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IL DEMONE DELLA TEORIA

Introduzione (Francia)

La teoria contrasta la pratica degli studi letterari, ossia la critica alla storia letteraria, e analizza tali
pratiche, le riscrive, ne rende espliciti i presupposti, insomma le critica; la teoria sarebbe quindi una
metacritica. È una conoscenza critica (Una critica dell’ideologia letteraria), una riflessività letteraria
(Self-consciousness): tutti elementi che si mettono in relazione con la modernità a partire da
Baudelaire ed a Mallarmé.

Negli anni 1960-70 in Francia la teoria letteraria ha conosciuto il suo momento di gloria. Eppure, gli
studi letterari francesi non avevano conosciuto niente di simile al formalismo russo, al circolo di
Praga, il new criticismo angloamericano ecc. Spitzer spiegava il ritardo e l’isolamento francese con
alcini fattori:
 un vecchio senso di superiorità dovuta a una tradizione letteraria e intellettuale ininterrotta ed
eminente;
 il carattere degli studi letterari in generale, sempre segnato dal positivismo scientifico del XIX
secolo con la sua ricerca delle cause;
 il predominio della pratica scolastica e dell’analisi testuale, vale a dire di una descrizione
ancillare delle forme letterarie che ostacola lo sviluppo di metodi formali più sofisticati.
 L’assenza di una linguistica di una filosofia del linguaggio paragonabili a quelle che avevano
invaso l’università di lingua tedesca o inglese.
Improvvisamente però la teoria francese si è trovata spinta dall’avanguardia degli studi letterari nel
mondo. Verso il 1970 latore letterari raggiunto il culmine di esercitava un’immensa attrattiva sui
giovani di quella generazione.
La teoria si è istituzionalizzata, si è trasformata in metodo, è diventata una tecnica pedagogica
spicciola. Dopo la frenesia degli anni 60 e 70, durante i quali studi letterari francesi hanno raggiunto
e persino superato gli altri sulla via del formalismo della testualità, le ricerche teoriche non hanno
conosciuto in Francia ulteriori sviluppi. Lo slancio teorico si regge dito dal momento in cui ha
fornito una scienza d’appoggio alla spiegazione del testo.

Ma la teoria non può ridursi a una tecnica né a una pedagogia. Le varie scuole che hanno condiviso
l’attenzione per la teoria nel XX secolo, illuminano un aspetto molto accessorio di questa. La
snaturano addirittura, la corrompono, perché a caratterizzarla è davvero tutto l’opposto
dell’eclettismo.
La critica letteraria non scopre nulla di nuovo ma passa il tempo a cercare di ripulire termini di uso
corrente: letteratura, autore, intenzioni, senso, interpretazione, rappresentazione, contenuto,
sostanza, valore, originalità, storia, influsso, periodo, stile ecc.
Nell’epoca d’oro, intorno al 1970, la teoria era un contro-discorso che metteva in discussione le
premesse della critica tradizionale. C’è teoria quando le premesse del discorso comune sulla
letteratura non sono più accettate come ovvie, quando vengono interrogate, esposte come
costruzioni storiche.
Il ricorso alla teoria è per definizione un atto di opposizione, ossia sovversiva insurrezionale, ma il
destino della teoria è di venire trasformata in metodo dall’istituzione accademica, di essere
recuperata. La teoria letteraria non insegna a scrivere romanzi, ma sono gli studi letterari ossia la
storia letteraria e la critica letteraria o ancora la ricerca letteraria. Il modello della teoria della
letteratura rimane oggi per noi la poetica di Aristotele. Aristotele e Platone facevano teoria perché si
interessavano le categorie generali, o addirittura universali, delle costanti letterarie, aldilà delle
opere particolari. Si sforzavano di redigere grammatiche prescrittive della letteratura.
La teoria della letteratura, in quanto descrittiva, è moderna: presuppone l’esistenza degli studi
letterari, installati nel XIX secolo, a partire dal romanticismo (filosofia della letteratura, estetica,
definizione del bello e del valore). Essa non è la disciplina delle lettere, negli studi di lettere, ma in
qualche maniera la loro epistemologia.

Critica letteraria: un discorso sulle opere letterarie che mette l’accento sull’esperienza della lettura,
che descrive, interpreta, valuta il senso e l’effetto che le opere hanno sui buoni lettori, ma non tali
da essere necessariamente competenti o professionisti. La critica apprezza, giudica. Il suo ambiente
ideale il salotto, la sua forma principale la conversazione.
Storia letteraria: è un discorso che insiste su fattori esterni all’esperienza della lettura, ad esempio
sulla concezione o sulla trasmissione delle opere, su altri elementi che in generale non interessano a
chi non è specialista. La storia letteraria e la disciplina accademica comparsa nel corso del XIX
secolo, più conosciuta all’epoca con il nome di filologia.
A volte si contrappongono critica e storia letteraria come un procedimento intrinseco è un
procedimento estrinseco: la critica si applica il testo, storia al contesto.
La teoria non ha niente di astratto, pone domande, le domande in cui storici e critici si imbattono
incessantemente a proposito di testi particolari, ma di cui danno per scontate le risposte. La teoria
ricorda che si tratta di interrogativi problematici, che si può rispondere in diversi modi: è relativista.

La teoria della letteratura viene generalmente intesa come un ramo della letteratura generale
comparata: designa la riflessione sulle condizioni della letteratura, della critica letteraria della storia
letteraria; è una critica della critica o la metacritica.
La teoria letteraria è più d’opposizione, si presenta piuttosto come una critica dell’ideologia, della
teoria della letteratura. La teoria letteraria nasce quando l’approccio ai testi letterari non si fonda più
su considerazioni non linguistiche ma quando l’oggetto della discussione sono le modalità di
produzione del senso del valore. Queste due descrizioni della teoria letteraria (critica dell’ideologia,
analisi linguistica) si rafforzano a vicenda, perché la critica dell’ideologia è una denuncia
dell’illusione linguistica.
Riassumendo: la teoria della letteratura si occupa delle riflessioni sulle nozioni generali, i principi, i
criteri; la teoria letteraria si occupa della critica del buon senso letterario e del riferimento al
formalismo.

Perché ci sia letteratura sono indispensabili cinque elementi: un autore, un libro, un lettore, una
lingua è un referente. Aggiungendovi due nuovi elementi la storia e la critica. Questi sono i titoli del
libro.

La letteratura

Che cosa si intende esplicitamente o implicitamente per letteratura: e qual è il rapporto tra il testo
letterario questi due concetti: intenzione, realtà, ricezione, lingua, storia, valore.
Il nome letteratura risale all’inizio del XIX secolo, prima la letteratura in conformità con
l’etimologia, erano le iscrizioni, la scrittura, le regole, l’erudizione, la conoscenza delle lettere, in
senso generale aver cultura. Per definire lo studio letterario è necessario definire la letteratura, ma
qualunque definizione di letteratura non equivale all’enunciazione di una norma extraletteraria?
L’aporia deriva dalla contraddizione dei due punti di vista possibili: contestuale e testuale. La
letteratura è sempre presa in mezzo tra un approccio storico in senso ampio e un approccio
linguistico. Negli anni 60 la nuova disputa degli antichi e dei moderni ha risvegliato la vecchia
guerra tra i fautori di una definizione esterna e interna di letteratura. Genette ha suggerito di
distinguere due regimi letterari complementari, un regime costitutivo, garantito da convenzioni
quindi chiuso (sonetto, romanzo) e un regime condizionale, quindi aperto, che dipende da un
giudizio revocabile in base agli individui e alle epoche. Descriveremo la letteratura per gradi
successivi, proseguendo attraverso la dicotomia platonica, a partire dal punto di vista
dell’estensione e della comprensione, poi della funzione della forma, e poi della forma del
contenuto e della forma dell’espressione.

L’estensione della letteratura


 Nel senso più ampio e letteratura tutto ciò che stampato o scritto (anche la letteratura orale).
Questa accezione corrisponde la nozione classica delle belle lettere, che comprendeva tutto ciò
che la retorica e la poetica potevano tradurre (narrativa storia filosofia scienza eloquenza), un
equivalente di cultura. Ma in questo modo la letteratura perde la sua specificità, viene negata la
qualità propriamente letteraria.
 In senso stretto la letteratura varia notevolmente a seconda dell’epoca e delle culture. La
letteratura occidentale nell’accezione moderna, compare nel XIX secolo, con la disgregazione
del sistema tradizionale dei generi poetici perpetuato a partire da Aristotele: epico e
drammatico, con l’esclusione del genere lirico, giudicato minore. Ma nel corso del XIX secolo
c’è stata una trasformazione di fondamentale importanza, si è abbandonato sempre più il verso
per adottare la prosa. Con il nome di poesia presto si intese solo il genere che Aristotele aveva
escluso dalla poetica ovvero la poesia lirica. Da quel momento la nuova triade fu composta da:
romanzo, teatro e poesia, i primi 2 in prosa, il 3 in versi. Il significato moderno di letteratura
inseparabile dal romanticismo, ovvero dall’affermazione della relatività storica e geografica del
gusto, in contrapposizione alla dottrina classica dell’eternità e dell’universalità del canone
estetico.
 In senso ancora più ristretto la letteratura sono i grandi scrittori. Il canone classico era formato
da opere modello, destinata essere imitato in maniera feconda. Si passa così a una definizione di
letteratura dal punto di vista degli scrittori. Sia chiaro, identificare letteratura con il valore
letterario (i grandi scrittori) vuol dire allo stesso tempo negare il valore degli altri romanzi,
drammi e poesie, e più in generale degli altri generi del verso e della prosa. In questo modo si
trascura la complessità dei livelli della letteratura. Sarebbe letteratura, in senso stretto soltanto
quella colta e non quella popolare.
La tradizione letteraria è il sistema sincronico dei testi letterari, sistema sempre in movimento, che
si ricompone man mano che paiono opere nuove. Ogni nuova opera determina un riassetto della
tradizione come totalità.
Nel XX secolo si sono aggiunti nuovi generi e poi in prosa, l’autobiografia, il racconto di viaggio, la
paraletteratura (libri per bambini, romanzo giallo, il fumetto). Il termine letteratura dunque è
l’estensione più o meno vasta e la sua estensione odierna è difficile da giustificare. Il criterio di
valore che include o esclude un testo non è letterario ma etico, sociale e ideologico, in ogni caso
extra letterario.

La comprensione della letteratura: la funzione


Distinguiamo ora la funzione e la forma. Per Aristotele la sua funzione ultima era la catarsi, la
purificazione di emozioni quali la paura e la pietà. Per Orazio ha la funzione di istruire o dilettare.
Secondo Aristotele, Orazio e tutta la tradizione classica la letteratura è una conoscenza che ha per
oggetto ciò che è generale, probabile verosimile, la Doxa, le sentenze e le massime che permettono
di comprendere e di regolare il comportamento umano alla vita sociale. Per il modello umanista
esiste una conoscenza del mondo degli uomini che ci deriva dall’esperienza letteraria. La letteratura
può essere vista come contributo all’ideologia dominante, ma può insistere anche sulla funzione
sovversiva, soprattutto quando nel XIX secolo si diffuse la moda dell’artista maledetto (Baudelaire
Rimbaud). La letteratura può essere in accordo con la società, manchi in disaccordo; può seguire il
progresso, ma anche precederlo.

La comprensione della letteratura: la forma del contenuto (organizzazione dei significati)


Dall’antichità alla metà del XVIII secolo la letteratura è stata generalmente definita come mimesis,
imitazione o rappresentazione di azioni umane tramite il linguaggio. E come tale che costituisce una
favola o un racconto (muthos). I due termini compaiono fin dalla prima pagina della poetica di
Aristotele e fanno della letteratura una finzione, non come concetto ma come tema. Ma nel corso
del XIX secolo questa definizione era destinata a soccombere. La finzione come concetto vuoto e
non era più condizione necessaria e sufficiente della letteratura.
La comprensione della letteratura: la forma dell’espressione
A partire dalla metà del XVIII secolo un’altra definizione di letteratura si è contrapposta sempre più
a quella di finzione, mettendo l’accento sul Bello. Da questo momento l’arte e la letteratura rinviano
soltanto a esse, la letteratura trova il proprio fine in sé stessa attraverso un uso estetico del
linguaggio scritto. Ma questa idea ha anche un versante formalista, che distingue il linguaggio
letterario dal linguaggio comune. Essi hanno dato all’uso propriamente letterario della lingua, e
dunque la proprietà distintiva del testo letterario, il nome di letterarietà: ossia ciò che fa di un’opera
data un’opera letteraria. I formalisti tentavano di rendere lo studio letterario autonomo, distinguendo
il linguaggio letterario da quello non letterario comune. Ma in cosa consiste l’essenza che rende
letterari certi testi? I formalisti hanno fissato come criterio di letterarietà lo straniamento. La
letteratura, o l’arte in generale, aggiorna la sensibilità linguistica dei lettori con procedimenti che
disturbano le forme abituali e automatiche della loro percezione. Il formalismo, fondato sulla
linguistica rinvigorito dallo strutturalismo, libera lo studio letterario da punti di vista estranei alla
condizione verbale del testo (studia i generi, i tipi, le figure).

Letterarietà o pregiudizio
Ma la letteratura non può distinguere un uso letterario da un uso non letterario del linguaggio. La
letterarietà (lo straniamento) non dipende dall’uso di elementi linguistici appropriati, ma dalla
diversa organizzazione degli stessi materiali linguistici di un uso comune. Le forme letterarie non
sono diverse dalle forme linguistiche, ma la loro organizzazione le rende più visibili. In breve, la
letterarietà non è questione di presenza o di assenza, ma di più e di meno. Sfortunatamente anche
questo criterio è confutabile. Del resto, non solo i tratti considerati più letterari si incontrano anche
nel linguaggio non letterario, ma in esso sono a volte anche più visibili come accade nella
pubblicità.

Qualunque teoria si basa su un sistema di preferenze, non esiste l’essenza della letteratura in quanto
è una realtà complessa eterogenea e mutevole.

La letteratura è la letteratura
È una società stabilire che certi testi sono letterari attraverso l’uso che ne fa al di fuori dei loro
contesti originari. Tutto quello che si può dire di un testo letterario non fa quindi parte dello studio
letterario. Il contesto adatto allo studio letterario di un testo letterario non è il suo specifico contesto
originario, ma la società, che ne fa un uso letterario separandolo dal suo contesto d’origine. In
questo caso tutte le varianti della critica storica possono essere considerate esterne rispetto alla
letteratura.
Ma sei una contestualizzazione storica non è appropriata, lo sono di più lo studio linguistico e
stilistico? Lo stile si fonda sempre sulla variante dell’opposizione popolare tra norma e deviazione,
tra forma e contenuto. Le variazioni stilistiche possono descriversi solo come differenze di
significato, tra uno slogan pubblicitario e un sonetto di Shakespeare e non c’è differenza di natura,
solo di complessità.
La letteratura e letteratura, quello che le autorità includono nella letteratura. I suoi confini a
volte si spostano, lentamente, di poco ma non è possibile passare dalla sua estensione alla sua
comprensione, dal canone all’essenza.

L’autore
Il punto più controverso negli studi letterari e il posto che spetta all’autore. Quando si parla di
intenzione in generale, ci si interessa in realtà al ruolo dell’autore, del rapporto tra il testo e il suo
autore, della responsabilità di quest’ultimo in relazione al senso e al significato del testo. La vecchia
idea identificava il senso dell’opera con l’intenzione dell’autore; l’idea moderna afferma che
l’intenzione dell’autore non è pertinente (diffusa dal formalismo russo, dal new criticism americano,
dallo strutturalismo francese). Lo scontro si può descrivere anche in questo modo:
 il conflitto fra i fautori della spiegazione letterario, come ricerca dell’intenzione dell’autore;
 gli adepti dell’interpretazione letteraria, come descrizione dei significati dell’opera;
 una terza via invece mette l’accento sul lettore come criterio del significato letterario.
L’autore è stato il principale capro espiatorio delle diverse nuove critiche, non solo perché era il
simbolo dell’umanesimo e dell’individualismo, ma perché metterlo in discussione trascinava con sé
tutti gli altri anti-concetti della teoria.

La tesi della morte dell’autore


Secondo il pregiudizio comune il senso di un testo e ciò che il suo autore ha voluto dire. Un
pregiudizio non è necessariamente del tutto privo di verità, ma il principale vantaggio che deriva
dall’identificare il senso con l’intenzione consiste nel riassorbire il problema dell’interpretazione
letteraria: se si sa quello che l’autore ha voluto dire non è necessario interpretare il testo. La
spiegazione tramite l’intenzione rende quindi la critica letteraria inutile. L’intenzione è l’autore
stesso sono stati l’argomento principale del conflitto fra gli antichi e moderni negli anni 60. Barthes
parla de la morte dell’autore, slogan anti-umanista della scienza del testo. Egli sostituisce il
linguaggio, impersonale e anonimo, rivendicato via via come materia esclusiva della letteratura.
Privo di origine il testo è un tessuto di citazioni (Intertestualità). Il lettore il luogo in cui si produce
l’unità del testo nella sua destinazione, egli è quel qualcuno che tiene unite in uno stesso campo
tutte le tracce di cui uno scritto è costituito. Siamo nel 1968: il rovesciamento dell’autore, segna il
passaggio dallo strutturalismo sistematico al post strutturalismo di costruttivo. L’autore si identifica
con l’individuo borghese, e si riduce così la questione dell’autore a quella dell’analisi testuale
tramite la vita e la biografia. La letteratura moderna avrebbe visto la scomparsa e la cancellazione
dell’autore da Mallarmé a Beckett. Quest’ultimo definisce la funzione autore come una costruzione
storica e ideologica, la proiezione in termini più o meno psicologizzanti del trattamento a cui si
sottopone il testo (polisemia del testo). Nella morte dell’autore si confonde l’autore in senso
biografico e sociologico, con l’autore nel senso ermeneutico della sua intenzione, come criterio
dell’interpretazione.

Voluntas e actio
Le discussioni sull’intenzione dell’autore sono antichissime. Oggi si tende a ridurre la riflessione
sull’intenzione alla tesi del dualismo di pensiero e linguaggio. Platone nel Fedro sostiene che la
scrittura dista dalla paura parola quanto la parola dista dal pensiero. Nella poetica di Aristotele la
dualità di contenuto e forma e all’origine della separazione tra il racconto e la sua espressione.
Infine, tutta la tradizione retorica distingue l’inventio (la ricerca delle idee) e l’elocutio (la
trasposizione in parole). La retorica classica, utilizzata in contesto giudiziario, non poteva fare a
meno di distinguere tra intentio e actio, o voluntas e scriptum. Sant’Agostino riprenderà la
distinzione di tipo giuridico tra ciò che vogliono dire le parole utilizzate da un autore per esprimere
un’intenzione, ovvero il significato semantico (aspetto linguistico), e quello che l’autore vuol dire
utilizzando quelle parole, vale a dire l’intenzione dianoetica (aspetto psicologico). Chiaramente
Agostino prende posizione in favore della scrittura spirituale del testo contro la lettura carnale o
corporale, identifica il corpo con la lettera del testo la quale è soltanto il punto di partenza
dell’interpretazione spirituale. Tuttavia Agostino non identifica mai l’interpretazione spirituale con
quella figurativa; non confonde la distinzione giuridica tra lettera e spirito (scriptum e voluntas;
actio e intentio) con la distinzione stilistica tra senso l letterale e senso figurato. Siamo noi, poiché
utilizziamo l’espressione senso letterale in modo ambiguo, per designare sia il senso corporale
rispetto a quello spirituale, sia il senso proprio rispetto a quello figurato, che confondiamo la
distinzione giuridica ermeneutica con una stilistica semantica. Potremmo ancora dire che il
problema dell’intenzione psicologica rientra più specificamente nel campo della prima parte della
retorica, l’inventio, mentre il problema dell’oscurità semantica rientra più specificamente nella terza
parte della retorica, l’elocutio.

Allegoria e filologia
E l’interpretazione allegorica cerca di capire l’intenzione nascosta di un testo decifrando nelle
figure. Essa è ambigua, come se fluttuasse tra la prima parte della retorica (inventio), rinviando una
questione di intenzione, e la terza parte (elocutio), rimandando un problema di stile. L’allegoria è
un’interpretazione anacronistica del passato, una lettura dell’antico sul modello del nuovo, un atto
ermeneutico di appropriazione: sostituisce all’intenzione antica quella dei lettori. Montaigne
evocherà il “lettore presuntuoso” che individua nei saggi più sensi di quelli che l’autore a coscienza
di avervi inserito. Egli auspicava che l’intenzione venisse distinta dall’allegoria, ma con Spinoza si
ritorna ad un senso di pragmatismo. La Bibbia viene letta come un documento storico e non come
un testo di ispirazione divina che oltre al significato dell’autore possiede altri significati divini. Con
lui, la filologia applicata ai testi sacri, poi a tutti i testi, mira essenzialmente a prevenire
l’anacronismo esegetico, a far prevalere la ragione contro l’autorità e la tradizione. L’allegoria
cristiana degli antichi sarebbe quindi legittima, il che apre la strada all’interpretazione storica.

Filologia ed ermeneutica
L’ermeneutica, ossia l’arte di interpretare i testi, disciplina ausiliaria della teologia, nel corso del
XIX secolo è diventata la scienza dell’interpretazione di tutti i testi e il fondamento stesso della
filologia degli studi letterari. Viene attribuito all’ermeneutica il compito di ricostruire il primo
significato di un’opera, dato che la letteratura è alienata dal suo mondo originario. L’opera d’arte
che sia strappata al suo contesto originario, se tale contesto non è storicamente conservato, perde di
significato. Secondo questa dottrina romantica e storicista il vero significato di un’opera è quello
che aveva all’origine: comprenderla vuol dire ridurre gli anacronismi allegorici e ricostruire tale
origine. La storia quindi deve ricostruire il contesto iniziale, ricostruire l’intenzione d’autore è
condizione necessaria e sufficiente per definire il senso dell’opera.

Dal punto di vista del filologo, un testo non può voler dire in un secondo momento quello che non
poteva voler dire originariamente. Ora il principio allegorico è più forte del principio filologico, il
quale, privilegiando in modo assoluto il contesto originario, arriva a negare che un testo significhi
quello che si è letto. Secondo il circolo ermeneutico l’interprete è posto di fronte a un testo, fa
dapprima un’ipotesi su ciò che esso vuol dire nell’insieme, poi analizza le parti in dettaglio, e infine
ritorna una comprensione modificata del tutto. Ma questo è un metodo che presuppone l’esistenza
di un’organicità. Non possiamo conoscere il tutto senza conoscere le parti, ma non possiamo
conoscere le parti senza conoscere il tutto che ne determina le funzioni. Però i testi moderni sono
sempre meno coerenti. Il circolo ermeneutico è concepito contemporaneamente come una dialettica
del tutto e delle parti e come un dialogo tra presente e passato. Se ogni comprensione presuppone
un’anticipazione di senso (precomprensione), chiunque voglia capire un testo è sempre un progetto
su di esso, e l’interpretazione si basa su un pregiudizio. La distanza tra interprete e testo deve essere
intesa come fusione di orizzonti, essa diventa un aspetto ineluttabile e produttivo
dell’interpretazione.

Intenzione e coscienza
L’intenzione d’autore è l’inevitabile presupposto di ogni interpretazione. Per la scuola di Ginevra,
George Poulet, l’autore rimane quantomeno sotto forma di pensiero indeterminato.
La nuova critica invoca il ritorno al testo, che però non è l’opera letteraria, e l’esperienza
complessiva di uno scrittore quindi di strutture psicologiche, sociologiche, metafisiche. Barthes
invece, nell’uomo raciniano, radicalizzerà la propria posizione e sostituirà l’uomo con il linguaggio.
L’autore, l’opera non sono che il punto di partenza di un’analisi il cui orizzonte è un linguaggio.
Mentre Gadamer presentava ancora una comprensione comune fusione di orizzonti tra presente e
passato, per Barthes la cesura tra l’opera e la sua origine assoluta. Siamo passati dallo strutturalismo
al post strutturalismo o alla decostruzione. Da questo momento il lettore si è sostituito all’autore
come criterio di interpretazione.

Il metodo dei passi paralleli


Quando un passo di un testo rappresenta per noi un problema perché è difficile, oscuro o ambiguo,
cerchiamo un passo parallelo nello stesso testo in un altro, allo scopo di chiarire il senso del passo
controverso. In generale si tende a preferire un altro passo dello stesso autore rispetto a uno di un
altro autore. È un metodo molto antico, perché leggere e soprattutto rileggere, vuol dire fare
paragoni. Ogni allegoria deve poter essere verificata con un passo parallelo interpretabile alla
lettera. Ma la regola del passo parallelo limita in questo caso l’interpretazione sbagliata o
l’iperinterpretazione. Esistono almeno due tipi di parallelismi: il parallelismo di parole (omonimia)
ovvero il parallelismo verbale descrive l’identità della parola in contesti diversi; e il parallelismo di
cose (sinonimia) in cui uno stesso oggetto e designato con una parola diversa. Chladenius
ammetteva anche due altri tipi di parallelismi tra le parole: il parallelismo dell’intenzione (ciò che
l’autore vuol dire) e quindi il parallelismo dello spirito, che la lettera può celare; il parallelismo del
legamento, disegna un’identità di costruzione, o la ripetizione formale (è un pattern, un motivo).

Straight from the horse’s mounth (non c’è più contemporaneo del poeta in persona)
Sembra che i critici per chiarire un passo scuro di un testo, tendono a preferire un passo parallelo
dello stesso testo, di un altro testo ma dello stesso autore e infine di un altro autore contemporaneo.
L’impiego dei passi paralleli per confermare o infirmare un’interpretazione è un ricorso implicito
all’intenzione dell’autore. Il metodo dei passi paralleli non chiamerebbe in causa dunque l’autore
come intenzione, ma come palinsesto letterario. L’idioletto altro non sarebbe che il socioletto
ridotto, concentrato nel hic et nunc, perché il testimone più vicino è quindi il più fidato affidabile. Si
ipotizza quindi una coerenza minima dei testi di un autore nel corso del tempo.

Intenzione o coerenza
Il metodo dei passi paralleli presuppone non solo che l’intenzione d’autore sia un criterio valido per
interpretare i testi, ma anche che l’intenzione dell’autore sia coerente.se non si presuppone coerenza
nel testo, vale a dire se non c’è intenzione, un parallelismo è un indizio troppo debole, una
coincidenza aleatoria. Il parallelismo di due passi sarà utile se, e soltanto te e si rimandano a
un’intenzione di coerenza o contraddizione. Esse caratterizzano implicitamente il testo redatto
dall’uomo, rispetto a quello che redigerebbe una scimmia dattilografa. Chladenius con illusione dei
generi intendeva dire che non ci si attende da un’opera letteraria la stessa coerenza che da un
trattato filosofico. Mentre con illusione metaforica intendeva che l’errore che consiste nel dedurre
che prendendo la parola in un altro punto nello stesso senso figurato, debba avere lo stesso senso
anche in un altro luogo. L’ipotesi dell’intenzione o della coerenza non esclude le eccezioni. L’hapax
è un caso particolare dei passi paralleli, quando non c’è un passo parallelo da rilevare. Ricorrere al
metodo dei passi paralleli vuol dire necessariamente accettare una presunzione di intenzionalità.
Questo metodo rimane così lo strumento per eccellenza della critica della coscienza: si tratta sempre
di cogliere un reticolo latente, profondo, subcosciente.

I due argomenti contro l’intenzione


Anche i più accaniti censori dell’autore mantengono in ogni testo una certa presunzione di
intenzionalità che fa sicché essi non lo trattino come prodotto del caso, senza confondere
l’intenzione d’autore come criterio dell’interpretazione. Si possono contrapporre due posizioni
polemiche:
 l’interpretazione dell’autore non è pertinente; la relazione tra senso di un’opera e quello che
l’autore voleva esprimere non è per nulla assicurato, anche se la coincidenza è possibile. Non
solo l’intenzione d’autore difficile da ricostruire, ma supposto che sia rintracciabile, nella
maggior parte dei casi non è pertinente ai fini dell’interpretazione del testo. O l’autore ha fallito
nel realizzare le sue intenzioni e il senso della sua opera non coincide con essa (le sue
testimonianze prima di importanza) O l’autore è riuscito nei suoi intenti e il senso dell’opera
coincide con la sua intenzione (la sua testimonianza non vi aggiunge nulla). Di qui la tentazione
di rifiutare qualunque testimonianza esterna (privata) e di limitarsi all’evidenza interna
(testuale). Altre informazioni si situano a cavallo tra il testo e il contesto quali la lingua del
testo, il senso che le parole hanno per un autore per il suo ambiente. Queste possono venire
considerate come parte della storia della lingua, e vengono ammesse dagli anti-intenzionalisti
che continuano a fare ricorso al metodo dei passi paralleli. Tanto l’intenzionalità di quanto gli
anti-intenzionalisti preferiscono basarsi su tratti testuali legati direttamente al senso, piuttosto
che su fatti biografici legati a esso indirettamente tramite l’intenzione d’autore, senza negare
però che i fatti biografici possano confermare un’interpretazione. L’anti-intenzionalismo degli
strutturalisti e post strutturalisti più radicale, perché supportano l’idea dell’autosufficienza della
lingua. Il significato non è più determinato dall’intenzioni, ma dal sistema della lingua. Quindi
l’esclusione dell’autore e il punto di partenza dell’interpretazione.
 l’opera sopravvive all’invenzione d’autore. L’accento sull’intenzione d’autore sarebbe infatti
indissolubilmente legato al progetto di ricostruzione storica della filologia. Il significato
complessivo di un’opera è il prodotto di un’accumulazione, come la storia delle interpretazioni
datene dai lettori fino ad oggi.
 I due argomenti anti-intenzionalisti sopra citati si deducono da un’unica premessa: mettono
entrambi l’accento sulla differenza tra la scrittura e la parola. L’intenzione, criterio tutto
sommato accettabile per la parole e la comunicazione orale, diventa un concetto troppo
normativo quando si tratta di letteratura. Il legame tra il locutore il discorso non è abolito, ma
allentato e complicato. Il corso del testo sfugge all’orizzonte finito vissuto dal suo autore. Ciò
che dice il testo importa di più di ciò che ha voluto dire l’autore. Veniamo messi in guardia dal
porci domande su quello che l’autore voleva dire, e incoraggiati a chiedere esclusivamente che
cosa voglia dire il testo (intenzione del testo). Dato che il testo è privo di coscienza, parlare di
intenzione del testo vuol dire introdurre surrettiziamente l’intenzione d’autore.

Ritorno all’intenzione
L’ingiunzione ante intenzionalità presenta incoerenze che sono state spesso rilevate, in particolare
nelle considerazioni sul senso dell’intenzione. Si sottolinea che l’affidabilità del metodo dei passi
paralleli dipende dal genere. Ma uno dei frutti del dibattito è stato un affinamento del concetto di
intenzione. I pretesti anti-intenzionalisti sarebbero in verità indifferenti non solo a ciò che vuole dire
l’autore, ma anche soprattutto, a ciò che vuole dire testo. Infatti, i due grandi tipi di argomentazioni
contro l’intenzione sono fragile e molto facilmente confutabili. Riprendiamoli in ordine inverso.

Senso non è significato


Le opere d’arte trascendono la prima intenzione dei loro autori e vogliono dire qualcosa di nuovo
ogni epoca. Determinare e controllare il significato di un’opera tramite l’intenzione dell’autore o il
contesto d’origine, con il pretesto che alcune opere dal passato continuano ad avere per noi interesse
e valore, non sarebbe possibile. Hirsch ha differenziato il senso dal significato o applicazione.
Questa distinzione è la stessa che intercorre tra interpretazione e valutazione. Ci sono per così dire
due persone in ogni lettore, quella che è toccata dal significato che una data poesia ha per lui, e
quello che è curioso del senso che essa ha e di quello che il suo autore ha voluto dire trascrivendola.
Il senso del testo quindi ha un senso originario ma anche sensi ulteriori. Può darsi che il senso
successivo coincida con quello originario, ma nulla impedisce che ne diverga. Quanto all’intenzione
d’autore essa non si riduce il senso originario, ma comprende il significato originario. La
distinzione tra senso e significato, tra interpretazione e valutazione, eliminerebbe la contraddizione
tra la tesi internazionalista e la sopravvivenza delle opere. Nessuno nega l’esistenza di un senso
originario, per quanto sia difficile conoscerlo, e l’argomento del divenire dell’opera non elimina
l’intenzione d’autore come criterio interpretativo, perché non concerne il senso originario, ma
aggiunge un’altra interpretazione.

L’intenzione non è premeditazione


Il new criticism americano vede il testo come un complesso di significati simultanei, e bisogna
differenziare l’intenzione dell’autore dal senso che le parole hanno acquistato in seguito. Parlare
scrivere sono attività intenzionali, ma il carattere intenzionale degli atti illocutori non implica
l’esistenza di stati di coscienza separati della scrittura e della parola (non sono quindi privi di
intensione). La tesi internazionalista si fonda su una concezione semplicistica dell’intenzione.
Tentare di dire qualcosa e, voler dire qualcosa, dire qualcosa intenzionalmente, non vuol dire
premeditare di dire qualcosa. Non ne consegue però che i dettagli non siano intenzionali, né che il
poeta non abbia voluto esprimere i sensi associati alle parole che usa. Il progetto, le motivazioni, la
coerenza del teso sono sintomatici dell’intenzione.

La presunzione di intenzionalità
La presunzione di intenzionalità resta alla base degli studi letterari, anche negli anti-intenzionalisti
estremisti, ma la tesi anti-intenzionale, pur se illusoria, mette legittimamente in guardia contro gli
eccessi della contestualizzazione storica e biografica. Né le parole sulla pagina, né le intenzioni
dell’autore contengono la chiave del significato di un’opera, e nessuna interpretazione soddisfacente
si è mai limitata a ricercare il senso delle une o delle altre. Nessun metodo esclusivo e sufficiente.

Il mondo

Mimesis, è il termine più generale con cui di solito sono concepiti rapporti tra letteratura e la realtà.
Essa è stata rimessa in discussione dalla teoria letteraria, che ha insistito sulla tua non mia della
letteratura rispetto alla realtà, referente, al mondo. Come l’intenzione d’autore, la referenza sarebbe
un’illusione che ostacola la comprensione della letteratura in sé. Questa dottrina hai raggiunto il
culmine con l’autoreferenzialità del testo letterario. Si tratta di fare il punto sui rapporti tra
letteratura realtà-mondo. Bisogna infine esaminare nazioni rivali come quelle di dialogismo e di
intertestualità, che sostituiscono alla realtà, come referente della letteratura, la letteratura stessa.
 In Platone, nella Repubblica, la mimesis è sovversiva, mette in pericolo il vincolo sociale, e i
poteri poeti devono essere cacciati dalla città a causa dell’influenza nefasta che esercitano
sull’educazione dei guardiani.
 Dall’altra parte Barthes dice che la Mimesis è repressiva, consolida il vincolo sociale perché
alleata dell’ideologia (la Doxa) a cui serve da strumento.
Vediamo come dall’uno all’altro estremo il significato di mimesis si sia completamente ribaltato.

Contro la mimesis
Le strutture narrative sono poste al centro dell’indagine letteraria, mentre stile, funzione retorica,
efficacia referenziale e rilevanza sociale sono considerati valori più o meno accidentali.
Insostituibile, l’idea di arbitrarietà del segno implica la relativa autonomia della lingua rispetto alla
realtà, e presuppone che la significazione sia differenziale e non referenziale, risultante dal rapporto
tra i segni e non tra parole e cose. Secondo questo pensiero non esiste referente al di fuori del
linguaggio. Jakobson ha fondato la teoria letteraria sul modello della linguistica, distingueva sei
fattori atti a definire la comunicazione e a determinare diverse funzioni linguistiche: destinatore,
messaggio, destinatario, contesto, codice e contatto. Due di queste funzioni sono particolarmente
utili: la funzione referenziale, orientata verso il contesto del messaggio, vale a dire il reale; e quella
che ha di mira il messaggio in quanto tale funzione che egli chiamava poetica. Infine, osservava che
in letteratura la funzione poetica e dominante rispetto all’altra in quanto si mette l’accento sul
messaggio. All’epoca vi era una forte diffidenza nei confronti del contenuto, e si concludeva che la
funzione poetica fosse associata esclusivamente alla forma del messaggio.
Nel modello della linguistica strutturale (Levi-Strauss) l’analisi del mito ha portato a privilegiare la
narrazione come elemento della letteratura intesa come analisi delle proprietà strutturali (narrative)
del discorso letterario, a danno di tutto ciò che riguarda la semantica, la descrizione, la
rappresentazione del reale.
Barthes ritiene che il realismo e l’imitazione abbiano pochissimo spazio in letteratura, l’esclusione
della referenza e il primato del linguaggio è dovuta al fatto che quest’ultimo è diventato il
protagonista sostituendo sé stesso al reale: tutto ciò che può imitare e linguaggio. Il rifiuto della
dimensione espressiva referenziale non è proprio della letteratura, piuttosto è una caratteristica
dell’estetica moderna del suo complesso.

La mimesis denaturalizzata
Se la mimesis, la rappresentazione, la referenza sono state tra le bestie nere della teoria letteraria,
rimane da capire come abbia potuto rifarsi massicciamente la poetica di Aristotele, nella quale la
mimesis era pur sempre il concetto capitale per la definizione della letteratura stessa. Ciò non può
che dipendere da un cambiamento del senso di mimesis, il cui criterio era in Aristotele il verosimile
in senso di naturale (possibile), mentre nei poeti moderni è diventato il vero simile in senso
culturale (Doxa, opinione). Nel libro III della Repubblica Platone, distingueva nell’ambito della
diegesis (racconto) tre modi a seconda della presenza o dell’assenza del discorso diretto:
 semplice (quando il racconto è tutto in discorso indiretto;
 imitativo o mimesis (quando è tutto discorso diretto);
 misto (quando il racconto dà all’occorrenza la parola ai personaggi e mescola quindi discorso
indiretto discorso diretto).
La mimesis secondo Platone, da l’impressione che è una persona diversa dall’autore a raccontare.
Nel libro 10, condanna l’arte in quanto imitazione dell’imitazione, distante doppiamente da ciò che
è. Essa fa passare la copia per l’originale allontana dalla verità: ecco perché Platone vuole far
bandire dalla città i poeti che non praticano la diegesis semplice. Tuttavia, nella poetica, Aristotele
modifica l’uso del termine mimesis (capitolo 3). Avviene una sostituzione tra il termine diegesis e
mimesis in cui, non è più la prima, ma la seconda a indicare l’arte poetica in generale all’interno
della quale dramma ed epopea si contrappongono in termini di modo diretto e indiretto.
L’estensione aristotelica della mimesis al complesso dell’arte poetica coincide con una
banalizzazione del concetto, che definisce qualunque attività imitativa e qualunque poesia,
qualunque letteratura come imitazione. La poetica inoltre non mette mai accento sull’oggetto
imitato rappresentato, ma sull’oggetto che imita o che rappresenta, vale a dire sulla tecnica della
rappresentazione. Quello che interessa ad Aristotele e la sua composizione, la sua poiesis, ovvero la
sintassi, che organizza i fatti in storia e finzione. L’esclusione della poesia lirica sarebbe proprio la
prova del fatto che la MIME SISS di Aristotele non si propone di rendere conto dei rapporti tra la
letteratura e la realtà, ma della produzione della finzione poetica verosimile. La mimesis sarebbe la
rappresentazione di azioni umane per mezzo del linguaggio, è l’organizzazione narrativa dei fatti a
costruire la storia, una narratologia. In tre mosse si riduce la mimesis: alle azioni umane, alla
tecnica di rappresentazione e poi al linguaggio scritto. I due usi del termine poetica, da una parte
Aristotele, e dall’altra Gennette e Todorov, vengono così resi compatibili. Dando il nome di
poetica, Aristotele intendeva parlare della semiosis e non della mimesis letteraria, della
narrazione non della descrizione: la poetica e l’arte della costruzione dell’illusione
referenziale.
Si è passati così dalla natura alla letteratura, o alla cultura e all’ideologia (Doxa), come referenza
della mimesis. Il dilemma tra natura e cultura esisteva a partire da Aristotele, il quale nel nono
capitolo della poetica, diceva che l’opera del poeta non consiste nel riferire gli eventi reali, bensì
fatti che sono possibili e verosimili, preferendo addirittura i fatti impossibili ma verosimili piuttosto
che quelli possibili ma incredibili. Così facendo la mimesis si trova molto chiaramente orientata
verso la retorica e la Doxa, ovvero ciò che l’opinione comune ritiene accettabile.
(Doxa: sistema di convenzioni di aspettative antropologiche e sociologiche, come ideologia che
stabilisce che cosa è normale che cos’è anormale).

Il realismo: riflesso o convenzione


La mimesis viene associata al realismo, e questo è il romanzo, così seguendo all’individualismo,
alla borghesia e al capitalismo: la critica della mimesis è quindi una critica all’ordine capitalista. La
critica della mimesis è una crisi dell’umanesimo letterario. Rifiutare di occuparsi dei rapporti tra la
letteratura e la realtà voleva dire adottare una posizione ideologica, antiborghese anticapitalistica.
La teoria letteraria concepisce quindi il realismo non più come un riflesso della realtà ma
come un discorso che ha le sue regole e convenzioni, come un codice che non è né più naturale
non è più vero degli altri. Si proponeva infine di definire il realismo per mezzo della prevalenza di
metonimia e sineddoche (in contrapposizione al primato della metafora nel romanticismo e nel
simbolismo).
La teoria dello strutturalismo e del post strutturalismo si è contrapposta a qualunque concezione
referenziale della finzione letteraria. Il realismo è stato visto come un insieme di convenzioni
testuali, più o meno della stessa natura delle regole della tragedia classica del sonetto. Il realismo
eliminato come contenuto è stato quindi realizzato come effetto formale.

Illusione referenziale e intertestualità


La relazione linguistica primaria non mette più in rapporto il nome alla cosa, o il segno il referente,
il testo è il mondo, ma un segno è un altro segno, un testo è un altro testo. L’illusione referenziale è
il risultato di una manipolazione disegni che maschera la convenzione realista. Barthes come
“effetto di reale” intende la rappresentazione verosimile, come convenzione codici condivisi
dall’autore dal lettore. Platone nella Repubblica diceva: così il realismo consiste, non nel copiare il
reale, ma nel copiare una copia del reale; ecco perché il realismo non può essere detto imitatore ma
copiatore. In breve, la questione della referenza viene rinviata a quella dell’intertestualità. La
mimesis non ho più lo scopo di produrre un’illusione del mondo reale, ma un’illusione del
discorso vero sul mondo reale. Dopo una prima epoca della teoria letteraria che vedeva il testo
chiuso su sé stesso, con Barthes si inaugura una nuova epoca in cui l’intertestualità si presenta come
un modo per aprire il testo letterario, o perlomeno si è passati dallo strutturalismo al post
strutturalismo. Il termine intertestualità è stato forgiato da Jiulia Kristeva nel 1966. Ogni testo si
costruisce come un mosaico di citazioni, Bachtin lo definiva dialogismo, distingue tra generi più o
meno dialogici. Il romanzo sarebbe il genere dialogico per eccellenza. Egli riconosce nelle opere
popolari e nei riti cavallereschi medievali, l’origine esemplare della polifonia del romanzo moderno.
In generale distingue due genealogie del romanzo moderno, l’una nella quale il plurilinguismo
rimane al di fuori del romanzo e ne definisce per contrasto l’unità stilistica; l’altra in cui il
plurilinguismo è parte integrante della scrittura romanzesca. Riffaterre illustra come il dialogismo di
Bachtin abbia perduto ogni radicamento nel reale diventando intertestualità. Secondo lui l’errore
consiste nel sostituire la realtà alla sua rappresentazione, nel mettere la referenzialità nel testo,
mentre essere di fatto nel lettore. Vittima dell’illusione referenziale, il lettore crede che il testo si
riferisca al mondo, mentre i testi letterari non parlo mai di Stati di cose adesso esterni. Lo
spostamento della referenzialità verso il lettore si basa sul postulato di una sostanziale differenza
tra il linguaggio di tutti i giorni e la letteratura. L’Intertesto è la percezione di rapporti fra un’opera
e altre opere, i testi quindi sarebbero autosufficienti e non parlano del mondo ma di loro stessi e di
altri testi. Ne consegue che l’intertestualità è la letterarietà stessa e che, per la letteratura, il mondo
non esiste più. Gennette, in palinsesti chiama transtestualità tutti rapporti di un testo con altri testi.

I termini della discussione


Ricapitoliamo le due tesi:
 secondo la tradizione aristotelica, umanistica, classica, realista, naturalista e anche marxista, la
letteratura ha il fine di rappresentare la realtà, lo fa in modo più o meno adeguato;
 secondo la tradizione moderna è la teoria letteraria, la referenza è un’illusione, e la letteratura
non parla d’altro che di letteratura.
Si procederà ora dimostrando le fragilità, le inconsistenze e incoerenze del rifiuto della referenza in
letteratura; concludendo che il linguaggio è impotente e la letteratura isolata.
Critica della tesi anti-mimetica
Barthes attaccava il romanzo dicendo che il romanzo, anche il più realista, non si può mettere in
pratica. Per negare il realismo del romanzo, egli è costretto a identificare preliminariamente il reale
con ciò che operabile, trasponibile sulla scena o lo schermo. Egli scrive: “i residui irriducibili
dell’analisi formale hanno in comune la denotazione di quello che va comunemente sotto il nome di
reale concreto (piccoli gesti, atteggiamenti momentanei, oggetti insignificanti, discorsi ridondanti).
La rappresentazione pure semplice del reale, la nuda realtà relazione di ciò che appare dunque una
resistenza al senso”. Ergo insignificante de nota il reale.
Barthes nega che il linguaggio in generale abbia un rapporto referenziale con il mondo, ma se
quello che dice è vero, si può denunciare l’illusione referenziale, si può dunque enunciare la verità
dell’illusione referenziale, vuol dire che allora esiste perlomeno il modo di parlare della realtà. Per
lui il linguaggio personificato nega di essere linguaggio, ovvero le parole scompaiono e danno al
lettore l’illusione di non essersi mai trovato di fronte al linguaggio ma alla realtà stessa. Il lettore
credi di avere a che fare con le cose stesse: vittima dell’illusione e come incantato o allucinato (si ha
un’allucinazione dell’oggetto).
Per Barthes è tutto il linguaggio non essere referenziale, mentre Rifterre si preoccupa di distinguere
tra l’uso comune della lingua e il suo uso poetico. La referenza funzionerebbe adeguatamente nel
linguaggio comune, mentre elemento caratteristico della letteratura sarebbe la significanza. Rifterre
sostiene che la mimesis non è mai altro che l’illusione prodotta dalla significanza, non esiste altra
referenza oltre a quella dei degli altri testi.

L’arbitrarietà della lingua


(Barthes) L’insistenza sulla funzione poetica del linguaggio a danno della sua funzione referenziale
deriva da una lettura restrittiva di Jakobson, mentre l’affermazione del convenzionalismo dei codici
letterari e prese in prestito dalla teoria del segno linguistico di Saussure. Secondo quest’ultimo non
era la lingua ad essere arbitraria ma il rapporto tra il suono e il concetto. D’altra parte, egli istituiva
un confronto fra la lingua come sistema di segni arbitrari e la lingua come visione del mondo di una
comunità linguistica. La significazione è il rapporto tra il significante e il significato, e il valore
dipende dal rapporto disegni tra di loro, dalla situazione reciproca delle parti con la lingua.
Risalendo all’origine mitologica della lingua Saussure la definisce non solo come un sistema, ma
anche come produzione di senso della parola nella sua relazione con il reale. Quindi dato che tutti i
codici sono convenzioni, i discorsi non sono più o meno adeguati, ma tutti egualmente arbitrari.

La mimesis come riconoscimento


I sostenitori della mimesis dicevano che la letteratura imitava il mondo; gli avversari mettevano
l’accento sulla poetica come tecnica di rappresentazione replicavano che all’infuori di essa non c’è
nulla e chi altro non faceva che imitare la letteratura. La riabilitazione della Mimesis intrapresa
negli ultimi due decenni passa per una terza lettura della poetica. Si sostiene che la mimesis per
Aristotele, a differenza di Platone che vedeva in essi una copia della copia quindi una degradazione
della verità, non era passiva ma attiva, essa era un tirocinio.
Northrop Frye in anatomia della critica insisteva su tre concetti della poetica troppo spesso
trascurati: il muthos (racconto, intreccio); dianoia (il pensiero, l’intensione o il tema); e anagnorisis
(il riconoscimento).
 Frye, piegando la poetica verso l’antropologia, né in feriva che la finalità della mimesis non era
assolutamente quella di copiare, ma di stabilire rapporti tra fatti che, se non disposti in quel dato
modo, sembrerebbero puramente aleatori; di rivelare una struttura che renda gli avvenimenti
intellegibili, e conciò dare un senso alle azioni umane.
 La dianoia sarebbe invece l’interpretazione offerta al lettore o allo spettatore.
 L’anagnorisis invece nella tragedia è quando l’eroe prende coscienza della situazione. La
tragedia sembra muoversi verso un punto cruciale da cui si possono vedere
contemporaneamente la strada verso ciò che avrebbe potuto essere è la strada verso ciò che sarà.
Chi le può vedere tutte e due e
lo spettatore. Attribuendo una funzione di riconoscimento allo spettatore o al lettore, Frye può
sostenere che l’anagnorisis, e quindi la mimesis, producono un effetto al di fuori della finzione,
vale a dire nel mondo. Il momento del riconoscimento e quindi quello in cui si coglie
retrospettivamente il disegno intellegibile della storia, in cui il rapporto tra l’inizio la fine
diventa manifesta, il momento in cui il muthos diventa dianoia. Il riconoscimento da parte del
lettore, aldilà della percezione della struttura, è subordinato alla riorganizzazione di quest’ultima
allo scopo di produrre una coerenza tematica interpretativa. Ma il prezzo di questa efficace
reinterpretazione della poetica è stato lo spostamento del riconoscimento dall’interno all’esterno
della finzione. La teoria letteraria associava la mimesis alla doxa; mentre ora mimesis e muthos
sono operazioni non strutture, perché la poetica e l’arte di costruirsi i racconti, limitazione o la
rappresentazione di azione e la disposizione dei fatti diventano quasi sinonimi. La mimesis non
mira nel muthos ad avere un carattere favoloso, ma essere coerente. Così mi mesi s’torna “a
significare imitazione creatrice. Ricoeur distingue rispetto alla mimesis-creazione (mimesis 2), un
monte” e una “a valle” (ricezione): da un lato un riferimento al reale, dall’altro ciò a cui lo
spettatore o lettore mira. Il reale rimane presente sui due bordi della mimesis intesa come
configurazione poetica e come funzione di mediazione. Partendo dal tempo, il racconto crea
temporalità: vale a dire la struttura dell’esistenza che il linguaggio riesce a realizzare nel racconto, è
un altro modo per avvicinarsi al mondo non esiste, non esiste altro accesso al referente che il
raccontare storie: il tempo diviene tempo umano nella misura in cui viene espresso secondo un
modulo narrativo e il racconto raggiunge la sua piena significazione quando diventa una condizione
dell’esistenza temporale. La mimesis non ha quindi più niente della copia. Sostituisce una
speciale forma di conoscenza del mondo umano, secondo un’analisi del racconto (incentrata
sul muthos e non sulla dianoia o sull’anagnorisis) completamente diversa dalla sintassi che gli
avversari della mimesis cercavano di elaborare, e che include il tempo del riconoscimento. La
mimesis è stata rimessa in relazione con il mondo.

I mondi di invenzione
Il facile trionfo della teoria letteraria sulla mimesis dipendeva della concezione della referenza
linguistica semplicistica ed esagerata: o allucinazione o niente. Ma da molto tempo sono a
disposizione altre teorie più sottili della referenza.ma ecco il problema: la referenza presuppone
l’esistenza, qualcosa deve esistere perché linguaggio possa farvi riferimento. Il romanzo, la parola
sembra riferirsi a qualcosa, crea un’illusione di referenza, mima le proprietà referenziale del
linguaggio comune. In poesia un atto linguistico apparente non è veramente tale, ma soltanto
mimesis di un atto linguistico reale. La letteratura sfrutta le proprietà referenziale della lingua, i suoi
atti linguistici sono fittizi, una volta entrati nella letteratura installati visi il funzionamento è
esattamente identico a quelli reali. L’opera del poeta non consiste nel riferire gli eventi reali, bensì
fatti che possono avvenire fatti che sono possibili nell’ambito del verosimile o del necessario. In
altri termini, la referenza funziona nei modi di invenzione finché essi restano compossibili con il
mondo reale.
Il mondo dei libri
Secondo Barthes il critico e lo scrittore sarebbero simili, anche il critico è uno scrittore in tutto e per
tutto perché parla del libro così come lo scrittore parla del mondo. La difficoltà sta nel fatto che
egli sostiene che lo scrittore di fronte al mondo, non parla del mondo ma del libro, poiché di fronte
al mondo il linguaggio è impotente. Ma questo rifiuto della realtà proclamato dalla teoria letteraria
può essere inteso come un disconoscimento freudiano, ossia un rifiuto che coesiste in una sorta di
doppia coscienza, con la convinzione incrollabile che il libro parli comunque del mondo, che
costituiscono mondo o un quasi mondo.

Il lettore

Il posto che gli studi letterari riservano al lettore varia molto a seconda dei casi. I due poli intorno a
cui si raggruppano le posizioni antitetiche sono: da un lato gli approcci che ignorano del tutto il
lettore, e dall’altro quelli che lo valorizzano o che lo mettono in primo piano nella letteratura,
identificando la letteratura con la lettura. (approccio oggettivo-opera; approccio espressivo-artista;
approccio mimetico-mondo; approccio pragmatico-pubblico).

La lettura messa fuori gioco


Per la critica scientifica è necessaria la distanza, l’oggettività e il metodo. Il suo scopo è raggiungere
l’oggettività nel trattare l’opera in sé. L’esercizio del commento, scrive Lanson, ha lo scopo di
abituare gli studenti a leggere con attenzione interpretare fedelmente i testi letterari.
Nonostante la loro disputa sull’intenzione dell’autore, lo storicismo e il formalismo si sono da
tempo a cordati al fine di bandire il lettore, la cui esclusione venne formulata nel modo più netto ed
esplicito dai new critics americani tra le due guerre. Essi definivano l’opera comunità organica
autosufficiente, di cui conveniva praticare una lettura ravvicinata e oggettiva. I new Critics
denunciavano così quella che si chiamavano l’illusione affettiva (confusione tra il poema e i suoi
risultati), che a loro parere e la dovuta all’illusione intenzionale e da cui era necessario staccarsi con
altrettanta urgenza.
Il filosofo Ivor A. Richards chiese ai suoi studenti di Cambridge di commentare liberamente alcune
poesie che sottoponeva loro senza nome d’autore, chiedendo loro di mettere per iscritto le relazioni
a ogni lettura. I risultati erano in genere i poveri o disastrosi, e impedivano alla poesia di esercitare
effetto sui suoi lettori. Richards conservava la convinzione che l’educazione avrebbe potuto
eliminare gli ostacoli e aprire l’accesso alla piena e perfetta comprensione di un’opera. La poesia
può essere sconcertante, difficile, ambigua, ma il problema principale riguarda il lettore, cui si deve
insegnare a leggere con più accuratezza, ad andare oltre i propri limiti individuali e culturali.
Secondo Richard questa esperienza rafforzava la necessità teorica della lettura ravvicinata,
oggettiva, riabilitata nel lettore. Il lettore e allora una funzione del testo, come quello che
Riffaterre definiva archilettore, (lettore onnisciente) con il quale nessun lettore reale può
identificarsi in ragione delle proprie limitate facoltà interpretative. Si può dire che la lettura
reale è trascurata a vantaggio di una teoria della lettura, vale a dire di della definizione del
lettore competente o ideale, il lettore che il testo chiede e che si piega all’attesa del testo.
Da qui la tentazione a ignorare il lettore o a formulare la propria teoria come la disciplina della
lettura, o una lettura ideale.

La resistenza del lettore


Secondo Lanson non si può accedere in modo immediato, puro al libro; secondo Proust quello che
ci ricordiamo, che ha segnato le nostre letture d’infanzia, non è il libro in sé, ma il contesto in cui
abbiamo letto le impressioni che se ne hanno accompagnato la lettura. La lettura è empatica,
proiettiva, identificatorio. Essa bistratta inevitabilmente il libro, lo adatta alle esigenze del lettore. Il
lettore applica ciò che legge la propria situazione. Lo scopo del lettore non sarebbe dunque
comprendere il libro, quanto comprendere sé stesso attraverso il libro.
A differenza di Proust, Lanson voleva credere che in media le reazioni dei lettori non fossero
altrettanto idiotiche e impossibile da classificare. Ma le contemporanee indagini del professor
Richards sui suoi studenti di Cambridge inducono a dubitare che ci sia un elemento comune.
La scrittura è descritta come una traduzione di un libro interiore, e la lettura come una nuova
traduzione in un altro libro interiore. Ciò tende a dissolvere la polarità tra scrittura e lettura. Sulla
scia di Proust della fenomenologia, numerosi sono i procedimenti teorici che hanno nuovamente
valorizzato la lettura, come l’estetica della ricezione. Anche Barthes parla di codice ermeneutico,
concependo la lettura come un programma al quale il lettore è sottomesso. Ora qualsiasi riflessione
sulla lettura letteraria che voglia liberarsi dell’alternativa tra il soggettivismo e l’oggettivismo, o tra
l’impressionismo il positivismo è quella della libertà che il testo lascia al lettore.
Ricezione e influsso
 Quando si parla di studi sulla ricezione non si intende tutta via la tradizionale estensione della
storia letteraria ai problemi di forme influsso bensì la più ristretta analisi della lettura intesa
come reazione, individuale o collettiva il testo letterario.
 Si misura la fortuna di un’opera sulla base dell’influsso esercitato sulle opere successive, non
della lettura dei dilettanti.

Il lettore implicito
Recenti studi sulla ricezione si sono dedicati al modo in cui un’opera colpisce il lettore passivo e
attivo insieme. L’analisi della ricezione considera l’effetto prodotto sul lettore (individuale o
collettivo) e la risposta che gli che egli dà al testo considerato come stimolo. I valori di questo
genere si suddividono in due grandi categorie: da una parte quelli che dipendono dalla
fenomenologia dell’atto individuale della lettura; dall’altra quelli che si interessano
dell’ermeneutica della risposta pubblica al testo. Il loro comune punto di partenza risale alla
fenomenologia come riconoscimento del ruolo svolto dalla coscienza nella lettura. La
fenomenologia ha portato a insistere sul tempo della lettura, sulla meditazione del lettore. Quando
leggiamo la nostra attesa è in funzione di quello che abbiamo già a letto, e gli avvenimenti
imprevisti che incontriamo nel corso della lettura ci obbligano a riformulare le nostre attese e a
reinterpretare quello che abbiamo già letto, tutto quello che abbiamo già letto finora in questo testo
è altrove. La lettura procede dunque in due direzioni alla volta, in avanti all’indietro, dato che alla
base della ricerca del senso delle continue revisioni, grazie alle quali la lettura garantisce la nostra
esperienza un significato totalizzante, sta un criterio di coerenza.
La letteratura quindi un’esistenza doppia ed eterogenea: esiste indipendentemente dalla
lettura, nei testi nelle biblioteche, impotenza, ma si concretizza soltanto attraverso la lettura.
Iser parla di lettore implicito, calcato sull’autore implicito di Booth. Quest’ultimo sosteneva che un
autore non si ritirava mai del tutto dalla sua opera, ma chi lasciava sempre un sostituto, perché la
controllasse in sua stanza: l’autore implicito. Si trattava di un modo per rifiutare il futuro luogo
comune della morte dell’autore. Il lettore implicito invece designa una rete di strutture di risposta-
invito, che spinge il lettore ad afferrare il testo. Guidato dal lettore implicito, il lettore reale ancora
al tempo stesso attivo e passivo. Il lettore viene percepito simultaneamente come struttura testuale
(il lettore implicito) e come atto strutturato (il lettore reale).
Iser insiste infine su quello che definisce il repertorio, ossia l’insieme delle norme sociali, storiche,
culturali che il lettore porta con sé come bagaglio necessario alla lettura.

L’opera aperta
Il lettore implicito non ha altra scelta che quella di obbedire alle istruzioni dell’autore implicito,
perché ne è l’Alter ego o la metamorfosi. Il lettore reale invece viene posto di fronte a una secca
alternativa: o recitare il ruolo assegnatogli dal lettore implicito, oppure rifiutare le istruzioni e
quindi chiudere il libro. Certo l’opera è aperta, ma solo perché il lettore vi obbedisca. Eppure, anche
se il lettore reale non si è ancora affrancato granché del lettore implicito, in Iser gode di un
maggiore grado di libertà rispetto al lettore tradizionale, semplicemente perché i testi con cui a che
fare, a loro volta sempre più moderni, sono sempre più indeterminati. Di conseguenza il lettore è
costretto a mettere sempre più farina del proprio sacco per completare il testo. Il lettore di Iser è uno
spirito aperto, liberale, generoso, pronto a rispettare le regole dettate dal testo. In sostanza è ancora
un lettore ideale. I sostenitori di una maggiore libertà del lettore hanno rimproverato all’estetica
della ricezione di reintrodurre surrettiziamente l’autore come norma o come stanza che fissa le
regole del gioco nel testo.

L’orizzonte d’attesa (fantasma)


Hans Robert Jaub, intendeva rinnovare grazie lo studio della lettura, la storia letteraria tradizionale,
condannata per la sua eccessiva se non esclusiva preoccupazione per gli autori.si affronterà più
avanti nel capitolo sesto quando si parlerà di letteratura e storia.
Jaub chiama orizzonte d’attesa quello che i definiva repertorio: l’insieme delle convenzioni che
costituiscono la competenza di un lettore, o di una classe di lettori, in un momento dato, il sistema
di norme che definiscono una generazione storica.

Il genere come modello di lettura


Il genere si presenta come il più evidente principio di generalizzazione, tra le opere singole e gli
universali della letteratura, e la poetica di Aristotele è un abbozzo di teoria dei generi. Il genere
permette allo studioso di classificare le opere, ma il suo significato teorico non è questo: e quello di
funzionare come uno schema di ricezione, una competenza del lettore, confermata postata da ogni
nuovo testo nell’ambito di un processo dinamico. Il genere inoltre ha il compito di mediare tra
l’opera e il pubblico come orizzonte d’attesa.
Il genere, come codice letterario, insieme di norme, informa il lettore del modo in cui dovrà
affrontare il testo, ne assicura così la comprensione. In questo senso, il modello di qualunque teoria
dei generi rimane la tripartizione classica degli stili (sublime tragico e grottesco/romance satira
storia), che si basano sulla polarità tra tragedia e commedia che a partire da Aristotele costituisce la
forma elementare di ogni distinzione di genere.

La lettura a ruota libera


All’inizio il significato letterario è stato è localizzato nell’esperienza del lettore è sempre meno sul
versante del testo; poi è stata contestata la dicotomia tra testo e lettore, e i due termini che lo
costituivano sono stati amalgamati nella nozione conglobante di comunità interpretativa, che
designa i sistemi alle autorità istituzionali che generano sia i testi sia i lettori. Fish ha rivendicato
per la lettura il diritto di una soggettività e una contingenza assoluta. Ha così portato tutto il
significato dalla parte del lettore, e ridefinito la lettura non più come oggetto ma come ciò che
succede quando leggiamo, mettendo l’accento sulla temporalità della comprensione. Egli ha
generato una nuova disciplina letteraria: la stilistica affettiva. Insistere sulla lettura come esperienza
letteraria fondamentale può concepirsi in due sensi, che implicano entrambi un colpevole residuo di
intensionalismo:
 Ora lettura viene vista come il risultato dell’intenzione dell’autore, e quindi l’autorità del lettore
diventa artificiale
 Oppure la lettura è descritta come l’effetto dell’affettività del lettore, che resta rinchiuso nel suo
solipsismo e che non ha fatto altro che sostituire la sua intenzione a quella dell’autore.
Per eliminare questo residuo di intenzionalità small, Fish dopo aver sostituito l’autorità dell’autore
all’autorità del testo, ha ritenuto necessario ridurle tutte e tre all’autorità delle comunità
interpretative. Questa tesi finale rende ancora più drammatica la conclusione dell’ermeneutica
postheiddegeriana, isolando il lettore nei suoi pregiudizi. Il testo e lettore sono prigionieri della
comunità interpretativa a cui appartengono. Queste comunità interpretative, quali il repertorio di
Iser o l’orizzonte d’attesa di Jaub, sono insiemi di norme interpretative, letterarie, extraletterarie,
che un gruppo condivide. Ma a differenza del repertorio dell’orizzonte d’attesa, la comunità
interpretativa non lascia più la minima autonomia al lettore, o più precisamente alla lettura,
qualunque soggettività è ormai abolita. In questo modo quello che noi chiamavamo letteratura (in
senso umanistico) e che conservava il senso dell’individualità del testo, quella degli autori e dei
lettori, viene abolita.

Dopo il lettore
Il lettore ignorato allungo dalla filologia, dal new criticism, dal formalismo dello strutturalismo,
tenuto a distanza in quanto fattore di disturbo in nome dell’illusione affettiva; rientra sulla scena
letteraria accanto all’autore e al testo. La distinzione tra autore-testo-lettore diventa friabile. Rimane
il fatto che l’esperienza della lettura è inevitabilmente un’esperienza doppia, ambigua: tra capire e
amare, tra filologia e allegoria, tra libertà e il vincolo.

Lo stile

La lingua letteraria si distingue per il suo stile della lingua di tutti i giorni, che ne è priva. Lo studio
dello stile prende il nome di stilistica, e questa è stata contestata dalla teoria letteraria.
Le due tesi estreme sono:
 lo stile è una certezza che fa legittimamente parte delle idee acquistate dalla letteratura, del
senso comune;
 lo stile è un’illusione in cui ci si deve assolutamente liberale, come dell’intenzione della
referenza.
Lo stile non era niente, dopo essere stato in voga per un fugace secolo negli studi letterari, e la
stilistica si era limitata a garantire la reggenza tra il regno della retorica e quello della linguistica.
Ebbene, lo stile oggi, risorge dalle sue ceneri e gode di ottima salute. Verranno elencati tre esempi
della restaurazione inevitabile dello stile ogni volta che minaccia di scomparire dal panorama
letterario:
 Barthes, il grado zero della scrittura
 Riffaterre Criteres pour l’analyse du style
 Nelson Goodman, lo statuto dello stile.

Lo stile in tutti i suoi aspetti


La nozione di stile interseca e capire chi campi dell’attività umana, e per un concetto teorico questo
le indicazioni serio. Nel Susa moderno il termine è sostanzialmente ambigua: de nota allo stesso
tempo l’individualità e contemporaneamente una classe (un genere o un periodo).
 Lo stile è una norma, un modello da imitare, un canone. in quanto tale, è inseparabile da un
giudizio di valore.
 Lo stile è un ornamento, concezione derivante dalla retorica. Ciò genera un forte contrasto tra
corpo e abito, incarnato e trucco e quindi il sospetto di ipocrisie e falsità.
 Lo stile è uno scarto rispetto all’uso corrente. Lo stile almeno a partire da Aristotele, si
concepisce come un ornamento formale definito dallo scarto rispetto all’uso neutro o normale
del linguaggio.
 Lo stile è un genere un tipo. Ovvero indica la proprietà del discorso, l’adattamento dei suoi
modi espressivi ai propri scopi. I trattati di retorica distinguevano tradizionalmente tre tipi di
stile: lo stile umile, lo stile medio, lo stile elevato o sublime. In questo senso lo stile e la
proprietà del discorso, quindi l’oggettività di un codice espressivo, legato ad una scala di valori
e a una prescrizione.
 Lo stile è un sintomo. Lo stile ha due versanti: oggettivo in quanto codice espressivo, e
soggettivo in quanto riflesso dell’individualità. È in quest’ultima accezione che la stilistica,
disciplina nuova nata nel XIX secolo, hai ereditato il termine vuoto di significato dopo la morte
della retorica. Ciò avuto molto successo nel mercato dell’arte: lo stile diventa un valore
commerciale, all’identificazione di questo è legata la stima quantificabile di un prezzo.
 Lo stile infine è una cultura. Desunto dalla teoria dell’arte applicata al complesso della cultura,
la nozione di stile indica quindi un valore dominante in un principio di unità, un’area di famiglia
che caratterizzano comunità nel complesso delle sue manifestazioni simboliche.

Lingua, stile, scrittura


Dopo la scomparsa della retorica nel XIX secolo, la questione dello stile è stata ereditata dalla
stilistica.questa è stata materia instabile a causa della policitemia dello stile. Dopo la retorica, il
versante collettivo e deliberato dello stile stato sempre più misconosciuto a vantaggio dello stile
come espressione di una soggettività. Barthes nel grado zero della scrittura distingue la lingua
comitato sociale su cui lo scrittore non può influire, e lo stile, nel senso univoco di individualità in
ogni labile: neanche su esso si può influire, perché coincide con il proprio essere. Tra i due lingua e
stile, entrambi imposti inventa la scrittura, ovvero un atto di solidarietà storica (elevato, medio,
basso). Con il nome di scrittura ha reinventato quello che la retorica chiamava stile.

Addosso allo stile!


Con l’ascesa della linguistica, sullo stile sarebbe stato gettato il discredito per via della sua
ambiguità. La contestazione del suo stile si è sostanzialmente basata sulla sua definizione come
scelta cosciente tra varie possibilità, quindi connessa alla critica dell’intenzione. Il principio per cui
la forma (lo stile) varierebbe, mentre il contenuto (il senso) rimarrebbe costante e contestabile. La
sinonimia è sospetta e illusoria: i due termini non hanno mai esattamente la stessa identica
significazione, due frasi non hanno mai lo stesso identico senso. Di conseguenza lo stile svuotato di
sostanza, non sarebbe niente, e la stilistica è condannata a dissolversi nella linguistica.
Stanley Fish, il censore più intransigente del principio della stilistica, ha sostenuto che esso si basa
su un principio circolare inseparabile e in contraddizione tra loro.
 La separazione tra forma e sostanza, che consente di isolare una componente formale, di
descriverla;
 il legame organico tra forma e contenuto, che consente di interpretare un fatto stilistico.

La stilistica, che succede alla retorica, a perpetuato più o meno esplicitamente il dualismo di
inventio ed elocutio. Combattendo questo dualismo, la nuova descrizione linguistica promossa negli
anni 60 voleva costruire una stilistica dell’unità di linguaggio e pensiero. Si sosteneva infatti che
senza lingua il pensiero è vago e indifferenziato al punto da non potersi esprimere. La tesi dell’unità
inscindibile di pensiero e linguaggio, nuovo luogo comune su cui la filosofia e la linguistica hanno
insistito, sembrava destinata a firmare la sentenza di morte degli studi sullo stile. La messa in
discussione della stilistica ha orientato la ricerca sulla lingua letteraria in due direzioni opposte:
 da un lato la descrizione linguistica del testo, ritenuta oggettiva e sistematica;
 dall’altro la stilistica profonda, interpretativa, che collega forme, temi, ossessioni, mentalità.
Entrambe descrizione linguistica del testo letterario hanno condotto il ritorno dello stile.

Norma, scarto, contesto


Il problema della stilistica, colto da Fish, stava nella sua circolarità: l’interpretazione presupponeva
la descrizione, ma la descrizione presupponeva l’interpretazione. Per uscirne, hanno pensato gli
studiosi di letteratura, di mirare all’esaustività, descrivere il tutto senza interpretare i tratti
individuati. Ma l’obiezione era prevedibile: la linguistica strutturale pretendeva di abolire la
stilistica, di integrarla e superarla. Lo stile era in sostanza la licenza poetica, lo scarto in rapporto
all’uso del linguaggio considerato normale. Esso si è disperso tra la funzione emotiva o espressiva
della lingua (accento sul locutore) e la funzione poetica (accento sul messaggio).
Riffaterre ne la criteres pour l’analyse du style dice: lo stile è inteso come una (espressiva, affettiva
estetica) aggiunta l’informazione trasmessa dalla struttura linguistica, senza alterazione di senso,
ovvero lo stile e un supplemento che accresce il senso cognitivo senza modificarlo. Si ritorna però
al vecchio problema dello stile come maschera o trucco. Riffaterre se ne divincola sostenendo che
l’enfasi si misura sì rispetto a un sinonimo o un sostituto assente (sul paradigma), ma anche sul
contesto sintagmatico. Egli passa così da un’azione di scarto rispetto alla norma a una nozione di
scarto rispetto al contesto. Lo stile viene così inteso come la razionalizzazione (in profondità) di un
effetto di lettura (in superficie).
Con lui non è il vecchio senso retorico dello stile ad essere riapparso ma il suo senso classico e
tradizionale quello delle retoriche delle locuzioni. Lo stile come scarto segnalato dal contesto verrà
ribattezzato agrammaticalità: consente di portare avanti un’analisi dello scarto, anche se la
definizione di stilistica dovuto essere sacrificata alle divinità del momento.

Lo stile come pensiero


L’altra tentazione era di accettare la definizione di stile come visione del mondo propria di un
individuo di una classe di individui, nel senso datogli dalla storia dall’arte. C’era ancora
un’ambizione che la stilistica poteva rivendicare accanto alla linguistica: una fenomenologia
psicoanalitica del testo letterario. Lo stile non ha quindi in sé nulla della scelta cosciente dell’autore,
ma in quanto deviazione e l’espressione di un etimo spirituale di una radice psicologica. Il tratto di
stile si offre l’interpretazione come sintomo, individuale o collettivo, della cultura nella lingua.
Secondo Moliniè lo stile non è interessato alla sostanza del contenuto (ideologia dello scrittore) ma
qualche volta alla sostanza dell’espressione (materiale sonoro) e sempre alla forma del contenuto e
alla forma dell’espressione (le figure, la distribuzione del testo). Tuttavia l’accusa di inventio ed
elocutio rimane in primo piano.

Il ritorno dello stile


La nozione tradizionale di stile presuppone quella di sinonimia: perché ci sia stile, bisogna che
esistono più modi di dire la stessa cosa. Il filosofo Nelson Goodman nello statuto dello stile dice: la
sinonimia non è assolutamente indispensabile perché esista lo stile, ossia per legittimare la
categoria. La condizione necessaria dello stile è molto più flessibile e meno vincolante: distinguere
lo stile dal contenuto non richiede che possono esservi modi diversi per dire esattamente la stessa
cosa, ma solo che ciò che si dice possa variare in maniera non concomitante con i modi di dirlo. Lo
stile presuppone che una variazione del contenuto non implichi un equivalente variazione di forma e
viceversa. C’è un’aria di famiglia tra le opere di uno stesso autore, di una stessa scuola di uno stesso
periodo, anche se trattano di soggetti molto lontani gli uni dagli altri. Molte opere sullo stesso tema
possono avere diversi stili e molte opere soggetti diversi possono avere lo stesso stile. Conclusione:
anche senza la sinonimia lo stile il soggetto non finiscono per coincidere.

Stile ed esemplificazione
Secondo Goodman questa revisione deve servire come fondamento per la definizione dello stile
come firma. Essa si applica alternando altrettanto bene all’individuo, al movimento, alla scuola, alla
società. Secondo lui la referenza si articola in due varietà principali: da un lato la denotazione, che
l’applicazione di una parola, di un’immagine di un’etichetta a uno o più cose, grosso modo un
simbolo; dall’altro lato l’esemplificazione, in cui si dissolvono l’indizio o icona. Secondo Gennette
l’esemplificazione copre in effetti tutti gli usi moderni della nozione di stile come espressione,
evocazione o connotazione. La difficoltà sta nel fatto che, se l’esemplificazione copre lo stile, copre
anche molti altri aspetti del discorso relativi al contenuto, in quanto è molto più ampio dello stile.
Costretto di conseguenza a limitare il versante esemplificativo del discorso Gennette lo ricollega
allora alla sua opacità, alla sua in transitività, e lo assimila al versante percettibile del discorso, in
altri termini alla sua espressione. La definizione dello stile attraverso l’esemplificazione rimane o
troppo ampio o troppo limitato, ma lo sforzo resta meritorio.

Tre aspetti dello stile sono quindi ritornati in primo piano, o non sono mai state stati veramente
eliminati:
 Lo stile è una variazione formale sulla base di un contenuto più o meno stabile;
 Lo stile è un sistema di tratti caratteristici di un’opera che consentono di identificare e di
riconoscerne l’autore;
 lo stile è una scelta tra più scritture.
solo lo stile come norma, prescrizione o canone non è stato riabilitato.

La storia

Attraverso la letteratura, l’autore, il mondo, il lettore e la lingua si sono circoscritti i concetti


fondamentali della letteratura. Adesso si analizza la storia e il valore, due concetti metaletterari che
descrivono i rapporti dei testi tra di loro, paragonando i testi, tenendo conto del tempo oppure della
diacronia della sincronia.
Il richiamo al contesto storico serve per spiegare l’evoluzione letteraria, essa cambia perché cambia
il contesto intorno. Anche la storia contiene un’ambiguità: essa indica contemporaneamente la
dinamica e il contesto della letteratura. Alla letteratura spetta imitare o innovare conformarsi alle
attese dei lettori o modificarle? Per analizzare i rapporti tra letteratura e storia partiamo dalle solite
due posizioni antitetiche: l’una nega tali rapporti di pertinenza (classicismo, e formalismo), l’altra
riduce la letteratura a essi (storicismo, positivismo).

Storia letteraria e storia della letteratura


La critica storica e in origine relativista e descrittiva. Si oppone alla tradizione assolutistica e
prescrittiva, classica neoclassica, che giudica qualunque opera in relazione a norme atemporali. A
cavallo tra il 18º e il 19 secolo Lanson, influenzato dalla storia e positivista, formula l’ideale di una
critica oggettiva. Si parla di storia letteraria o anche di storia della letteratura.
 La storia della letteratura è una sintesi, non è una vera storia, ma una semplice successione di
monografie sui grandi scrittori disposti in ordine cronologico.
 La storia letteraria invece indica a partire dalla fine del XIX secolo, una disciplina erudita, un
metodo di ricerca: la filologia applicata alla letteratura moderna. Essa si applica la letteratura in
quanto istituzione, vale a dire sostanzialmente gli autori, maggiori e minori, i movimenti alle
scuole, più raramente i generi e alle forme. In un certo modo, essa rompe con l’approccio
storico per ricadere nella spiegazione genetica per mezzo delle fonti. La storia letteraria è quindi
un ramo della filologia intesa come scienza totale di una civiltà passata, dal momento che si
riconosce e si accetta la distanza che ci separa dei testi di questa civiltà.ma la filologia anche un
senso più ristretto, moderno quello di grammatica storica ovvero di studio storico della lingua.
Sia la storia letteraria che la storia della letteratura hanno lo stesso ideale lontano: la costituzione di
una vasta storia sociale dell’istituzione letteraria, di una storia completa della nazione letteraria.

Storia letteraria e critica letteraria


L’opposizione sostanziale e quella tra un punto di vista sincronico e universalistico sulla letteratura;
e un punto di vista diacronico, relativista, che considera le opere quale serie cronologiche integrate
in un processo storico.
La storia letteraria procede a una contestualizzazione nell’ambito di un campo circoscritto da una
critica preliminare (una sezione) esplicita o implicita. Secondo l’ambizione, l’illusione, del
positivismo tale ricostruzione basta correggere l’anacronismo della critica. Per Lanson bisogna
prima di tutto conoscere l’opera nel suo tempo, ciò è più importante che conoscerla nel nostro. Ecco
l’imperativo categorico della storia letteraria.

Storia delle idee, storia sociale


A Febvre dispiaceva che dopo Lanson, si fosse rinunciato a rendere conto di tutta la dimensione
sociale della letteratura, cose che privava a suo parere la pretesa storia letteraria di una vera portata
storica. Alcuni storici, formati alla scuola delle Annales, hanno cominciato recentemente a tradurre
in atto il programma di Febvre e Lanson. Il libro diventato così oggetto di una storia seriale,
economica e sociale, ampiamente quantificata. Sono dunque gli storici, non gli studiosi di
letteratura, a realizzare il loro programma.
Bisogna ancora menzionare le storie delle forme letterarie (dei codici, delle tecniche, delle
convenzioni), probabilmente quelli al tempo stesso più legittimamente storiche letterarie, che sono
dichiaratamente delle costruzioni ermeneutiche. E si è parlato poi di una topica griglia di domande
da porre in qualunque circostanza, con il rischio di far scomparire le differenze proprie delle varie
epoche. Questa è una storia della continuità e della tradizione dell’antichità latina nella cultura
europea, o della pertinenza dell’antico del nuovo, a detrimento dell’alterità individuale delle diverse
epoche del medioevo e delle loro produzioni letterarie, di cui vengono misconosciute le condizioni
storiche e sociali.

L’evoluzione letteraria
Per i formalisti russi, lo straniamento era non soltanto la definizione stessa della letterarietà, ma
anche il principio dell’evoluzione letteraria. Lo straniamento (forma letteraria percepita) consentiva
di progettare una nuova storia letteraria, che non avrebbe più avuto per oggetto le opere, ma i
procedimenti letterari in sé. La letterarietà di un testo è caratterizzata da uno spostamento, una
perturbazione degli automatismi percettivi. Così lo straniamento, in quanto scarto rispetto alla
tradizione, consente di individuare la relazione storica che lega un procedimento il sistema
letterario, il testo e la letteratura. La discontinuità (lo straniamento) sostituisce la continuità (la
tradizione) come fondamento dell’evoluzione storica della letteratura. Su questa base i formalisti
russi avevano colto una modalità di funzionamento dell’evoluzione letteraria: da un lato la parodia
dei procedimenti dominanti, dall’altro l’introduzione di procedimenti marginali. Secondo il primo
meccanismo, quando determinati modi di procedere, diventati dominanti in una certa epoca non
certo genere, cessano di essere colti, un’opera li rende di nuovo percepibili facendone una parodia.

L’orizzonte d’attesa
È l’estetica della recezione di Jaub ad aver formulato il più ambizioso progetto di rinnovamento
della storia letteraria conciliata con il formalismo, creando un compromesso tra gli eccessi dello
storicismo e quelli della teoria.
Secondo lui una storia letteraria non può separare il racconto dello sviluppo dei procedimenti
formali dalla storia generale, e il lettore il mezzo per annodare quei fili divergenti. Il significato
dell’opera si basa secondo lui sulla relazione dialogica, che si instaura tra essa e il pubblico in ogni
epoca. Gli effetti dell’opera sono contenuti nell’opera, non soltanto l’effetto originario e l’effetto
attuale, ma anche la totalità degli effetti successivi. Jaub desume da Gadamer la nozione di fusione
degli orizzonti. Reinserisce la ricezione originaria in un processo più vasto e più lungo, E il critico,
in quanto lettore ideale, interpreta il ruolo di mediatore tra il mondo in cui un testo è stato percepito
nel passato e come viene percepito oggi, ricostruendo la storia di tutti i suoi effetti.
 L’orizzonte d’attesa è l’insieme delle ipotesi che si può considerare condiviso da una
generazione di lettori (aspettative), in un’epoca l’orizzonte di attese viene confermato,
modificato ironizzato (parodia),
 Ma l’opera nuova rappresenta anche uno scarto estetico rispetto all’orizzonte d’attesa, le sue
strategie forniscono criteri per misurare lo scarto e ne caratterizzano la novità. Lo scarto estetico
nasconde un criterio di valore che consente di individuare grandi letterari tra la letteratura di
consumo.
Le opere estranianti, sovversive diventano tuttavia a poco a poco a loro volta di consumo, classica o
addirittura culinarie per le generazioni future. Ecco perché è necessario leggerli alla rovescia, allo
scopo di ricostruire come le hanno lette e capite i primi lettori, poi successivi; allo scopo di
ristabilire la differenza, la negatività originaria, e quindi il valore.

La filologia mascherata
La prima ricezione è quella che permette di misurare tutta la negatività dell’opera, quindi il suo
valore ma bisogna anche interessarsi di tutti i contesti successivi alla sua ricezione, tra noi essi.
L’estetica della ricezione cerca di fondare la storicità della letteratura su tre piani tra loro
interdipendenti:
 L’opera fa parte di una serie letteraria all’interno della quale deve essere situata
 L’opera fa parte di uno spaccato sincronico che va riconosciuto, tenendo conto della
coesistenza, di elementi simultanei e di elementi non simultanei
 La storia letteraria infine legata alla storia generale sia attivamente che passivamente, è
determinata e determinante.
Jaub non fa mai distinzione tra ricezione passiva e produzione letteraria (la ricezione del lettore che
diventa autore a sua volta, né tra lettori e critici. Egli accetta però la distinzione formalista tra
linguaggio comune linguaggio poetico. La sopravvivenza di un’opera non è garantita, o per i morti
da tempo possono trovare di nuovo lettori. L’estetica della ricezione è stata la filologia della
modernità.

Storia o letteratura?
La pretesa di realizzare una sintesi tra questi due termini a concluso che si sono definitivamente
incompatibili. La storia letteraria è possibile solo se si fa sociologica, se si volge all’attività e alle
situazioni non all’individui. In altri termini, la storia letteraria è possibile solo se si rinuncia il testo.
Mentre la storia letteraria, limitata alla filiazione tra i grandi scrittori, era percepita come un
fenomeno isolato dal processo storico generale, il senso dello sviluppo storico della letteratura era
quindi assente. Rifiutando queste storie letterarie artificiale Barthes rinviava lo studio della
creazione letteraria la psicologia. E ci si preconizzò poi sul rapido aumento del numero di lettori di
romanzi nell’età industriale, arrivando a fare un paragone pessimistico tra la letteratura popolare del
XIX secolo e il bestseller contemporanei. Queste opere classiche sono all’origine della disciplina
che si diffuse in seguito in Gran Bretagna e poi negli Stati Uniti, con il nome di cultural studies,
consacrati sostanzialmente alla cultura popolare subalterna.
Il new historicism a proposto di descrivere la cultura come relazioni di potere, e si è interessata di
tutti gli esclusi della cultura a causa della loro razza, del sesso della classe, dei subalterni colonizzati
dall’Occidente. In questo senso di diffusa l’idea della letteratura come bene simbolico. Poiché la
teoria e la storia continua essere pensata in contrapposizione, questi nuovi studi storici sono spesso
giudicati anzi teorici, o anche antiletterari, ma tutto quello che si può legittimamente rimproverare
loro e di non arrivare a fare da ponte con l’analisi intrinseca.

La storia come letteratura


Qualunque storia letteraria poggia sulla elementare distinzione tra testo e contesto. Ora la storia
viene letta anch’essa sempre più spesso come fosse letteratura, come se il contesto fosse per forza
testo. La storia non ha più quel senso unico che le totalizzanti filosofie le riconoscevano, ora è
considerata solo una proiezione ideologica che tende ad abolire la barriera tra interno ed esterno che
stavano a fondamento di tutta la critica della storia letteraria. Che cosa sarà mai a partire da questo.
Una storia letteraria se non una giustapposizione, una collocazione di testi e di discorsi frammentari
legati a cronologia differenziali, le une più storiche, le altre più letteraria, in ogni caso una verifica
del canone trasmesso dalla tradizione? Ancora una volta passare attraverso la teoria è una lezione di
relativismo e una disillusione.

Il valore

La storia letteraria come disciplina universitaria ha tentato di svincolarsi dalla critica. Nella
disciplina accademica il giudizio diventa secondario o in alcuni casi viene addirittura bandito. La
contrapposizione tra l’oggettività (scientifica) e la soggettività (critica) viene considerata illusoria
dalla teoria, e anche dalla storia letteraria, che continua a fondarsi su giudizi di valore per quanto
riguarda l’istituzione del canone, o dei grandi scrittori. Neanche gli approcci più teorici e descrittivi
(formalista, strutturale) sfuggono alla valutazione. Sotto il titolo di valore, accanto alla questione
della soggettività del giudizio, rientra quindi quella del canone o dei classici. In greco il canone era
una regola, un modello una norma rappresentata da un’opera da imitare; con la Chiesa il canone si
trasforma in una lista di libri riconosciuti come ispirati e che facevano testo; nel XIX secolo il
canone viene inserito all’interno dell’ambito patriottico quindi rispecchia un’identità nazionale.

La maggior parte delle poesie sono brutte, ma sono poesie


La valutazione razionale di una poesia presuppone una norma, vale a dire una definizione della
natura della funzione della letteratura che mette ad esempio l’accento sul contenuto oppure sulla
forma. Thomas S. Eliot distingueva tra letteratura e valore: riteneva che la letterarietà di un testo
dovesse essere decisa sulla base di criteri esclusivamente estetici, ma che la grandezza di un testo
letterario dipendesse da criteri non estetici. Insomma, di un testo chiederebbe prima di tutto se
letteratura basandosi solamente sulla sua forma, poi se è buona o cattiva letteratura prendendo in
considerazione più da vicino alla significazione. Sono stati chiamati in causa anche altri criteri di
valore, la complessità e la multivalenza. L’opera di valore e l’opera che si continua ad ammirare
perché nasconde una pluralità di livelli capace di soddisfare lettori diversi. La tensione tra il senso e
la forma diventa allora il criterio dei criteri.
La letteratura nel XIX secolo aveva la funzione sociale di proporre la gente del mestiere scopi
spirituali da coltivare nel tempo libero, e di risvegliare un sentimento nazionale del momento in cui
la religione non bastava più (patriottismo). Successivamente si va a ridisegnando il canone della
letteratura inglese primo mento scrittori che si facevano portatori di giudizi meno convenzionali, ma
non meno morali, sulla storia e sulla società.
Vediamo i due punti antitetici: quello della tradizione, che crede nel valore letterario e quello della
storia letterario della teoria letteraria che per diverse ragioni immagino di poterne fare a meno.

L’illusione estetica
Genette in un’opera recente, la relation estetique, mi diceva che il Bello è stato a lungo considerato
come una proprietà oggettiva delle cose. Kant invece, con la sua terza critica (critica della facoltà di
giudizio) È stato fondamentale per passare dalla tesi dell’oggettività del bello (da Classiche) a
quella della soggettività, sia della relatività del bello (idea romantica e moderna). Secondo lui
“questo oggetto è bello” non esprime altro se non una sensazione di piacere, e non può essere né
dimostrato ogni discusso in base al proprio oggettive. Quindi il giudizio estetico è puramente
soggettivo. È il nome che si dà una sensazione di piacere disinteressato. Questa profonda
rivoluzione esposta all’estetica dall’oggetto al soggetto: esso non è più la scienza del bello ma
quella dell’apprezzamento estetico. La pretesa di universalità del giudizio è fondata astrattamente,
secondo Kant, sul suo carattere disinteressato: poiché il giudizio estetico non è corrotto da alcun
interesse personale è necessariamente condiviso da tutti; ma tralascia le differenze di sensibilità
notate da Hume. Un oggetto non sarebbe quindi bello in sé, il valore soggettivo viene attribuito
all’oggetto come se fosse una sua proprietà. Possiamo parlare di un’illusione estetica:
l’oggettivazione del valore soggettivo.
Per quanto riguarda i classici analizzeremmo due tentativi di salvarli: in Sainte-Beuve, tra
classicismo e romanticismo,e in Gadamer, in cui la tesi sul valore cerca a proposito dell’intenzione,
di salvare tutto, la teoria è il senso comune.

Che cos’è un classico? (universale)


In un articolo del 1850 Sainte-Beuve proponevano definizione di classico articolata e complessa. Il
classico trascende tutti i paradossi e tutte le tensioni: tra l’individuo e l’universale, tra l’attuale e
l’eterno, tra il locale e il globale, tra la tradizione e l’originalità, tra la forma e il contenuto. Il
termine classicismo in Francia nasce in contrapposizione al romanticismo nel XIX secolo per
indicare le dottrine dei neoclassici. Mentre l’aggettivo classico esisteva già nel XVII secolo,
definiva quanto meritava di essere imitato, di servire da modello. Alla fine del XVIII secolo indico
anche ciò che gli veniva insegnato in classe e poi successivamente quanto faceva parte dell’antichità
greca e latina, solo nel corso del 19º secolo si è fatto riferimento agli scrittori del secolo (per la
Francia il secolo di Luigi XIV).
Sainte-Beuve abbandona la definizione corrente di classico perché interessarlo e l’avvento dei
classici nelle letterature moderne.ecco dunque che le due nozioni di classico e tradizione diventano
inseparabili.per quanto riguarda la Francia, egli individua nel secolo di Luigi XIV, malgrado la
disputa degli antichi e dei moderni, il modello incontestabile dei classici concepiti come una
tradizione. Secondo la funzione beuviana, i classici includono in linea di principio il progresso,
ossia la dialettica degli antichi e dei moderni con quell’ironia che fa sì che siano i sostenitori degli
antichi a essersi sostituiti alla fine agli antichi essere diventati a loro volta classici. Egli inoltre cerca
di descrivere il singolare processo attraverso il quale uno scrittore in cui suoi originali lettori hanno
visto un rivoluzionario si rivela in seguito essere stato un continuatore della tradizione e aver
instaurato l’equilibrio a profitto dell’ordine e del bello. Citando Goethe e gli diceva che un classico
è uno scrittore sempre nuovo per il suo lettore; d’altro canto rovesciando il senso della popolarità di
Goethe chiamava il classico sano e romantico malato indicando per il primo una forza energica,
fresca e in forma; mentre l’altro era debole, malato. Inoltre un classico per essere riconosciuto tale
necessita di tempo infatti molto spesso, non viene riconosciuto tale dalla sua generazione ma da
quella seguente.

La tradizione nazionale in letteratura


Saunte-Beuve, in occasione della lezione inaugurale tenuta all’ecole Normale Superieure nel 1858
avrebbe dato una definizione di classico più normativa e meno liberale. Ciò dipende dal fatto che si
trovasse davanti un pubblico differenti fatto da studenti, quindi si trovava a discutere dal punto di
vista di un professore legato alla tradizione nazionale. Se nell’articolo del 1850, il classico era
caratterizzato per la sua imprevedibilità; nella lezione del 1858 la frase di Goethe viene intesa come
se si attribuisse la sanità delle letterature classiche al fatto che sono in pieno accordo e in armonia
con la loro epoca e con il loro quadro sociale, con i principi, e i poteri direttivi della società. Il
riferimento è questa volta esclusivamente al passato, per il quale la devozione romantica è il
sintomo di una malattia, seguendo una forma di classico-centrismo. Egli oscilla tra il liberismo e
l’autoritarismo a seconda che scriva sui giornali si rivolga gli studenti, perché il classico si definisce
sempre tramite l’uso che se ne fa.

Salvare il classico
Sainte-Beuve espone i due significati che il termine classico assunto a partire dal the dal XVIII
secolo: essi sono opere universali e atemporali costituiscono il bene comune dell’umanità, ma sono
anche un patrimonio nazionale.
Nel XIX secolo, con l’ascesa dello storicismo, constata Gadamer, il classico, nozione fino a quel
momento apparentemente atemporale, a cominciato a indicare una fase storica, uno stile storico, con
unito alla fine assegnabili: l’antichità classica. Lo storicismo avrebbe permesso di giustificare il
fatto che uno stile storico fosse diventato una norma sovra storica. Ecco in che modo egli attua una
restaurazione come spiega il fatto è che lo storicismo abbia potuto ridare legittimità al classico.
Questo rimesso in piedi non è soltanto un concetto descrittivo che dipende dalla coscienza e
storiografica, ma una realtà al tempo stesso storica e storia storica.
“quando chiamiamo qualcosa classico lo facciamo in base a una coscienza di permanenza, di
indistruttibilità, in base al riconoscimento di un significato indipendente da ogni situazione
temporale; classico è così una specie di presente fuori dal tempo che contemporanea ogni presente”.
Il termine classico a due eccezioni, ad una normativa e l’altra temporale, ma esse non sono per forza
incompatibili. Dal normativo si è sprigionato un contenuto che fa riferimento a un ideale di stile è
un periodo che realizza l’ideale. L’antichità designava contemporaneamente una fase storica
percepito a posteriori, a partire dal momento di decadenza; lo stesso per l’umanesimo, che aveva
riscoperto il canone classico e per il Rinascimento, sia come storia che come ideale. Il classico
designa ciò che si è conservato attraverso la rovina del tempo, esso è dunque fuori dal tempo ma
questa sua eternità è un modo proprio dell’essere storico, contemporaneamente storico e
atemporale, storico e sovrastorico.
Jaub ritiene che la visione teleologica del capolavoro classico ne mascheri la prima negatività
(scarto) senza la quale non ci potrebbe essere una grande opera. Il concetto di classico, in Gadamer
come in Hegel , ipotizza la tradizione, mentre essa non si manifesta ancora come classica al
momento della sua apparizione. Qualunque opera classica celava in verità un’incrinatura, ma che fu
comunque all’origine della sua sopravvivenza. Non si nasce classico, lo si diventa, il che implica
anche che non lo si rimanga per forza per sempre.

L’ultima perorazione in favore dell’oggettivismo


Sono stati molti tentativi per evitare di cadere dal soggettivismo al relativismo, e da questo
nell’anarchia. Monroe Beardsley attentato di riformare se no non oggettivismo, perlomeno quello
che egli chiama strumentalismo estetico. Per altra via, si ricade in questo caso nella definizione
dell’opera come strumento, o come programma, cui si attengono le teorie moderate della ricezione.
Una volta presentate le due teorie opposte, l’oggettivismo di una parte, il soggettivismo dall’altra,
egli le liquida entrambe e propone una terza via. Elimina dalla valutazione estetica sia le ragioni
genetiche sia quelle affettive, per ritornare a ragioni basate su proprietà osservabili dell’oggetto.
Secondo la teoria strumentalità il valore estetico risulta dalla grandezza dell’esperienza procurata
dall’oggetto estetico o dalla grandezza dell’esperienza estetica che è in grado di procurare, dal
punto di vista di tre criteri principali che sono: l’unità la complessità e l’intensità di tale potenziale
esperienza.queste tre qualità consentono di fondare un valore estetico intrinseco, ovvero uno
strumento razionale per convincere un altro interprete che è in errore. Queste tre condizioni
sembrano riprendere le tre caratteristiche della bellezza secondo Tommaso d’Aquino: integritas,
conconantia, claritas. Queste sue caratteristiche descrivono l’esperienza procurata dall’opera
classica, l’opera moderna invece ha messo in discussione l’unità, a privilegiato le organizzazioni
frammentarie e destrutturate, o seguendo un altro percorso a battuta in braccio e la complessità, ad
esempio nelle opere monocrome o seriali.

Valore e posteriorità
Con il tempo, la buona letteratura si dice scaccia la cattiva. Questa teoria soddisfa sia i sostenitori
del classicismo sia quelle del modernismo: dal punto di vista classico il tempo libera la letteratura
dai falsi valori effimeri disinnescando gli effetti di moda; dal punto di vista moderno il tempo
promuove i valori veri, riconosce a poco a poco classici autentici nelle opere ardue che inizialmente
non avevano trovato pubblico. La distanza di tempo libera l’opera dal contesto contemporaneo e
dagli effetti primari che impedivano di leggerla nella sua vera essenza, trovando lettori privi di
pregiudizi (o con altri pregiudizi). E la distanza di tempo essere in genere considerato come una
condizione favorevole al riconoscimento di veri valori, ma anche la distanza geografica che
permette un allontanamento dai pregiudizi pressanti nazionali.
Per un relativismo temperato
Contro il dogmatismo neoclassico, i moderni hanno insistito sul relativismo del valore letterario: le
opere entrano ed escono dal canone a seconda delle variazioni del gusto. Il canone letterario è
funzione di una decisione collettiva su quello che conta in letteratura hic et nunc. Il canone non è
fisso, ma non è neppure aleatorio, e soprattutto non cambia continuamente. Si tratta di una
classificazione relativamente stabile e se classici cambiano accade ai margini con un gioco tra il
centro e la periferia.
Non è possibile mettere in luce una razionalità delle gerarchie estetiche, ma questo non impedisce di
studiare razionalmente in cambiamento di tali valori, come ha fatto la storia del gusto l’estetica
della ricezione.