LUIGI PIRANDELLO
Luigi Pirandello nacque nel 1867 a
Girgenti da una famiglia agiata. Studiò
al liceo classico di Palermo, poi si
iscrisse alla facoltà di Lettere. Di qui
passò nel 1887 all'università di Roma,
poi a quella di Bonn dove conseguì la
laurea. Al suo ritorno, volendo dedicarsi
alla letteratura, si stabilì a Roma dove
cominciò a collaborare con poesie e
scritti critici a riviste come la "Nuova
Antologia" e il "Marzocco".
Nel 1894 Luigi Pirandello sposò
Antonietta Portulano, dalla quale avrà
tre figli. Nel '97 gli venne conferita,
presso l'Istituto Superiore di Magistero,
la cattedra di stilistica e poi di
letteratura italiana, che terrà fino al
1925. Seguì, a partire dal 1903, un
periodo difficile per lo scrittore, a causa
della rovina dell'azienda paterna e con
essa del patrimonio suo e della moglie.
Intanto pubblica poesie, saggi, romanzi
e novelle, ma la fama gli arriva come
autore drammatico. A partire dal 1922
Luigi Pirandello organizza una raccolta
completa delle sue novelle sotto il titolo
"Novelle per un anno", che allude al
progetto, rimasto incompiuto (con un
totale di 218 novelle), di scrivere una
novella per ogni giorno dell'anno. Nel
'25 Luigi Pirandello lascia
l'insegnamento per dirigere il Teatro
d'arte di Roma e fondare una sua
compagnia. Nel '34 gli fu conferito il
Nobel per la letteratura. Morì a Roma
nel 1936.
VISIONE DEL MONDO
La visione del mondo pirandelliana è
basata sulla concezione vitalistica della
realtà che è tutta vita in continuo
movimento e trasformazione come un
magma vulcanico dal quale tutto ciò che
si stacca diventa una forma distinta che
si irrigidisce, si rapprende, si coagula
fino a morire.
Così è la vita dell’uomo; cerca di
cristallizzarsi in una forma ben definita
senza rendersi conto che quella realtà è
solamente un’illusione.
Il novecento è il periodo nel quale si
affermano tendenze spersonalizzanti
della società come il capitale
monopolistico che annulla l’iniziativa
individuale, lo svilupparsi delle industrie
e delle macchine che meccanicizzano
l’esistenza dell’uomo riducendolo una
rotella di un meccanismo.
Nell’opera pirandelliana troviamo il
rifiuto delle forme della vita sociale, dei
suoi istituti, dei ruoli che la stessa
impone e un bisogno disperato di
autenticità e spontaneità vitale.
Anche se la sua vita si svolse sul
perbenismo esteriore, internamente era
un anarchico, ribelle e sofferente per le
convenzioni, le finzioni e le maschere
che la vita sociale impone, irridendole e
disgregandole nelle sue opere,
soprattutto rivolgendosi alla società
dell’Italia giolittiana e postbellica,
criticando la condizione piccolo
borghese, mentre nelle opere teatrali
predilige ambienti alto borghesi.
L’ambiente familiare è causa principale
della trappola e della forma perché è
opprimente, pieno di odi, rancori,
ipocrisie e menzogne che si mescolano
alla vita degli affetti.
L’altra trappola è quella economica
perché il piccolo borghese, nella
condizione sociale e lavorativa, misera e
stentata in cui si trova, fatta di lavori
frustranti diretti da un’organizzazione
gerarchica oppressiva, è un prigioniero.
L’UMORISMO
L’opera d’arte, secondo Pirandello, nasce
«dal libero movimento della vita
interiore»; la ri­flessione, al momento
della concezione, resta invisibile, è quasi
una forma del sentimento. Nell’opera
umoristica invece la riflessione non si
nasconde, non è una forma del
sentimento, ma si pone dinanzi ad esso
come un giudice, lo analizza e lo
scompone. Di qui nasce il «sentimento
del contrario», che è il tratto
caratterizzante l’umorismo per
Piran­dello. Lo scrittore propone un
esempio: se vedo una vecchia signora
coi capelli tinti e tutta imbellettata,
avverto che è il contrario di ciò che una
vecchia signora dovrebbe essere.
Questo «avvertimento del contrario» è il
comico. Ma se interviene la riflessione e
suggerisce che quella signora soffre a
pararsi così e lo fa solo nell’illusione di
poter trattenere l’amore del marito più
giovane, non posso più solo ridere:
dall’«avvertimento del contrario», cioè
dal comico, passo al «sentimento del
contrario», cioè all’atteggiamento
umoristico.
La riflessione nell’arte umoristica coglie
così il carattere molteplice e la sua famiglia sembra non valorizzarlo
contraddittorio della realtà, permette di
vederla da diverse prospettive
contemporaneamente. Se coglie il
ridicolo di una persona, di un fatto, ne
individua anche il fondo dolente, di
umana sofferen­za, e lo guarda con
pietà; o viceversa, se si trova di fronte
al serio e al tragico, non può evi­tare di
fare emergere anche il ridicolo. In una
realtà multiforme e polivalente, tragico
e comico vanno sempre insieme, il
comico è come l’ombra che non può mai
essere di­sgiunta dal corpo del tragico.
Sul piano filosofico la "chiave" per
scoprire le contraddizioni e smascherare
le falsità dell'apparenza è la "follia", sul
piano poetico è l'umorismo, che consiste
nel sentimento del contrario.
Mentre il comico genera la risata perché
mostra subito la situazione
evidentemente contraria a quella che
dovrebbe normalmente essere,
l'umorismo nasce da una più ponderata
riflessione che genera una sorta di
compassione da cui si origina un sorriso
di comprensione.
Nell'umorismo c'è il senso di un comune
sentimento della fragilità umana da cui
nasce un compatimento per le
debolezze altrui che sono anche le
proprie.
il treno ha fischiato
Belluca è un uomo modesto. Lavora
come contabile, con rigore e rispetto. È
un uomo scrupoloso, mite, umile;
puntuale, sottomesso e sempre
servizievole. La sua vita scorre
monotona tra la routine domestica e la
carriera lavorativa. I suoi colleghi e il
capoufficio non hanno molta stima o
particolare considerazione di lui, e anche
affatto. Se la situazione lavorativa è
sempre deludente e umiliante, quella
familiare è a dir poco complessa: sua
moglie, sua suocera e la sorella della
suocera, sono tutte non vedenti e
vivono nella sua casa, insieme alle 2
figlie vedove con i loro 7 bambini.
Belluca è ora ricoverato in un ospedale
psichiatrico. Ha avuto un brutto crollo e
un giorno che sembrava essere un
giorno qualunque, sul posto di lavoro si
è letteralmente scagliato contro il
proprio capoufficio inveendo contro di
lui.
Tra le grida sconclusionate di Belluca si
ode uno strano verso: il fischio del
treno. È lo stesso che l’uomo continua a
ripetere di averlo sentito nella notte e
che lo ha trascinato via lontano.
Il fischio di quel treno nel cuore della
notte spalanca per Belluca prospettive
nuove e mai esplorate e lo mette di
fronte alla totale mancanza di evasione
e leggerezza nella sua vita.
Il protagonista comprende l’importanza,
di tanto in tanto, di concedersi dei
momenti di libertà e evasione da tutto,
fosse anche nel mondo del sogno e della
fantasia.
analisi
Il racconto procede a ritroso partendo
dall’episodio in cui Belluca si ribella e
viene rinchiuso in manicomio perché
farnetica, per poi narrare le vicende che
lo hanno condotto ad un simile
comportamento:
- La follia emerge da subito come
argomento alla base della novella,
è l’unica giustificazione che i
colleghi e i medici riescono ad
attribuire allo strano
comportamento di Belluca. Il
ritmo è concitato ed il tono è
umoristico.
• Il ritmo rallenta con l’inserirsi della
voce narrante nel racconto nel tentativo
di approfondire le vere cause
dell’accaduto. Attraverso un’analessi
(flashback) il vicino di casa
nella sua funzione di narratore introduce
la descrizione della infelice situazione
domestica in cui vive Belluca, altrettanto
opprimente di quella professionale;
- Solo alla fine della novella vi è il
racconto disteso dell’accaduto che
permette di comprendere il
comportamento di Belluca e la sua
insubordinazione al capoufficio.
- La conclusione ha toni umoristici
che vedono Belluca rientrare nei
ranghi, nella monotonia della vita
quotidiana in cambio della
concessione ogni tanto di qualche
piccola fuga, al fischio del treno,
in un’altra vita.
SIGNIFICATO DEL FISCHI DEL
TRENO
Il fischio del treno ha un significato
allegorico, è l’evasione dalla realtà per
riconquistare la propria libertà. L’evento
insignificante e banale del fischio del
treno è il fulcro del racconto perché
rivoluziona l’esistenza del protagonista
rivelandogli di colpo la possibilità di una
vita diversa, una vita mai vissuta, più
libera e ciò lo stordisce e lo inebria.
Rappresenta la possibilità di liberarsi dal
giogo della forma (consuetudini, lavoro,
famiglia,…) per riappropriarsi del senso
della vita.
marsina stretta
Questa novella racconta l’esperienza del
professor Gori, testimone alle nozze di
una sua ex alunna (ha preso sotto la
propria ala protettrice) con un ricco
giovane. Il professore arrivando alla
casa dello sposo viene a sapere che,
durante la notte, è morta la madre della
sua ex alunna e che i parenti dello
sposo, chiusi nella loro mentalità di
ricchezza e superiorità sociale e perciò
contrari a quel matrimonio, vorrebbero
approfittare del lutto per evitare o
addirittura annullare per sempre la
cerimonia.
Nei giorni precedenti il professore era
andato a comprarsi la marsina, che era
troppo stretta per lui.
Decide di andare a prendere la ragazza
a casa, indossa la marsina troppo
rapidamente e l’abito si scuce.
Ma il professore fa leva sui sentimenti
dei due sposi imponendo a loro e ai
parenti tutti che quel matrimonio si
faccia prima in municipio e poi in chiesa.
La novella è il riflesso del susseguirsi
delle sensazioni del professore Gori,
tutto giocato sul contrasto tra la
scomodità dell’abito indossato, perché
troppo stretto, e la crescente tensione.
In altri termini la difficoltà per l’abito
stretto indossato dal professore Gori
inizialmente rimanda a un livello minimo
di umorismo che diventa però sempre
più forte quando si tratta di
smascherare l’ipocrisia della famiglia
dello sposo.
È come se il lettore diventasse, seppur
per pochi istanti, partecipe della
mentalità gretta che domina gran parte
della novella ricevendone così uno
stimolo a rinunciare alla vita e a
guardare paradossalmente al passato
per rimanere bloccato per sempre nella
forma. Ma la forza del professore Gori
penetra la barriera dell’ “illusione della
forma” dando un nuovo corso alla
novella: basta pensare all’uso dell’ironia
che, presente in tutte le situazioni con la
funzione di denigrare il contesto della
novella, da linfa vitale al lettore
rendendolo partecipe delle sensazioni
del professore Gori ovvero della vita. In
tal senso il debito verso quello che nella
novella rimane del naturalismo, ovvero
la descrizione del contesto, viene
superato e Pirandello può quindi
concentrarsi sul protagonista attraverso
cui viene smascherata la forma ovvero
la tendenza alla falsa rappresentazione
della realtà cioè all’autoinganno.
Il momento epifanico è dato dal bisogno
di mostrare la verità a tutti, ossia che la
famiglia è ostile al matrimonio e che la
ragazza deve sposarsi assolutamente.
il fu mattia pascal
Questo romannzo rappresenta un punto
di svolta (narrativa in prima persona,
precedente alla Coscienza di Zeno).
Il protagonista è Mattia (nome
particolare che ha assonanza “matto” -
è un filosofo).
Vive a Miragno (paese immaginario, che
lui colloca in Liguria), che ha le
caratteristiche di un piccolo paese
siciliano. Mattia è un giovane che ha
ereditato una discreta fortuna dal padre,
non ha mai lavorato (ha terreni da
amministrare, ma lascia tutto nelle mani
di un amministratore, sfrutta la
situazione e lo lascia quasi in miseria).
L’amministratore si chiama Batta
Malagna → per vendetta Mattia seduce
sua nipote Romilda, che rimane incinta
(costretto a sposarla). Definisce la sua
vita come una prigione.
Una mattina decide di andare in treno
fino a Montecarlo e con qualche
risparmio decide di giocare al casinò
(mette via una discreta somma di
denaro) + decide di non tornare a casa
per un po’ senza avvisare nessuno.
Quando decide di tornare a casa, in
treno su un giornale, legge di essere
stato dichiarato morto. Secondo
l’articolo è stato ritrovato il corpo di un
giovane uomo e l’identificazione ha
portato al nome di Mattia Pascal.
A questo punto decide di accettare la
sua condizione di morto, così da non
dover tornare dalla famiglia. Si deve
però inventare un’altra identità:
“Adriano Meis” (nome letto sugli
annunci).
Mattia diventa il Fu Mattia Pascal e
assume il nuovo nome.
Trova una stanza presso Anselmo Paleari
che ha una figlia, che si chiama Adriana.
Adriano Meis si innamora per la prima
volta nella sua vita e ha una relazione
stabile con Adriana. Comincia a pensare
di costruirsi una vita con lei, ma si rende
conto che non può perché non ha
un’identità. Non gli resta altro che
tornare nella maschera di Mattia.
Torna a Miragno, però inscena lui stesso
un suicidio per eliminare Adriano Meis
lasciando il suo cappello su una spalletta
del Tevere. Torna a Miragno e trova la
moglie sposata. La moglie stenta a
riconoscerlo, perché aveva la barba e
aveva corretto lo strabismo con
un’operazione a Roma.
Capisce che non può rientrare nel suo
ruolo, decide di ritirarsi a vivere in
solitudine nella vecchia canonica in cui
fa il bibliotecario. Vive in solitudine,
evita le relazioni sociali e ogni tanto
porta i fiori sulla sua tomba.
ANALISI
Il Fu Mattia Pascal è il romanzo
allegorico della crisi dell’uomo moderno
e ciò emerge dalle varie tematiche che
affronta:
- La famiglia, viene vista sia come
un nido, riferita alla famiglia
originaria, soprattutto nel rapporto
di tenerezza con la madre, sia
come una prigione da cui evadere,
relativamente al rapporto
coniugale e con la suocera;
- Il relativismo espresso attraverso
il gioco d’azzardo che mette in
rilievo la casualità degli eventi e il
potere della sorte, e sottolineando
i limiti della volontà e della
ragione confermano la teoria della
relatività della condizione umana
affermata da Pirandello; e lo
spiritismo, raccontato nell’episodio
della seduta spiritica del Cap.XIV
(evento presente anche nella
Coscienza di Zeno di Svevo),
serve per sottolineare la crisi del
razionalismo positivista e
affermare che il potere della
ragione umana è limitato.
- L’inettitudine. Come i personaggi
di Svevo anche Mattia Pascal è un
inetto incapace di adattarsi alla
vita e dalla quale sogna
un’evasione impossibile, è uno
sconfitto dalla vita ed un anti-eroe
che finisce con il guardarsi vivere
e con l’adeguarsi ad accettare
l’estraneità nei confronti della vita
e di se stesso.
- La crisi dell’identità. Mattia Pascal
non riesce a rapportarsi non solo
con la propria anima ma anche
con il proprio corpo, ne è un
sintomo il suo occhio strabico che
guarda sempre altrove. La perdita
dell’identità viene evidenziata
anche attraverso il tema del
doppio: vi è un brano del libro in
cui l’ombra del protagonista viene
posta in primo piano come doppio
di Adriano Meis, rappresenta
infatti la memoria e l’anima di
 Mattia Pascal, da cui il
protagonista non riesce a staccarsi
e di cui anzi è prigioniero.
Tutto il romanzo è improntato
sulla duplicità, sul raddoppiamento
delle situazioni: Mattia Pascal
seduce sia Romilda che Oliva;
finge due volte il suicidio; si dà
due diverse identità, Adriano Meis
e poi Fu Mattia Pascal, ecc.
- La maschera e la negazione
dell’identità sociale. L’identità è
una necessità sociale, ognuno di
noi indossa una maschera per
rapportarsi agli altri, non mostra
la sua vera persona e quando
Mattia Pascal prende coscienza di
ciò capisce di essere passato da
una situazione di maschera a
quella di maschera nuda,
consapevole dell’impossibilità di
qualsiasi identità, si limita a
guardarsi e guardare gli altri
vivere.
MOTIVO DI INETTITUDINE
- Perché non è in grado di sostenere
fino in fondo la condizione di
libertà assoluta, a cui idealmente
aspirava, dal peso delle
convenzioni e dalla trappola della
forma;
- Mattia Pascal si rivela non
all’altezza delle proprie ambizioni,
è destinato al fallimento. Infatti la
conclusione è negativa: Mattia
Pascal si riduce a vivere una
non-vita, rassegnandosi ad una
condizione di paralisi e stasi. Pur
non essendo morto fisicamente, di
fatto vive in una condizione di
estraneità alla vita, con
l’atteggiamento distaccato di chi
ha capito come funziona il gioco
ed assiste dall’esterno al
meccanismo della finzione ed alla
messinscena della vita.
UNO NESSUNO E CENTOMILA
E’ l’ultimo romanzo di PIrandello
(testamento letterario, in cui si
espongono i suoi temi tipici).
Il protagonista è Vitangelo Moscarda
(figlio scansafatiche di un banchiere
usuraio - eredita la banca).
La vicenda nasce da un evento
insignificamente: lo scrutarsi allo
specchio del protagonista e la scoperta
di un difetto (il naso pende verso destra.
La scoperta del difetto (unita ad altri)
scatenano in lui una crisi d’identità.
In particolare si rende conto di come
l’immagine che ha di sé sia totalmente
differente rispetto a quella che vedono
gli altri (nota che esistono diversi
Moscarda).
In lui nasce pertanto un vero orrore per
la prigione delle “forme” in cui gli altri lo
costringono; ma scopre anche di non
essere “nessuno” per se stesso, e
questo genera in lui un'altra forma di
orrore, un senso angoscioso di assoluta
solitudine.
Vitangelo decide dunque di cambiare
vita per eliminare l’immagine
stereotipata che gli altri hanno di lui
(alla ricerca della sua vera identità).
Innanzitutto decide di sfrattare uno
squilibrato dalla catapecchia che il padre
gli aveva concesso per pietà → attira
l’odio dei cittadini, ma assicura che ha
donato lui una casa migliore.
Decide, sotto lo sbigottimento altrui, di
gestire la banca e i beni paterni +
maltratta la moglie e le impone di
lasciarlo.
Per liberarsi dell’immagine
tramandatagli dal padre, decide di
liquidare la banca → i familiari per
impedirglielo lo vogliono interdire per
infermità mentale.
Moscarda riceve la visita di Anna Rosa
(amica della moglie che rimane colpita
dalla sua visione) invitata nel tentativo
di ricondurlo alla ragione → in preda a
raptus gli spara un colpo di pistola
(viene assolta grazie alla deposizione di
Moscarda). Vitangelo devolve i suoi beni
per la costruzione e la gestione di un
manicomio per indigenti in cui si ritira a
vivere egli stesso → qui si sente libero
da ogni regola.
La narrazione è come un lungo
monologo in cui si chiede l’intervento
dell’autore.
L’intento del protagonista è individuare
nelle “centomila” proiezioni che gli altri
hanno di lui, il suo vero “io” (l’uno). per
poi scoprire che invece non esiste
“nessuno”.
Moscarda è un personaggio sconfitto,
che tenta invano di ribellarsi alle
convenzioni sociali. Voleva distruggere
tutte le forme che gli erano state
imposte, ma deve accettarne una
nuova: l’adultero. Sarà però in questa
sconfitta che trova una guarigione dalle
sue angosce (finisce col rifiutare la
propris identità e il proprio nome).
Già dall’inizio del racconto il tono è
umoristico, elemento che sfocerà nella
riflessione e sul concetto d'identità.
Anche il protagonista (come in Mattia
Pascal), è un inetto. A differenza di
Mattia però, cerca una soluzione che lo
riscatti dalla condizione di inetto
(abolizione della coscienza di sé e della
propria identità). Allo stesso modo
anche quest'opera ha carattere
retrospettivo. [temi: identità, rifiuto
dell’identità, follia come via di fuga…]
Luigi Pirandello muove da una base
filosofica molto consolidata secondo la
quale la realtà è vita, intesa come
perpetuo divenire e soggetta a una
costante trasformazione da uno stato
all’altro. Tutto ciò che si stacca da
questo moto perpetuo, non solo assume
forma distinta e individuale, ma col
tempo comincia a morire.
Lo stesso, afferma lo scrittore, succede
per l’uomo: infatti l’essere umano si
distacca dall’universale per assumere un
profilo propriamente individuale,
costretto com’è a indossare una
“maschera” con la quale si presenta a sé
stesso, e nel frattempo se ne allontana.
Le maschere si moltiplicano nel
momento in cui ci si cimenta nelle
vicissitudini quotidiane della società. In
questo caos l’io assoluto perde la sua
individualità, da “uno” diviene
“centomila”, dunque “nessuno.
L’esempio lampante è appunto Vitangelo
Moscarda, il cui io individuale si disgrega
quando la moglie gli fa notare
scherzosamente alcuni suoi difetti fisici.
Dettagli che spingono il protagonista a
un’importante riflessione: infatti si
renderà conto come l’immagine che
aveva sempre avuto di sé non
corrispondesse in realtà a quella che gli
altri avevano di lui e cercherà in ogni
modo di carpire questo lato inaccessibile
del suo io.
Il passo dalla disgregazione dell’io
individuale alla follia è davvero breve e,
in un certo senso, rappresenta il mantra
di Pirandello. La follia non è nient’altro
che una forma di ribellione contro gli
stereotipi della vita sociale, che crollano
col rivelarsi dell’incoscienza.
La contraddittorietà è alla base del
destino di Moscarda: se da un lato
fallisce dinanzi alle tante forme
impostegli dalla società nel momento in
cui indossa l’ennesima maschera, quella
dell’adultero, dall’altro invece guarisce
dalle angosce che lo perseguitano.
Ergo, se in un primo momento la
consapevolezza di non essere “nessuno”
gli dava un senso di orrore e di
solitudine, adesso accetta l’alienazione
totale da sé, rifiuta ogni identità
personale, rinnegando infatti il suo
stesso nome, e si abbandona al
movimento incessante della vita, fatta di
morte e di rinascita, in ogni attimo,
senza la costrizione di alcuna maschera,
ma identificandosi in ogni cosa, in una
totale estraniazione dalla società.
NESSUN NOME
La conclusione di Uno, nessuno e
centomila è l'approdo estremo della
parabola iniziata con il Fu Mattia Pascal:
vi tocca cioè il punto più alto la critica
dell'identità, che è uno dei filoni centrali
dell'opera pirandelliana. Mattia Pascal,
come si ricorderà, dopo aver commesso
due fondamentali errori, essersi dato
una nuova identità fittizia dopo la
liberazione dalla «trappola», ed aver poi
cercato di rientrare nella vecchia
identità abbandonata, assumeva
coscienza dell'impossibilità dell'identità
individuale, però si arrestava alla pars
destruens, al momento negativo, si
limitava ad affermare: «Io non saprei
proprio dire ch'io mi sia». Distruggeva
l'identità, ma non proponeva
un'alternativa. Restava cioè in una fase
di transizione, interlocutoria. Tale era
anche la sua condizione esistenziale,
sospesa in un vuoto assoluto, priva di
contatti con la realtà. La condizione
puramente negativa era testimoniata
anche dal suo rapporto col nome: l'eroe,
non avendo alternative da proporre,
restava ancora legato al suo nome, sia
pure solo come termine di riferimento
negativo, preceduto da quella sorta di
segno "meno" che era la particella «fu»:
«Io sono il fu Mattia Pascal».
L'eroe di Uno, nessuno e centomila va
più a fondo nelle sue scelte, vede in
definitiva più chiaro. Non si limita a
confessare di non sapere chi sia, ma
afferma deliberatamente di non voler
più essere nessuno, di rifiutare
totalmente ogni identità individuale.
Rifiuta cioè di chiudersi in qualsiasi
forma parziale e convenzionale e accetta
di sprofondare nel fluire mutevole della
«vita», morendo e rinascendo in ogni
attimo, identificandosi con le presenze
esterne occasionali, senza poter più dire
«io». Per questo arriva a negare anche il
proprio nome, che è il segno che
sancisce il rapprendersi della «vita»
nell'individualità singola («Nessun
nome», «non sa di nomi, la vita»). Il
nome non è nemmeno più preceduto da
un segno "meno", scompare del tutto.
Irrigidirsi in una «forma» significa
morire (come già sosteneva l'io
monologante della novella La trappola),
e Moscarda sceglie di vivere, fondendosi
nella totalità della «vita».
Questo vivere di attimo in attimo, in una
perenne mutazione, è una condizione
esaltante, gioiosa. Se la conclusione del
Fu Mattia Pascal era solo negativa,
interlocutoria, Uno, nessuno e centomila
propone un messaggio che vuol essere
positivo, esemplare, un programmatico
insegnamento di vita. È un'alternativa
radicale alle finzioni della commedia
sociale. L'eroe se n'è totalmente
liberato. Anche eroi come Mattia Pascal
e Serafino Gubbio erano estraniati dalla
realtà sociale, ma restavano pur sempre
a contemplarla da lontano, con
superiore consapevolezza dei
meccanismi del «giuoco». Moscarda
realizza al massimo grado
l'estraniazione, poiché nessun legame lo
unisce più alla società. Afferma con
decisione: «La città è lontana», e la città
è proprio il luogo per eccellenza del
vivere sociale. Invece della società,
Moscarda sceglie la fusione con la
natura.
UN APPRODO IRRAZIONALISTICO
Si profilano, in questa conclusione del
romanzo, scelte radicalmente
irrazionalistiche, pervase di vitalismo.
C'è qualcosa di mistico in questo
annullarsi dell'io individuale nel fluire
della vita universale. Renato Barilli, a tal
proposito, ha parlato di «misticismo
laico-mondano». Mentre nel Fu Mattia
Pascal e nel resto dell'opera
pirandelliana non c'era comunicazione
tra l'uomo e la natura e questa restava
un'entità estranea e indifferente, qui, in
un ricupero di posizioni
romantico-decadenti, tra uomo e natura
si crea un'identificazione profonda
(«Quest'albero, respiro trèmulo di foglie
nuove. Sono quest'albero. Albero,
nuvola»). La distanza dalle opere
precedenti si avverte anche nello stile:
non troviamo più la prosa asciutta e
secca dell'«umorismo», ma
un'accensione lirica che tende ai toni alti
e ispirati, al sublime. Per certi aspetti
questa fusione con la natura può far
pensare al panismo dannunziano di
Alcyone: ed in effetti è ravvisabile nei
due scrittori una comune matrice
nell'irrazionalismo decadente. Con una
differenza, però: la fusione panica per
D'Annunzio è un'esperienza eccezionale,
che può esser propria solo del
«superuomo», mentre per Pirandello è
per così dire "democratica", è proposta
come modello per ogni uomo che sappia
rompere il meccanismo delle
convenzioni sociali ed estraniarsi da
esse; non solo, ma la teoria del
«superuomo» in D'Annunzio è finalizzata
a forme di dominio autoritario di un'élite
sul corpo sociale, mentre l'irrazionalismo
di Pirandello è del tutto anarchico,
conduce ad una critica distruttiva di ogni
compagine sociale. Questo approdo
vitalistico e irrazionalistico di Uno,
nessuno e centomila, con l'esaltazione
mistica della natura in opposizione alla
società, fa presentire sin dal 1926
l'ultima stagione della creatività
pirandelliana, quella dei «miti».
L’ESCLUSA
Questo è uno dei primi romanzi scritti
da Pirandello che anticipa importanti
temi.
L’ambientazione è quella siciliana, e la
protagonista è Marta Ajala (maestra
elementare). Si sposa con Rocco,
particolarmente geloso, per questo la
accusa di avere una relazione con un
collega.
Il marito la costringe ad andarsene → lei
comincia a lavorare in città.
Sarà qui che incontrerà il collega con cui
inizierà, stavolta, una vera relazione (lei
resta incinta).
Successivamente Rocco sarà comunque
dispostoa riaccoglierla.
[paradosso: viene cacciata quando non
ha colpe, ma viene riaccolta quando le
ha]
Serve a Pirandello per mostrare al
lettore il relativismo con cui dobbiamo
osservare la vita…
Sebbene in apparenza la storia segua il
modello naturalista fondato sul nesso
causa-effetto in ordine cronologico, in
realtà anticipa le caratteristiche degli
altri romanzi pirandelliani e di gran
parte della letteratura che viene fuori tra
fine Ottocento ed inizio Novecento.
Abbiamo quindi temi come la crisi
d’identità, il contrasto realtà/apparenza
e soprattutto il relativismo. Nulla è più
certo nella realtà in cui si vive, si pensa
di possedere la verità assoluta, ma non
è affatto così.
Le sequenze narrative non predominano
all’interno del romanzo, al contrario
prevalgono quelle descrittive e riflessive.
Se le prime richiamano il modo di
narrare dei naturalisti, attenti alla resa
dei minimi particolari, le seconde
anticipano il romanzo del Novecento. Le
descrizioni sono molto accurate,
soprattutto quelle dei personaggi
approfonditi nell’aspetto psicologico,
sociale e culturale attraverso
rispettivamente le abitudini, gli interessi
e gli ideali. La scrittura di Pirandello
deve la sua incisività al ricorso di
numerose similitudini e metafore.
il signor ponza e la signora frola
Si ha il trasferimento di tre personaggi
che incuriosiscono il popolo: il signor
Ponza, sua moglie, e la signora Frola
(sua suocera) → vivono in case diverse
(la signora Frola non può accedere nella
casa altrui, per questo per comunicare
con la figlia fa uso di bigliettini).
La signora Frola racconta ai vicini di
come l’uomo non fosse crudele, ma
semplicemente la voleva “tutta per sé”
+ anche il signor Ponza parla della
suocera: la signora Frola è in realtà
impazzita dopo la morte della figlia, e
l’uomo porta avanti una messinscena da
anni (la sua seconda moglie continua a
fingersi da lontano, figlia della donna).
Si hanno dunque due versioni delle
vicende → stabilire chi dei due dice la
verità è impossibile, non è identificabile
il confine tra realtà e finzione
(relativismo: la vita ci offre punti di
vista diversi).
[temi: follia + identità (non sapremo
mai l’identità della figlia)]
RIASSUNTO
A Valdana si trasferiscono tre nuovi
personaggi che improvvisamente
catturano l’attenzione dell’intero paese.
Il signor Ponza, sua moglie e la signora
Frola, sua suocera, non vivono insieme,
ma occupano due case diverse. Non
solo, l’anziana signora non può accedere
a casa del signor Ponza e per vedere
sua figlia deve accontentarsi di lasciarle
dei bigliettini in un paniere calato dalla
ringhiera.
Il narratore tenta di far chiarezza sul
fatto, vissuto con inquietudine a
Valdana, ricostruendo con attenzione le
tre successive dichiarazioni rilasciate
alle signore del paese da parte della
signora Frola e del signor Ponza.
La signora Frola, la prima a recarsi al
cospetto delle donne, offre loro una
prima giustificazione per il
comportamento apparentemente
inaccettabile: l’uomo non è per niente
crudele, è anzi amorevole e innamorato
della figlia, tanto da volerla “tutta per
sé”. Non si tratta di crudeltà, ma di “una
specie di malattia”, su cui la donna non
dice altro.
Non appena terminata la visita della
signora Frola, anche il signor Ponza
decide di fornire alle donne la sua
“doverosa dichiarazione”. In preda
all’agitazione, racconta che la signora
Frola è in realtà impazzita dopo la morte
della figlia e che lui, per evitarle un
dolore ulteriore, da quattro anni porta
avanti una messa in scena: la sua
seconda moglie continua a fingersi, da
lontano, figlia della donna, perché lei
possa continuare a illudersi che il lutto
non sia mai esistito e sia il genero a
impedirle di avere un contatto diretto
con la figlia.
A questo punto prende nuovamente
parola la signora Frola, chiarendo
quanto prima taciuto: non è lei a essere
impazzita, ma suo genero, il signor
Ponza, che crede che sua moglie sia
morta da quattro anni e di averla
sostituita con una seconda. I parenti,
preoccupati per lui, hanno acconsentito
a questa messinscena: l’intera famiglia
ha celebrato un secondo matrimonio
fittizio, la moglie finge d’essere un’altra
donna, la suocera si rassegna a poter
vedere la figlia solo da lontano.
Stabilire chi dei due dica la verità è
impossibile: la moglie del signor Ponza
può parlare solo in presenza del marito
e non può che confermarne la versione,
rendendo impossibile capire se stia
mentendo per il suo bene o se stia
dicendo la verità.
L’unica cosa concessa al paese è ricostruire gli eventi e risolvere la
rassegnarsi nel dilemma.
ANALISI
La novella ruota intorno al rapporto tra
realtà e finzione e al loro confine: cos’è
la follia se è impossibile scinderla dalla
normalità? Se non si può individuare la
differenza tra realtà e finzione, questa
differenza esiste davvero?
Il caso della signora Frola e del signor
Ponza, inizialmente presentato come
pettegolezzo provinciale, diventa così un
dilemma identitario universale: l’identità
individuale esiste solo come costruzione
sociale. La verità (su chi siamo noi e su
chi sono gli altri che ci circondano) è
sempre una verità relativa, costruita
dallo sguardo soggettivo di ciascuno e
dalle imposizioni sociali.
In questo, La signora Frola e il signor
Ponza, suo genero, come il successivo
Così è (se vi pare), si inseriscono
perfettamente nel relativismo tipico del
Novecento, tanto caro a Pirandello (si
pensi anche al famoso incipit de Il fu
Mattia Pascal).
La verità non può essere svelata, perché
la verità intesa come verità unica non
esiste.
Emblematico il finale della commedia,
alternativo rispetto a quello della
novella, in cui la signora Ponza
finalmente compare sulla scena e,
anziché risolvere la questione, si
trasforma in un’allegoria della verità,
affermando:
"Per me, io son colei che mi si crede".
L’unica cosa che è possibile rilevare con
certezza è l’insufficienza del buon senso
e della volontà di capire. Nonostante
tutte le buone intenzioni e il tentativo di
questione (la rigorosità è evidente
anche nella struttura del testo), il caso
di genero e suocera resta un caso
irrisolvibile: tutti e tre i personaggi
coinvolti sembrano dire la verità e
rendono inidentificabile il confine tra
realtà e finzione, generando
inquietudine.
Rinunciare alla necessità di
comprendere diventa l’unica soluzione
possibile, tanto più che i due non si
comportano in questo modo per una
qualche malvagia vendetta, ma sono
entrambi mossi da pietà e compiono un
“meraviglioso e commoventissimo
sacrifizio” l’uno per l’altra. Ognuno
segue la sua verità non per cattiveria,
ma per poter aiutare l’altro.
PENSACI, GIACOMINO!
Il protagonista è il professor Toti
(professore di liceo e prossimo alla
pensione) che da poco si è sposato con
la giovane Lillina (vantaggio economico
di quest’ultima - amore paterno).
Quello di Toti è un gesto disinteressato e
volto a far del bene a una giovane di
bassa estrazione sociale. Il professor
Toti ha deciso che a godere della sua
generosità sarà anche Giacomino, che
era stato uno dei suoi alunni prediletti al
liceo (gli permette di avere dei rapporti
con la moglie - nascerà un figlio).
Il professor Toti riconosce anche
all’anagrafe il figlio, nel paese lo
indicano come “cornuto”, ma in realtà
sono i paesani maldicenti, perché lui è
solo un tutore, che si prende cura di
questa famiglia.
Un giorno però Giacomino, anche
influenzato dai genitori, decide di non
frequentare più la casa del Professor
Toti e Lillina. La famiglia di Giacomino
cerca per lui una sistemazione affettiva
più decorosa con una ragazza borghese
+ trova un impiego in banca. Giacomino
vuole sposare questa ragazza borghese.
Il professore minaccia Giacomino di farlo
licenziare, di non fargli più vedere il
figlio, gli chiede di rivestire il ruolo di
padre. Tutti accettano questa situazione
“strana” per il decoro borghese (che
però è comunque anomalo).
Nella novella pirandelliana Pensaci,
Giacomino! la vita quotidiana e, di
conseguenza, la mentalità dei
personaggi, accolgono delle deviazioni
rispetto all’ordine lineare delle cose, che
diventano emblematici della poetica
dell’umorismo dell’autore siciliano e di
un ribaltamento generale di prospettive.
Così, ad esempio, i principi di
causa-effetto non sono più trasparenti e
chiari come nel passato, quando ancora
la vita era regolata dalle leggi ferree
della “roba” e dell’onore e
dell’immobilità delle classi sociali. La
vicenda del professore, che non può
comprendere il vociferare della “trista
gente” del paese e rimane sconcertato
dal comportamento del ragazzo,
rappresenta lo scacco di un uomo non
più in sintonia con la società:
“Ridano, ridano pure di lui tutti i
maligni! Che risate facili! Che risate
sciocche! Perché non capiscono... Perché
non si mettono al suo posto... Avvertono
soltanto il comico, anzi il grottesco, della
sua situazione, senza penetrare nel suo
sentimento!... Ebbene, che glie
n’importa? Egli è felice.”
Perciò il professor Toti è un personaggio
chiaramente umoristico e veicola il
fondamentale “sentimento del contrario”
teorizzato da Pirandello. Dal punto di
vista dei paesani e di Giacomino egli è
solo comico e diverso; per il lettore
diventa invece umoristico perché
scorge, dietro la maschera sociale, un
sottofondo drammatico.
Ma, oltre a questo, il professor Toti porta
in sé - forse senza nemmeno
rendersene conto - i segni di un
mutamento. La sua generosità e il suo
slancio per il prossimo hanno già una
connotazione nevrotica, che lo rendono
un personaggio preso in mezzo tra
l’amore disinteressato (l’agapé
caritas), la volontà di controllo ossessivo
e un insopprimibile egocentrismo. La
sua personalità è perciò come
frantumata, caratterizzata da valori
opposti e complementari, pienamente
novecentesca, e il trattamento che ne fa
Pirandello è ironico (come spiega nel
testo: “egli è filosofo”, “filosoficamente
aveva riconosciuto”, “uomo saggio e
veramente dabbene”). Nel dialogo fra il
professore e Giacomino emerge la
sostanziale differenza di prospettiva nel
comprendere l’oggettiva portata della
vicenda, che viene perciò scomposta in
tensioni e aspirazioni soggettive e
inconciliabili. Il finale è problematico,
perché da una parte il professore appare
prodigo fino a invadere la libertà altrui e
si rivela del tutto sordo alle
conseguenze delle sue affermazioni
(tanto che Giacomino sbotta:
“professore, ma lei vuol dunque proprio
coprirsi di ridicolo?”); dall’altra
Giacomino va contro il sentimento
paterno e contro ogni logica dell’utile,
ma deve affrontare un dilemma
tragicomico, tanto che l’avvertimento
datogli in chiusura non può che apparire
infine sensato.
teatro
Le sue opere teatrali sono rappresentate
in tutto il mondo + fonda la sua
compagnia grazie ai viaggi per il mondo
(punto di arrivo della sua narrativa).
Già quando facciamo riferimento alle
forme e alle maschere ci colleghiamo al
teatro (il teatro fa uso delle maschere,
perché lo spettatore deve identificare il
personaggio che ha di fronte.
Personaggio: deriva dal termine latino
“persona” (significa sia maschera sia
o personaggio), Pirandello sente il
richiamo dei personaggi che vogliono
essere rappresentati.
TRAGEDIA DI UN PERSONAGGIO
(novella): anticipa i temi del teatro
pirandelliano. All’ufficio di un
impresario teatrale si presenta un
personaggio teatrale che ricihede di
essere rappresentato
Ognuno di noi vive sul palcoscenico, le
nostre azioni corrispondono ad un
copione. Dunque il concetto di persona e
personaggio sembra sovrapporsi →
scelta di dedicarsi al teatro fisiologica.
I primi testi teatrali sono in dialetto
siciliano (le novelle erano scritte tutte in
italiano), per necessità di presentare
alcune opere in Sicilia. Decide poi di
passare all’italiano perchè si rende conto
che il teatro contemporaneo è una vera
e propria rivoluzione.
Il teatro borghese era di solito
intrattenimento: Pirandello sente la
necessità di entrare nei meccanismi del
teatro borghese e di rovesciarli e
sconvolgerli. (commedie che
sconvolgono il panorama teatrale
dell’epoca: “Pensaci, Giacomino!”, “Il
giuoco della parti”...).
All’inizio non è stato ben accolto, ma
dopo un primo momento di smarrimento
e incomprensione, le opere pirandelliane
hanno pienamente sostituito il modello
del teatro borghese.
il giuoco delle parti
Silia e Leone sono separati ma non
legalmente per evitare lo scandalo
(vivono in appartamenti vicini) + Silia
ha come amante Guido.
Una sera, mentre si trovava sola con
Guido, riceve un tentativo di violenza (a
cui sta al gioco - chiude
Guido nel salotto) da parte del
marchese Miglioriti. I vicini iniziano ad
accorrere + Silia organizza un duello
mortale del marchesino Miglioriti con il
marito (che non l’aveva difesa - Guido
ha questo obbligo morale perchè ormai
è il marito). Inizialmente il compito
apparteneva a Leone (Silia voleva che
fosse lui a morire).
Guido verrà ucciso e Silia è disperata e
pensa a quanto sia stata sciocca
imbrogliare in tal modo il marito per poi
perdere l’ amante. Leone esulta e
prende in giro la moglie.
ANALISI
Il giuoco delle parti è uno dei capolavori
di Luigi Pirandello, il quale nel 1913
scrisse ad un amico che, chi ha capito il
gioco non riesce più a ingannarsi e non
può più prendere né gusto né piacere
alla vita.
Leone Gala appare proprio come la
compiuta incarnazione di chi ''il gioco lo
ha capito'' veramente.
L'opera si propone come una riflessione
critica sull'essenza del teatro borghese
''basato su triangoli amorosi, onori
traditi e duelli'', che Pirandello svuota
delle passioni per giocare, proprio come
fa Leone, suo ''alter ego'', con il guscio
d'uovo nel secondo atto con le
esteriorità dei ruoli, in un’allusiva
ambiguità oscillante tra la
convenzionalità e il suo provocatorio
rovesciamento, sul piano teatrale e
sociale.
Quello che avviene è in realtà una lotta
affannosa tra due belve che si dilaniano,
tentano di sbranarsi e che lottano per la
vita attraverso scene di una realtà tanto
esplicita da diventare invadente, in
contrasto con momenti di tenue
atmosfera, quasi di ricordo, che ci
conduce a immagini di quella segreta
vita della fantasia che questi sognatori
perdenti non hanno avuto il coraggio di
realizzare.
Dietro la doppiezza di una scrittura
drammatica e anche comica, c'è la
consapevolezza di essere isolati in un
mondo senza amore, senza via d'uscita,
senza liberazione e la vera crudeltà non
è lo scioglimento dell'enigma, ma il
porre con chiarezza l'enigma stesso che
deve restare tale.
Com’è Silia?
Silia è in fondo isolata, vive male il
rapporto con l’altro, chiunque egli sia, e
vive male con se stessa. E’ solo in parte
consapevole di questo: sente solo che
non cela fa più, che vorrebbe
fuggire………..…ma per andare dove?
E, infatti, non va da nessuna parte,
resta intrappolata in una rete di cui
incolpa il marito ma che in fondo si è
costruita da sola.
Pirandello stravolge il teatro borghese
classico: ci sono i personaggi tipici del
dramma borghese, ma lui li svuota e
attribuisce loro un ruolo diverso
(l’amante è il vero e proprio marito,
mentre il vero marito rimane esterno a
questa dinamica).
SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE
All’inizio dell’opera gli spettatori trovano
il sipario alzato (palcoscenico senza
scena dove i 6 personaggi potranno
presentare la propria storia) + operai
che stanno sistemando la scena (alcuni
attori provano il secondo atto del
“Giuoco delle parti”) → entrano poi gli
attori che cominciano a provare (lo
spettatore vede i preparativi come per
errore).
Entrano poi 6 figure dal fondo (concepiti
dalla mente di un autore senza scrivere
il loro dramma, che è loro necessario
per essere liberati dalle forme) che
portano maschere e sono vestiti con
abiti fatti di stoffe speciali. L’unico modo
per far prendere loro visione dei loro
drammi è fargli prendere vita sulla
scena → la compagnia teatrale accetta
di presentare la loro storia.
I personaggi non hanno un nome
proprio, hanno solo il ruolo (madre,
padre...).
Il padre scopre che la moglie e il
segretario hanno una relazione →
spinge la moglie a formare una nuova
famiglia, abbandonando il figlio avuto in
precedenza.
Si mette in discussione la tipica famiglia
borghese e i suoi valori.
Il padre assiste alla formazione della
nuova famiglia in cui nascono tre figli.
Il segretario muore e la moglie è
costretta a lavorare come sarta per
l’atelier di Madama Pace (non è una
vera sartoria, la reale attività è la
prostituzione).
La figliastra (padre iniziale) inizia a
prostituirsi per le difficoltà economiche.
Il padre si reca alla casa di
appuntamenti e sta per avere un
rapporto con la figliastra, ma la madre
interviene per evitare il legame quasi
incestuoso (in realtà non c’era un vero
legame di sangue tra il padre e la
figliastra).
La figlia minore muore e il giovane si
spara un colpo di pistola. (dramma: che
poteva appassionare il pubblico
borghese).
L’obiettivo non era scrivere un dramma,
ma esprimere l’impossibilità di
raccontare una storia in cui siano
protagonisti questi 6 personaggi →
impossibilità della rappresentazione (gli
attori non riescono a rappresentare i
personaggi...).
+ tentativo di smascherare il
meccanismo della creazione artistica,
scomporre le strutture drammatiche…
Significato: ognuno di noi non può
vivere a pieno la propria esistenza, che
è una rappresentazione teatrale che non
riusciamo a portare a termine.
+ i personaggi non prendono vita
davvero finché non vengono
rappresentati in un teatro (teatro nel
teatro: sensazione che ciò che vediamo
a teatro sia più autentico di ciò che
viviamo nella vita quotidiana).
[temi: impossibilità di comunicare
(ognuno ha una visione soggettiva della
realtà che resta sconosciuta agli altri),
rapporto verità-finzione e l’inconsistenza
della persona individuale (personaggi
letterari più veri delle persone reali
perché hanno identità definita), conflitto
vita-forma]
I Sei personaggi in cerca d’autore di
Luigi Pirandello è considerato
unanimemente come una delle prove
più alte e significative dell’intera poetica
del suo autore, che vi condensa con
abilità e maestria rare i temi
fondamentali (e lo stile relativo) della
sua produzione: la mescolanza di
tragico e comico (come nell'Enrico IV),
l’adozione di un punto di vista
umoristico, la molteplicità infinita del
reale e la sua intima relatività,
l’opposizione tra la “forma” e la “vita”
come radice dei drammi umani.
Se l’esordio di questa “commedia da
fare” - così recita il sottotitolo, ad
indicare cioè un’opera non compiuta,
inconclusa, aperta; insomma, non
fissata in una “forma” - fu difficoltoso,
come ci raccontano le cronache
dell’epoca (Pirandello tornerà spesso a
rielaborare il suo testo), la sua
affermazione e il suo successo di
botteghino è senza pari; la svolta
metateatrale (cui partecipano anche
Ciascuno a suo modo e Questa sera si
recita a soggetto) di Pirandello è del
resto una rivoluzione per l’intero teatro
borghese ed europeo del tempo. Da un
lato, le scelte narrative fanno saltare gli
schemi convenzionali, mettendo sul
palco di un teatro di prosa un gruppo di
attori che prova la commedia
pirandelliana Il giuoco delle parti,
commentandola esplicitamente come del
tutto incomprensibile. Oltre agli attori e
al direttore-capocomico, arrivano in
teatro sei nuove persone che si
presentano come sei personaggi nati
dalla fantasia di un autore, che però li
ha poi abbandonati. I sei “intrusi”
esprimono allora il loro desiderio che il
capocomico si sostituisca all’autore e
faccia recitare il loro dramma alla
compagnia.
La stessa scansione della commedia in
parti è fluida, smentendo la tradizionale
divisione in atti e scene, con solo due
interruzioni che hanno le fattezze della
casualità; in particolar modo, i
personaggi non si rispecchiano negli
attori e nella loro recitazione, tanto da
entrare in conflitto con tutti e da
sovrapporre realtà e finzione, commedia
da interpretare e commedia che si sta
vivendo, ruolo da interpretare e
maschera che si assume più o meno
consapevolmente. Ed è per questo che
tutte queste divagazioni metanarrative
creano quel senso di straniamento
critico nello spettatore, che non può
immedesimarsi nelle vicende e nei
sentimenti rappresentati. E a chiudere
questa fase cruciale della poetica
pirandelliana, è l’autore stesso che
afferma:
io ho accolto e realizzato quei sei
personaggi: li ho però accolti e realizzati
come rifiutati: in cerca d'altro autore.
Bisogna ora intendere che cosa ho
rifiutato di essi; non essi stessi,
evidentemente; bensì il loro dramma,
che, senza dubbio, interessa loro sopra
tutto, ma non interessava affatto me. E
che cos'è il proprio dramma, per un
personaggio? [...] Il dramma è la ragion
d'essere del personaggio; è la sua
funzione vitale: necessaria per esistere.
Io, di quei sei, ho accolto dunque
l'essere, rifiutando la ragion d'essere.
Come a dire che nella modernità non si
possono più rappresentare né tragedie
né drammi, ma solo "commedie da
fare".
enrico iv
Il protagonista, un nobile del '900,
prende parte ad una cavalcata nella
quale impersona l'imperatore Enrico IV.
Con lui ci sono Matilde di Spina, di cui
Enrico IV è innamorato e Belcredi, suo
rivale in amore. Durante la cavalcata
cade disarcionato (in realtà è stato
Belcredi a farlo cadere), sbatte la testa
e quando si riprende crede di essere
veramente Enrico IV.
I familiari sono preoccupati, il loro
medico consiglia di assecondarlo. Così
prendono in affitto un castello, dei
collaboratori domestici, che vengono
vestiti con abiti dell'epoca. Passano
venti anni e, su consiglio dello
psichiatra, decidono di ricostruire la
stessa scena di 20 anni prima con la
figlia di Matilde , Frida, che è
esattamente uguale alla madre da
giovane, nella speranza di provocargli
uno shock tale da fargli tornare la
ragione. In realtà egli da molti anni ha
riacquistato la ragione, ma ha
continuato a fingere sia per prendersi
gioco di tutti sia per non dover
affrontare la dolorosa verità su Belcredi.
Ma alla vista di Frida, identica alla
madre 20 prima, Enrico IV crede
davvero di essere pazzo, tenta di
abbracciare la ragazza e alla reazione di
Belcredi che si oppone, sguaina la spada
e lo ferisce a morte. Per sfuggire alle
conseguenze del suo gesto decide di
continuare a fingersi pazzo. Quindi
Enrico IV alla fine della vicenda è
obbligato ad indossare di nuovo la
maschera, l'impulso irrazionale di
vendetta lo ha costretto a questo. C'è
un monologo finale in cui egli parla della
condizione del folle: chi è il folle? Colui
che riesce a cogliere le contraddizioni
della realtà, ad averne lucida
consapevolezza. Si rivolge al lettore
dicendogli che tutti pensano che il folle
sia qualcuno che non capisce. Al
contrario il folle vede oltre, ha una
visione più vera ed attendibile della
realtà del mondo
TEMA DELLA PAZZIA
La pazzia è un tema su cui Pirandello ha
incentrato diverse sue opere. La
malattia mentale ha fatto parte della
vita di Pirandello e lo ha colpito
profondamente in quanto la moglie
soffriva di una patologia psichica e più
volte venne ricoverata in strutture per le
cure psichiatriche.
Nel dramma "Enrico IV" la follia
rappresenta un rifugio rispetto alla
sofferenza dell'esistere ed il
protagonista la adotta, prima
inconsciamente e poi coscientemente,
quando nonostante sia guarito continua
a millantare di essere pazzo, per poter
sfuggire alla realtà che lo circonda.
L'alienazione mentale è un mezzo per
opporre alla penosa molteplicità della
realtà, la stabilità e immutabilità data
dalla pazzia.
ANALISI
L’Enrico IV venne rappresentato per la
prima volta, al teatro Manzoni di Milano
nel 1922 e riscosse un notevole
successo.
Appartiene alla fase teatrale di
Pirandello detta del teatro nel teatro in
cui la finzione viene proposta come
reale. Nel caso del dramma "Enrico IV"
la pazzia determina il crearsi di una
realtà diversa, una realtà teatrale, una
finzione, che è reale tanto quanto la
realtà concreta. Le classiche antinomie
pirandelliane ne costituiscono la
struttura: vita/forma, ragione/pazzia,
verità/finzione.
Il personaggio di Enrico IV passa da uno
stato di follia vera iniziale ad una follia
simulata per l’impossibilità di rientrare
in una realtà in cui non si riconosce più.

La follia non è vista da Pirandello in

un’accezione negativa ma rappresenta
un rifugio e lo strumento attraverso cui
l’uomo può sfuggire all’angoscia
esistenziale e al dramma del vivere che
caratterizza la condizione umana.

Il protagonista per tutta la pièce viene

sempre designato come Enrico IV, e mai
si viene a conoscere e viene indicato il
suo vero nome.