contingenti
che lhanno spinta alla finestra. Ci d insomma un quadro di vita solida e serena,
contro quella imbalsamata del pensionato della prima parte. Ma perch introdurre una seconda narratrice mentre per la prima parte bastato un primo narratore? E perch tra le due parti e i due narratori si apre nella vita del pensionato una lacuna che non si riesce a colmare? Se proviamo a sviluppare lipotesi
che la narratrice (come lagrimensore di Kalkstein) non sia in grado di capire le
cose fino in fondo ci si chiariranno molte stranezze.
Le chiacchiere della seconda narratrice non hanno solo la funzione sopra
detta; la narratrice sembra parlare perch considera importante tutto ci che la
riguarda e misura gli altri su se stessa. Se lei non capisce nulla dellarte poetica
della figlia ci vuol dire in primo luogo che lei a non capirle; ci che risulta obiettivamente non che quelle arti siano assurde ma che non le si comunicano.
La musica del pensionato diversa da tutto ci che abitualmente viene chiamato musica; non carezza lorecchio ma lo provoca perch dopo aver indotto
lorecchio a seguirla, giungeva sempre qualcosa di diverso da ci che uno si aspettava. La narratrice ne irritata perch assicura che lei aveva il diritto di aspettarsi. E invece no, occorre sempre ricominciare da capo, fino a una confusione quasi folle. Al di l di questo, per, in quella musica c qualcosa; irritava, daccordo, per alla fine si era quasi commossi. Il marito della narratrice, che pur concorda nel vedere unanima in quella musica, sposta tutta la
cosa sul piano tecnico, cio sullo sbagliato impiego del fiato. Ha ragione?
possibile; certo che il narratore della prima parte, quello stesso che media la narrazione della donna, non ce ne aveva detto nulla. Anzi dalla descrizione della
prima parte sembra di poter ricavare limpressione che la musica del pensionato
sar stata magari futile e dilettantesca, per di certo non incomprensibile. Di
pi: tutte le sue attivit di artista dilettante (musicista, pittore, poeta, parascultore) sembrano avere un che di prevedibile e in questo senso di pi che comprensibile. Ma certo non commuoveva nessuno. Nella seconda parte la figlia parler
la pi pura lingua letteraria per non si capir niente lo stesso, tanto che quanto dice sembra stupido, se non fosse stato, in parte, molto intelligente. Quando la ragazza parla alla taccola le d nomi bizzarri e incomprensibili e in generale quei colloqui erano per noi incomprensibili. Ebbene, questi colloqui, come le poesie che la ragazza scrive, contenevano frasi simili a quelle dei classici
che vengono recitati alla ragazza dalla pedagogizzante narratrice; e addirittura la
musica del padre sembra nello stesso spirito. Tuttavia gli scritti della ragazza
non sono poetici perch, analogamente alla musica del padre, manca loro fondamento, origine e sviluppo di quanto espresso. Per di pi le citazioni insegnatele la ragazza le ripete come si trattasse di unesibizione e considerandole
comunque come eccitanti. Tutto da condannare, dunque? Se si tenta un con312

fronto con Ditha, la figlia di Abdias, nasce qualche dubbio; anche lei ha un difetto fisico: cieca e senza orientamento nello spazio. Da qui ella sviluppa una
lingua incomprensibile a tutti. Suo padre, il similmente isolato Abdias, arriva infine a comprenderla e a svilupparla con lei; finch da quella lingua cos privata
se ne forma una quasi comunicabile, in base a un compromesso fra pi lingue.
Si aggiunga che Abdias ha le sue colpe per la condizione della figlia e infine che
i due hanno rotto con lambiente di provenienza e girovagato a lungo prima di
trovare un insediamento definitivo.
Saltano agli occhi le somiglianze con la storia del pensionato e di sua figlia.
Nella storia di costoro c per di pi una parte mai chiarita, anzi rimasta nella
leggenda: Una volta circol la leggenda che il pensionato fosse nelle foreste
boeme, che abitasse l in una spelonca, vi tenesse nascosta la bambina, uscisse
per procurarsi di che vivere e vi tornasse la sera. Lunica spelonca che a noi lettori mostrata labitazione malsana di periferia; resta per il fatto che
unepoca della vita del pensionato presenta lacune e che queste sono colmate
dalla leggenda.
Da ultimo: la fonte esterna di Stifter, il racconto Der arme Spielmann di Grillparzer, presenta un analogo musicista, inetto alla vita, produttore di una musica
che non si comunica. Ditha notoriamente simbolo della poesia. Difficile non
vedere nel pensionato e sua figlia, oltre al rapporto distorto di cui si detto, anche due esemplificazioni di unarte non comunicabile perch troppo essenzializzante. Essa ha origine da una sfera non attingibile alla ragione (perci avvolta
nella leggenda) e con cui invece mettono in comunicazione lisolamento, la sofferenza, la vita dimenticata. Ricordiamo che il pensionato aveva (nella prima
parte) due violini e due flauti. Egli porta via un solo flauto (semplificando dunque sui mezzi della sua produzione musicale) e per di pi appunto il flauto, che
maneggiava per proprio diletto e allo scopo di migliorare in questarte: proprio
lo strumento che sapeva usare di meno e che suonava solo per s, dunque non
per gli ospiti. Di conseguenza fin dalla scelta dello strumento il pensionato sceglie la semplificazione radicale e la non comunicazione. Larte non si concilia
mai a pieno con la vita: costretta a fare una vita per cos dire normale, la ragazza
sembra venir privata di tutte le sue facolt spirituali, cosa che per la narratrice
il successo di trasformare [...] quellammaestramento [...] quasi inquietante in
pensieri semplici, coerenti e logici e di dare inizio in lei a una comprensione delle cose del mondo; lestorta rassegnazione della ragazza si chiama per la benefattrice abituarsi al normale andamento delle cose. Alla fine la ragazza vive di
una carit mascherata: la gente, commossa del suo destino, le compra i prodotti
del suo lavoro femminile. una carit ottenuta diversamente che dal padre accattone; e pur sempre carit. Questo il rischio cui pongono capo gli sforzi della narratrice. Una persona di buon senso, non c che dire: lei a ridimensionare
la notizia della morte del pensionato (che non si suicidato ma morto per un
incidente), lei a ricondurre a taccola lavventuroso corvo visto dal figlio. E in313

fine lei subentra al primo narratore quando questo stesso pareva voler lasciarsi
prendere la mano dalla leggenda: quando parlava di una spelonca nella selva boema, mentre in realt c solo una stamberga di periferia. Dunque perfino il
primo narratore (quello che nella terminologia corrente si dovrebbe chiamare
voce autoriale) non ha uno statuto superiore a quello della seconda narratrice:
lui cede ai sogni, lei no. Lei integrata perfettamente nel proprio mondo, col
solido buon senso; non riusciremmo a immaginare che potrebbe mai toccarle la
sorte del pensionato. La serva anziana di costui era poco pi che una mummia, mentre delle cameriere della narratrice veniamo a sapere tutto. E che dire
degli atteggiamenti della narratrice rispetto alla musica? La narratrice non possiede le cognizioni tecniche necessarie per criticare le violazioni delle regole che
devono presiedere alla strutturazione tonale della frase, tuttavia esercita con sicurezza la sua critica perch difende i propri diritti di ascoltatrice. Non possiamo definirla una dilettante come il pensionato della prima parte perch in lei
niente cos mobile come nel pensionato; costui le provava tutte, il che lasciava
presagire una certa instabilit, poi puntualmente verificatasi nel variare del suo
atteggiamento rispetto a Dall dopo il tradimento e la scomparsa della moglie. La
narratrice non una dilettante perch inconcutibile e inamovibile nel suo
buon senso; inconcepibile, dal suo punto di vista, che si possa vivere al di fuori. Al contrario, lei capace di integrarvi tutto. E cos la ragazza ne diventa la
vittima.
A far da involontario intermediario fra la narratrice e il pensionato introdotto un nuovo personaggio, il professor Andorf. Anche costui un dilettante,
ma di una specie particolare: un esteta; anzi un esteta decadente ( uno dei
momenti profetici di Stifter). Quel che gode di pi lo spettacolo del progressivo imputridire altrui, o almeno delle cose. Ha scelto una casa fatiscente per il
piacere di assisterne alla lenta morte. La narratrice racconta ci in tono laudatorio. Lei, per quanto riguarda le sue reazioni, pi moderata; ma quando visita la
casa del professore si sofferma ad ammirare quello spettacolo di decadenza che
a costui d gioia, e nella sua reazione non si coglie alcuna nota di biasimo. Certo, lappartamento del professore tuttaltra cosa: vetri puliti, bianche tende alle
finestre. Ma lo spettacolo della morte altrui (o almeno della morte delle cose)
non pare proprio dispiacerle.
Il pensionato e sua figlia vivono - al contrario del professore e della narratrice - nella morte vera. Il padre le fa scrivere componimenti su solo due temi: sulla futura morte di lui, sullavvenuto suicidio della madre disperata. Solo cos noi
veniamo a sapere di questo suicidio e non avremo mai la certezza che esso sia
avvenuto e non sia una trovata retorica. Se avvenuto, allora la ragazza sa pi di
quello cui porteranno le ricerche del marito della narratrice, che non verr mai a
saper nulla della sorte della madre; ma, appunto, restiamo nellincertezza: che la
ragazza sappia di pi resta solo unipotesi.
Indubbiamente leducazione artistica della ragazza risente di tutto il dilettan314

tismo del padre. Di costui pare aver ereditato - almeno mima - le reazioni epidermiche; recita brani dei classici, ma come unattrice. E poi conosce solo dei
brani, non sa di contesti; n ha alcun rapporto in generale conoscitivo con le
opere. Non pu averle lette ma solo aver imparato quei brani: a casa sua non
cerano i libri da cui recitava.
A ogni buon conto la narratrice le toglie questa fisima: non legga pi classici
ma solo libri facili.
Lattivit denominatoria non riesce in questo racconto a compiere il miracolo che fa in altri: non istituisce una comunit, i nomi che la ragazza d alla taccola restano incomprensibili. Per agire socialmente la poesia deve uscire dalla
sua incomunicabile essenzialit e scendere a patti, diventare comprensibile, prestarsi allo sviluppo che la narratrice pu comprendere. Forse vero, forse Stifter condanna sul serio una poesia che non si pieghi; ma la poesia per sua natura
non si piega e il compromesso giudicato dal suo stesso nome. Per la realizzazione di un programma ci vuole bens limmedesimazione e occorrono amici
omogenei nel sentire, come dice la prefazione; ma la poesia stessa sgorga da
altre fonti, pi o meno inspiegabili. Anche per questo verso siamo ben oltre la
prefazione.
Solo dopo aver partecipato agli sforzi comuni per strappare i propri figli
allorrido, invece di seguitare nella battaglia solitaria e disumana contro il suocero, Sebastian riceve il proprio nome. E lorrido era il sempreuguale dello spazio.
Il sempreuguale quale ripetibilit infinita un segno del mito, quindi la denominazione un superamento del mito. Ma la Sabine di Kalkstein il sempreuguale
del tempo e come tale riceve un nome: la rivendicazione della costanza della
natura e del mito allinterno del progetto umano. Se poi supponiamo che
lattivit denominatoria sia funzione eminente della poesia, allora essa (in Turmalin) si contrappone agli sforzi integrativi, cio riduttivi ma - a quel che pare - eticamente preziosi della comunit. Invece in Granit lattivit denominatoria assicura il contatto con la natura e quindi la pace fra gli uomini nel rispetto della libert giocosa.
Forse possiamo tentare di unificare tutto ci ipotizzando che attraverso gli
sforzi comuni - dunque attraverso letica sociale - la poesia si dimostra ed domesticabile. Ma di per s isola. Dunque il mito d luogo alla storia passando per attraverso labisso del cuore umano; la metafisica sorregge la scienza delle cose ma passando attraverso la non loquenza o lincomunicabilit. Abbiamo cos
ricavato un sistema pi complesso che allinizio.
Eccolo in breve.
A. Le leggi della natura sono tali perch costanti, universali, globali e intese a
conservare il mondo.
B. Anche le leggi etiche rispondono agli stessi requisiti.
315

C. La comprensione delle leggi fisiche e la comprensione e lapplicazione sempre pi complessa delle leggi etiche sono conseguenze dello sviluppo storico.
D. Nella storia delletica concepibile un tracollo.
E. Letica offre la base allestetica.
F. Nellinterscambio tra uomini e natura la denominazione occupa un grande
posto: essa consente lappropriazione della natura e il riconoscimento
dellindividuatezza.
G. La natura non fatta in vista delluomo.
H. La conquista della verit e della poesia avviene a prezzo di grandi prove, che
compromettono per sempre chi le supera, fino a sacrificarne lindividuatezza
e a respingerlo dalla comunit umana.
I. La naturalezza non pu essere un modello di vita.
L. Lattivit denominatoria funzione di quella poetica, che di per s sola non
fonda alcuna comunit, anzi isola chi la pratica a fondo.
La natura contraddittoria del sistema cos ottenuto non ci imbarazza; sappiamo infatti che essa dovuta al dinamismo. Dobbiamo per chiarire in linea
di principio come sia stato possibile ottenere un sistema omogeneo (cio tutto
di concetti) quando invece avevamo a disposizione due grandezze disomogenee,
e cio da una parte gi un sistema di concetti (nella prefazione) e dallaltra una
raccolta di racconti. Dunque avevamo per base due diversi sistemi di organizzazione e due diverse basi materiali: da una parte concetti, dallaltra sia dei concetti
(pi o meno relativizzati a seconda del da chi e del come venivano espressi) sia
delle immagini organizzate. Perci c da render conto anche di unaltra cosa:
pur avendo detto allinizio che le immagini dicono altro dal concetto anche
quando paiono esserne una conferma, questo postulato sembra essere andato
perduto nellunivocit della soluzione sistematica.
Prima di render conto del primo punto (in che modo stato ottenuto il sistema finale) anticipo che la soluzione ottenuta viene messa in discussione dalla
sua stessa base: dalle immagini. Queste sono il motore per arrivare a sempre
nuovi concetti, anche a quelli che io come interprete non sono stato in grado di
vedere poich, mentre le immagini sono qualcosa che li sostiene e li provoca,
sono anche ci che non vi si lascia ridurre. Il mio discorso, a considerarlo nella
sua autonomia, stato unorganizzazione di concetti, solidale in ci ai concetti
espressi da Stifter come tali. Ma per esprimere quellorganizzazione (nei due aspetti di concetti raccontati e immagini) io ho dovuto riorganizzarmi e un
po scomporre, un po mimare lorganizzazione che vedevo in Stifter. Riorganizzarsi vuol dire non coincidere perfettamente con la prima organizzazione; la

316

non coincidenza pu essere pi grave nel caso delle immagini e meno nellaltro,
per pur sempre non coincidenza. Dunque finiamo con lavere due sistemi
diversi: quello del critico e quello dellautore. Nella non coincidenza c la possibilit dellerrore. Ma la stessa non coincidenza permette di riaggiustare continuamente il discorso critico, cio di riparare allerrore, ovviamente mediante
un riaggiustamento del sistema critico, che per una tal via - non coincidendo in
modo nuovo - dar luogo ad altri errori. Per analogia per indurremo che anche nel doppio sistema di partenza (prefazione + immagini) cera una qualche
non coincidenza; anzi che questa era entro le immagini stesse, per quel tanto
che esse sono rapportabili a concetti: potremo cos spiare nel non-detto del testo, senza che tale non-detto ci si riveli mai fino in fondo, ma sfidandoci ogni
volta a tentare di dirlo.
Abbiamo ricostruito un sistema di pensiero e a ci sono stati utili vari procedimenti. stato importante ricostruire (sia pure solo con rapidi cenni) uno
sfondo storico e una motivazione da esso dettata. Stifter voleva scrivere
unopera alternativa ai moti rivoluzionari, unopera per i bambini e le madri, che
non fanno la rivoluzione, e atta a favorire, attraverso un processo pedagogico,
lo sviluppo delletica, gi favorito allagire di una dolce legge. Questo intento
permette di capire una sutura che Stifter introduce nel suo sistema di immagini
e cio in particolare lintroduzione di una seconda narratrice in Turmalin: costei
consente di allontanare il pi possibile sia dallautore sia dal lettore la rivelazione
della natura dionisiaca dellarte, quella che sembra compromettere le tesi esplicitate con riferimento agli esempi della tragedia e dellepica e che vogliono convogliare larte verso un esito etico-sociale. In questo modo una tesi sullarte e
una forma narrativa vengono fatte interagire fino a rivelare quello che doveva
esserci nascosto e che nella vicenda interpretativa di Turmalin rimasto effettivamente nascosto. Per capir questo, dunque, ho bisogno di pi confronti esterni: con le intenzioni storiche, con le intenzioni estetiche, con le versioni dello
stesso racconto (tra la prima e la seconda, pi problematica versione, la narratrice interviene per spezzare lunit del racconto, cio per allontanare, nascondere
e quasi sopprimere - ma a distanza dal primo narratore, quindi prendendosene
la responsabilit - quanto di conturbante c da dire). Allinterno della stessa
versione confronto luoghi del testo esaminandone sia la similarit sia la diversit
di posizione e quindi di funzione. Tutto ci si lascia fare con metodi scientifici, cio verificabili e falsificabili. Tutto ci d luogo a un sistema di concetti
con cui ho indubbiamente forzato quello di Stifter. s omogeneo a questo
poich ne mima il rapporto posto fra etica ed estetica; ma non vi coincide poich sussiste grazie alla frattura che ha stabilito nel secondo. E inoltre come interprete mi trovo al di fuori del suo sistema di metafore; se volessi mimare
questultimo non sarei un interprete ma costruirei qualcosa di interpretabile a
sua volta e allo stesso modo. Qui non questione di sfasatura di tempi storici
ma di campi dazione; la creativit dei concetti crea solo un sistema di concetti.
317

Non molto dissimile stato il procedimento per tradurre in concetti lattivit


denominatoria. stato decisivo collocare i luoghi di questa attivit nei vari racconti: nulla avremmo potuto ricavare dal nome Sebastian in Bergkristall se
lavessimo trovato gi allinizio. Nel confrontare per gli esiti di queste analisi
nei racconti non siamo arrivati a un risultato univoco: le conclusioni valide per
Granit e Bergkristall non lo sono state per esempio per Turmalin, in cui sulla denominazione fa aggio il filtro della seconda narratrice ben sicura di poter distinguere tutto ci che incomprensibile (ma che a sua volta non riceve un nome); n sono valide per Kalkstein o Katzensilber (Biotite bianca), in cui le cose
stanno ancora diversamente.
Abbiamo attribuito un valore concettuale alle stesse forme, sia nel loro esserci sia nel loro non esserci: cos la periclitante cornice di Kalkstein ci ha portati
a un discorso sulla parziale identificazione di lettore e narratori, rimettendo in
discussione una tesi di Stifter e cos portandoci a un altro concetto, non esplicitato dallautore.
Qui non siamo pi alle intenzioni di Stifter quali sono ricostruibili dal suo sistema concettuale (quello della prefazione e delle lettere); anzi in esso non sembrano inscrivibili, o solo con difficolt. Questi concetti vogliono essere una traduzione delle leggi poetiche, cio di immagini e loro organizzazione, in
unorganizzazione di concetti, che trova in quelle la propria base. Siamo a un
circolo vizioso: il sistema concettuale dellinterprete si basa su un sistema che
risponde a leggi proprie, la cui riducibilit a quei concetti viene dimostrata solo
da questi mentre il sistema base si rifiuta di dimostrarla. Un sistema pretende
cos di tutelare ci cui pretende di dovere la propria materia, che per gli estranea. A sua difesa pu rilanciare solo oltre se stesso sostenendo di essere
unaccumulazione di pensiero detto e organizzato, che consente laccesso a quel
che il non-detto e fonte e materia dellorganizzato; ma questo rilancio porta
solo a un altro sistema, che a sua volta sosterr di far scorgere un altro nondetto e cos via.
Il sistema qui ottenuto risente della prospettiva etico-estetica teorizzata da
Stifter. Dunque comunque avvenuta una mimesi. E perci molto discutibile
che questo complesso di ragionamenti sia senzaltro trasponibile a un autore
fuori da quella prospettiva. concepibile che in tal caso sia necessaria tuttaltra
mimesi. La ricostruzione del sistema concettuale intenzionale dellautore resta
un prius e il rapporto (cio eventualmente la distanza) fra quello e il nostro detta
il metodo di indagine.
Dopo qualche istante, Natalie, Clotilde e io venimmo chiamati in sala, e Matilde
disse: il signore e la signora Drendorf hanno chiesto la tua mano per loro figlio
Heinrich, Natalie.

Queste parole, molto semplici, si leggono a pagina 692 di un romanzo (Der


Nachsommer - Lestate di San Martino -, 1857) che conta poco pi di settecento
318

pagine; quindi grosso modo alla fine del romanzo. Non hanno bisogno di particolare commento: c una richiesta di matrimonio e la madre sta comunicando
alla figlia che due signori hanno chiesto la mano di costei per conto del proprio
figlio. La cosa un po buffa che soltanto a pagina 692 si viene a sapere che il
pretendente si chiama Heinrich Drendorf; per 691 pagine e mezza il nome di
Heinrich Drendorf non era mai stato fatto, sebbene questo signore comparisse
fin dalla prima riga del romanzo, di cui sia protagonista sia narratore. Finalmente pronunciato, in quel nome si riassume la globalit di un processo capace
di spaziare attraverso la forma del mondo. Quanto avvenuto per 692 pagine
stato il formarsi di una persona (per cui questo romanzo stato posto sotto la
categoria Bildungsroman), che ha attraversato quella che per Stifter
lenciclopedia delle cose da fare: la conoscenza della natura, la pratica dellarte,
la conoscenza delle forme sociali, della storia, attraverso litinerario lungo il quale per Stifter si esplicano le forme umane. Il nome diventato finalmente pronunciabile, e cio si possono fondare forme di convivenza, quali il matrimonio,
che a loro volta si reimmettono nel processo: lio non il legislatore e creatore
del mondo, ma il riassunto di ci che ha capito e fatto per dare impulso a
nuove relazioni di capire e fare. Allo stesso tempo, il nome pronunciato dimostra la traducibilit linguistica del processo.
Queste tesi si lasciano ricondurre a un nucleo pi ristretto: quel che importa
la sostituzione della razionalit del processo con la vitalit del progetto, cio la
sostituzione di una interpretazione del mondo che pretenda di essere tutta riportata a termini razionali con quella che Stifter chiama la reverenza nei confronti delle cose, posta su una base vitalistica e orientata verso la coltivazione
del particolare.
Nel 1857 esce dunque un romanzo che non ripete i dubbi e le esperienze abissali del passato ma anzi si pone come un romanzo positivo. Ci stato molto
contestato allinterno della storiografia e della critica stifteriana. Occorre per
dire che se si vede in Stifter non semplicemente il tentativo di restaurare quello
che cera prima della rivoluzione, ma il tentativo di proporre soluzioni a due fallimenti, al fallimento rivoluzionario e alla negativit della critica alla rivoluzione,
se cio si vede in Stifter il positivo che viene dallesperienza stessa del negativo,
allora occorre dire che il suo tentativo si oppone alla smania di trovare sia un
punto finale della storia sia un momento in cui ricominciare tutto da capo. Ma
occorre aggiungere subito, (anche se propongo di vedere Stifter in questo modo, cio non come un restauratore, ma come uno che trae la conseguenza da
certi fallimenti, e non da disperato, ma come uno che vuole co