E. AUERBACH “All'hotel de La Mole” in Mimesi.

Il Realismo nella Letteratura

Occidentale. Riassunto

Il Realismo narrativo inglese ha avuto uno sviluppo più tranquillo e graduale,

poiché la storia inglese stessa non ha sopportato. Ma alla fine del Settecento e
l'Ottocento, gli svolge in quella francese:

1) INTRODUZIONE. STENDHAL. IL ROUGE ET IL NOIR

Nel secolo XVII, e ancor meno nel XVIII, quei salotti erano tutt'altro che
noiosi. Quelli dell'Ottocento dove Stendhal in Il Rouge et il Noir, racconta la
storia di una famiglia nobile. Per i ragazzi nobili giovani le situazioni a tavola e
dopo nei salotti erano una noia. Ma il tentativo intrapreso dai Borboni, con
mezzi inadeguati, di ristabilire situazioni cancellate e su cui gli avvenimenti già
avevano espresso la loro sentenza, crea nei circoli ufficiali e dirigenti dei loro
seguaci un'atmosfera di pura convenzione.

In questi salotti non si deve parlare di ciò di cui tutti si interessano, dei
problemi politici e religiosi, e di conseguenza nemmeno della maggior parte
degli argomenti letterari del presente o del passato prossimo.

Adesso i pericoli sono conosciuti e la vita è dominata dalla paura che possa
ripetersi la catastrofe del 1793.

La relazioni di Julien, il giovane accolto in casa dei marchesi de La Mole è

spiegabile solo mediante la congiuntura politico-sociale di quel momento
storico.

Quella libertà spirituale non è pensabile senza un miscuglio d'orgoglio

intellettuale e d'intima superiorità che non si collega a un protetto della casa.

In nessun romanzo precedente (neanche satira politica), le condizioni politiche

e sociali del tempo sono conteste con l'azione in modo così preciso e reale;
costruire la tragica esistenza d'un uomo d'umile strato (Julien Sorel),
traendone e sviluppandone le conseguenze e le ragioni fondamentali della più
concreta storia del tempo, costituisce un fenomeno del tutto nuovo e
d'enorme importanza.

2) PERIODO STORICO

Siamo nell'epoca della Restaurazione.

Stendhal elabora un realismo tragico di base storica; la Rivoluzione

Francese con tutte le scosse che si propagarono in tutta l'Europa, fu uno dei
grandi movimenti dei tempi moderni a cui consapevolmente parteciparono
grandi masse di uomini.

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I progressi tecnici raggiunti nei trasporti, trasmissione delle notizie,
diffusione dell'istruzione elementare, resero possibile una mobilitazione dei
popoli relativamente più rapida e in direzione più unitaria.

In Europa ebbe inizio un processo di condensazione nel tempo sia degli

avvenimenti storici, sia della consapevolezza di essi da parti di ciascuno. Il
ritmo dei mutamenti richiede uno sforzo continuo e d'adattamento psichico
e cagiona violente crisi d'assestamento.

3) IL REALISMO LETTERARIO

Il Realismo letterario di Stendhal nacque dal suo disagio entro il mondo

postnapoleonico, dalla coscienza di non appartenervi. Lo scontento di vivere
in un tale mondo e l'incapacità d'inserzione, che fanno parte di un
Romanticismo alla Rousseau, ed è probabile che Stendhal ne fosse permeato
fin dalla gioventù.

Stendhal:

​ Capacità per gli affari pratici

​ Aspirava al godimento dei sensi nella vita vissuta
​ Dominare la realtà pratica

Soltanto quando incominciarono a sfuggirli il successo e la gioia e quando le

circostanze pratiche gli tolsero la base della sua vita, la società del suo tempo
divenne per lui oggetto d'indagine e problema. L'interesse e oggetto di
studio di Stendhal si rivolgeva ai mutamenti della società esistente. Forme
mutevoli di vita e di costume.

4) LA PROSPETTIVA TEMPORALE NEL REALISMO DI STENDHAL

La prospettiva temporale che Stendhal studiava per capire la realtà gli si

faceva incontro: i mutamenti dell'immediato passato e presagi sugli mutamenti
del futuro.

Rapporto di Stendhal con lo storicismo: prevale un approccio di carattere

psicologico e sociologico, manca una più ampia comprensione storica degli
sviluppi. La sua rappresentazione degli avvenimenti si rivolge ad una “analyse
du coeur humain” (di psicologia classica moralista).

​ Considera assolutismo, religione e Chiesa come privilegi sociali

(tessuto di superstizioni, d'imbrogli e d'intrighi). Intrighi ben intrecciati,
mentre le correnti storiche che stanno alla sua base, a mala pena
compaiono. La borghesia: accumula guadagni con l'onesta attività
pratica, provoca in lui un'uggia invincibile. Ciò che decide è la capacità
professionale. Come i suoi eroi si può lavorare e specializzare. Ma come
si può alla lunga prendere sul serio una cosa tanto materiale come il

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 lavoro professionale? Stendhal è aristocratico rampollo della grande
borghesia (Ancien Régime) e non può e non vuole diventare un borghese
del secolo XIX.

Psicologia moralistico-aneddotica dei moralismi locali.

Alla fine vede l'uomo singolo come atomo della sua situazione storica.

La sua concezione dell'esprit e della libertà è ancora quella pre-rivoluzionaria

del XVIII secolo. Ha ancora un concetto eroico della tragedia assai più che
quello della maggior parte dei realisti posteriori: Julien Sorel è più “eroe” che i
personaggi di Balzac o magari di Flaubert.

Di fronte alla realtà contemporanea, si rivelò una tendenza alla fuga. La

Rivoluzione, l'Impero e la Restaurazione sono povere di letteratura realistica.
Gli eroi dei romanzi prerromantici tradiscono alle volte un'avversione a
immischiarsi nella vita del loro tempo.

Il Romanticismo (dal 1820 in Francia), fu il principio della mescolanza di stili,

di cui Victor Hugo e i suoi amici sono esponenti.

Mescolanza del sublime e il grottesco, così che rimbalzino i due poli l'uno
contro l'altro.

5) BALZAC. LA GENERAZIONE ROMANTICA

Possedeva gran forza creativa e un'aderenza alla realtà di gran lunga

maggiore. Rappresenta la vita contemporanea, ed insieme a Stendhal, è il
creatore del moderno realismo.

I suoi primi romanzi caratteristici appaiono verso il 1830.

Le Père Goriot (1834): con la descrizione materiale viene suggerita

l'atmosfera morale. Descrizione della camera della vecchia signora Vauquer,
impoverita dovuto alla disgrazia di suo marito. La signora viene descritta fisica
e psichicamente con molta rigorosità.

Troviamo il milieu: il motivo della consonanza della sua persona e del luogo, la
pensione, da un lato, e la vita che lei conduce dall'altro; in breve, l'armonia fra
la persona e quello che noi chiamiamo il suo milieu.

Balzac si caratterizza anche per la sua mancanza d'ordine e l'irrazionalità,

che sono conseguenze della furia con cui lavorava. Questa furia è
conseguenza della sua pienezza d'immagini suggestive.

Gli oggetti e le persone che formano un ambiente acquistano una specie di

significato, di secondo significato, “demoniaco”.

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Si tratta dell'unità d'un determinato ambiente riprodotta completamente
con mezzi suggestivi e sensoriali, sentita come rappresentazione complessiva
organico-demoniaca (in mezzo alle cose triviali si trovano altre ben diverse:
streghe o topi nel caso della vedova Vauquer).

6) BALZAC E IL REALISMO

Balzac in tutta la sua opera ha sentito i luoghi come un'unità organica,

demoniaca, egli ha collocato gli uomini. Nella loro cornice storica e sociale
esattamente circoscritta, ma ha inoltre inteso questo legame come
necessità.

Ogni spazio è un'atmosfera morale e sensibile di cui s'imbevono il

paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il
comportamento, il sentire, l'agire e la sorte degli uomini. E in cui la situazione
storica generale appare come un'atmosfera totale abbracciante tutti i singoli
spazi di vita.

È il realismo atmosferico di Balzac. Prodotto dalla sua epoca. Storicismo

atmosferico e realismo atmosferico sono strettamente legati.

Il sentimento nel modo di rappresentazione di Balzac è sfornito della

capacità di separare i diversi elementi del suo sentire, d'incanalare
l'irrompere d'immagini e di paragoni successivi ma oscuri.

7) LA COMÉDIE HUMAINE (1842)

Nell'avant-propos cerca di fondare le sue idee sulla società umana mediante

analogie biologiche. Il biologismo che sta davanti alla mente di Balzac è
mistico, speculativo e vitalistico; ma con ciò il modello, il concetto “animale”
o il concetto “uomo” è pensato come un'idea platonica reale. La società non fa
dell'uomo, secondo gli ambienti in cui si svolge la sua azione, tanti uomini
differenti quante sono le varietà in zoologia?

Balzac non sta per i tipi specifici: “il soldato”, “il mercante”... Balzac si sforza

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di dimostrare le particolarità della Società di fronte a quelle della Natura; e
le trova innanzitutto in:

1.La varietà della vita e dei costumi umani

2.L'impossibilità nel regno animale del tramutamento d'una specie in un'altra

(uomini sì: “il droghiere diviene pari di Francia”...)

3.Molte specie diverse si pacificano (“la moglie di un mercante è degna di

essere moglie di un principe”...)

4.E vengono menzionati anche i rari drammi amorosi fra gli animali e la
diversità dell'intelligenza negli uomini

8) BALZAC E LA STORIA DEL COSTUME

Il compito che lui si è assegnato è quello di scrivere la storia del costume.

a) Prende esempio e spunto dei romanzi di Walter Scott, nel mondo dello
storicismo romantico

b) Però con motivi caratteristici importanti:

​ Il romanzo di costumi come storia filosofica, e l'idea che la sua attività

sia attività storiografica
​ Superare Walter Scott, in quanto colloca tutti i suoi romanzi in un
unico quadro, la società francese del XIX secolo (opera di storia)

c) Si serve di modelli classici: la regola eterna della verità e della

bellezza, che nei suoi romanzi non ne mette a profitto

Tutti questi motivi: biologici, storici, classico-moralistici... si trovano nella sua

opera. Balzac ama moltissimo le similitudine biologiche. L'elemento
classico-moralistico fa molto spesso l'effetto di un corpo strano: tendenza di
Balzac a formulare sentenze generali moraleggianti. Balzac ha l'ambizione
d'essere un moralista classico. Ma è cosa che non si adatta al suo stile né al
suo temperamento.

9) OGGETTIVI DELLA LETTERATURA DI BALZAC

1. Intento enciclopedico: tutto abbraccia. Non deve mancare nulla da

quanto è vita
2. Ogni e qualsiasi realtà
3. La parola “storia” è un'invenzione libera di “fiction”, e non si parla di
“passato” bensì di un presente contemporaneo che si estende nel
passato al massimo di alcuni anni o alcuni decenni

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Balzac concepisce il presente come storia, il presente che è il risultato della
storia. Ed effettivamente i suoi personaggi e le sue atmosfere, per quanto
attuali siano, sono sempre presentati come fenomeni scaturiti da
avvenimenti e da forze storiche. C'è un collegamento organico fra l'uomo e
la storia.

La sua invenzione non attinge alla libera fantasia, bensì alla vita reale
quale si presenta dovunque.

Fa una forma di storia pratica, intima, in questa forma di resa dei conti
dell'uomo contro la società.

L'irruzione nel realismo del serio “esistenziale” e tragico, sta in legame

stretto con il movimento della mescolanza degli stili proclamato con la
parola d'ordine “Shakespeare contro Racine”, e io ritengo che la forma
stendhal-balzachiana, la mescolanza del serio e della realtà quotidiana,
sia assai più decisiva, genuina e importante che non quella del gruppo di V.
Hugo, che volle congiungere il sublime col grottesco.

Balzac immerge i suoi eroi molto più profondamente nel tempo. Anche
la moda romantica di veder dappertutto segrete forze demoniache e di
spingere l'espressione fino al tono melodrammatico, risponde al suo
temperamento agitato, fervido, acritico. Nella generazione successiva,
quella che appare alla metà del secolo, si profila a questo riguardo un
contraccolpo violento; in Flaubert il realismo diventa imparziale,
impersonale e obiettivo.

10) AUERBACH E MADAME BOVARY

Auerbach analizza un brano di Madame Bovary:

​ Il brano dell'insoddisfazione di Emma per la sua vita a Tostes. Nulla

avviene nel suo riscatto della noia, della mancanza di eleganza, del
ricordo del ballo dell'anno precedente; senza avventura e senza amore.
Flaubert dipinge in parecchi quadri la disperazione, l'inquietudine. Solo
ora si mostra la monotonia, il grigiore, la nausea, la strettura in cui non
riesce più a scorgere speranza alcuna di liberazione.

Questo capoverso è dunque un quadro; marito e moglie a tavola. Il quadro è

subordinato all'argomento dominante: la disperazione di Emma. Il lettore
guarda prima ad Emma e vede solo il quadro attraverso di lei. Non si tratta
tuttavia, come in molti romanzi in prima persona e in altre opere posteriori di
carattere simile, di semplice riproduzione dell'intima coscienza di Emma. Emma
è anche una parte del quadro, vi è dentro.

Emma sente e vede tutto questo, ma non potrebbe sintetizzarlo così. Le manca
l'acutezza e la fredda onestà nel rendersi conto di se stessa. Flaubert non fa
altro che portare a maturazione linguistica il materiale che ella offre e

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dargli la sua piena espressione soggettiva. Se Emma stessa potesse farlo, non
sarebbe più quella che è, avrebbe superato sé stessa, e con ciò sarebbe
salvata.

Se si confronta questo modo di rappresentare con quello di Stendhal e

Balzac, si incontrano anche in Flaubert le due fondamentali caratteristiche del
realismo moderno: anche qui vengono presi molto sul serio i fatti reali
quotidiani d'uno stato sociale mediocre, la piccola borghesia provinciale; e
anche qui i fatti consueti sono calati esattamente e profondamente in una
determinata epoca storica contemporanea.

E tuttavia la posizione di Flaubert di fronte al suo oggetto è completamente

diversa.

​ Stendhal e Balzac: udiamo attraverso loro personaggi quello che lo

scrittore pensa di essi e dei fatti
​ Flaubert: non si da questo fatto. La sua opinione non è mai espressa
e quando i personaggi parlano, ciò non avviene mai in modo che
l'opinione dello scrittore possa identificarsi con la loro, né avviene con
l'intento che con la loro si identifichi l'opinione del lettore. Sentiamo, è
vero, parlare lo scrittore, ma senza che esprima opinioni o commenti. Si
limita a scegliere i fatti e a tradurli in linguaggio, e questo avviene con la
convinzione che ogni fatto, che sia riusato a pura e completa
espressione, interpreta se stesso e gli uomini che ad esso partecipano.

Flaubert riposa su una profonda fiducia nella verità del linguaggio usato con
senso di responsabilità e vigilante onestà. Flaubert crede che nell'espressione
linguistica si riveli anche la realtà dei fatti. Lavora con grande senso di
responsabilità e possiede un senso critico dell'arte non comune nemmeno in
Francia.

In Madame Bovary gli oggetti riempiono completamente lo scrittore; egli

dimentica se stesso, il suo cuore gli serve soltanto a sentire quello degli altri, e
quanto questo stato è raggiunto, ecco che l'espressione compiuta, capace
d'afferrare completamente l'oggetto e di giudicarlo imparzialmente, si
presenta da sola.

Si aggiunge anche un'idea della mescolanza degli stili derivante da quella

concezione mistico-realistica; la creazione è un'opera d'arte prodotta senza
prendere partito, l'artista realistico deve imitare i procedimenti della creazione.

11) FLAUBERT NEL SUO TEMPO

Odia il suo tempo. Con grande acutezza ne vede i problemi e le crisi che si
preparano; vede l'anarchia intima, la “mancanza di base teologica”, l'avanzare
della folla, il molle storicismo eclettico, il dominio della frase fatta, e non vede
poi né soluzione né via d'uscita; la sua visione mistica dell'arte è quasi un
surrogato della religione, a cui si afferra convulsamente, e la sua onestà

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spesso diventa arcigna, gretta, nervosa, irosa.

Torna al quadro: moglie e marito a tavola. Situazione comune. In altri tempi

essa sarebbe stata concepita letterariamente come parte di una farsa, d'un
idillio, di una satira. Qui, essa è un quadro dell'insofferenza, di quella
cronica, che domina completamente una vita, quella di Emma Bovary.

Il romanzo è la rappresentazione di un'intera vita umana senza uscita.

Lei non ha perduto nulla di concreto; non desidera nulla di concreto. In realtà
lei prova tanti desideri, ma del tutto vaghi. Emma è uno stato di completa
disperazione.

Un tragico così privo di forma era diventato concepibile solo col romanticismo.
Flaubert è il primo che afferra immediatamente l'atmosfera statica di questa
condizione psichica. Non accade nulla, però il nulla è diventato qualche cosa
di pesante, di oscuro, di minaccioso. Ordina nel linguaggio le impressioni
confuse dell'insofferenza, che sorgono in Emma alla vista della camera, dei
cibi, del marito, portandole a immediata evidenza.

A tavola, il marito non intuisce lo stato d'animo di lei. Non vanno mai a una
lite, una spiegazione, a un aperto conflitto. Ognuno dei due è inviluppato nel
suo proprio mondo:

​ Lei: nella disperazione e negli oscuri sogni

​ Lui: nella sciocca soddisfazione di sé

Il caso di questi due, vale anche per quasi tutti gli altri personaggi del
romanzo; ognuna delle molte persone mediocri che vi si muovono dentro ha
il suo mondo di mediocrità, un mondo di illusioni, di abitudini, di impulsi e di
frasi vuote; ognuno è solo, nessuno sa comprendere l'altro. Non esiste un
mondo umano comune, poiché questo può esistere solo quando molti trovino la
via verso una propria realtà, data a ogni singolo, la quale poi diventi la
realtà comune.

Ma quale sia veramente il mondo, il mondo dei “saggi”, Flaubert non ce lo dice
mai.

Madame Bovary non è tuttavia una vera eroina tragica. Impedisce la tragicità
genuina: il fatuo, l'immaturo, il disordinato che c'è in lei. E né l'autore né il
lettore potranno sentirsi mai una sola anima con lei, come accade di solito con
gli eroi della tragedia.

Emma viene giudicata e condannata, ma Emma non è nemmeno comica.

Flaubert trova una “serietà obiettiva” di fronte alla realtà della vita
contemporanea.

La serietà obiettiva cerca di penetrare fino in fondo alle passioni, senza

generare o tradire questa eccitazione.

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In un'ultima analisi si raggiunge un fine pedagogico, di critica dell'epoca.

Manca in lui la demonizzazione degli eventi sociali che si trova in Balzac

(ricordare la festa della premiazione dell'agricoltura in Illusioni Perdute). La
vita scorre vischiosa e piatta.

12) CONCLUSIONI

Le basi del realismo moderno sono da un lato la trattazione seria della

realtà quotidiana, e il fatto che ceti sociali più estesi e socialmente inferiori
siano assurti a oggetti di una raffigurazione problematico-esistenziale,
dall'altro lato l'inserimento di persone e di avvenimenti qualsiasi e d'ogni
giorno nel filone della storia contemporanea, del movimentato sfondo
storico.