Nel 1856 Madame Bovary esce a puntate sulla «Revue de Paris» (1° ottobre - 15 dicembre), per

comparire poi in versione integrale un anno dopo – in seguito all’assoluzione di Gustave Flaubert1,
avvenuta il 7 febbraio – presso l’editore Lévy.

2 Nonostante Flaubert abbia sempre negato di appartenere alla corrente realista, basti pensare a quan
(...)

2Il titolo dell’opera, molto semplice, è decisamente in linea con il realismo2: l’autore si mette da parte,
rinunciando alla propria voce e alla propria opinione, per fare parlare direttamente i personaggi e gli
eventi che li riguardano. Infatti il titolo non è che il nome della protagonista, colei che, orfana di madre
era stata educata in un collegio di suore, si era sposata a diciotto anni con un uomo senza particolari
qualità, aveva vissuto con lui in una cittadina di provincia trovando qualche distrazione in un paio di
amori extraconiugali e negli acquisti sfrenati, che poi aveva accumulato montagne di problemi, debiti,
pianti e malinconia fino a decidere di concludere la propria esistenza suicidandosi con l’arsenico.

3Raccontata così può sembrare una storia come tante, di quelle che troviamo spesso sia nella letteratura
sia nella realtà, e non a caso quello che fa sì che il romanzo di Flaubert sia un capolavoro non è tanto la
trama bensì lo stile, il modo in cui i personaggi sono costruiti, la costante attenzione ai particolari, la
descrizione delle scene. Queste sono le caratteristiche del testo che lo rendono un’opera di inestimabile
valore. Basti pensare alla pagina di apertura del romanzo:

3 Flaubert, Madame Bovary, p. 5.

Eravamo nell’aula di studio quando fece il suo ingresso il Preside, seguito da un nuovo senza divisa e da
un bidello che portava un grosso banco. Chi dormiva si svegliò, e tutti si alzarono come interrotti nel loro
lavoro.

Il Preside con un cenno ci invitò a sederci, poi, volgendosi verso l’istitutore: «Signor Roger – gli disse
sottovoce – qui c’è un allievo che vi raccomando. Entra in cinquième. Se la sua diligenza e la sua condotta
sono soddisfacenti, passerà fra i grandi, come vorrebbe la sua età»3.

4Poche parole per introdurci nel mondo di Charles Bovary, che a quindici anni viene messo in classe con
bambini più piccoli, che è alto e robusto, che rimane nascosto dietro l’angolo della porta e ascolta le
lezioni in classe come se fosse in chiesa. Un ragazzo semplice e decisamente non brillante che si sposerà
in seconde nozze con una donna troppo romantica e sognatrice per essere in grado di renderla felice. La
prima descrizione del ragazzo è come un faro che illumina il resto del romanzo.
4 Fisher 1984; Levinson 1985; Wilsmore 1987; Adams 1987.

5Ma che cos’è un romanzo? È una narrazione in prosa mediamente lunga. Si tratta dunque di un insieme
di enunciati che solitamente portano la firma dell’autore e un titolo. Precisamente sul rapporto
sussistente tra i titoli e le opere si è soffermata quella parte della riflessione filosofica4 interessata a
comprendere che differenza ci sia tra testo stricto sensu e opera, e tra l’intenzione comunicativa
dell’autore e la comprensione del lettore. Il titolo giocherebbe un ruolo fondamentale perché sarebbe la
chiave di interpretazione del romanzo offerta dall’autore. Ma è davvero così? Torniamo a Madame
Bovary.

5 Cfr. Kripke 1980: 13-14 (vedi anche n. 9 e 12).

6È importante che questo capolavoro della letteratura mondiale abbia il titolo che di fatto ha? Madame
Bovary avrebbe potuto non essere Madame Bovary? Poi a chi, di preciso, si riferisce il titolo? A Emma
Bovary, alla madre di Charles Bovary oppure alla prima moglie di Charles? Non mi soffermerò su
quest’ultimo punto, già ampiamente discusso in letteratura5, e al quale sono state offerte diverse
soluzioni. Prenderò invece in esame i primi due tipi di quesiti, concentrandomi prevalentemente sulle
opere d’arte letterarie.

1. Come si attribuiscono i titoli?

6 Non ritengo determinante la figura dell’autore nell’attribuzione del titolo e non per ragioni di di (...)

7Nel 1851 Flaubert inizia a scrivere il suo romanzo. Scrive, corregge, discute con amici, modifica. Fa
insomma un lavoro di scrittura, revisione e immaginazione non diverso da quello di molti altri scrittori.
Cinquantatre mesi dopo, il romanzo è finito. Viene inizialmente pubblicato a puntate su una rivista
francese, poi Flaubert subisce il famoso processo e infine il romanzo viene pubblicato nella forma che
oggi tutti conosciamo. Come succede che Flaubert – o chiunque sia nella posizione di poter attribuire il
titolo all’opera6 – decida di intitolare quel romanzo “Madame Bovary”? Succede semplicemente che
stabilisce di chiamare il testo in quel modo, gli dà un nome. Accade per le opere qualcosa di molto simile
a quanto avviene con i bambini appena nati:

7 Kripke 1980: 89.

Nasce qualcuno, un bambino; i suoi genitori lo chiamano con un certo nome. Ne parlano ai loro amici.
Altre persone lo incontrano. Attraverso discorsi di vario tipo, il nome si diffonde come in una catena, di
anello in anello. Un parlante che si trova a un’estremità di questa catena, e che ha sentito parlare, per
esempio, di Richard Feynman al mercato o altrove, può riferirsi a Richard Feynman anche se non si
ricorda da chi egli per la prima volta ha sentito parlare di Feynman o da chi ne ha mai sentito parlare. Egli
sa che Feynman era un fisico famoso. Un certo flusso di comunicazione che alla fine si estende sino alla
persona stessa raggiunge in effetti il parlante, che può dunque riferirsi a Feynman anche se non sa
identificarlo in maniera univoca. Egli non sa che cosa sia un diagramma di Feynman, non sa che cosa sia
la teoria di Feynman della produzione e dell’annichilazione di coppie. Non solo, ma si troverebbe in
difficoltà anche se dovesse distinguere Gell-Mann da Feynman. Non c’è bisogno quindi che egli sappia
tutto ciò; è stata invece stabilita una catena di comunicazione che risale a Feynman stesso, in virtù della
sua appartenenza a una comunità che ne ha trasmesso il nome da un anello all’altro e non mediante una
cerimonia che egli esegue privatamente nel suo studio: «Con “Feynman” intenderò colui che ha fatto
questo e quest’altro»7.

8 Ci possono essere, ovviamente, casi di testi diversi con uno stesso titolo, basti pensare per esemp (...)

9 Sull’importanza di queste distinzioni e sulla difficoltà di mantenerle salde nel linguaggio quotidi (...)

8Ebbene, indipendentemente dai fattori che possono determinare la scelta di un titolo (o di un nome)
anziché un altro, quello che avviene con l’attribuzione del titolo delle opere letterarie è del tutto
assimilabile a quanto avviene quando si attribuisce un nome a una persona. C’è una catena storico-
causale che collega il testo o la persona cui il titolo/nome si riferisce al titolo/nome in questione. I titoli
dei testi sono designatori rigidi: denotano lo stesso oggetto in ogni mondo nel quale quell’oggetto esiste.
Infatti in un mondo nel quale Flaubert avesse finito il suo romanzo con il rogo di Yonville, oppure con il
massacro di Berthe e Charles perpetrato da Emma in un attacco di follia, quello che noi immagineremmo
sarebbe un mondo nel quale Madame Bovary avrebbe un finale diverso da quello che ha nel mondo
reale. Il titolo “Madame Bovary” denota proprio quel testo scritto da Flaubert in quel mondo, e non
qualche altro testo scritto da qualcun altro8. Quindi ne dobbiamo concludere che Madame Bovary non
avrebbe potuto non essere Madame Bovary. Chiaramente Flaubert avrebbe potuto non scrivere
Madame Bovary, e in quel caso ovviamente il testo non ci sarebbe stato, e quindi Madame Bovary
avrebbe ben potuto non essere Madame Bovary, ma questo è l’unico caso. Infatti, posto che Madame
Bovary ci sia, non avrebbe potuto non essere Madame Bovary. Ovviamente Flaubert avrebbe potuto
decidere di intitolare la sua opera in un modo diverso, attribuendo al testo un altro titolo sempre con un
battesimo iniziale, ma questo non significa non essere quel testo lì, bensì semplicemente essere
chiamato in un modo diverso9. In ogni caso, una volta che il titolo è stato scelto e conferito, lo si usa per
riferirsi a quel testo in questo mondo e in tutti i mondi possibili nei quali quel testo sia presente. Se io
dicessi «Madame Bovary avrebbe potuto avere un finale meno tragico», oppure «Madame Bovary
sarebbe stato un romanzo più divertente se gli amanti di Emma non fossero stati solo due», prospetterei
scenari possibili e continuerei a riferirmi al medesimo romanzo.

9Abbiamo visto come il fatto che il titolo designi rigidamente il testo, e quindi che Madame Bovary non
avrebbe potuto non essere Madame Bovary, non implichi che Madame Bovary non avrebbe potuto
essere chiamato in un altro modo. Se Flaubert l’avesse chiamato “L’infelicità coniugale”, sarebbe stata
un’opera diversa? Certo, si potrebbe osservare che se l’avesse intitolata in questo modo, sarebbe venuto
meno quel distacco realista (o presunto tale) che invece caratterizza il titolo “Madame Bovary”.
“L’infelicità coniugale” ci porterebbe a pensare non solo alla stupidità, all’insoddisfazione e all’infedeltà,
ma anche alla cornice, l’infelicità appunto, all’interno della quale si snoda la vicenda. E se Flaubert
l’avesse intitolato “La cocotte di Yonville”? In questo caso il romanzo sarebbe stato ben lontano dal
realismo: il titolo infatti rivelerebbe in qualche modo un tono di condanna, di giudizio morale dell’autore
sulla storia narrata. Ma che la scelta di Flaubert sia caduta sull’uno o sull’altro titolo non cambia il
rapporto sussistente tra titolo e testo: il fatto che Madame Bovary avrebbe potuto essere intitolato o
chiamato in un altro modo non muta la circostanza per la quale, qualunque titolo Flaubert avesse deciso
di dare al suo romanzo, questo avrebbe designato quel romanzo in tutti i mondi nei quali quel romanzo
fosse esistito.

10Ciononostante è chiaro che, se il romanzo si fosse intitolato “L’infelicità coniugale” o “La cocotte di
Yonville”, la nostra interpretazione ne sarebbe stata fortemente influenzata. Avremmo pensato, magari
già leggendo del primo incontro tra Emma e Charles a casa di père Rouault, che sarebbe andata a finire
male, oppure, scorrendo le righe in cui Flaubert descrive Léon Dupuis, che probabilmente Emma sarebbe
presto caduta tra le sue braccia. Tuttavia quello che noi possiamo pensare, immaginare o evincere dal
titolo del romanzo non fa parte del significato del romanzo. Una cosa è il romanzo designato dal titolo,
che coincide con quell’insieme di enunciati che comincia con la prima frase e termina con l’ultima, e
un’altra sono i pensieri e le interpretazioni che possiamo associare al titolo. In quanto designatori rigidi i
titoli sono come le etichette dei romanzi. Tutto il resto è interpretazione.

10 Baccalario, Gatti 2005.

11 Ad esempio conosco una persona che è registrata all’anagrafe come “Giovanni”, però i familiari e gl
(...)

11C’è un esempio interessante che mi sembra chiarisca molto bene come tra titolo e opera non ci sia che
un rapporto nominante-nominato ed è quello offerto da alcuni volumi della collana di libri per ragazzi
Candy Circle. Prendiamo per esempio il volume Pronti… Partenza… Crash!10 che in copertina ha
immagini fumettistiche di ragazzi con tanto di bombolette e skateboard. Se si toglie la sovraccoperta si
scopre un libretto dall’aspetto molto serio che reca il titolo “Fondamenti di geometria discutibile”.
Ebbene, in questo caso, visto che ci sono in un certo senso due titoli, viene forse messa in dubbio la tesi
per la quale il titolo funziona come una etichetta del libro che lo porta? Non mi sembra. In questo caso
infatti succede che al titolo ufficiale (“Pronti… Partenza… Crash!”, appunto) e agli autori ufficiali
(Baccalario e Gatti) del libro ne venga affiancato uno fasullo (“Fondamenti di geometria discutibile”, che
non a caso non è sulla copertina vera e propria, ma è nascosto), con un autore diverso (Prof. Gatterback).
Non solo non viene messa in difficoltà la posizione qui esposta, ma di fatto non si tratta nemmeno di un
caso serio: infatti ci sono autori e titoli diversi su coperta e sovraccoperta soltanto per fare uno scherzo al
lettore (o a chi osserva il lettore). Ma se invece sotto la sovracoperta ci fosse stato un altro titolo senza
però l’indicazione di un autore diverso, allora avremmo forse avuto ragione di pensare che non si
trattasse di un semplice scherzo, bensì di un secondo titolo, magari meno ufficiale, di minore importanza.
In questo secondo caso l’analogia rispetto al primo tra titoli e nomi propri continua a essere mantenuta:
ci sono molte persone che, anche se registrate all’anagrafe in un modo, poi vengono chiamate da
familiari e conoscenti in un altro, e questo non costituisce un problema11.

12 Possibilità non contemplata da Wilsmore 1987: 403-405, che sostiene addirittura che se scoprissimo
(...)

13 Basti pensare che il titolo “La solitudine dei numeri primi” per il libro di Paolo Giordano che ha (...)

12Se si decidesse di rifiutare questa analogia in nome di un presunto rapporto magico tra titolo e testo –
rapporto per il quale il titolo sarebbe il faro che, illuminando il testo, ci consentirebbe di accedere ai suoi
significati più profondi – varrebbe forse la pena di fare una semplice considerazione: i titoli non sono
sempre esistiti, non sempre sono stati gli autori a decidere i titoli delle loro opere12, spesso –
soprattutto nei tempi recenti – dipende da una mera scelta pubblicitaria o di mercato13. Molto rumore
per nulla, si potrebbe dire citando il titolo di una commedia di Shakespeare: il titolo è essenziale per
l’identificazione del romanzo, ma non un titolo in particolare piuttosto che un altro; l’importante è che il
titolo sia attribuito all’opera tramite una specie di battesimo iniziale da una persona che sia in possesso
del diritto di farlo e che la comunità riconosca quel titolo come titolo di quell’opera (invece non è
importante che la comunità conosca le ragioni che hanno determinato la scelta di quel titolo particolare).

13In quanto segue cercherò di argomentare a favore di questa tesi distinguendo in primo luogo tra testo
e interpretazione, poi tra contenuto e interpretazione dell’opera, quindi spiegando che cosa significhi che
i titoli sono i nomi delle opere.

2. Testo e interpretazione

14 Le opere letterarie pongono chiaramente meno problemi dal momento che, nel loro caso, si può
parlar (...)

14Indubbiamente Madame Bovary è un testo, essendo un’opera letteraria14. È infatti composto da una
serie di enunciati scritti da Gustave Flaubert, l’autore del romanzo. Sembra anche essere fuor di dubbio
che il testo non faccia tutt’uno con l’interpretazione che di esso può essere fornita, dal momento che di
un unico testo ci possono essere molte interpretazioni. Il testo può essere identificato dal punto di vista
sintattico senza bisogno che ci si richiami alle sue interpretazioni. Ma dov’è di preciso l’opera letteraria,
nel testo o nelle interpretazioni che del testo vengono date? L’esempio che viene sempre portato per
mettere in evidenza questo tipo di problema è quello dell’Ulisse (Ulysses) di Joyce: l’opera letteraria
coincide con il testo scritto dall’autore oppure ci sono tante opere quante sono le interpretazioni corrette
che di esso sono state elaborate? Ovviamente non si può supporre, per eliminare il problema, che ci sia
solo una interpretazione corretta, quella che riflette pienamente le intenzioni dell’autore, e questo
perché non è l’autore a determinare la correttezza delle interpretazioni, poiché il testo, una volta
pubblicato, è in qualche modo autonomo. Se leggendo Madame Bovary io elaboro una interpretazione
psicanalitica – secondo la quale Charles cerca in Emma sua madre (Madame Bovary madre) così come
l’aveva cercata nella sua prima moglie (la prima Madame Bovary) e proprio per questo l’ama sempre,
fino alla fine e nonostante tutto quello che lei gli fa passare – nessuno (tanto meno Flaubert che è
morto) può contestare la mia interpretazione, se non a patto di richiamarsi al testo. Certo, mi si potrebbe
obiettare che una buona interpretazione dovrebbe tener conto delle intenzioni dell’autore, e che
proporre una lettura psicoanalitica sarebbe quindi molto lontano da ciò che verosimilmente l’autore
desiderava comunicarci. Ma il punto è un altro ancora: comprendere un’opera letteraria non significa
comprendere che cosa l’autore avesse intenzione di dirci. Molto spesso gli autori non sono nemmeno
chiari a se stessi riguardo a quale sia il messaggio che vogliono comunicare, e poi regolarmente accade
che il lettore, non avendo creato l’opera, sia maggiormente capace, rispetto all’autore, di cogliere il
significato dell’opera, possedendo quell’indispensabile distacco che consente al giudizio di essere
obiettivo. Inoltre, se l’opera coincidesse con le interpretazioni, dovremmo ammettere di avere tante
opere quante sono le interpretazioni, ma come potremmo poi distinguere le interpretazioni di una stessa
opera dalle interpretazioni di opere diverse? Per intenderci: come potremmo distinguere diverse
interpretazioni di Madame Bovary da una interpretazione di Anna Karenina? Ci sono diverse
interpretazioni che fanno riferimento a quell’unico testo e il testo non muta, nonostante il moltiplicarsi
delle interpretazioni.

15La sfera dell’interpretazione infatti, anche se di importanza fondamentale per quanto riguarda la
critica letteraria e la valutazione dell’opera, non è già inclusa nel testo o nel titolo, ma viene dopo (quindi
non è vero che non esistono letture pure e che ogni lettura è già un’interpretazione).

15 Leopardi, Zibaldone di pensieri (348), vol. I: 276.

Le parole dicono lo stesso all’uomo profondo, e al superficiale: tutti comprendono ugualmente il senso
materiale dello scritto, e insomma tutti intendono perfettamente quello che l’autore vuol dire. E non
perciò quello scritto è compreso da tutti, come si crede comunemente15.

16 Wittgenstein 1953: 60.

16Se le parole «dicono lo stesso all’uomo profondo, e al superficiale» è perché il testo è il medesimo per
l’uno e per l’altro, e quella comprensione più elevata che solo gli uomini profondi possono avere è in ogni
caso qualcosa che va al di là del testo in senso proprio. Questo perché l’interpretazione, come ben
osserva Wittgenstein, è ciò che ci spinge a «comprendere qualcosa che sta già davanti ai nostri occhi.
Perché questo ci sembra, in qualche senso, di non comprendere»16: ma ci “sembra” soltanto, appunto,
visto che noi comprendiamo ciò che leggiamo.

17Si potrebbe pertanto a ragione concludere che l’opera, se non si identifica con le interpretazioni, si
identifica con il testo. Ma siamo certi che ci sia sempre un’opera per ogni testo e un testo per ogni
opera? Le traduzioni, per esempio, mettono bene in luce questo tipo di problema: l’edizione italiana di
Madame Bovary, tradotta da Maria Luisa Spaziani, è un’opera diversa rispetto a quella scritta da Flaubert,
oppure è semplicemente la versione italiana della stessa opera? In breve, l’identità dell’opera è
preservata dalle varie traduzioni che se ne possono fare? Potremmo avere la tentazione di sostenere che
in questi casi abbiamo un’unica opera con due testi diversi. Questo tuttavia non sarebbe del tutto vero,
poiché c’è indubbiamente un senso forte per il quale l’opera è quella, e solo quella, scritta da Flaubert:
infatti le traduzioni cambiano sempre qualcosa rispetto all’originale e includono già un lavoro
interpretativo. Ne concludo quindi che ci possono essere diverse traduzioni, così come diverse
interpretazioni, di un unico testo, anche se è con il testo originale scritto dall’autore che si identifica
l’opera in senso stretto. Anche le traduzioni e le interpretazioni sono “opere” in senso lato (e infatti si
parla di “opere di traduzione”, per esempio), ma non sono identiche alle opere che traducono o
interpretano.

17 Goodman 1968. Chiarendo la distinzione tra arti autografiche e arti allografiche, Goodman spiega qu
(...)

18 Goodman, Elgin 1986.

19 Per una posizione critica nei confronti della posizione di Goodman, cfr. Wilsmore 1987: 406-407.

20 Ecco perché, secondo Goodman ed Elgin (Goodman, Elgin 1986: 572-574), il caso Menard non è che
un f (...)

21 Ecco perché, per esempio, non abbiamo dubbi su chi sia l’autore del Chisciotte. Se tuttavia Menard
(...)

18A questo punto è legittimo domandarsi che cosa sia un testo in senso proprio. Seguendo la posizione
di Goodman17 e Goodman & Elgin18, sostengo si possa determinare l’identità di un testo basandosi
esclusivamente sulla struttura sintattica del linguaggio, in maniera del tutto indipendente da quello che il
testo dice, ciò a cui si riferisce o ciò che l’autore intendeva comunicare19. Prendiamo come esempio un
testo molto breve di mia creazione: «La vecchia porta dei fiori al tempio dei morti». Si tratta di un testo
ambiguo e pertanto suscettibile di due interpretazioni diverse. Ciò tuttavia non toglie che il testo sia uno
soltanto e quindi che l’identità del testo dipenda dal linguaggio nel quale è scritto: c’è un testo sul quale
si basano due interpretazioni differenti. C’è un unico testo indipendentemente dal fatto che scrivendolo
io avessi in mente mia nonna che porta dei fiori al cimitero di Montaldo oppure che stessi pensando al
cancello arrugginito del cimitero ebraico di Auckland dove ho visto entrare una signora anziana con dei
fiori in mano. Le intenzioni dell’autore che scrive il testo sono infatti del tutto irrilevanti per quanto
riguarda l’identità dell’opera in quanto tale, dal momento che quello che conta sono gli elementi che
compongono il testo organizzati in una determinata struttura20. Da ciò segue che sia quindi di principio
possibile che due testi identici siano scritti da due persone diverse: in effetti è possibile anche se, come
peraltro è pratica comune nell’ambiente scientifico, sarà considerato come autore del testo soltanto colui
che per primo ha scritto il testo21 (il fatto che le intenzioni dell’autore siano del tutto irrilevanti implica –
ma si tratta di una questione molto complessa che non può essere trattata in questo luogo – che anche
una scimmia che picchia a caso i tasti di un computer o una macchina possano essere autori in senso
proprio di testi).

3. Contenuto e interpretazione

22 Si tratta dell’ormai classico esperimento mentale proposto da Danto nel primo capitolo di The Trans
(...)

19Gran parte del dibattito sulla funzione dei titoli e sul rapporto tra titoli e opere è sorto al fine di
chiarire se e come il titolo sia in grado di influenzare l’aspetto estetico e le proprietà che noi percepiamo
nell’opera. Pensiamo per esempio al dipinto La Gioconda di Leonardo e immaginiamo poi di trovarci
davanti a un dipinto identico22, dello stesso Leonardo poniamo, che però si intitola Sex Bomb, oppure
Andate al diavolo! Sembrerebbe naturale pensare che in questi casi il titolo non abbia un ruolo
secondario e che in qualche modo abbiamo davanti a noi un’opera diversa.

23 Levinson 1985: 29.

20Il punto qui non è tuttavia quello di capire quanto titoli diversi possano influenzare le nostre
interpretazioni dell’opera (il che è abbastanza scontato), quanto quello di vedere se i diversi titoli sono in
grado di rendere una serie di opere identiche diverse dal punto di vista semantico ed estetico. Secondo
Levinson23, che sostiene una tesi di questo tipo, i titoli non funzionano semplicemente come designatori
rigidi, bensì costituiscono una parte fondamentale delle opere, dal momento che hanno la funzione di
determinarne il carattere, indicandoci la via verso la corretta interpretazione (il titolo Sex Bomb per
esempio ci farà pensare a un’opera ironica in cui l’intento dell’artista è quello di giocare sui contrasti – la
serietà della donna raffigurata contro la maliziosità del titolo – e sulla provocazione). L’idea è che i titoli
non siano né soltanto ornamenti né mere etichette che ci consentono di riferirci alle opere, bensì che
siano qualcosa di decisamente più fondamentale. Nello specifico Levinson difende quattro tesi: (I) i titoli
delle opere d’arte sono parti integrali di esse; (II) i titoli si caratterizzano come proprietà essenziali delle
opere; (III) i titoli delle opere d’arte hanno una rilevanza estetica; (IV) i titoli delle opere d’arte non hanno
con le opere lo stesso rapporto che i nomi delle persone hanno con le persone.

21Esaminerò nel dettaglio ciascuna di queste tesi al fine di mettere in evidenza come Levinson abbia
torto. Partiamo dalla prima tesi. Levinson sostiene che per comprendere, per esempio, un’opera
musicale, non ci basti ascoltarne la melodia, ma che occorra anche sapere chi sia stato il compositore, e
in quale periodo e in quale contesto artistico l’abbia creata, e anche che solo in base a ciò quell’opera
possa avere quelle proprietà che noi di fatto le ascriviamo. L’opera poi non sarebbe, dice sempre
Levinson, tout court identificabile con la struttura musicale, bensì con la struttura musicale intitolata in
un certo modo: infatti potrebbero ben esserci due opere musicali con identica struttura e con due titoli
diversi, e sarebbero due opere diverse. Lo stesso avverrebbe, secondo Levinson, per le opere letterarie.

22Ma è davvero quello che succede? Un’opera identica a I promessi sposi che si intitolasse invece “Gli
sfigati lombardi” sarebbe davvero un’opera diversa? Certo, nel secondo caso interpreteremmo come
ironico l’intento di Manzoni, ma questo non influenzerebbe l’opera in quanto tale: leggeremmo sempre
delle sventure di Renzo e Lucia, tra la debolezza e la meschinità di Don Abbondio e la malvagità di Don
Rodrigo, e semplicemente interpreteremmo con ironia quella loro disgraziata storia d’amore. Ma ciò che
leggeremmo, l’opera in quanto tale, sarebbe sempre esattamente la stessa, soltanto Manzoni avrebbe
deciso di chiamare il suo testo in un modo diverso.

24 Confusione che caratterizza anche la posizione di Wilsmore: «we can identify a work of art, by virt (...)

23Levinson commette quindi quell’errore tipico del linguaggio comune – la confusione tra ciò che la cosa
stessa è (testo o individuo che sia) e il modo in cui quella cosa potrebbe essere chiamata – che, non
distinguendo tra uso e menzione, dice che I promessi sposi avrebbero potuto non essere I promessi
sposi, intendendo con ciò che I promessi sposi avrebbero potuto non essere (chiamati, intitolati) “I
promessi sposi”. Poi che per comprendere I promessi sposi abbiamo bisogno di sapere in quale periodo
sia stato scritto, da chi e che cosa volesse dire, di nuovo, è tutto fuor che certo: anche se non sapessimo
che si tratta di un romanzo storico, scritto da Alessandro Manzoni e pubblicato nella sua prima versione
nel 1823 e poi nella versione definitiva tra il 1840 e il 1842, e che l’autore, attraverso la ricostruzione
dell’Italia del Seicento sotto la dominazione spagnola, mette in luce interessanti parallelismi con i
processi dei quali era testimone ai suoi tempi, ebbene anche se non sapessimo tutto ciò, potremmo
nondimeno capire il testo dell’opera che stiamo leggendo. Capiremmo per esempio che Renzo e Lucia
sono ostacolati nel loro desiderio di sposarsi da dinamiche di potere e anche che la mancanza di coraggio
e la cattiveria delle persone possono rovinare la vita, a volte. Capiremmo poi che la folla, come ben
dimostrano gli eventi che hanno travolto Renzo a Milano, è capace di infiammare gli animi e che
ubriacarsi e confidarsi con sconosciuti non è prudente. Insomma capiremmo la storia, anche se non
coglieremmo una serie di informazioni importanti a essa collegate e indubbiamente fondamentali per
una corretta interpretazione. Pensare che per comprendere un’opera occorra avere tutte quelle
conoscenze accessorie relative all’autore e al contesto di creazione è segno di una evidente confusione
tra genesi e struttura24: chiaramente la struttura è stata generata, e sicuramente questo è importante ai
fini di un approccio critico all’opera, ma ciò non significa che genesi e struttura dell’opera siano un tutto
indiviso.
25 Levinson 1985: 31.

26 Levinson 1985: 32.

24Passiamo quindi alla seconda tesi per la quale i titoli sono essenziali alle opere. Indubbiamente i titoli
sono necessari nella misura in cui sono indispensabili per l’individuazione delle opere. Sarebbe molto
scomodo dire: «Vorrei quel romanzo che parla di quella signora sognatrice e passionale che sposa un
uomo più vecchio di lei che non la rende felice, che poi trova un amante che la ricambia ma i dolori sono
sempre più delle gioie ecc.», è molto più semplice e sicuro chiedere direttamente Madame Bovary
(anche per non rischiare di vederci portare Anna Karènina). Secondo Levinson25 questo avviene non
perché i titoli funzionano come delle etichette per i romanzi che li portano, bensì perché i titoli fanno
metafisicamente parte delle opere. Le opere sarebbero quindi identificate al contempo dalla loro
struttura e dal titolo (cui va aggiunto il contesto di creazione, come è emerso dalla prima tesi), che
sarebbe essenziale all’opera allo stesso modo degli altri costituenti. Questo ragionamento non funziona
innanzitutto per un motivo: si può pubblicare un’opera con un titolo uguale a quello di un’altra opera,
con il proprio nome e con un contenuto diverso, senza venire accusati di plagio (ma se il titolo facesse
metafisicamente parte dell’opera, come Levinson sostiene, l’accusa di plagio sarebbe inevitabile), mentre
non si può pubblicare a proprio nome e con un titolo diverso il testo (o anche soltanto parti del testo) di
un altro autore, se non a rischio di incorrere in problemi con la giustizia. I titoli infatti, intesi come il
modo in cui le opere sono chiamate, pur potendo essere considerati in qualche modo importanti per
l’interpretazione, non sembrano avere un ruolo costitutivo o essenziale per le opere che li posseggono,
avendo semplicemente la funzione di designarle. Questo vale sia per le opere allografiche sia per quelle
autografiche26: in entrambi i casi per l’individuazione basta la connessione del titolo o del nome con
l’esemplare, testo o quadro che sia.

27 Levinson 1985: 33.

28 Wilsmore propone un esempio interessante: prendiamo la famosa raffigurazione del papero-coniglio

e (...)

25La terza tesi enunciata da Levinson è quella secondo la quale il titolo è dotato di un potenziale estetico
e pertanto costituisce un elemento determinante per quanto concerne il valore estetico dell’opera (cioè
un’opera con un titolo diverso sarebbe un’opera esteticamente diversa). Qui Levinson27 si preoccupa
anche di sottolineare che sono in questione solo i titoli veri – che sarebbero quelli dati dall’artista stesso
– perché solo in questo caso si può riconoscere al titolo la funzione di determinare il significato artistico
dell’opera quale inteso dall’autore. L’argomento a sostegno di questa tesi è il seguente: (1) i titoli fanno
parte delle opere d’arte; (2) le parti delle opere sono sempre fattori esteticamente rilevanti; (3) quindi i
titoli sono fattori esteticamente rilevanti. L’argomento è valido, peccato che non sia corretto; infatti la
prima premessa è falsa: il titolo non fa parte dell’opera (come abbiamo visto nel caso de I promessi sposi,
il testo non cambierebbe se si chiamasse soltanto in un modo diverso, semplicemente avrebbe un’altra
etichetta e al più cambierebbe la chiave interpretativa da noi usata per interpretare l’opera)28.
26In realtà tutto dipende da che cosa si vuol fare con l’opera: se si vuole fornire un resoconto critico
completo non si può non considerare il titolo e le ragioni che hanno spinto l’autore a scegliere quel titolo
anziché un altro, ma se invece si vuole apprezzare esteticamente l’opera in quanto tale, cioè apprezzarne
la struttura e le proprietà che la caratterizzano, allora la genesi del titolo e le ragioni che hanno spinto a
una determinata scelta è del tutto irrilevante. Il titolo influenza l’interpretazione artistica dell’opera, ma
non la fruizione estetica in sé: per esempio possiamo apprezzare esteticamente un romanzo anche se
questo è sprovvisto di copertina (quindi senza conoscere né l’autore né il titolo dell’opera che stiamo
leggendo), mentre non potremmo, ovviamente, fare una critica o una recensione del testo senza essere
a conoscenza di quelle informazioni fondamentali.

29 Levinson 1985: 34.

27Tuttavia Levinson29 stesso riconosce che le opere possono avere un significato indipendentemente
dal titolo, o meglio senza tenere conto del titolo, ma dice anche che la forza e l’essenzialità del titolo si
manifestano proprio nella sua capacità di trasformazione del mero significato nel contenuto dell’opera
(che per Levinson è appunto quello che non può stare senza titolo). A supporto di questa sua tesi
Levinson elenca sette tipologie di titoli, suddivise a seconda della funzione che hanno in rapporto al
significato dell’opera e a seconda dei diversi effetti che hanno (o sarebbero supposti avere) sul lettore. I
vari tipi di titoli sono poi raggruppati in tre macro-aree: i titoli meramente referenziali (che etichettano i
loro portatori e non aggiungono nulla al significato dell’opera), i titoli che offrono un aiuto in vista
dell’interpretazione (sono quelli che ci consentono di formulare interpretazioni corrette) e infine i titoli
che contribuiscono, aggiungendo qualcosa di fondamentale, al significato dell’opera stessa. Secondo la
posizione qui sostenuta, pace Levinson, vi è, in senso proprio, un’unica funzione che i titoli assolvono, ed
è la stessa dei nomi propri: la funzione referenziale. Tutte le altre funzioni che i titoli possono avere – di
fornire la chiave di lettura, di insistere su un aspetto in particolare, di alludere, disambiguare ecc., che
Levinson ha così bene elencato –, per quanto importanti, non sono essenziali per individuare l’opera.

30 Levinson 1985: 37-38.

31 Anche secondo Adams i titoli sono parti costitutive delle opere: «I shall conclude that titles are (...)

32 Come nella famosa barzelletta: «Dio esiste – Come fai a saperlo? – Lo dice la Bibbia – E perché mai
(...)

28La quarta tesi di Levinson30 è quella secondo la quale la funzione dei titoli per le opere d’arte non è
assimilabile alla funzione dei nomi propri per le persone, perché i titoli, a differenza dei nomi, giocano un
ruolo fondamentale nella comprensione e nell’interpretazione degli oggetti che denotano. A differenza
di quanto accade con i nomi, infatti, i titoli non avrebbero primariamente la funzione di facilitare il
riferimento, bensì avrebbero essenzialmente un ruolo semantico, modificando il significato degli
enunciati contenuti nell’opera. A sostegno di questa tesi Levinson dice che mentre i nomi di persona, non
essendo le persone essenzialmente veicoli di significato, non influiscono in alcun modo sulle
caratteristiche definitorie delle persone in quanto tali, i titoli delle opere mutano e/o influenzano i
contenuti delle opere che li portano, dal momento che sono naturalmente pensati come parti costitutive
delle opere31. E infatti secondo Levinson mentre un individuo può cambiare nome rimanendo tuttavia lo
stesso individuo, se un’opera cambia titolo diventa un’opera diversa rispetto a quella che aveva il titolo
precedente. Ma questa, non si può non osservare, è una petizione di principio, dal momento che si
assume in partenza che la conclusione sia vera32 (ma accettare che la conclusione sia vera nelle
premesse di un ragionamento non è di per sé una prova per quella conclusione): ovviamente, se i titoli
sono parti costitutive delle opere, se cambia il titolo, allora cambia anche l’opera; il punto però è che la
premessa è falsa, poiché anche se decidessimo di chiamare l’opera in un modo diverso il testo dell’opera
rimarrebbe il medesimo. Questo significa che tutto quello che un titolo ha in più rispetto a un semplice
nome non riguarda in senso proprio il riferimento al testo di cui è titolo, bensì il modo in cui noi
possiamo poi valutarlo, spiegarlo, contestualizzarlo. La funzione principale dei titoli, così come dei nomi,
è di fare riferimento alle opere che li portano e nulla più.

4. I titoli sono i nomi dei libri

33 Kripke 1980: 89.

29È quindi ragionevole sostenere che i titoli dei libri siano assimilabili ai nomi di persona. Noi
individuiamo le opere in base ai testi, e ci riferiamo ai testi per mezzo dei titoli. L’autore, o chi per lui,
battezza33 l’opera in un certo modo, ma il titolo che l’opera ha, il modo in cui si chiama, non influenza in
senso proprio ciò che l’opera è, bensì eventualmente ciò che noi ne possiamo pensare (il che non è
rilevante ai fini del riferimento all’opera). Questa posizione consente pertanto di distinguere in maniera
netta tra i titoli dei testi e le interpretazioni dei titoli di tali testi. Si può anche ammettere che i titoli
abbiano una sorta di duplice ruolo, cioè quello di nominare le opere e quello di fornire una chiave
interpretativa delle stesse, ma in ogni caso non avrebbero questo ruolo allo stesso modo. La funzione
interpretativa dei titoli, per importante che sia, è comunque secondaria, e peraltro irrilevante ai fini del
riferimento: anche se l’autore avesse deciso fin dal principio di dare alla sua opera un certo titolo al fine
di invitare il lettore a una determinata interpretazione, non si vede come ciò dovrebbe essere in qualche
modo importante per il riferimento all’opera in quanto tale, se non a costo di voler di nuovo confondere
genesi e struttura.

34 Cfr. Adams 1987: 7.

35 Il rischio è ancora quello, più volte incontrato, di confondere il modo in cui una cosa avrebbe pot (...)

30Spesso inoltre accade che siano diversi i titoli tra i quali l’autore si trova a dover scegliere: basti
pensare ai quattordici titoli34 che hanno messo in difficoltà Dickens davanti a quello che poi è diventato
David Copperfield o anche solo ai due titoli dell’opera di Manzoni, “Fermo e Lucia” e “I promessi sposi”.
Se il titolo fosse parte integrante dell’opera, allora nel primo caso la scelta non avrebbe dovuto essere
così difficile e nel secondo caso il cambiamento di titolo avrebbe dovuto determinare un cambiamento
nell’opera. Molto probabilmente a questo si obietterà che i quattordici titoli di Dickens riguardano in
realtà momenti diversi della creazione e che il Fermo e Lucia è di fatto un’opera diversa rispetto a I
promessi sposi (si tratta di un’opera autonoma e del tutto indipendente da quelle che poi sono state le
successive elaborazioni che hanno trovato ne I promessi sposi la versione definitiva). Questa è una giusta
obiezione, soprattutto vista la genesi delle due opere. Ma proviamo a immaginare che, dopo aver scritto
il testo che narra delle avventure di David Copperfield, Dickens avesse effettivamente davanti a sé
quattordici titoli tra i quali non sapesse quale scegliere, oppure che Manzoni davvero non sapesse se
intitolare il libro che aveva scritto “I promessi sposi” oppure “Fermo e Lucia”: ebbene, in questo caso,
non penseremmo che si tratti solo di questioni di etichetta35? In entrambi i casi i rispettivi romanzi
sarebbero già lì, e rimarrebbe solo da decidere con quale nome riferirsi a essi.

36 Questo è vero soprattutto nel caso delle opere letterarie dove noi non possiamo accedere al contenu
(...)

37 Danto 1981: 3, 117-118.

38 Oggi tutti i libri, di tutti i generi, dai manuali, ai romanzi, dai libri di cucina alle raccolte d (...)

39 Le tesi qui discusse e la proposta teorica avanzata hanno beneficiato dei preziosi consigli e delle (...)

31Per di più, se il titolo facesse davvero parte delle opere e ne fornisse la chiave interpretativa, sarebbe
ben azzardato affidarne la scelta, come di fatto accade, oltre che all’autore, al mercato, alle mode, e a
una serie di fattori rilevanti esclusivamente al fine di attirare l’attenzione36. Come si può pensare che
qualcosa che dipende da una scelta così aleatoria faccia parte dell’opera e ne fornisca una chiave di
accesso privilegiata? Secondo Danto37 avremmo ragione di pensarlo, innanzitutto perché proprio il fatto
di poter avere un titolo è ciò che distingue le opere d’arte dagli oggetti normali. Ma questo, se può
risultare comprensibile (ma comunque non condivisibile) quando applicato al Brillo Box di Warhol,
appare immediatamente assurdo38 non appena sia applicato alle opere letterarie. Non potremmo mai
scambiare un romanzo con un oggetto normale. Certo, potremmo scambiarlo con un altro genere di
testo, per esempio potremmo pensare che il Diario di Anne Frank sia un’opera di finzione e poi scoprire
che invece si tratta di un vero diario scritto tra il 1942 e il 1944 da una ragazza ebrea di Amsterdam,
oppure al contrario potremmo pensare che I promessi sposi narrino una storia vera svoltasi in Lombardia
durante gli anni della dominazione spagnola e poi scoprire che si tratta invece di una storia inventata. Ma
questo non costituirebbe un problema per l’opera in sé, pur influenzando notevolmente ciò che noi ne
potremmo pensare, il tipo di rapporto che rileveremmo tra l’opera e la realtà, come ci richiameremmo
alle intenzioni dell’autore e così via. Tuttavia tali “confusioni da fruitori” sono del tutto irrilevanti per le
opere letterarie in quanto tali (mentre, evidentemente, non lo sono per i fruitori). Da una parte ci sono i
fruitori, le interpretazioni, i commenti critici, la genesi dell’opera e le motivazioni profonde dell’autore, e,
per usare il verso finale de L’art Poétique di Verlaine, «tout le reste est littérature»39.
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BIBLIOGRAFIA

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NOTE

1 Può essere interessante notare che l’assoluzione di Flaubert ha luogo non tanto perché, come si dice in
gergo, il fatto non sussiste – e infatti si riconosce nel romanzo un realismo volgare e spesso urtante –
bensì perché il lavoro è giudicato nel suo complesso molto serio per quanto riguarda lo studio dei
caratteri e la ricerca dello stile e le pagine incriminate si contano tutto sommato in un numero esiguo. Si
riconosce quindi il valore del lavoro dell’autore e in qualche modo si decide di chiudere un occhio su
quelle poche pagine riprovevoli.

2 Nonostante Flaubert abbia sempre negato di appartenere alla corrente realista, basti pensare a
quando, in risposta a un complimento fattogli da Émile Cailteaux (il quale aveva molto apprezzato
Madame Bovary per la sua veridicità), Flaubert (Flaubert 1947) dice che l’opera è pura finzione, che
Yonville non esiste (lettera del 4 giugno 1857) e che il suo proposito è stato quello di sconfessare
l’opinione secondo la quale il realismo consisterebbe in un rapporto di somiglianza con il reale. Come
aveva scritto (30 ottobre 1856) molto esplicitamente a Edma Roger des Genettes: «Mi credono invaghito
del reale, mentre lo detesto. È in odio al realismo che ho intrapreso questo romanzo». Flaubert ha infatti
sempre rivendicato un altro genere di realismo, che trasfigura il reale servendosi dei potenti mezzi
dell’immaginazione, al fine di rendere conto del male dell’esistenza. In ogni caso, che Flaubert fosse (o si
credesse) o meno realista è del tutto irrilevante ai fini della presente esposizione.

3 Flaubert, Madame Bovary, p. 5.

4 Fisher 1984; Levinson 1985; Wilsmore 1987; Adams 1987.

5 Cfr. Kripke 1980: 13-14 (vedi anche n. 9 e 12).

6 Non ritengo determinante la figura dell’autore nell’attribuzione del titolo e non per ragioni di diritto,
bensì per ragioni di fatto, visto che non sono sempre gli scrittori delle opere a deciderne i titoli. Non mi
soffermo sulle eventuali implicazioni di questa situazione.
7 Kripke 1980: 89.

8 Ci possono essere, ovviamente, casi di testi diversi con uno stesso titolo, basti pensare per esempio che
“Neve” è il titolo di almeno otto romanzi diversi, “L’ultima notte” di tre, “Tradimento” e “La mia terra”
rispettivamente di due. Il fatto che possano esserci titoli portati da più di un testo non è un problema per
la posizione che difendo qui: un titolo, se è stato dato a più di un testo, è ambiguo, e per disambiguare
un uso particolare di tale titolo basta richiamarsi al fondamento storico causale di quell’uso, cioè
richiamarsi a quel testo a cui il titolo è stato attribuito con un battesimo iniziale.

9 Sull’importanza di queste distinzioni e sulla difficoltà di mantenerle salde nel linguaggio quotidiano, le
parole di Kripke sono illuminanti: «non è vero che Aristotele avrebbe potuto non essere Aristotele anche
se avrebbe potuto non essere chiamato “Aristotele”, proprio come 2 x 2 avrebbe potuto non essere
chiamato “quattro”. (Nel parlare quotidiano, che è impreciso e spesso confonde uso e menzione, si può
naturalmente esprimere il fatto che qualcuno avrebbe potuto essere chiamato o non essere chiamato
“Aristotele”, dicendo che avrebbe potuto essere o non essere Aristotele. […]) Inoltre, anche se in certe
circostanze Aristotele non avrebbe insegnato ad Alessandro, queste non sono le circostanze in cui egli
non sarebbe stato Aristotele» (Kripke 1980: 62, n. 25).

10 Baccalario, Gatti 2005.

11 Ad esempio conosco una persona che è registrata all’anagrafe come “Giovanni”, però i familiari e gli
amici più stretti lo chiamano “Franco”. Mi ha spiegato che, quando è nato, sua madre lo voleva chiamare
“Giovanni” e suo padre “Franco”, poi visto che non sono riusciti a mettersi d’accordo hanno deciso di
registrarlo come “Giovanni”, ma di chiamarlo sempre “Franco”. In questo caso si è verificato un doppio
battesimo iniziale: uno all’anagrafe e uno in famiglia e l’individuo in questione può essere legittimamente
visto come portatore di due nomi.

12 Possibilità non contemplata da Wilsmore 1987: 403-405, che sostiene addirittura che se scoprissimo
che il titolo non è stato scelto dall’autore ci sentiremmo ingannati.

13 Basti pensare che il titolo “La solitudine dei numeri primi” per il libro di Paolo Giordano che ha vinto il
Premio Strega non è nemmeno stato scelto dall’autore, che lo aveva in origine intitolato “Dentro e fuori
dall’acqua”, bensì da un editor di Mondadori, Antonio Franchini.

14 Le opere letterarie pongono chiaramente meno problemi dal momento che, nel loro caso, si può
parlare di testo e di contenuto semantico non solo a livello metaforico, bensì in senso letterale.

15 Leopardi, Zibaldone di pensieri (348), vol. I: 276.

16 Wittgenstein 1953: 60.

17 Goodman 1968. Chiarendo la distinzione tra arti autografiche e arti allografiche, Goodman spiega
quali siano le caratteristiche che determinano l’identità delle opere letterarie: «Supponiamo di avere
diverse copie manoscritte e molte edizioni di una certa opera letteraria. Le differenze nello stile e nelle
dimensioni della scrittura o del corpo tipografico, nel colore dell’inchiostro, nel tipo di carta, nel numero
e nella composizione delle pagine, nello stato di conservazione, ecc., non contano. Conta solo quella che
potremmo chiamare identità di compitazione: la corrispondenza esatta quanto a sequenze di lettere,
spazi e segni di punteggiatura. Qualsiasi sequenza […] che corrisponda così come si è detto a una copia
corretta è essa stessa corretta, e l’opera originale non è nulla più di una tale copia corretta» (Goodman
1968: 104).

18 Goodman, Elgin 1986.

19 Per una posizione critica nei confronti della posizione di Goodman, cfr. Wilsmore 1987: 406-407.

20 Ecco perché, secondo Goodman ed Elgin (Goodman, Elgin 1986: 572-574), il caso Menard non è che
un falso problema: l’opera in senso proprio è quella di Cervantes, e il lavoro di Menard (che ha appunto
l’intenzione di riscrivere l’opera di Cervantes) si può, al più, considerare come una interpretazione (che
alla fine risulta identica) del testo. Diametralmente opposta è la posizione di Wilsmore (Wilsmore 1987:
407) per il quale in un caso come quello presentato da Borges nel celebre racconto noi potremmo
comunque continuare a considerare le due opere come diverse, dal momento che i rispettivi autori
avevano di fatto intenzioni diverse. Nel caso di due opere identiche sarebbe tuttavia opportuno, secondo
Wilsmore, attribuire due titoli diversi, in modo da mettere in evidenza la chiave interpretativa del testo.
21 Ecco perché, per esempio, non abbiamo dubbi su chi sia l’autore del Chisciotte. Se tuttavia Menard e
Cervantes fossero stati contemporanei e avessero scritto esattamente nello stesso arco di tempo – e
senza avere rapporti di influenza l’uno sull’altro – l’opera in questione, allora avremmo ragione di parlare
del Chisciotte come di un’opera di Cervantes-Menard, così come si fa per le scoperte scientifiche
avvenute in contemporanea.

22 Si tratta dell’ormai classico esperimento mentale proposto da Danto nel primo capitolo di The
Transfiguration of the Commonplace (Danto 1981: 1-32): ci sono una serie di dipinti di quadrati rossi
indiscernibili, però di titolo diverso. Visto che, secondo Danto, il titolo esprime le intenzioni dell’artista di
raffigurare una determinata cosa, dobbiamo supporre che i diversi quadrati dipinti da artisti diversi
riescano in qualche modo a rappresentare – e noi di conseguenza a “vedere” – tramite una medesima
raffigurazione (il quadrato rosso) cose molto diverse (la fuga degli ebrei dall’Egitto, la Piazza Rossa, lo
stato d’animo di Kierkegaard, il Nirvana ecc.). Le tele sono tutte uguali e tuttavia le opere sarebbero tutte
diverse, dal momento che in ciascuna di esse noi “vedremmo” cose diverse. Ben lungi dal distinguere
testo/opera e interpretazione, Danto ne fa un tutto unico, portando addirittura l’interpretazione al livello
della percezione (e infatti dice che, pur vedendo quadrati che sono identici, “vediamo” opere d’arte
diverse). Rispetto ai problemi presentati da casi come questo dei quadrati o da altri analoghi tipici delle
arti visive, è evidente come le opere letterarie siano in un certo senso oggetti più semplici da
considerare, dal momento che esse, per quanto indecifrabili e incomprensibili, hanno già sempre un
contenuto semantico indipendentemente dalle intenzioni dell’autore, visto che sono composte di parole.

23 Levinson 1985: 29.

24 Confusione che caratterizza anche la posizione di Wilsmore: «we can identify a work of art, by virtue
of its having had a particular history, with an origin which suffices both to identify and individuate it»
(Wilsmore 1987: 403).

25 Levinson 1985: 31.

26 Levinson 1985: 32.

27 Levinson 1985: 33.

28 Wilsmore propone un esempio interessante: prendiamo la famosa raffigurazione del papero-coniglio
e ipotizziamo che si intitoli “Coniglio”. Il titolo farebbe sì che noi organizzassimo l’immagine in un
determinato modo e vedessimo per lo più il coniglio. Questo, secondo Wilsmore, è segno del fatto che il
titolo, lungi dal mutare le caratteristiche dell’oggetto di cui è titolo, ci consente di “comprendere” in un
determinato modo l’opera che abbiamo davanti facendoci adottare una precisa chiave di lettura, che
coincide con una particolare organizzazione del contenuto dell’opera (Wilsmore 1987: 403). Tuttavia, è
doveroso osservare come il fatto che si organizzi il contenuto in un modo o nell’altro non muti, in senso
proprio, l’opera in sé, ma solo l’interpretazione che noi ne possiamo dare: il papero-coniglio (così come
l’enunciato di mia invenzione riportato più sopra “La vecchia porta dei fiori al tempio dei morti”) è e
rimane una figura ambigua, indipendentemente dal titolo che l’autore decide di dargli. Se davvero il
titolo fosse indispensabile per “accedere” all’opera, allora, nel caso in cui il titolo mancasse, noi non
sapremmo come organizzare il contenuto dell’opera, ma questo è palesemente falso (e infatti davanti al
papero-coniglio e in assenza di titolo noi vediamo alternatamente il papero e il coniglio). Su questo
punto, cfr. anche Fisher 1984: 295.

29 Levinson 1985: 34.

30 Levinson 1985: 37-38.

31 Anche secondo Adams i titoli sono parti costitutive delle opere: «I shall conclude that titles are parts
of works; though they are marginal, their marginality is central» (Adams 1987: 7).

32 Come nella famosa barzelletta: «Dio esiste – Come fai a saperlo? – Lo dice la Bibbia – E perché mai
dovrei credere a quello che dice la Bibbia? – Perché è stata scritta da Dio!».

33 Kripke 1980: 89.

34 Cfr. Adams 1987: 7.

35 Il rischio è ancora quello, più volte incontrato, di confondere il modo in cui una cosa avrebbe potuto
essere chiamata con ciò che una cosa è.
36 Questo è vero soprattutto nel caso delle opere letterarie dove noi non possiamo accedere al
contenuto del libro semplicemente guardando l’oggetto che abbiamo davanti (a differenza di quanto
avviene per esempio nelle arti visive), e il primo approccio avviene tramite il titolo sulla copertina.

37 Danto 1981: 3, 117-118.

38 Oggi tutti i libri, di tutti i generi, dai manuali, ai romanzi, dai libri di cucina alle raccolte di lettere,
hanno un titolo che, nei casi meno fantasiosi, non fa che richiamare il genere a cui il libro appartiene: si
pensi per esempio a casi quali “Atlante”, “Libro di cucina”, “Manuale di geometria”. Un esempio illustre di
questo tipo di titoli è il Canzoniere di Petrarca – il cui titolo originale era Rerum vulgarium fragmenta –
che appunto dice il nome della cosa (canzoni, cioè poesie) di cui è nome. È comunque importante tenere
presente che, come ben ha osservato Hollander (Hollander 1975), i titoli non ci sono sempre stati, e le
diverse culture nei diversi periodi hanno adottato i sistemi più diversi per dare un nome alle opere
letterarie, o in generale per tenerne traccia o catalogarle, funzione oggi egregiamente assolta dai titoli.

39 Le tesi qui discusse e la proposta teorica avanzata hanno beneficiato dei preziosi consigli e delle utili
correzioni di Maurizio Ferraris, Pietro Kobau, Alberto Voltolini, Stefano Caputo, Luca Morena, Giuliano
Torrengo e Dario Voltolini. Li ringrazio tutti moltissimo.