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Menzogna romantica e verità romanzesca, René Girard

Desiderio triangolare

L’esempio di Don Chisciotte mostra che il cavaliere rinuncia alla sua libertà di scegliere gli oggetti
del desiderio, lasciandolo fare ad un modello letterario, nel suo caso Amadigi, eroe della letteratura
cavalleresca.
Il modello che guida il desiderio è il mediatore; nella maggior parte delle opere letterarie c’è una
linea retta tra soggetto è oggetto. C’è anche in Don Chisciotte, ma non è essenziale. Al di sopra c’è
il mediatore. Nell’opera di Cervantes dunque l’eroe è soggetto a quello che Girard definisce
desiderio triangolare.
Anche lo scudiero Sancio Pancia è soggetto a tale triangolo, influenzato a sua volta dall’eroe (sogna
isola, figlia duchessa). Don Chisciotte è il suo mediatore.
La passione cavalleresca definisce quindi un desiderio “secondo l’altro” che è opposto a quello
“secondo sé”. Se Amadigi è immaginario, la mediazione è reale: i desideri dell’eroe sono cioè
suggeriti dall’autore che ha creato Amadigi.
L’illusione è definita da Girard come connubio tra due coscienze lucide, un’influenza che esercitano
le une sulle altre.
La stessa “funzione seminale” della letteratura la ritroviamo in Flaubert: Emma Bovary desidera per
tramite delle eroine di cui legge. Ecco da dove prende il termine bovarismo Jules de Gaultier: quella
tendenza dei personaggi di Flaubert all’assenza di reazione individuale, una inconsistenza che li
porta ad obbedire alle suggestioni dell’ambiente esterno e non a se stessi. Questi personaggi si
propongono quindi un modello e lo imitano in tutto e per tutto, il loro scopo è quello di pensarsi e
vedersi diversi da come sono.
Al di là degli aspetti visibili, gli eroi di Cervantes e Flaubert imitano i desideri dei modelli che
hanno scelto.
Anche Stendhal insiste sull’importanza dell’imitazione per i suoi personaggi; nel Rosso e il Nero
Sorel e Mathilde scelgono i loro modelli nella storia, non più nella letteratura romantica: ma il
risultato non cambia, la storia appare qui come una forma di letteratura.
Stendhal definisce questo atteggiamento imitativo come vanità. Proprio all’inizio del romanzo di
Stendhal si nota questo processo: il signor di Renal, sindaco, decide di fare di Julien Sorel il
precettore dei suoi figli perché gli parve di capire che l’uomo più ricco della città aveva questa
intenzione. Ecco una imitazione di un desiderio immaginario. Lo stesso schema verrà usato da Sorel
per riconquistare Mathilde: corteggia un’altra donna per suscitarle desiderio, di modo che anche
Mathilde desideri: e così avviene.
In queste relazioni c’è sempre il triangolo (p. 11); perché il vanitoso desideri un oggetto, basta che
questo sia già desiderato da un terzo soggetto, a cui sia legato un certo prestigio.
In Stendhal il mediatore è un rivale, diversamente da quanto avviene per Cervantes e Flaubert; nel
suo caso, la mediazione fa nascere un secondo desiderio identico a quello del mediatore-rivale. Si
tratta quindi di due desideri concorrenti.
Il mediatore che in Cervantes comunica al discepolo la sua serenità da una sorta di trono celeste, in
Stendhal scende sulla terra e diventa oltre che mediatore, ostacolo. Bisogna riconoscere tale netto
divario tra questi due tipi di relazione mediatore-soggetto. Come fare per mantenere la struttura
triangolare in questi casi, così diversi? Basta variare la distanza tra mediatore e soggetto desiderante.
Cervantes raggiunge la massima distanza: non è possibile alcun contatto tra l’eroe e il suo
leggendario modello. Emma Bovary è meno lontana, ma la sua è una vicinanza solo momentanea (p.
12).
Julien Sorel realizza tale vicinanza, e così tutti i personaggi di Stendhal, in cui la distanza tra
mediatore e soggetto è sempre abbastanza ridotta da permettere la concorrenza dei desideri.
Ecco che le opere romanzesche possono essere suddivise in due tipi, con infinite distinzioni
secondarie al loro interno:
-mediazione esterna: la distanza tra mediatore e soggetto è tale che non permette il contatto;
-mediazione interna: la distanza è abbastanza ridotta da creare un contatto più o meno forte.
Questa distanza non è tanto fisica, quanto spirituale; Don Chisciotte e Sancio Pancia sono sempre
vicini, eppure distanti dal punto di vista intellettuale e sociale. La mediazione di Sancio è esterna in
quanto non ci sarà mai rivalità tra i due, mai il servo desidera ciò che vuole il padrone in questo
caso. Ricordiamo quindi che i personaggi di Cervantes e Flaubert imitano o credono di imitare i
desideri dei loro modelli!
Il parallelo tra Don Chisciotte ed Emma Bovary è classico, si tratta sempre di mediazioni esterne, in
cui l’eroe dichiara apertamente l’imitazione del proprio modello.
Se in Stendhal l’imitazione pare meno ridicola, non per questo è meno forte e fedele; il fatto è che
l’eroe la nasconde. Se lo slancio verso l’oggetto si può vedere come slancio verso il mediatore, nella
mediazione interna tale rapporto è incrinato dal mediatore stesso che desidera, per cui il discepolo
ripudia ogni legame di mediazione, ma quest’ultima rimane salda. Insomma il soggetto prova verso
il modello due sentimenti opposti: venerazione sottomessa e profondo rancore, in sintesi: odio.
Colui che odia, ce l’ha in primis con se stesso a causa della segreta ammirazione per il rivale;
cercando di dissimularla, ecco che il soggetto inverte l’ordine dei desideri, per cui il suo desiderio è
precedente a quello del rivale. Responsabile della rivalità è quindi il mediatore. Ecco da dove nasce
l’atteggiamento di disprezzo degli erodi di Stendhal, rispetto alla venerazione che troviamo in
Cervantes e Flaubert: dal bisogno di nascondere l’ammirazione.

Cita un saggio di Max Scheler, filosofo tedesco, che definisce il concetto di “risentimento” nella
morale. Per Girard egli parla sempre di fenomeni di mediazione interna. Ammirazione ed
emulazione del discepolo si scontrano con l’ostacolo che il modello-mediatore frappone, e scatena
quell’odio impotente che appunto genera il risentimento, una sorta di autointossicazione
psicologica.
Per Girard invidia e gelosia non sono che nomi ulteriori della mediazione interna; essi
presuppongono una triplice presenza, sono due difetti “triangolari”. Ma come tutte le vittime della
mediazione interna, non scorgono un modello in chi ci suscita gelosia o invidia, si convincono che il
desiderio sia spontaneo, loro, precedente all’intervento del mediatore.
La vera gelosia, dice Girard, è molto più complessa, comporta sempre un elemento di fascino in
colui che la genera. Quindi questi sentimenti sono generati da una irresistibile propensione a
desiderare ciò che gli altri desiderano o hanno già, ad imitarne quindi i desideri.
Scheler definisce invidia, gelosia e rivalità come fonti del risentimento, dicendo poi che l’invidia
nasce quando lo sforzo richiesto per acquisire l’oggetto fallisce (p. 16).
Ma Girard va oltre Scheler, poiché analizza l’invidia a partire dal mediatore stesso, non
dall’oggetto; poiché il risentimento non ci sarebbe se il rivale non fosse venerato, per quanto
segretamente. La rivalità non fa altro che aumentare la mediazione e il prestigio del rivale. Così il
soggetto non può distaccarsi dall’oggetto irraggiungibile, unico ad interessagli davvero.
Ma tutto svanisce se nel rivale si riconosce un mediatore, cosa che Scheler intuisce quando dice che
è attitudine dell’uomo scegliersi un modello. Ma è una intuizione isolata.
Sono i romanzieri, per Girard, a ridare centralità al mediatore piuttosto che all’oggetto. Stendhal
avverte i lettori rispetto ai sentimenti triangolari, invidia, gelosia e odio. Egli li associa al generale
bisogno di imitazione che pervade l’800. Per Stendhal, come per Scheler, lo stato d’animo
romantico è pieno di risentimento, poiché in realtà prendiamo come modelli individui nostri pari,
che noi eleviamo arbitrariamente.
Ecco che i romanzieri mostrano la natura imitativa del desiderio, sempre più difficile da mostrare; se
Cervantes lo fa all’inizio del 1600, risulta più difficile nell’800: il vanitoso romantico, infatti, è
convinto di essere originale, non vuole sentirsi discepolo di nessuno.
L’individualismo dichiarato tipico dell’epoca romantica (vedi i temi romantici: inizio introiezione,
sentimenti, ritorno alla natura, critica alla società…) per Stendhal nasconde un nuovo modo di
copiare.
Stendhal mostra infatti, dietro la facciata dei suoi personaggi, la vera gerarchia del desiderio; lascia
agire i suoi personaggi, e poi ci mostra il mediatore. È un processo tipico della sua ironia (p. 18).
Lo stesso uomo moderno è attaccato a questa illusione, a quella menzogna che è il desiderio
spontaneo; i dogmi del romanticismo e del positivismo successivo, lo scientismo e l’idealismo, non
sono altro che la traduzione filosofica o estetica della visione del mondo che deriva dalla
mediazione interna.
I grandi romanzieri non possono eliminare tale visione, ma almeno la palesano, la denunciano. Ecco
la differenza tra autori romantici e autori come quelli citati, che svelano la realtà del desiderio.
Lo stesso lettore non coglie tale verità perché egli stesso convinto della sua spontaneità. Il lettore
romantico si identifica in Don Chisciotte senza capire che egli è l’imitatore per eccellenza! Se
romanzesco è il termine che identifica le opere come quella di Cervantes, i romanzi di cavalleria,
Girard definisce romantiche le opere che presentano tale struttura di mediazione, senza però
svelarla, e invece romanzesche quelle che le svelano. Alle opere romanzesche è dedicato questo
saggio.

Il prestigio del mediatore conferisce valore all’oggetto; il desiderio triangolare lo trasfigura. La


letteratura romantica utilizza questa trasformazione, ma non svela il meccanismo che la genera.
L’illusione è creata dalla fantasia “fecondata” dal mediatore; il romanziere descrive questa genesi
dell’illusione, il romantico invece parla solo di fantasia e rimane legato all’autonomia del desiderio.
Ne è dimostrazione la diffusione di poetiche solipsiste (solipsismo è un individualismo estremo, per
cui ogni realtà è risolta in noi stessi) dall’Ottocento in poi.
Le illusioni di Don Chisciotte ed Emma Bovary sono tali perché imitano dei modelli; tutti i desideri
sono spirituali, derivano da astrazioni dice Stendhal. Per lui gioie e sofferenze rimangono
sentimenti astratti, sono valori che derivano dal riflesso del mediatore verso determinati oggetti.
L’elemento comune al desiderio di Julien e Don Chisciotte è che l’illusione svanisce solo con la
propria agonia.
Già nel trattato De l’amour Stendhal teorizzava la metamorfosi dell’oggetto desiderato, tramite la
metafora della cristallizzazione. Nel periodo romanzesco successivo al 1822 riprende questa
ideologica, con una differenza importante: nel trattato non è la vanità che porta alla cristallizzazione,
ma la passione.
La passione è proprio il contrario della vanità, per cui l’uomo appassionato ignora l’opinione altrui.
L’amore nelle coppie dei suoi personaggi, l’amore-passione, è vero, non illusorio: si basa su un
perfetto accordo tra ragione, volontà e sensibilità. Quindi nei romanzi successivi al trattato è dunque
la vanità a trasformare l’oggetto, non la passione. Insomma Girard definisce come romantico il
punto di vista di Stendhal nel De l’amour, in quanto trattandosi della sua stessa esistenza, commette
l’errore di credere spontaneo il suo desiderio, e vanitoso quello degli altri.
Analizzando le opere romanzesche si vede come sia la vanità a trasfigurare il desiderio, rendendolo
più intenso (mentre in altre opere intime, come anche ne Le cronache italiane, l’amore vanità
sarebbe un pallido riflesso dell’amore passione).
Se già nel trattato del 1822 affermava la forza del desiderio imitato, quindi della vanità, più avanti
ribalta la gerarchia ed esso diviene più forte del desiderio vero, cioè della passione; Julien Sorel
soffre maggiormente quando perde Matilde, che amava per vanità! Tutti i suoi desideri più intensi
sono desideri triangolari, derivano dall’altro.
Nel suo Lamiel si compie la consacrazione della vanità come desiderio più intenso (p. 22). Nei
romanzi la passione si traduce in un debole silenzio, alla nascita del desiderio è sempre presente un
terzo, è quindi sempre un desiderio triangolare.
Nello Stendhal maturo non c’è traccia di desiderio spontaneo, cioè la passione si confonde con la
serenità che viene dopo il morboso periodo precedente, è una pace successiva alla follia vanitosa. In
tutto ciò la donna svolge una duplice e contrapposta mediazione: prima è mediatrice di desiderio e
angoscia (vanità), dopo porta pace e serenità (passione). Per Girard la maggiore felicità del
romanziere sta nel mantenere la passione, ma solo dopo aver rivelato il desiderio triangolare ed
averlo superato.

La trasfigurazione dell’oggetto è ciò che unisce i due tipi di mediazione; Girard ricorre a questa
immagine: la fantasia dell’uomo (reale o personaggio) è la madre dell’illusione, il mediatore ne è il
padre.
Stessa formula troviamo in Proust. Al di là di correnti critiche diverse (i realisti che vedono nel
romanzo una fotografia della realtà; gli esistenzialisti per cui il romanzo è una cosa a sé, autonoma)
Girard affianca la vanità di Stendhal al desiderio di Proust.
In quest’ultimo la metamorfosi dell’oggetto è più radicale, come maggiori sono invidia e gelosia. In
tutta la sua opera, Alla ricerca del tempo perduto, l’amore è subordinato alla gelosia, quindi alla
presenza di un rivale. Questa importanza del mediatore per la genesi del desiderio triangolare è
esplicitata dal narratore Proustiano, mentre è implicita in Stendhal (p. 24).
Lo snob di Proust (pensa a Swann) è a sua volta un imitatore, vicino al vanitoso di Stendhal; si può
vedere come un’esagerazione del bovarismo di Flaubert. Lo snob è schiavo della moda, desidera
solo ciò che vogliono gli altri; Jules de Gualier chiama questo elemento bovarismo trionfante. Nello
snobismo il mediatore non è più nascosto, e il desiderio triangolare può riguardare ogni ambito:
estetico, intellettuale, modaiolo. In amore lo snob si vota alla gelosia.
Per Proust gelosia e snobismo sono vizi equivalenti, tanto che egli scrive: il mondo non è che un
riflesso di quello che accade in amore. Per Girard i critici sbagliano nel rifiutare la presenza di
queste leggi psicologiche nella sua opera; con Proust la distanza tra mediatore e soggetto
desiderante è ancora più ridotta che in Stendhal.
Ciò che Proust denuncia come passione, è ciò che Stendhal denuncia come vanità; la differenza
nelle opere vede Stendhal usare l’ironia in situazioni per cui Proust mostra angoscia. Ciò non
esclude la vena umoristica in Proust, così come la drammaticità in Stendhal. Nonostante ciò in
Proust sono più acuti i conflitti psicologici. Queste differenze mostrano proprio gli effetti, in diverse
opere romanzesche, delle variazioni della distanza tra mediatore e soggetto: più essa si riduce, più i
due rivali si ostacolano reciprocamente, rendendo più sofferente la loro vicenda.
Girard si chiede allora se non sarebbe meglio dividere il Proust snob dal grande scrittore successivo;
no, sarebbe errato visto che lo stesso autore affermava la necessaria unità della sua opera.
Secondo Girard alcuni critici, basandosi sulle teorie simboliste (per cui la soggettività è tutto),
hanno realizzato tale separazione, in quanto lo stesso Proust afferma che nel soggetto c’è tutto e
nell’oggetto niente. Ma Girard parte dal romanzo per fare la sua analisi, e solo nel romanzo il
romanziere effettua quel doloroso superamento rispetto all’essere romantico che era egli stesso
all’inizio, quando ancora credeva nel desiderio spontaneo.
Girard dimostra quindi che anche il desiderio più infantile e artistico dell’opera di Proust, quella di
andare a teatro, non può essere spontaneo, cioè inventato, ma è stato suggerito da un terzo, ossia dal
maestro di Marcel per cui ogni piccola parola diventa legge. È lui il mediatore che feconda
l’immaginazione del piccolo Marcel. Come in Cervantes, oltre al suggerimento orale c’è quello
scritto (p. 30).
E così ancora più avanti, a fine romanzo, quando il circolo dei Verdurin viene rivalutato grazie alla
lettura di un giornale. Ancora contro il romanticismo, Girard indica una somiglianza tra
l’atteggiamento del piccolo borghese Marcel verso il suo maestro e quello di Don Chisicotte con
Amadigi: quest’ultimo si fa cavaliere errante per l’esempio del suo modello, il primo vuole
diventare scrittore per imitare il maestro Bergotte. Ma proprio in Proust è maggiore l’influenza
dell’altro sull’Io del protagonista. Addirittura non solo è l’altro a creare il desiderio, ma pure a
sovrastare nel giudizio l’esperienza vissuta! Marcel rivaluta il teatro, che non aveva apprezzato,
grazie ad un discorso di un diplomatico e ad un articolo di giornale.
Il desiderio proustiano è trionfo del suggerimento sull’impressione. L’origine è sempre nell’altro,
solo il processo di trasfigurazione è in noi stessi.
Non c’è nulla nell’opera proustiana che si rifaccia alla teoria simbolista o solipsista, il desiderio di
Proust è sempre un desiderio preso a prestito! (per Girard lo stesso Proust sbaglia a non
riconoscerlo).
Le eccezioni sono solo apparenti, cioè Girard differenzia la semplice emozione estetica dal
desiderio, è un po’ come la passione di Stendhal: non c’è brama di possesso, ma solo una sensazione
di gioia e di calma.
L’infanzia in Proust non esiste, per Girard il suo genio ha eliminato le barriere dell’età, tanto che
non c’è differenza tra il fanciullo e lo snob, anzi il tentativo stesso di simulare un qualcosa di così
lontano dal mondo adulto è infantile. Se leggiamo l’opera come vediamo le cose nel mondo, ossia
scoprire in noi il bambino curioso e spontaneo e lo snob negli altri, allora non comprendiamo
l’opera del grande scrittore. Entrambi hanno il desiderio triangolare, ma quello del bambino è un
nuovo tipo di mediazione esterna, in quanto non ha rivali; eppure il suo è un universo minacciato,
tanto che l’angoscia che il bambino/Marcel sente quando la madre gli nega il bacio è il preludio a
quella dello snob e dell’amante.
Se lo snobismo è bovarismo trionfante, quello del fanciullo è bovarismo puerile, poiché egli cerca di
attribuirsi le qualità dei modelli che lo affascinano.
Gualtier poi applica questo schema a Flaubert, da cui prende il concetto di bovarismo, ma rimane il
fatto che in Flaubert il suggerimento non ha il peso che ha in Proust, non va al di sopra
dell’esperienza pratica.
Girard cita di nuovo l’episodio della Berma (teatro), e ci fa capire come solo nel Tempo ritrovato
Proust abbia potuto raccontare il cambio di opinione; prima di quest’opera, Proust avrebbe fatto
passare per sua l’opinione colta da altri. Basti pensare al primo romanzo Jean Santuiel, eroe
romantico. Era un’opera senza genio, mentre il genio romanzesco c’è nel Tempo ritrovato. Solo qui
Proust capisce il processo di mediazione che suscita in noi solo un’impressione di autonomia,
quando in realtà rinunciamo alla nostra spontaneità; ritrovare il tempo significa ammettere di aver
sempre copiato da altri per apparire originali, quindi vuol dire anche rinunciare a parte del proprio
orgoglio.
Il genio romanzesco è quello che prende come sua la verità degli altri, come dice Girard è la morte
dell’orgoglio e la nascita dell’umiltà, che è anche nascita della verità.
In tal senso la teoria simbolista è anti romanzesca quanto la teoria originale del trattato di Stendhal:
entrambe parlano di un desiderio senza mediatore, dimenticando la parte dell’altro. Girard continua
ad attaccare i critici, e in generale romantici e simbolisti (p. 37).
In Proust la nascita della passione coincide con quella dell’odio, che ha lo stesso effetto triangolare:
immagina la gioia del nostro rivale, e punta alla sua distruzione. Lo stesso Stendhal nel trattato parla
della cristallizzazione dell’odio. In Proust però manca il passo definitivo, manca l’ammissione della
mediazione interna che si avrà con un altro romanziere, per quanto cronologicamente precedente:
Dostoevskij.
È l’ultimo capitolo dell’avvicinamento tra mediatore e soggetto; in lui non c’è amore senza gelosia,
amicizia senza invidia, soprattutto desiderio senza odio. Egli rivela la duplice parte del mediatore:
modello e ostacolo.
I suoi eroi non riescono a dominare queste passioni violente, e mostrano ciò che era nascosto agli
altri romanzieri. La “forza dissolvente” della mediazione interna in Dostoevskij confonde il lettore
occidentale, poiché tocca ambiti preservati dai romanzieri francesi: contamina persino quello
famigliare.
Girard parla di mediazione interna esogamica per S e P, endogamica per D. è una suddivisione non
rigida, che mostra l’invasione di questo male, il desiderio triangolare, che rode l’esistenza
dell’individuo provocando una alienazione sempre maggiore.
Il russo è visto come fautore della libertà esistenziale contro le semplici analisi dei nostri
romanzieri, borghesi e psicologi; questa visione è molto riduttiva e ci impedisce di vedere in lui il
punto d’arrivo del romanzo moderno. S e P sono i romanzieri di quell’interregno che fu l’epoca
borghese europea, mentre D narra la società moderna a cui la Russia è passata senza alcuna
mediazione borghese.
L’adolescente Dolgoruki spiega bene il desiderio del russo, in quanto soffre una mediazione interna
tra padre e figlio che è la minima possibile (mediazione famigliare). Affronta una prova ancora più
dolorosa dello snob o geloso proustiano. L’intuizione geniale di Dostoevskij è quella di imperniare
la narrazione intorno al mediatore, nel caso del romanzo L’adolescente ruota tutto sul padre, mentre
ancora più efficacemente questo avviene ne L’eterno marito (pp. 41-43).
Alcuni passi del romanzo mostrano un principio di omosessualità tramite l’avvicinamento di Pavel
verso l’affascinante rivale, che è appunto il mediatore della vicenda.
Un altro critico, Denis de Rougemont, descrive allo stesso modo la gelosia, che egli unisce
all’amore più nobile: si giunge a desiderare l’infedeltà dell’essere amato, per poterlo di nuovo
inseguire.
Dopo tutto questo, Girard vuole dimostrare che il desiderio triangolare è uno solo, e lo fa
affiancando proprio Pavel, l’eterno marito, a Don Chisciotte. Lo fa citando un episodio di
Cervantes, una novella, in cui un marito spinge un amico a corteggiare la sposa per verificarne la
fedeltà, ma è talmente ossessivo che i due si avvicinano davvero. Lo possiamo comprendere alla
luce proprio di Proust e Dostoevskij.
Pavel e Anselmo paiono entrambi offrire la donna amata al mediatore, proprio in base alla
venerazione che hanno per lui, ma solo per poterlo sconfiggere! Sono mossi da un orgoglio che però
li porta all’umiliazione. È un modo per far riacquistare prestigio all’oggetto che non si desidera più
così ardentemente.
Non è un caso che i critici fatichino ad inserire la novella di Cervantes, Il curioso impertinente,
all’interno del Don Chisciotte; il suo genio di romanziere abbraccia le forme estreme del desiderio
triangolare, dimostrando l’unità della letteratura romanzesca. Girard vuole mostrare una teoria del
romanzo romanzesco di cui il desiderio triangolare è fondamento (p. 47).

Gli uomini saranno dèi gli uni per gli altri

Tutti gli eroi che desiderano vogliono diventare il loro mediatore, subire una metamorfosi del loro
stesso essere. Proust lo esprime tramite una sete atroce, in Don Chisciotte e Pavel è palese tale
desiderio di diventare l’altro. Alla base di questa scelta, comune agli eroi visti, c’è un rifiuto della
propria sostanza, la causa universale è l’odio verso se stessi, un odio essenziale, intimo. Ecco perché
rinunciano alla loro libera scelta, si condannano da soli ad essere degli emarginati (pp. 50-51). Da
dove deriva questo odio della soggettività romanzesca? Naturalmente dall’esterno, da una qualche
promessa rivelatasi fallace. In Dostoevskij è la promessa dell’autonomia metafisica, la moderna
dottrina occidentale per cui l’uomo deve prendere il posto di dio. Ma ognuno, nella propria
solitudine, capisce che non è all’altezza, eppure nessuno riesce ad esternare questa esperienza, cioè
la promessa rimane vera solo per gli altri! Girard si chiede proprio questo: perché la verità di tutti è
sepolta in fondo alla coscienza di ognuno?
Ne Le memorie del sottosuolo il protagonista misero scorge la falsità di questa situazione e si
confessa, sperando in un generale ravvedimento, che però non avviene; anzi si vergogna e soffre
maggiormente per essersi esposto e confidato con altri, rintanandosi ancora di più in se stesso.
La menzogna mantiene vivo il desiderio triangolare, il discepolo si rivolge al mediatore, il quale per
lui detiene questo “retaggio divino”, questa essenza che a lui manca. L’eroe si distoglie dal presente,
credendo di essere sul punto di far suo il segreto del suo maestro.
La coscienza di Dostoevskij ha bisogno di un punto esterno; nel caso del cristianesimo, la libertà di
scelta sta tra il modello divino e quello umano. Quindi anche l’orgoglio è in qualche modo
“esterno”, ed è ciò che mostrano i romanzieri, l’esteriorità dell’orgoglio.
Girard ci dice che la negazione di dio comporta una deviazione della trascendenza, ossia l’uomo non
imita più Gesù ma un altro uomo; e da ciò nasce l’odio, dall’orgoglio dell’imitatore che viene rotto
dal soggetto imitato, migliore di lui.

In Dostoevskij il personaggio che incarna la sua concezione di mediazione interna è Stavroghin, ne


I demoni. È una sorta di raffigurazione dell’Anticristo e rappresenta il mediatore di tutti i
personaggi, tutti hanno venerazione e odio, la sua è una mediazione negativa, rimane del tutto
indifferente alle adulazioni altrui. L’unico personaggio che capirà tale menzogna, Maria, lo farà
grazie alla sua mancanza di orgoglio. Stavroghin è una allegoria della mediazione interna; l’odio
che suscita è un ribaltamento dell’amore divino, tutta la storia pare il contrario della morale cristiana
di amore verso dio (trascendenza deviata).
Così come l’”eterno marito” e “il curioso impertinente” i personaggi de I demoni offrono se stessi a
questo unico mediatore. I falsi profeti sono coloro che affermano “gli uomini saranno dèi gli uni
per gli altri” ma questo non è il paradiso, bensì l’inferno. La sacralità dal cielo scende in terra e
l’individuo si sente quindi non più isolato dall’aldilà, ma proprio dalla stessa terra abitata dagli altri!
Il desiderio triangolare non è per nulla materialista, non è la materia che trionfa, ma il mediatore (il
dio dal volto umano). Per la salvezza secondo Dostoevskij è necessario ritornare alla madre terra,
riemergere da quel sottosuolo in cui si è finito per cadere a causa dell’isolamento verso gli altri (p.
56).
Ci sono quindi due tipi di trascendenze, divina e umana, le quali presentano analogie e differenze
nei grandi romanzieri. Analogie si riscontrano nella mediazione esterna: la cavalleria è la mistica in
Don Chisciotte, il bovarismo è una sorta di deviazione di un bisogno mistico, di trascendenza.
Jules de Gualtier definisce bene gli eroi di Flaubert come incapaci e privi di originalità, motivo per
cui si identificano in una immagine di se stessi, rifiutandosi di ammetterlo per amor proprio.
Girard aggiunge a ciò che sono gli eroi stessi a disprezzarsi, riconoscendo la loro “mediocrità
oggettiva”. Così origina il bovarismo, per il fallimento di una auto divinizzazione; Flaubert però è
meno intenso di Dostoevskij nell’identificare le radici metafisiche del desiderio.
Più difficile è cogliere il significato metafisico del desiderio nella vanità di Stendhal, che risulta
comunque vicina al bovarismo. Anzi Stendhal ha compreso, come il russo, che all’origine
dell’infelicità c’è una promessa non mantenuta, da qui l’attenzione all’educazione dei suoi
personaggi.
Per entrambi, S e D, è lo sviluppo moderno e il richiamo della libertà politica che genera la vanità;
solo i più forti infatti ne fanno a meno, tutti gli altri sono costretti a provare invidia, gelosia e odio, i
sentimenti moderni! In un universo di uguali, infatti, i deboli diventano preda del desiderio.
Per Stendhal è più difficile vivere da uomo libero che da schiavo, e la libertà viene meritata solo da
chi è in grado di conquistarla.
Questi deboli, uomini che non guardano in faccia la libertà, devono appoggiarsi all’altro; l’egoista
potrebbe essere la via di mezzo, colui che si rende conto dei propri limiti e rinuncia a superarli. Ma
Girard ci dice che nelle opere romanzesche non c’è traccia di questa via di mezzo tra vanità e
passione.
Se nelle prime opere si coglieva traccia di un contrasto tra lo scetticismo della gente per bene e la
religione ipocrita di tutti gli altri (portato del ‘700), nelle opere maggiori la contraddizione diventa
tra l’ipocrita vanitoso e l’autentica religione dell’appassionato. Stendhal risulta incapace di creare
un appassionato non credente, per cui ci rivela il portato della modernità, la vanità appunto. Gli
uomini del desiderio triangolare non credono più, ma devono incanalare il loro bisogno metafisico.
Ecco cosa fa il vanitoso: incapace di accettare il suo nulla, si dà all’imitazione di un altro che gli
pare salvo, migliore.
Anche lo snob di Proust si disprezza, solo che pensa di aver già agguantato il nuovo “se stesso” e ci
risulta per questo altero e insopportabile. Condanniamo questi personaggi di Proust e Stendhal, e
non quelli di Dostoevskij, perché lo snobismo è oggetto di giudizio morale, mentre nessuno se la
sente di condannare l’uomo del sottosuolo, un indemoniato insomma.
Ma Girard fa notare che non c’è questa differenza abissale tra l’eroe di D e lo snob proustiano;
l’ambiente è diverso, la struttura è la stessa. L’eroe svela il nulla, l’impotenza del suo mediatore, ma
ne rimane lo stesso affascinato. La particolarità di Proust è che l’eroe si confonde con l’autore
stesso.
In entrambi questi romanzieri la scelta del mediatore è basata su un criterio negativo: i loro eroi
sono attratti, anzi ossessionati, da coloro che li rifiutano. Gli accostamenti sono infiniti (p. 62).
Il vanitoso di S, lo snob di P e l’uomo del sottosuolo di D vivono tutti nell’assillo del ridicolo; in D
troviamo una caricatura dello snobismo, così come questo è una caricatura della vanità.
Lo snob è così disprezzato perché la sua bassezza nell’agire non è giustificabile; egli tenta con tutti i
mezzi di farsi accettare da un mediatore scelto arbitrariamente, che tra l’altro il più delle volte è
inferiore per ricchezza, fascino e talento. L’essenza dello snobismo è, dice Girard, l’assurdità.
La vicinanza al mediatore rende arbitraria la scelta dello snob, ed è proprio questo che ci attira il suo
disprezzo. Girard però si chiede ancora il perché di questo accanimento dei lettori sullo snob. A tal
proposito Girard cita un episodio in cui la famiglia di Marcel (padre, madre e nonna) si rende conto
dello snobismo di un amico, tale Legrandin. Girard dimostra così che solo lo snob (padre) può
soffrire lo snobismo degli altri. Il mediatore dello snob lo è a sua volta, non c’è mai un originale (pp.
64-65).
Più diminuisce la distanza soggetto-mediatore, più aumenta l’odio, il quale alimenta l’illusione di
una differenza tra l’io e l’altro. Il soggetto fa dell’altro una divinità mostruosa, non capendo che
soffre quel nulla che egli stesso soffre: ecco il concetto di cerchio psicologico di Girard.
Questi ossessi sono lucidissimi verso gli altri, i rivali, ma cechi verso se stessi. La legge del cerchio
psicologico si trova in tutti i romanzieri, da Cervantes a Dostoevskij. Coloro che condannano gli
altri sono i più colpevoli, è una psicologia che si trova anche in Edipo e nella morale cristiana (p.
67).
Insomma, noi lettori siamo così negativi verso lo snob perché lo capiamo, ne conosciamo il mondo
storico, mentre non è così per l’uomo del sottosuolo, il cui operato è per noi oscuro. Per Girard
bisogna superare questa disposizione d’animo e capire che gli stessi romanzieri si dichiarano
colpevoli, andando oltre il nostro orgoglio.
Proust non evidenzia con la stessa forza di S e D la cosiddetta “trascendenza deviata”, eppure
l’ambito del sacro/religioso compare tramite metafore quando si parla nel romanzo del rapporto tra
eroe e mediatore, ad es. il pellegrinaggio di Marcel a casa Swann. Proust quindi non tratta quasi mai
di metafisica o religione, ma il suo vocabolario è ricco di termini sacri! E così i gesti più
insignificanti assumono valore di rito.
Proust quindi non tratta gli oggetti in modo realistico, ma è un realista del desiderio: gli oggetti sono
cioè descritti tramite la visuale trasfigurata dall’adolescente borghese che è nel narratore. Tratta
l’immagine falsa come fosse vera. La “fame di sacro” del soggetto trasforma ciò che lo circonda
non appena egli identifica il suo personale dio, il suo mediatore.
Nell’opera Tempo ritrovato il ricordo, la memoria affettiva, permette di godere del passato perché
non è avvelenato dal desiderio rivale, che non c’è più. È la memoria a svelare il duplice ruolo del
mediatore, condannando quindi il desiderio passato, è la salvezza di Marcel Proust uomo, è estasi ed
anche conoscenza, comprensione del nostro passato.

Metamorfosi del desiderio

Il desiderio secondo l’altro è sempre desiderio di essere un altro. Ciò è il desiderio primo, unico, che
poi si traduce in infiniti desideri particolari. Dopo aver visto il lato del triangolo del desiderio che
unisce soggetto e mediatore, vediamo quello tra mediatore ed oggetto. Questo legame dipende
sempre dalla vicinanza, come una reliquia che è tanto più sacra quanto è stata vicina al santo.
In Don Chisciotte il mediatore Amadigi è talmente lontano che non designa niente di preciso, una
azione o un oggetto; ed infatti è questo l’eroe più sereno di tutti, che non si accanisce contro la
fortuna avversa.
Emma Bovary ha desideri più violenti di lui, ma meno di Julien Sorel. In Emma il mediatore è
lontano, ma non così tanto da non poter desiderare di raggiungerlo. Ecco il tono particolare del
bovarismo, la contemplazione. Gli eroi di S, P e D invece desiderano molto, sognando poco.
La mediazione interna porta l’azione, l’oggetto è vicino, manca un ostacolo: il mediatore.
Più il mediatore si avvicina, più sale la passione, più l’oggetto perde valore reale, concreto. Questa è
la legge: “il progressivo assottigliamento del reale non avviene senza l’esasperazione delle rivalità
che il desiderio genera”.
Analogie e differenze in Stendhal e Proust: se vanitosi e snob desiderano entrambi frequentare la
vecchia nobiltà, il valore per i due è diverso: al tempo di Proust ciò non crea vantaggio tangibile.
Perché allora gli snob sono molto più angosciati dei vanitosi? Per la legge di prima, l’oggetto fisico,
reale perde importanza, ma aumenta la rivalità, la tensione metafisica.
Snobismo proustiano e sottosuolo dostoevskiano sono le forme estreme di mediazione interna, una
“differenza nulla che genera una affettazione massima”. In Stendhal la rivalità prevede un oggetto
reale, mentre in Proust la cosa più importante è entrare nei salotti aristocratici, ma la differenza tra
chi vi entra e chi no è puramente astratta.
Nell’uomo del sottosuolo l’oggetto non c’è più, è lo stadio finale verso il desiderio astratto.
Anche i romantici e i simbolisti hanno intuito questo rapporto inverso tra il reale/fisico e
l’astratto/metafisico, uno aumenta ai danni dell’altro; nel trattato del 1822 il ramoscello diventa
poco dopo granello di sabbia. L’errore è nel trascurare il ruolo fondamentale del mediatore, per loro
tutto è fatto dal soggetto stesso.
Emma Bovary non ha un desiderio molto metafisico, il vanitoso già di più, quindi prova meno
piacere; in Proust non c’è quasi godimento, in Dostoevskij non se ne parla proprio. Ma tale assenza
di godimento non interessa agli eroi, la delusione che segue al possesso dell’oggetto è metafisica!
Le proprietà fisiche dell’oggetto desiderato sono secondarie. Questo processo inizia in Stendhal
(non c’è in Cervantes e Flaubert), per cui il possesso sconsacra l’oggetto, che viene ridotto alle sue
qualità oggettive, la virtù da cui era avvolto poco prima svanisce. In D l’eroe è indotto al suicidio
dalla delusione (p. 77).
La delusione rivela anche all’eroe l’assurdità del desiderio triangolare, egli ammette di essersi
sbagliato, ma riguardo a questo preciso desiderio metafisico; capendo che l’oggetto non aveva il
valore da lui attribuito, si rivolge ad altro, passa quindi la vita tra desideri susseguenti. A questo
punto o sceglie un nuovo oggetto dallo stesso mediatore, o cambia mediatore: la scelta non è sua,
dipende dalla distanza!
A grande distanza, l’oggetto è molto povero di virtù metafisica, così il mediatore/dio è lontano dalle
vicissitudini terrene, e rimane lo stesso, cambia l’oggetto (Don Chisciotte, Emma Bovary).
Quando invece la distanza è ravvicinata la delusione può mettere in discussione il mediatore stesso;
Proust descrive perfettamente la caduta del mediatore, avvenimento vissuto come rivoluzione
esistenziale di Marcel. Quando finalmente è invitato dai Guermantes vede che sono come tutti gli
altri, all’inizio prova quasi a non crederci tanto è potente la sua fede.
Finché il mediatore è unico l’eroe mantiene la sua unità, anche se fatta di illusione; ma con Proust si
ha una frammentazione dell’Io dell’eroe, il moltiplicarsi dei suoi mediatori provoca la rottura
dell’unità. Ancora una volta Girard difende lo snob proustiano, che è da compiangere perché più
infelice dei suoi predecessori.
Ma se in Proust si passa da periodi di stabilità a momenti di rottura, in D la crisi è perpetua, c’è uno
stato di caos. È la poliformia dell’eroe di D, l’uomo del sottosuolo è sempre diverso; questa
atomizzazione della personalità è la conclusione della mediazione interna. Ecco il percorso: dal
mediatore solitario, atemporale e favoloso di Don Chisciotte si arriva alla folla di Dostoevskij.
È nella mediazione interna che si trova la verità profonda del moderno!
Se in Proust il mediatore può essere chiunque e dovunque, lo stesso è in D, anzi è estremizzato:
proprio in pubblico l’uomo del sottosuolo è esposto al prestigio dell’altro. Questi due autori hanno
la stessa identica struttura per rivelare il mediatore: egli mostra nella folla la sua indifferenza e
superiorità, con l’infelice che suo malgrado viene colpito da odio e ammirazione, cercando di
imitare quella essenza.
La mediazione dell’uomo del sottosuolo è un susseguirsi di dittature, tiranniche e temporanee, che
coinvolge tutta l’esistenza dell’individuo. Ma l’autore russo capisce che questo fenomeno va iscritto
nella storia, vedi l’espressione riportata a p. 82 in cui dichiara proprio la mancanza di unità
dell’uomo moderno.
Il desiderio percorre quindi, come struttura, tutta la letteratura romanzesca, anche se non sempre i
romanzieri scorgono il rapporto tra la loro idea e quelle precedenti.

Il padrone e lo schiavo

Il desiderio metafisico è contagioso, e lo dimostra per primo Cervantes. Gli amici di Don Chisciotte
fingono la sua follia per guarirlo, ma ne rimangono poi vittime. Al di là delle interpretazioni
romantiche (errate per Girard, p. 85) Cervantes mostra semplicemente il suo eroe e la diffusione del
contagio. Gli episodi di imitazione sono numerosi, e diffondono questa malattia ontologica: si imita
l’imitatore per eccellenza.
Lo stesso fenomeno c’è nell’eterno marito, in cui l’amante finisce per stare al gioco del vedovo, è
anche lui contagiato. Ovviamente il contagio aumenta se la distanza cala, tanto che nella mediazione
interna il contagio è generale: tutti possono essere mediatori senza saperlo, ma anche soggetti
desideranti.
Ciascuno imita l’altro continuando ad affermare la priorità del proprio desiderio, ognuno è modello
e discepolo, l’odio cresce a dismisura. Questa situazione paradossale rappresenta la società stessa,
caratterizzata dall’imitazione negativa in cui nessuno è originale, ma tutti sono divisi e isolati. È la
doppia, o reciproca, mediazione.
Girard riprende l’episodio de Il rosso e il nero in cui il sindaco prende Julien come precettore
perché immagina che lo stia per fare Valenod, il ricco. Ma poi Stendhal ci svela che quest’ultimo,
prima disinteressato, a sua volta desidera Julien: è stato contagiato! Renal credeva di imitare il
desiderio di Valenod, ma ora è quest’ultimo ad imitare davvero il desiderio del primo. Ecco la
doppia mediazione, per cui la metamorfosi dell’oggetto colpisce entrambi.
Questi artefici della futura carriera di Julien non ne apprezzano davvero il valore, ma solo in quanto
oggetto desiderato dal rivale. Un passo di Cervantes mostra ancora questa doppia mediazione,
nell’episodio in cui la damigella Altisidora racconta di essere morta e aver visto i diavoli giocare a
pallacorda. Si rivela un gioco in cui non ci sono vincitori, poiché ognuno scarica sull’altro la
responsabilità del proprio male; per Girard, Cervantes mostra in tal modo il passaggio dall’iniziale e
quasi innocua mediazione esterna dell’eroe, alla doppia mediazione che può coinvolgere la
collettività in una sofferenza comune.
Allo stesso modo modelli e copie si moltiplicano intorno al borghese, che non rinuncia all’ultima
moda, all’ultimo idolo, e si arriva alla quotidianità della struttura triangolare: si pensi alla pubblicità,
che cerca di convincerti non sulla qualità del prodotto, ma sul fatto che sia voluto dagli altri.

Digressione sul desiderio sessuale. Qui non è necessaria la presenza del rivale, in quanto c’è lo
sdoppiamento dell’amata, per cui il triangolo è tra: amante, amata e corpo dell’amata. In questo caso
la doppia mediazione porta alla civetteria, per cui l’amata approva se stessa in quanto approvata da
altri. Disperazione dell’amante e indifferenza dell’amata vanno di pari passo, è la solita
contrapposizione radicale e vuota, in quanto i due soggetti si somigliano, ma si immaginano diversi.
La loro vicinanza genera il conflitto e la disperazione dell’amante.
Tornando alla mediazione interna, anche l’indifferenza fa al nostro caso, poiché genera quell’aura di
padronanza di sé, di desiderio di se stessi, che costituisce l’elemento da imitare. All’indifferenza è
legata la dissimulazione; il segreto del successo, in amore e negli affari, è proprio la menzogna. Per
Stendhal dimostrare ad una donna vanitosa che la si desidera equivale a dichiararsi inferiori (tutto
ciò a meno che non si abbia a che fare con un essere di passione, che per Girard rappresenta una
rarità).
La stessa passione romantica, a partire dai primi eroi romantici Tristano e Isotta, è in realtà una lotta
tra vanità. I due amanti si amano ma a partire da sé, è un reciproco narcisismo il loro.
Stendhal esplicita questa legge amorosa, in cui vince chi dei due mente meglio! Nell’istante in cui
uno dei due ammette il suo desiderio, ecco che nasce la dialettica servo-padrone, e più uno è
indifferente, più l’altro lo desidera; si pensi all’esempio di Julien Sorel e Mathilde (p. 96).
C’è una analogia con la dialettica hegeliana, ma nel caso di quella romanzesca non c’è
riconciliazione! Per Stendhal non ci sarà mai piena felicità ne pace, ma nuove forme di conflitto,
rappresentate dai suoi vanitosi, dagli snob proustiani e dagli uomini del sottosuolo. Se l’ideale
solipsista e il positivismo riconoscono solo l’individuo e la collettività, il romanziere è l’unico che
carpisce la verità nel momento i cui riconosce la propria schiavitù. La dialettica romanzesca supera
quella hegeliana, che era basata sulla forza; essa è basata sull’ipocrisia, sulla menzogna.

Il rosso e il nero

Girard parte dalla critica agli storici della letteratura, che vedono in Stendhal un autore che riporta
solo idee di filosofi precedenti. Ma l’errore che fanno è di rivolgersi alle opere minori, mentre è nei
romanzi della maturità che egli esprime il suo vero pensiero originale.
Così egli rileva l’errore filosofico dei suoi predecessori e cerca di darsi una risposta, aprendo
l’osservazione ai vari universi che lo circondano: Francia, Italia, Inghilterra, Germania, Usa.
Stendhal mischia diversi elementi nel romanzo, in una sorta di esperimento, per rispondere alla
domanda che tutti si fanno: perché gli uomini non sono felici nel mondo moderno.
Per Stendhal non siamo felici perché siamo vanitosi; la vanità implica un contesto storico che è
quello della nobiltà. Per S nobiltà è sinonimo di passione, implica la creazione autentica di desiderio
e l’azione energica per esaudirlo. Quindi all’origine nobiltà spirituale coincide con nobiltà sociale (è
il senso delle Cronache italiane); ma nel momento stesso in cui il nobile si confronta e si crede
superiore, ecco che tale coincidenza decade: è più nobile in senso sociale, meno spiritualmente.
In questo modo si passa dalla nobiltà d’animo al possesso, e la classe nobiliare è votata alla vanità.
Essa precede le altre classi alla ricerca del desiderio metafisico, ed è la prima a cadere.
Il duca di Saint-Simon fu maestro di Stendhal nel mostrare l’evirazione della nobiltà da parte del re,
Luigi XIV. In quell’epoca il re Sole è il mediatore di tutti, senza poterne essere il rivale visto il suo
diritto divino, irraggiungibile. Il cortigiano del 1700, vanitoso, soffre ma non troppo; si sente
superiore agli altri perché più vicino al re, e tutto ciò che è al di fuori di Parigi e Versailles gli risulta
ridicolo.
La rivoluzione distrugge proprio questo diritto divino. I vari Carlo e Luigi Filippo non sono
monarchi, anzi diventano essi stessi rivali dei propri sudditi!
Si è passati dalla mediazione esterna del cortigiano a quella interna di cui fa parte anche lo pseudo
monarca. Non potendo più copiare il tiranno, ci si copia a vicenda: gli uomini saranno dèi gli uni per
gli altri!
Per Balzac la folla moderna non ha altro dio al di fuori dell’invidia (p. 106). La democrazia è una
corte borghese senza sovrano. Stessa riflessione fa Tocqueville sugli Usa, in cui proprio la stessa
uguaglianza comporta la concorrenza di tutti.
Stendhal mostra il passaggio dalla vanità frivola del 1700 a quella triste e grave del secolo
successivo; i vanitosi del 1800 temono il ridicolo, la mediazione interna (tutti contro tutti) ha portato
invidia, gelosia e odio.
Il passaggio mediazione esterna-interna ha sancito la decadenza della nobiltà, perché il nobile
desidera e vuole ciò che vuole il borghese, le due classi si sono fuse pensando di separarsi. Stendhal
scrive che “sono tutti ignobili perché apprezzano la nobiltà”.
Ecco l’effetto della doppia mediazione, elimina le differenze. L’aristocratico si distingue perché non
è più distinto, ma non per questo è più nobile. Insomma i nobili senza saperlo copiano la morale dei
borghesi, e viceversa. (p. 109). Ovunque troviamo in S il borghese-gentiluomo e il suo alter ego.
Anche Tocqueville sembra essere in linea con la democratizzazione dell’aristocrazia.
Si cita come migliore esempio di questo effetto il Lamiel di Stendhal, in cui il barone Nerwinde è il
tipico borghese imitatore. Stendhal si rende conto che il teatro comico è finito con la fine della
monarchia (vanità gaia e frivola), per cui usa il più duttile genere del romanzo per descrivere la
vanità triste.
Girard dice che tutte le opere romanzesche mirano al comico: Flaubert nell’ultima opera
incompiuta, Proust e Stendhal (p. 111).
Il partito nobile post restaurazione è dedito alla difesa del privilegio, con una ideologia
esclusivamente di reazione (anti rivoluzionaria), il cosiddetto partito ultra.
Per S solo la filosofia illuminista aveva permesso alla nobiltà di rimanere nobile nel pensiero, a
differenza degli oltranzisti non chiede alle sue idee di piegarsi agli interessi di classe. Questo
razionalismo ha fiducia nell’uomo, ma proprio per questo non tiene conto dell’imitazione
metafisica, che è poi l’irrazionale. Ma il razionalismo è la morte del privilegio, ed infatti i veri nobili
accettano la decadenza della loro casta, gli ultra invece no: essi diventano quasi borghesi.
Dalla nobiltà, alla classe nobile, infine al solo partito: nobiltà spirituale e sociale non sono mai state
così distanti.
Stendhal mostra che in Francia non è più possibile essere privilegiato senza saperlo, gli aristocratici
non fanno altro che difende i loro privilegi usurpati dai borghesi; spera però che in Italia esista un
eroe non toccato dalle riflessioni della società francese: Fabrice del Dongo, personaggio la cui
innocenza è impensabile in Francia.
Girard contesta la lettura de Il rosso e il nero che vede in S un giacobino, un oppositore alla
Restaurazione; egli invece è ben consapevole che non sia possibile un ritorno dell’ancien règime. Lo
stesso protagonista, Julien Sorel fa carriera grazie a M. de la Mole, autentico nobile vecchio stampo,
non corroso dall’odio verso i borghesi. Quindi il romanzo non è un attacco contro l’ancien règime,
visto che lo stesso Julien ha successo grazie proprio ad un uomo dell’antica nobiltà. Ciò che rimane
è la mediazione interna, il conflitto di tutti contro tutti che si fa maschera delle vecchie parvenze
storiche, ma in realtà la società civile è cambiata ed è scismatica, come quella religiosa (p. 115). La
lotta tra fazioni attecchisce proprio nella nuova eguaglianza!
La storia dà ragione allo scrittore; la lotta tra fazioni è l’unico elemento stabile che si protrae. Si
pensi alla coppia Renal-Valenod del romanzo. A fine opera, il primo si schiera con i liberali, con
un’apparente conversione, ma solo perché così può opporsi al rivale di sempre, che guida gli “ultra”.
E Julien Sorel sorride di questa conversione perché sa che non è autentica, ma dettata dalla doppia
mediazione. Il sorriso di Julien rappresenta Stendhal che vuole disingannare il lettore, porre lo
sguardo sul mediatore e non sull’oggetto, vuole svelarci la genesi del desiderio.

I pensatori politici odierni riflettono su S i loro pensieri; se egli però era repubblicano in gioventù,
nella maturità risulta essere un ateo politico. Infatti i repubblicani austeri che paiono mantenere le
illusioni del ‘700, distruggere la vanità e puntare sull’eccellenza della natura umana, non hanno
imparato la lezione dopo la rivoluzione e sono quindi meno intelligenti dei filosofi illuministi che la
rivoluzione non l’avevano vissuta. Quella di Stendhal è una posizione meditata, comprensibile
analizzando opere posteriori che ci svelino il progresso del desiderio metafisico, in tal caso Flaubert.
L’educazione sentimentale è più vicina all’opera di S, con una mediazione interna più spinta. Parigi
e provincia, personaggi similari; Julien Sorel è sostituito da un mucchio di giovani più avidi di lui e
meno talentuosi, tanto che l’ambizioso di Flaubert non soddisfa mai il proprio desiderio. Le loro
rivalità meschine e i rancori dimostrano proprio le predizioni di S sul futuro borghese.
In Flaubert i personaggi sono sempre attratti da ciò che attira gli altri. Lo stesso Flaubert è un ateo in
politica, e tratteggia un mondo in cui l’uguaglianza avvicina gli uomini e ne esaspera il conflitto. È
il totalitarismo, lo sviluppo di una opposizione tra rivali sempre più radicale e sterile, in quanto non
mette in gioco alcunché di concreto.
I romanzieri ci svelano, partendo dai campi particolari e le piccole rivalità, il carattere scismatico
della società moderna. Non hanno però potuto prevedere fin dove si sarebbe spinto il desiderio
triangolare, in un mondo scientifico che azzera le differenze tra uomini.
Problemi di tecnica in Stendhal, Cervantes e Flaubert

Dobbiamo leggere le opere dei romanzieri come tappe di un cammino di un disordine sempre più
grave, e cogliere questa disgregazione nel loro linguaggio.
In Stendhal il vanitoso non coglie la contraddizione insita nella nobiltà, incapace di vedere che c’è
più nobiltà nel popolo che negli aristocratici. Ad esso si contrappone l’essere di passione, che va
dritto alla verità, ignorando il desiderio degli altri: unico realista in un universo di menzogna. Egli è
l’eccezione, l’uomo vanitoso è la norma: su tale contrasto si svolge il desiderio metafisico in
Stendhal, un processo che lo avvicina a Cervantes. Anche se in quest’ultimo il processo è inverso, il
protagonista folle è l’eccezione, il mondo è la regola (p. 124).
In entrambi gli autori i personaggi svolgono il ruolo di regola o eccezione a seconda del contesto; i
personaggi di Stendhal variano dalla passione alla vanità, più ci si avvicina al mediatore. Nuova
critica di Girard ai romantici, per cui gli eroi delle opere hanno sempre una superiorità assoluta e
l’Io è separato nettamente dagli altri. Essi esaltano l’eccezione costituita dall’eroe a scapito di tutto
il resto del mondo, in una concezione che Girard chiama manichea.
Il romanziere invece va oltre, moltiplica i contrasti e solo nella conclusione dell’opera osserviamo la
riconciliazione tra l’eroe e il mondo. Il romanziere diventa il suo eroe, alla fine, e va oltre le due
solite dimensioni dei romantici (l’Io e gli altri) nel momento in cui si scopre che il mediatore è un
proprio simile. Ecco la superiorità della riconciliazione romanzesca rispetto la visione romantica.

Se ancora in Stendhal troviamo importanti eccezioni, con un disordine che rispecchia il precario
equilibrio della società, dopo di lui crolla tutto. Già in Flaubert le cose non hanno più il significato
opposto come nel romanzo di S, ma anzi non ne hanno quasi di significato. Le eccezioni sono di
meno e meno intense. Esse hanno la peggio nel conflitto con la società.
Il desiderio spontaneo che era la norma in Cervantes, diventato eccezione in Stendhal, con Flaubert
diventa ancora più raro, ma non è colpa dello scrittore: è il progresso del male ontologico a causarlo.
Insomma da Flaubert in poi il desiderio spontaneo è secondario, quello metafisico moltiplica le
opposizioni vuote, astratte e le eccezioni sono sempre più emarginate.
Ogni autore si trova di fronte ad un preciso momento della struttura metafisica, di conseguenza
l’affronta diversamente. Stendhal con la sua ironia gioca tutto sul contrasto norma eccezione, nelle
sue opere “i lampi di passione illuminano le tenebre della vanità”.
Flaubert perde questa luce, le sue opposizioni sono vuote e aspre, Girard parla del “nulla delle
contrapposizioni”; le idee dei suoi personaggi sono come le corna di certi erbivori, servono solo per
sterili battaglie: sono vuote, spoglie. È una duplice nullità, sono come coppie di ubriaconi che si
sorreggono a vicenda nel tentativo di far cadere l’altro.
L’identità dei contrari si afferma sempre di più, diviene perfetta nell’ultima opera Bouvard e
Pécuchet, in cui le opposizioni sono solo decorative, non c’è più forza e dignità nel pensiero
moderno.

L’ascesi dell’eroe

Per impadronirsi dell’oggetto occorre dissimulare il desiderio: ciò che Stendhal chiama ipocrisia.
Ma è una dissimulazione perfetta e durissima, che Girard compara all’ascetismo religioso. È un
lavoro totalmente interiore, cercare di reprimere le tentazioni comuni al nostro idolo/mediatore.
Julien ha questa forza d’animo quasi mistica, è questo il suo segreto. Ci sono vari episodi in cui si
autopunisce duramente per aver mostrato franchezza, quindi debolezza (p. 136).
Ci sono questi due gesti emblematici, rispettivamente l’inizio di questa sorta di ascesi e la
ricompensa: il braccio tenuto al collo per autopunirsi, la conquista di Mathilde grazie
all’indifferenza. L’istinto di ipocrisia si rivela infallibile, la rinuncia in funzione del desiderio è
quindi giustificata, anche se all’inizio pare un’assurdità (torna qui l’analogia tra la trascendenza
deviata dei romanzieri e quella verticale, religiosa).
Simile a Julien è Dolgoruki che ha una sua idea, copiata dal suo modello, un miliardario. Prima
vuole guadagnare soldi, quindi rinuncia alla sua ricchezza mostrando così il suo disprezzo. Egli pur
seguendo un’ascesi in funzione del desiderio, è incapace di analizzare se stesso.
Nell’universo di Stendhal l’ascesi deviata si dissimula dietro la religione, in Dostoevskij no.
Ricordiamo che le scelte religiose, filosofiche e politiche sono tutte dettate dall’odio, il pensiero è
quindi asservito ormai totalmente alla concorrenza metafisica.
Questa ascesi è necessaria conseguenza del desiderio triangolare e si trova in tutti gli autori +
(penitenza amorosa di Don Chisciotte, ecc); l’uomo moderno ha bisogno di trascendenza.
Anche in campo sessuale la doppia mediazione comporta l’esclusione di ogni reciprocità tra l’Io e
l’altro. Si è detto che bisogna mostrare indifferenza, dunque anche la sessualità ha una sua ascesi per
giungere all’oggetto desiderato. Si sopprime il desiderio per essere desiderati, anche se ciò diventa
sempre più doloroso man mano che il mediatore si avvicina. Questo divieto può essere tolto solo se
il soggetto amato non vede il suo amante (p. 141).
L’erotismo metafisico e contemplativo della letteratura licenziosa del ‘700 è quello che troviamo
oggi al cinema. Per Girard la sessualità è lo specchio dell’esistenza; tutti sono attratti, ma nessuno lo
confessa.

Al problema dell’ascesi è connesso il dandismo, proveniente dall’Inghilterra. Si distingue non tanto


per l’eleganza nei vestiti, ma per l’ostentazione di indifferenza. Non è stoicismo, egli mostra
freddezza per infiammare il desiderio altrui, per questo è borghese e niente affatto aristocratico.
Il dandy è presente in tutti i romanzieri della mediazione interna: S, P e D.
Lo Stavroghin de I demoni è il massimo apice del dandy , a cui tutti ruotano intorno; ma
Dostoevskij ci mostra che il successo, l’essere rimasto senza mediatore, porta poi ad una terribile
malinconia, quindi al suicidio.
Il principe Myskin all’altro capo della scala di valori è il vero indifferente, non toccato da invidia e
odio circostanti; ma proprio per questo irrita i desideri vanitosi che lo circondano e pur non toccato
dai triangoli degli altri fa la stessa fine della falsa rinuncia del dandy (Stavroghin). Ciò dimostra poi
il trionfo del male nell’universo dello scrittore russo.
Quando il soggetto che desidera arriva al possesso, l’oggetto perde il suo valore. Ma il padrone non
si ferma lì, continua la sua ricerca votata inesorabilmente alla noia e alla delusione; è la fatalità già
vista in precedenza della passione romantica, la necessità di avere una resistenza davanti. È un
cinismo opposto alla saggezza, un cammino verso la schiavitù illustrato bene dal Napoleone di
Tolstoj. È l’ennesimo borghese arrivato che scova il vuoto all’apice del successo, e si sgomenta; il
padrone cerca l’onnipotenza, e per questo è destinato a fallire. Il padrone cerca sempre l’oggetto che
gli possa resistere, alcuni di essi lo trovano, altri no.
Bisogna ricordare che nella mediazione interna si può scegliere solo tra la padronanza sterile del
dandy e la schiavitù.
Come detto, i successi in questo universo della doppia mediazione nascono dall’indifferenza, reale o
simulata. L’ascesi c’è anche in Balzac, ma i suoi personaggi non seguono tutte le leggi del desiderio
triangolare, come negli altri romanzieri.
Se la legge dell’indifferenza è uguale per tutti, i romanzieri l’affrontano diversamente: il Marcel
proustiano cade nella schiavitù, incapace di resistere alla tentazione che invece è dominata da Julien
di Stendhal. Come dice Girard, il primo è un eroe-schiavo, il secondo un eroe-padrone (p. 148).
È un passaggio teorico e anche pratico, quello che va dalla padronanza alla schiavitù: la seconda è il
destino, l’avvenire della prima. Così P e D sono il destino di S.
Il movimento verso la schiavitù è un principio fondamentale della struttura romanzesca.
Ciò avviene tra autori diversi e anche nelle opere dei singoli autori (p. 149).
In Julien come in Marcel la minaccia della schiavitù arriva sempre poco prima della conclusione
liberatrice del romanzo; nei personaggi secondari c’è la stessa evoluzione, non interrotta.
Tutto ciò vale per le “regioni superiori” della mediazione interna, ma quando si arriva all’estrema
vicinanza della doppia mediazione ecco che sopraggiunge una paralisi involontaria, non c’è più
padronanza e i due soggetti sono immobili uno di fronte all’altro.
Dalla doppia mediazione si possono ottenere situazioni più complesse, come quella dei triangoli a
catena in cui i personaggi sono il mediatore per alcuni e lo schiavo per altri. Un esempio è
l’Andromaque di Racine.
Ne la Princesse di Clèves di Madame de la Fayette troviamo esposto dalla protagonista femminile
l’operato del desiderio metafisico; ed ella nel finale si rifiuta di prendere parte al solito gioco, e fa
l’unica cosa possibile: allontanarsi dalla corte, sottraendosi al contagio metafisico, sfugge al
desiderio.

Masochismo e sadismo

Il padrone forte delle esperienze si dedica ad oggetti impossibili da raggiungere a causa di un


mediatore implacabile: è il masochista. Padrone annoiato, il cui troppo successo, quindi la troppa
delusione conseguente, lo porta a desiderare assurdamente l’insuccesso. Ecco come il desiderio
metafisico anche nel padrone conduce alla schiavitù e alla vergogna.
Lo schiavo arriva al masochismo ancora più direttamente, in quanto egli si disprezza e in fondo
crede giusta la punizione, crede vera la superiorità del mediatore.
Il masochista esprime l’assurdità del desiderio triangolare, arrivare a desiderare l’insuccesso.
De Rougemont ha capito che ogni passione è alimentata dagli ostacoli e decade se questi vengono
meno; perciò definisce il desiderio come “desiderio di ostacolo”.
Il masochista addirittura sceglie il mediatore tra coloro che lo rigettano, tanto è il disprezzo che ha
di se stesso. Tutti i romanzieri della mediazione interna rispecchiano il principio di Rougemont, per
cui il migliore ostacolo è il maggiore possibile; Girard aggiunge che è tale in quanto posto dal
mediatore considerato più “divino”.
Il masochista è lucido nel cogliere il legame tra mediazione ed ostacolo, ma cieco in quanto si butta
a capofitto verso l’infelicità. Il masochismo è il destino della servitù, e in generale del desiderio
metafisico; ciò a causa del continuo avvicinamento del mediatore.
È però difficile distinguere tra le infinite graduazioni di masochismo, che è più o meno inconscio;
Don Chisciotte appare un masochista ignaro, Julien è già più consapevole. Ma ricordiamo che il
masochista non desidera la vergogna e l’umiliazione, egli desidera la divinità del mediatore, ed è per
essa che accetteranno le umiliazioni. Secondo Girard ci si scorda sempre della natura triangolare del
desiderio. L’errore di considerare la sofferenza come l’oggetto del desiderio indica che noi stessi
non vogliamo capire la vera essenza del desiderio del masochista, perché ci spaventa, ci
riguarderebbe da vicino, e quindi lo isoliamo come mostro.
Per Girard il masochista non desidera che la padronanza di sé, l’autonomia e la stima degli altri, ma
ad un livello più profondo di noi, il quale lo rinchiudiamo in manicomio persuadendoci così del
nostro buon senso (pp. 160-161).
Da questo masochismo esistenziale si può passare a quello puramente sessuale, presente in Proust e
Dostoevskij. Anche in questo caso egli non desidera sofferenza, ma invoca la presenza ideale del
mediatore, e le brutalità che richiede servono a questo; un male che non richiama il mediatore non lo
ecciterebbe affatto.
Suo ribaltamento è il sadismo, anch’esso letto alla luce del desiderio triangolare. Semplicemente il
sadico è un soggetto che ha deciso di fare la parte del mediatore, illudendosi così di aver raggiunto il
suo scopo. La sua violenza non è che un tentativo di raggiungere la divinità agognata.
Nell’attimo più brutale il sadico si riconosce nel compagno che soffre, perché a sua volta si crede
perseguitato da un mediatore! Dunque per quanto violenta come pratica, ha la stessa struttura degli
altri desideri.
P e D hanno colto l’imitazione presente nel sadismo. Ne Le memorie del sottosuolo il disgraziato
protagonista maltratta una prostituta nel modo in cui lui si sente maltrattato da altri. Ciò dimostra
anche la necessaria precedenza del masochismo esistenziale su quello sessuale, e non viceversa
come spesso avviene.
Masochismo e sadismo sessuali sono una imitazione della vera imitazione, che è l’esistenza stessa
dell’individuo soggetto a desiderio metafisico. Il masochista si identifica con tutti gli offesi e lotta
contro il male, anche se sa che trionferà, è un pessimista. In qualche modo incarna il bene, ma adora
il male che è il suo mediatore.
In Dostoevskij le ideologie moderne sono piene di masochismo, di modi di pensare negativi a cui
egli stesso cerca di sottrarsi. La più grande prova del suo genio consiste nel riflettere sulla sua
impotenza nell’affermarsi.
Se in alcuni momenti gli autori conferiscono ai personaggi una malvagità fine a se stessa, poi
recuperano svelando la menzogna, l’illusione dei protagonisti. La menzogna è sempre la stessa: il
mediatore non è che un essere simile a noi che nasconde, illudendosi, le sue sofferenze.
Più si avvicina, più la menzogna è sfrontata e le conseguenze nefaste, ecco perché Girard può dire
che Don Chisciotte è l’eroe meno pazzo di tutti.
Il genio romanzesco ci svela il carattere illusorio delle differenze e afferma l’identità dei contrari;
ma non per questo nega il male, che esiste e non è altro che il desiderio metafisico stesso.

I mondi di Prost

Combray è un mondo chiuso, la cui unità è spirituale oltre che geografica. È una civiltà a parte, il
cui isolamento si coglie nel doppio campanello per famigliari ed estranei (p. 169).
I suoi abitanti si uniscono nelle differenze con lo straniero, che ad esempio rimane spiazzato dal rito
del pranzo anticipato al sabato.
Il romanziere ci mostra ciò che gli uomini non riescono a vedere e sentire; c’è proprio una
impotenza comunicativa che deriva dall’ignoranza; lo Swann per così dire famigliare (borghese e
domestico) è uno degli errori giovanili del narratore.
Per quanti indizi arrivino sulla vita elegante e aristocratica di Swann, la verità non penetra a
Combray perché contraddice le credenze di quel mondo chiuso, le gerarchie borghesi della famiglia.
Ecco la realtà che narra Proust: i fatti non penetrano nel mondo in cui regnano le nostre credenze.
Quando si tratta dell’integrità dell’universo personale, ci isoliamo dall’esterno.
È un meccanismo di difesa che Girard definisce “menzogna organica” in quanto funziona ogni volta
che l’uomo non vuole vedere qualcosa, attuando una falsificazione dell’esperienza non cosciente. In
tal modo non c’è bisogno di mentire, perché l’uomo già inganna se stesso.
A Combray ognuno è censore di se stesso e ciò giova alla felicità di quel mondo. La zia Léonie è
una sorta di sacerdotessa in tal senso, tutti si impegnano a proteggerla da ogni possibile elemento
dannoso (sconosciuto), la sua stanza è una sorta di centro rituale e religioso.
Combray è come una sfera perfetta, e la zia Léonie è il suo centro.

Combray è paragonabile al salotto Verdurin, altrettanto esclusivo, circolare e giudicatore. Swann


risulta essere per entrambi i luoghi l’estraneo. Se però nella città rimane persona grata, nel salotto
viene decisamente cacciato. Il suo cosmopolitismo, le relazioni con gli aristocratici, sono troppo.
C’è una differenza di immagini religiose utilizzate per la descrizione dei luoghi: Combray considera
barbari gli estranei ma non li odia, i Verdurin hanno un carattere da Inquisizione.
Qui la Padrona domina su tutto e tutti, elimina ogni minaccia alla radice, chiede fedeltà assoluta.
Gli dèi di Combray, per Marcel, sono i genitori e lo scrittore Bergotte, quindi ognuno ha i suoi; è
una mediazione esterna, sono divinità disponibili ma irraggiungibili spiritualmente (p. 174).
Nel salotto ci sono invece artisti, divinità secondarie, e poi la Padrona che emerge su tutti.
Ma l’apparenza inganna e ci rendiamo conto che il salotto nasconde un ben più meschina
mediazione interna: Swann è cacciato in quanto frequentatore di quei Guermantes che rifiutano
Madame Verdurin! Ecco dove sono i veri dèi, gli estranei odiati sono i veri mediatori.
Ecco dove sta la differenza tra i due mondi, si passa dall’amore infantile della cittadina all’odio tra
adulti, alla rivalità di snob e amanti.
In tal caso è una mediazione interna collettiva, riguarda i fedeli del salotto, ma il funzionamento è lo
stesso di quella individuale; lo si capisce dagli insulti al buon Saniette, vero fedele, che anziché
essere onorato come la zia Léonie è attaccato. È il capro espiatorio del disprezzo che il gruppo ha
per se stesso, l’unità aggressiva del salotto è una facciata.
Diversamente dai filosofi neo romantici, che credono nel carattere fittizio di questi culti borghesi e
in una scomparsa del sacro, i romanzieri ci mostrano un sacro presente ma pervertito e corrotto.
Tra i salotti troviamo la dialettica padrone schiavo degli individui; la duchessa Guermantes
predomina quasi sempre, ma si scopre avere passione per quell’arte che c’è nel salotto di Madame
Verdurin, che invece vuole l’aristocrazia. Ci sarà un capovolgimento dei ruoli.
Combray è un regime patriarcale, il salotto Verdurin una dittatura; non a caso Proust si riferisce ai
due ambienti con due termini simili, ma diversi: patriottismo (mediaz. esterna) e sciovinismo (m
interna). Il secondo è un sentimento negativo che deriva dall’odio.
Alla fine dell’opera proustina scoppia la guerra e il salotto Verdurin diventa un centro sciovinista,
c’è un forte parallelismo tra il sciovinismo mondano del salotto e quello nazionale, dice Girard che
la Francia sta alla Germania come il salotto Verdurin sta a quello Guermantes.
Alla fine però la stessa tiranna Verdurin passerà al nemico, sposando il principe di Guermantes, un
tradimento vero e proprio. Questa conversione, come quella già citata in Stendhal, non è spontanea,
sono tutte frutto della doppia mediazione e del tentativo di cambiare quando le circostanze paiono
favorevoli. Non c’è nessuna vittoria della libertà in questi atteggiamenti, come invece pensano
alcuni critici.
L’identità dei sciovinismi si rivela nell’espulsione del barone di Charlus. Egli è indicato come
noioso dalla padrona, ma poi a guerra iniziata diventa una spia; Charlus appoggia la Germania, ma
non è assolutamente una spia; con lui si applica il meccanismo del masochista, la Germania
sconfitta rappresenta egli stesso, ed è molto maggiore il suo odio per le potenze alleate che l’amore
per la Germania. Egli identifica le disfatte del nemico con le proprie, ecco perché vi si avvicina.
Il barone di Charlus è un Guermantes eppure è attirato dal salotto Verdurin, perché è la natura del
desiderio metafisico: rivolgersi all’oggetto non accessibile (come Swann).
E la Germania è per lui come il salotto Guermantes, amata ma lontana. La sua esistenza è
caratterizzata da amore, vita mondana e guerra. Il rapporto con madame Verdurin è una perfetta
simmetria, ed è per questo che la Verdurin riesce ad esprimere in un’unica frase la verità sua e del
barone (pp. 182-183).
Proust con poche parole rivela la complessità dei rapporti di odio tra due individui, una complessità
nata dalla mediazione interna! Si pensi di nuovo alla differenza tra i salotti e l’isolato universo di
Combray, le cui scenette ricordano quelle di Don Chisciotte, indipendenti tra loro.
Ancora una volta va contro i romantici, i quali distinguono nell’individuo due parti: una superficiale
in accordo con gli altri, una interiore in cui l’accordo è impossibile. Ecco per Girard tale distinzione
è falsa. I salotti esistono proprio in funzione degli altri, non sono affatto indipendenti.
I piccoli mondi chiusi della mediazione esterna sono neutri, l’amore rimane l’elemento più forte a
Combray; i salotti sono invece particelle che si attirano e respingono allo stesso tempo, e sono
create dall’odio.
Ma a Combray è già presente quell’elemento negativo che poi dilagherà nei salotti; esso nasce
dall’orgoglio, quello che impedisce alla prozia di riconoscere la posizione sociale di Swann.
Il trionfo dell’odio nell’opera Sodoma e Gomorra è già accennato a Combray.
Il centro di quest’ultima è la chiesa, col campanile ai cui piedi si riuniscono tutti gli abitanti; ma la
storia porta il narratore/protagonista lontano da questo centro, aumentando l’agitazione e i contrasti,
fino al Tempo ritrovato, che invertirà la rotta. I corvi del campanile, nel loro uscire e tornare dalle
finestre, prefigurano proprio questo movimento di fuga e ritorno.
Girard ribadisce l’importanza dell’opera di Proust che per lui tratta di tutti gli aspetti dell’esistenza,
individuale e collettiva; rigetta il presunto disinteresse per la società che i sociologi vedono (p. 188).
Per i sociologi l’ambiente del salotto Guermantes è una porzione piccola ma assolutamente reale
della società, mentre invece non è così! Lo stesso narratore lo capisce quando finalmente entra in
questo salotto, uguale a tutti gli altri. Ecco che allora questo ambiente esiste pienamente solo per lo
snob. Cioè Proust stesso afferma di continuo che tale oggetto non esiste!
Il grande romanziere non si interessa all’oggetto reale né a quello trasfigurato, ma al processo di
trasfigurazione! Il romanziere che svela il desiderio triangolare deve aver desiderato e non
desiderare più, deve essere stato capace di criticare il proprio desiderio (p. 190): cosa che il
sociologo e il romanziere naturalista non sono capaci di fare.
Il romanziere si rivolge allo snob perché egli desidera il nulla, le sue gioie e dolori sono tutte
metafisiche; lo conduce verso il luogo più astratto della società, da cui poi egli ridiscende per
applicare ciò che lì ha osservato in regioni più concrete dell’esistenza sociale.
Ecco perché Proust non è affatto indifferente alla realtà sociale, egli mostra i nuovi contrasti che
nascono nel momento in cui i bisogni più concreti sono stati soddisfatti, per questo parla dello snob,
non per disinteressa ai problemi sociali.
Alcuni studiosi hanno invece intuito questo processo, riscontrandolo nell’immensa classe media
americana in cui nonostante l’uniformità e l’assenza di bisogni, si creano fazioni astratte uguali ma
opposte tra loro; distinzioni insignificanti che diventano mostruose.
L’errore dei sociologi è di rimanere legati all’oggetto, mentre lo snob non desidera nulla di
concreto. Proust ci mostra che l’astrazione trionfa a tutti i livelli di vita, individuale e collettiva;
ecco perché parla della guerra in termini di rivalità mondane, mentre prima aveva fatto il contrario:
dal microcosmo mondano al macrocosmo della guerra tra nazioni il desiderio è lo stesso.
Contro il parere degli storici, Girard ci dice che non ci sono cause piccole o grandi, ma solo il nulla
attivo del desiderio metafisico. L’ideologia è il pretesto per gli scontri, gli stessi stati nazionali si
vedono l’un l’altro come ostacolo!
Girard dice che l’opera di Proust è diventata nel tempo meno oscura, ma forse non per questo
meglio compresa; anche perché il lettore proietta sull’opera ciò che è già la sua visione del mondo,
riesce difficile cogliere la visione dello scrittore. Il romanziere è l’essere dal desiderio più intenso!
Per questo egli arriva alle situazioni più astratte e agli oggetti più nulli, ma queste regioni
metafisiche diventano nel tempo familiari ai lettori: svelando il desiderio della società ecco che il
romanziere diventa profetico (pp. 196/197).
Le grandi opere romanzesche sono tutte o quasi attratte dall’aristocrazia, poiché la società tutta
tende, a poco a poco, all’astrazione di quel “gran mondo”.

Problemi di tecnica in Proust e Dostoevskij

Proust ci mostra Combray solo in contrapposizione col mondo esterno, uno stesso oggetto cambia
tra un universo e l’altro. È errato pensare che utilizzi un punto di vista atomista, che frantumi cioè
una percezione in tante piccole parti. Proust pone le basi per mostrare gli equivoci, i malintesi;
l’equivoco romanzesco è essenziale perché mostra le soggettività prigioniere del desiderio, cioè del
loro stesso orgoglio. Il romanziere, che ha superato questa condizione, ci può allora mostrare
l’incapacità degli uomini di mettersi al posto degli altri. Come detto altre volte, il romanziere è un
uomo che ha vinto il desiderio e ci fa vedere l’abisso tra due personaggi. Essi sono tesi e antitesi, lo
scrittore è la sintesi.
Il narratore romanziere è Marcel che si è ravveduto dei suoi vecchi errori, è il Don Chisciotte capace
di “percepire la bacinella del barbiere, senza dimenticare che un tempo vi scorgeva l’elmo di
Mambrino”. In entrambi i casi solo nella morte l’eroe guarisce, ma poi risuscita nel romanziere
stesso: egli è un eroe guarito dal desiderio metafisico!
Nel caso di Proust il creatore è presente nell’opera e la commenta; Alla ricerca del tempo perduto è
un romanzo e al tempo stesso l’esegesi del romanzo. Prima di Proust la “potenza romanzesca” è
nascosta, con lui è visibile. Si passa da Combray a Parigi, il mediatore si avvicina, avviene la
metamorfosi del desiderio. La stessa madame Verdurin preferirebbe la morte che ammettere a se
stessa di voler essere accettata dai Guermantes, così alla lucida ipocrisia di Julien Sorel si sostituisce
una ipocrisia istintiva, incosciente. Julien dissimulava il suo desiderio a Mathilde, non a se stesso.
Se quindi non basta più rivolgersi alla coscienza dei personaggi, cosa possiamo fare per
comprendere a fondo la segreta adorazione che si cela dietro l’odio? Dobbiamo aspettare, e allargare
le osservazioni ad un lungo periodo di tempo. Si aggiunge rispetto ai romanzieri anteriori la
dimensione temporale.
Le conversioni improvvise dei personaggi proustiani sono la regola, come la Verdurin che ribalta
opinione appena entrata nel salotto Guermantes. Solo il romanziere riesce a svelare le contraddizioni
che sfuggono ai personaggi stessi.
Girard ci dice che i personaggi proustiani in realtà non cambiano davvero, sono conversioni non
autentiche; infatti essi non raggiungono mai davvero l’oggetto del loro desiderio, perché non è
qualcosa di concreto, arrivano alla delusione, l’oblio, la morte.
Girard individua in Proust tre momenti del male ontologico, e il particolare il secondo è il momento
moderno, esistenzialista, quel momento intermedio del caos e dell’intermittenza.
Charlus incarna il terzo stadio, quello definitivo; il suo mediatore è più vicino di quello di M.me
Verdurin, egli rinuncia alla sua dignità, è un perpetuo schiavo. Il suo è il furore impotente di un
intellettuale di fronte ai borghesi, cioè egli si rende conto della sua debolezza ma non riesce a
combatterla. Cerca di usare la sua intelligenza per combattere il suo desiderio e il mediatore, grazie
a tale lucidità egli conosce meglio la Verdurin che non il contrario.
Charlus è anche l’unico personaggio che parla senza l’intervento del narratore; i tre stadi del
desiderio metafisico in Proust (stadio Combray, Verdurin, Charlus) corrispondono all’esperienza
stessa dell’autore. Il terzo stadio infatti si nota nel narratore stesso all’epoca del rapporto con
Albertine: Marcel diventa schiavo al pari di Charlus, non riesce ad ingannare il mediatore.
In una autoanalisi della proprio opera, Proust svela quella che sarebbe stata la tecnica di Dostoevskij
senza però parlare del russo: ciò dimostra per Girard la continuità del genio romanzesco.

Il procedimento che Dostoevskij utilizza in molte sue opere è quello di “nascondere i sentimenti e
svelare le parole”; ci sono cioè una serie di scene, ognuna delle quali mostra un qualche aspetto dei
personaggi, mai l’intera verità.
Il romanziere non interviene mai, come in Proust, a spiegare qualcosa; lascia al lettore il compito di
ricordarsi tutti gli avvenimenti. Se in Proust la complessità sta in alcune frasi, in D è in tutta l’opera.
In lui rimangono solo i due ultimi stadi proustiani, manca il primo stadio della stabilità (Combray).
Ha due stadi come Stendhal e Flaubert, ma senza partire dalla stabilità: si passa dal momento
esistenziale, discontinuo, alla permanenza del nulla.
Nuova critica ai neo-romantici, i quali ritengono sacro il momento esistenziale, il disordine interiore
dell’uomo; ciò perché, ripete Girard, l’uomo occidentale non ha rinunciato al suo orgoglio e dunque
alla conquista della padronanza di sé (pp. 214-215).
La variazione della tecnica romanzesca cambia, per Girard, a causa del desiderio, ma il fine è
sempre quello di mostrare, rivelare lo stesso desiderio metafisico.
Ne I demoni ci sono due generazioni di personaggi, i padri (più lontani dal mediatore) ed i figli.
L’universo dei padri somiglia a quello dei borghesi proustiani, nel senso che essi sono divisi al loro
interno dall’orgoglio, ma non se ne rendono conto! Si pensi alla devozione di M.me Verdurin ai
fedeli, che in realtà prima di tutto un inganno a se stessa.
Con i padri D utilizza un narratore, mentre con i figli torna alla esposizione diretta: il mediatore si fa
più vicino, i voltafaccia si susseguono. Girard indica nel personaggio chiave dei padri, Stepan
Trofimovic, la presenza del romanziere narratore; con questo personaggio D si avvicina a Proust.
Certamente è un narratore diverso, che non interviene con le sue riflessioni, ma è comunque
presente. Non c’è tutta quella libertà e vuoto, nella sua opera, evidenziati dai critici esistenzialisti;
come gli altri romanzieri, egli vuole svelare la verità, non lasciare campo libero al lettore.
Per Girard c’è una durata romanzesca totale di cui le opere dei diversi autori sono momenti,
passaggi; i personaggi proustiani si ritrovano all’inizio de I demoni.
La carriera eroica è quasi sempre una discesa agli inferi che poi prevede un ritorno alla luce.
La verità dei padri rimane a lungo nascosta, ma poi esplode nella sregolatezza dei figli; se i padri si
stupiscono di aver prodotto simili mostri, i figli sono consci della loro provenienza. Stepan
Trofimovic è il padre di tutti, tutto inizia con lui, e tutto finisce con Stavroghin; egli da solo
rappresenta l’apice della rivelazione, il terzo stadio proustiano. Incarna il punto morto a cui giunge
l’anima al termine dell’evoluzione della mediazione interna, il nulla dell’orgoglio assoluto (p. 220).

L’apocalisse dostoevskiana
Girard contesta i critici che parlano di libertà dei personaggi, in quanto se il romanziere è libero non
si capisce come lo possano essere le sue creazioni (p. 221).
Lo scrittore russo è per molti il padre dei personaggi “spontanei”, a dirlo sono gli stessi che esaltano
il carattere irrazionale dell’uomo del sottosuolo. Egli è avvicinato alla narrativa contemporanea, i
cui eroi non imitano nessuno, sono del tutto autonomi; l’errore è accostare la spontaneità loro con la
schiavitù al desiderio dell’uomo del sottosuolo. Dostoevskij parla di noi meglio degli scrittori
contemporanei in quanto svela il desiderio metafisico che gli altri dissimulano; i nuovi eroi sono
menzogne romantiche, sono falsi, mantengono l’illusione di autonomia.
È sbagliato confondere creatore con creatura, il Dostoevskij che ci parla del sottosuolo è il
romanziere che ne sta uscendo; il sottosuolo è l’aggravarsi della malattia metafisica, non è un
paradiso. Il motto dell’eroe del sottosuolo è “io sono solo e loro sono tutti”, mostra l’orgoglio ma
anche la sofferenza dell’essere unico, che in realtà vale per la collettività. Ecco l’isolamento
moderno. I lettori di oggi non si rendono conto dell’ironia di D, che prende in giro il proprio
personaggio; questo perché non sono in grado ancora di ridere di loro stessi!
Le memorie del sottosuolo costituiscono una triste caricatura. Così la letteratura contemporanea si
avvicina all’ambito del Dostoevskij delle grandi opere tramite la decomposizione dei valori
borghesi; lo scrittore proletarizzato di oggi scrive proprio per comunicare il suo disprezzo.
Girard dice che lo scrittore, oggi come ieri, scrive per sedurci, non ci dice il vero. Come l’uomo del
sottosuolo, noi ci crediamo liberi ma non diciamo la verità, gravitiamo nostro malgrado intorno a
questi dèi irrisori e soffriamo per questo. L’uomo che desidera si trova a metà strada tra il vero
distacco e il contatto con l’oggetto: è il luogo ambiguo del fascino, in cui non riesce a decidersi.
Citando un episodio delle Memorie, Girard dimostra come l’uomo che desidera riesce a mantenere
una sorta di serena contemplazione fintanto che il mediatore è immobile, ma appena si muove la sua
volontà viene meno, ed è costretto dal suo desiderio a seguirlo. Con quest’opera l’autore russo vuole
proprio mostrarci le menzogne da cui egli stesso si sta staccando.
Comprendere l’opera di D significa arrivare alla suprema rivelazione della struttura metafisica del
desiderio, e per Girard svelare la verità del romanziere equivale a mostrare la menzogna della nostra
letteratura.
Se il primo romantico voleva dimostrare la sua superiorità tramite un desiderio più intenso di tutti
gli altri, perché spontaneo, il secondo romantico (di oggi) fa la stessa cosa con mezzi opposti: il
nuovo eroe romantico desidera meno degli altri, o non desidera proprio. Se l’ascesi, la rinuncia in
funzione del desiderio era un atteggiamento superficiale, ora è dentro di noi, nella nostra coscienza.
La menzogna è sempre più allucinante e interiore. I romantici di oggi propongono come modello
non più l’appassionato che desidera, ma l’appassionato che è del tutto autonomo; c’è sempre
qualcuno che se la cava rispetto agli altri (pp. 232-233). Noi lettori contemporanei, nuovi romantici,
ci accaniamo contro i vecchi miti romantici come gli amici di Don Chisciotte che vogliono guarirlo
a tutti i costi perché anche loro sono vittime della stessa pazzia.
La lucidità moderna è arrivata alla fase conclusiva in cui si è capito che occorre scegliere tra
orgoglio e desiderio, poiché il desiderio ci rende schiavi e siamo liberi solo se vi rinunciamo. Ma
dato che il soggetto che desidera è incapace di tale rinuncia, qual è la soluzione? È l’eroe
sonnambulo dei romanzieri americano che ottiene di non desiderare tramite un intorpidimento dei
sensi (alcool, droghe, abusi erotici…) più che per scelta consapevole: è un eroe in malafede.
Girard pone in opposizione a questo falso eroe quello di Paul Valéry e anche il superuomo di
Nietzsche: essi passano dalla vanità al puro orgoglio, e basano la loro esistenza sul loro stesso nulla.
Insomma rinunciano alla trascendenza divina e a quella deviata (p. 235).
Il problema dell’uomo moderno è che Cristo non è resuscitato dopo aver mostrato agli uomini
l’eternità, dunque la sete di immortalità dei cristiani è senza sorgente, e scienza e umanesimo non
bastano a placarla. Il personaggio di Kirillov ne I demoni rappresenta l’uomo che smette di sprecare
energie per cercare Dio altrove che in se stesso; egli decide di morire proprio per affermarsi,
desidera il proprio essere mortale, quindi desidera la morte. Muore affinchè gli uomini rinuncino
all’immortalità, eppure fallisce passando dall’orgoglio all’infamia. Morendo nell’odio per la propria
finitezza, il suo è un suicidio comune, è la vittima suprema del desiderio metafisico.
Kirillov prende l’idea di imitare Cristo per il tramite di Stavroghin: l’idea è assolutamente malvagia,
ma l’uomo che la esegue è buono; Dostoevskij profetizza l’insuccesso delle cosiddette ambizioni
prometeiche.
Al masochismo segue l’ultimo stadio del desiderio metafisico, l’autodistruzione; è un suicidio fisico
e spirituale, è l’esito necessario dell’orgoglioso. Se il cosmo è intatto in Proust, in Dostoevskij è
crollato, tutte le grandi scene collettive nelle suo opere sono visioni di caos globale. La citazione a
p. 241 di un suo personaggio descrive esattamente il male ontologico, niente di diverso.

La morte è il termine ultimo della contraddizione che è alla base del desiderio metafisico. La lotta
tra schiavo e padrone esige un distacco che in fin dei conti è una sorta di insensibilità, nulla a che
vedere con l’appassionato, chi vive la vita con intensità.
Il masochista respinge chi gli vuole bene perché prova per loro il disgusto che prova per se stesso. È
attirato da colui che gli pare distaccato e per questo sovrumano, divino.
Pensiamo a Swann attratto sessualmente da donne che non possono apprezzare la sua superiorità, è
votato cioè alla mediocrità dal punto di vista amoroso, e così il suo narratore Marcel. Insomma il
mediatore è tale solo perché appare incapace di una attrazione intellettuale o morale, in poche parole
perché è stupido. È quel che succede oggi, il mondo è intriso di masochismo.
L’eroe trova nella morte, la fine suprema, il senso della vita e quindi l’autodivinizzazione sfocia
nell’autodistruzione. Per Girard tutto il percorso romanzesco termina nell’Apocalisse di
Dostoevskij, in cui la trascendenza deviata diventa un tuffo nelle tenebre.