Primi gemiti di regia

In Italia, la compagnia Gustavo Modena (1843), la prima a tentare un approfondimento

psicologico nell’ambito del sistema capocomicale. 

Va però detto che l’ansia divistica dei capocomici/primattori portò questi ad un minuzioso
lavoro di adeguamento dei testi in tal senso ( drammaturgia d’attore), risultante in
rappresentazioni drammaticamente ottime. 

  

La Comedie Francais demanda invece il potere agli autorevoli Societaires, mentre è il

drammaturgo ad assegnare i ruoli e dirigere le prove, con la disponibilità, in alcuni casi, ad
accogliere le necessità teatrali al di là della volontà autoriale – che si estendeva, per altro, a
tutti i coefficienti scenici. 

Gli attori sfruttavano la specializzazione ruolistica per conoscere a fondo i personaggi,

all’opposto della tendenza italiana alla routine. Gli stessi autori, sovente, seguitavano ad
indagare i personaggi durante le prove. 

  

In Germania, mentre Karl von Bruhl è un protorealista, puntando sulla ricostruzione perfetta,
Ludwig Tieck realizza, dopo oltre trenta sessioni di prove, un Sdndms su tre piani. Heinrich
Laube, sorta di direttore artistico al Brugtheater, si diverte a dare parti in contrasto con i ruoli. 

  

Charles Kean lo conosciamo: ha inventato il Blockbuster, inseme all’architetto George Godwing.

Più fine fu Thomas Robertson, consulente dei coniugi Bancroft, direttori del Prince of Wales
Theatre, che puntò su ambientazioni intime in cui seppe inscrivere una sottile spettacolarità. 

  

Naturalismo

Meininger 

Georg II di Meining, sulla base della fedeltà assoluta al testo, introdusse, nell’ambito della
compagnia nazionale (“Meininger”), l’idea di un disegno unitario alla base della
rappresentazione. Il Duca, con la collaborazione della futura moglie Ellen Franz e di Ludwig
Chronegk. Il secondo esulerà dal ruolo di attore per divenire un ponte tra l’immaginazione del
Duca e la realtà scenica. Il Duca dava l’idea di base di ogni apporto scenico necessario. 

Non era tollerato alcun individualismo. 

Prima fase era la ricostruzione filologica, spesso ad opera di rinomati linguisti e letterati. 

La scena era sostanzialmente dipinta, ma arricchita di elementi tridimensionali. Le quinte, ad

esempio, vennero sostituite da porte o nicchie. Oggetti, accessori e costumi andavano provati
durante le prove: il loro uso doveva essere storicamente preciso allo stesso modo della
ricostruzione. 

Gli attori scelti erano per lo più giovani, più duttili nei confronti della disciplina imposta. Spesso
due interpreti si alternavano nello stesso ruolo, per contrastare fantasie divistiche. 
Trademark  del Duca-regista furono le scene di massa, la cui maestria di orchestrazione (le
comparse erano divise in piccoli gruppi facenti capo ad un professionista) le rese autentici
contrappunti alla narrazione. 

  

Andrè Antoine

Vicino alle istanze Meininger, cui critica una certa ingenuità di fondo. Da comparsa alla
Comedie, apprende la recitazione dai professionisti. 

Fonda il Theatre Libre, libero da aspirazioni economiche e dalla censura (si tratta infatti di un
club su abbonamento). 

Alle opere contemporanee accosta lavori stranieri o proibiti. 

Esordisce con Jaques Mamour, di Zolà, più franco-naturalista di così… il pubblico di intellettuali,

ovviamente, esce galvanizzato dalla vera e propria tranché de viedi una scena composta da
mobili appartenenti alla madre del regista. L’illuminazione simula alla perfezione l’illuminazione
naturale presente in un’abitazione; i movimenti sono costruiti sulla base della scena, come
nella realtà si adattano i propri movimenti all’ambiente circostante; gli attori parlano tra di loro
e non al pubblico. 

Chiaramente, anche in questo caso ogni individualismo è una nefandezza. L’attore deve farsi
assorbire, sempre in controllo, dal personaggio – senza avere alcuna coscienza dell’assetto
dello spettacolo, ma svolgendo solo ed esclusivamente il proprio lavoro di interprete. Il sistema
dei ruoli è abolito. 

Lo scopo, che anima il regista che anima lo spettacolo, è la fedeltà al testo. 

  

Stanislavskij 

Rampollo di una ricchissima famiglia, inizia da dilettante. Nel 1888 fonda la Società di Arte e
Letteratura. Primo didatta è il regista Fedotov; importante il contatto con Meininger, alla loro
seconda tournee, di cui apprezza l’evidenza di un disegno basilare, l’accuratezza storica e l’uso
degli effetti sonori. 

Fedotov si ritira dalla Società, lasciando Kostantin a dirigere. Emerge un’accuratezza mai vista,
giunta allo scrivere battute per ogni comparsa in ogni scena di massa. 

Nemirovic-Nancenco gli permette il passaggio al professionismo, propugnando una riforma che

gli appare vicina all’operato di Kos. Ne vien fuori la compagnia Teatro d’arte. 

I due vogliono che il teatro perda ogni patina di intrattenimento e ludicità per diventare
educazione culturale ed artistica, come l’attore perde ogni connotato figo per diventare umile
servo della scena. 

Novità sono il sipario ad apertura orizzontale (squarcio di vita), il buio durante la

rappresentazione e l’inizio in orario. Kos si occupa della messinscena e Nev della scelta del
repertorio. Gli attori sono una scrematura dei collaboratori di entrambi. 

L’inaugurazione avviene il 14 ottobre 1898, con Lo zar Fedor Ioannovic, provato per tutta
l’estate. Viktor Simov si occupa della scenografia, sottoponendo a Kos un modellino
tridimensionale. Mobili (autentici, trovati girando tra rigattieri), nicchie e arredi (talvolta di
spalle al pubblico) permettono movimenti affatto analoghi all’esistenza reali. 
Nev ottiene il permesso di rappresentare Il Gabbiano, e tale realismo vira nettamente verso
una connotazione intima. La serie di stati d’animo, di fatto unica cosa di cui il testo parli, è
perfetta per l’occasione: necessita di essere tradotta visivamente, necessita una seconda
insufflazione creativa, costituita da silenzi, sguardi, controscene mute. La scena deve
coadiuvare gli attori nella ricerca dello stato d’animo desiderato ( stato d’animo esteriore). 

Con Checov ( Zio Vanja, Tre Sorelle, Il Giardino dei Ciliegi) perfeziona il proprio modus
operandi: azione continua e concitata, dettata da un’agitazione interiore, slegata dal senso
delle battute, in volontario contrappunto alla piattezza del dramma; precisione maniacale nella
scelta degli oggetti di scena, il cui contatto/manipolazione deve contribuire alla ricerca dello
stato d’animo; magistrale uso degli effetti sonori. 

  

Alla morte di Checov, un’escursione simbolista su Maeterlik fallisce, come fallisce il laboratorio
affidato a Mejerchol’d. 

Ottimale è invece il risultato della tournee europea. 

Kos abbandona il profilo di despota in favore di attributi creativi all’attore. Questi necessita di
accedere allo stato d’animo creativoper lavorare bene. Obiettivo di Kos è concepire un
algoritmo per raggiungerlo agevolmente. 

Questo viene fondato sull’accesso all’inconscio. E’ necessaria una stretta e viva relazione tra
colleghi; immaginazione e ingenuità assolutamente infantili devo permettere di essereil
personaggio, abbandonando la finzione. Sono d’ausilio le circostanze datedal testo e il magico
se, cioè situazioni non esistenti nel testo in cui è necessario conoscere alla perfezione il
comportamento del personaggio. Tutto deve essere rigorosamente giustificato. 

L’attore giunge così alla creazione di sottotesto, che poggia su memoria

emotiva e reviviscenza. 

  

Seguita una tensione simbolista, con scene (di Egorov) a macchie geometriche di colore,
movimenti stilizzati, musica evocativa ed una generale impostazione metafisica. 

  

Dopo il grande successo di L’uccellino azzurro(Maeterlink), una prima applicazione del proto
Sistema avviene ne Un mese in campagna(Turgenev), frutto di quattro mesi di prove. 

In un ambiente stilizzato e simmetrico, tutto è giocato su dettagli di mimica. Il successo

convince anche lo scettico Nev. Kos inizia a prediligere l’attività teorica e didattica presso il
Primo Studio. Il suo interesse vira nettamente dalla messinscena verso la sperimentazione,
tanto che, da attore, la compulsione all’approfondimento lo spinge a rinunciare a personaggi
nuovi: il tempo da dedicarvi non sarebbe empiricamente possibile. 

Ne 1922-24, il gruppo compie una seconda, trionfale tournee in Europa e negli Stati Uniti;
culminata con la redazione de Il lavoro dell’attore su se stesso (seguito da Il lavoro dell’attore
sul personaggio, incompleto e postumo). Ormai è assorbito dalla speculazione teorica. 

Il lavoro teorico propugnato diviene impossibilmente lungo, e Kos rimaneggia il Sistema. 

Ribalta il principio della memoria emotiva, troppo introverso, mutando il lavoro sull’azione, da
fattore di fissazione dell’opera di costruzione del personaggio, ne diviene principio generatore
( Metodo delle azioni fisiche). 

  

  
SIMBOLISMO

Tale corrente rigetta decisamente le fantasie mimetiche di stampo naturalistico, andando

invece a cercare la verità noumenica nella scena, luogo ove lo Spirito e le profonde tensioni
umane prendono vita. 

Principale motore è Wagner, volto all’opera d’arte totale ( Gesamtkunstwerk), unica

rappresentazione abile a rappresentare il trimundio (mente, sentimento, sensorialità)
dell’uomo. 

Tutto ciò, in Wagner, si associa una notevole tensione identitaria: questo assetto inconscio
della creazione, deve necessariamente portare ad un senso di comunione nazionale, che le
lotte sociali vogliono svilire. 

A lui si devono la sala ad anfiteatro, l’introduzione del buio in sala (con conseguente
introduzione del golfo misticoin cui si è pervasi dalla rappresentazione) e l’occultamento
dell’orchestra. 

  

Regista pioniere in tal senso fu Paul Fort. Con La fanciulla dalle mani
mozze  (Quillard), L’intrusa e I Ciechi  (Maeterlink), configura un’operazione registica evocativa
della spiritualità sottesa alle opere oltre la materialità. Nella F. separa pubblico e palco con un
velario di garza, sfrutta un narratore in tunica blu e prosa aulica, una gestualità ovattata e una
recitazione cantilenante. La scenografia è di Nabis Paul Serousier, di maggior spicco in ambito
Simbolista. 

Lugné-Poe, prima di fondare il Teatre de l’Oeuvre, ha varie esperienza da attore dilettante, che
gli permetteranno di collaborare con i Nabis. 

Accosta ad opere impegnate (Ibsen, Praga, Pinero) propugna il suo Spettacolo(ibrido tra ombre,
marionette e pantomima inglese). 

Le scene (cui collabora talvolta Munch) sono dipinte ed astratte, mentre i costumi puntano
esclusivamente alla suggestività cromatica. Il tutto propugna un’indeterminatezza onirica. 

La recitazione cantilenante, lenta e solenne configura tutto in una ricerca indubbiamente anti
teatrale, poiché il focus è chiaramente spirituale. Quest’ultimo è però un piano di significazione
elitario, preceduto da quello popolare dato dalla trama ed uno intermedio di riflessione
politica. 

Magistrale fu Ubu Re, per marionette, in una scenografia infantile e contemporaneamente

interna ed esterna, con zone desertiche ed i personaggi che entrano da un caminetto.
L’impianto fortemente provocatorio, grottesco e scurrile lo rese inquietante con gran fascino. 

  

Mejerchol’d, dopo aver studiato sotto Dancenko ed aver lavorato al Teatro d’Arte, prende le
distanze dal Naturalismo. 

Al Teatro Studio affidatogli da Kos, opera una forte stilizzazione ed impoverimento della scena,
basando il tutto sull’essenza profonda del dramma e sul contributo immaginativo del pubblico. 

Il dramma va disegnatotramite gesti, movimenti e pose, che, insieme alla dizione, seguono il
ritmo dell’apposita partitura musicale. 

Vera Kommisarzevskaja, famosa attrice, gli affida la direzione del Teatro Drammatico di
Pietroburgo. Ispirato da La scena dell’avvenire di Fuchs, arriva a giocare l’economia dello
spettacolo nei gesti letteralmente grafici in un palcoscenico appositamente ristretto ed in una
scena bidimensionale, che raccontano la storia secondo un autentico linguaggio, alla stregua
della recitazione orientale. 

La tridimensionalità torna quando la regia inizia a giovarsi degli effetti di luce, spodestando
dunque il Simbolismo dalla sua regia. 

  

Riteatralizzazione

Georg Fuchs

  

La deteatralizzazione Simbolista aveva remato in senso decisamente contrario a quanti

propugnavano un Teatro in grado di esprimersi con un proprio, autonomo linguaggio,
causando, di converso, una stretta al già forte legame con la matrice letteraria. 

Fuchs, ancor più di Appia, lasciò il proprio contributo per lo più attraverso una produzione
teorica, a fronte di una limitata attività registica. 

Egli critica l’affrancamento dal Tutto, trionfo dell’Apollineo sul Dionisiaco, la frammentazione
dei punti di vista, proprio dell’Antropocentrismo Rinascimentale. Vuole configurare un evento
che riprenda i connotati catartici della Classicità e della Sacra Rappresentazione, che sia
evento festivo. L’attore deve essere in tutto pervaso da una potenza ritmica. 

Non secondario è il recupero della tradizione Germanica. 

Riferimento e il festpiel, rappresentazione religiosa villica, pregna di implicazioni comunitarie e

spirituali. Assistette ad una Passione di Cristo  in Baviera, da cui riprende il palcoscenico
aggettante che obbliga ad una forte vicinanza con il pubblico. 

Cardine è il ritmo, una potenza cosmica che anima l’attore. Questi non deve tanto essere
addestrato, quanto immerso in uno stato di alterazione che gli permetta questa comunione
metafisica che lo porti a tornare unitario, Apollineo e Dionisiaco insieme. 

Appia

Con La messa in scena del dramma Wagneriano, La musica e la messa in scena, L’opera d’arte
vivente, individua il punto di partenza nel wortondrama. 

Se ne allontanerà in favore di una netta fuga dall’illusionismo, fenomenico e dunque distante

dalla realtà superiore che dovrebbe essere propria del Teatro. Manterrà però l’ingerenza della
musica, principio ordinatore matematico del lavoro. Sarà l’attore a fornirne una traduzione
plastica, organica con tutta l’opera, rendendosi anch’egli punto fondamentale. La scena dovrà
dunque essere stilizzata ma praticabile, per permettere all’attore di compiere l’operazione. Il
drammaturgo dovrà andare in direzione sola ed esclusiva della ritmica, nel suono delle parole. 

Gli effetti luministici e cromatici (per i quali, per altro, la pittura non è ripudiata) dovranno
andare di pari passo. 

Anche influenzato dall’incontro con Emile Jaques-Dalacroze, ribalterà l’assetto ritmico,

ponendovi in testa l’attore, anche perché la musica presenta limiti ben più remoti di quanto
non faccia la corporeità umana. 
Anche in Appia, la suggestione comunitaria del Festpiel è forte. 

I due mettono in scena gli Spazi Ritmici, privi di testo. 

L’interprete anima uno spazio inerte, trascendendo dalla rappresentazione in favore di un atto
espressivo. 

  

Edward Gordon Craig

Quanto detto fin ora, ben poco aveva fatto per favorire l’avvento di un linguaggio teatrale: si è
trattato di interpolazioni di arti esterne. 

Quest’arte autentica non è certo nell’attore, preda dei Narcisismi. Allora, lo sostituisce con
la Supermarionetta. Anche in questo caso, si tratta di una tensione al superiore fortemente
religiosa. Di una marionetta non più terrenamente corrotta, cioè un attore di nuova concezione,
il regista potrà esprimersi attraverso il linguaggio teatrale. Implicita è la presa di distanza
dall’attore occidentale. 

Con l’ausilio della maschera, il corpo diviene simbolo, come deve diventarlo ogni coefficiente
scenico. L’illuminazione viene dal graticcio. Amlet, a Mosca, è interamente giocato su contrasti
cromatici (Amleto in abito nero in mezzo ad una torma di vesti dorate a pezzo unico), al pari
di Dido and Aeneas, ove arriva a configurare gli screens, pannelli orientabili di stessa altezza
ed ampiezza variabile, che permettono un’enorme duttilità di cambi scena. 

In Motionauspica la regia di un concerto architettonico di screens che provengono da sotto il

palco. Il ritmo stavolta ha pari importanza nell’economia scenica, catalizzatore alla percezione
della divina armonia. 

Legittimata a luogo di rivelazione del Sacro, la scena è franca da linguaggi esterni. 

  

  

Espressionismo

Max Reinhardt

Dopo una formazione attoriale Naturalista, nell’ambito del Deutches Theater diretto da Otto
Brahm, ne fonda uno prorpio, il Kleines Theatre. Vuole espandere la mimesi agli aspetti ludici e
gioiosi della vita, altrettanto meritevoli di essere rappresentati. 

Dall’ex capo mutua il perfezionismo ed il disprezzo per il divismo, me ne malsopporta la fredda

verità, amante com’era dello sfarzo Barocco Viennese. 

Punta sulla forza dell’assetto visivo e dell’attore, adattando l’opera al tempo corrente. Ogni
dettaglio viene preventivato, rendendo spesso sofferente il contatto effettivo con la scena. 

La scena e tridimensionale, ravvivata dalle luci. L’attore deve essere lucido e conscio della
finzione. 
Il suo teatro nasce come cabaret, ove venivano parodiati per lo più stili registici. Subì una certa
ascendenza simbolista, visibile nella ricerca del ritmo nella parola. 

Ne L’albergo dei poveri, si impone la sua magistrale orchestrazione delle varie suggestioni,
unitamente ad un’innovazione che non vuole bestemmiare sulla cultura del momento. Bahr ne
vede una prima assoluta unione di spazio, testo e dramma. Nel 1904, il suo Sogno di una notte
di mezza estate, costruito su una scena girevole, un bosco con autentica vegetazione che
divenne esso stesso il protagonista dello spettacolo. 

La vera verità da cercare è quella dei movimenti e della scena, quella teatrale. La verità
quotidiana non è teatrale. 

Gestisce diversi teatri, così che ogni spettacolo trovi il proprio spazio. Fu uno dei pochissimi a
vivere in ricchezza con i suoi teatri. 

Nel 1911 dirige Il Miracolo, in un autosalone londinese divenuto cattedrale gotica. 

Rifiutando di accogliere implicazioni sociali, si ritenne che Reinhardt avesse toccato il massimo
raggiungibile all’interno del teatro puro. 

  

Espressionismo

Fine è accompagnare il pubblico alla palingenesi, attraverso l’ascensione scenica (simbolica e

concreta) dell’Antieroe. Tutto deve essere altamente simbolico. 

Der Betler  di Sorge (1912) inaugura lo stationemdrama, arduo cammino di redenzione. Il

protagonista soffre in lunghi monologhi, i personaggi appaiono solo nella relazione con lui,
rappresentando un modo che non lo comprende. La scena è tripartita, con diverse
illuminazioni, come è frammentata la psiche del protagonista, isolato in una luce a cono che
sarà una delle cifre espressioniste più importanti. 

Il ritmo del corpo e della parola vanno amplificati dal palcoscenico. 

William Wawer, ne Il teatro come opera d’arte, postula l’abolizione del fondale, in una scena
che segua leggi teatrali e non mimetiche. Il drammaturgo è artista del tempo, il regista dello
spazio. L’opera è completa solo nella simbiosi dei due apporti, dando viva ad un Organismo, nel
doppio senso di vivo e di unitario, grazie all’attore. La parola e la comprensione razionale sono
mediatori. L’attore, navigando nell’inconscio, deve incarnare tutto ciò nel movimento. La
palingenesi stessa deve essere subordinata alle esigenze sceniche. 

  

Leopold Jessner propugna uno svuotamento di tutto quanto non strettamente necessario alla
comprensione del dramma. La scarnificazione operata sul Wilhelm Tellfece scalpore,
servendosi solo della proverbiale scala espressionista e due colori. Il focus è veicolare
significati universali. In questo caso, primario è il lavoro drammaturgico. 

  

  

Futurismo

Alla pubblicazione del Manifesto del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti delineò

un’espressione artistica la quale trae sostentamento e legittimazione solo ed esclusivamente
dall’arte stessa. Intercettò un mondo intellettuale galvanizzato dalla macchina, dalla
meccanica, dalla velocità, dal gesto istantaneo ( presentificare) e dalla pulsione istintiva, con
indubbi accenti moralmente provocatori. 

La tensione al nuovo è evidente già nell’assetto degli spettacoli, configurati in seratedi

esposizione dei principi futuristi, declamazioni di poesie futuriste, brevi rappresentazioni e trizzi
vari al pubblico per ravvivarlo. 

Il Manifesto del teatro sinteticopropugna uno spettacolo atecnico-dinamico-simultaneo-

autonomo-alogico-irreale, precipitato della realtà composto da una sequela di situazioni, idee e
avvenimenti del feticcio elttro-meccanico, in cui gli atti divengono attimi. 

Anche grazie al lavoro di Ettore Berti come protoregista, il contributo futurista allo sviluppo
della regia teatrale fu indubbiamente significativo. 

Secondo Ettore Prampolini, la scena sintetica, la luce, i gas colorati, sono i veri personaggi, qui
ed oraimpossibile al gesto. Nel 1927 il Teatro della Pantomima Futurista gli permise una felice
integrazione di uomo danzatore e macchina. 

Nei Balli Plasticidi Fortunato Depero, vi è una summa di marionette variopinte archetipiche,

linee oblique, piani che avanzano e arretrano, luci e prospettive multiple. 

Depero giungerà a postulare l’eliminazione dell’attore. 

All’attore, il Manifesto della declamazione dinamica e sinotticarichiede di compiere gesti

geometrici  equivalenti alle parole in libertà. 

  

  

Costruttivismo e Biomeccanica

Majakovskij, Chlébnikov, Burljùk e Keucenych firmano lo Schiaffo al gusto del pubbliconel 1912,
per poi tenere un giro di conferenze, proiezioni e declamazioni tra il 1913 ed il 1914; periodo in
cui anche Marinetti si trova in Russia. 

Gli oggetti prendono vita ed acquisiscono dinamismo: ne La rivolta degli oggetti, un poeta
condivide la scena con manichini ed oggetti in movimento. Mettendola in scena, con l’aiuto di
Malevic, sfrutta le luci per una scomposizione geometrica della scena, labirintico insieme di
case, strade e insegne. L’impianto complessivo resta simbolista. 

Viceversa, Mejerchol’d, in Mistero Buffo, articola diversi piani disposti orizzontalmente, fino a
sconfinare in platea. La sua ansia sta nel trasportare in scena il dinamismo cui assiste nella
realtà, che si manifesta primariamente nell’arte figurativa. 

Arriva al concepimento della Biomeccanica, sistema per l’allenamento che porta in primo piano
il ritmo ed e la relazione armonica con lo spazio, il tutto senza inquinamenti psicologici. Scopo è
il raggiungimento di una precisione meccanica, ma non priva di umanità. 

Parte del lavoro è la scomposizione del movimento in unità distinte (come nell’arte), in modo
tale da poter impostare la scena secondo una precisa musicalità priva del giogo mimetico e
libera di esprimersi al proprio massimo. 

Torna il sistema dei ruoli, come base – antipsicologica – per l’attore, ovviamente priva di
implicazioni normative. 

Prima applicazione è Il magnifico cornuto (1922), al Teatro degli Attori di Mosca. La scena è
fortemente costruttivista, costituita da pedane collegate tra loro tramite vari artifizi, tre ruote
sul fondo ed un mulino a vento. Il retropalco venne lasciato a vista. Le forme spaziali dettano
quelle dei performers, che palesemente richiedono una preparazione ginnica ed acrobatica.
Nessuna pausa è contemplata per l’azione scenica. 

La realtà stessa è percepita e raccontata come scomposta in quadri, sebbene dotata di

indiscutibile unità. 

  

Da Ejzenstein venne una formulazione teorica di tale pratica, definita montaggio delle

attrazioni. Queste ultime sono elementi spettacolari che catturano l’attenzione. Dalla loro
sequenza, nasce lo spettacolo. 

  

Bauhaus

Fondata nel 1919 da Gropius e nove membri di Der Strum, quindi con una forte presenza
espressionista. Il rapporto degli architetti con il teatro è evidente, vista la necessità di luoghi
nuovi, unitamente ad un’affinità concettuale nella concertazione di un lavoro organico ed
unitario. I teatri qui progettati sono pluridimensionali e portano l’azione fino al pubblico,
secondo un’idea di totalità, anche sensoriale. Ciò che Gropius definì “tastiera per la luce e per
lo spazio”. Questo scarto con il Futurismo rende chiaramente problematica la risoluzione del
rapporto con la macchina. Una buona mediazione fu opera di Oskar Schlemmer, che imposta la
sua teoria ( Uomo e figura artistica) sul dominio dell’attore e del suo movimento, in rapporto
con la scena, che deve essere riformulata in cerca dell’essenza. La maschera ed il costume
sono “scenografia in movimento” e coadiuvano l’interprete nella ricerca
della smaterializzazione, il rivestimento  porta al Simbolo. 

Il Balletto triadico(1922) mostra una parte burlesca, gialla, una solenne, rosa, ed una mistica,
nera. 18 i costumi, 12 i brani musicali, 3 gli interpreti. I costumi plastico-spazialisono
determinanti nella costruzione dei movimenti. Gli attori dovevano puntare alla marionetta. 

Schreyer distingueva spettacolarità magica(cinetica, visiva) e mistica(spirituale). 

Moholoy-Nagy punta invece al superamento del Romanticismo in chiave matematica, a portare

il teatro ad essere pura visione. Lo spazio dev’essere di ponti e impalcature semoventi, così da
poter evidenziare, come in un primo piano, i momenti più importanti. Fine ultimo è l’estasi del
pubblico. 

Il mercante di Berlino, realizzato insieme a Piscator, presenta tre piattaforme

(proletariato/tragedia, borghesia/tragicommedia, capitalismo/grottesco). Attori e oggetti
accedono alla scena tramite un tapis roulant, mentre vengono proiettati slogan e dati
statistici. 

  

  

Jauqes Copeau

Direttore della Nouvelle Reuve Francaise, di formazione letteraria, aborrisce l’assetto

commerciale e stereotipato del palcoscenico. Fonda il Vieux Colombier con lo scopo di nutrire
un’arte che si sostenti del contributo di pochi eletti. Centrale resta il testo, di cui regista e attori
devono cogliere ed animare il ritmo interno. Va però notato come dal repertorio siano
esclusi apriorismi letterari, tra cui Pirandello, in favore di testi che presentino qualità
drammatiche. Su tutti, i classici (“l’eterno”), prediligendo Moliere. I drammi devono essere in
partenza portatori dei principi di messinscena. 

Il nuovo linguaggio che intende sviluppare vuole superare il Naturalismo, prendendo le distanze
dall’esibizione di uno stile. E’ in realtà vicino al teatro d’attore, in quanto l’essenza del dramma
è il fondamento dello spettacolo. 

L’attore deve donarsial personaggio, lasciandosene pervadere in gran parte ma mantenendo

costantemente il controllo nonché una minima coscienza di sé. A far ciò, giovani pressoché
privi di esperienza ma idealmente vicini a tale ricerca e mossi da un’autentica vocazione,
lavoreranno naturalmente meglio di professionisti pasciuti di maniere. 

Fu stimolante l’incontro con Craig, di cui condivide il discorso sulla corporeità e l’intuizione
degli screens; ancor di più con Appia e la ricerca del ritmo. Volle accogliere il metodo didattico
di Dalcroze, ma lo troverà troppo specializzato per essere applicato, e, forse, anche un
po’troppo manierista. 

Di Appia applicherà l’idea di palcoscenico astratto a New York, presso il Garrik Theatre che
ospiterà il V.C. tra 1917 e 1919: una scena a parallepipedo collegata tramite gradini a due
pedane laterali. Il tutto diverrà un unico corpo al ritorno a Parigi, rifuggendo costantemente
dell’idea di suggerire ambientazioni. 

Vi fu anche un’apertura all’improvvisazione, previo accurato lavoro sul corpo (svolto per altro
indossando una maschera neutra). 

Il successo di Tzara, Breton, del Dadaismo e del Surrealismo, insieme all’abbandono dei migliori
attori, relegano il V.C. a Tempio della conservazione, mentre l’insegnamento appare sempre
più l’unica possibilità di libera espressione per Copeau. 

Chiuderà tutto nel 1924 per trasferirsi con gli allievi in Borgogna, ove il mondo contadino
traduce una cultura fondata sul rapporto con la Natura. I “Copiaus” si integrano nella comunità.
Gli spettacoli si svolgono nell’ambito di sagre, quindi in celebrazioni religiose o relative al
lavoro agricolo. Il motivo principale è la caricatura dell’abitante della metropoli. Si tratta di vere
e proprie festeche riuniscono il popolo. 

La tensione pedagogia prevaricò nettamente quella registica in Copeau, lasciando l’eredità di

un linguaggio corporeo che subì ulteriori, fauste ramificazioni negli insegnamenti dei suoi ex
allievi. 

  

  

Teatro Politico

Agit-Prop

  

Alla fine dell’800, in Germania, sorsero circoli operai che allestivano lavori, garantendo uno
spettacolo al mese per una quota di partecipazione. L’opposizione alla concezione borghese si
tradusse in un teatro che non era “per il popolo”, ma “dal popolo”. 

Drammi borghesi, però, non mancavano nel repertorio, assieme ai suggestivi sprechchor,

sinfonie di solgan, poesie e inni. La Rivoluzione Russa e la politicizzazione che ne seguì
portarono alcuni gruppi a definirsi come di agitazione e propaganda. 

In Russia, parallelamente, si sviluppò il giornale vivente, vera e propria drammatizzazione dei

fatti del giorno di maggior rilievo, non privi di effettivo valore informativo. Anche i qui, si tratta
di gruppi di lavoratori, alcuni guidati da una figura singola. Le scene erano indipendenti e
montate assieme (canti, musiche, proiezioni, acrobazie, pantomime), fondate su tipi fissi
altamente caricaturati. Lo scopo era un’immediata presa emotiva. Gli oggetti di scena erano
enormi e anch’essi caricaturali. Talvolta cartelloni e striscioni arricchivano la scena. Gli
interpreti indossavano elementi caratterizzanti sulle tute da lavoro. 

  

Erwin Piscator

Vide la ricerca di un nuovo linguaggio teatrale come complementare alla rappresentazione di

nuove tensioni sociali. 

Con Bandieredi Paquet, al Volksbuhne, fu il primo ad usare proiezioni fisse come scena. Seguì
la rivista satirica, non lontana in realtà dal modello borghese, R.R.R., poi Nonostante Tutto,
sulla Lega Spartakus. Alle proiezioni fisse si aggiunsero filmati di guerra, brani di discorsi,
manifesti e articoli di giornale, su terrazze, scale e piattaforme poste su un palcoscenico
girevole. L’impianto ricorda le allegorie medievali. Rasputin fu realizzato su di una sfera, il
Mondo. 

Non riuscì a realizzare, con Gropius, l’edifico dell’illusione totale. 

Restò prigioniero di questa evidente ricerca della spettacolarità, tralasciando la “missione” di

tramutare da patetica a dialettica la posizione nei confronti del pubblico. 

  

Bretold Brecht

Inizialmente vicino al realismo ( Baal – 1918 – stationendrama), preferì propugnare una

defnizione di teatro pedagogico. 

Declamazione e gestualità toccano picchi qualitativi in corrispondenza dei momenti più

importanti, per calare negli intermezzi tra questi. Il lavoro drammatico è preponderante
rispetto alla scrittura. 

I primi drammi didattici furono impostati come esercizio individuale; tra questi, il primo
radiodramma ( Il volo di Lindbergh). 

Emerge l’importanza, forse primaria, dell’elemento sonoro. 

Vi è, nei drammi, la speranza di una realtà migliore, ma velata di un certo pessimismo a

riguardo. 

Durante l’esilio (negli Stati Uniti, dopo un passaggio in Danimarca, Svezia e Finlandia) giunge
alla definizione di Teatro Epico, in cui va evitato il coinvolgimento da parte del pubblico. Ecco la
musica, che interviene come commento ironico, insieme alla narrazione, da parte degli attori
fuori dei personaggi ed alle scene esotiche. E’ lo Straniamento, desunto dal formalismo russo
anche in seguito all’incontro con l’attore cinese Mei Lanfang. Il narrato deve apparire come
strano ed insolito. E’ semplificazione, non stilizzazione, predominio del narrare sull’agire, non
esente di una sorta di filiazione dai Cantastorie. Si tratta di “epico” proprio perché distante
(temporalmente) distante, rievocazione esplicita che esclude la possibilità di credere di
assistere ad un’azione che sta realmente accadendo. 

Le scene sono irrelate. 

Il regista è il propulsore di un lavoro concepito però come collettivo. 

Torna il personaggio (definito attraverso una sommatoria di comportamenti, piuttosto che con
la creazione di una concreta psicologia) in Vita di Galileo, che pecca di Edonismo al punto di
preferie l’abiura alla lott – Charles Laughton operò un’ottima contrapposizione sfruttando il
proprio sovrappeso – in contrasto con il proprio genio, mentre in Madre Courage e i suoi figli,
condanna una venalità che porta la protagonista a favorire la guerra. 

Al ritorno in Europa, pubblica il Breviario di un’estetica teatrale(1948), e ne applica

ottimamente la visione nell’ambito del Berliner Ensemble, da lui fondato nella Repubblica
Democratica Tedesca. 

Abbandonerà, negli ultimi 10 anni di vita, la drammaturgia quasi del tutto, prediligendo la
messinscena. Pubblicherà un Modell-Buch dell’allestimento statunitense di Galileo, fissando la
regia e conferendole dinnità di opera a sé stante. 

  

  

Antonin Artaud

Inizialmente attore secondario per importanti registi, divenne presto segnato dall’abuso di
oppiacei. Il teatro fu per lui terapia per il male di vivere che lo affliggeva. Con L’evoluzione
dello scenario, appare vicino a Copeau ed al Surrealismo. Centrale è il testo, nell’ambito di
un’esperienza scenica e fruitiva dai forti connotati mistici. Fu lontano dall’idea di
riteatralizzazione non tanto per conservatorismo, quanto perché convinto che la riforma che il
teatro necessitava comportasse l’abbandono totale dell’idea stessa di teatro. 

Invia alcune poesie alla Nouvelle Revue, che il direttore Rivière cortesemente rifiuta poiché
acerbe. Ne nasce un carteggio in cui Artaud argomenta di essere aberrato, durante la scrittura,
da una potenza maligna. Il carteggio, in cui emerge una lotta tra tensioni surrealista e
classicista, viene pubblicato. 

Inizia la sua collaborazione attiva con il gruppo surrealista. Preponderante è la velenosa

ingerenza di una divinità maligna. Il surrealismo dovrebbe aiutarlo a ricomporre la psiche, ma il
movimento si lega al Partito Comunista Francese. L’intolleranza nei confronti di tale svolta
materialista (in primo luogo rappresentata dalla politicizzazione in sé per sé; per giunta poi con
il pensiero Marxista) gli costa l’espulsione. Seguito da Roger Vitrac e Robert Aron, fonda il
Teatro Jarry. Scopo è la rivelazione dell’oscurità dello spirito, entità oscura e misteriosa che si
manifesta a lampi, tramite un’esperienza onirica rivelatoria dell’inconscia causalità che ci
domina. Tutto ciò sta nel testo, ma è grazie al caso che può essere colto dal regista e sfruttato
per la catarsi del pubblico. Il testo dovrebbe far detonare il misticismo nel regista. Dopo quattro
spettacoli, chiude. 

Inizia allora una ricerca in senso inverso, fondata sulla scenicità, in modo tale da parlare
all’attualità, ma con il medesimo obiettivo. La letteratura è troppo raffinata per colpire a
dovere. 

Un’epifania avviene nel 1931, quando coglie un linguaggio segreto e metafisico nelle danze
Balinesi, in grado di riunire corpo e spirito. Modellò la sua idea di scena su base ermetica,
cercando quindi una ri-unione tra Spirito (fallo) e Materia (vagina), come fece qualche dio al
momento della Creazione con il fiat. La rappresentazione deve operare una coaguladelle due
parti, separate dalla vita terrena. Il pubblico deve volere il teatro quando tale separazione
diviene insopportabile. Il suo teatro deve farci sormontare il destino, volto alla crudeltà, l’ansia
di sopravvivenza che porta alla violenza ed al sesso. Addirittura, l’inconscio liberato in scena
può risultare pericoloso per il pubblico. Vuole una permanenza della cultura teatrale greca, in
cui il pubblico si purifichi tramite un rito di morte e rinascita. 
Netta è la predilezione per la regia del gesto e del movimento, molto più espressiva, tanto più
dei deliri celebrali, della parola. 

E’ importante che i sogni rappresentati siano veramente sogni, privi di legami con la realtà,
altrimenti il pubblico non vi crederebbe. 

L’attore perde ogni potere in favore del ruolo di ufficiante del regista-sciamano, detentore di un
sapere iniziatico. 

In Messico, ove vede la metafisica incarnata, e prende parte al rituale Tarahumara. Non tornerà
più in sé, perdendo per sette anni l’uso della parola, e morendo di cancro all’ano poco dopo. 

  

  

La regia in Italia

L’ampio mestiere attoriale divenne, nel corso dell’800, più sottile e legato al testo, che
viene fatto sentire  e non rappresentato. 

Seguita la predominanza del mattatore/capocomico, ma l’assetto delle compagnie va

lentamente mutando verso configurazioni d’insiemecon un direttorealla guida, unitamente al
progressivo abbandono dei ruoli. 

Talli fu probabilmente il più bravo precursore del metteur en scene. Con il lavoro su

D’Annunzio, formalizzò la ricerca di un’opera unitaria, realizzata da una nuova generazione di
attori per una nuova generazione di pubblico. 

Per La figlia di Iorio, dopo lunghe prove, impone, come organizzatore, la propria esegesi, al
punto da assegnare il ruolo di madre di mezza età alla ventisettenne Teresa Franchini. 

  

Silvio D’Amico individuò la causa della decadenza del teatro nel non intervento statale, che
porta ad un imbastardimento commerciale dei repertori. E’ vicino alle istanze degli autori che
lavorano come capocomici, cioè la fazione della superiorità del testo. Propugna un
letterato direttore, coadiuvato da più metteurs en scene. Va detto che nel Tramonto del grande
attore(1929) auspica proprio la nascita di maestri di scenain Italia, e con essa la fine del
capocomicato. Ma si tratta di necessità, non certo di legittimità artistica, che viene sempre dal
testo (che non può però mettersi in scena da solo). 

La denuncia del non interventismo al Convegno Volta (Roma, 1935) porta all’istituzione della
Accademia Nazionale di Arte Drammatica. 

  

Luigi Pirandello vide nel conflitto tra spiritualità (testo) e materia (scena) una metafora
dell’esistenza. Mai apparve disposto a riconoscere una legittimità creativa al regista, sebbene
indispensabile per comunicare il messaggio del dramma. Infatti è notevolmente affascinato dal
nuovo linguaggio teatrale: fonda il Teatro d’Arte, a Roma, nel 1925 e vi lavora come autore
capocomico. 

Apprezzò anche gli amatoriali ma coesi Spazi d’Arte milanesi, ove, su un modello Copeauiano si
svolsero interessanti sperimentazioni, nella recitazione e nell’uso di luci e colori, in chiave anti
verista – sempre in rapporto di subordinazione al testo. 

  
Anton Giulio Bragaglia fonda a Roma la Casa d’Arte, polo di una nuova sensibilità artistica.
Vicino al Futurismo, fonda nel 1928 il teatro degli Indipendenti, insieme al fratello Carlo
Ludovico. Volle sciogliere il dominio del testo nella direzione di un teatro teatrale, dominato dal
movimento, ove luce, colore, ambiente, rumore e voci costituiscono il clima scenico. Le scene,
plastiche, mutano ingegnosamente, ed i testi, per lo più inediti, privilegiano l’azione. Gli attori
sono dilettanti. 

  

La nascita della regia in Italia fu segnata in partenza dalla pregiudiziale di fedele servizio al
testo. In un dibattito (1946/1947) su Sipario, solo Bragaglia si distacca da tale concezione.