MADAME BOVARY

critica
video Alessandro Baricco
Flaubert si perde moltissimo in descrizioni → il lettore non è capace di stare attento e a
ricordare tutto quello che succede → allora perché lo scrive?
esempio → scena in cui Emma va a un ballo e appena entra viene descritto nei minimi
particolari odori e sapori e tutto ciò che Emma vede e solo alla fine viene detto che la stanza
è piena di gente
per rispondere ci prova gerard janet “i silenzi di Flaubert”, in cui si vede la scena in cui
Emma incontra il suo amante e mentre la carrozza gira per la città loro fanno quello che
devono fare → sta raccontando qualcosa di cruciale del romanzo, tutti sono interessati a
scoprire cosa succede dentro la carrozza,mentre Flaubert si sofferma su tutto quello che c'è
intorno → Flaubert uomo che si fa incantare dia particolari = I suoi libri non sono inutilmente
perfetti ma sono una continua avventura di gara da quello da cui sta raccontando
tutto quello che viene descritto è per il lettore tempo che passa → Emma tutto quello che
vede lo vede in un weocndo, ma in realtà non è un secondo → è come se Flaubert
riempisse il tempo per fare in modo che il lettore rimanga sulla porta quanto tempo ci è
rimasto Emma e vivesse insieme a lei il tempo che passa così che possa capire quando
emma ripensata a quella serata come quel momento sulla porta sia stato importante = non è
un istante ma è un momento poi lungo che il lettore è riuscito ad apprezzare grazie alla
descrizione di cui non ricorderà molto, ma ricorderà di averla letta e in quel tempo è il mondo
che va incontro a Emma
saltare la descrizione risulta quindi come perdere il respiro del romanzo

articolo Romano Luperini

l’unità del romanzo viene data da una combinazione della descrizione della scena attraverso
Emma , ma dall'altro lato è lo scrittore a parlare → Emma guarda la scena del pranzo con il
marito e nel frattempo è guardata e giudicata → lo scrittore pone la sua mano ordinatrice
all'interno del libro. A questo movimento deriva un doppio movimento del lettore, che da un
lato avverte quanto sia profonda la comprensione che ha verso Emma, ma allo stesso
tempo non potrai mai sentirsi pienamente Emma e non se ne dovrà identificare → Emma
viene sempre esaminata, giudicata e condannata insieme al mondo che la muove.
In questo passo Auerbach identifica il fondamento del realismo moderno = parla di realtà
quotidiana e dello svuotamento definitivo della separazione degli stili e il superamento del
tragico e del comico tradizionali. Auerbach può anche però essere rivisitato secondo
Luperini analizzando questo doppio movimento al rapporta tra romanzo ottocentesco e
adulterio → esiste un interconnessione tra pietà e distacco e tra comprensione e giudizi
all’interno del romanzo, può essere vista anche tramite il rapporto tra la struttura del
romanzo ottocentesco e la figura dell’adultera.
Nella scena del pranzo lo squallore viene trasmesso Sia dal pov di Emma e dall'altro Emma
viene assimilata e inserirà in questi squallore e giudicata per questo.
L'autore muove la scena dal particolare, partendo da Emma e mostrando le sue Sfumature
dell'animo per poi allontanarsi e rappresentare la scena nel suo insieme, rappresentando il
contrasto tra il carattere di Charles, lento In tutto quello che fa e Emma che traccia delle
linee con la punta del coltello, che ha un carattere fantastico, introverso ma anche ozioso.
Il giudizio di Flaubert è nascosto nelle pagine, ma non viene completamente eliminato → la
società fortemente strutturata del periodo penetra all interno del romanzo.
Nella letteratura Troviamo" riflesso di un'epoca → in questo periodo gli Ideali borghesi e
lidea borghese che la famiglia non debba influenzare limmagine pubblica di una persona,
permettono la nascita del romanzo di adulterio.L'adulterio nasce come sintomo di un
malessere del Matrimonio, che appartiene ormai alla vita pubblica e Istituzionale
In Flaubert, come in altri autori del romanzo realista ottocentesco, la struttura del discorso
narrativo è un omologo della struttura sociale. Il discorso riconosce e tacitamente rispetta
una gerarchia. → Ci fa intendere Il malessere e le motivazioni dell"adulterio di Emma, ma
allo stesso tempo la giudica, sempre però non giustificando l'istituzione del matrimonio.
La scena che abbiamo commentato non mette in scena una lite, un contrasto, un nodo
drammatico; è una scena di normale vita quotidiana in cui lo squallore del nulla penetra sin
nelle strutture più consuete del matrimonio e dell’ordine borghese. → questa è la grandezza
dei romanzi di Flaubert che preparano al realismo del secolo successivo :i suoi romanzi
sono romanzi sul nulla sono romanzi.
Maupassant: irrisione e primato delle strutture familiari
In un racconto di Maupassant, Rencontre (Incontro) del 1884 (fa parte di Les soeurs
Rondoli), si mette in scena una beffa alla legge. Il barone d’Étraille, sempre lucido e padrone
di sé, dopo aver sorpreso la moglie con l’amante, l’ha cacciata da casa, regolando in modo
adeguato la situazione finanziaria in modo che la baronessa possa vivere autonomamente in
modo agiato, ma a condizione che non ci siano scandali e lei salvi comunque le apparenze.
Passa il tempo, e il barone invecchia precocemente. Sei anni dopo la separazione deve
recarsi a Nizza per ragioni di salute. Prende il rapido notturno in partenza da Parigi e in
vagone letto incontra una persona. Impossibile distinguere se sia un uomo o una donna. La
mattina dopo, con grande stupore, riconosce la moglie, divenuta anco le vere protagoniste
sono era più bella e seducente. Prova un violento desiderio e vorrebbe riprenderla con sé.
D’altronde, pensa, «était à lui, lui appartenait de par la loi. Il n’avait qu’a dire: “Je veux” [era
sua, gli apparteneva per legge. Bastava che dicesse: “Voglio”]». E quando lei con lieve
disprezzo lo respinge, la avvisa: «Je suis votre mari, c’est mon droit (…)La loi me donne la
force. J’en userai. [Sono vostro marito, è mio diritto (…). La legge mi consente la forza, e la
userò]»[3]. A questo punto la donna, con gelido distacco, dapprima lo mette in guardia
informandolo che quell’incontro non è stato affatto casuale ma è stato da lei preparato, poi
gli ricorda di avere sempre salvato le apparenze, come lui aveva voluto, e per questo,
aggiunge, ha deciso di passare la notte con lui nello scompartimento e di far notare questo
particolare agli amici che verranno a prenderla alla stazione di Marsiglia. Teme infatti di
essere incinta e così il figlio potrà essere attribuito al marito.
Il racconto appartiene al genere delle novelle di beffa, che boccaccianamente mescolano il
tema comico a quello erotico. Maupassant è piuttosto scettico/ cinico perché simpatizzo con
l'adultera→ le vere protagoniste sono le strutture sociali e le convenzioni morali che possono
essere aggirate e irrise, ma mai dimenticate. Anzi il genere stesso della beffa ne presuppone
l’ importanza.
La donna può violare la sostanza della legge ma solo per un paradosso che la conferma, e
cioè rispettando fino in fondo le convenzioni e le apparenze sociali. Non per nulla anche in
Partie de campagne l’incontro erotico, intrapreso per gioco goliardico e intraprendenza
scapigliata da parte dei due canottieri e per desiderio d’avventura e d’amore da parte della
madre e della figlia, può alla fine diventare una cosa seria e importante, e provocare
malinconia, tristezza e autentico rimpianto nei due protagonisti, ma non incrinare l’ordine
borghese del matrimonio che non ne risulta minimamente scalfito. Maupassant può divertirsi
a scandalizzare il proprio pubblico, ma non mette mai in discussione il primato della
istituzione familiare.
L'adulterio viene trattato anche dalle donne, come per esempio nell'opera di Matilde Serao.
Si potrebbe concludere che nei confronti dell’adultera il romanzo e il racconto realista
dell’Ottocento oscillano fra indulgenza e giudizio di condanna o, se si preferisce, fra
tolleranza e legge.Nel romanzo borghese, v’è simpatia per gli impulsi antinomici di coloro
che la società condanna; e v’è inoltre il riconoscimento della necessità delle leggi d’ogni
genere. Da ciò le tensioni strutturali del romanzo. La tolleranza e la legge hanno effetti
opposti: non può esservi società senza legge e non può esservi romanzo senza tolleranza (o
empatia, o comprensione)[5].

Ma alla fine è la legge che finisce per trionfare. Il codice d’onore esige in ogni caso
obbedienza assoluta, perché rappresenta la legge indiscutibile di chiunque viva nella società
civile e intenda continuare a farlo. La colpevole deve essere comunque punita[6]. Nella
maggior parte dei casi, il romanzo ottocentesco d’adulterio (da Madame Bovary ad Anna
Karenina, dalle Affinità elettive a La sonata a Kreutzer, da Effi Briest a Il marito di Elena) si
conclude con l’eliminazione dell’adultera o per suicidio o per omicidio da parte del marito o
per malattia. Il contenuto e la trama sono modellati dallo stesso ordine sociale introiettato e
dunque dallo stesso inconscio politico.

La scena dei coniugi a tavola torna all’inizio di un racconto lungo di Musil, Die Vollendung
der Liebe (Il compimento dell’amore), scritto fra il 1909 e il 1910. Non si descrive un
pranzo, ma la non meno consueta cerimonia del tè. L’atmosfera è tuttavia molto diversa: è
quella di un decoroso idillio coniugale in un ambiente altolocato.Marito e moglie sono uniti da
un senso di intimità raccolta che provoca commozione e tenerezza e sembra immobilizzare
il tempo. A questo punto leggiamo che in realtà i due coniugi non si conoscono veramente.
La prospettiva del romanzo è soggettiva sulla protagonista Claudine.
Rispetto al brano di Madame Bovary, tempo e spazio ne risultano sconvolti. La
soggettivizzazione produce una dispersione narrativa, un effetto di entropia e di leggera
vertigine. Lo sguardo centripeto di Flaubert è sostituito da una variabilità centrifuga. Lo
spazio non è più ordinato da una superiore razionalità. La stanza sembra roteare su un asse
vibrante che passa attraverso i corpi della coppia. Gli oggetti vengono antropomorfizzati,
sembrano trattenere il fiato, avvicinarsi fra loro. Da un lato guadagnano autonomia rispetto al
soggetto, dall’altro acquistano una misteriosa importanza simbolica e sembrano esistere
solo per la coppia che li guarda. Quanto al tempo, esso pare arrestarsi e sospendersi in
modo da proteggere l’idillio. L’ambiente si cristallizza e i cristalli rimandano l’immagine
immobile dei coniugi innamorati. Il procedimento del discorso non è gerarchicamente
organizzato. Manca uno stretto rapporto di consequenzialità fra i periodi. Alla verticalità della
prospettiva di Flaubert, che progressivamente si dilatava e s’innalzava, succede una
orizzontalità che giustappone senza articolare sintatticamente, e associa o accosta senza
subordinare.
Mentre la noia e il disgusto di Emma sono le necessarie premesse dell’adulterio, la
commozione e la tenerezza che unisce i coniugi in questa scena iniziale non lasciano affatto
presagire il tradimento di lei con uno sconosciuto incontrato per caso in treno il giorno dopo.
E non è solo il lettore a non poterlo immaginare; anche la protagonista è lontanissima dal
prospettarselo. Si potrebbe allora pensare a un meccanismo di contrapposizione fra l’iniziale
idillio coniugale e il conclusivo adulterio; ma non è così: anzi, tutto fa pensare a una
giustapposizione o addirittura a una complementarità,quasi che l’infedeltà di Claudine sia la
realizzazione di un processo che ora si completa.
Il tradimento non è la realizzazione di fatti oggettivi ma è conseguenza casuale Di
avvenimenti non previsti, di istinti incontrollabili e di un processo inconscio che mettono la
protagonista davanti A aspetti nascosti del suo passato. Caso, corpo e inconscio vengono
tutti posizionati dal lato della trasgressione e gli viene data un'importanza impensabile alcuni
decenni prima. In una società che si sfrangia intorno a un individuo sempre più isolato, il
matrimonio e la famiglia perdono una parte della loro centralità, mentre sempre più rilievo
acquista il momento privato ed esistenziale. A questo livello si può capire che un adulterio
può semplicemente e casualmente accadere, e che il vero dilemma per Claudine divenga
non già il contrasto – sociale e morale – fra virtù coniugale e tradimento, ma quello tutto
psicologico fra la fedeltà a un uomo amato, il marito, e fedeltà, invece, alle istanze più
profonde e nascoste di se stessa che a poco a poco le si rivelano. La contraddizione diventa
esclusivamente interiore, e probabilmente appunto in questa sfera si risolverà come
compimento o arricchimento conclusivo di sé.
La rottura culturale operata da Bergson, da Nietzsche e dalla psicologia moderna ha operato
in profondo, sovvertendo il modo di ragionare, di narrare, di organizzare la logica, il tempo e
lo spazio della narrazione. La moderna psicologia ha mostrato che nessuno è più padrone in
casa propria, la fisica ha relativizzato tempo e spazio, i nascenti movimenti femministi
stanno mettendo in discussione la centralità della famiglia e il potere che la legge concede al
marito.
Il romanzo di adulterio poi si evolve Ulteriormente con il passaggio a Musil e poi ancora di
più nell'Ulysses di Joyce → Il relativismo incrina l’autorità della legge e del matrimonio; la
soggettività del punto di vista capovolge l’importanza dei valori, facendo emergere in primo
piano quelli privati, inconsci, pulsionali che azzerano ogni precedente gerarchia
Nell’arco di parabola che va da Madame Bovary a Die Vollendung der Liebe e all’ultimo
capitolo di Ulysses un interessante momento di passaggio è rappresentato da L’esclusa di
Pirandello. Questa opera, scritta nel 1893 e pubblicata in volume quindici anni dopo in una
nuova redazione, è ancora un romanzo d’adulterio apparentemente tradizionale. Alla
prospettiva soggettiva della protagonista, che viene cacciata da casa innocente suscitando
così la pietà e la comprensione del lettore, si sovrappone pesantemente il giudizio
aprioristico di pubblica condanna che grava sulla sua esistenza e quello del narratore stesso
che più volte ne sottolinea la sostanziale passività e la coscienza dell’impossibilità di
sottrarsi al proprio destino che la indurrà infine a cadere, si legge, in «quella stessa colpa, di
cui – innocente – era stata accusata»[9]. Anche per il narratore autoriale si tratta, quindi,
almeno alla fine, di una «colpa». Per tutti, per la voce pubblica, per il marito, persino per il
padre, la protagonista è colpevole. Per il narratore autoriale inizialmente non lo è, ma alla
fine lo diventerà fatalmente. E tuttavia è significativo che il giudizio pubblico non dipenda più
da un fatto – l’adulterio di cui la donna all’inizio è accusata non è stato in realtà mai
consumato – ma dall’apparenza di un fatto, da una opinione che si trasforma in un decisivo
pregiudizio sociale e morale. Il principio di realtà sta diventando a tale punto paradossale
che, alla fine, quando la trasgressione si realizza davvero e la donna sta attendendo un figlio
dall’amante, la sua situazione viene regolarizzata e legalizzata dal coniuge che la riaccoglie
in casa e si accolla un figlio non suo. --> in Pirandello è la realtà delle cose a entrare in
conflitto con le convenzioni legali e sociali, cosicché queste ultime, pur continuando a far
valere i propri effetti, risultano alla fine svuotate dall’interno
da un lato la figura dell’adultera è ancora schiacciata da un potere che non lascia scampo,
anche perché la condiziona interiormente e infine la induce a rientrare nell’ordine borghese e
a rinunciare alla sfida che con lo studio e con il lavoro la donna aveva lanciato alla ipocrisia
della società, dall’altro l’esclusione tende già a divenire una specola di osservazione che
coglie le contraddizioni e la vacuità dell’intero meccanismo sociale
Ma è con l’Ulysses che il disegno si completa trovando la propria naturale conclusione nel
monologo di Molly. L’adultera ora parla in prima persona attraverso la tecnica del monologo
interiore, comunicando direttamente le proprie sensazioni, la mobilità delle impressioni, degli
stati d’animo e soprattutto delle pulsioni istintuali e corporali. L’orizzontalità della prospettiva
diventa assoluta. Non è più possibile nessuna verticalità, nessuna visione dall’alto. Lo
sguardo di chi narra non si solleva dalla materialità più quotidiana. Il procedimento
esclusivamente giustappositivo e paratattico è esaltato dall’azzeramento della
organizzazione sintattica, a partire dalla punteggiatura. Una sensazione fisica – una
contrazione dei visceri o l’inizio delle mestruazioni – oppure un rumore improvviso che
giunge dall’esterno – il fischio del treno – hanno lo stesso rilievo del rapporto con il marito o
con l’amante, d’altronde anch’esso raccontato solo per frammenti minimi, dispersi nel
magma convulso del monologo. Alla protagonista non competono neppure più lo status e la
condanna pubblica di adultera. Ha avuto sì degli amanti, ma non la riguarda più il conflitto fra
la forza della legge e del costume e la profondità dell’amour-passion che sconvolgeva Anna
Karenina o fra noia quotidiana e avventura romantica che arrovellava Emma Bovary.
L’adulterio non è più una «colpa», come era nell’Ottocento, e cessa anche di essere una
turbativa devastante dell’ordine sociale: diventa manifestazione naturale di una spinta alla
realizzazione di una femminilità dominante e onniaccogliente. L’aspetto pubblico
dell’adulterio perde valore, per diventare un momento della dialettica privata ed esistenziale
di un io isolato e atomizzato per il quale le pulsioni corporali e le oscillazioni della memoria
involontaria sembrano contare di più delle strutture istituzionali e la famiglia è avvertita come
un fascio di relazioni individuali e psicologiche assai più che come una garanzia di stabilità
sociale
Con Die Vollendung der Liebe e Ulysses la figura dell’adultera subisce una radicale
trasformazione. Non è più avvolta da un giudizio aprioristico. Non è più vista da fuori, non
importa se con pietà, simpatia o comprensione. E neppure ha più ragione d’essere quel
“doppio movimento” che caratterizzava il romanzo e il racconto d’adulterio nel romanzo
realista borghese. Ora l’adultera prende la parola, ci racconta la vita dalla sua prospettiva. Il
senso di colpa tende ad annullarsi del tutto, come accade in Molly, o a ridursi a un disagio
nei confronti del marito che non ha ragioni ideologiche e sociali ma solo psicologiche, come
accade in Claudine. Scompare la stessa opposizione fra la noia ispirata dal coniuge e
l’amour passion suscitato dall’amante: quest’ultimo anzi non viene affatto idealizzato né da
Molly né da Claudine, che anzi dentro di sé ne giudica severamente il carattere ordinario e
grossolano (in contrapposizione, questa volta, alla figura idealizzata del marito). Infine
l’adultera non viene più eliminata brutalmente dalla scena attraverso un suicidio o un
uxoricidio, ma sino all’ultimo ci comunica la sua verità, non importa se sconvolgente per
l’opinione maschile dominante che si trova di colpo a dovere fare i conti con una zona
dell’umano sottratta al proprio dominio.

Con la trasformazione novecentesca della figura dell’adultera il romanzo d’adulterio volge a

termine. La struttura sociale e culturale e il modello narrativo che gli corrispondeva entrano
in crisi. La nuova organizzazione formale del romanzo modernista e le nuove tecniche della
narrazione fondate sulla soggettivizzazione e sul relativismo del punto di vista narrativo
esprimono una nuova visione del mondo e un nuovo modo dell’uomo occidentale di
considerare la propria vita, in cui il momento pubblico tende a perdere importanza a
vantaggio di quello privato, il matrimonio non ha più il valore sacrale e istituzionale che
possedeva nel corso dell’Ottocento e l’adulterio cessa di essere una colpa che condanna
all’esclusione sociale per trasformarsi in un’opzione individuale che può comportare drammi
psicologici, sofferenze esistenziali e magari anche disapprovazione ma non più il marchio
incancellabile dell’infamia