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PSICOART n.

1 2010

Andrea Pinotti
Quasi-soggetti e come-se: lempatia nellesperienza artistica

Premessa (almeno cos credevano i teorici di quel tempo) attivare


nei confronti dellopera un processo di immedesimazione
Lempatia o Einfhlung, come suona in tedesco sta- analogo a quello che si istituisce nella relazione intersog-
ta considerata, a cavallo fra Otto e Novecento (la sua sta- gettiva fra due o pi esseri umani. In tal modo, lopera
gione aurea)1 come la chiave di volta per penetrare i se- viene a perdere, o almeno a ridimensionare radicalmente,
greti della fruizione estetica e artistica. Fare esperienza il proprio statuto di mera cosa, per avvicinarsi piuttosto a
del bello artistico e non e delle sue modificazioni co- una struttura espressiva simile a quella del soggetto uma-
me il brutto e il sublime, il comico e il tragico, significa no, in cui un dentro si mostra in un fuori, unanima in un
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corpo, un carattere in un gesto, una personalit in una nel caso di opere non figurative, una traccia dellattivit
configurazione sensibile. Non pi oggetto, dunque, ma motoria dellartista ( il caso dei dripping di Pollock o dei
quasi un soggetto, quasi-sujet per usare le parole del tagli di Fontana). Lidea che sostiene tali ricerche che
fenomenologo Mikel Dufrenne.2 anche di fronte a corpi umani meramente raffigurati, e
La questione, lungi dal poter essere archiviata come capi- agli effetti dei loro movimenti precipitati sulla tela, il cor-
tolo della storia dellestetica alla voce psicologismo, po del fruitore reagisca come se fosse esso stesso diret-
stata in questi ultimi anni riportata alla ribalta in seguito tamente coinvolto nella scena raffigurata, o come se a-
alla scoperta, da parte dellquipe di neurologi vesse esso stesso compiuto i gesti necessari a tracciare
dellUniversit di Parma raccolta intorno a Giacomo Riz- quelle figure e forme rappresentate nellopera: una vera e
zolatti,3 degli ormai celebri neuroni-specchio, che costi- propria simulazione incarnata.
tuirebbero la base biologica della nostra capacit di rela- In quel che segue, coniugando la prospettiva storica a
zionarci intersoggettivamente agli altri. In particolare uno quella teorica, mi ripropongo di percorrere rapidamente
di questi ricercatori, Vittorio Gallese, ha avviato in colla- le forme darte principali (o almeno quelle riconosciute
borazione con lo storico dellarte David Freedberg4 una come tali dalla nostra tradizione culturale), al fine di
serie di studi volti a verificare il comportamento del si- mappare sinteticamente le declinazioni specifiche che
stema neuronale a specchio quando di fronte al soggetto lesperienza empatica viene ad assumere per ciascuna di
sta non tanto un altro soggetto in carne ed ossa, quanto esse.
piuttosto un soggetto raffigurato in immagine, e persino,

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1. Pittura lato, e del Dio fluviale melanconico dallaltro: quella stes-


sa polarit maniaco-depressiva che gli era stata diagnosti-
La riflessione sullempatia nella fruizione di opere pittori- cata da Kraepelin e Binswanger fungeva da schema inter-
che non pu prescindere dal contributo di Aby Warburg, pretativo per circoscrivere e delimitare agli estremi la ric-
che pure Freedberg e Gallese tengono sullo sfondo della chissima gamma dellespressivit umana cos come stata
loro proposta. Debitore delle indagini sullEinfhlung di consegnata alla rappresentazione figurativa.
Friedrich Theodor Vischer e del figlio Robert,5 il grande Fra le non poche ossessioni warburghiane senza dubbio
storico e teorico delle immagini aveva infatti insistito, gi da annoverare il problema dellaccessorio in movimento
verso la fine del XIX secolo, sulla pregnanza delle cosid- (bewegtes Beiwerk) il velo, la capigliatura sciolta che
dette formule di pathos nello sviluppo dellimmaginario consente allartista di rendere nella staticit
occidentale: posture corporee tipiche (e in quanto tali tan- dellimmagine dipinta un effetto di mobilit: questo, a
to iterabili quanto soggette a significative variazioni) in parere di Warburg, il problema pi difficile delle arti figu-
cui viene immediatamente a espressione un affetto, un rative, che vengono cos a sfiorare, come ha fatto notare
pathos.6 Nel progetto, rimasto incompiuto e forse costitu- Philippe-Alain Michaud,8 le possibilit cinematiche
tivamente interminabile, dellAtlante Mnemosyne,7 War- dellimmagine filmica. lEinfhlung a permettere una
burg intendeva render conto delle fondamentali forme di tale vivificazione dellinerte, grazie alla quale oggetti fissi
espressione immaginale della nostra cultura, polarizzate risultano animati da unattivit cinetica.
fra i due estremi della Ninfa maniaca ed estatica da un Ma la concentrazione sul dettaglio mobile, sulla sua for-

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ma, cos come ci suggerita dalle analisi warburghiane, ma esprime energia, assume direzione, manifesta un sen-
permette altres di svincolarsi dal corpo umano nel suo so. Intraprende mille avventure, come quelle delle linee di
complesso al fine di poter cogliere lespressivit autono- Klee descritte accuratamente da Henri Michaux.11 Si pos-
ma della linea, che prima ancora di essere poniamo sono facilmente intravedere le conseguenze di una tale
curva che disegna una collina o un seno, di per s mor- costellazione di idee per una teoria generale
bida e calma, oppure tesa e nervosa. Theodor Lipps,9 il dellornamento. Ma proprio muovendo da un aspetto spe-
principale sistematizzatore dellempatia nel campo cifico dellornamentale, quello della decorazione nordica
dellestetica e della psicologia tout court, a prendere in primitiva, gi nel 1907 si delineava una critica radicale
considerazione lEinfhlung che lui definisce appercetti- alla dottrina lippsiana: con la pubblicazione di Astrazione
va come nozione in grado di descrivere il nostro rapporto e empatia,12 destinato a divenire celebre soprattutto nel
con la linealit come una modalit di autoattivazione: gi mondo delle avanguardie monacensi, Wilhelm Worringer
la semplice linea prende vita, muovendosi, tendendosi, contrappone allempatia per la vita organica, massima-
allungandosi, scivolando, ondeggiando, piegandosi, in- mente espressa nellarte greca classica e rinascimentale,
curvandosi, comprimendosi ed espandendosi. E noi che un impulso astrattivo in direzione dellinorganico, del mi-
losserviamo facciamo altrettanto, partecipando a quelle nerale e del cristallino, che caratterizzerebbe a suo dire le
attivit. manifestazioni artistiche di popoli ed epoche (i primitivi, i
La linea una forza, secondo ladagio prediletto da nordici, gli orientali) che nulla hanno avuto a che spartire
Henri Van de Velde:10 non mai un mero percetto statico, con lEinfhlung di cui parla Lipps. Il Gotico13 verrebbe a

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rappresentare una sorta di sintesi dialettica, Farbenlehre:17 qui si parla esplicitamente di unazione
unibridazione suprema di astratto ed empatico, sfocian- sensibile e morale del colore, in virt della quale esso e-
do in una sublime isteria, caratterizzazione che non a- sercita unazione sul senso della vista e insieme
vrebbe mancato di attrarre lattenzione di Deleuze e Guat- sullanimo, anche a prescindere dagli oggetti che il colore
tari.14 colora. quel che pi tardi lestetica psicologica avrebbe
Avanguardie monacensi, si diceva. Nella cerchia del Blaue designato quale effetto psico-fisico dellimmagine: Lipps
Reiter, il ricorso al quadro categoriale dellempatia stato riconosce esplicitamente che i colori non sono mai sono
decisivo, soprattutto per quanto riguarda la sfera croma- semplici colori, ma sempre al contempo qualcosa di serio
tica. Franz Marc15 aspira a unempatizzazione panteistica o di allegro, di tranquillo o di vivace, cio qualcosa di si-
nella natura, negli alberi, negli animali, nellaria, da otte- mile a una vera e propria personalit.
nere attraverso unesperienza rinnovata del colore. Da
parte sua, nello Spirituale nellarte16 Kandinsky sostiene
che ogni colore intrattiene un rapporto significativo con 2. Scultura e architettura
lanima, condividendone il ritmo vitale. Nellindagare la
somiglianza fisica e morale tra stati psichici e colori, Per comprendere quali sono le implicazioni empatiche nel
sottolineando di questi ultimi la loro vita spirituale, la momento in cui limmagine da bidimensionale si fa tridi-
loro voglia di esprimersi, Kandinsky si colloca in una mensionale dobbiamo rivolgerci a Herder, uno dei primi
tradizione prestigiosa, che ha capo in Goethe e nella sua filosofi nel cui vocabolario fa capolino il verbo hinein f-

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hlen. Il suo studio dedicato alla scultura18 ci descrive effi- Possiamo davvero ancora empatizzare? Secondo Didi-
cacemente lincontro tra la statua e il suo fruitore: il corpo Huberman19 possibile indugiare di fronte a opere come
estraneo si anima della nostra anima; la nostra anima si questa, finch si manifesta una certa analogia; non certo
incarna nel corpo estraneo. Si istituisce una vera e propria la somiglianza (improponibile) fra il cubo e il corpo uma-
simpatia interiore che pervade i due corpi che si con- no, ma nemmeno la sua assoluta eterogeneit. Piuttosto,
frontano: la statua e il suo fruitore secondo vengono cos un antropomorfismo sui generis: Die alto sei piedi, un
ad assumere la stessa posizione simpatetica, ci incar- metro e ottantatr centimetri, laltezza di un uomo.
niamo nella statua, e la statua si anima con noi. Ma se la scala esplode, e il cubo diventa un tempio, un pa-
Facile simpatizzare cos, si dir, dato che spesso e volen- lazzo, una cattedrale? Larchitettura sembrerebbe mettere
tieri la statua raffigura, magari anche a grandezza natura- a dura prova la nostra capacit di istituire una relazione
le, un corpo umano simile al mio. Il mito di Pigmalione empatica sulla base di un rapporto antropomorfico. Ep-
narrato da Ovidio nelle sue Metamorfosi (X, 238-297) co- pure la possibilit dellanalogia non viene compromessa.
stituisce il prototipo di tale relazione, poi infinitamente Secondo August Schmarsow,20 la nostra organizzazione
variata nella storia delle statue che prendono vita. Ma che corporea a garantirla: gli assi fondamentali del nostro or-
cosa succede quando di fronte a noi abbiamo non un se- ganismo (destra/sinistra, davanti/dietro, sopra/sotto) e i
ducente corpo femminile, ma un ottuso e tetragono cubo decorsi delle cinestesi articolano lesplorazione della spa-
nero, come potrebbe essere Die di Tony Smith? Qui non zialit interna degli edifici. Ci vuole tempo per percorrere
v alcuna forma umana da riconoscere nella scultura. uno spazio: questa duplice struttura spazio-temporale il

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ritmo. Ciascuna forma di spazialit interna (il tempio gre- truviana del corpo umano come metro e misura
co, la basilica paleocristiana, la cattedrale medievale, il dellarchitettura. E consegnarla alla riflessione contempo-
palazzo rinascimentale) contrassegnata da una pro- ranea. Uno dei protagonisti del dibattito teorico odierno,
pria ritmica connessa alle nostre funzioni corporee, Anthony Vidler,23 descrive le esperienze corporee del frui-
allandatura, al nostro complessivo stato danimo (Stim- tore delle architetture post-moderne con un vocabolario
mung).21 esplicitamente empatetico, anche se in questo caso si trat-
Ancor prima di Schmarsow era stato Heinrich Wlfflin22 a ta di quella che Lipps chiamerebbe empatia negativa: le
suggerire che la comprensione di qualsivoglia forma fisica distorsioni e le asimmetrie proprie di non pochi indirizzi
possibile solo perch noi stessi possediamo un corpo. architettonici di oggi provocano una risposta angosciata e
Non dobbiamo naturalmente pensare che si possa istitui- un disagio esistenziale.
re una similitudine diretta fra un edificio architettonico e
il corpo umano; piuttosto, occorre cogliere lanalogia fra
le sue e le nostre categorie fisiche: le colonne possenti ci 3. Musica e danza
appaiono come se fossero potenti innervazioni, i nostri
muscoli si tendono come se fossimo noi stessi a dover Se nellesperienza architettonica i vissuti empatici sono
portare il loro carico. ritmati da un certo modo di percorrere un dato spazio in
Le teorie dellEinfhlung architettonica di Schmarsow e un dato tempo, nel campo musicale ci si offre la pura
Wlfflin sembrano dunque riattualizzare lantica idea vi- temporalit, colta come successione del prima e del poi

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dal senso delludito. Da sempre stato rilevato un rappor- indurre lanimo nello stato danimo di volta in volta corri-
to privilegiato fra musica ed emozione, fra movimento dei spondente alla melodia eseguita.
suoni e moto dellanimo: e spesso e volentieri i teorici Questa idea di unintima parentela fra la musica e lanima
dellempatia sembrano ricorrere istintivamente a metafo- ha avuto una ricchissima storia degli effetti. Ci limitiamo
re musicali (sintonia, risonanza, consonanza) per render qui a ricordare il 54 della Critica della facolt di giudi-
conto delle esperienze empatiche. Gi la scuola pitagorica, zio, in cui Kant assegna alla musica lo statuto di linguag-
come testimonia Giamblico nella Vita pitagorica (XXV, gio universale degli affetti. Lo seguiranno su questo pun-
112-113),24 aveva ravvisato nella musica una potenza in to, fra gli altri, Hegel e Schopenhauer. Non per Eduard
grado di comunicare immediatamente, tramite i suoi rit- Hanslick:25 la musica non esprimerebbe affatto i senti-
mi e le sue melodie, con le fibre pi intime dellessere menti umani, in quanto pura forma sonora che rimanda
umano, rivelandosi cos capace di guarire anime e corpi. solo a se stessa, del tutto autoreferenziale, senza contenu-
Nella concezione pedagogica di Platone (Repubblica, to alcuno. Ma lo stesso Hanslick non pu evitare di rico-
401d; Leggi, 798d) la musica educazione dellanima noscere una connessione simpatetica fra la musica e
come la ginnastica lo del corpo, ed cruciale nel gover- lanimo, in virt della quale la prima pu almeno veicola-
no degli uomini, dal momento che nelle sue varie forme re simbolicamente la mobilit e lintensit delle attivit
sa imitare i caratteri e penetrare in profondit negli ani- del secondo: presto, adagio, forte, piano, crescendo, di-
mi. Anche Aristotele nella Politica (1339-1340) ribadisce minuendo.
che la musica in grado di condizionare il carattere e di

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Lascolto della musica non induce dinamiche esclusiva- che sanno fare coloro che li osservano. Il repertorio ga-
mente psichiche, ma anche movimenti corporei: ci spinge rantito dalla mia personale competenza motoria mi con-
a battere il ritmo col piede o con le mani, a scendere in sente di comprendere i movimenti altrui in misura mag-
pista e a ballare, incorporando nelle nostre stesse cineste- giore o minore, a seconda della maggiore o minore corri-
si il suono e le sue articolazioni. Che cosa accade per spondenza di quel che vedo con quel che so fare. evi-
quando non sono io in persona a danzare, ma vedo danza- dente che un tale principio non riguarda in modo esclusi-
re altri simili a me? Lequipe di Beatriz Calvo-Merino26 ha vo la danza, ma pu interessare tutti i tipi di performance
messo a confronto gruppi di ballerini classici, maestri di in cui determinante il momento motorio.
capoeira e non danzatori. A ogni gruppo stata sottoposta
una registrazione video di una capoeira e di un balletto
classico, e la risonanza magnetica funzionale (fMRI) ha ri- 4. Teatro
levato unintensa attivit cerebrale della corteccia premo-
toria e di altre aree deputate allelaborazione degli stimoli La danza condivide con il teatro il fatto che sulla scena
motori l dove i soggetti riconoscevano il tipo di danza a agiscono esseri umani in carne ed ossa come noi, e non
loro pi familiare, empatizzando con le figure coreografi- mere immagini come avviene nel caso delle arti figurati-
che corrispondenti. Il sistema neuronale a specchio, ren- ve: pertanto le dinamiche di immedesimazione da parte
dendo possibile la simulazione virtuale delle azioni altrui, del pubblico nei confronti dei personaggi sono agevolate,
reagisce alla correlazione fra ci che fanno gli altri e ci attivandosi nei confronti di persone vive, come se si trat-

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tasse di reali rapporti intersoggettivi. Chi, come Georg Il problema non nasce certo con Simmel o con il teatro
Simmel,27 paventava ogni forma di ibridazione fra arte e sperimentale contemporaneo. Gi Platone, riflettendo
vita, stigmatizzava questa affinit come un vero e proprio sulla natura della rappresentazione teatrale, rileva nel III
rischio per lartisticit stessa del teatro. Lattore si pu libro della Repubblica come il poeta comico o tragico fun-
vedere, sentire, toccare, persino annusare se ci abba- ga da vero e proprio medium riguardo ai personaggi che
stanza vicino ( il caso del teatro di corte francese, in cui mette in scena, poich ci fa credere che siano loro, e non
gli spettatori prendevano posto sul palco). Tale presenza lui, a parlare. Si verifica una vera e propria assimilazione
in carne ed ossa induce facilmente lo spettatore a scam- imitativa, una simulazione, che fa s che il poeta parli
biare quel corpo vivente con un soggetto reale. Recipro- come se fosse il suo personaggio. Anche per la Poetica
camente, lattore pu rivolgersi allo spettatore in carne ed del suo allievo Aristotele la rappresentazione tragica, co-
ossa seduto di fronte a lui come un essere umano si rivol- me imitazione di unazione seria e conclusa, si fonda sulla
ge a un altro essere umano, secondo una relazione empa- possibilit per lo spettatore di immedesimarsi nelle vi-
tica che non pi quella dellarte, bens quella di un rap- cende mostrate sulla scena, provando piet e timore: pie-
porto intersoggettivo reale. Ma, cambiata di segno e valo- t, perch chi cade in disgrazia non lo merita fino in fon-
rizzata, questa dimensione di realt del teatro stata do; timore, perch il personaggio tragico gli somiglia, in-
ampiamente e variamente praticata dal teatro novecente- carna un destino verosimile che potrebbe anche essere il
sco ogni qualvolta ha ritenuto di dover obliterare la soglia suo. Limmedesimazione per solo temporanea, parzia-
fra lartistico e lesistenziale. le: dura appunto il tempo della rappresentazione, tempo

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in cui lidentificazione consente uno scarico catartico delle Brecht30 per ricordarsi che la storia della recitazione e
passioni virtualmente vissute. delle sue tecniche non stata affatto monopolizzata da
impossibile ricostruire qui la secolare storia degli effetti quel paradigma immedesimativo ed empatetico, ma ha
di questa idea: basti ricordare il famosissimo metodo Sta- altres esplorato le vie dellattorialit fredda, distaccata e
nislavskij,28 basato sulla nozione di reviviscenza (pere- anti-empatica.
jivnie), processo grazie al quale lattore si immedesima
nel personaggio, rivivendone i vissuti, come se fossero i
propri. Nel suo lavoro lattore si esercita intenzionalmen- 5. Cinema e virtuale
te e consapevolmente a immedesimarsi pienamente nel
personaggio, a riprodurre cio artificialmente un processo Se vero, come suggerisce Walter Benjamin, che
che involontariamente e spontaneamente avviene solo di linterruzione del continuum spazio-temporale produce
rado. Il metodo ha avuto e ha a tuttoggi una fortuna e- una serie di choc in grado di prevenire
norme, anche al di l della recitazione teatrale: ricordia- limmedesimazione empatica, il cinema, elevando
mo qui solo il caso celeberrimo dellActors Studio, fonda- linterruzione a criterio compositivo nel montaggio do-
to nel 1947 a New York da Elia Kazan, Cheryl Crawford e vrebbe essere, fra tutte le arti, quella pi impermeabile
Robert Lewis, che ha formato attori come Marlon Brando, allesperienza dellEinfhlung. Eppure significative ricer-
Al Pacino, Robert De Niro, Meryl Streep. sufficiente tut- che filmologiche sembrano provare piuttosto il contra-
tavia fare i nomi di Diderot29 e dellanti-aristotelico rio:31 nella fruizione filmica lo spettatore incorpora gli

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stimoli visivi e uditivi che riceve dallo schermo, rielabo- convergendo con Balzs sullidea che leffetto patetico si
randoli in una sorta di simulazione incarnata di pu ottenere sia tramite la messa in scena di un perso-
unesperienza come-se. naggio caratterizzato da un certo pathos, sia tramite il ri-
Gi nel 1916 Hugo Mnsterberg32 parlava di partecipa- corso a elementi dellambiente analogamente dinamizzati
zione, di una relazione di identit in virt della quale il (la frenesia di re Lear si rispecchia nella frenesia della na-
nostro corpo avverte i medesimi effetti nervosi, muscolari tura rappresentata dalla tempesta).
e fisiologici che proverebbe se fossimo noi a eseguire o stato per lo psicologo sperimentale Albert Michotte
subire in prima persona lazione rappresentata sullo van den Berck35 a parlare esplicitamente di empatia ri-
schermo. Pochi anni dopo, Bla Balzs33 attribuiva guardo alla fruizione cinematografica: nel buio della sala,
allimmagine filmica la capacit di provocare una risposta che isola gli spettatori dai riferimenti alla vita reale e li
affettiva nello spettatore, non solo mettendo in scena es- immobilizza sulla poltrona, si instaura un ressentir come
seri umani simili a noi, ma anche sfruttando i valori fisio- rapporto partecipativo che consente al pubblico di rivive-
gnomici ed espressivi degli elementi della natura: un ba- re interiormente i vissuti dei personaggi sullo schermo. La
ratro che si spalanca dinnanzi ai nostri occhi, una trave partecipazione pu essere di diverso tipo: motorio, quan-
che sembra uscire dallo schermo e precipitarci sulla testa, do riproduco dentro di me gli stessi tracciati motori che
come se noi stessi fossimo direttamente coinvolti. An- vedo eseguiti sullo schermo, o affettivo, se mi sintonizzo
che Ejzentejn34 ha ripetutamente insistito sulla dimen- emotivamente su una data tonalit espressa dal perso-
sione patetica del cinema, sulla sua valenza estatica, naggio.

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Anche il cinema ha conosciuto quella controtendenza che termine caro a Francesco Casetti)38 sullo schermo della
abbiamo gi visto operare nel teatro (con Brecht) e nelle tv, del telefonino o del computer? Oggi che, in virt dello
arti figurative (con Worringer): non solo lesperienza em- sviluppo accelerato delle biotecnologie e dellimaging me-
patica non pu render conto della totalit dei fenomeni dico, diveniamo personaggi dello schermo a noi stessi, in
filmici, ma anzi essa entra in contrapposizione con il suo un orizzonte esperienziale ormai da pi parti ormai defi-
principio opposto, lastrazione, tramite il quale si ricerca nito post-umano? Quale sarebbe il destino dellempatia
non limmedesimazione del pubblico nello spettatore, nel quadro di unibridazione sempre pi sofisticata e
quanto piuttosto la distanziazione critica. Lo sostiene, fra sempre meno invasiva (grazie alle nanotecnologie) di or-
gli altri, Susan Sontag,36 distinguendo fra un cinema che ganismo e macchina? Oggi lintersoggettivit non coincide
coinvolge, creando empatia, e un cinema che distacca, senza resti con linterazione fra due o pi soggetti in carne
producendo riflessione, cinema questultimo di cui sareb- ed ossa che si guardano negli occhi, finestre dellanima,
be maestro Bresson. Anche Paul Schrader37 ha in mente ma si complica in una rete di rapporti di intermediazione
Bresson, oltre a Ozu e Dreyer, quando parla di uno stile tra figure sostitutive, gli avatar. Virtualizzati in ambienti
trascendente nel cinema, volto a sradicare lempatia del come Facebook, MySpace o Twitter, affidati ad emoticons
pubblico, sostituendola con lastrazione nel senso worrin- che dialogano via sms o tramite programmi di instant
geriano del termine. messaging (uno dei pi usati si chiama, guarda caso, pro-
E oggi che la fruizione dellopera cinematografica sem- prio Empathy), erranti in ambienti virtuali alla Second
pre pi dispersa e disseminata (rilocata per usare un Life, sapremo essere allaltezza di unempatia in CMC

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(empathy in computer-mediated communication)?39 Se siamo vecchi, estroversi se siamo introversi, guerrafondai


per alcuni lintersoggettivit virtuale non davvero degna se siamo pacifisti. Ma, a ben vedere, non sono queste le
di questo nome, in quanto appunto disincarnata e non pi possibilit che da sempre ci offre la letteratura, permet-
fondata su azioni e reazioni fra corpi propri cinestetici e tendoci, grazie ai processi di identificazione nei personag-
patemici, per altri, come Bolter e Grusin,40 le relazioni gi, di vivere le loro vite? Gi Platone aveva fatto ricorso al
cyberspaziali fra eterei procuratori digitali comportano un verbo simpatizzare (sympaschein) nel X libro di Re-
dissolvimento del tradizionale Io cartesiano, a tutto van- pubblica (605d) per descrivere limmedesimazione dei
taggio di una relazione di immersione nella comunit fruitori negli eroi cantati dai poeti: Ci abbandoniamo noi
virtuale che a sua volta produce sui generis empatia. stessi a seguirli partecipandone i sentimenti sympaskon-
tes.
Fra i teorici contemporanei della letteratura, chi pi ha
6. Letteratura insistito sui processi di identificazione del lettore nel per-
sonaggio Hans Robert Jauss,41 che ha rivendicato, di
La dimensione del virtuale intimamente imparentata contro al rifiuto snobistico dellimmedesimazione, la le-
con quella dei mondi possibili. Gli avatar che ci rappre- gittimit di ammirazione, choc, commozione, compianto,
sentano in rete ci consentono di vivere vite parallele, di riso: di atteggiamenti, cio, che promuovono nella co-
esplorare possibilit esistenziali altrimenti precluse nella scienza immaginativa del fruitore un rapporto caldo e
vita reale: di fingerci donne se siamo uomini, giovani se immedesimativo con il personaggio, e cos facendo garan-

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tiscono lefficacia individuale e sociale dellopera lettera- terari e delle loro vicende (e in che modo si distinguono
ria. Limmedesimazione non ci impone tuttavia necessa- dai sentimenti che ci afferrano nella vita reale)? Perch ci
riamente un comportamento obbligato: possiamo s se- commuoviamo per il destino di Anna Karenina? E come
guire lesempio comportamentale offerto dalleroe, ma possiamo aver paura di Mr. Hyde?42 Proprio per com-
anche criticarlo o respingerlo, liberi di immaginare solu- prendere in che modo si verifichi unosmosi fra mondo
zioni alternative e anche radicalmente differenti. Fra le della realt e mondo della finzione, stato fatto ricorso
varie possibilit di identificazione Jauss annovera alla nozione di empatia fra lettore e personaggio. Per
lidentificazione associativa (che ci consente di metterci Kendall Walton43 ci possiamo identificare con le persone
nei panni di ogni altro partecipante), ammirativa (che ci reali tanto quanto con i personaggi finzionali, provando
spinge a emulare leroe, il santo o il saggio), catartica (ar- unemozione come-se, una quasi-emozione. Anche per
ticolata in commozione tragica o riso comico per leroe in Gregory Currie44 lempatia ci consente di provare una
difficolt), simpatetica (che ci induce a essere solidali con quasi-esperienza nella fruizione di un testo letterario: non
leroe imperfetto), ironica (che ci provoca una reazione solo di sentimenti ed emozioni altrui, ma anche di stati
critica nei confronti dellanti-eroe). mentali come pensieri, intenzioni, credenze. La struttura
Questi rapporti sollevano due ordini di questioni correla- dellopera stessa e le sue strategie narrative condizionano
tivi: qual lo statuto ontologico dei ficta, degli enti fittizi la nostra risposta empatica: ad esempio tendiamo a em-
evocati dalla costruzione letteraria? E di che natura sono i patizzare pi facilmente se la narrazione in prima per-
sentimenti che proviamo nei confronti dei personaggi let- sona piuttosto che in terza, e pi intensamente con per-

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sonaggi che commettono errori (proprio come li commet- le scultoreo o architettonico o con un avatar virtuale , si
tiamo noi) piuttosto che con il narratore onnisciente. innescano nel fruitore processi di simulazione come-se,
stata in particolare la forma del romanzo epistolare la che dischiudono dimensioni di possibilit e di quasi-
tesi di Lynn Hunt45 a determinare la grande fortuna set- realt. In secondo luogo, gli oggetti sembrano dismettere
tecentesca dellempatia. la loro condizione di mere cose, res fra res, per aprirsi al
piano dellespressivit, della manifestazione caratteriale
ed affettiva, in breve per diventare quasi-soggettivit.
7. Travaso vs espressione Viene dunque meno, o comunque si attenua radicalmen-
te, la tradizionale distinzione (abitualmente adottata dalle
Questa sintetica rassegna, necessariamente lacunosa, del- teorie otto- e novecentesche dellEinfhlung) fra
le implicazioni che lesperienza empatica pu comportare unempatia intersoggettiva e unempatia nei confronti de-
per la fruizione dellopera darte, ci d unidea del ruolo gli oggetti: in entrambi i casi la relazione che si instaura
giocato dai processi di immedesimazione nella sfera este- fra il S e lAltro (oggetto o soggetto che sia) contempla il
tica, principalmente su due versanti: in primo luogo, in manifestarsi di un dentro nel fuori, di unanima in un
tutti i campi attraversati, pur nelleterogeneit degli og- corpo, di un carattere in un gesto, di uninteriorit in
getti considerati cosa assai diversa se ho a che fare con unesteriorit, di una spiritualit in una sensibilit. Sba-
un dipinto o con una sinfonia, con una rappresentazione glieremmo per se intendessimo questo manifestarsi,
teatrale o con un romanzo, con un oggetto tridimensiona- questo esprimersi, come incentrato sul polo del dentro,

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come se il fuori non fosse altro che lestrinsecazione ma- Questo mutuo rinvio fra interiorit ed esteriorit
teriale o mediale di un significato gi interiormente costi- nellopera darte il medesimo che il soggetto incontra
tuito. solo in questo particolare fuori nel medium, nellesperienza dellaltro soggetto, quando ne comprende
differente e irriducibile nella sua singolarit, di questa lespressivit fisiognomica assegnata al volto e alla gestua-
sinfonia rispetto a questa architettura, di questa novella lit tutta. Ecco perch anche lempatia nei confronti
rispetto a quel dipinto che questo particolare senso vie- delloggetto artistico interessata dalla medesima vexata
ne allesistenza. Non v dunque dipendenza del fuori dal quaestio che investe lempatia intersoggettiva: davvero
dentro, ma piuttosto come ebbe a ben vedere Simmel posso parlare di immedesimazione nel mio rapporto
parlando dei ritratti di Rembrandt46 (ma il suo argomento empatico allaltro, o proprio il fatto di immedesimarsi fi-
pu essere senzaltro esteso allesperienza artistica tout nisce per annullare la distanza fra me e lAltro, e quindi
court) circolarit di dentro e fuori, azione reciproca e quella stessa alterit che garantisce che il rapporto sia fra
mutuo rimando: questo fuori, nella sua configurazione due, e non collassi nellautoreferenzialit dellUno a se
sensibile, lo comprendo solo se lo colgo come il fuori di stesso? Appiattendosi su questultima soluzione, la stra-
un dentro, al quale rimanda come al nucleo della sua ma- grande maggioranza dei teorici dellempatia ha in modo
nifestazione; ma del dentro non ho notizia se non appun- pi o meno esplicito adottato un paradigma che potrem-
to dal fuori, da quei tratti che mi si danno nella percezio- mo definire idraulico: lorigine del senso (del sentimen-
ne. to, del pathos) sta tutta nel soggetto, che lo travasa nel
correlato empatico (oggetto o soggetto che sia), proiet-

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tandolo in esso. Lo fa per inconsapevolmente, ecco per-


NOTE
ch il senso poi sembra provenirgli dal correlato stesso,
come se appartenesse a esso e l si originasse. Le dottrine 1 Cfr. lantologia Estetica ed empatia, a cura di A. Pinotti, Guerini,
dellanimazione dellinanimato una delle declinazioni Milano 1997 (con testi di M. Geiger, R. Vischer, F.Th. Vischer, T.
pi frequenti della teoria dellempatia sono perlopi Lipps, W. Worringer, J. Volkelt).
2 M. Dufrenne, Fenomenologia dellesperienza estetica (vol. I, 1953),
modellate su questo schema. Occorre invece prender con-
trad. it. Lerici, Roma 1969.
gedo da queste derive soggettivistiche e psicologistiche
3 Per unintroduzione alla questione: G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, So
dellempatia, e garantire il rispetto per il correlato e la sua quel che fai, Raffaello Cortina, Milano 2006; M. Iacoboni, I neuroni
autonomia di senso espressivo:47 questa, lungi dal dipen- specchio, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
dere da una mia personale proiezione, scaturisce origina- 4 D. Freedberg, V. Gallese, Movimento, emozione ed empatia
nellesperienza estetica (2007), trad. it. in Teorie dellimmagine, a
riamente dal carattere del correlato e dal suo modo di
cura di A. Pinotti e A. Somaini, Raffaello Cortina, Milano 2009, pp.
configurarsi. Carattere e modo che si rapportano al mio,
331-351.
analogamente autonomo, innescando risonanze o disso- 5 R. Vischer, F.Th. Vischer, Simbolo e forma, trad. it. Aragno, Torino
nanze (empatia positiva o negativa, nelle varie sfumatu- 2003: contiene, del primo, Sul sentimento ottico della forma (1872),
re). alle pp. 35-106; del secondo, Il simbolo (1887), alle pp. 107-166.
6 Cfr. i saggi raccolti in A. Warburg, La rinascita del paganesimo an-
tico, trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1996
7 A. Warburg, Mnemosyne: latlante delle immagini, trad. it. Aragno,
Torino 2002.

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8 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et limage en mouvement, Macula, 19 G. Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze (1992), trad. it. Fazi,
Paris 1998. Roma 2008.
9 Th. Lipps, Fonti della conoscenza. Empatia (1909), trad. it. Disci- 20 A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schpfung,
pline Filosofiche, n. 12/2, 2002, pp. 47-62. Hiersemann, Leipzig 1894.
10 H. Van de Velde, La linea una forza (1923), trad. it. Casabella, 21 A. Schmarsow, Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters,
n. 237, 1960, pp. 37-42. Teubner, Leipzig 1915-1922.
11 H. Michaux, Aventures de lignes (1954), in Id., Passages, Galli- 22 H. Wlfflin, Psicologia dellarchitettura (1886), trad. it. Et al., Mi-
mard, Paris 1963, pp. 175-178. lano 2010.
12 W. Worringer, Astrazione e empatia (1907), trad. it. Einaudi, Tori- 23 A. Vidler, Il perturbante dellarchitettura (1992), trad. it. Einaudi,
no 2008. Torino 2006.
13 W. Worringer, Problemi formali del gotico (1911), trad. it. Cluva, 24 Giamblico, La vita pitagorica, trad. it. Rizzoli, Milano 1991.
Venezia 1985. 25 E. Hanslick, Il bello musicale (1854), trad. it. Aesthetica, Palermo
14 G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani: capitalismo e schizofrenia 2001.
(1980), trad. it. Castelvecchi, Roma 2006. 26 B. Calvo-Merino et al., Action observation and acquired motor
15 F. Marc, Scritti 1910-1915, trad. it. Hopefulmonster, Firenze 1987. skills, Cerebral Cortex, n. 15/8, 2005, pp. 1243-1249.
16 W. Kandinsky, Lo spirituale nellarte (1912), trad. it. SE, Milano 27 G. Simmel, La filosofia dellattore (1908), trad. it. ETS, Pisa 1998;
2005. Sullattore (1909), trad. it. in Filosofie sullattore, a cura di K. Angio-
17 J.W. Goethe, La teoria dei colori (1810), trad. it. il Saggiatore, Mi- letti, Led, Milano 2010, pp. 101-106.
lano 1991. 28 K.S. Stanislavskij, Il lavoro dellattore su se stesso (1938), trad. it.
18 J.G. Herder, Plastica (1778), trad. it. Aesthetica, Palermo 2010. Laterza, Roma-Bari 2000; Il lavoro dellattore sul personaggio (po-
stumo, 1957), trad. it. Laterza, Roma-Bari 1999.

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29 D. Diderot, Paradosso sullattore (1773), trad. it. Abscondita, Mila- 38 F. Casetti, Lesperienza filmica e la rilocazione del cinema, Fata
no 2002. Morgana, n. 4, gennaio-aprile 2008, pp. 23-40.
30 B. Brecht, Scritti teatrali, trad. it. Einaudi, Torino 1962, pp. 61-71. 39 E. Rooksby, Empathy in computer-mediated communications, in
31 Cfr. L. Marks, The skin of the film, Duke University Press, Durham Ead., Email and Ethics, Routledge, New York 2007, pp. 39-70.
2000; V. Sobchack, Carnal thoughts, University of California Press, 40 J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation (1999), trad. it. Guerini, Mila-
Berkeley 2004; T. Grodal, Embodied visions, Oxford University no 2003.
Press, Oxford 2009. 41 H.R. Jauss, Apologia dellesperienza estetica (1972), trad. it. Ei-
32 H. Mnsterberg, Film. Uno studio psicologico (1916) e altri scritti, naudi, Torino 1985; Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria
trad. it. Bulzoni, Roma 2010. (1977-1982), trad. it. il Mulino, Bologna 1987.
33 B. Balzs, Luomo visibile (1924), trad. it. Lindau, Torino 2008. 42 C. Radford, M. Weston, How can we be moved by the fate of Anna
34 S. Ejzentejn, La natura non indifferente (1945-1947), trad. it. Karenina?, Proceedings of the Aristotelian Society, n. 49, 1975, pp.
Marsilio, Venezia 2003. 67-93; C. Barbero, Chi ha paura di Mr. Hyde?, il melangolo, Genova
35 A. Michotte van den Berck, La partecipazione emotiva dello spet- 2010.
tatore allazione rappresentata sullo schermo (1953), trad. it. in La 43 K. Walton, Mimesis as make-believe (1990), Harvard University
rappresentazione e gli affetti, a cura di M. Bertolini, Mimesis, Milano Press, Cambridge (MA) 1990. La sua ultima raccolta di saggi, in corso
2009, pp. 115-122. di pubblicazione, significativamente annunciata con il titolo In o-
36 S. Sontag, Stile spirituale nei film di Robert Bresson (1964), in E- ther shoes, lespressione inglese che sta per mettersi nei panni degli
ad., Contro linterpretazione (1966), trad. it. Mondadori, Milano altri.
1998, pp. 259-284. 44 G. Currie, Arts and minds, Clarendon, Oxford 2004.
37 P. Schrader, Il trascendente nel cinema (1972), trad. it. Donzelli, 45 L. Hunt, La forza dellempatia (2007), trad. it. Laterza, Roma-Bari
Roma 2002. 2010.

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46 G. Simmel, Rembrandt (1916), trad. it. Abscondita, Milano 2001.


47 un punto su cui ha giustamente insistito R. Arnheim, ad es. in La
teoria gestaltica dellespressione (1949), in Id., Verso una psicologia
dellarte (1966), trad. it. Einaudi, Torino 1969, pp. 66-93.

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