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Come si Legge un’Opera d’Arte

di Omar Calabrese

CAP. 1 - ILLUSIONE DI REALTÀ (STRATEGIE DI SIMULAZIONE SPAZIALE NEI


BODEGONES di SANCHEZ-COTAN)

PREMESSE GENERALI

Bodegones, ovvero la natura morta spagnola, indica il banchetto di vendita di alimenti nei
mercati del 1600. Tema trattato in particolare dal Frate Juan Sanchez-Cotan. Precursore del
tema della natura morta finisce per toccare il tema della simulazione che riguarda il mittente ed
il destinatario di un messaggio.
La natura morta di Sanchez-Cotan è la prima natura morta in Spagna e in Europa, databile
1601-1602. La caratteristica principale è il grande virtuosismo che porta a vedere una sorta di
metafisica nella rappresentazione. Tratto curioso della natura morta spagnola è il fatto che il suo
nome di genere Bodegon è un’etichetta molto successiva all’esecuzione di Cotan. Questa
etichetta sottolinea il soggetto della rappresentazione ed il suo referente. In realtà tutte le nature
morte in Europa assumono titoli diversi nelle diverse lingue: tedesco: “cosa che sta ferma”;
olandese: “vita immobilizzata”; francese: “natura morta”.
Il critico Felibien condannava questa pittura perché non era vera arte, in quanto la vera arte
rappresenta natura viva. La natura morta di Sanchez-Cotan è il primo caso in cui il soggetto
pittorico diventa autonomo.

Questo genere nasce ad inizio 1600 in un clima teso a creare effetti di individuazione e
individualizzazione delle figure. Siamo di fronte ad una pittura di genere ovvero una pittura in
serie anche se all’inizio la natura morta è una rarità perché il genere non nasce per il mercato, ma
per interesse privato dell’artista. Infatti Sanchez-Cotan è un frate di umili condizioni, un artista
autodidatta e non può permettersi opere per commissione.

RIFLESSIONI SUL TEMA DELLA SIMULAZIONE

➡ la natura morta sembra un genere-simulatorio per eccellenza in quanto presenta una


relazione con i soggetti rappresentati, invece in questo caso la referenzialità c’entra poco
➡ i bodegones delle origini sono opere virtuosistiche, invece in questo caso c’è un senso
metafisico
➡ le nature morte sono opere di genere dunque serializzabili, invece nascono come rarità
➡ le nature morte hanno destinazione borghese e sono seriali perché commerciali, invece
all’inizio non entrano in commercio
➡ gli artisti non sono divi dell’arte, ma dipingono mediocremente, altri sono poveri e autodidatti

L’INTERPRETAZIONE ESTETICA DI SANCHEZ-COTAN

Esperto di Sanchez-Cotan è Juan Sanchez il quale parla di momento magico della pittura
spagnola. Guardando l’opera di Sanchez-Cotan vi è uno splendido effetto metafisico in cui ciò
che colpisce è la sospensione degli oggetti nello spazio pesante (alto/basso) e nello spazio
leggero (anteriore/posteriore) in cui c’è la cancellazione dello sfondo (diventa nero). Però
l’interpretazione di Sanchez-Cotan come magico e metafisico funziona oggi, ma non all’origine
della fruizione del quadro.
Nel 1600 questa pittura era realistica. Il filo, che turba oggi i critici, serviva per sottrarre gli
alimenti da insetti che volano, mentre l’oscurità del fondo serviva per preservare gli alimenti ed
evitare la putrefazione. Questa natura morta è una selezione di oggetti naturali della vita
quotidiana a basso costo. È un’opera che nasce dalle condizioni di vita quotidiana della bottega
dell’artista, in quanto non può permettersi un modello umano e realizza vegetali perché coerenti
con il piccolo formato delle tele. È un’opera che all’epoca rappresentava un allenamento, un
esercizio. I pittori all’epoca si esercitavano in prove di grande difficoltà tecnica: un esempio ne è il
“Cristo Morto” di Mantegna (o cristo in scorcio, cioè non di prospetto) in cui veniva ritenuto più
importante l’esercizio dello scorcio che non il soggetto rappresentato.
La natura morta di Sanchez-Cotan è un’opera iperrealistica per ragioni di virtuosismo e di
esercitazione, il che implica un’autoaffermazione e la rivendicazione della bravura.

SIMULAZIONE E DISSIMULAZIONE

Il virtuosismo tecnico dell’artista si manifesta in 2 poetiche: la simulazione e la dissimulazione.

➡ La simulazione in questo secolo diventa dominante di gusto, perché nel 1600 si riprende uno
dei tanti miti di fondazione della genialità dell’artista: si tratta dell’aneddoto secondo il quale
in una gara di bravura tra Zeusi e Parrasio. Parrasio: realizza una natura morta realistica, tanto
che gli uccellini vanno a beccare l’uva. Mentre Zeusi realizza un dipinto realistico, tanto che
Parrasio cerca di scacciare una mosca, ma quella in realtà è dipinta.
La simulazione è la presa della realtà da parte della rappresentazione e la sostituibilità di
questa a quella. In Sanchez-Cotan, invece, siamo nel campo dell’imitazione dichiarata: il testo
serve a costruire un effetto di realtà e un effetto di presenza senza rinunciare a mantenere
un’autonomia testuale, quindi vuole mantenere la distanza fra realtà e rappresentazione per
sancire l’abilità imitativa “io sono il pittore e voglio far vedere che sono pittore”. Per esserci
simulazione deve esserci la compresenza (anche mentale) di due oggetti per instaurare un
confronto. Questo confronto è una delle poetiche.
➡ La dissimulazione è un altro carattere del gusto dell’epoca e consiste nel far credere che le
cose parlino da sole, come se nella natura morta di Sanchez-Cotan esistesse uno spirito
metafisico che tiene sospesi i vegetali in uno spazio astratto. Questa natura morta dissimula
perché non fa vedere mai l’artificio. L’opera cancella il soggetto dell’enunciazione io, al
massimo possiamo dire che esiste un tu, rappresentato dal cetriolo che sembra invadere lo
spazio della ricezione.
Quest’opera è un aggregato di simulazione e dissimulazione. Esse rappresentano 2 poetiche:
quella dell’imitazione e quella della naturalezza.

LA SIMULAZIONE COME SFIDA

L’imitazione è una sfida. La natura morta di Sanchez-Cotan compie una sfida nei confronti della
prospettiva, della composizione e del cromatismo.

➡ Limiti della prospettiva: il quadro riduce lo spazio prospettico perché viene eliminato il fondo
(mediante il fondo nero) e così viene appunto cancellato il punto di fuga. C’è un fortissimo
aggetto (penetrazione del quadro nello spazio della ricezione), ma anche l’inverso
(penetrazione dello spettatore nello spazio del quadro). C’è una sfida data anche dagli oggetti
rappresentati: il cavolo è complesso per via della sua superficie rugosa
➡ Esercizio compositivo: vi è una astrattezza dei principi della composizione è una sorta di
teatro delle relazioni in cui la collocazione è in spazi sospesi e segue un criterio parabolico
➡ Innovazione cromatica: la scelta di oggetti banali implica un ampliamento della tavolozza con
una revisione dei chiaroscuri molto raffinati

LA DISSIMULAZIONE

Nella natura morta di Sanchez-Cotan tutto è immobile, bloccato. C’è una continuità tra spazio
rappresentato e spazio dello spettatore ottenuta mediante l’aggetto, ma anche mediante il
formato degli oggetti che sono proporzionati alla realtà.

➡ La luce viene da sinistra, ma non è en plain air e non è a lume di candela


➡ Non c’è un punto di vista predeterminato
➡ C’è un cromatismo minuzioso

In conclusione le teorie e gli artifici necessari per produrre la simulazione non sono nascosti, ma
sono camuffati.

IL CONFLITTO FORMALE COME SOSPENSIONE


➡ il senso di astrattezza non dipende da una magia o metafisicità, ma dagli artifici teorici
segnalati
➡ la simulazione crea un effetto di realtà e di presenza che costituisce l’idea di meraviglia, ma
non confonde la rappresentazione con la realta’ (come Zeusi e Parrasio)
➡ la dissimulazione riguarda soprattutto l’intensità comunicativa e attenua l’intensità della
presenza di un enunciatore
CAP. 2 - LA RIDEFINIZIONE DELLA SEMIOTICA DEL MONDO NATURALE
(L’INFINITO IN DUE QUADRI DI TURNER)

INTRODUZIONE

Interpretazione di 2 dipinti di Turner


Ombra e Tenebre: La sera del diluvio Luce e Colore: il mattino dopo il diluvio
(Mosè scrive il libro della Genesi)

I 2 quadri possono essere letti insieme con 4 tipi diversi di risultato:

➡ risultato critico: quello di rifiutare l’interpretazione corrente che giudica Turner un precursore
dell’arte astratta
➡ risultato metodologico: una metodologia di analisi che privilegia gli elementi del testo e non
quelli extra testuali
➡ risultato teorico: serve a rivelare l’esistenza di una pittura teorica capace con i propri mezzi di
manifestare contenuti astratti relativi a se stessa
➡ risultato filosofico: quello che osserva come si costituisce un giudizio di valore estetico

L’IPOTESI CRITICA

Quasi tutti i critici che hanno studiato Turner concordano sul fatto che questo sia un genio
incompreso in quanto ha anticipato l’arte contemporanea intuendo il valore estetico della
scomparsa della figuratività. Questa ipotesi appartiene oltre che ai critici, anche al semiologo
Petitot. Le prove dell’ipotesi che vedono Turner genio incompreso sono:

➡ i contemporanei non hanno capito il suo messaggio artistico


➡ gli artisti informali hanno amato Turner
➡ Turner ha realizzato una forma di sublime senza mediazioni

Il sublime senza mediazioni indica l’idea dell’esistenza di morfologie intrinseche del bello ovvero
nella manifestazione immediata di strutture profonde senza la conversione intermedia in strutture
figurative quindi Turner sarebbe un esempio perfetto di defigurazione visto che procede verso
l’astrazione.

Petitot sostiene che i titoli testimoniano l’eliminazione del narrativo a favore dell’astratto. Si
hanno 2 usi del termine “astratto”:

➡ generico: opere in cui si rinuncia ad ogni riferimento con la realtà sensibile (astratto 1, la cui
definizione è non referenziale)
➡ specifico: forma non determinata per evitare che l’oggetto nuoccia al quadro (astratto 2, la cui
definizione è forma non determinata)

Nella pittura di Turner siamo in presenza solo dell’astratto 2. Per dimostrare questo assunto
abbiamo 2 quadri (esempi)

Tempesta di Neve: dove il titolo completo Pioggia, Vapore e Velocità


pretende di essere referenziale

Turner tendeva a produrre paratesti allo scopo di sancire un contenuto figurativo che fosse
verosimile. Cerca di dare espressione a contenuti figurativi nuovi. Non è arte astratta, ma un
realismo più sperimentale ed innovatore, perché iconizza qualcosa che non è stato in
precedenza iconizzato, che non esiste nella realtà figurativa.

MESSA A PUNTO METODOLOGICA



il dipinto Luce e Colore cita fra parentesi Teoria dei Colori di Goethe, del 1808 è un’indicazione
del fatto che Turner conosceva il Trattato e che quest’opera ha a che fare con quello.
Del sistema di Goethe, Turner, non accettava 2 principi:

➡ l’esistenza di Colori Morali ovvero colori che hanno un carattere euforico o disfrico
predeterminato secondo una gradazione forte/medio/debole a partire da una correlazione fra
espressione e contenuto in cui il contenuto non è motivato dall’espressione e l’espressione
corrisponde biunivocamente al contenuto
➡ l’esistenza di Armonie Combinatorie ovvero una scelta di colori a partire dalla legge dei
contrasti, quindi una prescrizione dettata dal calcolo e non dalla prassi

Turner concepisce i colori in modo del tutto diverso: non crede in un valore stabile e normato del
colore, ma crede nel principio che sia l’opera singola a stabilire le sue categorie cromatiche.
La citazione di Goethe nel titolo introduce un conflitto con Turner che appare palese per 2
motivi:

➡ Turner costruisce una falsificazione della Teoria dei Colori Morali opponendo colori diversi da
quelli imposti dalla tradizione e ribaltando il loro valore simbolico
➡ Turner dipinge i quadri in modo monocromatico opponendosi così alla Teoria delle Perfezioni
Armoniche che esalta la policromia

Turner accompagna la pratica pittorica con l’esplicazione verbale. Nei suoi titoli c’è uno schema
articolato in 4 motivi:

➡ motivo narrativo
➡ motivo evenemenziale
➡ motivo tematico
➡ motivo metalinguistico

Nel dipinto Luce e Colore abbiamo:

➡ motivo narrativo: “Mosè scrive il Libro della Genesi”


➡ motivo evenemenziale: “il mattino dopo il diluvio”
➡ motivo tematico: “luce e colore”
➡ motivo metalinguistico: “la teoria di Goethe”

Nel dipinto Ombra e Tenebre abbiamo:

➡ motivo narrativo: “the fallacies of hope”


➡ motivo evenemenziale: “la sera del diluvio”
➡ motivo tematico: “ombra e tenebre”
➡ mootivo metalinguistico: manca. È lo stesso del
quadro luce e colore perciò può essere eliso.
(la tecnica del titolo multiplo si ripete spesso in Turner)

Gli enunciati hanno la funzione di rendere pertinenti alcune letture potenziali piuttosto che altre
che potrebbero essere egualmente legittime. I titoli servono a fissare dei temi: sono delle
topicalizzazioni degli elementi per transitare da una semiotica all’altra (dal pittorico al verbale).
TURNER VS GOETHE

Nel quadro Ombra e Tenebre dovremmo trovarci dinanzi a delle connotazioni disforiche. Nel
quadro Luce e Colore dovremmo trovarci dinanzi a delle connotazioni euforiche.
Turner inverte i valori e realizza due quadri monocromi. L’Ombra si contrappone alla Luce come
le Tenebre si contrappongono al Colore. Dal punto di vista iconico nel quadro Ombra e
Tenebre c’è un volo di uccelli: elemento euforico per Turner. Nel quadro Luce e Colore c’è un
serpente: elemento disforico. Anche dal punto di vista figurativo l’inversione è realizzata.
Nella Teoria dei Colori esiste un’equivalenza tra monocromo vs policromo e monotono vs
armonico. Turner non crede a questa corrispondenza simbolica e pensa che non esiste un codice
rigido che assegni un’unità di significato ad un’unità cromatica. La correlazione che convince
Turner è tra monocromo vs armonico e policromo vs monotono e infatti questo punto viene
manifestato in Ombra e Tenebre dove il monocromo si accompagna all’euforico. L’acromatismo
diventa armonico ed il cromatismo diventa monotono.
Turner vuole edificare un sistema individuale di valori. Forme e colori non devono essere
stabilite a priori. È un modo semisimbolico in cui ad alcune categorie del piano dell’espressione
corrispondono certe categorie del piano del contenuto.

LA RIDEFINIZIONE DELLA SEMIOTICA DEL MONDO NATURALE

I Titoli di Turner hanno lo scopo di attirare l’attenzione su una connotazione poetico-letteraria. I


Titoli di Turner usano spesso parole astratte o poco definite, vaghe (nebbia, lontananza, vapore,
fumo, …). Termini dei quali la tradizione pittorica non fornisce ancora motivi iconografici che sono
equivalenti a stati d’animo oscillanti e incerti: una semiotica del mondo interiore.
Turner cerca di produrre una relazione tra semiotica plastica e semiotica del mondo interiore
mediante l’uso di titoli vaghi e incerti.
Turner fa una manipolazione dello spazio. Fin dall’inizio c’era stata una difficoltà nel raffigurare
l’infinito. A causa della limitazione dello spazio disponibile la pittura di paesaggio era una sfida
per la prospettiva. Alcune soluzioni:

➡ soluzione censoria: uso di ostacoli, muri, siepi per nascondere la linea dell’orizzonte
➡ soluzione aggirante: uso di linee oblique per indirizzare lo sguardo verso l’orizzonte, ma
l’infinito resta identificato con un punto, immateriale e invisibile

Turner inizia a chiedersi come dare forma all’infinito inserendo l’infinito nell’indefinito. Sul piano
dell’espressione, Turner impone nuove categorie nei suoi quadri: monocromo vs policromo,
opaco vs luminoso e denso vs fluido. Inoltre nei due quadri non ci sono contorni (esteso vs
limitato), non c’è prospettiva lineare (non lineare vs lineare), l’andamento ritmico dell’immagine è
rotondo (circolare vs ortogonale) e le forme sono riconoscibili (materiale vs immateriale).

Turner con queste nuove categorie porta ad una nuova visione di spazio fondata
sull’indefinito. L’Indefinito sul piano dell’espressione rinvia all’Infinito sul piano del
contenuto
CAP. 3 - LO SGUARDO IN PITTURA: UN’ECONOMIA DELL’ENUNCIAZIONE

MODI DI VISTA

Vedere (percepire con gli occhi) e Guardare (soffermare lo sguardo) sono 2 verbi che
costituiscono due attività cognitive opposte.

➡ È una differenza di orientamento: vista > panoramica; sguardo > puntato su qualcosa
➡ È una differenza di intenzionalità: vedere: non sempre è intenzionale; guardare: è intenzionale
➡ È una differenza di durata e di intensità

Greimas ha distinto i 2 verbi:

➡ uno passivo: vedere


➡ uno attivo: guardare

PUNTI DI VISTA

L’azione visiva diventa figura del discorso quando compare l’enunciazione. Alla vista viene
affidato un compito di interlocuzione: “vedi, stati commettendo uno sbaglio” oppure “guarda
che non mi fai paura”, sono simulacri dell’atto comunicativo diretti a guidare l’attenzione.
Abbiamo 3 meccanismi:

➡ punto di vista: è lo sguardo orientato sul mondo


➡ prospettiva: è l’ordinamento spaziale degli oggetti osservati secondo un punto di vista
➡ focalizzazione: è la messa a fuoco di oggetti osservati secondo un punto di vista e una
prospettiva

Tutta la teoria dell’enunciazione poggia sulla teoria del vedere e del guardare.

➡ vedere: nega o cancella le tracce dell’enunciazione


➡ guardare: instaura le tracce dell’enunciazione

LA RAPPRESENTAZIONE VISIVA DELLO SGUARDO

Nel disegno, nella pittura, nel cinema esiste solo il guardare. Nelle rappresentazioni visive non
esiste l’opposizione tra guardare e vedere, nessun personaggio in pittura “vede” qualcosa. Nella
rappresentazione visiva l’unica opposizione possibile è quella fra sguardo e non sguardo.

LO SGUARDO SUL QUADRO

Fin dalle origini della pittura rinascimentale Leon Battista Alberti definisce la figura del
commentator ovvero un personaggio che funge da ponte con lo spettatore. Il commentator
guarda la scena e dice cosa e come guardare, magari usando anche deittici: è il concetto dello
sguardo nel quadro.
Un esempio ne è il quadro Gli Ambasciatori di
Holbein nel quale campeggia una figura non
riconoscibile, ma che risulta essere poi un teschio se
osservata con un prisma o mettendosi a destra.
Il forte contrasto plastico tra le figure realistiche e la
figura “astratta” orienta la vista esattamente in quel
punto (dove c’è il teschio).

Un ulteriore esempio è la Luce.


Nel 1600 compare il quadro A Lume di Notte che
contiene la rappresentazione di una fonte luminosa
dentro l’opera (una candela, un fuoco ….), come in
Cena di Emmaus di Caravaggio in cui la luce istituisce
una gerarchia fra gli oggetti osservabili. Ancora una
volta una specie di sguardo nel quadro.

LO SGUARDO DAL QUADRO

Il caso dell’enunciazione enunciata è molto tipico della pittura figurativa soprattutto nel ritratto.
Nel ritratto frontale possiamo distinguere tra:


➡ sguardo in macchina: diretto verso chi guarda


➡ sguardi che tentano di portare lo spettatore all’interno della scena

Un esempio è il Ritratto dei Coniugi Arnolfini di Jan Van


Eyck in cui abbiamo:

➡ lo sguardo del marito rivolto verso di noi


➡ e un ulteriore sguardo dato dallo specchio sul fondo
Un altro esempio è l’Autoritratto di Durer che fissa chi guarda,
ma nella pupilla contiene l’immagine riflessa della stanza in cui il
personaggio è contenuto.

Un ulteriore esempio è Las Meninas in


cui Velazques si autoritrare nell’atto di
d i p i n g e re i l r i t r a t t o d i c h i s t a
guardando, ma scopriamo nello
specchio sul fondo che la coppia reale
riflessa è posta nella stessa posizione
dello spettatore e al tempo stesso
dentro la scena.

Lo sguardo non si limita solo a dare del tu allo spettatore, ma instaura delle vere e proprie
relazioni di sfida, seduzione, scherzo, provocazione, vergogna, paura.

LO SGUARDO DEL QUADRO

Spesso è il quadro che ci guarda proprio grazie a specchi, riflessi e trucchi usati per includere lo
spazio esterno alla scena nella scena con funzione enunciativa.
Il meccanismo più conosciuto di sguardo del quadro è la prospettiva lineare, ma questo implica
che lo spettatore sia collocato in una posizione ideale in rapporto alla scena per ottenere la
visione migliore. In realtà però la piramide ottica della visione deve essere costruita a partire dal
punto non generico che coincide con il punto di vista:

➡ un punto non generico: è quello variando il quale si perde la percezione di una


organizzazione spaziale
➡ un punto generico: è quello che garantisce la stabilità della percezione entro una soglia di
variazione molto alta

Quindi il quadro guarda lo spettatore e gli impone una collocazione: perduto quello sguardo il
lettore perde il senso dell’intera configurazione.
Un esempio ne è il Battesimo di Cristo di Piero della
Francesca in cui il paesaggio sullo sfondo non sarebbe
visibile se non fosse contenuto in un esagono invisibile, che
a tempo stesso è un cubo prospettico angolare.

In altri casi la scena è bloccata ma riesce a muoversi seguendo il movimento dello spettatore.

Come nel caso della Scala dei Giganti (Ca’


Sagredo, Venezia) dove gli affreschi sul lato
della scala prevedono una visione in moto
dello spettatore che sta salendo. Il punto di
vista è mobile.

Un ultimo esempio è il Cristo Morto di Mantegna.


Lo scorcio con cui è disegnato Cristo non segue la
stessa prospettiva dei piangenti, perché questi sono
disegnati nella posizione che deve assumere lo
spettatore. Lo spettatore deve trasformarsi lui stesso
in piangente.

LO SGUARDO NEL QUADRO

Un altra analisi ci introduce al tema degli sguardi enunciati, cioè degli sguardi dei personaggi
rappresentati in pittura. Uno sguardo non può essere preso isolatamente da altri tratti
concernenti posizioni, posture, gesti, … . Accanto alla definizione di sguardo come atto cognitivo
di tipo attivo, dovremmo aggiungere quella di formante di un atto passionale. Formante perché
non si tratta di un elemento esclusivo della rappresentazione di passioni. Si identificano sguardi di
diversa natura:

➡ sguardo severo
➡ sguardo seducente
➡ sguardo carico d’odio
➡ sguardo intrigante
➡ sguardo ambiguo

Nel 1600 Le Brun costruisce un Manuale sulla Teoria Grafica dell’Espressione del volto in cui
esiste un grado zero costituito dalla tranquillità. Ogni passione porta a uno squilibrio dovuto
alla tensione passionale. Per tradurre tutto ciò in termini grafici bisogna immaginare le linee
orizzontali caratteristiche del volto (occhi, sopracciglia, bocca, linea del mento, fronte):

➡ se sono diritte si ha tranquillità


➡ se si curvano verso l’alto si ha una tensione positiva
➡ se si curvano verso il basso si ha una tensione negativa

Il motore è lo sguardo. Gli sguardi pittorici sono nuclei fondamentali per l’espressione perché
esprimono passioni, poiché le passioni sono a loro volta il motore dell’azione in quanto colgono il
“soggetto inquieto”.

CAP. 4 - LA SOGLIA: COME L’ARTICOLAZIONE DELLO SPAZIO STRUTTURA LA


NARRAZIONE (IL TEMA DELL’ANNUNCIAZIONE)

IL SOGGETTO

Una delle Annunciazione più famose di sempre è Storia della


vera croce nella Chiesa di San Francesco ad Arezzo di Piero
della Francesca è una delle opere più studiate perché contiene
una serie di particolari misteriosi, complessi o nascosti.
L’Annunciazione ha dei temi tipici:

➡ la Vergine e i suoi gesti


➡ l’Angelo che indica il palmo della mano
➡ Dio
➡ la porta dietro l’Angelo
➡ il portico che contiene la Vergine
➡ la colonna
➡ la cornice di marmo nero nel portico

Il dipinto può essere diviso in 4 parti, ciascuna delle quali comprende un oggetto (Dio, Finestra,
Angelo, Vergine) in relazione l’uno con l’altro.
IL RACCONTO DI AREZZO e IL RACCONTO EVANGELICO

L’Annunciazione è dentro il ciclo con storia della vera croce ma nel mito questa non è citata.
Secondo Daniel Arasse la scena dell’Annunciazione inserita in questa leggenda vuole significare
l’inizio della storia o meglio l’irruzione del Divino nell’umano. Secondo Arasse la prospettiva del
dipinto maschera la croce dalla nostra posizione, ma visto che secondo i Vangeli “Cristo è la
colonna della fede” è per questo che lo spettatore può vedere la colonna in questa prospettiva.
In questa ipotesi l’artificio prospettico celerebbe e rivelerebbe allo stesso tempo l’invisibile.

LA STRUTTURA

Utilizzando la teoria narratologica di Greimas si nota che questa Annunciazione corrisponde a
un tipico programma di trasformazione: da uno stato iniziale in cui Dio è disgiunto dagli uomini
ad uno stato finale in cui lo spirituale è congiunto al materiale per mezzo dell’Annunciazione
da parte dell’Angelo e l’incarnazione nella Vergine tramite lo Spirito Santo.
È un programma narrativo che si fonda su un’opposizione semantica - spirituale vs materiale - a
sua volta sviluppabile in un quadrato semiotico

SPIRITUALE MATERIALE


NON MATERIALE
 NON SPIRITUALE

STRUTTURA NARRATIVA e SCHEMA VISIVO

Traducendo lo schema narrativo in pittura otteniamo che l’opposizione di spirituale e materiale


si traduce in invisibile vs visibile. Ciò che rende visibile l’invisibile è la pittura e in particolare la
prospettiva, perché mette in chiaro ciò che è nascosto, ma può anche rendere invisibile il
visibile, perché mostrando può anche celare.

La prospettiva è lo strumento del nascondere / mostrare il divino. Il palo davanti la finestra


significa metonimicamente tenda, la quale ha un valore simbolico e rinvia ad un velo. In basso un
pavimento a scacchiera, tipico delle prime sperimentazioni prospettiche, così come il soffitto
sopra la Vergine. Appartiene alla prospettiva anche in alto a sinistra la parte con Dio, il cielo e la
nuvola. In conclusione l’affresco di Arezzo risulta un motivo iconografico che racchiude 2 schemi:
quello religioso e quello artistico.

L’ANNUNCIAZIONE DI PIERO E LE ALTRE

Prima di Piero della Francesca non abbiamo uno schema analogo a quello dell’Annunciazione di
Arezzo, mentre dopo questo schema viene ripetuto.
Un esempio è l’Annunciazione di Carlo Crivelli che fa diventare
volume ciò che in Piero della Francesca è superficie. Il quadrato
diventa un cubo composto di 4 cubi a sua volta.

Tutte le Annunciazioni successive a Piero della Francesca hanno in comune lo schema


quadripartito e la concezione dello spazio, una prospettiva angolare che fa convergere le
linee verso il punto di vista dello spettatore contrapposta ad una prospettiva centrale che fa
convergere le linee in un punto di fuga all’infinito. Questo sia dal punto di vista spaziale che
contenutistico, infatti nelle litanie Cristo è proclamato come pietra angolare della Chiesa e come
porta della fede. La prospettiva angolare coincide con una pietra d’angolo, mentre la prospettiva
centrale colloca quasi sempre una porta sul fondo nel punto centrale. Lo spazio prospettico
riceve anche i canoni di uno spazio sacro. Una differenza interna riguarda la colonna che separa lo
spazio della Vergine da quello dell’Angelo (in Piero della Francesca c’è, in altre Annunciazioni no).
Daniel Arasse identifica nella colonna un simbolo di Cristo, mentre nell’Annunciazione di Piero
della Francesca la colonna è simbolo del sacrificio di Cristo, perché questa forma una croce se
intrecciata con la linea del cornicione. La grammatica dello spazio sacro prevede 3 casi:

➡ la separazione, quando gli spazi sono incompenetrabili


➡ la liminalità, quando questi spazi hanno una soglia di transito dall’uno all’altro
➡ l’aggregazione, quando gli spazi sono transitabili liberamente dai personaggi

Questo schema di separazione - liminalità - aggregazione funziona perfettamente con le


Annunciazioni.

ESEMPI DI SEPARAZIONE

Annunciazione di Luca Signorelli, notiamo una separazione tra lo


spazio dell’Angelo e quello della Vergine in cui nemmeno l’ombra
dell’Angelo riesce a penetrare lo spazio della Vergine. Analogo è
lo schema dell’ Annunciazione di Leonardo da Vinci.
Annunciazione di Beato Angelico, in cui gli
spazi dell’angelo e della vergine sono separati
da 2 colonne che in prospettiva sono quasi 1
sola.

Annunciazione di Benvenuto di Giovanni ed Annunciazione


di Filippo Lippi, in cui la separazione può essere marcata
anche da oggetti, ad esempio vaso pieno di gigli (purezza).

Benvenuto di Giovanni Filippo Lippi

Annunciazione di Domenico Ghirlandaio in cui


la separazione è marcata dal leggio sul quale è
posta la Bibbia.

ESEMPI DI LIMINALITÀ

Questi casi sono più rari e prevedono un transito da parte dell’Angelo che invade lo spazio
della Vergine.
Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti un lembo del vestito
della Vergine invade lo spazio dell’Angelo.

Annunciazione di Filippo Lippi troviamo lo schema della


colonna oltrepassata dall’Angelo che ancora tiene un piede
al di là dell’ostacolo, ma che si è già slanciato verso lo
spazio della Vergine davanti a cui si inchina.

Annunciazione di Beato Angelico in cui l’Angelo invade lo


spazio della Vergine provenendo dal giardino nel quali
sostano quasi interamente le ali.

Annunciazione di Tintoretto in cui c’è un Angelo in


volo che trapassa un arco di rovine.
ESEMPI DI AGGREGAZIONE


Angelo e Vergine sono spazialmente comunicanti e anche i loro gesti sono accentuati e
istituiscono un continuum che unifica gli spazi.

Annunciazione di Sandro Botticelli in cui le mani


dell’Angelo e della Vergine sono disposte su un’unica
linea curva.

Annunciazione di Filippo Lippi dove il gesto di offrire il giglio


da parte dell’Angelo alla Vergine costituisce una continuità
lineare.

UN’ICONOGRAFIA ANALITICA


Le Annunciazioni descrivono una grammatica della rappresentazione dello spazio sacro, ma


anche un esempio di come la pittura possa testualizzare una struttura narrativa. La pittura
definisce le relazioni fra i due personaggi:

➡ l’Angelo al di qua della colonna esprime il suo essere in


movimento verso l’interlocutrice
➡ la Vergine appartata nella loggia sullo scalino, appartata
sul suo scranno, indica che è partecipe dello stato di
grazia annunciatole dall’Angelo

Annunciazione di Beato Angelico (Madrid)


CAP. 5 - IL FIGURATIVO E IL FIGURALE (RAPPRESENTARE L’ACQUA, OVVERO
COME SI “LIQUIDA” LA RAPPRESENTAZIONE)

L’ACQUA COME OGGETTO TEORICO



C’è differenza nella descrizione circa la nozione di “acqua”:

➡ nel dizionario: liquido trasparente, inodore, incolore, insapore


➡ nell’enciclopedia: composto chimico di idrogeno ed ossigeno presente in natura allo stato
liquido, solido o gassoso

L’acqua non ha una forma propria, ma assume la forma dei contenitori nei quali è situata perché
è una forma informe. Quando viene rappresentata si attua una scelta figurativa che può
accentuare o neutralizzare alcuni effetti figurativi:

➡ colore
➡ movimento
➡ trasparenza
➡ suono o silenzio

TRASPARENZA / OPACITA’

La prima coppia di termini in opposizione è quella di trasparenza / opacità.

➡ la trasparenza assoluta è infigurabile. Una soluzione per rappresentarla è quella di costruire


dei gradienti di trasparenza relativa attraverso l’instaurazione di un regime cromatico
➡ l’opacità è data dal massimo della monocramia e compattezza
➡ la liquidità è data dal chiaroscuro e dall’ondulazione delle linee

L’idea di trasparenza funziona solo per corpi immersi in acqua o per fondali sottostanti l’acqua.
Qui l’artificio consiste nel ritrarre gli oggetti e tagliarli su un piano illusorio di differente tonalità
cromatica.

Un esempio è Corpo Immerso nell’acqua di Salvador Dalì in cui


il corpo femminile viene diviso in due piani.

➡ la parte alta risulta fuori dall’acqua


➡ la parte bassa risulta immersa nell’acqua

Inoltre il dito della mano risulta essere un deittico.

In altri casi l’artificio potrebbe essere quello di produrre una patina sui corpi immersi di colore
azzurrognolo che dia l’impressione del riflesso.
PROIEZIONE E DISTORSIONE

Una seconda coppia oppositiva è quella di proiezione / distorsione. Maestro degli effetti
geometrici della specularità è Escher.

Un esempio ne è Sky and Water dove abbiamo una riflessione


speculare mediante gli alberi rovesciati, ma aggiunge anche una
visione “normale” mediante le ninfee in superficie e una carpa
sotto il pelo dell’acqua.

Un altro esempio è Puddle dove riproduce una cornice


naturale con una pozzanghera in cui si riconosce
un’impronta di scarpa.

Infine in Rippled Surface ripresenta l’idea di specularità


mediante gli alberi rovesciati, ma accentua l’astrattezza con
le turbolenze provocate dall’acqua.

GEOMETRIE INTERNE

L’acqua quando è sottoposta a turbolenze rivela figure astratte molto complicate. Alejandro
Jimenez prende in esame la geometria del gorgo dipingendo El Agua e mette in evidenza un
contrasto principale che è dato da:


➡ risucchio che crea un andamento spiraloide introverso


➡ riflusso che crea un andamento estroverso
L’opera The geometry of water della fotografa Lynne Timmington mostra i curiosi effetti
provocati dalle turbolenze acquee sulla rifrazione della luce. Inserisce delle piccole lampadine
sospese su una superficie liquida leggermente movimentata dando luogo a un riflesso reticolato
perché la luce collega le fonti luminose l’una all’altra.

Un altro esempio è dato dalla fotografa Annette Bridges in Underwater, dove rappresenta la
visione di oggetti collocati sott’acqua, dei quali si percepisce una trasformazione curvilinea e
sinuosa degli angoli.

La ricerca di una forma dell’acqua paga il prezzo della rappresentazione perché l’acqua non si
vede quasi più e se le opere non avessero titolo apparirebbero come semplici lavori geometrici
astratti.

RIFLESSO E RIFRAZIONE

Gli artisti isolano un’altra categoria, che funge da formante dell’effetto acqua:

➡ riflesso luminoso sull’acqua o dentro l’acqua


➡ rifrazione della luce

Un caso di defigurazione fotografica è dato da Clifford Ross in Water III che coglie gli effetti di
luminescenza di un’onda lunga e non inquadra la cresta dell’onda, lasciando così solo le linee
ondulatorie e geometriche della luce.

Un altro caso è quello di Donald Kinney in Marin Creek, dove defigura l’immagine mediante
l’inquadratura dei torrenti californiani. La stampa avviene su supporti argentati e questo
contribuisce a dare l’impressione di tridimensionalità.

Ma possiamo trovare anche esempi di simulazione dell’acqua su superfici specchianti, vetri


colorati, pavimenti lucidati. Un esempio è quello di Marc Audette con Surfaces Sensibles. In un
ambiente buio colloca dei video di immagini e ambienti acquatici. Lo schermo si riflette sul
pavimento lucido dando luogo all’impressione di un flusso d’acqua e si oppone così la
defigurazione alla simulazione.

MOVIMENTO E IMMOBILITÀ

Tra le categorie oppositive che riguardano l’acqua abbiamo anche movimento e immobilità.
Due tipi di esempi a tal proposito:

➡ movimento dell’acqua a carattere continuo, come scorrimento o caduta


➡ bloccaggio dell’acqua sensazione di staticità, con immersione di corpi


L’acqua corrente viene rappresentata attraverso fasci di linee verticali, oblique orientate dall’alto
verso il basso.
Un esempio è in Mani di Camilla Adami in cui le mani sono
formano una struttura nodo che simula la torsione, ma di
volta in volta sono a contatto con l’acqua

➡ sotto uno scroscio


➡ liberandosi da gocce

Un altro esempio è nell’istallazione Eau ciel di Hirakawa. Si tratta di un


allestimento in una stanza buia dove viene proiettato un video con un
cielo cangiante. Dal soffitto cadono dei coni azzurri che vanno ad
accasciarsi come se fosse acqua. La realizzazione è immobile ma produce
una sensazione di movimento per via del cielo che cambia con le nuvole.

TEMPO E ASPETTO: PUNTUATUVITÀ – DURATIVITÀ



La dimensione temporale è implicita nell’idea di movimento. Il tempo ha una dimensione
aspettuale composta di 3 parti:

➡ puntuatività
➡ duratività
➡ terminatività

Puntuatività e duratività sono collegabili all’istantanea del movimento liquido. Molti artisti sono
affascinati dalla ricerca dell’istante rappresentato con l’effetto dello sgocciolamento.

Un esempio è Goccia di Federico Pacini. Cattura una goccia d’acqua


e tocca anche il tema delle geometrie segrete delle superfici liquide
toccate dalla goccia e della riflessione – rifrazione della luce.
Un altro esempio è Liquid Sculpture di Waugh, il quale dopo aver
fotografato gocce d’acqua ne realizza sculture in vetro, resina,
ceramica, … .

Lo sgocciolamento è l’immobilizzazione di un segmento impercettibile e riguarda la puntuatività.


Lo scorrimento è un moto continuo e riguarda la duratività.

QUALCHE SOMMARIA CONCLUSIONE

La liquidità rappresentata agisce come “liquidazione” della rappresentazione.

CAP. 6 - LA RAPPRESENTAZIONE PITTORICA DEL TEMPO

INTRODUZIONE


Quando guardiamo un quadro riconosciamo oggetti del mondo naturale:


➡ figure umane
➡ animali
➡ paesaggi naturali o domestici


riusciamo anche a fare un riconoscimento più specifico infatti riconosciamo:


➡ un santo
➡ un eroe mitologico

Tutto ciò perché le figure sono correlate in uno spazio che le rende reciprocamente pertinenti
soprattutto grazie alla prospettiva che rende la rappresentazione verosimile

La pittura è spazio e per questo si contrappone alle altre arti (letteratura e musica):

➡ la pittura è immobile e simultanea, sta ferma


➡ la letteratura e la musica sono comprensibili in successione, sono in movimento e non
hanno spazio

Parla di tale distinzione Lessing (filosofo del 1700) nel suo libro Il Laocoonte, nel quale asseriva
che una fondamentale differenza tra arti della parola e arti dell’immagine, consisteva nel fatto che
le prime significano linearmente e le seconde simultaneamente.


Un quadro propende per la spazialità ma non è solo spaziale. Perfino una natura morta,
immobile, può raccontare una storia, cioè manifestare una temporalità, può esprimere un’azione,
può esprimere una durata e può manifestare qualche senso di tempo che scorre.

Rappresentare il tempo è una delle sfide principali della pittura. Abbiamo vari tipi di tempo in
pittura:

TEMPO RAPPRESENTATO IMPLICAZIONI

il tempo della narrazione successione di eventi

il tempo dell’azione successione di movimenti

il tempo dell’artista atto del dipingere

il tempo del lettore dialogo con il dipinto

Questo è ciò che fa la pittura per rappresentare il tempo.

TEMPO DELLA NARRAZIONE

Fin dall’origine della pittura e fino al tardo rinascimento la forma d’arte prediletta è la storia. Solo
a seguire troviamo i ritratti, i paesaggi, le nature morte perché fino al 1600 l’artista dipinge su
commissione dello Stato o della Chiesa. I soggetti sono dunque: storie bibliche, evangeliche, dei
santi, allegorie, mitologia, letteratura tradotta in pittura, …

Il modo più ovvio per rappresentare delle storie è quello di disegnare fumetti (soprattutto negli
affreschi) suddividendo quindi lo spazio in riquadri in cui si sceneggiava la narrazione in episodi
significati. Nel caso degli episodi della Bibbia i riquadri coincidevano spesso con i capitoli della
Bibbia. Mentre nel caso degli episodi dei Vangeli i riquadri coincidevano con gli episodi della
liturgia e della messa.

Un esempio è Storia della Vera Croce di


Piero della Francesca ad Arezzo in cui
alle vicende da raccontare, Piero
aggiunge l’incontro della Regina di Saba
con Salomone e trasforma il sogno di
Eraclio nel sogno di Costantito.

In altri casi gli episodi che servono a raccontare una vicenda possono essere anche pochissimi ad
esempio ne bastono solo sei a Paolo Uccello per narrare il Miracolo dell’ostia profanata.
Oppure gli episodi sono numerosi come caso di Giuliano Romano che affresca nel soffitto di
Palazzo Te la Vicenda di amore e psiche.
Paolo Uccello Giuliano Romano

Un esempio di narrazione stringata è


quella del trittico in cui appare un antefatto
– un fatto centrale – una conclusione, come
il Trittico del fieno di Bosch

➡ a sinistra: la cacciata dal paradiso


➡ al centro: un carro di fieno allegoria del
mondo moderno con i peccati capitali -
➡ a destra: l’inferno e i peccatori

Il trittico ha 3 tempi che seguono un


andamento del tipo passato – presente –
futuro utilizzando la linearità da sinistra verso
destra. Se prendiamo la scena a sinistra possiamo notare che anche questa ha una sua
temporalità: dalla creazione alla condanna divina e accade tutto in uno spazio unico: il giardino
dell’Eden. Il pittore per far contenere ad un solo spazio più episodi ha isolato delle zone per
mezzo del raggruppamento di figure: grazie all’anafora (al ripetersi degli stessi personaggi)
costruisce un riconoscimento dei personaggi poi intende il tempo come un prima e dopo
mostrandolo con le direzioni destra e sinistra oppure fondo – proscenio.

Un altro esempio è La Passione di


Memling, anche qui la scena è unica, la città
è vista a volo d’uccello e la passione è
raccontata dal fondo a sinistra fino al fondo
a destra dal fondo verso il proscenio e dal
proscenio verso il fondo e ogni stazione è
un luogo chiuso (es. una piazza). La
topologia urbana viene usata per separare
gli eventi da raccontare usando uno spazio
unico.

Appartiene alla mentalità medievale raccontare tenendo fermo uno spazio unico con la sequenza
di episodi uno dietro l’altro. Appartiene invece alla mentalità rinascimentale far corrispondere
l’unità dello spazio all’unità del tempo. Le soluzioni rinascimentali per la temporalità sono più
complesse. Tre esempi:
➡ L’Annunciazione di Beato Angelico (Madrid). È il momento
del superamento del peccato originale. Il tempo è espresso
così: nella scena principale, l’annunciazione; a sinistra sul
fondo:giardino dell’eden con Adamo ed Eva. C’è una
contrapposizione vicino–lontano come espressione di prima
e dopo, non ci sono né ripetizioni di personaggi né
direzione dal fondo verso il proscenio.

➡ Loth e le sue figlie di Lucas Van Leyden. Narra la storia della


salvezza di Loth e delle figlie dopo la distruzione di Sodoma da
parte di Dio. In primo piano: Loth e una delle figlie nel momento
dell’incesto, e sullo sfondo: la città incendiata e dei personaggi
che si incamminavo verso il proscenio. In questo caso il presente
contiene varie durate e il paesaggio connette la città bruciata con
la scena principale della salvezza

➡ Storia della vera Croce di Piero della


Francesca (Arezzo). Oltre alla divisione in
sequenze c’è anche la divisione dello spazio
a “zone” e a “direzione” per “contrappo-
sizione” e “spazio evolutivo”. Nell’opera il
medesimo spazio è formato da due esplodi:
1. la Regina dinnanzi al ponte che porta al
regno di Salomone riconosce il futuro legno
della croce e si inginocchia ad adorarlo; 2. la
Sabea e il Re si incontrano nel Palazzo. La
colonna del Palazzo di Salmone funge da separatore dei due eventi e il ponte serve a collegarli.

Un altra maniera di esprime il tempo narrativo


è quella di Roger van der Weyden nella
Deposizione, dove non si manifesta più
attraverso lo spazio, ma attraverso la
sommatoria delle figura. C’è uno degli schemi
classici della Deposizione, Il corpo morto del
Cristo sostenuto dalle Pie donne. In questo
quadro c’è un dettaglio in più ovvero la
Maddalena che tiene in mano un vasetto che
rappresenta un oggetto di memori a della vita
di Maria di Betania quando nella casa di Simone aveva “sprecato” l’unguento per i capelli del
signore venendo rimproverata da Simone, ma elogiata da Gesù. Quindi il vasetto è indizio di una
narrazione implicita che si presuppone il lettore conosca per esperienza passata. Oggetti e
comportamenti memoriali servono a determinare il tempo in cui si racconta.

IL TEMPO DELL’AZIONE


Esiste una seconda temporalità interna al soggetto dipinto ovvero il tempo in cui si svolge
l’azione che si raffigura. Il tempo del presente è variabile: da una totale assenza di tempo, come
nelle nature morte o un paesaggio, alla ricerca di un istante, come per la morte. Rappresentare
il tempo attraverso la pittura, ovvero un mezzo che sta fermo, è possibile perché lo si
rappresenta attraverso il movimento e la trasformazione. Nello spazio rappresentato può
accadere di tutto e ogni volta che si vuole rappresentare il tempo si usa il movimento costruendo
una tensione nei corpi rappresentati. L’artista al pensa in modo discontinuo al movimento, che è
diviso in una serie di stati in successione. Un’azione contiene delle fasi:

➡ un inizio (un’accelerazione)
➡ un apice, il momento della massima tensione
➡ una fine (un arresto)

Abbiamo due soglie:

➡ limite dell’infinitamente piccolo


➡ limite dell’infinitamente durevole del tempo

Esiste una storia della pittura come rappresentazione del “sentimento del tempo” di una società
attraverso i suoi artisti. Dividiamo gli esempi in due categorie: il limite dell’infinitamente piccolo
e il limite dell’infinitamente grande.

LIMITE DELL’INFINITAMENTE PICCOLO

Uno dei temi che ha costretto l’artista a cercare una scomposizione temporale fitta è la catastrofe
naturale e la tempesta. La pittura romantica porterà alle estreme raffigurazioni del sublime nella
catastrofe.

Un esempio è La zattera della Medusa di


Gericault in cui si combina l’attimo estremo
nella natura e negli uomini.
La catastrofe umana è un altro aspetto della ricerca di una temporalità breve come nelle scene
di violenza.

Un esempio è La battaglia di San Romano di


Paolo Uccello, che dà il senso di tempo
immediato (il gioco delle lance e lo scalpitare del
cavallo);

oppure La battaglia di Anghiari di Leonardo da


Vinci, che unisce l’apice della lotta e delle
passioni con le straordinarie maschere dei volti
dei guerrieri;

oppure Nastagio degli Onesti di Sandro


Botticelli in cui c’è l’inseguimento nel bosco della
fanciulla da parte del cavaliere.

La tensione diventa movimento circolare in Raffaello con le figure a spirale l’una sull’altra.

Un motivo fortunato è l’episodio di Giuditta e


Oloferne di Caravaggio, che dipinge la spada di
Giuditta già nel collo di oOloferne e quasi blocca
l’azione.
Di Piazzetta ne fa 4 versioni per cogliere attimi minuziosi:

➡ Oloferne dorme e Giuditta prende la spada


➡ Oloferne dorme e Giuditta studia la spada
➡ Oloferne dorme e Giuditta guarda il cielo per trarne forza
➡ Oloferne dorme e Giuditta si occupa della tenda che la nasconde dalle guardie

Un altro momento di analisi del tempo è quello delle Annunciazioni (apparizioni). Damisch fa
notare che la questione dell’apparizione e la sua immediatezza ha suscitato un problema: se
l’apparizione è subitanea, l’indagine del santo o di chi per lui è sospesa nell’aria. Quindi, dove sta
appoggiato il corpo che appare? La risposta ortodossa è “da nessuna parte” perché l’apparizione
ha immagine, ma non corpo. Mentre, la risposta materialista è che ci sia qualcosa per sorreggere
l’Angelo (ad esempio una nuvola). Da Correggio in avanti si utilizza un pullulare di nuvole a
sostegno delle apparizioni.

Il momento cardine della ricerca della temporalità è la morte, in particolare quella di Cristo e
quella di San Sebastiano. Nella rappresentazione del San Sebastiano si passa da una visione
stoica del martire, con gli occhi aperti e la famosa posa leggiadra (Antonello da Messina o
Mantegna), all’incartamento più tensivo verso l’attimo decisivo (Tiziano o Rubens).

Antonello da Messina Mantegna Tiziano Rubens

Il momento del trapasso avviene dal mondo naturale a quello soprannaturale. Le soluzioni
espressive per La Passione sono:

➡ torsione del corpo


➡ rilassamento delle braccia e delle gambe
➡ capo che si reclina
Ma c’è anche un’altra ricerca nel modo di esprimere il tempo da parte degli artisti, i quali invece
di occuparsi degli oggetti iniziano ad occuparsi dei personaggi che guardano oggetti o eventi:
nasce la temporalità istantanea delle espressioni e delle passioni, anche grazie allo sviluppo della
fisiognomica.

In particolare durante il barocco un esempio ne è Fanciullo morso


da un ramarro di Caravaggio oppure La medusa

Le Brun, pittore alla corte di Re Sole, pubblica un trattato nel 1648 per l’esecuzione delle
passioni del volto trovando una vera e propria grammatica temporale delle emozioni: più si va
verso le passioni esplosive (paura, terrore, gioia, dolore) più le linee facciali si torcono per
produrre la tensione necessaria all’abbreviazione dell’istante.

In particolare con l’espressionismo nel 1900 abbiamo L’urlo di


Munch che da un’espressione facciale ne ricava una tragedia
universale.

LIMITE DELL’INFINITAMENTE GRANDE (o DUREVOLE)



Tutte le immagini di devozione vogliono produrre un senso di eternità (le Madonne con
bambino e la Madonna in trono). Ma anche la non temporalità delle figure umane è una sfida,
in quanto ci sono due particolari difficilmente bloccabili: lo sguardo e il gesto; perché c’è sempre
un movimento, dunque una durata. L’immobilizzazione segue delle tecniche:

➡ rendere lo sguardo assente (perso nel vuoto): ciò si realizza portando la sua direzione fuori dal
quadro e obliquamente
Un esempio è Cristo Pantocrator di
Antonello da Messina che “guarda in
macchina”, ma è capace di trapassarci
“senza vederci”. Un altro esempio è
Autoritratto con Pelliccia di Durer in cui
nelle pupille sono riflesse le finestre della
stanza: indica “qui e ora” dell’esecuzione,
è un’immagine intemporale.

L’intemporalià è un carattere che passa dalla pittura sacra a quella civile nel ritratto. Infatti il
ritratto è un genere “devozionale”(ritratti di re, imperatori, signori, … sono ripresi in pose
eternizzanti). Il profilo è la posa più semplice per evitare ostacoli allo sguardo e lanciarlo verso
l’infinito, ma anche il frontale o il 3/4 possono svolgere la stessa funzione, dando una
connotazione più religiosa.
Dopo il 1400 il ritratto inizia a prendere movimento e tempo. Dai ritratti con solo volto, si passa a
quelli con la mezza figura e poi figura intera.

Il culmine è rappresentato da Ritratto equestre di Carlo V di


Tiziano in cui il movimento e il tempo sono espressi
dall’instabilità del cavallo.

La posa di un tempo breve diventa lunga e durevole, questo perché si introduce un nuovo
carattere che ferma il tempo: la monumentalità.

Il bloccaggio del tempo alla ricerca della durata è un tratto caratteristico di due generi pittorici: il
paesaggio e la natura morta.

Ad esempio il Paesaggio al
tramonto con San Giorgio e il
drago di Giorgione presenta una
scena campestre grandissima, nella
quale l’episodio mitico è ridotto a
minuscolo motivo in lontananza
(come anche nel San Giorgio e il
drago di Albrecht Altdorfer, dove
l’eroe a cavallo si perde nell’
immenso intrico della boscaglia in
cui l’artista lo colloca).
L’idea che la “vita sia ferma in un istante immobile” è il senso della natura morta perché essa è
vita: negli oggetti naturali ripresi così come sono, ma è anche assenza di vita in movimento:
perché mancano figure umane o animali.

TEMPO DELL’ARTISTA

In un dipinto si può manifestare anche l’individualità e la soggettività dell’artista. Il pittore si


manifesta nella sua opera e questo porta ad un’altra temporalità: la temporalità della pittura.
Possiamo distinguere sul piano linguistico:

➡ il tempo dell’enunciato, il tempo che appartiene a ciò di cui si parla


➡ il tempo dell’enunciazione (io, qui, ora), il tempo che appartiene al discorso che si fa parlando
di ciò di cui si parla. È un tempo che contraddistingue l’atto di produzione del discorso e non il
suo contenuto (enunciato)

Anche la pittura può segnalare il tempo dell’enunciazione per distinguere:

➡ il tempo dell’artista (l’ora del dipingere)


➡ il tempo del lettore (l’ora del guardare l’opera)

Entrambe due maniere di dire “ora”, l’ora del dipingere e l’ora del guadare l’opera.

TEMPO DELL’ARTISTA


La firma è anche testimonianza della sensazione che il lavoro è terminato, quindi stabilisce un
tempo: la fine di un lavoro, che appartiene all’enunciazione. Gli artisti passano da una firma
esterna al dipinto e dall’uso impersonale dello stampatello ad una firma interna al dipinto, all’uso
del corsivo e poi della calligrafia. Ad esempio in Georges de la Tour la firma è un ritratto di
firma, perché firmava incidendo con uno stilo nella vernice. Con l’invenzione della prospettiva gli
artisti iniziano ad amalgamare la loro firma dentro al dipinto, ad esempio Vittore Carpaccio, che
mette la sua firma su fogli dipinti in prospettiva nello spazio rappresentato. Così fanno altri artisti
come Giovanni Bellini, Antonello da Messina, fino a El Greco.

Un altro esempio è Ritratto dei Coniugi Arnolfini di Jan van


Eyck in cui la firma è ambigua (non si sa se si riferisce alla
superficie del quadro o alla parete di fondo della stanza), è in
corsivo e non sappiamo se:

➡ la firma indichi il tempo di produzione del quadro


➡ la firma indichi la presenza dell’artista al momento del ritratto
➡ la firma indichi la presenza dell’artista al momento dell’evento
(matrimonio)
➡ la firma indichi la presenza dell’artista nella scena (autoritratto
nello specchio)
Il tema della dissimulazione dell’artista non avviene solo mediante la firma, ma anche con un
altro sistema, quello di celare il proprio autoritratto.

Un esempio è il Martirio dei


diecimila di Durer, al centro
del quale compare un auto-
ritratto dell’artista in abiti
contemporanei in cui regge
una bandiera con una scritta
calligrafica e il monogramma.
Oppure la Festa del rosario di
Durer in cui si autoritrare a
destra in fondo mentre regge
un foglio.

L’autoritratto è sempre un modo per esprimere la temporalità dell’artista. Ma c’è anche un altro
modo che consiste nel ritrarre l’artista in modo astratto, cioè nell’attività del dipingere:


➡ o celando nel quadro l’ambiente nel quale si sta dipingendo


➡ o usando il riflesso di uno specchio
➡ o dipingendo ombre di soggetti che non appartengono ai soggetti dipinti

Un esempio è La Madonna del canonico Van der Paele di Jan van Eyck, dove il riflesso
luminoso dell’armatura di San Giorgio raffigura la stanza nella quale si svolge la scena. Oppure
nel Ritratto de coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, nello specchio in fondo alla stanza compaiono
gli osservatori del matrimonio. Anche in Autoritratto con pelliccia di Durer, c’è il riflesso della
pupilla che lascia vedere le finestre della stanza in cui si trova l’artista. Infine Vanitas di De
Champaigne c’è un teschio su un tavolo e ai lati un vaso di fiori appassiti e una clessidra, ma
sugli oggetti di vetro si riflettono le finestre della stanza che danno una dimensione temporale
all’immagine bloccata in eterno.
Ultima modalità per esprimere il tempo dell’artista è il tocco sulla tela (la pennellata). Un
esempio è il Non finito di Michelangelo che in scultura traccia l’emergere della rappresentazione
nella materia oppure la Macchia dei Macchiaioli oppure la Spatola degli Impressionisti oppure i
puntini dei Divisionisti, fino all’Action Paiting di Pollock, ma il culmine è il gesto contro la tela
di Lucio Fontana.

TEMPO DEL LETTORE

Il tempo del lettore indica una relazione enunciativa che mette in gioco l’osservatore del dipinto.
Leon Battista Alberti parla della necessità di inserire nell’opera un personaggio marginale che
indichi allo spettatore il modo giusto di guardare gli eventi rappresentati. Questo personaggio
appartiene sia al tempo del raccontato sia al tempo del raccontare ed è stato denominato
Commenator da Marin: il suo ruolo è quello di indicare la pittura da dentro la pittura, cioè di
costruire un discorso sul discorso pittorico.

A volte questo personaggio funge da presentatore, ad esempio


in Allegoria del vizio di Correggio in cui il puttino guarda lo
spettatore e indica dietro di se. In questi casi la temporalità è
data dalla combinazione sguardo-gesto, perché lo sguardo
instaura una sincronicità fra scena dipinta e lettore.

Nel Riposo durante la fuga in Egitto di


Caravaggio in cui l’Angelo guarda lo spartito
sorretto da San Giuseppe voltandoci le spalle, ma il
suo sguardo coincide con il nostro.

In altri casi l’osservatore è nascosto tra la folla, presente nella scena. Ad esempio in Scuola di
Atene di Raffaello c’è un giovane allievo che ci guarda sulla sinistra oppure in Cristo Morto del
Mantegna lo spettatore guarda il Cristo nella stessa posizione dei piangenti. Siamo invitati
dentro il quadro ad assumere il posto e l’atteggiamento dei piangenti. L’opera istituisce così una
contemporaneità fra la scena e lo sguardo sulla scena.
Ultimi esempi riguardano i giochi spaziali. Spesso i ritratti sono posti dietro un muretto che taglia
l’inquadratura in basso. Questo funge da divisorio tra lo spettatore e l’opera, ma spesso i
soggetti del quadro invadono il nostro spazio e possiamo avere casi in cui si unifica lo spazio
rappresentato e il nostro. Ad esempio quando abbiamo cornici dipinte nelle cornici.

Nel San Gerolamo nello studio di Antonello da Messina il


proscenio serve per isolare lo studio del Santo al di là dello
spazio dello spettatore.

La pratica del superamento del tempo del quadro avrà due sviluppi da un lato il trompe l’oeil,
ovvero l’inganno degli occhi, che serve a cancellare la distanza tra spazio vero e spazio
rappresentato; dall’altro la pittura fiamminga e olandese che ritrae non solo se scene , ma anche
gli oggetti di scena (come balconi, tende, nicchie). In questo modo viene sancita la
contemporaneità tra quadro e spettatore.

CAP. 7 - LA FIGURATIVIZZAZIONE DELLE PASSIONI (QUESTIONI TEORICHE


NELLA RAPPRESENTAZIONE DELLA MORTE)

PROBLEMI GENERALI

Il tema delle passioni qui è inteso in primo luogo come sofferenza fisica o morale; in secondo
luogo come movimento dell’animo. In particolare viene preso in esame il tema della
rappresentazione della morte, ad esempio la Morte di Cristo o il Martirio di San Sebastiano, che
ne danno una versione particolare, più specificamente l’atto del morire, che coinvolge
l’incoatività dell’agonia, la puntualità dell’atto di morte e la duratività. dell’essere morti. La morte
consiste in un segmento temporale breve che costituisce un transito dalla vita alla non vita, in cui
il punto di morte è una singolarità.

LA PROSPETTIVA E LA STORIA

La prospettiva nasce intorno alla metà del 1400 con Alberti e Brunelleschi. Daniel Arasse ha
dimostrato che la prospettiva brunelleschiana cerca una coerenza spaziale, mentre la prospettiva
albertiana cerca una coerenza della narrazione (sia spaziale che temporale). I personaggi
rappresentati agiscono mediante movimenti. Alberti nel De Pictura evidenzia due elementi,
esistono infatti una teoria della rappresentazione del movimento, in cui si afferma che i
movimenti dell’animo si conoscono dai movimenti del corpo, una serie di “errori dei pittori”
che consistono in contravvenzioni, alle leggi di proporzione alla coerenza spaziale e alla coerenza
temporale delle azioni narrate. Alberti critica l’affollamento delle figure che impedisce l’analisi
dei gesti e l’esagerazione gestuale che toglie dignità ai personaggi.

Secondo uno schema semiotico possiamo classificare l’aspettualità del tempo di un’azione in
categorie:

➡ incoatività
➡ duratività: (è neutra come la natura morta e si contrappone alla puntualità in quanto ogni
segmento di un azione va inteso come puntale)
➡ terminatività

L’IRRAPPRESENTABILITÀ DELLA MORTE

La morte è difficile da rappresentare per almeno due motivi:

➡ la morte possiede una puntualità perfetta


➡ la è anche processuale perché contiene il transito da uno stato all’altro, manifesta dunque una
durata istantanea: è una puntualità durevole

VITA MORTE


NON MORTE
 NON VITA

Se osserviamo il quadro semiotico costituito dall’opposizione “vita-morte”, vediamo che il morire


è una decessi “vita”/“non vita”/“morte” lungo la quale avviene, in modo puntuale, il trapasso. Il
trapasso si può considerare come una singolarità, ma anche in transizione di fase.

MOTIVI DELLA RAPPRESENTAZIONE DEL MORIRE

La morte può essere morte violenta dovuta per esempio all’essere uccisi (ad esempio Golia e
Oloferne vengono decapitati e quindi semplicemente muoiono, non stanno morendo). Nella
testa che si stacca dal corpo quando la spada penetra nel collo si configura la morte come
conseguenza implicita. Più difficile è dimostrare la morte come intervallo, come attesa di morte
perché qui dobbiamo rappresentare l’agonia, il tormento, l’angoscia. L’equivalenza che si
sviluppa in questi casi è tra patimento fisico e patimento spirituale. I 2 grandi temi dell’agonia
nella pittura religiosa sono: la passione di Cristo e il martirio di San Sebastiano, in cui si cerca di
avvicinarsi all’ultimo respiro. Nel caso della passione di Cristo l’agonia è rappresentata sia nel
corpo di Cristo che viene crocifisso sia nel cielo e nella terra. Nel caso del Martirio di San
Sebastiano questo rappresenta lo scudo per l’umanità. Il santo viene condannato a morte con
delle frecce, ma per miracolo non muore: viene quindi raffigurata un’agonia che lo lascia nel
limbo tra la vita e la morte mediante due elementi fondamentali: lo sguardo e il corpo, dove in
entrambi riscontriamo un accumulo di tensione o un rilassamento di tensione.
Nel corpo abbiamo una serie di punti/snodi: il corpo può essere rettilineo o contorto quindi teso
o inerte. I luoghi di torsione del corpo sono il bacino, ma anche il petto, le braccia e il collo. Le
parti del corpo tese indicano lo spasimo della morte, mentre parti del corpo rilassate indicano
una morte già avvenuta. La tensione non è rappresentata solo topologicamente, ma anche
mediante i colori. Non a caso abbiamo colori vivaci e colori smorti negli occhi: principalmente
abbiamo l’opposizione banale tra occhi aperti e occhi chiusi, ma anche quella occhi aperti pià
fissità, che possono rappresentare un immediato post-mortem.

LO SGUARDO DI CRISTO

Lo sguardo di Cristo morente può essere di due tipi:

➡ sguardo interno all’enunciato rivolto ai personaggi della scena. Se il Cristo guarda i


personaggi che lo guardano si instaura una relazione simmetrica di sguardi: abbiamo lo stato
agonico del morente e lo stato ansioso dei personaggi, che vogliono cogliere in lui la
continuità della vita: c’è un voler essere guardati. Se il cristo non guarda i personaggi che lo
guardano la relazione è asimmetrica e fa esplodere la tensione: Cristo non può guardare (si
figura una tensione e una lassità somatica), ma i personaggi vogliono essere guardati (si figura
la massima tensione espressa nella disperazione).

➡ sguardo rivolto allo spettatore. Se il Cristo guarda lo spettatore siamo in presenza di un


presente storico proiettato in un presente discorsivo. Cristo continua per noi la sua agonia e
noi viviamo ora la sua agonia di allora. Se il Cristo non ci sta guardando mentre noi lo
guardiamo la sua postura costituisce ugualmente una deissi nei confronti dello spazio dello
spettatore (gli occhi vitrei verso di noi, siamo noi a voler essere guardati)

SAN SEBASTIANO “NON MORTO”

San Sebastiano è il generale romano convertito al cristianesimo e condannato dall’imperatore a


morte con le frecce, ma non muore. Sembra morto ma sarà poi curato dalle pie donne e morirà in
seguito ucciso a bastonate. È una quasi morte, un trapasso apparente di cui Daniel Arasse ne dà
due possibili scelte figurative:


➡ la prima vede il santo colpito dalle frecce, ma lui è indifferente, quasi mistico. L’espressione
non è patita, il torso è stante, il colorito è carnoso e lo sguardo è rivolto nel nulla. San
Sebastiano è al di fuori delle passioni.
➡ la seconda vede il santo in preda all’agonia: è lo specchio di Cristo e quasi si confonde
l’agonia, con l’estasi. Qui abbiamo un colorito diafano, un corpo curvilineo e in torsione.

LA SOLUZIONE MODERNA: MORTE COME EFFETTO DEL VEDER MORIRE

C’è una relazione tra Cristo morente e gli astanti: il primo ha un patimento fisico, mentre i secondi
un patimento morale. La rappresentazione delle passioni degli spettatori costituisce una
soluzione per raffigurare la morte: nel morente sono presenti contemporaneamente tensione e
lassità, mentre negli spettatori c’è un’esplosione puntuale nel momento del trapasso: questo lo si
vede perfettamente nella Codificazione della Disperazione, come ha mostrato Moshe Barasch.

Gli astanti della crocifissione sono di solito la Vergine, Marta, Maria, Maddalena e San Giovanni.
Ognuno ha un suo modo di esprimere la disperazione nell’attimo fatale:

➡ San Giovanni è cupo e chiuso in se stesso


➡ La Maddalena è estroversa nell’urlo, il corpo è curvilineo e i capelli intrecciati rappresentano il
groviglio emotivo, il volto è contorto e si passa da una somatica del morire a una somatica del
veder morire: sono i moti dell’animo a dare segno dei moti del corpo

CAP. 8 - LA RAPPRESENTAZIONE DELLE PASSIONI (LA VERONICA DI


ZURBARAN: UN RITUALE FIGURATIVO) 


La Veronica è un dipinto di Zurbaran custodito nel Museo di


Belle arti di Bilbao. Sul fondo scurissimo si staglia un panno che è
quasi un’illusione ottica e su questo panno si intravede il volto di
Cristo sofferente. Il tema si riferisce all’episodio sacro che vuole
durante la Via Crucis una sosta di Gesù stremato e una pia donna
che gli porge un panno con cui detergere il volto sudato e
sanguinante: da qui la sua effigie sarebbe rimasta indelebile sulla
stoffa. Ci sono 2 elementi che rendono l’opera di Zurbaran non
semplice:

➡ un fatto interno al testo


➡ un fatto esterno al testo che consiste nel fatto che il pittore
non ha eseguito solo questa versione, ma ne ha compiuto
almeno altre 11: La Veronica è stata per Zurbaran un’ossessione.


Dal punto di vista del contenuto è un’opera di genere. Il panno non è un ‘apparizione, ma è
sorretto a destra e sinistra da due spille che danno l’impressione di sospensione concreta. L’opera
raffigura dunque il ritratto realistico di un oggetto sospeso in uno spazio vuoto e in questo senso
il fondo scuro si manifesta non più come sfondo astratto, ma come concreto luogo buio. Le 12
versioni mantengono tutte queste caratteristiche:

➡ contrasto fra panno chiarissimo e fondo scuro


➡ le pieghe determinate dalla sospensione
➡ le spille che reggono la sospensione
Ciò che cambia da versione a versione è il volto di Cristo:

➡ nelle versioni intono al 1631 il volto è ben disegnato in una posizione frontale con lo sguardo
rivolto allo spettatore
➡ nelle versioni di un periodo intermedio il volto è deperito, compare la corona di spine per
rappresentare la passione e lo sguardo è ancora verso lo spettatore
➡ nelle versioni della fase finale il volto è evanescente fino al limite della sparizione

UN MITO DI FONDAZIONE


La leggenda della Santa Veronica ci è nota per un racconto che fece Nicodemo nel VI secolo, il
quale aveva fuso due leggende:


➡ una cristiana in cui la pia donna è Berenice e viene riportata negli atti di Pilato: qui non si fa
accenno al fatto che Gesù lasci la sua impronta sul panno
➡ una pagana raccontata da Eusebio, dove l’eroe ferito a morte imprime il volto sul drappo in
modo che resti un ricordo alla donna amata

Un ulteriore variazione della vicenda possiamo trovarla ad Edessa in cui si racconta di una pia
donna al seguito di Cristo, la quale possedeva la vera icona di cristo ovvero un ritratto autentico
del Messia: quindi dipinto in sua presenza. Questo ritratto possedeva un potere taumaturgico
tanto che l’imperatore di Edessa molto malato fa chiamare la pia donna a Roma con l’icona e
sorprendentemente guarisce.
Un’ultima versione della leggenda è quella che considera Veronica la moglie di Zaccheo, seguace
di Cristo, il quale alla morte del Signore decide di diffondere il verbo come fanno gli apostoli e la
vera icona lo accompagna come reliquia di Cristo.

La storia de La Veronica rappresenta un mito di fondazione in cui ciò che conta è il ruolo
dell’immagine divina che cambia a seconda delle versioni:

➡ nel ritratto di Edessa questa viene considerata un’icona ovvero un segno che si rapporta al
suo oggetto dinamico in virtù di una somiglianza. La verità dell’icona è fondamentale perché
avvalora la sostituibilità del rappresentato con la rappresentazione e ha potere miracoloso.
Con l’iconoclastia il valore iconico dell’immagine si perde e si trasforma in valore di indice
ovvero un segno che ha un rapporto con il suo oggetto dinamico in virtù di una contiguità.
Infatti l’effigie di Cristo è un’impronta del volto di cristo stesso.
➡ nel caso di Zaccheo Cristo lascia una reliquia alla pia donna come suo tramite al mondo dei
fedeli. L’immagine diventa simbolo cioè segno che ha un rapporto con il suo oggetto dinamico
in virtù di una legge o di una convenzione. Infatti la vera icona non ha più nulla di miracoloso,
ma serve solo come sostituto di un referente per supportarne il culto.

Abbiamo dunque:

➡ icona – magia
➡ indice – memoria
➡ simbolo – culto
In tutti e tre i casi si dà un fondamento mitico a una teoria dell’immagine:

➡ quella iconica ha un funzionamento sostitutivo dell’oggetto di riferimento anche a distanza


➡ quella indexicale ha un funzionamento sostitutivo dell’oggetto di riferimento perché ne
prende metonimicamente il posto ovvero l’impronta per il suo agente
➡ quella simbolica ha un funzionamento sostitutivo dell’oggetto di riferimento perché ne prende
interamente il posto

La Veronica di Zurbaran è la terza ovvero quella simbolica: è un’effigie messa in mostra. Siamo
davanti ad un’immagine sacra utilizzata come simbolo mitico e destinata ad un culto.

UN RITO ECCLESIASTICO

La veronica è rappresentata in un luogo buio. L’originale era un ritratto del Cristo morto con gli
occhi chiusi e la bocca semiaperta, come la sindone, ma riguardante solo il volto. Le copie erano
imprecise soprattutto perché spesso Cristo veniva rappresentato vivente. Il culto della
venerazione della Veronica si diffonde in Europa attraverso le copie-reliquie. Nella messa
gregoriana ad un certo punto della liturgia si fanno salire sull’altare gli strumenti della passione
compresa la veronica. In Olanda ad esempio questa viene sospesa sull’altare. In Italia veniva
celebrata il 4 febbraio Santa Veronica, ma la festa fu cancellata nel 1620 da San Carlo Borromeo.
L’immagine della Veronica come culto sembra terminare qui, ma, in realtà, il culto della Veronica
periste in Spagna e Zurbaran ne è il nuovo interprete. Ci troviamo dinanzi ad una vicenda storica
dell’icona di Cristo che corre parallela a quella del suo mito:

➡ abbiamo un originale bizantino sul modello della sindone che è un vero ritratto del Cristo
morto e che possiede funzioni taumaturgiche
➡ poi abbiamo delle repliche che funzionano come reliquie
➡ infine abbiamo delle repliche che sono dei richiami culturali

Nella vicenda originale romana l’effigie viene esposta in pubblico in una chiesa ed ha effetto
miracoloso tanto che Papa Bonifacio VIII decide di nascondere la Veronica in una cripta (luogo
buio) e mostrarla solo in alcuni periodi. Da Roma si diffondono le repliche della Veronica che
hanno funzione di rammentare l’evento originale, finché il rituale non diventa meramente
simbolico e l’icona compare nel rito gregoriano e nel rito ambrosiano sull’altare di una chiesa
(un’altro luogo buio).

Zurbaran rappresenta La Veronica nella sua collocazione in una chiesa sospesa come immagine di
culto avvolta nel buio di uno spazio ecclesiale esposta alla venerazione dei fedeli. Dieci anni
prima dalla prima versione di Zurbaran, Carlo Borromeo aveva cancellato il culto della Veronica.
Il rito della Veronica è infatti un rito diventato tipicamente spagnolo. Per questo possiamo
spiegarci: l’ossessione dell’artista nel ripetere la Veronica come richiamo alla tradizione.
Assumono un significato importante anche le variazioni nella rappresentazione del volto di Cristo.

➡ nelle versioni degli anni ’30 del 1600 il volto preciso è un richiamo alla vera icona come ritratto
➡ nelle versioni del 1645-50 il volto ha ancora qualche concretezza evenemenziale, come la
corona di spine
➡ nella versione di Zurbaran di Bilbao del 1664 il volto raggiunge la perfetta evanescenza della
reliquia
UNA PARABOLA FILOSOFICA

Nella rappresentazione abbiamo due eccessi:

➡ una prima isografia (esatta riproduzione) è data da un’impressionante iperrealismo del panno
➡ una seconda isografia è data da un de-realismo del volto

Ci troviamo di fronte a

➡ un’enunciazione enunciata: il panno che è veridittiva per via della luce, della moltiplicazione
delle pieghe;
➡ un enunciato enunciato: il volto che è antiveridittivo per via della sparizione del ritratto,
dell’opacità della pittura, del monocromatismo

Le varie repliche mostrano che:


➡ il panno è sempre più in aggetto


➡ la luce è sempre più accesa
➡ le pieghe sono sempre più numerose
➡ il volto è sempre meno reale, è sempre meno distinto e sempre meno policromo

Il contrasto fra le due isografie si manifesta con le opposizioni:

➡ emergente vs evanescente
➡ reale vs irreale
➡ umano vs divino

Il senso profondo della Veronica di Zurbaran mostra che più vediamo il piano materiale, meno
vediamo il piano spirituale e viceversa. Quindi meno vediamo il divino materialmente e più.
riusciamo a vederlo spiritualmente

CAP. 9 - LE MODALITA’ E IL SEGRETO (CHIROMANZIA DI MICHELANGELO)

BREVE TEORIA DEL SEGRETO PITTORICO



Gli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina se osservati nei particolari si nota una grande
mano aperta verso lo spettatore: si tratta della mano di Dio che divide la terra dalle acque, ma in
realtà quella mano rappresenta un autoritratto di Michelangelo. Per autoritratto si hanno due
possibili definizioni:

➡ la prima dipende dal fatto di considerare l’opera come una figura o un insieme di figure e avrà
due estensioni massime:
➡ una ristretta che le attribuirà il significato di immagine dell’autore nel senso di
rappresentazione del suo corpo fisico
➡ una larga che le attribuirà il significato di presenza dell’autore nel senso che l’autore può
essere rappresentato nell’opera da un insieme di segni sostitutivi.
➡ la seconda possibile definizione non considera l’opera come un insieme di figure, ma anche
come una struttura comunicativa: le figure prendono significato a seconda della funzione che
svolgono nella struttura. Nell’analisi strutturale viene dato rilievo all’enunciazione: si intende
per enunciazione il fatto che qualunque opera è un atto di comunicazione e può avere 2 tipi di
formulazione:
➡ o presenta delle marche che rendano riconoscibile l’opera: discorso vero e proprio
➡ o nega delle marche così che l’opera parli da se: discorso storico

Per dimostrare che la mano di Dio è in realtà un autoritratto di Michelangelo bisogna attuare una
strategia interpretativa mista.

RITORNO AL DETTAGLIO

La mano di Dio è piena di linee, dunque può anche essere letta chiromanticamente, anche se
nessun critico di Michelangelo ha mai parlato di una sua frequentazione della chiromanzia.
Questa della chiromanzia è un’ipotesi azzardata ma praticabilei. Veniamo dunque alle linee della
mano che riflettono alcuni caratteri specifici:

➡ la mano è conica = intelligenza


➡ la mano è quadrata = forza
➡ la mano possiede un pollice staccato = determinazione
➡ la linea del cuore è incisa = passioni
➡ la linea della testa è lunghissima = grande intelletto
➡ la linea della vita è lunga = lunga vita
➡ la linea del destino è collegata a quella della testa = il destino è legato ad un’attività mentale
➡ la linea della vita è collegata a quella della testa = la vita è guidata dalla mente
➡ il Monte di Mercurio è forte = amore per l’arte
➡ il Monte della Luna è forte = avventura
➡ il Monte dell’Amore è piatto = nessun forte legame amoroso
➡ il Monte di Saturno è forte = carattere sanguigno

Tutti gli elementi nella mano sono leggibili e danno un ritratto coerente con quello di
Michelangelo: persona sanguigna, avventurosa, passionale, intelligente, creativa, amante
dell’arte, determinata, di lunga vita, forte, poco propenso al sentimento e all’erotismo.
VERIFICHE

Possiamo fare tre verifiche possibili circa l’ipotesi chiromantica della mano raffigurata:

➡ la prima è quantitativa: nella volta della Cappella Sistina compaiono sei mani con la palma
aperta verso lo spettatore:

➡ quella di Dio
➡ quella del profeta Ezechiele
➡ quella del Cristo giudicante
➡ quella del profeta Geremia
➡ quella di San Paolo
➡ quella di un dannato

Tutte portano lo stesso sistema di linee e monti: la mano negli affreschi è un motivo ripetuto.

➡ la seconda è ancora quantitativa: dipingere le mani è difficile tecnicamente, quindi affrontare


questa impresa più volte è un fatto significativo
➡ la terza è qualitativa: in pittura le palme aperte verso l’esterno sono rare e significano un
gesto volontario di appello allo spettatore (la mano viene mostrata)
➡ un quarto criterio potrebbe essere extratestuale ovvero la possibilità che Michelangelo
conoscesse la chiromanzia e questo è confermato da 3 fatti:

➡ la giovinezza di Michelangelo oscilla tra due posizioni culturali:


➡ una religiosamente ortodossa
➡ una di cultura neoplatonica
➡ attorno al 1506 Michelangelo fu a Bologna per portare avanti il progetto della tomba di
Giulio II. In questo periodo a Bologna, Venezia e Firenze venivano pubblicati 15 trattati di
chiromanzia
➡ la chiromanzia era stata scomunicata dal Papa all’epoca dell’imperatore Sigismondo poiché
questo nominava duchi dei veggenti zingari,i quali praticavano le loro arti nelle corti. Si
cerca di superare la scomunica attraverso l’idea di una doppia natura di quell’arte:
➡ una legata alla magia nera, perciò condannabile
➡ una legata alla magia bianca, che vorrebbe vedere nella mano l’illustrazione di un
disegno di Dio. Quindi nella Roma frequentata da Michelangelo all’epoca della Cappella
Sistina la questione era di moda

Esiste la possibilità che Michelangelo abbia voluto compiere un’integrazione cristiana della
chiromanzia.

MANO DI DIO O MANO DELL’ARTISTA?



Lo storico dell’arte Edgar Wind sostiene che il vero scopo degli intellettuali è usare delle
misteriografie per esprimere delle verità in forma bizzarra. Buona parte della cultura umanistica
del tempo di Michelangelo ama l’esoterismo perché può usarlo in maniera bizzarra. possiamo
trovare ulteriori conferme nella decifrazione chiromantica della mano di Michelangelo negli
affreschi:
➡ le sei palme sono tutte uguali fra di loro: rappresentano tutte la stessa mano. Il che fa pensare
che corrispondano ad un modello unico ovvero la mano dell’autore
➡ la Cappella Sistina è piena di autoritratti bizzarri. Nascosti tra i raffigurati troviamo Tommaso
Cavalieri, amico di Michelangelo, Dante e Beatrice, il delegato papale che gli metteva fretta
per la consegna dell’opera (nelle vesti di Minosse)

Damish afferma che questa rappresentazione afferma l’esistenza dell’artista come artista e non
più come artigiano. il senso nascosto dell’opera rivela ora il suo scopo ultimo: essere al servizio di
un gusto, di un’estetica sociale.

CAP. 10 - LA TRADUZIONE INFRASEMIOTICA (PICAZQUES, OVVERO: CHI È


L’AUTORE DE LAS MENINAS?)

IL PROBLEMA

Picasso è ossessionato da Las Meninas di Velazques. Secondo molti la ragione di tale
ossessione è in un dettaglio biografico: il nome di Velazques era Diego Rodriguez da Silva,
mentre Velazques era il nome della madre, così come Picasso aveva il nome della madre.


Picasso realizza ben 45 versioni diverse di Las Meninas in un solo anno inframezzate da altri 12
quadri di finestre, colombe e paesaggi palmizi. Ogni quadro ha una datazione precisa e
documentata. Riguardo le varie versioni possiamo affermare che

➡ la prima tappa comprende 17 dipinti alcuni dedicati all’intero dipinto e altri dedicati a dettagli
isolati
➡ la seconda tappa include i 9 dipinti con la finestra e le colombe
➡ la terza tappa comprende 27 dipinti nuovamente dedicati all’intero dipinto e ai dettagli
➡ la quarta tappa comprende 3 paesaggi con palmizi
➡ la quinta tappa comprende 1 solo dipinto raffigurante Isabel de Velasco 


È più utile però raggruppare le 57 opere totali secondo tre serie iconografiche:

➡ i quadri che hanno come soggetto l’intero lavoro di Velazquez


➡ i quadri che selezionano ed isolano elementi singoli
➡ i quadri che hanno relazioni fra gruppi di personaggi
LA PRIMA SERIE: IL DECOUPAGE E LA PROVA DI COMMUTAZIONE

Le opere che hanno come soggetto l’intero lavoro di Velazquez sono 10 con un grande quadro
intero, bianco e nero e tonalità di grigio. Infatti Picasso lavorava a partire da una grande
fotografia acromatica posta su un cavalletto dello studio.
Abbiamo poi un secondo gruppo di 7 quadri in cui osserviamo la ripresa integrale di Las Meninas

stavolta con l’eliminazione di Velazquez e di altri personaggi.
In alcune varianti Picasso rende indefinita l’immagine riflessa nello specchio (ovvero l’autoritratto
dell’artista), mentre in altre varianti sembra raffigurate sullo specchio un’immagine dell’artista, ma
è un’ombra non di più.
A volte scompaiono i personaggi dietro le damigelle ovvero il guardacamera e la suora, mentre in
altre versioni cancella completamente lo sfondo e questo gli permette di rendere dei dettagli più
autonomi. Spesso Picasso fa una differente messa a fuoco degli oggetti e dei personaggi: così
facendo valorizza alcuni particolari di oggetti e personaggi (ad esempio, diventa più pregnante il
calcio che Nicolasito sferra al cane).
Picasso compie molti esercizi di questo tipo a partire dall’opera intera di Velazquez: prima la
esamina nella sua interezza, poi cerca di segmentarla secondo i luoghi che gli interessano. Oltre
che una sorta di decoupage fa anche una prova di commutazione: prende l’immagine intera e
cerca di trasformarla in qualcos’altro e poi ne modifica certi tratti a livello d’espressione e di
contenuto. Il risultato è una serie di variazioni sul tema:

➡ le elimina il colore
➡ studia il ruolo della luce
➡ altrove studia il ruolo dello specchio
➡ cambia la dimensione degli oggetti

LA SECONDA SERIE

Picasso inizia a considerare Las Meninas non nell’interezza, ma selezionando solo alcune parti. Il
decoupage: non consiste solo nel campionare certe unità, me è più che altro la ricerca di isolare
dei luoghi notevoli, cioè di selezionare alcune configurazioni per far parlare un testo attraverso di
loro. Il luogo notevole valorizza e anima l’immagine stessa.

LA TERZA SERIE

Sono le tele nelle quali Picasso ha reso autonomi i dettagli ritagliati dall’intera immagine infatti
realizza vari ritratti dell’Infanta Margherita Maria che è infatti l’elemento più ossessivo indagato
dall’artista. La serie di immagini che riguarda l’Infanta Margherita Maria ha una sua logica interna:
si va da un massimo di iconizzazione a un massimo di astrazione. Ancora una volta Picasso tenta
di eliminare i tratti figurativi non pertinenti. Ciò che non elimina mai è:


➡ il fiore nei capelli di Margherita Maria


➡ la caraffa d’acqua che una donna porge alla ragazza
➡ la coda di cavallo orientata verso destra di Isabel de Velasco i

I ritratti si dirigono sempre più verso l’astrazione pur mantenendo sempre alcuni elementi
fondamentali.
I paesaggi meritano un discorso a parte: i primi 12 riguardano variazioni sul tema della finestra,
sulla quale circolano colombe e al di là della quale c’è una veduta realistica. Picasso apre la
finestra realizzata da Velazquez e la inonda di luce. Abbiamo infine 3 paesaggi alberati, 2 dei
quali con palme: ispirati alla costa azzurra, quindi realistici. Nel quadro di Velazques sulla parete
di fondo ci sono 2 paesaggi che nelle versioni di Picasso possono

➡ scomparire
➡ perdere figuratività
➡ mutare colore
➡ diventare astratti
➡ diventare autonomi

TRASMUTAZIONI

Gli elementi mutati da Picasso non fanno parte di nessun paradigma precedentemente dato. Il
procedimento di Picasso è quello di tradurre le varianti di uno stile-oggetto di Velazquez in
elementi di uno stile-soggetto di Picasso. Si tratta di una vera e propria trasmutazione in cui
rimane sempre identificabile qualcosa dell’originale, quindi la trasmutazione serve a legittimare
lo stile di Picasso che modifica l’oggetto.

Questa metamorfosi diviene a poco a poco un cannibalismo di forme. Sono maggiori le


conseguenze sul piano del cambiamento del contenuto piuttosto che su quello della forma,
dunque la metamorfosi porta Picasso a modificare il contenuto e non solo l’apparenza pittorica.
Attraverso questa tecnica Picasso svela un mistero dell’opera di Velazquez ovvero: cosa
rappresentano i quadri scarsamente visibili?

Picasso ne dipinge uno a suo modo con un paesaggio; un altro, che pare raffiguri una finestra che
illumina da destra la stanza, Picasso la trasforma in una finestra con colombe.
CONCLUSIONI GENERALI


Il lavoro di Picasso costituisce un chiaro esempio di intertesto, che è il richiamo che un testo
mette in atto nei confronti di altri testi. Ci troviamo dinanzi alla traduzione di blocchi di testo e
non di elementi. Picasso segmenta il testo originale di Velazquez in forme, in relazioni spaziali, in
selezioni cromatiche e poi isola queste categorie mettendole in rilievo. Crea delle vere e proprie
isografie : coerenze categoriali fra le quali è possibile la sostituzione.

CAP. 11 - TRADUZIONE INTERSEMIOTICA E SINESTESIA (MUSICA E PITTURA)

PRELIMINARI

Musica e pittura sono 2 mezzi di espressione diversi:

➡ musica: lineare, istantanea, sonora


➡ pittura: astratta, figurativa


Anche se può esistere una certa possibile familiarità tra un’opera musicale e dipinto.

I MITI DELLE ARTI

Nella pittura figurativa classica la musica comprare sotto due aspetti contraddittori: da un lato
con una forte connotazione spirituale, dall’altro come materiale, passionale, sensoriale. Questa
opposizione va fatta risalire alla filosofia greca con Platone.
La contrapposizione più vera e profonda è quella tra armonia e passione, paradosso che
caratterizza la pittura antica fino al rinascimento.
Il mito dell’armonia darò luogo alle più varie raffigurazioni religiose. Il concerto o coro angelico
illustra il concetto dell’origine divina della musica stessa: gli stessi strumenti musicali con l’andare
del tempo incarnano il mito dell’armonia fino ad arrivare al Rinascimento.

Un esempio è Ambasciatori di Hans Holbein nel


quale troviamo un liuto con un orda spezzata che
significa la rottura dell’armonia stessa.
Il tratto armonico e celestiale della musica angelica conosce nella pittura Medioevale e
Rinascimentale una vera e propria esplosione. I temi privilegiati sono:

➡ il paradiso nel quale la musica ha un rapporto diretto con l’armonia


➡ la natività e le Annunciazioni dove la musica ha il ruolo di mediazione tra la sfera celeste e
quella terrena (ruolo ricoperto dagli Anegli)
➡ l’incoronazione della Vergine

Un caso a parte sono le scene dell’apocalisse che ci introducono a un discorso di diversa


valorizzazione della musica celeste ormai prossima per opposizione alla musica diabolica. I
soggetti apocalittici sono cinque:

➡ gli Angeli con le trombe


➡ i setti Santi davanti all’agnello
➡ i due suonatori con cetre
➡ i sette Angeli
➡ i 24 anziani che circondano cristo in gloria

Nei quadri di Bosch ritroviamo mostri di ogni genere e varietà che suonano strumenti altrettanto
distorti e mostruosi (ad esempio Inferno musicale, che è uno dei due pannelli laterali del Trittico
delle Delizie).

Venezia è un luogo chiave per l’apparizione della musica in pittura. La “musicomania” fa


apparizione nella cultura di corte e diventa soggetto dell’espressione diretta dell’ambiguità tra
terreno e celeste (Giorgione e Tiziano).

LE FORME DELLE ARTI

Che ci sia una reazione non più solo allegorica, simbolica, metafisica tra musica e pittura è
un’idea dell’Umanesimo, ripresa da Pitagora. A partire dai teorici della prospettiva (Alberti e Piero
della Francesca) la corrispondenza delle arti viene stabilita attorno alla nozione di composizione.
Alberti parla di rapporti musicali tra architettura, scultura e pittura. Questa teoria de rapporti
musicali consiste in quattro principi:

➡ diapason (o doppio) dove le misure stanno in relazione 1/2 (l’ottava)


➡ il diapente (o sesquialtero) dove le misure sono quelle di una corda che contiene una volta e
mezzo la sua metà in relazione 2/3 (la quinta)
➡ il diatessaron (o sesquito) dove la corda contiene la propria metà più 1/3 in relazione 3/4 (la
quarta)
➡ il diapason-diapente (o triplo) dove le misure 1/3

Alberti arriva a parlare di aree musicali degli edifici.

Tra la composizione pittorica e quella musicale esistono certi rapporti metrici-geometrici che
ritroviamo nelle proporzioni di Botticelli e Piero della Francesca, ma anche in Tiziano. Ma la
congiunzione formale di musica e pittura assume un altro rilievo nel Barocco: le due arti vengono
insegnate insieme, poiché musica non vengono sentite solo come prossime per il solo tramite
della geometria, ma per una natura formale meno astratta e più complessa.
In epoca barocca le arti si differenziano divenendo autonome l'una dall’altra. La musica si
distingue vocale e strumentale e può essere eseguita e ascoltata separatamente dalle altre arti. In
periodo barocco si moltiplicano le rappresentazioni delle allegorie dei cinque sensi: alla musica
strumenti affidato il raffigurare l’auditus. Ciò accade spesso nelle nature morte simbolica di area
olandese (ad esempio in quelle di Jan Bruegel).
Un altro tipo di autonomia, tipico della pittura olandese e fiamminga del seicento è quello della
solitudine dello strumento musicale. La musica non celebra o simboleggia più nulla se non la
spiritualità intensamente individuale. Prendiamo per esempio il problema dell'oggettività: pare
evidente che nella rappresentazione degli strumenti musicali vi sia un piacere pittorico per le
scansioni metriche e cromatiche che ha una relazione con la ricerca di virtuosismo spaziale a cui
ci hanno abituato i pittori olandesi e fiamminghi, come Vermer, o Pieter De Hooch.

Pieter De Hooch aveva la propensione a


rappresentare stanze collegate le une alle altre in
una vertigine di cubi scanditi dai pavimenti a
scacchiera, come nell’opera La Madre.

Il massimo artista barocco Bernini nel fare il ritratto Re di Francia, faceva muovere e parlare il
monarca in modo da accogliere la sua bocca come se avesse appena finito di parlare o come se
stesse cominciando a farlo. Ecco che il suono, quello musicale in particolare, lancia una sfida alla
figurazione.

MUSICA DA VEDERE, PITTURA DA ASCOLTARE

Non basta che un quadro sia intitolato “ritmo, tonalità o armonia perché” esso abbia
necessariamente a che vedere con la musica. In generale si può asserire che il ‘900 ha totalmente
sentito il problema della parentela non solo tra le arti ma soprattutto fra la musica e tutto il resto
dal teatro all'architettura, dalla scultura al cinema. Le ragioni sono molteplici:

➡ la prima riguarda l'insorgere dell'arte astratta: la perdita o la rinuncia alla figurazione.


L'astrazione significa che l'arte non raffigura, ma certo non che non rappresenta. E l'unica parte
che per natura ha un connotato analogo per l'appunto la musica
➡ la seconda risiede invece probabilmente nella prosecuzione differente della tradizione, quella
moderna che tentava di riprodurre atmosfere comuni a musica e pittura. Ma già prima
attribuirei questo tipo di ricerca Matisse, e anche a Piet Mondrian con Broadway Boogie-
Woogie
➡ la terza riguarda l'analogia tra colore e musica. Discende dal problema dell'astrazione poiché
per molte avanguardie artistiche il colore è astratto.
➡ la quarta ragione la più astratte teorica è quella che riguarda la musica come effetto strutturale
di dinamismo e movimento, come visto i futuristi. Balla si ripropone diffondere insieme la
linearità musicale con la sua velocità, il suo ritmo, la rapidità dell'esecuzione, come accade ne
La mano del violinista.

Nell'epoca contemporanea, nell'epoca dei mass-media, dopo l'invenzione del cinema sonoro
negli anni ’20 le arti cominciano a marciare definitivamente e indissolubilmente unite, immagine e
parola, immagini e musica non sono praticamente più distinguibili se non come analisi dei modi
di produzione, e non certo come prodotto finale, sempre più sintetico.
INTRODUZIONE

CONCETTI GENERALI

Questo libro ha una struttura insolita. Ogni capitolo ha un titolo di riferito a un argomento
semiotico e un sottotitolo tra parentesi che verte sulla lettura di un’opera o di un tema
iconografico reinterpretato semioticamente. Queste du impostazioni convivono in maniera voluta
e programmata. Si tratta di una architettura coerente e unitaria, che si basa su alcuni principi
generali e su un concetto pedagogico.

➡ Primo: l’analisi semiotica dei testi visivi (e di quelli artistici) non può essere fondata su una
teoria specifica, astratta e autonoma, ma utilizza gli strumenti della semiotica generale allo
scopo di descrivere, interpretare e spiegare (i tre caratteri della ricerca scientifica secondo
Alexandre Koyré) i singoli fenomeni di cui si occupa (le opere d'arte costituita da immagini)
➡ Secondo: i risultati non sono mai pure “applicazioni”, bensì estensioni ho riformulazioni della
teoria, in ragione della natura specifica del mezzo espressivo utilizzato, il quale la mette alla
prova, la interroga, ricerca i limiti e le carenze, la falsifica.
➡ Terzo: ogni opera d’arte (ogni corpus di opere costruito coerentemente) costituisce anche la
teoria di se stessa, perché mette in scena i principi che la fondano; le analisi sono tutte
orientate a mettere in luce il fatto che l'arte è un oggetto teorico, del quale si può delineare lo
statuto e i protocolli di ricerca che li sono più adatti.

Per quanto concerne il primo principio, occorre risalire all'idea che la semiotica sia la disciplina
che studia tutti i sistemi di segni, inclusa la lingua naturale. La lingua naturale è dotata di doppia
articolazione, e la seconda articolazione è descrivibile perché conosciamo la sua struttura
“prelinguistica”. Gli altri sistemi non sono invece sempre perfettamente conosciuti nella loro
natura fisica. Come funzioni esattamente la percezione visiva è ancora dibattuto. Fin dagli anni
’60, Umberto Eco e Louis Prieto, addirittura ipotizzavano l'esistenza di sistemi non rispettosi del
principio della doppia articolazione, ma dotati di articolazione zero, o di n-pla articolazione.
L'abitudine corrente era quella di classificare i fenomeni semiotici per sostanza dell'espressione: il
linguaggio della pittura, quello del cinema, quello della musica, … . In questo modo ci si perdeva
in inutile ricerche sulla natura e l'autonomia di loro “segni specifici”, ma se lo devono numerose
questioni semiotiche fondamentale. Greimas è stato il primo a precisare che una cosa è il piano
del contenuto E altra cosa è il contenuto manifestato sul piano dell’espressione. Non si tratta di
continuare con l'esercizio di rinvenimento di una “tipologia dei segni”, quante di proporre quello
di un'analisi degli esiti sul piano dell'espressione delle grandi procedure di costruzione del senso.

Il secondo principio intende le analisi singole non con applicazioni, ma come manifestazioni della
teoria. Si può intendere ogni analisi testuale la prospettiva di una “semiotica dei
processi” (contrapposta a una “semiotica del sistema”). Una semiotica dei processi dovrebbe
affiancare la simpatica generale, non considerando i testi come me le applicazioni di quella,
evitando il rischio di produrre inutili classificazioni. La descrizione, l'interpretazione e la
spiegazione di un fenomeno particolare servono in qualunque disciplina scientifica non solo alla
sua definizione, e non solo una conferma della teoria, ma anche al continuo avanzamento e alla
costante modifica della teoria medesima. Anche in semiotica si dovrebbe far crescere l'analisi dei
testi nonna con applicazione, ma come banco di prova. Le teoria della complessità tentano di
proporre una visione “qualitativa” dell'analisi. Quando si incontrano fenomeni complessi non è
praticabile il riduzionismo quantitativo delle scienze classiche: non si possono ricondurre i
fenomeni con una teoria generale unificata. L'alto numero di elementi in gioco è portatore di
complessità, e le regole generali non bastano a descrivere, Interpretare e spiegare il fenomeno.
Occorre introdurre la nozione di “sistema locale”, cioè l'idea che il fenomeno individuale sia
sistema esso stesso. Nell'ambito dei fenomeni umanistici, e di quelli a caratteri visualizzati come
le opere d’arte, la complessità risulta più alta che nel fenomeno naturale. È logico che se ne
tenga conto. Anche dal punto di vista epistemologico generale una semiotica dei processi è non
solo condivisibile, ma auspicabile. Costituisce la prova che si tratta, più che di una disciplina, di
una maniera di pensare e osservare la struttura dei testi.

Il terzo principio concerne il fatto che un'opera d'arte sia un oggetto teorico. La rappresentazione
di alcune figure del mondo naturale spesso implica il rinvio a una qualche teoria che allora
soggiace. Ormai da tempo Damish e gli studiosi appartenenti alla Centre d’Histoire et Thèorie de
l’Art di Parigi hanno incentrato le loro ricerche sul rinvenimento e l’interpretazione di “oggetti
teorici” nell'ambito delle pratiche artistiche. Damisj ha indicato a partire da Thèorie du nuage la
portata euristica di tale concetto, analizzando le implicazioni filosofiche, scientifiche, estetiche,
costruttive della raffigurazione delle nuvole.

L'analisi della struttura delle opere dell'organizzazione formale, non che la messa in conto dell'estetica,
impongono che si dia spazio, nella storia dell'arte, a ciò che si deve chiamare “teoria”. L'arte è un
oggetto teorico perché richiede, a chi intende scriverne la storia, di interrogarsi su quel che può essere,
in un'epoca data, il suo statuto, le sue operazioni, le sue forme specifiche, così come i tempi di rapporto
che intrattiene con altre “serie”: il mito, la religione, la scienza, il diritto, la natura, la filosofia regola , il
teatro, … . Le immagini si comprendono in maniera differenziale le une con/dalle altre, rispondono o
“pensano” le une delle altre, perfino quando non sono in diretto contatto. Ciò autorizza la costruzione e
la “manipolazione” di serie tematiche i cui elementi possono essere confrontati dallo storico al di là del
tempo e dello spazio, dal momento che lui stesso controlla attentamente i parametri in tale operazione.

Oltre alla nuvola, altri autori appartenenti al gruppo hanno presi in esame elementi figurativi
come la cornice, la piega, il dettaglio, ma anche temi emotivi come l’Annunciazione, l’Angelo,
… . Si tratta di oggetti teorici: oggetti, perché concrete visibili, teorici perché sono stati
l'occasione di una intensa elaborazione concettuale. Partendo da: di vista diversi, Daniel Arasse e
Jean Petitot sono arrivati a concludere che il sostrato teorico immanente di alcuni oggetti
rappresentati selezionati natura è anche il motivo che spiega il loro godimento estetico. Secondo
Arasse, l'impianto particolare di certe configurazioni visive conferisce a queste ultimi un intenso
valore intellettuale, che è all'origine del loro successo: quando quelle configurazioni vengono
riprese da artisti di minore qualità, le limitazioni perdono forma e si banalizzano. Appetito
sostiene che il godimento estetico consiste nell'ottenimento di un “sapere senza mediazioni”: un
oggetto una configurazione suggeriscono al fruitore l'esistenza di una struttura interna molto
complessa, che il fruitore stesso non conosce e alla quale non è in grado di pervenire; il
meccanismo di attrazione-delusione cognitiva viene sostituito dall'attrazione estetica, come
indicato da Kant.

IL QUADRO DI RIFERIMENTO SEMIOTICO

Il libro non si occuperà di qualunque opera d'arte non oggetto teorico, ma soltanto di quelle
messe in luce da, o capaci di rivelare la presenza di questioni di carattere semiotico. L'orizzonte
prescelto sarà parziale, e non onnicomprensivo. Faremo riferimento esclusivo alla cosiddetta
“semiotica generativa”, risalente a Greimas e alla “Scuola di Parigi”, con qualche estensione alla
cosiddetta “tipologia della cultura”, elaborata da Jurij Lotman e Boris Uspenskij nelle scuole di
Tartu e di Mosca.

L'ILLUSIONE DI REALTÀ

La semiotica strutturale considera la verosimiglianza come indipendente dalla natura del


referente. La giudica come un insieme di strategie testuali per produrre una “illusione di realtà”, e
che concerne sostanze dell'espressione anche diverse tra loro, Delle quali una sola è costituita da
immagini. I chierici dice che dovremmo occuparsi delle tecniche messe in atto dal punto di vista
dell'espressione per ottenere quell'effetto dal punto di vista del contenuto.

SEGNALETICA DELLE LINGUE NATURALI DEL MONDO NATURALE

Il problema dell'illusione di realtà ci introduce a una seconda serie di concetti riguardanti il


termine di “realtà”. È evidente che qualunque linguaggio a che fare con il “mondo” ed è
altrettanto vero che quest'ultimo si presenta al soggetto che lo vuole rappresentare come un
oggetto significante, fatto di “natura” e di “cultura” al tempo stesso. La “natura”, dal punto di
vista comunicativo, altro non è che un insieme di tratti selezionati del mondo prodotti dall'uomo
per scambiare informazioni che lo riguardano. La ”natura” è sempre cultura realizzata e
costituisce il nuovo di elaborazione di una pasta semiotica delle culture. Per questa ragione, la
semiotica generativa distingue due grandi aree di organizzazione del senso: quella delle lingue
naturali, che categorizzare il mondo esterno procedendo alla sua scomposizione semantica, e
quella del mondo naturale, costituita da modi spesso implicite e molto variabili di segmentare i
suoi tratti categoriali.

Molto spesso le semiotiche del mondo naturale sono “semiotica sincretica”. Per la semiotica
greimasiana, il senso è sempre e soltanto uno, anche se le diverse culture possono organizzarlo
secondo maniere proprie. Ogni testo rinvia un piano del contenuto nel medesimo modo. Ma
ogni testo costruito utilizzando il piano dell'espressione modo variabile, A seconda della natura
del mezzo usato. Il piano dell'espressione può prevedere una pluralità di materiali differenti
(visivo, verbale, sonoro, … ). In questo caso parliamo di “semiotica sincretica”: perché il piano
dell'espressione li coordina perché siano portatori di significato. Le semiotiche sintetiche hanno
uno ulteriore specificità: quella di coordinare mezzi espressivi diversi. In questo senso le
semiotiche sintetiche possono essere semiotiche connotative. Secondo la definizione di
Hjelmslev, la connotazione usa una relazione tra espressione contenuto come il nuovo piano
dell'espressione per un ulteriore contenuto.

IL PERCORSO GENERATIVO

Il primo è fondamentale principio perché il senso viene generato attraverso una architettura
generale che dà ordine alle sue componenti interne, le une in rapporto con le altre. Il nome di
questa architettura è percorso generativo, termine che designa il fatto che le componenti appena
accennate vengono “generate” le une dalle altre secondo un percorso che va dal semplice al
complesso, dall'astratto al concreto. La semiotica generativa deriva da Hjelmslev, e si fonda
sull'idea che il senso si “generi” da strutture elementari profonde, che diventano sempre più
complesse, fino alla manifestazione testuale concreta. Ogni semiotica prevede una relazione fra il
piano dell'espressione il piano del contenuto. Non esistono dunque “linguaggi” specifici, ma un
solo piano del contenuto, che di volta in volta si accompagna a diversi mezzi espressivi. Sotto il
profilo dell'analisi del contenuto, la semiotica greimasiana si presenta come una semantica,
composta di una parte semantica vera e proprie e di una sintassi. Due sono i grandi livelli di
organizzazione delle strutture soggiacenti alla manifestazione: il livello semio-narrativo, distinto in
un livello di superficie e in un livello profondo, e il livello discorsivo. Il livello semio-narrativo
prevede dal punto di Vista semantico gli attanti e da quello sintattico le loro azioni in un
programma narrativo. Il programma narrativo elementare può svilupparsi secondo una grande
varietà di programmi narrativi d'uso. Il livello profondo vede la comparsa dei grandissimi
fondamentali, I quali si organizzano mediante il quadrato semiotico. Questo prevede che ogni
categoria si espandibile mediante la comparsa di contraddittori, e di conseguenza dei
subcontrari. Anche i contrari e i subcontrari danno luogo a espansioni: i primi a un termine
“complesso”, i secondi a un termine “neutro”. La combinazione di un contrario col subcontrario
proposto da luogo alla “deissi”. Il livello discorsivo prevede dal punto di vista semantico la
presenza di temi e figure, e da quello sintattico la simulazione dell'istanza comunicativa,
l’enunciazione. Le strutture discorsive costituiscono la “messa in discorso” del senso. Dal punto di
vista semantico, gli elementi più astratti prendono forma concreta e si distribuiscono
simpaticamente il discorso attraverso l’ “istanza dell’annunciazione”, ovvero la mediazione che
rende possibile un enunciato. Questa si avvale dell'autorizzazione, della spazializzazione e della
temporalizzazione. L’enunciazione è soltanto il presupposto astratto della messa in discorso.
Quando le sue tracce compaiono davvero in un testo si parla di enunciazione enunciata. A questa
problematica va aggiunto un elemento, l’ ”osservatore”. L'osservatore è una figura che si colloca
semanticamente e simpaticamente nel livello discorsivo, ma contemporaneamente a livello
semio-narrativo. Appartiene all'enunciazione, in quanto “fa vedere” qualcosa che sta
nell’enunciato. Però è anche un “a tante della comunicazione”, cioè il soggetto di un’attività nei
confronti del rinunciatario che può essere descritta come programma narrativo. Lo studio
dell'osservatore come istanza strato della visione è uno dei compiti della “semiotica visiva”. Lo
studio dell'osservatore prevede l'analisi dei modi con cui un testo produce strategia della visione.

Il procedimento analitico è sempre di natura ipotetico-deduttiva; consiste nel formulare ipotesi


sul funzionamento di un testo, e dedurre poi i protocolli eventuali dalla teoria generale. Si deve
sempre partire dai testi concreti e risalire all'allora architettura soggiacente.

IL MODO SEMI SIMBOLICO

Il concetto della natura teorica degli oggetti artistici è intrinsecamente strutturale. Un oggetto
teorico appare come fenomeno figurativo sul piano della manifestazione di un testo, ma rinvia
inevitabilmente una struttura soggiacente, aa un impianto più astratto, di cui l'analista dovrà
mettere in luce il livello di profondità e l'eventuale articolazione. Si potrebbe descrivere questo
meccanismo facendo ricorso una copia di nozioni utilizzate in semiotica strutturale, quella di
figurativo e quella di figurale. Anche a livello di strutture discorsive si danno livelli di astrazione
particolare. Un esempio è quello del ritmo, ma la doppia dimensione si presenta anche nella
manifestazione della tensitività, che può essere spaziale o aspettuale, e che nelle arti figurative si
manifesta attraverso particolari geometrie soggiacete le figure.

IL RITMO

Il maggior esperto francese del ritmo, Henri Meschonnic, ha fatto notare come lo studio del ritmo
abbia avuto finora una debole tradizione a causa di quattro fondamentali pregiudizi:
➡ che il ritmo sia un aspetto superficiale del testo, Sostanzialmente legato al suo stile espressivo
e che pertanto sia un accessorio
➡ che il ritmo appartenga solo alla poesia
➡ che le ritorsioni fenomeno arbitrario, dipendente dal grado di percezione che ne ha il lettore, e
dalla sua capacità di apprezzarlo
➡ che il ritmo sia un puro carattere formale di un testo e che dunque poco aggiunga alla sua
comprensione

Invece:

➡ il ritmo è un carattere fondamentale del linguaggio, e non appartiene a questo o quel genere il
discorso
➡ non appartiene alla poesia e basta, ma a qualunque testo in qualunque mezzo espressivo sia
comunicato; non va fatta confusione fra ritmo e metro, né fra prosa/poesia, né fra ordinaria/
estetica di costruire la forma di un testo
➡ il ritmo non è una qualità oggettiva del testo, bensì una maniera di organizzare la sintassi, con
le specifiche possibilità di trasmettere significato
➡ il ritmo non è un'operazione aritmetica, ma è invece un modo di costruire le relazioni fra le
parti di un testo. È un sistema di notazione e pertanto può essere manifestato con qualunque
mezzo espressivo

Lo segreto è relativamente recente. Il primo a darmi una definizione moderna, seppure ancora
confusa, è il francese Du Bellay nel 1549 nel libro La Defence. Non distinguo carretto e rima,
come fosse la stessa cosa, dimenticando che prima questione di distribuzione numerica di un
metro, il secondo di consonanza fra alcune parti. Benveniste a chiarito l’etimologia. Mentre prima
si faceva derivare da etimologie le più strane, Benveniste dimostra che appartiene già a Eraclito
e alla nozione di “scorrere”. Platone distingue la misurazione di un testo in schema e ritmo,
entrambi da calcolare mediante lo studio dell'ordine, della proporzione e della misura. La
distinzione vale ancora oggi. Il ritmo fa parte del linguaggio: appartiene al piano dell'espressione
e si manifesta nel discorso. Questo piano dell'espressione può essere costituito da qualunque
materiale: musicale, pittorico, architettonico e anche sincretico. Inoltre, appartenendo al discorso,
prevede anche l'apparizione di un soggetto che esprime-determina il ritmo. La sua definizione è:
« il ritorno ad intervalli più o meno regolari di un rendimento costante, il metro, considerato come
parametro di misura ». La regolazione e la regolarità degli intervalli costituiscono la cadenza del
ritmo.

Il ritmo va considerato secondo due grandi classificazioni generali: come fenomeno appartenente
al mondo naturale o come artificio costruito. Nel primo caso avremo fatti fisici o fisiologici,
mentre nel secondo caso, i modi di emettere suoni, luci, accenti, grafica, gesti, … . Nel corso del
tempo si sono avute delle varianti della considerazione estetica del ritmo. Nell'antichità si
prestava attenzione alla ripartizione dei ritmi, alla loro abitudini marita. Dal romanticismo in
avanti, alla rottura della regola ritmica per creare squilibrio, e dunque effetti estetici. Oggi si
preferisce pensare al ritmo in termini di creazione di tensione/distensione in un testo, o
simmetria/dissimmetria, dando luogo a poetiche valutarsi di volta in volta. Resta il fatto che il
ritmo rende conto della dinamica di svolgimento di un testo. Perfino ciò che appare statico è
sempre percepita secondo un dinamismo dipendente dalla nostra organizzazione percettiva.
Ecco perché il ritmo viene chiamato appartenente alla dimensione figurale del testo.
Qualunque oggetto figurativo è per sua propria natura teorico, perché implica sempre l'esistenza
di una costruzione astratta che conduce alla sua manifestazione. Ciò non toglie però che alcuni
oggetti sono più complessi di altri, e che hanno la possibilità di assumere una valorizzazione
particolare, quella derivante dalla diversa intensità dell'esperienza estetica.

LE PASSIONI E LE MODALITÀ

Esiste un concerto che la segnaletica generativa non ancora completamente posizionato il


percorso generativo, quello relativo alle passioni. Per ”passioni” si intendono alcuni insiemi di
effetti di senso che sorgono frequentemente in campo narrativo, ma che vengono spesso
espresse attraverso motivi figurativi. L'affettività da un lato definisce alcuni stereotipi attoriali
mediante tratti appartenenti alla semantica discorsiva, ma dall'altro qualifica dei moventi per le
azioni ancora da compiere o in via di complimento o sancita come concluse. Un soggetto di stato
diventa soggetto inquieto e per questa ragione si trasforma in soggetto del fare. Tutto ciò
avviene perché viene messo in gioco un valore, da acquisire o da respingere. Il meccanismo di
insorgenza delle passioni si fonda sulle modalità. Per “modalità” si intende ciò che modifica il
predicato, sulla base della nozione linguistica del verbo modale. Insegnati da generativa si suole
sostenere che le modalità azione sono virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti. Ma esistono anche
altre modalità. Quelle epistemiche hanno a che fare con la dimensione cognitiva installata nella
narrazione e riguardano la manifestazione dei giudizi epistemici. Quelle vere direttive riguardano
la possibilità che un enunciato di Stato possa modificare un altro enunciato di Stato, fondandosi
sulla validità del suo predicato.

Il tema delle passioni è utile anche da un punto di vista figurativo, oltre che narrativo. Le passioni
definiscono l'identità degli attori messi in campo. L'identità è un concetto trattato da tutte le
scienze umane, in particolare in filosofia, logica, antropologia culturale, sociologia, psicologia
psicoanalisi, linguistica, semiotica. Il concetto di identità è importante fin dal pensiero antico,
visto che non ritroviamo in Aristotele come fondamento della logica. Si può valutare che il
principe di identità risieda in tre grandi aree:

➡ La prima è l'identità quantitativa: un fenomeno possiede una serie di ritratti che lo


caratterizzano come fatto individuale unico
➡ La seconda è l'identità qualitativa: un fenomeno possiede una serie di tratti che lo
caratterizzano come “diverso” dagli altri
➡ La terza identità specifica: un fenomeno possiede dei tratti caratterizzanti in comune con altri,
e che lo rendono membro di una specie

Nel pensiero moderno si introduce una nuova questione, espressa da Paul Ricoeur, ovvero il fatto
che l'identità conta da un lato per gli altri che considerano oggetto, Ma dall'altro per un soggetto
che considera se stesso rispetto agli altri. La questione dell'identità diventa “memeità” quando si
basa su somiglianze differenze fra l'individuo è altri individui, ma anche “ipseità” quando
concerne la percezione della propria identità personale.

Per le discipline linguistico-semiotiche il principe d'identità del primo tipo è fondamentale per
l'identificazione dei tratti costitutivi del linguaggio, o delle componenti di un testo. Quello del
secondo tipo riguarda invece la maniera di manifestare la soggettività nel discorso più generale
in un testo. Come esempio di questa seconda maniera si potrebbe esaminare alcuni famosi autori
come, Durer, Velasquez, van Eyck, che non solo manifestano modi diversi di rappresentare/
nascondere l'enunciazione, ma mostrano anche i giochi “estetici” che gli artisti possono arrivare a
compiere.

I MODI DI ESISTENZA SEMIOTICA

Hjemslev sostiene che si danno due modi principali, definibili secondo il rapporto che esiste tra
grande estetica dell'espressione e quello del piano del contenuto. il primo si dice modo
simbolico e prevede conformità e isoformasmo tra i due. Il secondo si dice modo semiotico e
prevede non conformità e non isoformasmo. Greimas prevede un terzo modo e lo chiama
semisimbolico. In questo caso i due piani non prevedono l'esistenza di unità, ma solo di
categorie, ciascuna delle quali passibile di ulteriori eventuali scomposizioni in unità. Mentre le
eventuali unità non sono isoforme le categorie sono conformi: a X categoria dell'espressione
corrispondo Y categoria del contenuto.

L'utilità di questo concetto è evidente. In primo luogo, lascia da parte l'inutile ricerca delle unità
minime di ogni eventuale “sistema specifico” per sostanze, consentendo un'analisi anche
laddove risultati certi a livello I fondamenti non esistano. In secondo luogo, la possibilità stessa di
analisi semiotica strutturale, partendo dall'evidenza che in una manifestazione qualunque siano
sempre in grado di rinvenire certi effetti di senso. In terzo nuovo, garantisce la possibilità di
ritenere “sistema” un testo singolo, soprattutto perché attribuisce a questo “sistema” una
vocazione specifica. Il testo individuale risulta così valorizzato come artificio semiotico orientata
stabilire connessioni proprie. I principali obiettivi verso cui la teoria del modo semisimbolico si è
diretta sono i testi visivi, e inoltre tutti i testi ad alta complessità e singolarità, come quelli poetici
e quelli mitici, che sono altrettanti identificabili come proiettati alla costruzione di una particolare
figuratività.

SEMIOTICA PLASTICA SEMIOTICA FIGURATIVA

Chiameremo l'insieme di questi testi semiotica plastica. All'interno della quale sono operabili
ulteriori distinzioni, come una semiotica planare o una semiotica tridimensionale, a seconda delle
dimensioni del supporto espressivo impiegato. La semiotica plastica organizzata in due livelli,
quello plastico propriamente detto, che appartiene al piano dell'espressione, e quello figurativo,
che è invece già nel piano del contenuto. Il punto di partenza è quello di rinvenire in una
manifestazione individuale i formanti del livello plastico, che appariranno nel testo preso in
esame come categorie plastiche. La scuola di Parigi ha individuato tre grandi tipi di categorie che
producono i formanti plastici di ogni testo individuale:

➡ categorie cromatiche (costituite dai contrasti di colore resi pertinenti dal testo)
➡ categorie topologiche (costituite dai contrasti fra direzioni topologiche)
➡ categorie eidetiche (costituite dai contrasti fra figure geometriche astratte)

Il principio di base è il rinvenimento nel testo di particolari contrasti plastici. Una volta identificati
contrasti di categoria espressione di riferimento, si passa la ricerca della categoria di contenuto
che si suppongono loro correlate per la produzione dell'effetto di senso. Questo sistema funziona
sais osserva determinate condizioni di analisi, e se si presuppone un principio fondamentale.
Cominciamo con le condizioni di analisi. Quando si crede di rinvenire un contrasto plastico, e di
qui si risale alle categorie relative, occorre sempre definire il principio di pertinenza. È necessario
che si individui quel contrasto come coessenziale all'architettura del testo. È possibile che non
testa sussistono contrasti plastici marinaio casuali, inessenziali alla sua costituzione. In secondo
luogo, è d’obbligo mettere in chiaro il principio di rilevanza, che fra l'altro spesso coincide con
una vera e propria “messa in rilievo” di un certo contrasto plastico. La rilevanza è importante,
Poiché in uno stesso testo possono convivere più contrasti plastici, magari legati fra loro da
relazioni di dipendenza, e di cui occorre trovare una struttura gerarchica di funzionamento.

Il procedimento per contrasti è motivato anche dalle leggi Gestaltiche: il contrasto figura/sfondo,
quello contorni/amalgama, quello fra colori, quello fra luoghi sono sempre stati definiti come i
fondamentali della percezione visiva. Il fatto che si possa stabilire una relazione formale del testo
implica che si crea nel fatto che il testo sia costituito da un sistema di coerenze interne. In questa
prospettiva sembra legittimo affiancare al principio della coerenza semantica (isotopia), quello di
una parallela coerenza plastica (isografia). L'isotopia è L'integrazione delle diverse componenti
semantiche di un insieme complesso. L’isografia È l'integrazione delle diverse componenti
espressive in un insieme complesso. La teoria dell’isotopia prevede che sia possibile che una
proposizione contenga più isotopie contemporaneamente. Alla stessa maniera, è possibile che vi
siano isografie concomitanti.

COME ANALIZZARE IL TESTO PLASTICO

Il punto di partenza è la ricerca dei contrasti plastici. Questo significa che in presenza di
un'immagine qualsiasi, tanto più se ”figurativa”, si deve sempre cominciare con un punto di vista
“astratto”. Un grande maestro del cinema, Sergej Ejzenstejn, ha proposto un sistema assai simile
allo studio dei quadri di El Greco. Quel che preoccupava Ejzenstejn era la ricerca del cosiddetto
“montaggio”, che non era per lui soltanto cinematografico, ma anche letterario, pittorico,
musicale, teatrale, coreografico. Era il fondamento della legge della composizione di un'opera.
Se vogliamo restare in ambito linguistico, possiamo citare Roman Jackobson, e il suo saggio sui
gesti per esprime il sito e il no nelle diverse culture. Jackobson parte dall'identificazione di due
movimenti gestuali, per poi definire la libertà dell'arbitrarietà della correlazione con il significato
dell'affermazione o della negazione.

Il sistema delle correlazioni plastiche sarà espandibile anche per mezzo del quadrato semiotico
che non funziona solo a livello semantico, ma anche per evitare l'espressione. Per esempio, se
prendiamo il contrasto chiaro vs oscuro potremmo avere una semplice espansione che dà conto
del chiaroscuro.

GRIGIO

CHIARO SCURO


BIANCO NERO

NON SCURO
 NON CHIARO


OPACO